REVISTA MUSICA

Fundada em 1990, a REVISTA MUSlCA, e uma publicacao semesrral do Programa de Pos-Craduacao

em Musica da Escola de Cornunicacoes e Artes da Universidade de Sao Paulo (ECA/USP). A Revista pu-
blica predorninanrernenre artigos originais resultantes de pesquisa cientffica, incluindo rambern outros
tipos de conrribuicoes significativas para a area (traducoes, enrrevistas, resenhas).
As conrribuicoes devem ser da area de pesquisa em Musica, conrernplando tarnbem as suas diversas
interfaces. As resenhas devem ser de livros publicados ha men os de do is anos. As rraducoes devem ser,
. ,.
preferencialmente, de rextos classicos da area.
Serao analisados artigos e outros trabalhos ineditos em porrugues, espanhol, ingles e frances.
revrstamusica
As submiss6es pod em ser encaminhadas em f1uxo continuo atraves do Open Journal System (OJS)
Demais inforrnacoes via correio elerronico para:
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The "Revista Musica", is an academic refereed journal, published biannually by the Graduate Program
in Music of the School of Communication and Arts, University of Sao Paulo (Brazil). Founded in 1990, Publicacao Semestral do Program a
this journal publishes predominantly original articles, including also other types of significant contribu- de Pos-Graduacao em Musica
tions to the field of research in music (translations, interviews, reviews, scores). The journal is indexed in
RILM (Repertoire International de Lirrerature Musicale). Vol. 14 I N° 1 I 2014
We welcome submissions on any aspect of music research in English, Spanish, French and Portuguese.
Reviews of books (published no earlier than 2010) are also welcome. This journal accepts submissions ISSN 0103-5525
continuously.
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Fundada en 1990, la REVISTA MUSlCA es una publicaci6n sernesrral del Programa de Posgrado en
Musics de la Escuela de Comunicaciones y Arres de la Universidad de Sao Paulo (ECA/USP). La Revista
publica principalmente artfculos originales resultanres de invesrigaci6n cientffica, incluyendo rarnbien
orros tipos de contribuciones significativas para eI area (traducciones, enrrevistas, resefias). Las contri-
buciones deben ser del area de investigaci6n en Miisica, contemplando ram bien sus diversas interfaces.
Las resefias deben ser de libros publicados hace menos de dos afios. Las traducciones deben ser, preferen-
cialmente, de textos clasicos del area. Seran analizados articulos y otros trabajos inediros en portugues,
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Las conrribuciones pueden ser encaminados continuamente a rraves del Open Journal System (OJS).
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 A COMPARAC;AO ENTRE A 6PERA
ITALIANA E A FRANCESA:
RAGUENET E A IRREDUTIBILIDADE DE
DUAS TRADIC;OES.
o Paralelo entre ltalianos e Franceses no que concerne a I.Amsterda:, 170 I.
Musica e as Operas e fruto de uma viagem a Italia realizada
Publicado novamenre
com modifica~6es em
pelo abade Francois Raguenet (1660-1723), acompanhando 1765 (RAGUENET,
o sobrinho do Cardeal de Bouillon nos anos de 1697 e 1698. 1765). Sobre a viagem, foi
tambern publicado 0 livro
Como tantos outros viajantes, nas mais diversas epocas, 0 pais L'iducation du jeune comte
causou marcante irnpressao em Raguenet, gerando no autor D. B""'''. us amours avec
grande entusiasmo pela arte italiana, 0 que pode ser depreen- Emilit de Tn- et ses voyages,
selon us proprts memoires 0/'
dido em duas de suas publicacoes: Les Monumens de Rome, sont recueillis grand nombre
ou descriptions des plus beaux ouvrages de peinture, de sculpture d'bistoires ... et decouoertes
d'antiquites tr~scurieuses,
et d'architecture, qui se voyent a Rome, et aux environs, etc. I, e
accompagnies tU plus tU
o ja mencionado Paralele [sic] des Italiens et des Francois en cent tstampts dts plus beaux
ce qui regarde fa musique et les opera (RAGUENET, 1702). monument de Rome par Mr.
o autor ja havia escrito sobre outros temas, como a historia
de Raguenet. Londres: M.
Chasrel, 1765.
da vida de Cromwell', e um discurso sobre 0 rnartirio, que
ganhou 0 prernio de eloquencia da Academia Francesa' e ele 2. His/oire d'Olivier
Cromwel, Paris, Chez C.
rambern e lembrado por outras obras", mas seu Paralelo tern Barbin: 1691, reimpressa
fundamental importancia, entre outras razoes, por enunciar diversas vezes.
diversas questoes sobre a rmisica e a opera que serao debatidas
3. Discours [sur Ie
ao lange de todo 0 seculo XVIII. rnerite er la dignite du
Dentro do espirito da viagem a Italia, podemos ler 0 livro martyre] qui a remporre
Ie prix d' eloquence, par Ie
de Raguenet sobre as operas como 0 registro de impressoes de
jugement de l'Academie
um amador, no sentido proprio do termo. Durante a leitura, francaise, en l'annee mil
percebe-se 0 fasdnio e 0 encantamento pela opera italiana, six cent quatre-vingt neuf.
Paris: G. Barbin, 1689.
em todos os seus aspectos: a rmisica, os cantores, a vocalidade
propria dos canto res italianos, a orquestracao, os cenarios, ou 4. Alern das ja
seja, 0 conjunro de elementos que cornpoern 0 espetaculo, mencionadas, listamos a
seguir os rfrulos de autoria
sem se prender a quesroes de definicao do genero drarnatico
de Raguenet: Histoire de
(literario ou musical). 0 que seduz 0 abade Raguenet e 0 ca- l'Ancien Testament. Paris:
rater inebriante do espetaculo", que seria, para os franceses, C. Barbin, 1689 (e varias
outras edicoes): Hisroire du
algo que ultrapassaria os lirnites do decoro, da politesse e do
Vicornte de Turenne. Haia:
born gosto (FADER, 2003). E e partindo do pressuposto do J. Neaulme, e varias outros
prazer que 0 autor discorre sobre os do is ripos de opera por ele edicoes: Syroes et Mirome,
151
 histoire persane. Paris: C.
Barbin, 1692. Para uma
discussao sobre alguns
aspectos de sua obra, cf.
Storer (1945).
5. A resenha do livro,
publicada nas Mernoires
de Trevoux (1702, p. 345),
insiste que a descricao da
reacao do publico italiano,
que interrompia os rruisicos
com gri ros e aplausos,
soava como "hiperbolica",
mas deveria ser verdadeira.
Para urn exernplo de urn
debate mais tradicional
sobre uma opera, veja-
se a polernica em torno
da Alceste de Lully e
Quinault. Cf. BROOKS;
NORMAN, ZARUCCHI
(1994).
6. "Espetaculo
cenico" e a traducao
de Eudoro de Sousa
(ARlSTOTELES, 1986,
p.IIO). Valentin Garda
Yebra (ARlSTOTELES,
1992, p.145-146) opta
por "decoracion del
especraculo", jusrificando
sua opcao na nora 106 (p.
265).
7. Alern das ja
mencionadas, listamos a
seguir os tftulos de autoria
de Raguener: Histoire de
l'Ancien Testament. Paris:
C. Barbin, 1689 (e varias
ourras edicoes): Histoire du
Vicomte de Turenne. Haia:
J. Neaulme, e varias outras
edicoes, Syroes er Mirame,
hisroire persane. Paris: C.
Barbin, 1692. Para uma
discussao sobre alguns
aspectos de sua obra, cf.
Storer (i945).
