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Juego de cartas, novela virtual

Juan Rodríguez
(GEXEL, Universitat Autònoma de Barcelona)

El precursor, para serlo de veras, ha de pasar desapercibido. Si no,


viene a inventor. El precursor es pasto de eruditos y profesores, cebo
de rastreadores. Su verdadero empleo es el destiempo. No hay precursor
que venda –por lo menos en vida– (...). Pasmo y pasto de eruditos,
el precursor tiene buena reputación post-mortem, pero sus libros
siguen sin venderse. Lo mejor, llegar a tiempo (...) o, mejor, retrasado,
porque entonces da indefectiblemente en el blanco de los que quieren "estar al día".
(Max Aub, Diarios, 21 de octubre de 1960)

Juego de cartas en el contexto de la obra aubiana


Resulta paradójico que una de las obras más peculiares de Max Aub, quizás su
relato más radicalmente libre, sea todavía hoy un texto cautivo. Debido a una conjura de
factores diversos que van desde su inusual formato, capaz de disuadir a los editores más
audaces, hasta un conflicto en la apropiación mercantil de esa novela que se remonta a los
años en que su autor andaba buscando quien la publicara, Juego de cartas (1964) sigue siendo,
por el momento y cien años después del nacimiento de su autor, una novela poco conocida
y de no fácil acceso, incluso para un lector especializado.
Esa circunstancia no ha podido, sin embargo, desdibujar el lugar relevante que
dicha obra ocupa en el conjunto de la última narrativa aubiana, en el centro mismo de un
debate que se plantea, en consonancia con otros textos contemporáneos, algunos de los
problemas recurrentes de la última crisis de la modernidad en esa larga entreguerra que
constituye la segunda mitad del siglo XX: cuál es el estatuto de la ficción literaria, su
sentido y función en la sociedad, sus posibilidades de renovación y la difusa frontera entre
ficción y realidad en el ámbito de una cultura espectacular.
Para mejor entender el lugar que Juego de cartas ocupa en esa crisis, conviene repasar
algunos acontecimientos clave en la circunstancia vital y literaria del escritor. A finales de la
década de los cincuenta, Aub, como tantos otros exiliados, toma conciencia de que una

1
etapa de su vida se cierra. El respaldo económico y político que, en el contexto de la
Guerra Fría, prestan los EE. UU. a la dictadura franquista y el consiguiente reconocimiento
internacional de la misma hacen evidente a aquellos republicanos que el fin del exilio, la
posibilidad de un retorno honroso, se aleja en su horizonte vital. No es casual que el mismo
día en que se le concede la nacionalidad mexicana, el 22 de enero de 1956, el escritor
manifieste dudas acerca de su identidad, que se hacen extensivas también a su condición de
escritor:
¿Qué soy? ¿Alemán, francés, español, mexicano? ¿Qué soy? Nada. ¿De
quién la culpa? (...).
Quise ser escritor. ¿Qué soy? ¿Novelista, dramaturgo, poeta, crítico? No soy
nada (...).
En el fondo, en el mar que penetra rugiendo en la cueva más baja, la razón:
si fueses poeta, novelista, lo que fuera, serías español, mexicano, francés o alemán.
Como no lo eres no eres nada, nada, nada: ni judío siquiera. (...) 1.

La certeza de dar a España por "perdida" 2 se irá agudizando con el paso de los
años; será corroborada por los primeros contactos con la cultura del interior y alcanzará su
máxima expresión, poco antes de la muerte del escritor, en la crónica amarga de su primer
viaje a la patria nunca reencontrada, La gallina ciega (1971). En abril de 1960, con motivo de
la firma en París de una alianza de partidos antifranquistas, Max Aub da por confirmada la
derrota y el entierro de la República Española 3, de ese “mundo perdido” del que hará
balance poco después4; y a mediados de 1964, cuando Carlos Robles Piquer, director
general de Información y responsable de la censura franquista, visita el Ateneo Español de
México, Aub extiende "el acta de defunción de la emigración, por lo menos desde el ángulo
intelectual", y añade: "Es triste, como si, otra vez, se le hubieran muerto a uno padre y
madre, tras una larguísima agonía"5; tan solo unos días antes, al conocer el propósito de un
anciano León Felipe de regresar a España, constata el final de ese exilio sin fin, su
disolución en la marea de la Historia:
Personalmente [ese retorno] no tiene gran cosa de particular. Ahora bien,
por lo que ha representado su poesía en la emigración, su retorno señala el fin de la

1
22-I-1956, Diarios. 1953-1966 (edición, estudio introductorio y notas de Manuel Aznar Soler),
México, CONACULTA, 2002, p. 92. Duda que, mejor o peor, parece haber resuelto algunos años después:
"«Escritor español y ciudadano mexicano»: quede así, sin contar que es cierto." (22-III-1967, en Max Aub,
Diarios (1939-1972), edición de Manuel Aznar Soler, Barcelona, Alba, 1998, p. 392).
2
29-IV-1958, Diarios, México, p. 137.
3
“España perdida, españoles perdidos, dando vueltas por la península, y por el mundo, sin dar con
salida, con todos sus mentores confundidos, divagando, dando palos de ciego.” (Max Aub, «El nuevo tratado
de París», recogido en Hablo como hombre, edición de Gonzalo Sobejano, Segorbe, Fundación Max Aub, 2002,
pp. 197-198.
4
Max Aub, «Balance de un mundo perdido», texto escrito con motivo de la conmemoración del
trigesimo primer aniversario de la proclamación de la República, La Cultura en México, suplemento de Siempre,
11, 18 de junio de 1962; recogido en Hablo como hombre, ed. cit., pp. 199-204.
5
22-V-1964, Diarios, México, p.248.

2
misma. 1939-1964, veinticinco años. Está bien; el que no volviera haría que el
destierro no hubiera tenido final, disolviéndose en el resto de la tierra. Cierra un
ciclo. Duele, pero es así. (...)6

Como muy bien han explicado, desde perspectivas complementarias, Francisco


Caudet, Claudio Guillén o Michael Ugarte 7, la prolongación indefinida del exilio genera una
conciencia de extraterritorialidad que en los escritores tiene su reflejo en el cuestionamiento
de la propia tarea, de su utilidad en medio de la derrota y el olvido; desde finales de los
cincuenta y a lo largo de la década de los sesenta, conforme el tiempo va arrebatando la
vida de los amigos y compañeros de aquella colosal aventura intelectual y política que fue la
Segunda República, Aub empieza a hacerse esas mismas preguntas, a tomar conciencia de
sus posibilidades como escritor refugiado; si, por una parte, el escritor parece a veces intuir
el potencial creativo y transformador de ese "no-ser", de esa carencia de identidad definida,
como cuando escribe en 1953:
Sólo los exiliados pueden permitirse el lujo –lo es– de escribir algo valedero,
en espera de que, al prolongarse las dictaduras, sus voces se vayan extendiendo por
consución (...). Y los que se doblegan, mueren... Y mueren los que no se doblegan,
sin poder publicar muchas veces más que doblegándose al poder contrario. 8

por otro lado asoma con frecuencia, naturalmente, la crisis que provoca esa pérdida:

Si no vuelvo a España, vivo, –anota a a propósito de la muerte de Arturo


Barea– ¿para qué vivir, para qué escribir? Entonces, ¿vivo, escribo, sólo para
volver? Hasta cierto punto, verdad. Razón de tantas cartas, de mi interés.

Nunca tan inseguro de mí. (...) ¿Tiene algún interés? (...) ¿Puedo decir algo
más de lo que ya dije? Ver y enterarse de lo más, única cosa a hacer. ¿Para servir?
Pues sí, para servir –aunque sólo sea a uno mismo– con lo que sirve uno –en la
medida que sea– a los demás. (Buena definición dialéctica del egoísmo). 9

La imposibilidad del retorno, siquiera a las historias de la literatura española, se hará


trágicamente presente en esos años; es la clave, por ejemplo, de un cuento como «El
remate» (1961)10, en el que las posiciones antagónicas de sus dos protagonistas –el
desarraigo escéptico del narrador, que se tambalea con el recuerdo que provoca el

6
5-V-1964, Diarios, México, p.247.
7
Francisco Caudet en Hipótesis sobre el exilio republicano de 1939, Madrid, Fundación Universitaria
Española, 1997; Claudio Guillen, «El sol de los desterrados: literatura y exilio», en Múltiples moradas. Ensayo de
literatura comparada, Barcelona, Tusquets, 1998; Michael Ugarte, Literatura española en el exilio. Un estudios
comparativo, Madrid, Siglo XXI, 1999.
8
22-XI-1953, Diarios, Barcelona, pp. 228-229.
9
27-XII-1957 y 20-X-1961 (a propósito de la revisión de Campo francés), Diarios, México, pp. 136 y
206, respectivamente; y poco tiempo tiempo después, insiste: "Terrible gusano de la duda: ¿vale algo lo que
hago?, ¿vale lo que hice, lo que pueda –todavía– hacer?" (9-XI-1962, Ibid., p. 221).
10
Publicado en un número extraordinario de Sala de Espera y recogido en Historias de mala muerte
(1965).

3
reencuentro con el amigo, por un lado, y la amarga conciencia del desahucio, de la pérdida
definitiva de la patria y del contacto con las nuevas generaciones que conducirá a Remigio
Morales al suicidio, por el otro– representan los dos polos entre los que se mueve el exilio
republicano español en su necesaria adaptación a un destierro indefinidamente prolongado,
o, lo que es lo mismo, la imposibilidad de salir del laberinto 11.

Todos esos factores, unidos a un paulatino deterioro de su salud 12, hacen crecer en
Aub el convencimiento de que, puesto que es imposible poner fin a esa provisionalidad que
impone el exilio, la única opción es entregarse a ella con pasión, como algo constitutivo de
su condición de refugiado; de ese modo, al tiempo que continúa con la crónica novelada de
la guerra española y sus antecedentes –ahí están La calle de Valverde (1961), Campo del moro
(1963), Campo francés (1965), Campo de los almendros (1968), amén de numerosos cuentos
recogidos en varios volúmenes–, a la que hay que añadir sus intentos de reescribir el canon
de la literatura española contemporánea desde la óptica del exilio –el Manual de historia de la
literatura española (1966) o los estudios sobre la Poesía española contemporánea (1969)–, Aub
dejará también resquicios en su obra para literaturizar la experiencia mexicana –en los
Cuentos mexicanos (con pilón) (1959), El Zopilote y otros cuentos mexicanos (1964)– y para analizar
diversos aspectos de su cultura de adopción –su antología de Poesía mexicana (1950-1960)
(1960), la Guía de narradores de la Revolución Mexicana (1969) o los Ensayos mexicanos (1974)–; e
incluso le quedarán tiempo y fuerzas para explorar nuevos caminos en el ámbito de la
ficción. Me detendré algo más en este último aspecto, porque en ese terreno hay que situar
Juego de cartas.

En general, la crítica que se ha ocupado de la evolución de la obra aubiana ha


repetido un esquema que quizás convendría matizar y, sobre todo, situar en su contexto
histórico y literario. Así, de unos inicios más o menos "vanguardistas" o próximos a las
ideas estéticas de la "deshumanización" orteguiana, en cuya sintonía habría que situar los
primeros textos del escritor, seguiría una reacción contra esa concepción estética que, como
ya estudiaron Joan Oleza y Cecilio Alonso 13, se inicia en la primera versión de Luis Álvarez
11
En una entrevista fechada en agosto de 1968 Aub dice de ese relato que es "auténticamente el
remate del Laberinto" y que la muerte de Remigio en el túnel de Port-Bou a Cerbère "remata de hecho el
Laberinto, porque no se sale ya del Laberinto"; cit. por Francisco Caudet, «Introducción» a Campo de los
almendros, Madrid, Castalia, 2000, p.25.
12
La dolorosa conciencia del "encarcelamiento por impotencia del cuerpo" (25-III-1960, Diarios,
México, p.167) desencadena también una devoción por la vida que estimulará buena parte de sus
indagaciones literarias y lo mantendrá como un lúcido crítico del mundo que le rodea –"lo único que no
envejece es la cabeza...", había escrito años antes (23-VI-1955, Ibid., p. 76).
13
Cecilio Alonso, «Reflexiones sobre la evolución narrativa de Max Aub», en Max Aub y el laberinto
español (Actas del Congreso Internacional, Valencia - Segorbe, 13-17 diciembre de 1993), I, Valencia, Ayuntamiento de

