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INSTITUTO CAMPECHANO

ESCUELA NORMAL SUPERIOR PROFESOR


“SALOMÓN BARRANCOS AGUILAR”

ANÁLISIS DEL TEXTO NARRATIVO Y POÉTICO.

MTRA: AMÉRICA DEL CARMEN KANTUN AYIL

AKEMI HADIT VÁZQUEZ LÓPEZ

ESPAÑOL V

SAN FRANCISCO DE CAMPECHE, CAMPECHE A 06 DE


NOVIEMBRE DE 2017.
ÍNDICE

Introducción-------------------------------------------------------------------------------------------------- 2

Breve aproximación teórica al poema en prosa---------------------------------------------------- 3

¿Qué es la prosa?-------------------------------------------------------------------------------------------- 6

Antecedentes modernistas del poema en prosa en México----------------------------------- 9

La poesía y la prosa en la renovación modernista I---------------------------------- 13

Conclusión-------------------------------------------------------------------------------------------------- 19

Bibliografía------------------------------------------------------------------------------------------------- 20

Anexos--------------------------------------------------------------------------------------------------------- 21

1
INTRODUCCIÓN
El trabajo en el tercer bloque se centra en el análisis de textos narrativos y
poéticos escritos. Esto permitirá a los alumnos encontrar las relaciones entre
los textos y la teoría que explica las bases para su creación e interpretación.
Estas relaciones comprenden, entre otras, las referidas a la estructura del
texto, el tema, la descripción de personajes, así como al lenguaje –léxico y
gramática- que conviene emplear de acuerdo con las intenciones que guían la
escritura y que, a la vez, sirven de indicadores para la comprensión lectora.

Este bloque propicia la intervención de los estudiantes en la selección de los


textos que serán objeto de estudio, por lo que se analizarán, además de los
propuestos en la bibliografía, aquellos que sean sugeridos por el grupo.

En el siguiente trabajo hablaremos del poema en prosa se ha visto desde sus


orígenes muy condicionados por la aparente contradicción que encierra la
expresión que le da nombre: ser prosa y ser poesía al mismo tiempo. Hasta la
irrupción del movimiento romántico los límites asignados a la poesía estaban
perfectamente delimitados: la poesía sólo era posible en verso. La identificación
clásica entre versificación y poesía suponía, además, una concepción de ésta
determinada exclusivamente por la forma. Una poesía sin verso no constituía,
por tanto, una opción expresiva. “La poesía se reconoce en esta propiedad de
hacerse reproducir en su forma: nos excita a reconstruirla idénticamente”.

Es evidente que el poeta en prosa parte de una situación de desventaja con


respecto al poeta en verso, porque la poesía en prosa, a pesar de los casi dos
siglos de existencia, no posee la misma consideración literaria que la poesía en
verso. Las estructuras métricorítmicas de la poesía en verso constituyen unos
subcódigos ineludibles que la tradición literaria ha establecido y que siempre
supondrán una ventaja y un valor añadido frente a los modelos y esquemas del
poema en prosa.
La prosa, desde el punto de vista literario, se nos presenta, pues, como un
enunciado no marcado, frente al verso que siempre es percibido con la marca
“poético”, que equivale a “no-prosa”. La diferencia más determinante entre
prosa y verso, al margen de la tipografía, no es de esencia poética ni de
referentes temáticos, sino, como señala Barbara Johnson (1979), la que deriva
de una anterioridad textual que marca una forma como poética y otra como no
poética.

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Textos narrativos y poéticos escritos

Breve aproximación teórica al poema en prosa


Los teóricos y estudiosos del poema en prosa, Vista Clayton, Suzanne Bernard,
Guillermo Díaz Plaja, entre otros, han concluido con razón que es muy difícil
demarcar los límites formales precisos del poema en prosa como género o
especie literaria. Esta indefinición no equivale a que sea un género mixto, ni un
híbrido de moda literaria, ni imposibilita su identificación, por ejemplo y como
ahora, al emprender una antología del mismo. Tampoco autoriza a emitir
clasificaciones tan arbitrarias como las siguientes, de los poemas en prosa de
Jules Renard aparecidos en la Revista Moderna: “La lluvia, artículo-ensayo; El
péndulo, cuento-novela”.

Y tampoco creo que sea cosa de desesperación sino al contrario: en eso le va al


poema en prosa mucho de su poder seductor, que, al componerlo, reside en el
desafío de disfrutar de su libertad de redacción procurando a la vez el rigor de
la factura y la síntesis verbal.

El criterio de la brevedad, con frecuencia asociado a la definición del poema en


prosa, no deja de ser cuestionable. Por un lado, hay excelentes ejemplos de
poemas en prosa extensos, como Los cantos de Maldoror de Lautréamont; por
otro, abunda la prosa breve que no es poesía en prosa. Que la concentración
verbal característica del poema en prosa se lleve bien con la brevedad no hace
de ésta un requisito irrecusable en su composición, pues ¿qué tan breve habría
de ser el poema, de cuántas líneas o palabras?