8. A linhagem que
privilegia 0 texto e
desconsidera os demais
elementos e longulssima
conhecidos: a para de recern descoberta opera italiana e a tra-
nos espetaculos em que a musica ultrapassou os limires que na tradi~o ocidental,
gedia lirica (tragedie lyrique) francesa. Por suas peculiaridades, justamenre porque, na
lhe eram proprios, tendendo apenas a agradar 0 vulgo". Desse
visao de Arist6reles, 0
trata-se de urn texto que des to a de grande parte da reflexao modo, ja em Horacio encontramos urna visao nostalgica de reno deveria garantir a
sobre opera, uma vez que Raguenet enumera e discute as par- urn momento de ouro, em que a rrnisica desempenhava urn qualidade trigica. Para uma
tes constitutivas do espetaculo, sem se deter em urn debate li- papel adequado no conjunto do esperaculo. Tal sentimento
visao diferente, que renta
rnostrar os "equlvocos" da
rerario que constanremente apelava para as poeticas classicas". aparecera em diversas obras que criticam a presens;a da rnu- posteridade, cf. SCOTT
Em sua Poetica, Aristoteles reconhece a auletica e a cira- (2000).
sica, sempre apontando para urn passado real ou imaginario.
rfstica como artes irnitarivas e trata, em alguns momentos, da Podemos ainda lembrar outras recomendac;oes horacianas, 9. Rostagni, em seu
rmisica em geral como elemento constitutive das representa- como a vocacao nobre do poeta, a constante referencia aos comemario sobre 0
c;oes teatrais. Na complexa passagem da Poetica 6, 0 estagirita, dramas gregos, a enfase nas questoes morais, 0 decoro das trecho, recomenda alguma
justamente no momento de definir a rragedia, indica a "espe- cautela quanto a enfase na
apresentacoes e a necessidade de uma cririca atenta. Tudo isso degenera~o, lembrando
taculo cenico'? (apsis) como parte constitutiva da tragedia, para certamente cornpora boa parte das crfticas francesas e italianas que "qui Or. indulge piu
nao mais tratar do assunto em detalhe. Aponta como partes sobre opera nos seculos XVII e XVIII. che altrove allo spiriro
del Vecchio Catone che
da tragedia 0 mito, 0 carater, a elocucao (/exis), 0 pensamento, Como dissemos anteriormente, Raguenet parece escapar alia santita dei primitivi
o espetaculo e a melopeia (melos), sendo que em 1450b 17 0 de tal abordagem, ja que seu Iivro sabe muito mais aos rela- cosrumi opponeva in ogni
auror dira que "a melopeia (rnelos) e 0 principal ornamento". ros de viagem do que a urn tratado sobre opera. Contudo,
cosa la corruzione dei
E possivel compreender aqui por que razao a posteridade viu tanto pelos temas enunciados, como pela polernica que se
nuovi" (HORACIO, [19--
J, p.60-61).
em Arisroteles a preferencia pela lexis, em detrirnento da apsiS'. seguiu apos a publicacao do livro e pela divulgacao do texto
Mais adiante, em 1450b 18-21, Aristoreles afirma que 0 espe- em Ingles e alernao, a pequena obra de Raguenet pode ser
10. Sobre a impordincia do
rexro de Raguenet dentro
taculo e 0 mais "ernocionanre" (psycagogikan), lembrando po- encarada como urn ponto de inflexao na longa tradicao de de urn contexte mais amplo
rem que e "0 menos artfstico e menos proprio da poesia", sem das relacoes entre rruisica
pensamento sobre a opera'", A praposta inicial soa modesta,
explicar 0 porque, Nessa breve passagem podemos reconhecer e fiJosofia, cf. ToMAs
em certo sentido, ate mesmo ingenua, ja que, aparentemen- (2004, p. 70-74).
aquilo que sera a maior dificuldade· para se compreender as te, 0 autor pretende comparar, de uma maneira que apre-
operas a partir do inicio do seculo XVII: a tensa relacao entre II. PERRAULT (1688-
senra como neutra, a musica e a opera dos italianos e dos
1697). Trataremos das
rexto, rmisica e os demais elementos constitutivos do espeta- franceses, reconhecendo, desde 0 inicio, que em determina- relacoes de Raguenet
e
culo. A opcao pela lexis, em detrimento da apsis, urn ripo de dos aspectos, uns levam vantagem sobre os outras. A ideia com as "modernos" mais
preconceito teorico que sera assumido pela maior parte dos do "paralelo", como ja indicava Fubini (1991, p. 46), e urn
adianre.
escrirores que refletiram sabre a opera, a qual se torna, conse- eco do Parallele des Anciens et des Modernes de C. Perrault!', 12. Na Defis« do PaTlZI~Io,
quentemente, urn genero "rnonstruoso". De acordo com essa que tantas polemicas suscitou na Franca na segunda metade Raguenet enuncia
daramente sua posicao,
visao, tal monstruosidade necessitara de regras que corrijam do seculo XVIII2• De qualquer modo, Raguenet pretende
alinhado com os modemos.
urn defeito "essencial" da opera: a presens;a da rmisica em redo estabelecer cornparacoes entre os franceses e os italianos e, Cf. RAGUENET (1705,
o espetaculo gera problemas das mais variadas ordens e, depen- p. 18). J! longulssima
a prindpio, temos a impressao de que se trata de uma rnera
a bibliografia sobre a
dendo do autor, conduziria a recornendacao de extincao do constatacao dos fatos. Conrudo, atraves do desenvolvimento
querela, mas para urn
espetaculo ou a proposta de remediar alguns de seus defeitos. do texto, percebemos que aquilo que 0 autor teria a dizer de ensaio introdutorio e para
Na Poetica horaciana, outro texto capital para 0 pensa- uma selecao de rextos
positive sobre a opera francesa dura rnuito pouco: a pagina
da polemica, veja-se
mento sobre a poesia e 0 teatro, encontramos nos versos 202- 23 da edicao original, 0 autor afirma: "Eis tudo 0 que pode FUMAROLI (2001).
219 as normas concernentes a rnusica, considerada urn dos ser dito a favor da Franca, no que concerne a musica e as
elementos da poesia dramatica, A recornendacao principal e operas. Vejamos agora 0 que po de ser dito a favor da Italia
que a rmisica se mantenha severa e submissa ao texto, 0 que, nessas duas coisas. A partir dai, procede ao exame da opera
podemos depreender, nao acontecia de fato. A visao horacia- italiana, justamente para encontrar suas vantagens ate 0 final
na, no que respeita ao uso da rmisica, enxerga a decadencia do livro, que tern 124 paginas.
152 153
l~~~~~~~~~~~~~~~~~~ -J"~ .. ~
 Imediatamente e possfvel depreender a preferencia de Ra-
guenet pelos italianos, 0 que com seguranC? soava como uma
provocacao aos franceses, mesmo que esta nao tenha sido a
intencao primeira do autor. Mas, antes das polemicas susci-
tadas, e necessario destacar algumas dificuldades que pronta-
mente se manifestam na ernpreitada. Ao procurar estabele-
cer urn paralelo entre franceses e iralianos, no que concerne
a opera, percebemos que 0 termo opera tern significados
rnuito diferentes quando aplicados as duas tradicoes de es-
peraculos teatrais com musica, Certamente a 6pera france-
sa, a tragedie lyrique, muito deve a opera italiana, tanto pe-
las apresentacoes de esperaculos italianos na Franca a partir
13. Cf. BARTHELEMY da decada de 164013, como pela pr6pria origem italiana de
(1990); KINTZLER Lully, bern como por diversos outros elementos constitutivos
(1986) e KINTZLER
(2006).
do espetaculo. Entretanto, a tragedie lyrique aproveita outras
tradicoes francesas e, acima de tudo, reporta-se a urn diver-
so contexte social: ela serve para enaltecer 0 rei e faz parte
de uma serie de atividades existentes na corte francesa. Ja a
opera italiana, especialmenre a veneziana, esra ligada a teatros
publicos (abertos ao publico pagante), com diversas peculiari-
dades. Desse modo, percebe-se que, apesar de 0 termo opera
ser usado tanto para 0 caso italiano como para 0 caso frances,
exisriarn diversos pontos discordantes que nao permitiriam
urn paralelo muito claro.