4
Petreña (1934) y culminará en el Discurso de la novela española contemporánea (1945),
precisamente en el momento en que la serie de relatos sobre la guerra civil va tomando
cuerpo. Esa vocación realista y testimonial sería, a partir de ese momento, predominante en
toda su narrativa, si bien desde la segunda mitad de los cincuenta coexistirá con otras
tendencias que generalmente han sido interpretadas como un cierto retorno al espíritu de la
vanguardia y algunos críticos 14 han relacionado también con la entonces incipiente
posmodernidad. Manuel Durán, al intentar identificar ese nuevo cambio de rumbo, habla
de un tono “humorístico”, el de las parodias y los textos apócrifos –que otros, como
Estelle Irizarry, ubican en el terreno de la "broma" literaria–, un tono menor en el conjunto
de la obra aubiana pero que el crítico equipara con la obra de Borges, enfrentado a la
“actitud grave, ética” que da lugar a una obra “testimonial” y “realista” 15. Ignacio Soldevila,
por su parte, amparado en el dilema que en 1946 se planteara Aub entre no "callar lo que
vi" y "escribir lo que imagino" 16, separa el campo entre los relatos miméticos (realistas) y los
fantásticos, aunque él mismo se apresura a señalar la dificultad de definir con precisión una
frontera entre ambos.
Habría que empezar por cuestionar la versión que, a partir de conceptos confusos
como "deshumanización" o "intrascendencia", Ortega y Gasset construyó de las
vanguardias; prescindiendo del carácter heterogéneo y múltiple de aquellos movimientos de
renovación y haciendo caso omiso de uno de sus rasgos medulares, cual es su talante
radicalmente anti-dogmático, elaboró una imagen falsificada que durante algún tiempo
sustituyó en la percepción de no pocos intelectuales y artistas el conocimiento de la
auténtica dimensión de la ruptura que planteaba el "arte nuevo". No es extraño que un
escritor entonces bisoño como Aub se creyera en algún momento esa mentira y produjera
alguna "cagarrita literaria"17; lo importante es que, en sintonía con el mundo cultural e
intelectual que le rodea y acuciado por el devenir de los acontecimientos históricos, Aub
percibe muy pronto las limitaciones de esa perversión estética y encauza su obra en una

Valencia, 1996, pp. 383-393; y Joan Oleza i Simó, «Luis Álvarez Petreña o la tragicomedia del yo», Ibid. pp. 93-
122.
14
Además del ya mencionado trabajo de Oleza, véanse los de Víctor Fuentes, «Luis Buñuel: novela;
una excavación crítica-dialógica», Ibid., vol. II, pp.769-778; y José Antonio Pérez Bowie, «Max Aub: los límites
de la ficción», Ibid., I, pp. 367-382.
15
Manuel Durán, «Humor, indignación: dos extremos en la obra de Max Aub», Ibid., I, pp. 123-135;
y Estelle Irizarry, «Cuatro bromas literarias de nuestros tiempos», Actas del Sexto Congreso de la Asociación
Internacional de Hispanistas, Toronto, 1980, pp. 402-405.
16
La frase aparece en la solapa de la primera edición en libro de El rapto de Europa (1946) y dice
exactamente: "Creo que no tengo derecho todavía a callar lo que vi para escribir lo que imagino" (v. I.
Soldevila, El compromiso de la imaginación, Segorbe, Fundación Max Aub, 1999, pp. 126-135).
17
Una denominación acuñada por el propio escritor en su rectificación de 1945 (v. Cecilio Alonso,
«Art. cit.», p. 392); creo, sin embargo, que el único texto de Aub que encajaría en esa categoría sería, tal vez,
Fábula verde, y por ello sorprende aún más su rechazo por parte de la redacción de Revista de Occidente.

5
senda de renovación acorde con el sentido originario de las vanguardias, tal vez al principio
más de un modo intuitivo que consciente, pero que se irá reafirmando con el paso del
tiempo18.
Hace ya algunos años José-Carlos Mainer señalaba que esa vocación rupturista y
vanguardista de Aub no era incompatible con la aproximación a los hechos históricos que
evidencia su obra narrativa posterior a la Guerra Civil y advertía de la necesaria
"relativización" del término «realismo» aplicado a esa porción del corpus aubiano; por el
contrario, el espíritu de indagación constante heredado de las vanguardias, “su medular
vanguardismo”, explicaba, a juicio del mencionado crítico, la “deliberada confusión que
practicó entre literatura y vida, imaginación e historia” –y no solo eso: también la
concepción de un tipo de novela colectiva, fragmentaria, caótica 19.
Esa misma concepción de lo que Mainer, en un trabajo más reciente, denominó "la
vanguardia como moral"20, es decir, el espíritu de constante investigación, es la que da
sentido y coherencia a las innovaciones que se perciben en la última narrativa aubiana. Esa
inquietud literaria, el inconformismo político y estético, la continua revisión y el
cuestionamiento permanente de los valores heredados son una constante manifiesta en
toda la obra de Max Aub que no decae en los tres últimos lustros de su existencia. El
escritor, que nutre su rebeldía de la experiencia y de la libertad con que se plantea la tarea,
se reafirma en numerosas ocasiones: "Escribir como se estudia, cuando se estudia, joven;
con ganas, a todas horas: para aprender", anota a finales de 1957; y algunos años después
añade:
(...) Escribo para luchar conmigo mismo, contra mi impotencia, mi
ignorancia. Escribiendo aprendo –poco, pero aprendo–. Un escritor verdadero
tiene que progresar siempre (a menos que una razón física le impida seguir
adelante).

El artista es el hombre que no se basta.


El arte consiste en decir algo que no se ha dicho, en decirlo de una manera
que no se ha dicho, que viene a ser lo mismo.21

18
Joan Oleza comenta, por ejemplo, al respecto la diferente percepción que Aub tiene del
surrealismo en el Discurso de la novela española contemporánea y en la última versión de Luis Álvarez Petreña («Art.
cit.», pp. 117 y 119).
19
José-Carlos Mainer, «Max Aub: entre la antiespaña y la literatura universal», Ínsula, 320-321 (julio-
agosto 1973), p. 6 y 12.
20
José-Carlos Mainer, «La ética del testigo: la vanguardia como moral en Max Aub», en Max Aub y el
laberinto español, I, pp. 69-91.
21
21-IX-1957, 31-I-1960 y 21-V-1964, Diarios, México, pp. 135, 163 y 248, respectivamente. Todavía
en los último años de su vida destacará esa radical independencia: "No escribo con ningún fin económico. Lo
hago por gusto, porque no sé hacer otra cosa, porque no hay nada que me guste más, por egoísmo, porque –
además– es lo único que puedo hacer. Y no entra para nada la economía ni la sociología ni la política. Escribo
lo que me da la gana y como me pasa por los cojones. Punto y basta. Y si sale con barbas, san Antón. Lo
único que siento es no hacerlo mejor, en todos los sentidos: formal e ideológico; es decir, que mi obra no sea
más inteligente porque yo no soy más inteligente. No busco el éxito, no busco el renombre, no busco

6
Ese espíritu de indagación cristalizará en unos cuantos hallazgos –Jusep Torres
Campalans (1958); El Correo de Euclides (1961-1968); los apócrifos poéticos de Antología
traducida (1963), Versiones y subversiones (1971) e Imposible Sinaí (1982); la revisión de Luis
Álvarez Petreña (1965, 1971); el discurso de recepción en la RAE, El teatro español sacado a luz
de las tinieblas de nuestro tiempo (1971); el proyecto inacabado de Luis Buñuel, novela y, por
supuesto, Juego de cartas– que distan bastante de ser esa "broma" o ese pasatiempo superfluo
("intrascedente", hubiera dicho Ortega); tampoco implican, en sintonía con las dudas que
Ignacio Soldevila manifestaba, una mayor presencia de la "fantasía" –todos ellos, aunque
imaginarios, son relatos verosímiles– y mucho menos de la imaginación, pues tan ficticios
resultan los relatos y novelas de El Laberinto Mágico como, pongamos por caso, el Jusep
Torres Campalans: en todo ellos, personajes y situaciones históricos conviven con personajes
y situaciones inventados, y en todos esa invención de personajes y situaciones está puesta al
servicio de la comprensión de la realidad histórica, de la de nuestra guerra en los primeros,
de los movimientos artísticos de las décadas iniciales del siglo XX en la segunda.
En realidad, la innovación de esos relatos estriba –además de un cambio en el
mundo que recrean, de un alejamiento de la España de la inmediata preguerra y de la
guerra– en la acentuación de un rasgo que, de modo seminal, estaba ya presente en las
novelas y cuentos de El Laberinto Mágico, como es la convivencia, en un mismo plano, de lo
ficticio y lo real, la interrogación acerca de la propia tarea literaria 22, acerca de la aportación
de la literatura y el arte a la labor de construir un mundo mejor, sobre el estatuto mismo de
la ficción literaria en el marco de una realidad confusa; “Nunca ha reinado –escribe Aub en
la «Explicación» que pone al frente de Hablo como hombre (1967)– el oscurantismo como en
estas décadas que han visto desarrollarse explosivamente los medios de información: jamás,
sabiendo tanto, se ha procurado que se sepa menos”23.
Son frecuentes en esos años las reflexiones acerca de la vinculación entre literatura
e historia, entre la ficción y la realidad. "Definición del arte: hacer de la mentira verdad",
escribe en sus Diarios en el momento en que está dando los último retoques a Jusep Torres

honores; no busco lectores (tendría que escribir menos y corregir más). ¿Para quién escribo? No lo sé, ni creo
que ningún escritor bien nacido lo sepa. Para quien le dé la gana. Para quien le guste lo que y como escribo,
teniendo la seguridad de que si hago lo que hago en ningún momento me preocupo de hacerlo para darle
gusto. (...) No, no me importa lo que piensen los demás de lo que escribo. Me basto para saber que no es, ni
mucho menos, cosa de valor extraordinario. Podrá parecerle bien a otras gentes de mi misma manera de
pensar. Dudo que haya muchos; y, si los hay, que se dediquen a leerme. ¿Qué hacer? ¿Publicidad?
¿Propaganda? Sería perder el poco tiempo que me queda de decir cosas sin importancia pero que a mí, por lo
menos, me entretienen y borran las horas." (21-III-1970, Diarios, Barcelona, p. 449-450).
22
Pérez Bowie («Art. cit.») ha analizado con detenimiento los procedimientos metaficcionales que
Aub despliega en algunos de estos textos.
23
Hablo como hombre, pp.36-37.

7
Campalans24; y, tiempo después, es la evocación de una frase de Mauriac la que le lleva a
reflexionar acerca de su propio devenir literario:

Mauriac: Je m'eloigne chaque jour un peu plus de la fiction, chaque jour un peu plus;
écrire, pour mois, signifie témoigner. Exactamente lo contrario de lo que me sucede.
Testimonié. Ahora, cada día, creo que la ficción es el único medio posible (útil) de
hollar, de dejar rastro, de testimoniar.25

La ficción se constituye, pues, para Aub como la única posibilidad de dar


testimonio veraz, de penetrar en la realidad en estos tiempos de confusión y oscurantismo:
"Novelar –¿sólo novelar?– es contar el tiempo –su tiempo– ateniéndose a lo visto y oído o
inventándolo para hacer más exacta su figura."; y en otro momento:

Realidad e imaginación. No hay más que lo que hay y lo que inventamos (a


base de lo que existe). ¿Quién no lo sabe? Otros inventan cerrando los ojos del
alma (los buenos), los demás los ojos ojos (son los malos). Escritores, desde luego.
No juzgo: Dios me libre. ¿Quién juzga? Los que no tienen imaginación, medio
hombres.26

Ese convencimiento nutrirá la mayor parte de los texto aubianos desde finales de la
década de los cincuenta, incluso aquellos que no han podido librarse del marbete de
"realistas"; así, a propósito de La calle de Valverde (1961) y sobre la dificultad de identificar a
los “retratados, compañeros o conocidos de mi juventud”, afirma: “Los que lean
inventarán. No tiene remedio, ni por qué tenerlo”; o en relación al diario de su primer viaje
a España: "La verdad es que, con el tiempo, espero que La gallina ciega venga a ser una
novela. Eso sí sería darle en la crencha al nouveau roman, que no me importa nada"27.
Podemos hallar esa misma permeabilización de la frontera entre realidad y ficción
en la crisis que se evidencia en las famosas «páginas azules» de Campo de los almendros,
auténtico cul de sac de la narrativa aubiana; en ellas el autor manifiesta su incapacidad, la
impotencia de la novela en su sentido clásico –esa "manera tradicional de relatar" que
reconoce como "la más falsa"28– para dar cuenta de la realidad. El narrador, que renuncia
explícitamente a seguir planteándose "los problemas de realidad y realismo, de irrealidad e
24
29-IV-1957, Diarios, México, p. 133. La idea primigenia de "hacer un estudio, con todo detalle,
acerca de un autor y sus obras –todo inexistente–. Biografía, estilística, asuntos, todo ello inventado" aparece
en sus Diarios ya el 10 septiembre de 1954 (Ibid., p. 53), y el 9 de agosto del año siguiente Aub da fe del
nacimiento de Jusep Torres Campalans y anota algunas de sus líneas maestras (Ibid., p. 80); finalmente, el 9 de
enero de 1957 dice tenerlo "armado, de pies a cabeza" y muestra su intención de pintar él mismo la obra de su
criatura (Ibid., p. 131). Al frente de la obra, entre otras, Aub sitúa la pregunta de Santiago de Alvarado,
"¿Cómo puede haber verdad sin mentira?".
25
30-XI-1959, Diarios, México, p. 159.
26
3-IV-1960 y 7-V-1961, Diarios, México, pp.168 y 197, respectivaente.
27
3-VI-1961, Diarios, México, p.201; y 1-II-1972, Diarios, Barcelona, p. 495-496.
28
Campo de los almendros, p. 566.