Es natural, por otra parte, que a los autores de poemas en prosa suela
molestarles que se considere sus composiciones de este tipo como prosas
poéticas, pues de aquí a la confusión con diferentes clases de prosa narrativa –
breve o extensa- hay un paso. Al comentario “Hablemos de su prosa poética”,
respondió Octavio Paz en una entrevista: “No me gusta eso de “prosa poética”.
He escrito prosa y poemas en prosa”.

El empleo de recursos poéticos en la prosa no conduce necesariamente al poema


en prosa, el cual, si lo es de veras, implica una idea estricta de la composición y
de la unidad estética del poema. El Llano en llamas y Pedro Páramo de Juan
Rulfo, por ejemplo, están concebidos en una prosa poética a la que, sin
embargo, subyace una intención narrativa, podría decirse que al narrar, Rulfo
dio con una forma auténticamente poética de hacerlo.

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En cierto sentido, la prosa poética es lo contrario del poema en prosa, pues si la
prosa poética es una prosa en la que se recurre a procedimientos poéticos como
la imagen, la metáfora, la estructura paralelística, etcétera, en el poema en
prosa la poesía la poesía no se introduce en la prosa como un ingrediente sino
que se expresa en prosa, se vuelve prosa sin dejar de ser poesía. Al romper con
el verso, que puede convertirse en un corral para la intemperie lírica del
poema, y fundarse en el ritmo de la prosa, el poema experimenta una libertad
de escritura y de expansión radicales.

Entre los géneros literarios existen comunicaciones secretas cuya exploración


no tiene por qué anular. Si el poema en prosa surge en cierto modo contra la
rigidez de los géneros literarios, parece absurdo imponer una definición rígida
del poema en prosa.

Criterios de esta antología

Asumida cabalmente su incapacidad para definir con precisión al poema en


prosa como género literario, que además evoluciona de autor en autor y de
poética, le queda a este antólogo su intuición frágil para seleccionar nombres y
poemas en prosa de un vasto y abigarrado paisaje nacional.

Por tratarse, hasta dónde sé, de una primera antología del poema en prosa en
México, opté por un cierto criterio selectivo menos estricto y una visión más
panorámica, topográfica, documental. En las redes de este libro convergen lo
mismo escritores cuya procedencia es identificada comúnmente como la prosa
narrativa, que poetas propiamente; lo mismo mexicanos que autores de otra
nacionalidad con libros de poesía en prosa publicados en México; los mismos
escritores que han practicado el poema en prosa con deliberación que sin ella –y

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que a veces, sin proponérselos, escriben algo afín al género o que se deja leer
como tal-. En la idea de que la poesía está en el aliento, en el aire, acoge
asimismo esta antología algunos ensayos, crónicas o epigramas de temple
poético que lindan muy de cerca con el poema en prosa, e incluye también una
sección preliminar de “Antecedente modernistas”, que pueden facilitar la
persecución histórica de evoluciones formales previas hacia el poema en prosa
en México.

Ni siquiera el criterio de la calidad extraordinaria ha regido aquí de modo


absoluto: decidí atender también al interés o la curiosidad históricos que
pueden tener, por ejemplo, los poemas en prosa de José Vasconcelos, que no
han de contarse, pienso, entre lo mejor de sus obras ni, mucho menos, de la
historia literaria nacional.

Inevitablemente campean en una antología el gusto, los intereses y las


simpatías del antólogo y no sé hasta qué punto salió avante mi sentido de
“imparcialidad literaria” –si existe tal cosa-. Algunas omisiones han sido, si no
correctas, cuando menos razonadas; otras, debidas a mi ignorancia o
desinformación y de antemano pido disculpas a los ausentes que debieron
figurar aquí. Otras exclusiones se han derivado de la idea que tiene este libro
del poema en prosa como composición unitaria y autónoma estrictamente en
prosa.

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Pero… ¿qué es la prosa?

Con el término de prosa se designa a


aquella estructura o forma natural que
toma el lenguaje para expresar los
conceptos que se quieren y que se
caracteriza por no estar sujeta a las
exigencias de rima y medida de los
versos, como si ocurre con el verso, el
cual si se encuentra sometido a las
obligaciones de cadencia y ritmo. Una
muy elemental referencia, pero que
seguramente servirá para muchos a la
hora de distinguir entre prosa y verso, es
que la prosa es aquel texto que no
termina en ninguna rima.

Y… ¿qué es el poema en prosa?

Prosa es la estructura que toma naturalmente el lenguaje para expresar


conceptos. Dicha forma no está sujeta a determinadas medidas o cadencias, a
diferencia del verso. Por eso el lenguaje prosaico suele definirse por oposición al
verso.

Se conoce como prosa poética a la obra que presenta los mismos elementos que
un poema (hablante lírico, actitud lírica, tema y objeto), aunque sin sus
elementos formales (como ser rima y métrica).

