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ABRIR CAPÍTULO 5

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5.5.5. La banda sonora de John Willia¡ns.

Si la fotografía (le Alíen Daviau constituye un lenguaje más para manifestar el

mensaje de E.T., el Extraterrestre, la música tiene una función parecida en la película. En

efecto, Spielberg y Daviau emplearon la luz como un código luminoso que no sólo era capaz

de ambientar los momentos más reveladores de la historia, sino de contribuir a su relato. Por

otra parte, la banda sonora compuesta por el maestro John Williams es tina síntesis melódica

cíe las sensaciones que ofrece cada escena. El papel de la música es especialmente eficaz en

algunas secuencias del filme.

Uno de los ejemplos más característicos del apoyo narrativo de la banda sonora

corresponde al momento en que Elliott y E.T. mantienen su primera comunicación mediante

el juego de imitaciones gestuales. al que se ha aludido en este capítulo. Durante esta escena,

la música adquiere un matiz lúdico en el que los compases de violín sugieren el momento de

calina a que han llegado los dos protagonistas. tras una sucesión de golpes de acción

marcados por el miedo y el suspense. A lo largo de secuencias como la persecución de 5.1.

en el inicio de la película, la música había subrayado con su violencia contenida la sensación

cíe peligro que se muestra en la pantalla.

Otros efectos musicales logrados tienen lugar durante escenas que se revelan como

misteriosas: es el caso del momento en que Elliott mira el jardín a través de la ventana de

la cocina, tras la discusión ori2inada en la cena por la cuestión del “duende” Además,
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siempre que los científicos de la NASA toman la iniciativa en la acción, Willianis hace que

la música se vuelva extraña y, en ocasiones, aterradora. Esta sensación puede comprobarse

al comienzo del filme, mientras la cámara se recrea en describir el trabajo de los alienígenas

junto a la nave espacial anclada en el bosque: la monotonía del órgano, que predonlina sobre

la melodía, provoca en la audiencia la impresión de que se está produciendo en la escena

algo sobrenatural. Del mismo modo, la atmósfera agobiante y sobrecogedora de la intrusión

<le los científicos en la casa de Elliott durante la noche de Halloween es reforzada con unos

compases inquietantes.

La función de la música cobra mayor relieve durante la escena que recoge el vuelo

de Elliott y E.T. sobre la bicicleta. Esta secuencia es una de las más significativas de la

película por la fuerza con que se narra uno de los sueños infantiles más fantásticos jamás

sospechados; John Williams remarca su importancia introduciendo el tema central de la banda

sonora, Flying, en el que la orquesta se recrea especialmente.

Una de las escenas de E.T. tratadas con singular belleza melódica sucede durante la

explicación que Elliott da a su amigo extraterrestre sobre los juguetes y demás objetos que

se encuentran sobre la mesa de la habitación del niño. Todo el candor infantil, la inocencia

y el embrujo que encierra la secuencia quedan magistralmente expresados en las notas de la

melodía intepretadas con arpa ~‘ flauta.

Spielberg deseaba un tratamiento musical especial para la escena de la despedida -

recordemos que también quiso tina fotografía peculiar para esa secuencia y así se lo expresó

a Alíen Daviau-. La idea de que Elliott iba a separarse de su amigo hizo mella en el espíritu
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del propio director, de manera que él mismo reconoció tiempo después: ‘La emoción de la

ultima escena fue genuina. Los días finales del rodaje fueron los más tristes que he vivido

en un estudio” (70). La música se encargó de relejar ese sentimiento. “Cuando se compuso

la partitura para esta escena. Williams se volvió a Spielberg y le dijo ‘Esto es triste. ¿No

habremos ido demasiado lejos con la escena?’ A Lo que Spielberg replicó: ‘Las películas

también son tristes’” (71).

Como aprecia Neil Sinyard. la música en E.T. es un reflejo de las emociones que

sienten los personajes, aunadas en tina clave melódica que despierta el ensueño del

espectador: “La música de John Williams juega un papel vital en la película. Williams había

compuesto la banda sonora para cada uno de las filmes de Spielberg. En Tiburón, la música

resultó ser el propio latido ansioso de la película; en E.T., ésta fue su alma emocional, y

animó el espíritu de los personales y de los espectadores” (72).