8
irrealismo"29, se enfrenta en ese momento a todos sus personajes, históricos o inventados –
incluidos los trescientos cincuenta peluqueros de Campo abierto–, una mínima parte de los
"treinta mil posibles"30, y reconoce su incapacidad para seguir creando otros que recojan la
verdad de las personas que vivieron aquella derrota, personajes con posibilidades de
permanecer, "desnudos", en la memoria del lector: "...no puede. No tiene la suficiente
fuerza para lograrlo. Le pesan demasiado los años, no los suyos sino los de las historias y la
manera de contarlas"31.
Atisba, sin embargo, Aub una vía de salvación como ser humano y como novelista
en su amor hacia el personaje de Asunción, a la que, como un nuevo Pigmalión, aspira a
dar vida más allá del entorno ficticio de la novela; así, la recuerda "tal y como fue" 32 y la ve
"más real que las docenas de políticos y militares que aquí y allá se pierden en este laberinto
con su nombre verdadero. (Verdadero por los papeles, porque así les "pusieron".)" 33; darle
vida, no ya en el viejo sentido unamuniano o pirandelliano, cuyas criaturas, dice, no son
más que "copia de sus invenciones"34, sino de forma independiente de su creador:

(Asunción no tiene que ver conmigo; está aparte, a mi lado, enfrente, ni


siquiera es parte mía. Vive, sola. Para conquistarla tendría que hacer como en la
vida. Sólo me la como con los ojos del alma.)35

Ese mismo estatuto de realidad es el que el escritor había intentado conferir a Jusep
Torres Campalans; pero la novela que reconstruye la biografía del pintor es, como ya he
dicho, algo más que una simple "broma"; también algo más que, como afirmó Siebenmann,
la evidencia de la “equidistancia” entre la fantasía y el realismo o la superioridad de la
ficción sobre la realidad36; es, como muy bien vio Vicente Aleixandre, "un libro
sorprendente y, en cierto sentido, «único»" 37, pues constituye uno de los primeros intentos
de falsificación, de sabotaje en el ámbito de la cultura espectacular.

29
Ibid., p.561.
30
Ibid., p. 563.
31
Ibid., p.564.
32
Ibid., p.560.
33
Ibid., p.566.
34
Ibid., p. 560.
35
Ibid., p. 567.
36
Gustav Siebenmann, «Max Aub, inventor de existencias (Acerca de Jusep Torres Campalans)», Ínsula,
320-321 (julio-agosto 1973), p. 10.
37
Con su habitual agudeza, Aleixandre percibe el talante rupturista de ese ensayo: "Has puesto en pie
una figura inesperada, con un vigor, una inspiración (me niego a llamarle fantasía) y al mismo tiempo con una
vigilancia acosadora que me parecen incomparables por varias razones. Tu libro se lee como una prodigiosa
persecución, y se admite el poder de esa intuición de un tipo hispánico que es enteramente tuya: el desarrollo
y reconstitución de su vida (sí, sí, reconstitución: hay que denominar así a esa incrustación de la realidad de
una pieza... mágica) (...). Y eres así, con el rico acerbo obtenido, el novelista (ya está la palabra), que pone en
pie a un ser, a su clima, a su historia, creándolo de arriba abajo (...)." (Vicente Aleixandre, «Carta a Max Aub»,
Ínsula, 155, octubre 1959, p.2).

9
En realidad Aub no sólo inventó un pintor cubista, sino que, como ya sugirió Rosa
Maria Grillo38, lo crea en el sentido más amplio de la palabra, explora sus posibilidades de
existencia real más allá de las páginas del libro y de la imaginación del lector a través de
diversos mecanismos: la parodia de las monografías artísticas con la incorporación de
críticas apócrifas de autores reales y ficticios; la creación de un corpus pictórico que, al
incluir las ilustraciones de Juego de cartas, se prolonga más allá del libro y que se expone en
México y Nueva York con un cierto éxito de público y de ventas; o la publicación en 1966
de cuatro artículos póstumos ilustrados por Leonora Carrington en la Revista de la
Universidad de México39. Recursos a los que hay que añadir la inestimable colaboración de los
medios de comunicación que se hacen eco del "descubrimiento", de los esnobs que
aseguraron haber conocido al artista olvidado, de los bibliotecarios que clasificaron la
novela en la categoría de Historia del Arte, incluso de la hija de un diputado socialista, de
apellido Campalans y pintor aficionado, que insistió en que su padre había inspirado el
personaje de Aub40; en definitiva, de lo que Dolores Fernández ha denominado la "leyenda
de Jusep Torres Campalans"41.
De ello se deriva otra de las innovaciones que plantea la biografía del pintor catalán,
pues ésta se convierte asimismo en un intento de creación colectiva, no tan solo por la
heterogeneidad textual y narrativa –un rasgo que, como ya señaló Joan Oleza, es también
importante en Luis Álvarez Petreña y que Aub pretendía desarrollar en su inconclusa Luis
Buñuel, novela, reverso perfecto de la de 1958–, o por las pistas que, como ha apuntado
Estelle Irizarry, Aub va dejando al lector y que lo convierten en “su contrincante
intelectual”42, sino, también, por su entidad orgánica, por su potencialidad de desarrollo en
el tiempo –como la peripecia de Álvarez Petreña– y con la aportación de diversos autores,
en diversos paratextos que enriquezcan el texto originario, es decir, por su virtualidad; lo
ilustra el hecho de que, como relata el ya mencionado trabajo de Dolores Fernández, con
motivo de la primera exposición de la obra de Campalans, Carlos Fuentes y Jaime García

38
Rosa Maria Grillo, «Escritura de una vida: autobiografía, biografía, novela», en Max Aub y el
laberinto español, I, p.165.
39
V. Ignacio Soldevila Durante, «Maxaubiana», Laberintos. Anuario de estudios sobre los exilios culturales
españoles, 1 (2002), pp.100-101.
40
"La hija de Campalans. La hija del diputado socialista de idéntico apellido quiere hablar conmigo:
está convencida de que tomé a su padre como modelo. Me extraño. Le pregunto a Vicente. ¡Resulta que el
hombre pintaba! Le hago decir que no tengo tiempo. Que tal vez... ¿Para qué quitarle esa ilusión si la tiene?"
(7-IV-1967, Diarios, Barcelona, p. 393).
41
Dolores Fernández, «La leyenda de Jusep Torres Campalans», en Max Aub y el laberinto español, II, pp.
825-858.
42
E. Irizarry, «Art. cit.», p. 403.

10
Tarrés aportaran a la creación aubiana un conjunto de reflexiónes críticas, apócrifas y
paródicas, acerca del pintor catalán43.
Ya veremos cómo ese intento de colectivización de los procesos creativos está
también detrás de la génesis de Juego de cartas; pero hay, además, otra circunstancia, externa
ésta, que vincula la novela del pintor cubista con la de Máximo Ballesteros y que no me
parece desdeñable: del escándalo y la leyenda de Jusep Torres Campalans se derivará el
reconocimiento internacional del nombre de su autor, su multiplicación en los medios de
comunicación, el nacimiento de la leyenda de Max Aub y, quizás, el consiguiente
planteamiento de la crisis de identidad que, como veremos, es el tema central de la novela
de 1964.

Esa indagación acerca de los nuevos modos de actuación de la ficción sobre la


realidad44 ha sido, como ya he comentado, relacionada tanto con las raíces vanguardistas del
escritor como con la llamada posmodernidad, lo que, a primera vista, podría parecer una
contradicción; pero dicha contradicción se resuelve parcialmente si interpretamos este
período (a pesar de discutido del nombre que se ha generalizado para denominarlo), no
tanto como una renuncia a la modernidad, sino como una nueva crisis de la misma que se
manifiesta en múltiples tendencias, desde el surgimiento de una nueva vanguardia tras la
postguerra europea, hasta su vertiente más reaccionaria, la que renuncia a toda posibilidad
de innovación, de ruptura y se rinde sin dar la batalla a la mercantilización del arte y la
literatura que se ha impuesto en el último fin de siglo.
Max Aub desarrolla buena parte de su obra en el centro de ese debate, y no es
casual que tanto Jusep Torres Campalans como Luis Álvarez Petreña sean creadores que,
víctimas de esa crisis expresiva, han elegido el silencio. En ese sentido, y por lo que a la
literatura se refiere, desde mediados de los cincuenta Aub va a denunciar el «falso dilema» 45
que, en el marco de la guerra fría, se está planteando entre el «realismo socialista», que
pervive como estética oficial en los países del otro lado del telón de acero, y el
43
Los textos aparecieron publicados por primera vez en el suplemento de Novedades, México en la
Cultura, el 13 de julio de 1958, poco después de la aparición del libro y de la inauguración de la exposición de
la obra del pintor; aunque en ese momento se reconoce su falsedad, serán utilizadas por Aub en posteriores
ediciones (v. Dolores Fernández, «Art. cit.», pp. 826-832).
44
Otras ideas semejantes rondan esos años en la fértil cabeza del escritor, desde la de publicar "un
número de revista (...) al estilo francés" pero con apócrifos de autores imaginarios (15-I-1959, Diarios, México,
p. 148), hasta la escritura de unas "Memorias, novela. (...) Como si fuese de verdad, mi vida. Fechas
coincidentes, sólo. Lo otro, novela de verdad." (9-II-1961, Íbid., p. 191).
45
Aub titula así, «El falso dilema», un artículo publicado en El Socialista en 1949 y luego recogido en
Hablo como hombre, donde denuncia la polarización política provocada por la guerra fría y defiende "el fin que
creo justo: una economía socialista en un estado liberal" (Hablo como hombre, p. 99); véase al respecto el trabajo
de Manuel Aznar Soler, «Política y literatura en los ensayos de Max Aub», en Max Aub y el laberinto español, I,
pp. 383-393.

11
informalismo abstracto patrocinado y financiado por la C.I.A., academicismos ambos
inaceptables, aunque reconoce que mientras el "realista tiene cierta defensa en la realidad
misma”, “el expresionista, el informal, ninguna"46.
En ese contexto hay que entender también las múltiples invectivas que en estos
años Aub lanza contra el nouveu roman, al que fundamentalmente acusa de un exceso de
formalismo, demasiadas veces vacío: “Definición de cierta parte de la «nueva novela»: ‘Del
aburrimiento como diversión.’ (Diversión en todos sus sentidos, el militar primero.)”; y
meses después anota: “Acusaban a Malraux de escribir novelas únicamente con personajes
inteligentes (para el público en general). Ahora escriben novelas con personajes
insignificantes únicamente para lectores inteligentes” 47.
Así, frente al carácter elitista y minoritario de esa nueva novela, Aub parece abogar
por “una literatura revolucionaria (...) que interese no solamente al hombre sino a los
hombres", como dirá a algunos de los escritores miembros del jurado de III Premio
Internacional Formentor, y añade:

Hay entre ustedes una evidente deformación profesional. Ya no son los


escritores los que juegan –y juzgan– sino los lectores, quiéranlo o no. Hacen que se
interesen naturalmente por problemas técnicos más que a [sic] la humanidad, que
nosotros intentamos volver a erigir siguiendo sus rastros.48

y, a propósito de algunos jóvenes novelistas, escribe en Enero en Cuba:

Ni Cortázar ni Fuentes –a menos que cambien– serán nunca escritores tan


populares como pueden serlo Carpentier o García Márquez. ¿Por qué? Porque
como Butor, o Robbe-Grillet, se empeñan en darle a la estructura una apariencia
que debe quedar a oscuras. Estoy en contra de los escritores que adoran que les
adivinen, que les lean las líneas de la mano de sus obras para descifrar el futuro. 49

Las referencias al juego y a la adivinación permiten sospechar que será de ese


mismo caldo de reflexiones de donde nace la idea de Juego de cartas; lo confirma otra
anotación de sus Diarios donde explicita su finalidad originaria:

Para darles 'en la mera torre' a los del Nouveau Roman escribir Juego de cartas,
cincuenta y dos cartas impresas en naipes. Se barajan, se reparten, se leen, cada vez
otra historia, según el azar.50

46
21-IX-1958, Diarios, México, p. 142.
47
25-VIII-1961 y 7-III-1962, Diarios, México, pp. 205 y 212, respectivamente.
48
29-IV-1963, Diarios, México, p. 227.
49
27-XII-1967, Enero en Cuba (edición de María Fernanda Mancebo), Segorbe, Fundación Max Aub,
2002, p.65.
50
9-V-1962, Diarios, México, p. 213.