Este tipo de poemas, por lo tanto, está escrito en prosa, pero se diferencia del
relato o del cuento al no tener la narración de hechos como fin, sino que su
objetivo es transmitir sensaciones.

Los microrrelatos son los ejemplos más habituales de prosa poética, ya que en
ellos la intención estética predomina sobre el deseo de narrar. Antonin Artaud
y Julio Cortazar son algunos de los autores que se han caracterizado por el
desarrollo de la prosa poética.

Se distinguen los siguientes tres tipos de prosa:

*Coloquial: se trata de un discurso no elaborado, expresado principalmente de


forma oral;

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*Elaborada no literaria: esta definición abarca todas las formas de prosa que,
independientemente de su grado de complejidad, no hayan sido creadas con
intenciones literarias (como ocurre con la prosa científica, la periodística, la
ensayística, la oratoria, la de divulgación y la jurídica);

*Elaborada literaria: toda la prosa artística, sea poética, teatral o narrativa, se


incluye en esta clasificación, dado que se crea con intención literaria.

La prosa del siglo XVI

La prosa del Renacimiento, basándose en los modelos clásicos, presentó más


innovaciones que el verso. En un proceso que comenzó por la prosa didáctica y
que continuó con la prosa de ficción (más tarde conocida como novela) nuevas
ideas se fusionaron con la narración de tradiciones que trascenderían su
espacio y su tiempo hasta eternizarse.

Dos elementos característicos de la prosa didáctica son los diálogos (cuando dos
o más personajes conversan para intentar persuadir a los demás participantes
con la retórica acerca de diversas cuestiones) y los coloquios (que poseen el tono
ideal para transmitir enseñanzas de manera atractiva y grandilocuente).

El nivel estético de la prosa del siglo XVI es considerable y esto se debe a que la
didáctica de la época demandaba un carácter estrictamente literario. Algunos
de los escritores destacados de esta rama fueron Santa Teresa de Jesús y los
hermanos Juan y Alfonso de Valdés.

Dentro de la prosa de
ficción de este siglo,
encontramos varios tipos
de novela:

*Sentimental: derivada de
la tradición medieval, se
caracteriza por la intercalación de versos y prosa, en ocasiones con formato
epistolar, y con temas amorosos que la relacionan con la poesía cancioneril;

*De caballerías: asociada a dos importantes ciclos franceses, el artúrico (de los
caballeros del rey Arturo) y el carolingio (de Carlomagno), se trata de un género
que legó a la humanidad casi cien obras;

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*Morisca: gracias a “Historia de Abindarráez y la hermosa Jarifa” se difundió
un estilo que pretendía aliviar las tensiones existentes entre los moros y los
cristianos a través de la idealización de sus relaciones;

*Bizantina: también conocida como griega o de aventuras, narra las


dificultades de parejas que deben luchar contra la oposición de sus familias
para vivir su amor en libertad.

Por último, cabe destacar la importancia de “El Lazarillo“, que dio comienzo a
la novela moderna, un tipo de relato que permite la narración de hechos
verosímiles con personajes realistas. Cabe mencionar que la interpretación de
dicha obra presenta dos polos bien diferenciados: quienes la consideran una
burla se oponen claramente a aquéllos que la ven como una denuncia social.

Uso coloquial

En el lenguaje coloquial, se utiliza la noción de prosa para hacer referencia al


exceso de palabras para decir cosas poco importantes: “El Dr. Ramírez es un
político de prosa encendida y escasas ideas”, “Basta con la prosa: por favor,
resume los principales puntos de tu proyecto”.

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Antecedentes modernistas del poema en prosa en México
La génesis del poema en prosa mexicano
forma parte, desde luego, de un capítulo
más amplio, que rebasa los límites de
este estudio: la génesis del poema en
prosa hispanoamericano, el poema en
prosa en lengua española. Gustavo
Adolfo Bécquer en España, Rúben Darío
en Nicaragua, José Martí y Julián del
Casal en Cuba, Juan Montalvo en
Ecuador, Ricardo Palma y Manuel González Prada en Perú, José Asunción
Silva en Colombia, Leopoldo Lugones en Argentina, Pedro Prado en Chile, se
anticiparon a los autores mexicanos en la asimilación y el ejercicio del poema
en prosa.

Los orígenes de la nueva forma literaria en México habría que rastrearlos no


sólo ni principalmente en la fuerte influencia de la literatura francesa y, de
manera más general, en el afrancesamiento de la sociedad y la sensibilidad
mexicana, sino en la filtración de esa literatura a través del modernismo
sudamericano, en que la poesía en prosa surgía como una alternativa en la
búsqueda de renovación expresiva: la profunda huella de Darío en Amado
Nervo , las versiones de Baudelaire, Mendés, y otros poetas franceses
realizadas por Del Casal y el propio Darío que llegaron hasta nuestro país.