o mesmo pode ser verificado em diversas palavras italianas
que nao encontram uma traducao apropriada para 0 frances,
pois nem sempre ha equivalencia entre os termos, os usos e
as tradicoes musicais. Na leitura do dicionario de Sebastien
de Brossard ([1708]), ja se nota a preocupacao do autor em
estabelecer a equivalencia dos termos musicais nas diversas
lfnguas (grego, latim, italiano e frances), indicando, contudo,
em primeiro lugar, os termos italianos para depois encontrar
seus equivalentes em frances. Uma primeira dificuldade, no
caso de Raguenet, diz respeito a classificacao das vozes france-
sas. Os termos de origem italiana (soprano, contralto, tenor,
barfrono e baixo, com distincoes intermediarias), nao sao exa-
tamente equivalentes aos franceses (dessus, baute-contre, taille,
basse-taille, basse-contre). Certamente a equivalencia esta na
posicao relativa das vozes, oriunda da prarica polifonica, em
uma classificacao que vai da mais aguda a mais grave. 0 pro-
blema e que nem a extensao das vozes nem 0 uso que elas tern
154
nas duas tradicoes tern uma equivalencia precisa. 0 caso mais
diffcil e certamente 0 do baute-contre'". 14. Em iraliano, assim
A voz de haute-contre e uma voz masculina aguda utilizada como em porrugues,
os nornes das vozes sao
nos papeis principais das operas de Lully em diante. Ela e, masculinos. Ja em frances,
em certa medida, correspondenre ao tenor italiano, mas logo todos sao femininos. Neste
se percebe uma grande diferenca: a voz de tenor, na tradicao rexro, porem, optamos por
usar 0 anigo masculino
italian a do seculo XVII, ainda nao estava associada aos prota- antes dos nomes franceses.
gonistas, mas sirn, aos personagens comicos (masculinos ou
femininos). E de qualquer maneira, como ja visto, 0 haute-
-contre nao e urn tenor, no que respeita a extensao vocal. No
dicionario de Brossard, nem sempre encontramos as pistas
necessarias para esclarecer este ponto. Na definicao de "alto",
o autor indica que "encontramos com frequencia [... J, em
larim, Altus, ou contra-tenor, ou simples mente contra. Quer
dizer haute-centre" (BROSSARD, [1708], p. 9). Em "mezzo-
-soprano", lemos: "quer dizer demi-dessus ou haute-contre que
vai muito alto" (BROSSARD, [1708], p. 59). Assim, a prin-
cfpio, podemos entender 0 baute-contre como uma voz mas-
culina que se assemelha ao contralto ou ao mezzo-soprano,
masculino ou feminino. Ao tratar da voz de tenor (taille),
Brossard faz uma classificacao dessas vozes, distinguindo
hautes ou premieres tailles, de tailles naturelles, communes,
mytoyennes ou simplesmente tailles, alern de basse-tailles ou
seconde tailles e concordants, estes ultirnos "confundidos" com
o barfrono!". 0 pr6prio Raguenet, na defesa de seu paralelo,
afirma que os italianos tern tailles, na verdade, pensando em
tenores:
15. (BROSSARD, [1708],
p.l77). (A figura ao lado
corresponde a essa Nota de
rodape).
lI11l11,s ~~'/1'M111l. r..lk, ".,.lIIrs;
• u..mu"U, mrt"J"'tI
cu;"/'-tl'.;Ihs.
"i.Jfr, or..;,," t1d
$«(1IIIJ" T.;Ius.
155
 16. Trara-se da opera La
Rinovata Camilla, Regina
de' Volsci, rrnisica de G.
Bononcini e texto de S.
Srampiglia. Cf. FRANCHI
(1988, p. 726).
17. "Aquela das quatro
partes da musica que esta
entre 0 dessus e 0 taille",
Dictionnaire de l'Acadernie
francaise (1694, p.558).
18. "HAUTE-CONTRE,
altus ou contra; a parte
da rmisica que perrence
as vozes de homens mais
agudas ou mais altas, por
oposicao a basse-contre,
que esta para as rna is graves
ou mais baixas, [... J Nas
operas italianas, esta parte
que eles chamam contralto,
e com frequencia cantada
por mulheres; enquanto
os dessus rna is agudos
sao cornumente canrados
por homens destinados
desde a in fin cia para esre
uso" (D'ALEMBERT;
DIDEROT, 1751-1772, v,
8, p. 70-71).
19. "Basse-taille esteve
na moda durante rodo 0
tempo em que Thevenard
permaneceu no teatro;
mas os compositores de
agora fazem os papeis mais
brilhantes para haute-
contre. [... J OS rnagicos,
as tiranos, as amantes
odiados sao comumenre
basses-tailles; as mulheres
parecem rer decidido,
nao se sabe por que, que
o haute-centre deve ser
o amante favoriro; elas
dizem que e a voz do
coracao, sons masculos e
fortes sem duvida alarmam
a delicadeza delas, 0
sentirnento, este ser
imaginario de que tanto se
fala, sem 0 definir, sem 0
conhecer,o
Os Iralianos tern Tailles como nos; e eu nunca ouvi, em nenhum sentimento pronunciou_se
Desse modo, fica patente a confusao dos termos que, na
lugar, urn mais belo do que 0 do ator que fuzia 0 personagem
de uma pratica a outra.
a favor dos hautes-contre.
verdade, reflete a irredutibilidade Quando novamente se
de Mecio na opera Camila, representada em Roma no Teatro
Mas 0 caso mais curioso pode ser encontrado no Dictio- der credito a urn novo
Capranica em 1698 (RAGUENET, 1705, p. 135)16.
nnaire dramatique de J .-M. B. Clement, no verbete sobre basse-taille, quando
aparecer ourro Thevenard,
Dumeny, cantor que executou os principais papeis de haute- esre sistema ruira por si
A questao apenas se complica ao percorrermos outros di-
-contre de Lully: "era 0 nome de urn ator da opera, morto mesmo e verossimilmente
cionarios e a Encyclopedic. 0 dicionario da Academia Fran-
em 1715. [... J Ele passou por haute-contre, mas era apenas nos serviremos mais
cesa indica apenas a posicao da voz no contraponto'", Na uma vez do sentimenro
urn taille dos mais agudos" (CLEMENT, 1784). Ou seja, 0
Encyclopedic, 0 termo aparece em diversos verbetes: na propria para provar que 0 haute-
cantor que criou os principais papeis do repertorio frances, contre nunca foi a voz do
definicao", na definicao de basse-taille, indicando que a voz coracao" (D'ALEMBERT;
que lancou as bases para 0 desenvolvimento de toda a ope-
de haute-contre e preferida as dernais'", em verbetes sobre as DIDEROT, 1751-1772, v.
ra no pais ... nao seria urn haute-contrei Assim, percebemos 2, p. 121).
partes da rnusica e sobre instrumentos e tambern no verbete
que 0 haute-centre nao tern uma verdadeira correspondencia
etendue, no qual e apresentada a extensao desse tipo de voz: 20. "HAUTE-CONTRE,
na classificacao italiana, sendo alias urn tipo de voz muito
ALTUS OU CONTRA.
complexo, desde sua definicao ate seu emprego hoje em dia Aquela das quatro panes
Haute-contre: clave de do na terceira linha. Sua exrensao deve ser
desde 0 do em baixo da clave ate 0 do acima dela; 0 que perfaz nas encenacoes e gravay6es do repertorio frances dos seculos da rmisica que pertence
as vozes de homens mais
duas oiravas inteiras, ou doze tons (D'ALEMBERT; DIDEROT, XVII e XVIIFI.