12
No es, pues, descabellado pensar que la primera intención al plantearse esa novela
pudo haber sido hacer una parodia del nouveau roman, o, mejor aún, desvelar las limitaciones
de su formalismo elitista y, quizás, tantear alguna alterantiva. Pero llegará a ser bastante más
que eso, tal vez a pesar de su propio autor, quien no oculta sus dudas al respecto:

Ahora bien, ¿mi noveletta tiene interés, juego aparte? No lo sé, la escribí en
vista de la impresión, del juego. Si es algo más, bueno va. Si no, no pasa de tiempo
perdido.51

Tal vez Aub no llegara a ser del todo consciente del potencial renovador de su obra;
probablemente tampoco de las contradicciones que encerraba la misma y cuyas
consecuencias perduran todavía hoy. Pero la perspectiva del tiempo nos indica que sí, que
Juego de cartas es algo más que una broma tipográfica, nos da la exacta medida del caracter
pionero de ese texto.

Historia ejemplar de una edición


Aunque la novela apareció publicada por primera y única vez en 1964 (México, Ed.
Finisterre), la idea de construir un relato epistolar en el soporte de una baraja de naipes
(jugando, de ese modo, con la polisemia del sustantivo 'carta') e incluso la escritura de la
misma parece remontarse a algún tiempo antes, según se deduce de las anotaciones de los
Diarios antes citadas (9 de mayo y 30 de junio de 1962).
En un prólogo no fechado que parece destinado a una segunda (o tercera) edición
de Juego de cartas en formato de libro y que, aunque nunca llegó a publicarse, se conserva en
el archivo del escritor, éste explica la génesis de la novela:

Hace unos diez años, cuando empecé a jugar con cierta regularidad a la
baraja se me ocurrió que igual que peinar el naipe podía hacerlo con una novela
siempre que un capitulillo no pasara, impreso, de la carta y pudiera leerse el texto
sin orden, siempre y cuando lo que se buscara fuera el retrato de un personaje, ya
que era igual que verle en el centro de mi juego de espejos o, lo que es lo mismo,
por ojos ajenos. Lo hice en un periquete y en menos dibujé los naipes medio a la
francesa, medio a la española para barajalos según los cánones y repartirlas según el
número de jugadores.
La cosa era encontrar editor que cargara con 108 cartulinas, todas distintas y
en colores. Con el tiempo, la casualidad, su mala suerte di con él y las no pocas

51
30-VI-1962, Ibid., p. 214. En una nota añadida en 1964 a la anotación correspondiente al 9 de
mayo sugiere la misma interrogación: "El «nouveau roman» es otra cosa, con la estética de Mallarmé y el estilo
de Hemingway. Una sencilla confusión en mentes de gran talento que puede –el día de mañana– dar buen
resultado. Entre el cine y el simbolismo van vagando por los caminos de la novela policiaca. Un cierto relente
de poesía acompaña a los mejores. (Juego de cartas no tiene ningún interés, como no sea el tipográfico.) (Ibid., p.
213).

13
dificultades con que tropezó aquella primera que fue ya segunda edición 52.

Aunque en un principio Aub había pensado en editar él mismo la novela para


regalársela a los amigos por navidad –lo que hará con El Correo de Euclides–, el coste de
tamaña empresa le hizo cambiar de opinión; sin embargo, todavía tardará por lo menos dos
años en encontrar un editor para ese libro-objeto. La historia de esa edición resulta
ilustrativa y remite a las contradicciones a las que hacía referencia más arriba, las cuales se
enmarcan en la dilatada práctica –por vocación y por obligación– de Max Aub como editor
de sus propias obras53. Resulta, en ese sentido, doblemente paradójico que para sacar a la
luz esa obra que, en cierto modo, subvertía la relación que en los últimos siglos la literatura
había mantenido con el soporte libro –un continente que había posibilitado su difusión
masiva pero que, en el ámbito de los modos de producción capitalistas, de una creciente
dependencia del mercado y de la concentración monopolística del mundo editorial, le
empezaba ya a construir la cárcel dorada en que agoniza hoy en día–, Aub se viese obligado
en la práctica a ceder la propiedad mercantil de la obra.
Efectivamente, en el contrato firmado el 31 de enero de 1964 por el autor y el
editor Alejandro Finisterre54, se establece la renuncia del primero a los derechos sobre el
texto y los dibujos, a la publicación de ninguna "obra-juego igual o parecida" sin
autorización del editor (aunque Aub se reservaba el derecho de incluir el texto sin dibujos
en una posible edición de sus obras completas) y al cobro de cantidad alguna hasta el 10 de
febrero de 1969, fecha a partir de la cual Aub recuperaría tan solo el 50 % de la propiedad
sobre el texto. Aunque Finisterre se comprometía a entregar al autor el 10% de los
ejemplares publicados en castellano hasta aquella fecha (ignoro qué tirada tuvo aquella
primera y única edición), no debió de ser alto el número de ellos que Aub recibió de aquél,

52
Archivo Fundación Max Aub (Sign. A.M.A. C. 22/10). La afición al juego y a los naipes, que,
como se verá más adelante, es en cierto modo una herencia de sus mocedades vanguardistas, iba a tener
incidencia en otro de los proyectos literarios del escritor, una colección de aforismos, sentencias y reflexiones
–cuya brevedad evoca en algunos momentos el estilo de los Crímenes ejemplares– que tituló Algunas trampas y
que publicó en 1970 en la revista El Urogallo (Madrid, 3, junio-julio 1970, pp. 5-10); y todavía en 1971, en el
discurso de ingreso en la Academia, el ficticio director del Teatro Nacional y flamante académico de la lengua
se reconocía asimismo "tan amigo del juego como soy" (El teatro español sacado a luz de las tinieblas de nuestro
tiempo (edición de Javier Pérez Bazo), Segorbe, Archivo Biblioteca Max Aub, 1993, p. 8).
53
Dicha práctica tiene una primera causa en el escaso reconocimiento comercial de la obra del
escritor, agravado por el alejamiento forzoso del público al que iba destinada; pero, además, responde en no
poca medida a la misma voluntad de preservar al máximo la libertad creativa en que arraiga también la
decisión de no vender su escritura para sobrevivir, de no convertirse en escritor "profesional"; "Al fin y al
cabo –escribe en los Diarios–, ¿para qué preocuparse de si gusta o no un libro, de si halla o no editor, de si
vende o no? Mas allá del bien y del mal tuvo que pagarlo Nietzsche y, al año, se habían vendido cien ejemplares.
Hay que ser actor, cantante, político –si todo no es uno y lo mismo–, puta guapísima, pintor sin vergüenza y
amigo de hacer favores para aparecer en la cubierta de Life. Se me olvidaban los militares. Sin duda,
permanecerán muchos en el recuerdo de los más." (2-VII-1963, Diarios, México, p.231).
54
Archivo Fundación Max Aub, epistolario con Alejandro Finisterre (Epistolario, Caja 5 60/1).

14
pues, significativamente, en la correspondencia con sus amigos más próximos –a los que
con frecuencia solía enviar ejemplares de sus obras– no hace apenas referencia a la
publicación de ese texto, como si aquella primera y única renuncia –"vender es venderse",
decía Torres Campalans55– le hubiese hecho perder las ilusiones depositadas en esta
innovadora novela.

Las cartas y el juego


Aunque la obra ha sido descrita en varias ocasiones y contamos ya con unos
cuantos estudios sobre la misma56, conviene recordar brevemente su constitución. Aub
concibe un relato fragmentario, formado por un conjunto de 106 epístolas incrustadas en
sendos naipes de dos barajas francesas, de dorso azul y rojo respectivamente 57; sin
embargo, el autor empieza por subvertir el mismo género, el epistolar, en que
aparentemente está concebida la novela 58, pues muy pocas de ese centenar largo de cartas
constituyen una verdadera correspondencia, un intercambio entre dos o más personajes; en
realidad, el número de remitentes se aproxima al centenar y el total de personajes que
circulan por ese texto laberíntico asciende, entre remitentes y destinatarios, a ciento
ochenta y seis, lo que resulta sorprendente en un texto que en extensión apenas supera las
treinta páginas.

55
«Cuaderno verde», Jusep Torres Campalans, Madrid, Alianza Editorial, 1975, p.229.
56
Además del breve anuncio (Francisco Zendejas, «Multilibros», Excelsior, 28 noviembre 1964) y de
las dos reseñas publicadas a propósito de la aparición de la obra (Juan Vicente Melo, «Con Juego de cartas, Max
Aub (y Torres Campalans) nos ofrecen un libro-objeto bueno para leer y jugar», Siempre, 605, 27 enero 1965,
pp.12-13; y Carlos Montero [Illescas], «Solitario de Samosata», Excelsior, 4 abril 1965, pp. 1 y 8), pueden
consultarse las páginas que le dedicó Ignacio Soldevila en su monografía dedicada a La obra narrativa de Max
Aub (1929-1969) (Gredos, Madrid, 1973, pp.157-159), y los siguientes trabajos: Angelina Costa y Pilar
Moraleda, «La estructura laberíntica en Cortázar y Max Aub: Rayuela y Juego de cartas», ponencia cuya copia se
conserva en la Fundación Max Aub; Carmen Valcárcel, «Los juegos y las cartas. Aspectos lúdicos en la
composición e interpretación de Juego de cartas de Max Aub», en D. Villanueva y F. Cabo Aseguinolaza (eds.),
Paisaje, juego y multilingüismo (X Simposio de la Sociedad Española de Literatura General y Comparada), Vol. II,
Universidad de Santiago de Compostela / Consorcio de Santiago de Compostela, Santiago de Compostela,
1996, pp.269-288; Nil Santiáñez-Tió, «Max Aub, homo ludens», en M. Aznar Soler (ed.), El exilio literario español
de 1939, vol. II, GEXEL / Associació d'Idees, Sant Cugat de Vallés, 1998, pp.187-198; Juan Rodríguez, « Juego
de cartas, el otro laberinto de Max Aub», en R. González Martell y J. Rodríguez (eds.), IIº y IIIer. Coloquios
Internacionales «La literatura y la cultura del exilio republicano español de 1939» (La Habana, 1998 y 2000) , Sant Cugat
del Vallés, GEXEL / AEMIC / Casa del Escritor Habanero / Associació d'Idees, 2002 (ed. en CD Rom); y
José R. Vallés Calatrava, «Los juegos narrativos de Max Aub en Juego de cartas», Revista de Literatura, vol. LXIX,
138 (julio diciembre 2007), pp. 543-557.
57
Aunque los dibujos de los naipes, firmados por Jusep Torres Campalans, combinan, como el
propio autor dice, la iconografía de las barajas españolas y francesas, el número de cartas de cada palo es de
trece (del uno al diez más las tres figuras); sin embargo, el total de naipes es de 106 –y no de 108 como sería
normal, el propio Aub había dicho y algunos críticos han repetido– pues en la edición de la obra sólo se
incluyó un comodín por baraja.
58
Nil Santiáñez ha señalado al respecto la relación entre la obra de Aub y los intentos de Galdós por
romper con las formas de la novela naturalista que se manifiestan en esa novela epistolar que es La Incógnita
(v. «Art. cit.», p. 193); sin embargo, y como he señalado en otro lugar (v. Juan Rodríguez, «Art. cit»), Cadalso
había ensayado ya en las Cartas marruecas –de las que Aub tenía un par de ediciones en su biblioteca– la
libertad de combinación que el talante fragmentario de la novela epistolar ofrecía a su autor.

15
Frente a la dispersión que implica ese protagonismo colectivo, el tema común de
todas y cada una de las epístolas es el recién fallecido Máximo Ballesteros, auténtico centro
ausente del relato; por un impulso que el lector no llega a conocer y que es atribuido a
varios personajes, los amigos y conocidos de Ballesteros vierten todo tipo de recuerdos,
opiniones y comentarios, generalmente contradictorios, acerca del difunto y sus relaciones
con los demás.
Aub lleva, pues, hasta sus últimas consecuencias la flexibilidad del género epistolar
rompiendo el relato en múltiples fragmentos independientes desde un punto de vista
argumental que adquieren su pleno sentido en la visión de conjunto, en cuanto cada uno de
ellos aporta una mirada distinta del protagonista, un pedazo de espejo en ese caleidoscopio
que es la incierta personalidad de Máximo Ballesteros. El talante radicalmente anti-
jerárquico de las epístolas –los microrrelatos– que componen Juego de cartas sólo podía
alcanzar su perfecta realización en un soporte que rompiera a su vez con una lectura
ordenada o jerarquizada de las piezas; y es entonces cuando Aub decide abandonar el libro
y echa mano de los naipes. Esa voluntad de ruptura del soporte está también reflejada en el
prólogo arriba mencionado, donde el autor lamenta que esa incoada segunda edición de la
novela hubiera de realizarse en formato de libro, y apela a la insumisión de sus factores para
mantener, siquiera mínimamente, el carácter subversivo del texto:

Hoy día viene a doblarse en el libro: pierde los más de sus posibles encantos
(que era el barajar y verles el reverso, haciendo miles de combinaciones e intentar
delinear al protagonista que, si tenía más de cien vueltas de hoja, siempre fue para
mí un ser que tuve muy presente al escribir el relato). Ahora, a lo sumo, puedo
pedir a los prensistas, correctores, platineros, tiradores, que no folien bien los
pliegos y dejen en la casualidad el blanco y la vuelta, el doblar –sin doblez ni
premeditación– para que, en lo poco posible, existan los más ejemplares distintos
en cuanto a paginación. Desgraciadamente no serán tantas las combinaciones
hacederas como hojas sueltas. De todos modos, ¡juega!