La prosa metafórica, elegante, con la pompa y el amaneramiento de la época, de


Justo Sierra (1848-1912), buen lector de Victor Hugo, Musset, parnasianos
franceses, Campoamor, Bécquer, es precursora en la gestación semiconsciente
del poema en prosa mexicano, como consta en esta definición de sus Cuentos
románticos –cuentos con resonancias becquerianas coleccionados en 1894-
:”Poemillas en prosa impregnados de lirismo sentimental y delirante”, o en el
fatigoso preámbulo de su cuento “Playera.

Quedé en la duda si la expresión “poemilla en prosa” sea despectiva del género


o de los propios intentos de Sierra de practicarlo, pero no, en cambio, que,
contra lo que pensaba él, lo que a “Playera” y sus demás relatos les falta para
dar el blanco del género es precisamente “lirismo delirante” y dejar por la paz
los preámbulos didácticos, extra narrativos y extra poéticos. Como escribió
Jesse Fernández, estudioso de los orígenes del poema en prosa en los inicios del
modernismo hispanoamericano, a propósito de Sierra: “Un poco menos de

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escenografía y un poco más de esencia lírica, y se llega al poema en prosa
modernista que, en Hispanoamérica, cultivaría sobre todo Rubén Darío”. Prosa
en que los momentos líricos tienden a jugar un papel ornamental, la de los
cuentos románticos alarga la descripción, retrasa la narración y nada más
insinúa al poema en prosa.

Con algo más de nitidez empieza a despuntar el poema en prosa en algunos


cuentos breves, de prosa ágil y cuidada, deudora de autores como Catulle
Mendés –de cuyo cuento “La vengéance de Milady” hizo una adaptación
homónima en 1879-, del fugaz Manuel Gutiérrez Nájera. En “Una cita”, fechado
el 3 de septiembre de 1882, lo fundamental no es tanto la narración del
incidente –por lo demás deliberadamente incompleta- como la forma en que se
narra, en que registra un momento doloroso y crucial en la vida de dos
personajes, así como el sentimiento del contemplador.

Aún más cerca del poema en prosa, a pesar de su extensión narrativa mayor,
está “Historia de un dominó”, construido enteramente y rematado, sobre la
base de la analogía poética “¡Pobre mujer! ¡Tu suerte es parecida a la de
aquellos dominós…!”; recurso que se repite, por ejemplo, en “Pia di Tolomei”, de
1878, en que la frase inicial “¡Pia! ¡Pia di Tolomei…! ¡Es raro! Yo he visto a esta
mujer en otra parte”, se reitera con tensión ansiosa en el relato, como estribillo,
dos veces más.

La redondez formal y el desarrollo rítmico alrededor de un núcleo lírico-


exclamativo aproximan pues algunos cuentos de Gutiérrez Nájera al poema en
prosa.

El mismo recurso de reciclamiento poético de frases-motivo en la prosa


narrativa, a manera de fuerza centrífuga y compás que rige el ritmo de la
composición se observa en varios cuentos de Carlos Díaz Dufoo I, lector de
Victor Hugo, Dumas, Musset, Lamartine, Dudet, Flaubert, Balzac, Loti,
Baudelaire, Mendés; y confundador, al lado de Gutiérrez Nájera, de la Revista
Azul: la coda de “El centinela”, el estribillo “¡Oh Italia!” de “El viejo maestro”,
etcétera. Sin escapar de los excesos y rebuscamientos verbales del modernismo,
Díaz Dufoo se esmeró en una prosa artística –fuente y, también, como advierte
Schulman, legado del movimiento- que a veces se plasma más que en cuentos,
en cuadros, cuadros de personajes, situaciones, estados de ánimo, relaciones de
sucesos.

Del género modernista por excelencia, la crónica, pero la crónica que logra
emanciparse lo más posible de su función noticiosa, periodística, para crear un

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clima imaginativo y emotivo, se engendra al cercano al poema en prosa tanto
en Gutiérrez Nájera –“La vida ferrocarrilera”-, como en Díaz Dufoo –“La
pereza”- o en Luis G Urbina, autor de cuentos vividos y crónicas soñadas, libro
sintomáticamente dedicado así: “En homenaje al recuerdo perenne en mí, de
Justo Sierra, el poeta admirable de los cuentos románticos”. Al seguir el modelo
maestro, Urbina tampoco da en sus crónicas soñadas con la verdadera poesía
en prosa, y sus pasajes líricos y descripciones poéticas suelen quedar al servicio
de la actualidad social, el aleccionamiento moral o el requerimiento de llenar
equis número de cuartillas para El Imperial, el periódico para el que redactaba
diariamente sus crónicas.

De estos deberes logran liberarse algunas composiciones en prosa Bajo el sol y


frente al mar, marcadamente descriptivas y modernistas, y ciertamente
abusivas de analogías y metonimias. Entre las anotaciones de diario de Manuel
José Othón también es posible encontrar páginas líricas que interesan a esta
antología. De “Fragmentos de su cuaderno de apuntes” recojo pues dos prosas
en que, a principios de siglo, en pleno triunfo modernistas y poco después de la
publicación de los Poemas rústicos, despunta una emoción poética ni romántica
ni modernitas, bien ponderada por esa suerte de frío y sobrio clasicismo de
Othón que señalaba Antonio Castro Leal, y en que tampoco predomina el tono
reflexivo, el temple aforístico de otros apuntes –“Sobre la tierra”, “Días de
otoño”, “Soberbia humana”, “27 de abril”- de esa libreta.