5.5.6. Un muñeco mecaflico con corazón humano.

Indudablemente, uno de los aciertos que permitió el éxito arrollador de la película es

el aspecto del personaje extraterrestre. Resulta habitual que los directores que emplean

muñecos mecánicos en sus filmes se resignen a dotales de una personalidad ínfima, animal,

casi siempre agresiva o maligna: King Kong, Alien, Godzilla o el propio tiburón que hizo

famoso al director de Ohio son ejemplos reveladores. George Lucas rompió esta maldición

al crear a Yoda para El Imperio contrantaca, pues se trataba de un muñeco de característi-

cas muy humanas. Con E.T.. Spielberg intentó conseguir algo que nadie se había planteado
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en la historia del cine: un extraterrestre de temperamento muy humano que no sólo debía

ganarse la amistad de Elliott, sino la de millones de niños del planeta Tierra.

El director deseaba que el aspecto de E.T. fuera el de ‘una criatura que sólo una

madre pudiera amar. No queda nada sublime ni beatífico pues, de lo contrario, las relaciones

no hubieran funcionado. La historia trata sobre la hermosura de EJ. únicamente como

personaje” (73). Spielberg fue rechazando los primeros bocetos del extraterrestre que llegaron

a sus manos, pues no retiejaban ni por asomo las ideas que había imaginado para su

alienígena. Tras reprobar los diseños originales de extraterrestres que le había presentado

para Night Skies Rick I3aker -lamoso por el áscar que recibió gracias a las transformaciones

de Un Hombre Lobo Americano en Londres (A¡i American werewoif in London, John

Landis, 1981)-, el director acudió a Carlo Rambaldi.

Rambaldi, un ingeniero nacido en 1925, se había hecho famoso por la construcción

del gorila gigante mecánico que aparecía en la versión de King Kong de 1976. Después del

visto bueno de Spielberg a sus bocetos, el veterano ingeniero comenzó a dirigir un equipo

de mecánicos, artistas y técnicos electrónicos que empleó 5.000 horas en dar vida a E.T.

Carlo Rambaldi ideé tres muñecos del extraterrestre -de un coste total cercano a los 190

millones de pesetas-, que habrían de ser empleados según las necesidades del rodaje de cada

escena.

En las secuencias en que E.T. permanecía inmóvil, se usó un muñeco electromecánico

atornillado al suelo del estudio, capaz de realizar treinta gestos con la cara y otros treinta con

el cuerno. Para los primeros planos se utilizó un muñeco autoelectrónico conectado mediante
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cables que podía hacer hasta ochenta y seis movimientos distintos (King Kong sólo podía

realizar cuarenta). Las escenas en las que E.T. debía moverse de un lado para otro -

constituían el 15 por ciento de las secuencias- requirieron el empleo de un tercer muñeco

desprovisto de cables, capaz de hacer tan sólo diez movimientos, que manejaban un niño sin

piernas y dos enanos. Los brazos de este último muñeco eran accionados por radiocontrol

(74).

El ingeniero diseñó, además, cuatro cabezas de E.T. y otras partes de su cuerno. Para

conseguir la mayor expresividad posible en el extraterrestre, Spielberg utilizó los servicios

de un profesor de mimo, que guiaba las manos de los muñecos en cada escena. En un ángulo

del plató, un equipo de once técnicos accionaba los movimientos de E.T., cuya voz Ríe

prestada por Pat Welsh, una anciana que llevaba cincuentaaños fumando sin parar. El cuerno

del extraterrestre se construyó con aluminio, fibra de vidrio y poliuretano recubiertos de

caucho.

La mayor parte del presupuesto de EJ., el Extraterrestre fíe gastada para costear

las escenas de efectos especiales y la construcción de los tres muñecos. Esta se llevó en el

más absoluto secreto por el temor habitual de Spielberg al espionaje industrial. Sin embargo,

el director aseguró tras el rodaje de la película que E.T. no era, ni mucho menos, tino de los

“actores” más caros de la historia del cine: su papel costó la mitad del sueldo de Marlon

Brando por su breve aparición en Supermin (Supeiman. Richard Donner, 1978).