Y es que en el proyecto de Aub, tal y como explica en las «Reglas de juego»


impresas en la caja que contiene los naipes, la lectura lineal e individual debía de ser
reemplazada por una lectura azarosa y colectiva –aunque admite la posibilidad del
«solitario»– cuyo motor es un juego que sorprende por su simplicidad y porque, en la
práctica, excluye la competición y, en consecuencia, la posibilidad de un ganador:

Se baraja, corta, reparte una carta a cada persona que toma parte en el juego.
La primera, a la derecha del que dio, lee su texto, luego, el siguiente, hasta el
último. Después, el primero saca una carta del monte formado por las que
quedaron, la lee, y así los demás sucesivamente, hasta acabar con los naipes. Puede
variarse el juego dando, desde el principio, dos o tres cartas, a gusto de los

16
jugadores, con la seguridad de que el resultado será siempre diferente. Es juego de
entretenimiento; las apuestas no son de rigor.
Permite, además, toda clase de solitarios.
Gana el que adivine quién fue Máximo Ballesteros.

Esa persistente apelación al componente lúdico de la lectura es sin duda evocación


de alguna de las reivindicaciones de las vanguardias estéticas del primer tercio de siglo, justo
en el periodo en que se forma la personalidad literaria de Aub y éste da a luz sus primeras
obras. Nil Santiáñez ha señalado la posible relación con el Homo ludens (1938) de Huizinga59,
y es seguro, pues se hallan en su biblioteca, que el escritor conocía otros trabajos ya clásicos
dedicados al tema, como el de Gustav Bally, El juego como expresión de libertad (1945), o el de
Roger Caillois –quien estuvo vinculado, a principios de los años treinta, al grupo
surrealista–, Les jeux et les hommes (Le masque et le vertige) (1958)60, que probablemente le
sugirieron, aunque en algún caso a la contra, algunas ideas luego aplicadas a su obra.
No hay que olvidar, sin embargo, que tanto Dadá como el surrealismo ya habían
reivindicado en los años veinte y treinta del siglo pasado esa intervención del azar en los
procesos creativos y ensayaron diversos juegos literarios y artísticos, algunos de los cuales
tomaron también como soporte o como referencia el juego de los naipes. Dolores
Fernández menciona al respecto algún cuadro de Picasso con esa temática 61 y hay que
recordar también el Jeu de Marseille, la peculiar baraja que André Breton, Marcel Duchamp,
Max Ernst, Óscar Domínguez, Wifredo Lam, Benjamin Péret, Victor Serge y Tristan Tzara,
entre otros, dibujaron mientras se hallaban refugiados en el Centro Americano de Socorro,
en Marsella, entre los últimos meses de 1940 y los primeros de 1941, una iniciativa que
Aub, quien se hallaba en ese mismo momento también en la ciudad francesa 62, pudo haber
conocido de primera mano. Aunque ambos ejemplos son puramente gráficos y no incluyen
texto literario, es probable que algunas ideas aubianas –como las de incluir una baraja de
cada color o incitar a nuevos juegos cuyas reglas no vinieran definidas previamente sino

59
«Art. cit.», p. 187.
60
Enla biblioteca del escritor que se conserva en la Fundación Max Aub figuran los siguientes
ejemplares de dichas obras: Gustav Bally, El juego como expresión de libertad, México, Fondo de Cultura
Económica, 1958 (BMA/ 7120); Roger Caillois, Les jeux et les hommes (Le masque et le vertige), Paris, Gallimard,
1958 (BMA/5207; dedicado por el autor) y su traducción, algo más reducida, al español, Teoría de los juegos
(traducción Ramón Gil Novales), Barcelona, Seix Barral, 1958 (BMA/1523).
61
«Art. Cit.», p.147; en concreto habla de Juegos de cartas: As de tréboles (1914); existen, sin embargo,
dos cuadros de Picasso de 1914 en los que aparece un naipe con el As de trébol, Pipe et carte (Musée Picasso
de Paris) y Dé, verre, bouteille de Bass, as de trèfre et carte de visite. La profesora Fernández señala, además, la
semejanza de las ilustraciones de Juego de cartas con "los dibujos lúdicos infatiles" de Alberti, Miró o García
Lorca.
62
V. José María Naharro-Calderón, «De "Cadahalso 34" a Manuscrito cuervo: el retorno de las
alambradas», «Epílogo» a Max Aub, Manuscrito cuervo, Segorbe, Fundación Max Aub, 1999, pp. 183-255, en
concreto las pp. 204-207.

17
surgieran a partir de ellos mismos– tuvieran su origen en la baraja surrealista 63; además ésta
era, como ha señalado Jean Paul Clébert 64, al mismo tiempo un soporte adivinatorio –el
Tarot–, lo que también parece hallar eco en el propósito del Juego de cartas aubiano ("Gana
el que adivine –no el que deduzca, o averigüe– quien fue Máximo Ballesteros").
Hay, sin embargo y sin salir del ámbito surrealista, otros antecedentes cuya
semejanza con la obra de Aub es mayor. En noviembre de 1925 el poeta belga Odilon-Jean
Périer, explorando en la veta dadaísta de fundir texto, imagen y juego, compone A tous
hasards, un poema escrito en el reverso de una baraja francesa (45 cartas escritas con una
palabra o una frase, 3 en blanco, 3 negras y 1 negra con seis estrellas blancas); días después
(aunque está fechada el 13 de febrero de 1926, aniversario del autor) y como respuesta al
reto de Périer, su compatriota Paul Nougé, amigo y colaborador de Magritte, concibe Le
Jeu des Mots et du Hasard, un poema distribuido entre las cincuenta y dos cartas (doce de
ellas, las correspondientes a las figuras, en blanco) de la baraja francesa 65.
Tanto Périer como Nougé utilizan la baraja y las posibilidades combinatorias de los
naipes como principio organizador de su obra, lo que multiplica las posibilidades de lectura.
En sus «Notes sur la Poésie», Nougé reflexiona acerca de la concepción del lenguaje escrito
como un objeto autónomo, "au point qu’il devient possible dans certaines conditions de le traiter
comme un objet matériel, une matière à modifications, à expérience”, y señala, en este sentido, el
interés particular de los juegos66. De ese modo, en su poema-juego de cartas el autor
también exhorta al lector a participar (“jouer votre coeur”) y le proporciona las instrucciones
para hacer funcionar su artefacto:
La table importe peu si vous faites
TABLE RASE
Battez.
Retournez une à une, alignez
les cartes. Il arrive que
le jeu vous donne
CARTE BLANCHE
Mais qu’il en soit pour l’instant
à dépendre de vous, prenez garde:
LE JEU NE VAUT

63
El propio Breton, al explicar aquella experiencia escribe: "En entreprenant de substituer de
nouvelles images aux anciennes, nous n'en avons pas mois évité de rompre la structure générale du jeux de
trente-deux ou de cinquante-deux cartes –celui-ci admettant de plus le «joker»– et sa division à parties égales
en couleurs rouges et noirs (nous estimons, en effet, qu'un nouvel ensemble de cartes, pour être viable dans
sa fonction, doit pouvoir non seulement provoquer à de jeux nouveaux, dont les règles ont à se définir à partir
de lui et non préalablement à lui, mais encore être en mesure de mener tous les jeux anciens )." (André Breton,
«Le jeu de Marseille», en La Clé des Champs, Oeuvres Completes, III (ed. Margueritte Bonnet), Paris, Gallimard,
1999, pp. 706.
64
Dictionaire du surrealisme, Paris, Seuil, 1996, p.321.
65
Véase la descripción que de ambos textos hace Domenica Iaria, «Le jeu des mots et du hasard: effetto
poesia», en Anna Soncini Fratta (ed.), Paul Nougé: pourquoi pas un centenaire?, Bolonia, CLUEB, 1997, pp. 29-50.
66
Paul Nougé, Fragments, Bruxelles / Paris, Labor / Fernand Nathan, 1983, p.195.

18
QUE SELON LA CHANDELLE.
Avancez doucement jusqu’à la
Cinquante deuxième carte.
Battez. Reprenez.
Si vous abandonnez
vous êtes
PERDU67

Aunque Nougé sólo contempla en sus reglas una lectura individual y, por lo tanto,
más próxima a la cartomancia que al juego, Périer, según se deduce de su «Mode d’emploi»,
tiene en cuenta también la posibilidad de una lectura colectiva y de un juego sin
vencedores, lo que la aproxima todavía más a la propuesta aubiana:

Seul: –Battez les cartes, retournez-les une par une. Regardez, lisez, cherchez. Posez aux
cartes des questions, elles ont réponse à tout (si elles veulent répondre). Ne trichez pas.
Abandonnez la partie si vous avez peur.
A deux: –Les cartes battues, chacun prend la moitié du jeu, retourne une carte à son
tour. Pour s’interroger, pour se battre.
A quatre (ou à trois avec un mort): –Donnez quatre fois treize cartes, regardez votre jeu,
jouez à votre tour. Voyez ce que les autres jettent, défendez-vous.
Pour connaître un homme: – Faites-lui tirer les cartes, regardez le faire, que dit-il,
que dit son visage?
N.B. Ne riez pas, vous n’en sortiriez plus. Prenez le jeu des mains de ceux qui
«demandent à comprendre». Il n’y a pas d’explication, n’essayez pas.68

Es poco probable que Aub tuviera conocimiento de esos textos en el momento de


su gestación, entre otras cosas porque no fueron publicados entonces. No tengo noticia de
ninguna edición de la obra de Périer; el poema de Nougé verá la imprenta en 1955 –una
corta edición en un estuche que contenía los naipes 69–, precisamente cuando el poeta está
ejerciendo, junto a su amigo Marcel Mariën y a través de la participación de ambos en la
revista Les Lèvres Nues (1954-1958), de puente entre el surrealismo y las jóvenes tendencias
de la posguerra.
Dos eran los fundamentos de esa implicación del juego en los procesos creativos
por parte de dadaístas y surrealistas; por un lado, la exaltación de una creación desligada de
toda traba y de todo convencionalismo en la que el azar y la libre asociación de ideas debían
y podían contribuir a ensanchar el mundo poético, la realidad misma –y, en consecuencia,
el nuevo realismo–, y que implicaba a su vez un primer intento de superar la división del
trabajo entre el artista, que es desbancado de la columna en que la tradición lo había
ubicado, y el receptor, al que se solicita ahora participación activa en ese proceso creativo.
Domenica Iaria comenta a este respecto una carta de Périer a su amigo Haulleville donde
67
Paul Nougé, Le jeu des mots et du hasard, en Fragments, p.200.
68
Domenica Iaria, «Art. cit.», p.45.
69
Le jeu des mots et du hasard, Bruxelles, Eds. Les Levres Nues, 1955.

19
explica que su intención al concebir A tous hasards era desembarazarse de la Poesía y poner
en cuestión el concepto de autoría, aunque la mencionada crítico duda de que las cartas en
blanco, como algunos han sugerido, pudieran haber sido incluidas para que el lector
añadiera sus propios textos70. En un anuncio de la publicación de la obra de Nuogé
aparecido en Les Lèvres Nues, el autor, evocando a Lautreamont y parodiando los folletos
publicitarios, incidía, no sin una perceptible ironía, en ese aspecto participativo:

La poésie doit être faite par tous, di-


sait un saint homme. Oui, Mais les moyens?
Ces moyens les voici
Vous qui êtes déjà cordonier, archiprêtre, etc.
c’est-à-dire
vous aussi
Mademoiselle
vous aussi
Madame
vous aussi
Monsieur
Vous pouvez être poète
Vous qui avez déjà réussi à être quelque chose
Vous pouvez être DAVANTAGE avec
LE JEU DES MOTS ET DU HASARD
le dernier cri du progrès
Avec
LE JEU DES MOTS ET DU HASARD
le poème ne dépend plus de vous...
Sans souffrance et sans gloire
sans muse ni poussière
sans labeur et sans luth
simple-facile-practique-économique-souple-inodore
LE JEU DES MOTS ET DU HASARD
Augmente votre personnalité en la supprimant.71

Si Marcel Duchamp había sostenido que la obra de arte la completa el espectador,


años después Torres Campalans insistirá en esa cuestión: "En la pintura se da todo hecho.
Se daba todo hecho. Nosotros vamos a ir un poco más allá: que trabajen también los
mirones"72. También Aub reflexiona al respecto con su propia voz en abril de 1954, al
recordar la "oración fúnebre" de Breton ante la tumba de Picabia:
"Une œuvre fondée sur la surveillance du caprice, sur le refus de suivre, toute entière axée
sur la liberté (...). En pocas palabras –la muerte lo aclara todo–, la raíz misma de lo
que el mismo Breton llama l'esprit moderne. Es decir, un juego."73;

70
Domenica Iaria, «Art. cit.», pp.42-43 y nota 40.
71
Lo recoge Estrella de la Torre Giménez en Paul Nougé, fundador de un nuevo Surrealismo en Bruselas,
Cádiz, Publicaciones de la Universidad de Cádiz, s.a. [1984], p.91.
72
Jusep Torres Campalans, p. 227.
73
Diarios, México, p. 37.