El afrancesamiento y la afición a un exotismo algo artificial, filtrado por la


propia influencia francesa, que marcó a la mayoría de estos autores, está
presente también en las obras de Amado Nervo, Efrén Rebolledo y José Juan
Tablada, que cierran este apartado y sería interesante investigar si la propia
poesía en prosa era en ellos una curiosidad exótica.

El ejercicio de la prosa breve en muy diversas formas –el artículo, la crónica en


colaboración con Urbina para El imperial, el cuento –fue constante en Amado
Nervo y tan copioso como su producción en verso. Amigo personal y admirador
del Darío de Azul, “de la literatura simbolista y (…) de algunos místicos y
escritores esotéricos divulgados por las traducciones francesas, Nervo conoció el
poema en prosa, como lo prueba su referencia a “El extranjero” que ama las
nubes y abre Le Spleen de Paris de Baudelaire, en la sexta prosa de Ellos,
tituada “Las nubes”, y ensayó algo semejante, en el tono y la intención de la
exhortación espiritual, dentro de su ideal franciscano, agudizado con el tiempo,
de desnudar la escritura hasta la sencillez, para conmover el fondo humilde del
lector y probarle que la poesía anida incluso en lo más llano y pobre, la prosa.

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Escribir, decía, “sin retórica, sin procedimiento, sin técnica, sin literatura, con
la única misión de consolar, llegando a la simplicidad de la idea y de la
emoción”. Sin duda lo consigue, por ejemplo, en su breviario Plenitud (1918),
sólo que a quien no espera de la literatura consuelo sino literatura, Nervo no lo
convence. Su pretensión de ahondamiento filosófico-socrático,estoico,cristiano-
acaba casi siempre, por lo demás, en la superficialidad, la ingenuidad
intelectual o el sofisma más burdo, como cuando invita a la despreocupación de
los grandes enigmas metafísicos o al dogmatismo del que tiene que creer para
no sufrir.

Desde el punto de vista literario, el casticismo de su lenguaje no equivale


siempre a la sobriedad de estilo y expresión que buscaba, y la simplicidad
mística degenera a veces en la simpleza llana. El Nervo de las prosas de
Plenitud puso la literatura al servicio de la tediosa varita pedagógica y
moralizante, y las metáforas y los motivos poéticos son meros instrumentos de
la exhortación. Con todo, y más allá del interés histórico, importan sus
composiciones por lo escueto de la expresión y el sentido rítmico de la prosa.

Curiosamente, encontramos otra referencia al mismo poema inicial Le Spleen


de París, “El extranjero”, de Baudelaire, en Estela (1907) de Efrén Rebolledo, el
primer libro en México que alterna composiciones en prosa y en verso.
¿Relatos? No precisamente. Aunque a Baudelaire le bastó una cuartilla para
plasmar el amor por las nubes y, sin escapar a la retórica modernista,
Rebolledo necesitó 17 –en “Más allá de las nubes”-, su intención es más
claramente poética que narrativa. Mientras en los poemas en verso siempre
rimado de Estela, Rebolledo muestra aspiraciones y logros de síntesis y rigor
verbal, en las cinco prosas de Estela tiende al libre flujo de su estro, a largos
desarrollos de los paralelismos poéticos.

Por todos conceptos, profundo es el contraste con Tablada. A diferencias de


Rebolledo, que como él vivió un tiempo en Japón, Tablada sí consiguió mudar
de piel poética, de la modernista a la vanguardista, y aprovechar en la
renovación de su lenguaje varias lecciones vivas de la poesía japonesa, como el
laconismo verbal o la imagen instantánea y sorpresiva.

A mi modo de ver, la aportación de Tablada al poema en prosa mexicano no


reside tanto en sus incursiones incidentales en el género como en la estética del
haikú y el poema sintético e ideográfico; estético de la brevedad, la concisión, la
velocidad, el juego. Cada palabra es sustancia poética y con escasas palabras, y
por medio del espíritu lúdico e imaginativo, debe lograrse el máximo de

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emoción y sugestividad poéticas. La factura del poema en prosa tendría
principios semejantes: fluidez verbal sin prisiones métricas pero a la vez
economía, concisión, ritmo, sugestividad.