agudas ou mais altas, por
Esta dificuldade de traducao do termo haute-contre pode,
1751-1772, v. 6, p. 46). oposicao a basse-conrre que
em principio, ser estendida as outras vozes, as familias de esta para as mais graves ou
mais baixas. I Na rmisica
Rousseau, em seu dicionario de rmisica, indica a equiva- instrumentos (violons, violes, etc.) e a sonoridade das orques- iraliana, esta parte, que
lencia no contralto italiano (que seria urn bas-dessus), classifica tras22• Alern disso, os diversos termos musicais relacionados a eles chamam de contralto
e que responde a haute-
a voz de nao natural e diz que 0 tenor seria 0 taille ou haute- ornamentacao (trillo,passagio, cadenza, coloratura), ou mesmo
conrre, e quase sempre
-taille", A confusao continua na parte musical da Encyclopedic, das partes constitutivas do espetaculo (aria, recitativo, ario- cantada por bas-dessus,
so, etc.) nao tern correspondencia exata nas duas praticas. Ha sejam mulheres ou castrati,
publicada por Frarnery e Ginguene, que retomam e comen-
Com efeito, haute-centre
tam os verbetes de Rousseau. Em "Contralto" afirma Frarnery: tarnbern aquelas inexistentes na tradicao italiana, como os ba-
em voz de homens nao Ii
les, as entrees e os divertissements, de tamanha relevancia na nada natural; e necessario
opera francesa. Desse modo, para alern de urn problema de forS;a-la para alcancar esta
Palavra italiana que responde 11 nossa palavra haute-contre; mas afinacao [diapason); 0 que
as duas vozes, contudo, nao sao as mesmas e seu diapasao e assaz terminologia, percebem-se estruturas essencialmente diferen-
quer que se faca, ela tern
diferente [...J 0 haute-contre [...J e uma voz de urn homem em tes e podemos indagar-nos sobre a propria possibilidade de sempre aspereza [aigreur],
e rararnente, jusreza"
toda a extensao do termo, a quem a natureza deu uma voz clara urn paralelo entre a rnusica italiana e francesa, uma vez que as
(ROUSSEAU, 1826, p.
e que se eleva facilmente em direcao ao alto" (FRAMERY; GIN- condicoes sao tao diferentes. 0 objetivo nao e absolutamente
437).
GUENE, 1791,t. l,p.315). desmerecer 0 texto de Raguenet, mas sim, mostrar 0 quao dis-
2 L Para outras discussoes
tintas sao as duas tradicoes e que, partindo-se de uma compa-
a respeiro desse ripo de voz,
E no verbete Haute-contre, no cornentario de De Momig- racao entre coisas dessemelhantes, uma delas certarnente saira cf. CYR (1977) e ZASLAW
ny Ie-se: prejudicada. E, se 0 texto de Raguenet se insere na tradicao (1974).
dos paragoni, fica mais clara a intencao de determinar qual e
22. N. Zaslaw, em sua
A voz de haure-contre torna-se mais rara a cada dia [... J; seu a prarica superior. busca de uma definiS;ao
timbre nao e 0 do alto ou do tenor, assim como 0 timbre do Mas quais elementos Raguenet utiliza na cornparacao? 0 para 0 termo orquestra.
violoncelo nao e 0 da viola nem das duas cordas mais graves do texto nao e sistematico - nem tern a pretensao de se-lo - con- lernbra-nos que, mesrno
nao e;istindo algo com~
violino e nao e substitufvel pelo bas-dessus das mulheres nem pe- tudo, logo ao inicio, de nos da uma lista de itens a serem
uma orquestra barroca ,
las vozes dos musici [i.e., castrados]' cujo efeiro e cornpletamenre
considerados: "pode fazer sentido falar
diferente (FRAMERY; GINGUENE; DE MOMIGNY, 1818, na orquestra de Lully, na
t. 2, p. 37). de Handel em Londres, de
156 157
uma orquesrra romana, de Mas ha muitas coisas que devem ser especificadas para tal fim: a
uma orquesrra vienense
lingua italiana e a lingua francesa, das quais uma pode ser mais
e assim por dianre"
(ZASLAW, 1988, p. favoravel do que a outra para a rmisica; a cornposicao das pe<;:as
485). lsso nos interessa de teatro que os rmisicos poem em rmisica; a qualidade dos aro-
diretarnente, pois realca res; ados instrurnentistas: as diferentes especies de voz; 0 reci-
as diferencas entre as tativo; as arias; as sinfonias; os coros, as dancas, as maquinas, as
praricas musicais francesas
decoracoes e todas as outras coisas que entram na cornposicao
(de Lully) e dos diversos
espetaculos a que Raguener das 6peras e que contribuem a perfeicao do espetaculo, Pois e
assistiu na Italia, com preciso examinar codas as coisas em particular para bern julgar
insrrumentacao variada e aquelas em que os italianos ou os franceses se sobressaem (RA-
caracterfsticas pr6prias.
GUENET, 1702, p. 3-5).
Note-se que, na continuacao, 0 autor nao adota a sequ-
encia da proposta inicial, tratando sim das "pecas", ou seja,
dos libretos e enunciando prontamente que as francesas sao
rnuito superiores. Neste momento, tern-se a impressao de que
a vantagem dos franceses seria inrerrninavel. Conhecendo-se
a trajetoria da reflexao sobre opera atraves dos seculos, com a
constante preferencia pelos libretos e pela estrutura poerico-
-literaria, teriamos a certeza de que toda cornparacao ja estaria
decidida a partir daqui. Isso porque justamente a tradicao nao
s6 insistiu na primazia da texis, como ja foi visto, mas tambern
apontou, com alguns momentos de excecao, a obra de Qui-
nault como modelo inequivoco para a resolucao de muiros dos
problemas da opera. Claro, nao devemos esquecer que, num
primeiro momento, os textos de Quinault foram criticados
pelos "antigos" da "Querela dos Antigos e Modernos", mas
pouco tempo depois sua obra se tornou 0 paradigma do born
libreto. E Raguenet concorda com essa visao, confirmando-a
atraves de seus elogios ao libretista frances, os quais sao segui-
dos por uma dura crfrica a estrutura dos libretos italianos.
o segundo elemento apontado por Raguenet na sua com-
paracao diz respeito ao uso de urn tipo de voz: 0 baixo ibasse-
-contre), com sua majestade, que seria mais adequado a de-
terminados personagens. Novamente aqui 0 autor evidencia,
atraves do uso das vozes, 0 quao diferentes sao as tradicoes.
Porque se neste momento. Raguenet elogia a voz do baixo
frances e a variedade da cornbinacao com dois sopranos, mais
adiante lembra que os castrati tern grande versatilidade e ca-
pacidade de atuacao, tanto em papeis femininos como mas-
culinos.
158
Ourro elemento louvado nas operas francesas, mas ausente 23. Para detalhes dessas
cenas, ct. WOOD 0981-
da estrutura do esperaculo italiano, sao os chamados divertis- 1982}.
sements, incluindo os varies mirneros musicais: as entrees de
24. Certarnente a questao
bales, os coros, as grandes cenas de tempestade, de sono, etc.,
da estrutura da opera
tao caracterfsticas da tragedie lyrique13• Aqui e 0 momenta em iraliana do final do seculo
que se torna mais clara a distincao entre os espetaculos italia- XVII e infcio do XVIII
nos e franceses. J a no final do seculo XVII, inicia-se na Italia e roda mais complexa.
Para mais deralhes, cf.,
uma tentativa de "reforma" dos libretos, buscando uma maior entre outros, FREEMAN
unidade de acao associada a pureza do genero dramatico. Para (1968); FABBRI (1990) e
GALLARATI (1984).
tanto, foram excluidos os personagens comicos das acoes se-
rias (0 que ja acontecia na opera francesa) e houve urn dire-
cionamento para a estruturacao da opera com a alternancia
entre recitativos e arias24• Coros e outros elementos musicais
tendern a desaparecer e as arias tornarn-se 0 centro musical
das operas. No caso frances, existe uma riqueza muito maior
dos mirneros musicais, 0 que vai ser constantemente lernbra-
do por outras "reformas" do seculo XVIII.
Mas, interessado por elementos proprios da execucao mu-
sical, Raguenet menciona igualmente as diferencas dos ins-
trumentos, da instrumentacao das pec;:as,da maneira de tocar
e de cantar, com os resultados peculia res a cada rradicao. Ao
mencionar as arias italianas, aponta seu carater ousado, 0 uso
das dissonancias, a desobediencia das regras, ao contrario dos
franceses que buscavam, atraves da irnitacao do modelo, a
perfeicao da forma. Aqui entra em jogo a discussao do "ca-
rater" frances e do italiano, invocada para esclarecer as dife-
rencas rmiruas. E tarnbern sera discutido 0 "carater" de cada
lingua e seus sons. Esta e uma preocupacao que permeia boa
parte do discurso sobre musica vocal, pois explicita a busca de
uma relacao quase primordial entre 0 som da lingua, a musica
e 0 gosto de cada povo. Alern disso, 0 autor tarnbern procura
discutir qual a relacao mais adequada entre 0 sentido das pa-
lavras e a rruisica instrumental.