20
"Se escribe para iguales", anota lacónicamente el 25 de mayo de 1957; y algún tiempo
después desarrolla esa idea:

El gran problema es el de la colaboración. ¿Cuándo, quién empezó a tener


fe en su vis-a-vis; en el lector, en el oidor, en el mirador? Hasta un cierto momento
la "obra de arte" es un producto de una persona, que la ofrece terminada, guste o
no, para todos los gustos. Se vende –se compra– tal y como está. Como es natural,
esto es más visibles en la pintura. Mas llega un momento –¿por influencia de las
ideas de las que emanará el anarquismo?– en que el hombre le abre una confianza
–un crédito– al hombre, como nunca sucedió antes (la fraternidad, la igualdad, la
libertad). El autor cuenta entonces con la complicidad del "otro", del que se le
enfrenta: escribe, pinta para él, contando con él, con su inteligencia. Llegan a
entenderse con puros guiños, con signos; cuando no sustituye –el pintor al poeta–,
al que se le enfrenta por él mismo, círculo cerrado. Añádense los impostores, con
el camino llano.74

Por otra parte, aunque de forma complementaria, esa reivindicación del juego
como un momento de libertad vital que, desvinculado de toda idea competitiva, permite la
experimentación, aspiraría, además, a la reunificación del arte y la vida, separados por siglos
de academicismo y de idealismo, a la realización del arte, cuya finalidad ya no sería
reemplazar la vida, o traducirla y explicarla en el mejor de los casos, sino prolongarla. Esa
identificación entre la práctica artística y la práctica vital fue lo que Ortega denominó en
1925, de forma equívoca, la "intrascendencia" del arte nuevo; ese arte de vanguardia
aspiraba a despojarse de prejuicios, idealismos, mistificaciones, y su "intrascendencia" no
debe interpretarse exclusivamente, como hizo Ortega, en el sentido de carencia de
"importancia grave"75, ni tampoco como "inutilidad", en la acepción burguesa de ese
término, aunque comparta gozosamente ambos aspectos, sino en esa vinculación
pragmática con la propia existencia, a partir de la cual teoría y práctica artística son
indisociales y se nutren mutuamente.
Me parece evidente que esa aproximación del arte a la vida es exactamente lo
contrario de aquella "deshumanización", y tampoco tiene demasiado que ver con la
pretendida "etapa de puerilidad" en la que entraba, a juicio de Ortega, la cultura europea 76;
la interpretación que el filósofo hace de estos aspectos de la vanguardia apenas esconde el
prejuicio reaccionario que ve en la prolongación de la pasión infantil por el juego y el
descubrimiento –que no conviene confundir con la perpetuación artificial de la
74
25-V-1957 y 2-VII-1958, Diarios, México, pp. 134 y 138-139, respectivamente. Años después
insiste: "¿El público? ¿Escribir para el público? Claro. Pero el público soy yo. Mi otro yo. El otro. Lo que no
soy yo, siéndolo." (21-VIII-1964, Ibid., p. 252).
75
José Ortega y Gasset, La deshumanización del arte y otros ensayos de estética, Madrid, Alianza Editrorial /
Revista de Occidente, 1999, pp. 49-51.
76
Ibid., p. 51.

21
inconsciencia infantil, del irracionalismo, ni con la moda del deporte que se extiende en
aquellos mismos años– un simple estancamiento del individuo en lugar de la multiplicación
de su potencial creativo, y no alcanzó a comprender uno de los impulsos primordiales de
aquella revolución estética, como fue su entrega completa al movimiento de la vida 77.

A partir de los años cincuenta es perceptible en Europa un intento de


reconstrucción de las vanguardias literarias y políticas; movimientos que hallarán materiales
entre los escombros del surrealismo y que alcanzarán su máxima repercusión, quizá
también sus primeros síntomas de declive, en las revoluciones de la década de los sesenta.
No es, pues, de extrañar que en esos momentos, colectivos como COBRA (1948-1951), las
Internacionales Letrista (1952-1959) y Situacionista (1958-1972) y el grupo OULIPO
(desde 1960) evoquen algunos de los procedimientos ensayados por aquellos movimientos
de renovación del primer tercio del siglo: recuperan la colaboración estrecha entre
escritores y pintores, reivindican el espontaneísmo como procedimiento creativo y, en
medio de la descomposición generalizada del arte contemporáneo, otorgarán un lugar
destacado al juego en cuanto modo de participación total que implica el fin de la separación
entre el artista y la sociedad, el fin de la especialización 78.

Aunque parece poco probable que Aub llegara a tener noticia directa de esa nueva
vanguardia (no hay rastro de ello ni en sus textos ni en su biblioteca) sí se percibe en

77
Señala, a este respecto, Gustav Bally: "El hombre que dejó de dar forma juguetonamente, el
esclavo de su mundo, es el bárbaro [según Schiller]. Ha transformado el mundo artificial en mundo único. El
aseguramiento no sabe ya nada de la libertad a la que abría antes un margen de juego. El mundo, carente de
su carácter juguetón, se convierte en un mundo de trabajo, y éste sustituye al juego. La alegría se hace
sospechosa, la seriedad sombría tiene el poder de marcar el juego como algo falto de seriedad. Adquiere
mayor importancia el conocimiento especializado y múltiple, y la erudición cree que lo podemos saber todo
[...]. En este mundo del conocimiento de dominación y progreso [...] se encuentra desierto el distrito de la
libertad y entumecida la vida."(Op. cit., p.93).; años después letristas y situacionistas reivindicarán también esa
función lúdica: "Sabemos que lo provisional, campo libre de la actividad lúdica, que Huizinga cree poder
oponer en tanto que tal a la «vida corriente», caracterizada por el sentido del deber, es el único campo de la
vida verdadera, fraudulentamente restringido por tabúes con pretensión de durar. Los comportamientos que
nos gustan tienden a establecer todas las condiciones favorables a su completo desarrollo. Se trata ahora de
dar fundamento moral a las reglas del juego, que se basan en convenciones arbitrarias." (Guy-Ernest Debord,
«Arquitectura y juego», Potlach, 20, 30 de mayo de 1955; trad. Luis Navarro, en Potlach. Internacional Letrista
(1954-1959), Madrid, Literatura Gris, 2001, p. 69).
78
Nil Santiañez señala la coincidencia con el modelo teórico de los textos "escribibles" que Roland
Barthes propone en S/Z: "Pourquoi le scriptible est-il notre valeur? Parce que l'enjeu du travail littéraire (de la
littérature comme travail), c'est de faire du lecteur, non plus un consommateur, mais un producteur du texte.
Notre littérature est marquée par le divorce impitoyable que l'institution littéraire maintient entre le fabricant
et l'usager du texte, son propriétaire et son client, son auteur et son lecteur. Ce lecteur est alors plongé dans
une sorte d'oisiveté, d'intransitivité, et, pour tout dire, de sérieux: au lieu de jouer lui-même, d’accéder
pleinement à l'enchantement du signifiant, à la volupté de l’écriture, il ne lui reste plus en partage que la
pauvre liberté de recevoir ou de rejeter le texte: la lecture n'est plus qu'un referendum. En face du texte
scriptible s'établit donc sa contrevaleur, sa valeur négative, réactive: ce qui peut être lu, mais non écrit: le
lisible. Nous appelons classique tout texte lisible." (S/Z, Paris, Éditions du Seuil, 1970, p.10).

22
algunos momentos una extraña sintonía que hay que atribuir a las raíces comunes y al
espíritu que los acontecimientos históricos y políticos imprimen a la época; de ese modo, al
tener noticia de los sucesos de mayo en París, escribe:

La revolución de mayo, en Francia –repito: en Francia– tal vez sólo pueda


comprarase –en Francia– a otro suceso de hace cuarenta años: el surrealismo. Tal
vez sus resultados sean parecidos. Francia, en sí, con su peso específico, es otra
cosa: De Gaulle y el Partido Comunista (¿quién más burgés?) y la revolución de
mayo, como el surrealismo con sus Tzaras, Buñuel, Dalí –tan franceses– como
ahora con sus Cohn-Bendit, Cortázar, Fuentes...
¿Tendrá sus Breton, Aragon, Éluard...?
Por eso la frase clave de la revuelta es la respuesta a la repulsa que sufrió
Aragon en el Odeón.
–Vieux con! –le gritaron.
–Vous serez aussi des vieux cons –contestó.
Sí. Y todo ello no resuelve nada, como no sea «a la altura del arte». 79

Eso explica las similitudes de Juego de cartas con otros textos contemporáneos. Tanto
Carmen Valcárcel como Nil Santiáñez han planteado el paralelismo entre aquella novela y
los juegos matemáticos y cibernéticos ideados por el movimiento OULIPO (Ouvroir de
Littérature Potentielle) que Raymond Queneau y François Le Lionnais, entre otros, fundaron a
finales de 1960; semejanzas que están más en el espíritu desmitificador de la creación
literaria y en la exploración de sus cualidades potenciales, de su virtualidad, que en los
logros concretos, aunque Santiáñez apunta que la novela de Aub "podría incluso
considerarse una variante del juego llamado parcours, o «trayecto»"80, que parte de la
descomposición de un texto o conjunto de textos en elementos que pueden recomponerse
en un nuevo texto a partir de la aplicación de un orden o ley matemática precisa. A este
respecto, reflexionaba Italo Calvino, quien también estuvo vinculado al grupo de Lietratura
Potencial, en 1967:

...el juego combinatorio de las posibilidades narrativas rebasa pronto el


plano de los contenidos para poner sobre el tapete la relación de quien narra con la
materia narrada y con el lector.
[...] Sabemos que así como ningún jugador de ajedrez podrá vivir lo
suficiente para agotar las combinaciones de los movimientos posibles de las treinta
y dos piezas del tablero, tampoco nosotros –considerando que nuestra mente es un
tablero en que están en juego cientos de millones de piezas– llegaríamos nunca, ni
en una vida que durase tanto como el universo, a jugar todas las partidas posibles.
Pero sabemos también que todas las partidas están implícitas en el código general
de las partidas mentales, mediante el cual cada uno de nosotros formula de instante
en instante sus pensamientos, rápidos o perezosos, nebulosos o cristalinos. [...]
El yo del autor en el acto de escribir se disuelve: la llamada «personalidad»
del escritor es interna al acto de escribir, es un producto y un modo de la escritura.
[...]
79
14-VII-1968, Diarios, Barcelona, p. 421-422.
80
«Art. Cit.», p. 196.