La poesía y la prosa en la renovación modernista I

En el periodo de transición del romanticismo al modernismo (1882-1896), sitúa


Federico de Onis, en su antología de la poesía española e hispanoamericana, a
los poetas que precedieron a Rubén Darío, dentro de este movimiento de
renovación literaria. De la llegada del romanticismo a la afirmación del
modernismo, en Hispanoamérica, transcurre más de medio siglo: los años
comprendidos entre 1830 y 1888. Aquel año, fecha romántica por excelencia,
marca, al mismo tiempo, el ruidoso estreno de Hernani en Paris y el momento
en que regresa el poeta Echeverría, a la Argentina, su patria, después de haber
permanecido en Francia cuatro años. Debemos recordar, de paso, que las
primeras manifestaciones románticas aparecieron en México algunos años
antes. En 1888, Rubén Darío publica Azul. . Mientras tanto, en la literatura
francesa, dentro del campo de la poesía, han sucedido a los románticos los
parnasianos.

Por comodidad, suele adoptarse, al hablar del modernismo hispanoamericano,


esta sencilla f6rmula de influencias: modernismo = romanticismo + parnaso +
simbolismo. Tal fórmula es cómoda, pero no exacta; entre otras razones, porque
concede demasiada importancia a
las influencias francesas, en
particular. Desde luego, la de los
simbolistas es relativa, puesto que
en parte coincide con la aparici6n
de algunos de los modernistas
hispanoamericanos. Tan
aventurado es afirmar lo anterior
categóricamente, como decir que
estos influyeron en el simbolismo
francés. Además, tal formula
olvida otros elementos de diversas
literaturas que influyeron en los
poetas modernistas; omisión tan imperdonable como la que desdeña los
elementos propios de América utilizados en ese movimiento. Conviene ver de
dónde proceden los elementos que positivamente aprovechan y cuáles son los

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verdaderos antecedentes de que se sirven, en esa tarea transformadora, los
precursores e iniciadores del movimiento modernista.

Sin riesgo de incurrir en un error grave por generalizar demasiado, se puede


afirmar que los primeros modernistas fueron, al mismo tiempo, los últimos
románticos. Debemos, -pues, considerar el modernismo como liquidación del
romanticismo, en América.

Lamartine es uno de los poetas románticos franceses de quien primero se hacen


traducciones en México, allá por 1840. En la época en que se anuncia la
alborada del modernismo, es Alfredo de Musset quien ocupa un sitio más
destacado en la admiraci6n de los poetas, y ya próximo a su ocaso el siglo XIX
todavía ondean en muchas manos los jirones del estandarte que Víctor Hugo
agitó con el prefacio de Cromwell, al constituirse en abanderado del
romanticismo.

¿A qué se debió que los poetas hasta entonces bohemios, desordenados en su


inspiración y relativamente descuidados en la forma, desearan volverse
mesurados, cuidadosos -como corresponde a los miembros de una minoría
selecta- y prefirieran la forma equilibrada, a veces fría en su plasticidad, -
aunque en el fondo siguieran siendo rebeldes a las normas preestablecidas? En
cierto modo, parecería que estos escritores que se mantienen unidos por lazos
invisibles, sin conocerse, van a seguir el rumbo de un nuevo clasicismo, porque
vuelven sus ojos hacia los modelos de la antigüedad, gustan de lo pagano, son a
menudo impersonales, objetivos, en vez de preferir. Ese subjetivismo que va
siempre en pos del yo egoísta, y porque, además, aceptan una limitaci6n: la
rima.

Pero aquello es sólo apariencia, porque los moldes consagrados resultan


demasiado estrechos para estos poetas que, si han refrenado su fantasía, no fue
para caer de nuevo en la rigidez neoclásica y que si voluntariamente se han
sometido a ciertas disciplinas estéticas, no aceptaron todas las imposiciones de
la retórica.

Contra ésta reaccionaron los románticos, que fueron los maestros - respetados
aún por estos revolucionarios de la lírica que se sienten orgullosos en su
aislamiento.

De las dos tendencias opuestas que aparecen a la vez dentro del romanticismo -
la conservadora que representa Walter Scott y la demoledora, que encarna
Byron-, parecen apartarse, al mismo tiempo, los modernistas.

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No son absolutamente aristocráticos, ni de tendencias conservadoras, como
aquel, ni radicales en sus innovaciones y osados en sus sentimientos, como
Byron.

Su buen gusto, su equilibrado sentido de la gracia los aleja de ambos extremos.


Se sitúan en el difícil justo medio, con una ponderación, a la vez comprensiva y
tolerante.

Esa actitud equilibrada -casi imposible de adoptar en nuestros días, cuando el


fiel de la balanza fluctúa y oscila constantemente-, es una actitud decorosa, que
se explica por el individualismo apoyado en el orgullo de esos poetas.

Si no tienen la fe ciega que todo lo acepta sin titubeos, tampoco alardean de


incredulidad. Su escepticismo no sonríe irónicamente, porque en el fondo existe
el dolor de la duda. En su aparente indiferencia moral, está a veces el secreto,
celosamente guardado, de una tragedia intima que todos ignoran.