Podemos, do mesmo modo, perceber em Raguenet a pre-
ocupacao com 0 desempenho das vozes, com a expressividade
dos cantores e ate mesmo com questoes relativas a duracao
das carreiras. Ora, tudo isso escapa dos interesses tradicionais
sobre a opera, revelando que 0 autor assumia 0 espetaculo em
seu conjunto e perrnitia-se dissertar sobre ele. Ao apontar as
qualidades do vestuario, dos danc;:arinos, das encenacoes, da
maravilha dos cenarios e das maquinas - elementos da apsis
159
 - Raguenet toea em urn ponto constantemente esquecido ou
portancia deste texto, classificando-o como a primeira ten-
menosprezado pelos autores, revelando aqui seu encantamen-
tativa de uma sistematizac;:ao poetica para a opera em fran-
to pelo conjunto do espetaculo.
ces (KINTZLER, 1986, p. 74). Inreressa-nos aqui tambern
A maneira urn tanto abrupta com que 0 autor encerra 0
res sal tar que e uma rellexao nascida da comparacao com 0
livro confirma a sensacao de urn texto relativamente descos-
espetaculo italiano, promovendo as virtudes proprias de urn
turado, aparentemente 0 fruto irrefletido de uma experiencia
espetaculo em frances. Para alern da enfase no que seria pro-
avassaladora. Podemos, contudo, perguntar-nos 0 quanto Ra-
priamente frances, despontam, como ja se disse, a referencia a
guenet estava ciente das diversas polernicas em torno da opera
Italia e a necessidade de ultrapassar 0 modelo. Ora, a origem
(italiana e francesa) na Franca e de que maneira se posicionou
italiana da opera francesa e algo que, apesar de ser claramente
com relacao a elas. Uma primeira pergunta seria: 0 quanto se
percebido, por certo incomodava os franceses, e os argumen-
conhecia de rruisica iraliana na Franca?
toS de Raguenet a favor dos italianos torna a questao ainda
A origem italiana da opera francesa, especialmente atraves
mais explicira.
da presens:a de Lully, italiano de nascimento, e constanternen-
E relativamente recente 0 interesse em encontrar outros
te lembrada, mas, de certo modo, obscurece apresentacoes
elementos de musica italiana presentes na cultura francesa.
anteriores do repertorio italiano. Seria possfvel tracar diversas
o artigo de E. T. Corp, sobre 0 exflio dos Stuart na Franca
linhagens da presens:a italiana na Franca; mais diretamente
e a presenc;:a dos rmisicos italianos vindos de Londres revel a
interessam aqui as apresentacoes que trouxeram exemplos de
uma faceta pouco explorada da vida musical francesa, neste
espetaculos totalmente musicados. John S. Powelliembra-nos
caso em Saint-Germain en Laye (CORP, 1995), justamente
da presens:a da commedia dell'arte e das pastorais italianas com
nos anos imediatamente anteriores e posteriores a publicacao
miisica desde a segunda metade do seculo XVI (POWELL,
do texto de Raguenet. Do mesmo modo, urn artigo de Julie
2000, p. 163-170). Menciona igualmente a presens:a da fa- Anne Sadie sobre 0 fasdnio dos franceses com a musica italia-
milia Caccini, de dezembro de 1604 a abril de 1605, apre-
na revela mais detalhes sobre a difusao das sonatas de Corelli
sentando pes:as do repertorio italiano mais "moderno". Mas
pela Franca e sua repercussao em compositores como Elisa-
certamente 0 episodic mais importance e a chegada das ope-
beth Jacquet de La Guerre e Francois Couperin, entre outros
ras italianas em Paris a partir de fevereiro de 1645, quando
(SADIE, 1998). AMm disso, a presens:a de arias e lamentos
sao apresentadas obras de Marco Marazzoli, Francesco Sacrati
italianos (cantados em lfngua italiana) nas comedies-ballets de
(dezembro do mesmo ano), Francesco Cavalli (fevereiro de
Lullye em obras de outros compositores, indica uma presens:a
1646), Luigi Rossi (marco de 1647), Carlo Caproli (abril de
constante de elementos da recente tradicao italiana de opera
1654), novamente Cavalli em novembro de 1660, em feverei- no mundo dos espetaculos franceses'". Nao queremos com 26. Para ourros aspectos da
ro de 1662 e tambern a apresentacao de uma obra de Loren- presens:a iraliana,
isso afirmar que Raguenet conhecia, por uma ou outra ra-
25. Para mais detalhes, zani em setembro de 168 J25. A partir desse confronto direto cf. ROSOW (2010) e
zao, profundamente 0 que ocorria na Franca (apesar de, mais NESTOLA (2006).
cf. KLAPER (2005); com 0 repertorio italiano, ainda que algumas operas tivessem
SCOTTI; KLAPER (2005) tarde, cirar, na resposta a Le Cerf de La Vieville, as obras de
sido adaptadas ou mesmo compostas para os palcos parisien-
e MURATA (1995). Corelli); novamente, 0 que importa, e mostrar que a rmisica
ses, os franceses passam a ter materia concreta para tratar em
italiana era suficientemente conhecida e reconhecida e po-
suas reflex6es sobre a opera. dia ou nao ser encarada como a matriz de parte da producao
Desse primeiro embate nasce urn importante texto, cujo francesa. A contribuicao de Raguenet e aquecer 0 debate, ao
objetivo e nao apenas comentar alguns "defeitos" das operas revelar 0 incrfvel prazer proporcionado por uma experiencia
italianas, mas sobretudo 0 de estabelecer os parametros para direta com a mais nova rnusica iraliana, que ainda nao havia
urn espetaculo com musica em frances. Trara-se da carta de marcado forte presens:a na Franca, 0 que 0 levou a criticar
Pierre Perrin, datada de 30 de abril de 1659, ao Senhor della diversos aspectos da musica francesa.
Rovere (PERRIN, 1981). Catherine Kinder insiste na im-
161
160
 Podemos, assim, ver uma grande dificuldade, por parte dos defeituosas e na verdade cometeram urn pecado original, 0 de
franceses, com relacao a incornoda origem iraliana da tragedie propor espetaculos inteirarnente cantados. Mas Saint-Evre-
lyrique (e tarnbern de seu principal criador, Lully) e a necessi- mond lembra igualmente a pouca estirna que os italianos tern
dade de buscar elementos constitutivos que separassem a ope- pelos espetaculos franceses e 0 desgosto [degoust] provocado
ra francesa da italiana. Em certa medida, a carta de Perrin ja pela opera italiana nos franceses. Iralianos nao compreen-
estabelece 0 carninho a ser trilhado; contudo, a comparacao dem 0 encadeamento de dancas e de miisica dos franceses e
com a Italia surge tambern em outros textos, com vocacoes va- sua relacao com 0 tema das operas; franceses nao gostam do
riadas. 0 livro de Menestrier, Des Representations en Musique uso de instrumentos das operas venezianas nem dos longos e
Anciennes et Modernes (1681), procura estabelecer as origens tediosos recitativos. E curioso notar que 0 autor aponta ele-
das representacoes teatrais com rnusica, discorrendo sobre 0 mentos constitutivos da opera francesa (os divertissements) e
uso da musica e iniciando sua historia na rmisica "dos hebreus", considera-os como defeitos, justarnente 0 oposto do que fara
passando pelos gregos, pelos cristaos, pelos chineses. Discute, Raguenet, por outros motivos. Ha, na verdade, em Saint-
como tantos outros, os poderes da rmisica dos gregos para fi- -Evrernond, uma velada critica aos libreros de Quinault e a
nalmente cornecar a tratar do retorno da rmisica representativa propria estrutura da acao, pois, segundo 0 autor, "pensarnos
na Italia e, posteriormente, na Franca. Interessa-nos desde logo em ir a uma representacao, onde nada se representa; queremos
a afirrnacao de que "cada nacao tern seu carater para 0 canto e ver uma comedia, onde nao se encontra nenhum espirito de
para a musica, como para a maior parte das outras coisas, que comedian (Idem, p. 99)27. 27. Por comedia entenda-se
dependem da diferenca de genio, de usos e de costumes" (ME- acao teatral.