23
Desmontado y vuelto a montar el proceso de la composición literaria, el
momento decisivo de la vida literaria será la lectura. En este sentido, aunque se
confíe en la máquina, la literatura seguirá siendo un lugar privilegiado de la
conciencia humana, una explicitación de las potencialidades contenidas en el
sistema de signos de cada sociedad y de cada época [...]; lo que desaparecerá será la
figura del autor, ese personaje a quien se siguen atribuyendo funciones que no le
competen, [...] el autor como usuario de órganos sensores e interpretativos más
receptivos que los de la media, el autor, ese personaje anacrónico, portador de
mensajes, director de conciencias, pronuciador de conferencias en las sociedades
culturales.81

Las múltiples posibilidades de lectura de Juego de cartas también han sido


relacionadas con los diversos caminos potenciales de la ficción que Jorge Luis Borges
plantea en su relato «El jardín de los senderos que se bifurcan», recogido en 1941 en el libro
del mismo título y luego incorporado a Ficciones (1956); y, por su parte, Angelina Costa y
Pilar Moraleda señalaron por primera vez hace ya algunos años la relación de la novela
aubiana con la Rayuela (1963) de Julio Cortázar, que Aub sin duda conocía, en la que el
argentino solicita la participación activa del lector para poner un poco de orden al caos
textual y le propone dos de las muchas posibilidades de lectura 82; en este sentido, Juego de
cartas estaría quizás más próxima a otra novela posterior de Cortázar, Último round (1969),
cuya primera edición mexicana era un libro-objeto partido en tres niveles entre los cuales
podía transitar el lector83.
Hay, sin embargo, un ejemplo coetáneo más próximo la obra de Aub que se
publicó antes que ésta pero que el autor conoció cuando ya había escrito su novela, si
damos fe a lo que escribe en sus Diarios:

Leo hoy en L'Express del 28, entre los libros recomendados para las
vacaciones, "Composition Nº 1, por Marc Saporta. Un roman dont chaque page est
autonome et qu'on peut battre como [sic.] un jeu de cartes..." Echa abajo mi Juego de cartas,
que escribí hace un par de meses pensando imprimirlo en auténticas barajas para
ser regaladas a mis amigos para navidad. Las ideas son del tiempo.
81
Italo Calvino, «Cibernética y fantasmas (Apuntes sobre la narrativa como proceso combinatorio)»
(1967, recogida en Punto y aparte. Ensayos sobre literatura y sociedad, traducción de Gabriela Sánchez Ferlosio,
Barcelona, Tusquets, 1995, pp. 186-203); en otro momento Calvino vincula ese proyecto literario con algunos
planteamientos del surrealismo: "La batalla de la literatura consiste precisamente en un esfuerzo por salirse de
los límites del lenguaje; se asoma al borde extremo de lo decible y es la llamada de lo que está fuera del
vocabulario lo que mueve a la literatura. [...] El inconsciente es el mar de lo no decible, de lo expulsado de las
fronteras del lenguaje, de lo alejado por antiguas prohibiciones [...]. La línea de fuerza de la literatura moderna
está en su consciencia de estarle dando la palabra a todo lo que en el inconsciente social o individual ha
quedado sin decir: en ella radica el continuo desafío." (pp. 197-198); y en esa tarea de derrumbar mitos y
tabúes que Calvino otorga a la literatura, evocará la figura de otro de los escritores destacados por Aub, Elio
Vittorini, a quien el falso dilema condujo también al silencio (v. Max Aub, «Elio Vittorini», en Cuerpos presentes,
edición de José-Carlos Mainer, Segorbe, Fundación Max Aub, 2001, pp. 127-130).
82
Angelina Costa y Pilar Moraleda, «Art. cit.»; como ya vieron las autoras, la propuesta de Aub
resulta más abierta, más radical, pues también es mayor, por lo menos aparentemente, la libertad de uso y de
combinación que se otorga al lector.
83
Véase al respecto el trabajo de Dorita Nouhaud, «Entre l'aléatoire et le virtuel: Último round de J.
Cortázar», Hispanística XX, Dijon, 19 (2002), pp. 151-162.

24
No hay nada que hacer. (...)84.

En efecto, la novela de Saporta, aunque estrictamente no utilizaba el soporte de la


baraja de naipes, presentaba una estructura semejante a la que había concebido Aub, puesto
que las páginas sin encuadernar tenían también una cierta independencia argumental (una
sucesión de momentos que componen de forma intencionadamente incompleta y caótica la
historia de un misterioso personaje llamado X.) y ofrecían asimismo múltiples posibilidades
de lectura; incluso su «Mode d'emploi» evoca el juego de cartas y recuerda no poco a las
«Reglas» de la novela aubiana:

Le lecteur est prié de battre ces pages comme un jeu de cartes. De couper, s'il le désire, de
la main gauche, comme chez une cartomancienne. L'ordre dans lequel les feuillets sortiront du jeu
orientera le destin de X". (...)
De l'enchaînement des circonstances, dépend que l'histoire finisse bien ou mal. Une vie se
compose d'éléments multiples. Mais le nombre des compositions possibles est infini.85

Tampoco es casual que, precisamente en esos mismos años en que Aub y Saporta
presentan sus propuestas narrativas, se estuvieran desarrollando las primeras nociones
acerca del hipertexto. En realidad sus orígenes se hallan un poco antes, en el ensayo
titulado «As We May Think» (The Atlantic Monthly), que Vannevar Bush publica en julio
1945 y donde sienta los fundamentos de una nueva forma, más acorde con el
funcionamiento de la mente humana, de organizar los textos y la información en general a
partir de una estructura radial 86. Pero será Theodor Nelson quien acuñe en 1965 el término
«hipertexto» y ofrezca la primera definición del mismo como "una escritura no secuencial",
"un texto compuesto de fragmentos de otros textos", "un texto que [se] bifurca, que
permite que el lector elija y que se lea mejor en una pantalla interactiva" 87.
Es obvio que Aub no concibe todavía su obra para un soporte electrónico o digital;
pero también me parece evidente que el intento de romper con el soporte libro, aunque no
pueda hallar más alternativa que la baraja de naipes, responde a una análoga vocación de
romper con la linealidad del relato mediante el procedimiento de construir una red de
epístolas. En ese intento encajan las reflexiones del escritor acerca de la discontinuidad
como "signo del arte de nuestros días", que entroncan con aquella vocación de ruptura
comentada más arriba:

84
30-VI-1962, Diarios, México, p. 214.
85
Marc Saporta, «Préface», Composition, n°1, Paris, Seuil, 1962.
86
El texto puede leerse en el sitio http://www.isg.sfu.ca/~duchier/misc/vbush/.
87
Citado por George P. Landow, Hipertexto. La convergencia de la teoría crítica contemporánea y la tecnología,
Barcelona, Paidós, 1995, pag. 15.

25
—Las cosas de cualquier orden no pueden llegar a ser nuevas más que por la
aportación de algo extraño al ser mismo. Si no, viene rápidamente la decadencia. El
único poder de continuidad es la discontinuidad.88

En realidad, Juego de cartas lleva hasta sus últimas consecuencias la tendencia a la


fragmentación y a la heterogeneidad textual que se manifiesta en toda la obra de Aub desde
Luis Álvarez Petreña, que se acentúa en sus últimas novelas y que, en definitiva, no sigue más
que la tendencia a la descomposición de los relatos homogéneos que evidencia la novela
occidental desde el Modernismo y que habían experimentado también algunos de los
escritores más apreciados por Aub, como Dos Passos o Faulkner.
En la novela de 1964, Aub renuncia, en consonancia con aquella disolución de la
autoría que defiende Calvino, a la función cohesionadora de cualquier narrador y concede
una casi absoluta independencia a cada epístola, las libera de la tiranía del tiempo y el
espacio, de la cronología y la causalidad, las organiza en una estructura radial o hipertextual
que configura, en palabras de Roland Barthes, "une galaxie de signifiants"89, un texto de textos
que no tiene principio ni fin pre-establecidos y al que se puede acceder por ciento seis
diferentes puertas. Al eliminar la conciencia organizadora del relato y mediante el
automatismo que proporcionan las reglas del juego, esa novela de novelas, o novela virtual,
otorga al lector la posibilidad de construir, a voluntad o mediante el azar, su propio texto,
de trazar sus propias trayectorias o caminos de lectura, siempre provisionales.
Aunque a priori, y como sistema abierto, nada impide –siempre que se respeten las
condiciones que impone el soporte, la baraja de naipes en este caso– la incorporación de

88
Marisa Ciriza, «Max Aub.Treinta y tres años ausente de España», Las Provincias, 21 septiembre
1969, p.42. Tanto en esa entrevista como en un texto de 1963, «De la literatura de nuestros días y de la
española en particular» (Hablo como hombre, pp.219-240), Aub relaciona esa idea de discontinuidad con el
desarrollo de la física cuántica: "La teoría de los quanta revoluciona la ciencia. Muere la concepción continua
de la energía; Planck parte del supuesto de que la energía se produce de manera discontinua y según una
estructura granular comparable a la de la materia." (p. 226). El concepto había sido aplicado a la Historia por
Vicente Llorens (v. la conferencia de 1979 «La discontinuidad cultural española», publicada recientemente en
la revista Laberintos, 2, 2003, pp. 94-106) y está en estrecha relación con la condición del exilio (v. al respecto
el trabajo de Josefa Bauló Domènech, «Discontinuidad y exilios. La aportación de Vicente Lloréns Castillo a
la Historia de la literatura española» en Manuel Aznar Soler (ed.), 60 años después. Las literaturas del exilio
republicano de 1939, Tomo VI, Vol. 2, Sant Cugat del Vallés, Associació d'Idees / GEXEL, 2000, pp. 13-30;
sobre la relación Llorens-Aub, v. Cecilio Alonso y Amparo Ranch Sales, «Max Aub y Vicente Llorens.
Epistolario, 1952-1972», Laberintos, 2, 2003, pp. 107-130). También Italo Calvino había reflexionado acerca de
ese rasgo de la cultura contemporánea: "En la forma en que la cultura actual ve el mundo, existe una
tendencia que aflora contemporáneamente por varios lados: el mundo, en sus distintos aspectos, se ve como
discreto y no como continuo. [...] El pensamiento, que hasta ayer se nos aparecía como algo fluido, evocando
en nosotros imágenes lineales como la de un río que discurre o la de un hilo que se devana [...], hoy tendemos
a verlo como una serie de estados discontinuos, de combinaciones de impulsos sobre un número finito
(enorme, pero finito) de órganos sensores y de control. [...] El proceso al que hoy asistimos es el de la
revancha de la discontinuidad, la divisibilidad, la combinatoriedad, sobre aquello que es curso continuo, gama
de matices que se van destiñendo uno sobre otro." («Art. cit.», p. 189 y 191).
89
"...il n'a pas de commencement; il est réversible; on y accède par plusieurs entrées dont aucune ne
peut être à coup sûr déclarée principale..." (Roland Barthes, S/Z, Paris, Seuil, 1970, p.12).

26
nuevos textos y paratextos, la adición de nuevos testimonios acerca del personaje, o incluso
los comentarios que suscita la lectura, no parece ser ese el objetivo de la participación del
lector en el proceso creativo, que se limita a la ordenación de las epístolas. Si consideramos
cualquier texto como un artefacto virtual que no alcanza su completa realización más que a
través de la lectura, de su prolongación en la imaginación del lector, Juego de cartas no haría
más que poner en evidencia ese proceso, al tiempo que ofrece nuevas posibilidades de
lectura, de entre las que destaca la actualización de un tipo de lectura colectiva en la que
quedan excluidos los lectores pasivos, una lectura que incita al intercambio y al diálogo, a la
crítica, en definitiva, uno de los elementos troncales de toda la obra literaria de Aub.
Ese hallazgo subversivo no está, sin embargo, exento de contradicciones; ya he
hablado de cómo de ese intento de liberación de un soporte tradicional se deriva,
paradójicamente, la apropiación mercantil de la obra por parte de su editor; conviene
recordar también la preocupación del escritor porque la obra no fuera juzgada únicamente
en su aspecto más superficial, el juego de naipes que le sirve de soporte, de que no acabara
siendo, como reprochaba al nouveau roman, un mero formalismo vacío.
Después de haber experimentado en el artefacto urdido por Aub diferentes
posibilidades de lectura, tanto colectiva como individual, incluso después de haber
trasladado su estructura hipertextual a soporte digital 90, esas contradicciones se hacen más
evidentes. En realidad, puesto que texto y naipes no mantienen más que una relación
espacial –el valor del naipe, con la única excepción de los comodines, no guarda ninguna
relación con el sentido o información que proporcionan las epístolas–, el juego y la novela
siguen dinámicas independientes que nunca se interfieren: podemos jugar, pongamos por
caso, al tute o a la canasta sin que el texto de las epístolas influya en el desarrollo del juego
y, de modo análogo, si seguimos las reglas propuestas por Aub, el juego de adivinar quién
fue Máximo Ballesteros, nada aporta el valor de los naipes a la finalidad del mismo.
Por otra parte, aunque el número de recorridos que podemos hacer por ese
hipertexto es, a partir de las posibilidades de combinación de los naipes, muy elevado, dada
la absoluta dispersión argumental y el carácter contradictorio de los juicios emitidos por los
personajes, no resulta relevante para el sentido –o sinsentido– de la obra el orden en que se
lean las epístolas, puesto que el caos de esa lectura fragmentaria es la principal metáfora de

90
Max Aub, Juego de cartas, edición no venal en CD Rom, Barcelona, 2000 (hay un ejemplar
depositado en la Fundación Max Aub). Existe un antecedente de este experimento de llevar a soporte digital
una obra de estructura hipertextual: en 1997, a propósito del congreso que celebra el centenario de Paul
Nougé, el Departamento de Informática de l’Institut Universitaire de Lannion (U. De Rennes I) elabora una
edición digitalizada de Le jeu des mots et du hasard que se incluyó en la edición de las actas (v. Éric Lysǿe, «Dans
le blanc des signes. Quelques remarques à propos du Jeu des mots et du hasard», en Anna Soncini Fratta (ed.),
Paul Nougé: pourquoi pas un centenaire?, pp. 323-326).