Sólo un poeta modernista pudo hacer el elogio de una aristocracia constructora


y simpatizar al mismo tiempo, con la democrática multitud que guiaba el verbo
de Walt Whitman. Únicamente uno de esos poetas del movimiento que realizó
la renovación de las letras hispanoamericanas podía mostrarse, a la vez, como
arcaizante, imitador de los poetas de algún cancionero apenas conocido por los
eruditos y como innovador de la poesía castellana; como un restaurador del
mejor de los Góngoras -aquél que consideran como el peor quienes no saben
entenderlo---, sin dejar de expresar, en el lenguaje de nuestros días, su credo
literario.

Dentro del movimiento modernista, mis complicado de lo que generalmente se


supone, cabían -sin estorbarse- muchas de esas tendencias que para los
preceptistas encastillados en las definiciones, eran neoclásicas o románticas.

Modernista vino a ser, pues, equivalente de ecléctico, en términos literarios. El


modernismo no es, como lo pretende la definición limitada, "afición excesiva a
las cosas modernas, con menosprecio de las antiguas". El modernista no sólo
"profesa renovar los motivos antiguos tratándolos de modo nuevo, dándoles
aspecto moderno"; el modernista ama lo antiguo y lo moderno, siempre que se
manifiestan con belleza y armonía. Y en todo caso, si imita, es para superar y
superarse.

Cuando se habla del modernismo hispanoamericano, generalmente se alude


nada más a uno de los dos aspectos de la renovación literaria que tal
movimiento abarca: al que transformó la poesía lírica, en la América de habla

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española, primero, e influyó después en la modernizaci6n de la poesía, dentro
de la península ibérica.

Se habla de los poetas -precursores, iniciadores y realizadores del modernismo


hispanoamericano-, sin recordar al mismo tiempo la obra de los prosistas que
influyeron en tal movimiento. Y aun al hablar de los poetas, se omite o se
menciona apenas la parte de su obra que se halla escrita en prosa, a pesar de
que ésta contiene abundantes periodos de elevada calidad poética. Tal omisi6n
parece aún más injusta, si se recuerda que algunos de los poetas que figuran
como precursores o iniciadores del modernismo, lograron en la prosa -antes que
en el verso- sus mejores conquistas. Las lograron, a pesar de que trabajaban
con material rebelde y en campo tan poco propicio - por la sobriedad de los
primitivos que habitaron ese yermo -como era el de la prosa castellana que
conservaba aún el paso majestuoso y solemne del latín materno. ¡Qué lejos
estaba de la agilidad de la tersa prosa de Francia, esa lengua que avanzaba con
lentitud y gravedad! Parecía imposible convertirla en un auxiliar apto para
expresar ideas modernas, con ritmo más rápido, como correspondía al vehículo
del pensamiento, en el siglo de la electricidad, en una época que perseguía, con
la mecánica, el logro de velocidades cada vez mayores.

Para fijar la posición que los escritores modernistas guardan respecto al


movimiento renovador, conviene considerarlos en ambos aspectos: como poetas
y como prosistas.

Unos cuantos ejemplos bastarán para comprender la necesidad de llevar a cabo


este estudio simultáneo de la poesía y de la prosa, durante el post-
romanticismo y dentro del desarrollo del movimiento modernista.

Según el cuadro adoptado para clasificar a los primeros poetas modernistas, los
precursores o heraldos del movimiento fueron -por orden cronológico de
aparición-: Justo Sierra, Agustín F. Cuenca y Manuel Gutiérrez Nájera; los
tres, mexicanos.

Como iniciadores, definidos, del movimiento modernista hispanoamericano


figuran: dos cubanos -José Martí, Julián del Casal- y un colombiano: José
Asunción Silva.

Entre aquéllos y éstos, entre los precursores y los iniciadores, se sitia a manera
de puente, otro poeta mexicano: Salvador Díaz Mirón, por su poesía anterior a
1892, ya que a partir de esa fecha, con Lascas y los anticipos de varios
volúmenes por él prometidos, se sale de la órbita del movimiento.

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Como realizador, que aprovecha y afirma las conquistas de los precursores e
iniciadores del movimiento modernista y logra llegar a influir en los poetas
españoles, aparece el poeta de Nicaragua: Rubén Darío. No es necesario
mencionar aquí los nombres de sus continuadores.

Si en vez de considerar a aquellos escritores únicamente como poetas, tomamos


en cuenta su obra de prosistas y el momento en que la produjeron, José Martí
pasa a situarse al frente de los precursores, por derecho propio.

Cuando el apóstol de la libertad de Cuba llega a nuestro país, a principios de


1875, el 8 de febrero, y comienza a escribir en la Revista Universal, el vigor y el
brillo de su prosa cautivan y sorprenden a los escritores mexicanos. Aun los que
militan, políticamente, en campo contrario al que aquél ocupa -Martí apoyaba
la improbable reelección del Presidente Lerdo-, reconocen el valor de su prosa:
aunque alguno irónicamente diga que no puede comprender lo que Martí
escribe, con una sintaxis tan personal, por su nuevo estilo.