Contudo, uma vantagem dos franceses estaria na execucao
NESTRIER,1681, p. 107).0 livro nao tern apenas urn carater ou no canto em si. Para Saint-Evremond, os italianos sao fal- 28. Nouvelles CEuvres
"historico", ja que tarnbern examina as partes constirutivas do sos na expressao pois nao conhecem com justeza os graus das meslees de Monsieur de
Sainr-Evremont. Paris:
espetaculo, as necessidades de adaptacao para a rmisica e, "como paixoes, Na verdade, eles seriam exagerados para 0 gosto fran- Claude Barbin, 1700. 0
as pec;:as de teatro compostas em rmisica sao feitas mais para 0 ces e, citando uma provavel afirrnacao de Luigi Rossi, 0 autor pref:icio nao e assinado
prazer e divertimento do que para a instrucao" (Idem, P: 170), diz que "para tomar uma rmisica agradavel, seriam necessarias por Raguenet, mas ele
sempre foi mencionado
o autor assume 0 maravilhoso como elemento essencial para a arias italian as na boca dos franceses" (Idem, p.l 06). T arnbem a como seu auror, Afirmam
opera. Mas 0 mais interessante, no que respeita a relacao com a maneira de tocar os instrumentos dos franceses teria agradado os cornentadores que os
Italia, e a extensa e minuciosa descricao do Orfeo de Luigi Rossi, ao compositor italiano. 0 texto de Saint-Evremond, que circu- textos publicados no livro
nao sao todos de autoria de
representado na Franca em 1647 (Idem, P: 195-207). 0 autor lou pela Europa e foi usado, por exemplo, por Barthold Feind Saim-Evremond, seguindo
reconhece que 0 ponto de inliexao para as representacoes em em sua crftica a opera na Alemanha (FEIND, 1708), rambern uma prdtica de publicacao
rmisica no pais veio da Iralia, com adaptacoes, 0 que nao parece de falsas obras. Cf.
constitui aqui urna importante relacao com Raguenet. Este
HAYWARD (1972, p.xviii).
constituir urn problema. havia preparado a edicao de uma selecao de obras de Saint-
Ja em Saint-Evrernond, no seu conhecido e constanternen- -Evremont, publicada por Barbin em 170028• Fica claro que de
te citado texto sobre a opera, a proposta e de uma crftica geral urn modo ou de outro Raguenet conhecia as criticas de Saint-
aos espetaculos, mas tarnbern a de falar da diferenca "entre a -Evrernond a opera. Com isso, 0 Paralelo deixa de ser apenas
maneira de can tar dos italianos e ados franceses" (SAINT- o relato de urn amador da opera italiana e passa a ser tambern
-EVREMOND, 1684, p. 78). As severas crfticas a presenc;:a da urn importanre instrumento numa longa polernica francesa.
rmisica e do maravilhoso, e acrescentada uma pequena com- A pequena obra de Raguenet despertou a fUria de outro
paracao entre os espetaculos dos dois paises. Para cornecar, autor: Lecerf de La Vieville (1674-1707) publica em 1705
existe uma aproxirnacao entre franceses e iralianos, ja que para sua resposta as ideias conridas no Paralelo (LECERF DE LA
o autor "os gregos faziam belas tragedias, em que cantavam VIEVILLE, 1972). A opera e, mais uma vez, trazida para 0
algo, os italianos e franceses fazem mas [vilaines] tragedias, dominic das polernicas: insere-se numa reflexao especffica so-
em que eles cantam tudo"(Idem, P: 90). Assim, ambas sao bre rmisica, opera e teatro na Franca. evocando a querela dos
162 163
 antigos e dos modernos, as criticas morais aos espetaculos, 0
debate sobre a relacao texto-rnusica (C£ BROOKS, 1994),
as crfticas contra 0 absurdo e 0 monstruoso e, finalmente, as
inevitaveis cornparacoes com a Italia. Em princfpio, ou pelo
menos aparenternenre, Raguenet estava fora dessas discuss6es,
mas ele e arrastado para denrro de urn grande processo de
ataques e defesas. 0 ataque de Le Cerf de la Vieville pretende
ser minucioso e comporta uma argumenta~ao pesada, muito
distante daquela apresentada pelo livro de Raguenet. Existe
uma defesa do paralelo (RAGUENET, 1705), que novamente
e comentado por Lecerf de La Vieville (1706). 0 conjunto da
polernica soa como uma reacao desproporcional a proposta de
Raguenet, lembrando mais uma rixa pessoal do que 0 debate
de quest6es relacionadas a rmisica e a opera. Pelo que se depre-
ende do conjunto dos textos, La Vieville nao conhecia muito
bern a rnusica italiana e, por isso, as invectivas contra a opera
italiana so am urn tanto superficiais. Ha uma discussao sobre
o carater das linguas francesa e italiana e suas repercuss6es na
rmisica; La Vieville invoca ate mesmo 0 japones e 0 arabe,
tentando mostrar as desvantagens da lingua italiana, Mas e
ao falar de rmisica italiana que La Vieville deixa aparente suas
dificuldades: ele cita Corelli como autor de operas, argumento
que e imediatamente revidado por Raguenet. E este continua
sua critica por toda a Defesa: a linguagem de La Vieville e
equivocada, falar sobre 0 que nao se conhece e urn dos peca-
dos mais graves, etc. Na Defesa fica igualmente patente 0 po-
sicionamento dos dois autores com relacao a Querela dos An-
tigos e dos Modemos, assim como 0 conhecimento das obras
de Saint-Evrernond que tratam da opera. Ou seja, mesmo que
a proposta inicial do livro de Raguenet pudesse aparecer como
urn retrato "imparcial" da situacao da rnusica na Franca e na
Iralia, a leitura que ele sofreu indicava urn ambiente belicoso.
As crfricas nos jomais parisienses da epoca tambem revelam
29. journal des SfaV{IIlS, algum interesse do publico em torno do tema debatidc'".
Mercure de France e
A posteridade tambem usara 0 rexto de Raguenet. No
Memoires de Treuoux.
tomo III, na 4a parte das Querelles Literaires (1761) do abade
Irail, na tenrativa de construir a origem de outra querela, desta
vez ados Buf6es, 0 auror escreve:
Antes que os buf6es viessem a Paris, esravamos divididos sobre
a rrnisica italiana: ela semeou a divisao em 1704; 0 auror do Pa-
ralelo dos Italianos e dosfranceses, no que concerne a musica e as
164
operas ja havia lanc;:ado0 porno da disc6rdia. Esta obra do abade
Raguenet, fruto de suas viagens na Iralia, era urn elogio ultrajado
da rmisica dessa nac;:ao,urn triburo de reconhecimento de todas
as honras que ele Ia havia recebido. Os conservadores de Roma
o haviam condecorado com 0 titulo de cidadao romano (IRAIL,
t. III, p. 90-91).
Ao ligar a preferencia de Raguenet pela Italia as honrarias
recebidas, 0 autor ja toma 0 partido da rruisica francesa e de
La Vieville, mas 0 que nos interessa mais neste momenta e
destacar como, para alguns, Raguenet estaria na origem da
Querela dos Buf6es.
Nao nos cabe aqui discorrer sobre esta disputa que tantos
escritos gerou" e sim, apenas apontar algo curioso. Em 1953, 30. Para 0 conjumo de
ja no final da polernica, 0 texto de Raguenet e republicado taros da polemica, veja-se
LAUNAY (1972). Para a
postumamente, desta vez com 0 titulo A paz da opera ou pa- discussao de alguns dos
ralelo imparcial da rnusica francesa e da musica italiana (RA- ropicos mais significarivos
da grande querela, cf.