27
la imposibilidad de cumplir con el objetivo del juego. Así, lo que hace ese soporte
especialmente apropiado para la reflexión que contiene, para el sentido de la novela, es
precisamente la transgresión de las formas convencionales del juego, las que se
fundamentan en reglas estrictas y fomentan la competitividad.
En cualquier caso, todo indica que no conviene sacralizar demasiado el soporte que
Aub eligió para su obra, el juego de los naipes y el alto número de combinaciones de los
mismos que el azar ofrece a la lectura; parece razonable pensar que Aub no rompió con la
tiranía del soporte libro para someterse a la tiranía del soporte juego, y que éste es, en
relación a la novela, además de una provocación, un vehículo que conduce a sus múltiples
sentidos, un camino posible para aproximar la literatura a la vida91.

El juego de espejos
Esa estructura hipertextual, caleidoscópica, se evidencia entonces como la más
apropiada para reflejar la figura fragmentada de Máximo Ballesteros, para contemplarle,
como señala el propio autor en el prólogo antes comentado, "en el centro de mi juego de
espejos o, lo que es lo mismo, por ojos ajenos"; en ese mismo prólogo Aub subrayaba,
además, que ese personaje, "si tenía más de cien vueltas de hoja, siempre fue para mí un ser
que tuve muy presente al escribir el relato". El protagonista de Juego de cartas se constituye,
pues, como núcleo ausente de ese relato descentralizado y, al mismo tiempo, como
metáfora de aquella misma crisis que el narrador de Campo de los almendros manifestaba en las
«Páginas azules» de la novela, como síntoma de su incapacidad para plasmar con toda su
complejidad la existencia de sus criaturas92.

91
En este sentido, parecen apropiadas las reflexiones de Hans Magnus Enzensberger a propósito de
los relatos laberínticos que Calvino trae a colación: "En el momento en que una estructura topológica se
presenta como estructura metafísica, el juego pierde su equilibrio dialéctico y la literatura se convierte en un
medio para demostrar que el mundo es esencialmente impenetrable, que toda comunicación es imposible. El
laberinto deja así de ser un desafío para la inteligencia humana y se instaura como facsímil del mundo y de la
sociedad" («Conceptos topológicos en la literatura moderna», Sur, 300, mayo-junio 1966); a lo que Calvino
apostilla: "El juego puede funcionar como reto para comprender el mundo o como disuasión de
comprenderlo; la literatura puede trabajar tanto en un sentido crítico como en el sentido de confirmar las
cosas tal y como están y como las sabemos. La frontera no está claramente delimitada; en este punto es la
actitud del lector la que resulta decisiva, pues es a éste a quien le corresponde hacer que la literatura
despliegue su fuerza crítica, cosa que puede suceder independientemente de la intención del autor." («Art.
cit.», pp. 202-203).
92
No me parece exagerado afirmar que la narrativa aubiana es, ante todo, una narrativa de
personajes, cuya presencia, carácter y continuo intercambio de opiniones cobra más importancia que el
propio devenir de los acontecimientos. En esos últimos años del escritor son frecuentes las reflexiones al
respecto: así, a propósito de su "tercer desmayo", se interroga acerca de su función como escritor: "Crear
unos cuantos personajes más. ¿Y qué? Mil hay que lo harán mejor que yo" (29-IV-1958, Diarios, México,
p.137; otros ejemplos: "Los personajes: esos satélites que lanzamos al espacio, a ver cuánto tiempo van dando
vueltas a nuestro alrededor antes de desintegrarse..." (24-III-1960, Ibid., p.166); "Debe el novelista, ante todo,
convencer. Si no, no es. Convencer de la existencia de sus personajes, no sólo de sí. (...)" (1-X-1960, Ibid., p.

28
La solución que propone Aub en esta novela es, de hecho, paralela a la que había
imaginado para Torres Campalans o para Luis Buñuel: la mirada fragmentaria y múltiple de
los personajes, un punto de vista atomizado que no elude las contradiccciones; idea
recurrente que encontramos en diversos textos del autor, pues si, ya en Campo cerrado, Lledó
explica a Serrador su concepción del arte como "ganas de verse, de verse venir, un
laberinto de espejos. Ver y ser visto" 93, en Jusep Torres Campalans, fiel a la fragmentación del
punto de vista que había aportado el cubismo, intentará ofrecer esa visión caleidoscópica
del artista. También algunas cartas de la novela de 1964 aluden a ello:
Mira, hija, uno es como es para sí, no como parece a los demás. Tú no
puedes ser para otro, eres lo que se figuran que eres, con mayor o menor
conocimiento de causa. Desde el primer día te retratan y a unos apareces según
Memling o Durero, a otros según Velázquez o Rubens, a alguno le aparecerás
como retratada por Cezanne o Picasso. Ninguno eres tú. A lo sumo dirán: ¡qué
parecido! (R. A Rufina, Ocho de picas azul).

¿Por qué te empeñas en saber cómo son –o eran– los demás? ¿Qué te
importa? Sin contar lo imposible. Puedes figurártelo, pero siempre entrará en la
apreciación tanto de ti como de los otros. En estos menesteres se equivoca uno
constantemente. Por eso gustan las novelas: nos dan héroes de papel, hechos de
una vez, en los que se toma parte de verdad. Igual sucede en el teatro: se guardan
las distancias. Nadie sabe cómo es conocido, si me permites el juego de palabras.
Máximo Ballesteros no fue excepción, nadie lo es. (José a Arturo, 10 corazones
rojo);

habida cuenta de lo cual y cargada de razón, concluirá Gerarda:

No sé quien se inventó que los hombres son de una pieza. Los hombres son
un puzzle, un juego difícil de componer –y más de recomponer–, porque siempre
nos los entregan hechos polvo –para los ídem– (…) (Cuatro de diamantes azul).

Idéntico "método", según explica en su «Prólogo personal», había elegido para su


proyectada Luis Buñuel, novela:

Porque si nadie sabe cómo es uno, menos los demás. Tal vez, sin embargo,
confrontando testimonios de lo que creen los otros, podamos aproximarnos al
«dibujo» de quien sea, como es de moda entre policías, la organización más
importante de nuestro tiempo en los países más cultos. No permanece uno como
lo que es –como lo que fue–, sino como le ven –como le vieron– los demás. Se me
ocurrió, pues, acudir a quienes le conocen o conocieron, aquí y allá, ahora,
entonces, a medias, como profesional, amigo, comensal, jefe, socio, estudiante.
Facetas. Harían falta diez o quince mil, como las de ciertos ojos de insectos, para
dar una imagen aproximada, aun atreviéndome a imprimir lo que dicen de él sus

180); "Un personaje es siempre una parte de sí [¿uno?] mismo que se deja crecer." (27-I-1961, Ibid., p. 190);
"Al fin y al cabo, los personajes que menos se nos parecen son los que pueden –tal vez– quedar." (9-II-1961,
Ibid., p. 191); “Se inventan personajes por la falsedad de su propia vida” (25-VI-1961, Ibid., p.203).
93
Campo cerrado, edición de Ignacio Soldevila Durante, en Obras completas. El laberinto mágico I, vol. II,
València, Biblioteca Valenciana, 2001, p. 202; en otro lugar Rafael Serrador se interroga acerca de su propia
identidad a los ojos de los demás y a los suyos propios (Ibid., pp. 160-162).

29
envidiosos. Tal vez, algún día, una computadora pueda acercarse al retrato. Por el
momento, sólo los personajes de novela tienen trazos firmes, y son como son
porque fueron descritos por su creador. Buñuel se me escapa por todas partes; no
es un Torres Campalans cualquiera. Los hombres callan por conveniencia,
prudencia, arte, hipocresía, gusto, ignorancia, o hablan por lo mismo. Enfrentando
pareceres, tal vez quede –siempre borrosa– más clara su figura humana (fotografías
aparte, que sólo dicen lo que ven).94

Crisis del personaje literario que es testimonio de la descomposición de la identidad


del hombre contemporáneo en el ámbito de la sociedad espectacular, en un mundo
dominado por la contradicción burguesa entre el ser y el aparentar, en el que la propia
imagen puede ser multiplicada hasta el infinito y en el que la alienación del individuo
provoca el conflicto entre la identidad subjetiva y la percepción del otro; "uno es lo que los
demás quieren, sin resistencia última del orgullo insatisfecho", escribirá, a propósito del
protagonista de La vida conyugal, en sus Diarios el 21 noviembre 194395.
En este sentido, y como ya he apuntado antes, Juego de cartas es también testimonio
de aquella crisis personal derivada de la prolongación del exilio de su autor, y acrecentada
por las sensaciones contradictorias que debió de provocarle la relativa fama alcanzada por
Jusep Torres Campalans, la multiplicación de su nombre en boca de los demás; sensaciones
contradictorias por empezar a ser conocido por un libro que entroniza la falsificación y que
arrastra incluso a su autor en la corriente de la existencia virtual, de la existencia en la
opinión de los demás: "Si uno está llamado a ser lo que de uno conocen –no saben– los
otros, está condenado a no ser más que una parte –cualquier parte– de sí mismo. (...)",
anotará en agosto de 196096.
En diversas ocasiones se ha interpretado, tomando como fundamento la identidad
del nombre de pila más que las coincidencias biográficas, a Máximo Ballesteros como alter
ego de Max Aub, como una más de sus máscaras o como una nueva versión de ese Aub
ficticio que aparece en la última revisión de Luis Álvarez Petreña, en la Antología traducida o en
el Discurso de ingreso en la Academia. Sin embargo, creo que en Juego de cartas el escritor va
un poco más allá en el proceso de ficcionalización al multiplicar las posibilidades de ser de
su protagonista en la opinión de los demás; de ese modo, al vaciar totalmente a su criatura
de cualquier identidad fija y otorgarle, de hecho, una identidad virtual, variable, lo

94
Conversaciones con Buñuel, selección de Federico Álvarez, Madrid, Aguilar, 1985, p.16-17.
95
Diarios, Barcelona, p.109.
96
4-VIII-1960, Diarios, México, p. 176; allí pueden hallarse otras reflexiones paralelas: "No escribo
para decir quién soy sino para saberlo"; aunque luego matiza: "¿Por qué no al revés?: escribo para decir quién
soy, no para saberlo. A lo sumo: para saber qué parezco." (31-I-1960, Ibid., p. 163); "¿Qué será de nosotros, /
el día de mañana, / cuando nos veamos a nosotros mismos / y no nos conozcamos?" (20-VIII-1963, Ibid.,
p.235); "Toda la vida –dice Luis Ávarez Petreña en las puertas de la muerte (1971)– me busqué en los demás,
jamás dí conmigo" (Luis Álvarez Petreña, Madrid, Viamonte, 1999, p.213).

30
convierte, más que en un alter ego, en un avatar97, un personaje hueco que cobra vida cada
vez que hacemos funcionar el artefacto que lo contiene y cuya identidad depende de la
opinión que el azar extrae del mazo de naipes.
Tal vez fuera esa la única alternativa al problema de hacer vivir a los personajes en
la novela contemporánea, como reflejo de la incomunicación de nuestro mundo; si todas
las opiniones sobre Máximo Ballesteros son verdaderas en cuanto versiones parciales de
una realidad percibida de modo subjetivo, ante la imposibilidad de mantener ninguna
certeza, o, más bien, con la única certeza de que no hay certezas posibles, la novela muestra
así el último grado de su descomposición, su llegada a un aparente callejón sin salida, su
propia imposibilidad.
Aub no llega nunca a resolver estas contradicciones. Fiel a su espíritu de
indagación, propone caminos alternativos, abre diversas puertas simultáneamente sin optar
necesariamente por ninguna de ellas, respetando la libertad del lector y de ese futuro que
contempla con la conciencia de ser un precursor:

La historia del arte lo es de obras inacabadas.


Lo terminado –ser como se es sin posibilidad de rectificación– es la vida, es
decir, la muerte.
Acabó. Está acabado, dicen.
¿Qué importa hoy? Lo pasado es lo que ya no pasa. Sólo podemos influir en
el futuro.98

Presentado como ponencia en el Congreso Max Aub en el laberinto


del siglo XX (Biblioteca Valenciana, mayo de 2003) y publicado en
El Correo de Euclides. Anuario Científico de la Fudación Max Aub
(Segorbe), 1 (2006), pp. 311-334.

«Juego de cartas, novela virtual» por Juan Rodríguez se encuentra bajo una Licencia
Creative Commons Reconocimiento-NoComercial-SinObraDerivada 3.0 Unported.
Basada en una obra en www.gexel.es/juegodecartasvirtual.pdf.

97
Nombre con que los hindús designan las diferentes encarnaciones de Visnú y que ha pasado a
denominar, en el ámbito de la cibernética, la identidad virtual que asume un usuario de entornos digitales.
98
13-IV-1962, Diarios, México, p.212.

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