David Kaufman recoge tinas declaraciones en su libro Steven Spielberg sobre el

aspecto humano de E.T., que manifiestan los resultados milagrosos de la técnica al servicio
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de las emociones intimas y las ideas audaces: “He empezado a rebelarme a hablar de E.T.

como si fuera un muñeco. Significó mucho para bastante gente y entre todos le dimos un

poco de vida. Durante los descansos de rodaje parecía que estaba esperando, descansando

en una silla, con aire de ver lo que pasaba y en qué situación se iba a ver de nuevo, No, no

es sólo un muñeco. Puedo decir que se necesitaron doce corazones para hacer latir su único

corazón y que sus expresiones emocionaron a Marlon Brando. Lo creé recortando fotografías

de personas famosas, los ojos de Hemingway y Einstein, y la contextura facial de recién

nacidos y de fetos. Las pegué todas juntas y se las di a Rambaldi. A partir de esos diseños

de mis bocetos, él hizo el resto. Creo que, en el fondo, no esperaba tanto. E.T. llegó a tener

vida propia. Entre todos se la dimos” (75).


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Capítulo 6

Nace un nuevo estilo cinematográfico.

6.1. Amblin Enteílainment: Spielberg crea escLiela.

A mediados de la década de los 80, Steven Spielberg había conseguido realizar ci

sueño anhelado por todo director de Hollywood: la independencia creativa absoluta.

materializada en su propia productora. Amblin Entertainment. En el capítulo dedicado a

Encuentros en ¡a Tercera Fase, ya advertimos que el director de Ohio disfrutó del control

de la película a lo largo de cada una de sus fases de producción: un privilegio poco común

incluso entre los viejos maestros, que hacía presagiar una futura autonomía de producción.

Durante los años que median entre 1978 y 1985, Spieiberg había cosechado cuatro

triunfos taquilleros indiscutibles, como la propia Encuentros..., En Busca del arta perdida.

E.T.. el Extraterrestre e Indiana ,Jones en el templo maldito. Una cíe ellas. E.T., había

hatido todos los récords históricos en recaudación, incluso por encima <le Lo que el viento

se llevó.

La carrera <leí director, que aún no había cumplido los cuarenta años, tan sólo se veía

enturbiada por un fracaso h¡su’rwa llamado 1941. Se~zún David Kaufnian. “1941 adquiere

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por muchos momentos el cariz de ser un circo, es un más difícil todavía. La salvedad es que

el circo no es el cine” (1). Por su parte, Spielberg declaraba sobre su primer fracaso: “Es

caótica, a veces incluso ruin. Otras, respira una tremenda energía, pero es en conjunto como

tina pelea entre borrachos. Toda la película es eso, una pelea entre borrachos muy ruidosos”

(2).

El guión de 1941 había sido escrito por Robert Zemeckis y Bob Gale, dos jóvenes que

trataban de abrirse paso en Hollvwood con sus historias y que encontraron en Spielberg un

padrino audaz. Un año antes, en 1978, el director había producido 1 Wanna Hoid Your

Hand, escrita por la pareja de guionistas. La película, dirigida por Zemeckis, trataba sobre

seis adolescentes apasionados por los Beatles. 1 Waníia HoId Your Hand y 1941 fueron los

primeros pasos de lo que habría de convertirse en una estrecha y estable colaboración entre

el director y los dos guionistas. En 1980, Spielberg produce Frenos rotos, coches locos

(Used C’ars), dirigida de nuevo por Zemeckis y escrita por el tándem de guionistas, a la que

habría de seguir Continental Divide (Michael Apted. 1981), también producida por el

director de Ohio.

Pero, sin duda alguna. Poltergeist es la película más importante cíe Spielberg en el

campo de la producción. hasta el punto de que -como va se ha indicado en el capítulo

dedicado a E.T., cl Extraterrestre- la cinta de terror bien podría considerarse fruto de la

dirección de Steven Spielberg, quien por entonces -1982- se afanaba en el rodaje de E.T.