Martí, que se había formado en su patria y en España -Madrid y Zaragoza-,


como escritor político, se da a conocer en México, como periodista, como orador
y como poeta lirico. Si en este aspecto de su obra, al que menor importancia
conceden varios críticos, Martí comparte algunas influencias con los escritores
de su época, hay que convenir en que, como prosista y como orador, influye
considerablemente en los escritores hispanoamericanos de su generación y,
sobre todo, en los mexicanos que por entonces lo conocen y con los que inicia
amistades para toda la vida.

El mismo Justo Sierra, que sería llamado más tarde el maestro, no escapó a la
influencia de Martí, como renovador de la prosa, en México.

En el último de los precursores mexicanos del modernismo, Manuel Gutiérrez


Nájera, la influencia de Martí prosista, es seguramente decisiva, como estímulo
y ejemplo, a pesar de la diferencia de edades. Gutiérrez Nájera surge como
prosista en mayo de 1875: era seis años menor que Martí y este apenas
contaba, por entonces, veintiún años.

Gutiérrez Nájera, precursor de la poesía y la prosa modernistas, revela en sus


versos -sobre todo en la última época de su vida- la adaptación, artísticamente
lograda por él, de los parnasianos franceses. En cambio, como prosista, va más
allá de donde llegaron los precursores y los iniciadores del movimiento
modernista, pues en sus cuentos y crónicas aparecen ya imágenes simbolistas.

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El movimiento renovador de la prosa tiene, en la literatura de América,
antecedentes mediatos e inmediatos.

Ya la crítica ha observado que la prosa española se transformó en los mismos


labios de los conquistadores y de los misioneros que pasaron a América en el
siglo XVI.

Pero no es preciso remontarse tanto, ya que en el siglo XIX es cuando empieza


a adquirir rasgos distintivos la prosa, en Hispanoamérica. Se forjan, por
entonces, los primeros eslabones de esa áurea cadena que va a rematar, con su
prosa finamente cincelada, José Enrique Rodó, en nuestros días.

Eslabones de esa cadena fueron, sucesivamente, el argentino Domingo F.


Sarmiento, el venezolano Juan Vicente González, el ecuatoriano Juan
Montalvo, el portorriqueño Eugenio María de Hostos, el peruano Manuel
González Prada, el cubano Enrique José Varona.

Al lado de ellos hay que colocar los nombres de Ignacio Ramírez, "El
Nigromante", que en muchos de los trabajos incluidos en los dos volúmenes de
sus obras aparece como excelente prosista; y de Ignacio M. Altamirano, que en
sus Revistas literarias, ofrece el antecedente más próximo a las cr6nicas
trabajadas en prosa artística por Manuel Gutiérrez Nájera.

En la obra de los escritores mencionados pueden hallarse, pues, los


antecedentes de la renovación literaria lograda en la prosa, por los precursores
e iniciadores del modernismo hispanoamericano.

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CONCLUSIÓN

La prosa es una modalidad de expresión natural del lenguaje que, a diferencia


de la poesía, no está sujeta a versificación y rima determinadas. Dicho esto, es
importante aclarar que hay diferentes tipos de prosa, y algunos lindan más con
el lenguaje poético que otros. Por ejemplo, la prosa literaria se asemeja más al
verso que la prosa coloquial o la prosa científica que, si bien esta última es
culta, tiene un fin informativo en lugar de artístico.

Por ende, a veces resulta problemático distinguir entre la prosa literaria (o


poética) y la poesía en verso libre, porque en ambas aparecen tropos, figuras y
artificios. Es por ello que se analizó las diferencias y similitudes entre estas
modalidades y llego a esta conclusión:

La poesía y la prosa se distinguen entre sí no por la sonoridad inmanente, no


porque la poesía se oriente de modo coherente y sistemático hacia el sonido y la
prosa hacia los significados, sino sustancialmente, por el modo en que estos
elementos influyen uno sobre otro, por el modo en que el aspecto sonoro de la
prosa es deformado por su aspecto semántico (por la orientación de la atención
hacia los significados) y el significado de la palabra es deformado por el verso.

Por último, como podemos observar, el poema en prosa español de estos últimos
cincuenta años se articula en torno a dos líneas evolutivas que se entrecruzan
continuamente. Por un lado está la tendencia que se configura en torno a la
obra de Juan Ramón Jiménez y de Luis Cernuda. La poesía en prosa de ambos
autores, más uniforme en Cernuda y más diversa en Jiménez, ha sido el
referente básico que ha marcado el desarrollo del poema en prosa español. La
segunda línea maestra se conforma sobre el modelo surrealista (o, si se prefiere
un término más amplio, vanguardista) de los años treinta que desemboca en el
poema en prosa experimental de las últimas décadas.

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BIBLIOGRAFÍA
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(propuesta para tercer curso), Área de lengua castellana y literatura. España:
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una lectura creativa. España: Akal.

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preliminar, selección y notas. Letras Mexicanas. México: Fondo de Cultura
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file:///C:/Users/HP/Downloads/729-2998-1-PB.pdf

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ANEXOS

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