GUENET, 1973). A questao da imparcialidade assombra 0
FABIANO (2005).
pequeno livro de Raguenet desde sua publicacao. 0 parecer
de Fontenelle dizia que 0 livro seria muito "agradavel ao pu-
blico, desde que ele fosse capaz de "equidade", Tal parecer sera
constantemente citado pelos autores que se debrucararn sobre
o texto. Ora, como ja vimos, desde muito cedo 0 livro foi lido
como uma provocacao e certamente Raguenet nao era nem
ingenue nem ignorante com relacao as implicacoes do que
escreveu. E a nova publicacao de 1753 nao e uma mera reedi-
cao do texto com urn novo titulo, mas sim de urn texto com
variantes significativas. A come<;:ar pelo titulo, a nova versao
parece responder a La Guerre de l'Opera, de Jacques Cazot-
te, publicado anonimamente em 1753 (CAZOTTE, 1753).
o texto de Cazotte aparece como uma tentativa "neutra' de
identificar os dois lados da polernica, 0 frances e 0 italiano,
inclusive com a contabilizacao dos "rnortos e feridos" (Idem,
p. 24). Mas certamente 0 novo titulo do livro de Raguenet
assume urn carater conciliatorio e pacificador da "guerra". 0
proprio editor anonirno da publicacao diz rratar-se de urn ex-
trato da obra original, considerada por ele de "esrilo difuso"
e "pouco correto", necessitando assim de uma retifica~ao e de
notas, que tornariam 0 texto mais neutro ou equanirne. Nelas,
o editor faz uma especie de defesa da rnusica francesa, citando
porern cornpositores que despontaram depois da publicacao
original da obra de Raguenet. As adicoes ao texto iniciam na
165

31. 0 rexto aparece
dividido em tees cartas (IX,
XlI e XV). C[ MARPURG
(1760, I, p. 65-71, 89-94 e
113-118).
32. Para um
aprofundamento do debate
sobre 0 gostO em rmisica
no mundo de Ifngua alema,
cf PAOLIELLO (2011).
33. Detalhes sobre a opera
em Hamburgo podem
ser encontrados em
CARPENA (2007) e na
bibliografia ali contida.
34. Para uma discussao
sobre como a proposta de
criacio de uma rmisica
"ale-rna" rorna-se uma
proposta de criacao de
uma rrnisica "universal", cf.
SPONHEUER (2002).
pagina 35, tarnbem com consideracoes sobre a opera e a rmisi-
ca francesas, como que completando 0 que Raguenet ja havia
dito sobre elas, indicando outros caminhos para aperfeicoar a
opera francesa.
Outro fator relevante para a cornpreensao da importancia
do texto de Raguenet e sua difusao em ingles e em alernao. Na
Inglaterra, 0 texto foi publicado juntamente com urn discurso
sobre a maneira de melhorar a opera no pais (RAGUENET,
1946). Se pensarmos que, na Inglaterra do infcio do seculo
XVIII, a opera italiana ja se tornava urn espetaculo de grande
difusao, ao mesmo tempo conhece-se a desconfianca com que
foi recebida em determinados meios, especialmente nas publi-
cacoes de Joseph Addison e Richard Steele (C£ NEUFELDT,
2004 e FAUST, 2007). Percebe-se, na publicacao inglesa, a
tentativa de usar 0 texto de Raguenet para defender a opera
italiana, mesmo com as crfricas que ja existiam dentro do pro-
prio texro frances. 0 discurso que acompanha a traducao faz
uma pequena historia das apresentacoes de opera italiana nos
palcos ingleses, com grande enfase na Camilla de Bononcini, e
tern como objetivo principal melhorar esse tipo de espetaculo.
Esse uso do livro de Raguenet parece ser uma constante, mes-
mo nas publicacoes alernas.
Na Alemanha, 0 texto aparece em duas traducoes diferen-
tes: no Critica Musica (1722) de Mattheson (2003) e no Kri-
tische Briefe iiber di Tonkunst de Marpurg". No caso de Mat-
rheson, que apresenta 0 texto original frances em paralelo com
sua traducao comentada, fica claro que 0 interesse maior esta
em destacar as qualidades de ambas as tradicoes no mundo da
opera, com 0 proposito de encontrar urn tipo de espetaculo
com rmisica que combinasse as virtudes de cada uma delas. A
tarefa certamente nao e faci!, mas faz parte daquilo que passou
a ser conhecido como gouts reunis32• A chegada da opera nos
e
territories de lingua alerna uma longa hist6ria de adaptacoes,
de usos de rradicoes diversas, de censura religiosa e polftica, e
tambern de experirnentacoes. 0 lugar privilegiado delas foi
certamente 0 Theater am Gansemarkt de Harnburgo'", onde
atuaram R. Kaiser, 0 jovem G. F. Handel e 0 proprio Marthe-
son. Para alguns teoricos de lingua ale rna, as experirnenracoes
no dominic da opera'", com a cornbinacao do que seriam os
melhores elementos "italianos" e "franceses" do espetaculo re-
ria fundamental importancia em direcao a urn esperaculo "ale-
166
mao". 0 texto de Raguenet forneceria entao criterios para esta
selecao e assumiria urn papel de guia para a empreitada. Ja em
Marpurg, a nova traduc;:ao do texto do autor frances aparece
dentro de cartas que procuram responder a questoes sobre 0
gosto dos franceses e dos italianos, mas tam bern como manei-
ra de escolher 0 melhor. Marpurg ja inicia ironicamente seus
cornentarios ao afirmar que "se falasse a partir de meu senti-
mento, diria que gostaria de ouvir urn frances falar sobre a
rnusica, mas preferiria ouvir uma rnusica italiana [... ]"(MAR-
PURG, 1760, p. 65).
o uso do texto de Raguenet soa como tendencioso, ja que
Marpurg, pelo menos no que diz respeito a musics, prefere a
italiana. Restaria entao aos franceses apenas falar sobre rmi-
sica. E interessante lembrar rambern que Marpurg promete
publicar a carta de Rousseau sobre a rruisica francesa, que,
como se sabe, praticarnenre destroi qualquer possibilidade de
existencia de uma boa rmisica na Franca, segundo os para-
metros do autor de Genebra". Como se ve, na Alemanha a 35. Ao comentar novas
Paralelo e utilizado em uma nova cruzada: se aparentemente
publicacoes na Franca em
1754, Marpurg destaca
o texto e trazido com certa "neutralidade" para 0 debate sobre a polemica em torno da
rnusica em lingua ale rna, nao e diflcil perceber uma predilecao Carra sobre a rruisica
francesa de Rousseau e
pela rmisica italiana, ainda que os franceses aparec;:am como indica Raguenet e Le Cerf
superiores na construcao dos libretos.
de la Vieville como 0 inicio
Paralelos, cornparacoes e as diffceis relacoes com a Italia sao da oposicio entre as duas
partes. Cf. MARPURG
tern as recorrentes nas teorias artisticas francesas. 0 paralelo de (1970, I, p. 146-147).
Raguenet tende a consolidar deterrninadas vis6es sobre duas
rradicoes distintas de opera. E uma atitude classificatoria, de
modo a ordenar a cornpreensao sobre 0 mundo. Menestrier ja
havia tentado definir 0 "carater musical" das nacoes e, segun-
do a nomenclatura alerna da metade do seculo XVIII, seriam
estabelecidos os diversos estilos nacionais. Ja no seculo XVII,
Saint-Evrernond mencionava uma citacao latina corrente no
mundo frances, que sera citada por La Vieville e por Rague-
net em sua defesa: Hispanus flet, dolet ltalus, Germanus boat,
Flander ululat, et solus Gallus cantat (SAINT-EVREMOND,
1684, p. 105)36. Variantes sao conhecidas, inclusive como 36. "0 espanhol chora, 0
anedoras, associando cada nacao a urn cararer e posteriormen- iraliano lamenta, 0 alemao
muge, 0 f1amengo uiva e
te, como se sabe, ao clima, ao genio, ao gosto e a tantos outros somente 0 frances canta",
fatores. No mundo da pratica musical na Franca, tam bern ha
diversos exemplos, tais como as arias italianas nas operas, ou
os turcos, italianos e espanhois no BUl'gues Fidalgo de Moliere
167
e Lully, ou ainda 0 Concert des Nations de Couperin, em que
as diferencas eram musicalmente representadas.
Mas, como bern se pode ver nas diversas polernicas france-
sas em torno da opera durante 0 seculo XVIII, a referencia a
Italia e constante e difkil. Como vimos, para alguns Raguenet
estaria na origem da Querela dos Bufoes: para d Alembert, ao
comparar 0 efeito produzido pelo Paralelo com a Carta sabre
a mdsica francesa de Rousseau, 0 pequeno texto de Raguenet
aparece como algo mais moderado. Alias, em seu La Liberti
de fa Musique, d'Alembert assume igualmente urn tom rno-
derado na polernica e esta mais preocupado em relacionar a
rmisica e os costumes e tarnbem discutir a inevitavel compa-
racao com os italianos: "Ha uma especie de faralidade, neste
seculo, ligada ao que nos vern da Italia. Todos os presentes,
bons ou maus, que ela nos quer dar, sao para nos urn proble-
ma" (D'ALEMBERT, 1759, p. 393).
o autor tarnbern compara, mede, pesa as diferencas, criti-
ca a opera em sua essencia e reafirma a superioridade da trage-
dia recitada. Mas com relacao aos iralianos, escreve:
Rafael nao fez dissertacoes, mas quadros. Em rnusica, nos escre-
vemos e os italianos executam. As duas nacoes, neste aspecto,
sao a imagem dos dois arquiretos que se apresentaram aos ate-
nienses para urn monumento que a Republica queria construir.
Urn falou por urn longo tempo e, muito eloquentemente, sobre
sua arte; 0 outro, depois de 0 ter escutado, pranunciou apenas
estas palavras: tudo 0 que ele disse, eu 0 farei (D'ALEMBERT,
p.462).
No contexto, isso valeria como urn chamado aos france-
ses para realizar boas obras, pois, ao contrario de Rousseau,
d'Alembert acreditava na possibilidade da existencia de uma
rmisica francesa. Mas a referencia a Italia continua sendo com-
plexa, mesmo no seculo XIX. Delacroix, ao escrever sobre a
vida de Poussin, afirma que ele "teria libertado nosso pais des-
sa eterna e frequentemente cega devocao a rudo 0 que e da Ita-
lia", queixando-se da constante dependencia (DELACROIX,
1988, p. 239). A insatisfacao dos franceses mascara urn outro
aspecto das polernicas e dos embates: se, aparentemente, 0
mundo teo rico iraliano, em geral, nao deu atenc;:ao a opera
francesa, diversos cornposirores tiveram propostas de reforma
168
da opera italiana inspirados no modelo frances: N. Jommelli,
T. Traetta, C. W. Gluck e ate 0 proprio Mozart em seu Idome-
neo. Alern, e claro, do modelo de Racine para tantos libretos
e tambem 0 interesse por Quinault, por parte dos italianos.
Novamente, as <omparacoes servern como urn repertorio das
vantagens das duas tradicoes que poderao ser escolhidas pelos
compositores com 0 intuito de criar espetaculos que atendes-
sem a outros anseios.
o texto de Raguenet em certa medida ultrapassou 0 que
em prindpio era uma proposta modesta: comparar duas tra-
dicoes, mostrar as vantagens de cada urn a, na Mica de urn
escritor que se encantou pela Italia. 0 autor, ja no texto em
que tratava dos monumentos de Roma, dizia buscar uma
maneira distinta para se aproximar das obras de arte naque-
la cidade: em primeiro lugar, procurava uma descricao que
"pintasse mais ao espfrito do que aos olhos", fazendo seu lei-
tor "ver Roma, sem a propria Rorna": em segundo, pretendia
deixar de lado as "descricoes superficiais, em termos vagos e
gerais", entrando no espfrito dos artistas; por fim, para atingir
seu objetivo, dizia nao conhecer nenhum guia ou modelo, ja
que as descricoes de Plinio e de outros antigos, mas tambern
dos modernos que seguiram seus pass os, nao poderiam servir
de modelo (RAGUENET, 1765, Preface). Em certo modo,
o mesmo ocorreu ao tratar da opera. A enfase no espetaculo
como urn todo, ainda que reconhecesse a irnportancia fun-
damental do libreto, levando em consideracao os cenarios,
as vestimentas, 0 carater das vozes dos cantores e assim por
diante, destoava do discurso geral sobre opera. A preocupa-
c;:aocom a actio soa como uma excecao nos tratados e escritos
sobre os esperaculos, em geral, e sobre aqueles com rmisica,
em particular. Outro exemplo po de ser encontrado no livro
de Grimarest (1707), que tinha, contudo, uma proposta rna is
espedfica. Ele discorre sobre 0 recitativo na leitura, na acao
publica, na declarnacao teatral e na opera. Nesta ultima, afir-
rna 0 auror:
E necessario considerar a rmisica vocal em relacao ao rnusico
que a cornpoe, ao ator que a canta e a pessoa que a escuta. A
ciencia e 0 gosto sao necessaries a quem cornpoe; quem canta
precisa de arte, de ciencia e de discernimento; e 0 que escuta
deve ter todas essas partes para julgar acenadamente (GRlMA-
REST, 1707, p. 198).
169
 A discussao sobre a actio ocorre dentro dos limires da Reto-
rica, e, apesar de norrnariva e em certo senti do conservadora,
tarnbern evidencia uma preocupacao com a represenracao. E
essa e uma das gran des preocupacoes de Raguenet. Serfamos
tentados a transformar a atitude dele com relacao aos espeta-
culos com rmisica numa especie de poetica da opera, mas isso
estaria fora do escopo de seu pequeno livro. Alguns auto res
classificaram Raguenet de "sensualisra", ou como alguern que
apresenta a "ernocao de urn diletante", em cerro sentido mi-
nirnizando a importancia do livro. Discussoes posteriores que
tentaram de algum modo criar preceptivas para a opera dei-
xaram de lado todos os elementos que fascinaram Raguenet e
somente uma teorizacao rnuito posterior, criando raizes me-
todologicas para a pesquisa sobre opera, abriu caminhos para
uma abordagem rnais ampla do espetaculo como urn todo, e
nao somente da rmisica e do libreto.
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176
PARALELO ENTRE ITALIANOS E FRANCESES
NO QUE CONCERNE A MUSICA E As
6PERAS.
PARIS, JEAN MOREAU, 1702
Francois Raguenet
Aprovacao do Sr. de Fontenelle', da Academia Francesa. I. Bernard de Fonrenelle
(1657-1757), lirerato,
filosofo, grande difusor
Li, por ordem do Sr. Chanceler, 0 presente rnanuscrito e das ideias de seu [em po.
acredito que a impressao sera muito agradavel ao publico, desde Foi membro de diversas
academias ciemificas e
que ele seja capaz de equidade. Paris, 25 de janeiro de 1702. Iiterarias da Franca e de
outros pafses. Tornou-se
Privilegio do Rei. [... ] membro da Academi«
Francaise em 1691.
Paralelo entre Italianos e Franceses no que concerne a
Miisica e a Opera.
Ha numerosas coisas em que os franceses superam os ita-
lianos, no que concerne a rmisica; e ha numerosas outras, em
que os italianos tern vantagem sobre os franceses, de tal modo
que eu nao poderia resolver-me a exarnina-las em detalhe, se
nao estivesse persuadido de que e absolutamente necessario
entrar na questao para fazer urn paralelo justo e pro ceder a urn
julgamento exato de umas e de outras.
As operas sao as maio res obras de musica que tern os 0 cos-
tume de ouvir: sao comuns aos italianos e franceses; e nelas
que uns e outros mais se esforcaram para fazer brilhar seu
genio. Eis por que sera sobre essa especie de obras que farei
correr principalmente 0 paralelo. Mas ha muiras coisas que
devem ser especificadas para tal fim: a lingua italiana e a lin-
gua francesa, das quais uma pode ser mais favoravel do que
a outra para a rmisica; a cornposicao das pec;:asde teatro que
os miisicos poem em musica; a qualidade dos atores; ados
instrumentistas, as diferenres especies de voz; 0 recitativo; as
arias; as sinfonias; os coros, as dancas, as rnaquinas, as de-
coracoes e todas as outras coisas que entram na composicao
das operas e que contribuern a perfeic;:aodo espetaculo. Pois e
177