Al igual que en E.T. y En Busca del aren perdida. Frank Marshall y Kathleen

Kennedy trabajaron en Poltergeist como responsables de producción. Desde comienzos de


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los años 80, Marshall y Kennedy figurarían en los créditos junto al director de Ohio como

productores de sus películas

En 1983, Steven Spielberg gestiona junto a Frank Marshall The Twilight Zone, una

película que incluía cuatro episodios breves inspirados en el estilo de su vieja serie de

televisión favorita, y que recogía el espíritu apasionante de sus relatos de misterio y ciencia-

ficción. Con motivo del rodaje, producido por la Warner Bros, Spielberg reunió a directores

como Joe Dante, John Landis y George Miller; guionistas como Richard Matheson (escritor

de El Diablo sobre ruedas) y Josh Rogan; directores de fotografía como Alíen Daviau

(colaborador de Spielberg en la mítica Amblin y en E.T., el Extraterrestre), y editores

como Michael Kahn, montador habitual de los filmes del director de Ohio

Las distintas labores de estos y otros jóvenes profesionales encontraron un campo de

pruebas ideal en los volúmenes de Cuentos Asombrosos, muchos de ellos producidos por

Steven Spielberg. En 1989, el director explicaba al crítico de cine Gene Siskel: ‘Cuentos

Asombrosos ofreció a un montón de estudiantes su primera oportunidad de dirigir.

oportunidad que yo también tuve cuando empecé a introducirme en la industria a los 21 años.

Un tipo llamado Sid Sheinberg vio uno de mis cortometrajes y me contrató. Estoy tratando

<le pasar la antorcha a otros’ (3).

La experiencia de Seven Spielberg como productor encontró un hito definitivo en The

Twiliglit Zane. Fue entonces cuando pudo lanzarse a la realización del proyecto empresarial

anhelado por todo director de Hollywood: la creación de su propia productora. Así, en 1984

surgió Amblin Entertainment dentro del complejo de los estudios cíe la Universal, la
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productora que contrató a Spielberg al comienzo de su carrera como director de series de

televisión. Amblin Entertainment se sumaba a mediados de los años 80 a otras dos

productoras fundadas por dos directores amigos: Lucasfilm, de George Lucas, y los estudios
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Zoetrope, de Francis Ford Coppola.

Entre las muchas afinidades que unían a los tres jóvenes directores, tanto Spielberg

como Lucas y Coppola coincidían en su repulsa hacia el sistema impuesto por las grandes

productoras de Hollywood, contra las que mantenían una lucha constante en su empeño por

conservar la independencia creativa. Francis Ford Coppola, un director que había conocido

el éxito arrollador y la ruina más catastrófica, llegó a decir: “Detesto Hollywood. No son

más que un grupo de mercaderes: burócratas que no saben nada de cine, Su única ambición

es hacer negocio” (4).

Amblin Entertainment. que inició su andadura gracias al apoyo de Frank Marshall y

Kathleen Kennedy, no sólo significaba la autonomía de producción para Steven Spielberg.

El director consiguió reunir en aquel complejo de estilo colonial español a buena parte de los

directores, productores, guionistas, montadores y directores de fotografía que había conocido

gracias a sus actividades como productor y director. Aquel equipo se encontraba dispuesto

a trabajar bajo las directrices de Spielberg, ahora convertido en maestro y formador de

nuevas generaciones de realizadores.

La labor de Amblin Entertainment se tradujo en una larga lista de películas, marcadas

por el sello infantil inconfundible del director de Ohio, decidido a inspirar las consignas que

se desprenden de frases como la si2uiente: “Para ini la pantalla es un gigantesco aspirador


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que debe apoderarse de la gente y arrojarla dos horas más tarde a la calle fascinada o

estupefacta, feliz o temblorosa” (5).

Con películas como E.T., Encuentros... y En Busca del auca perdida, Spielberg

había creado un nuevo estilo de hacer cine basado en la acción, las experiencias infantiles,

la fantasía soñadora y la ciencia-ficción. Por asombroso que parezca, el joven director no

poseía ninguna fórmula secreta para conseguir el éxito de las audiencias, que habían vuelto

a llenar las salas de cine tras un período de crisis de más de diez años. Tan sólo contaba con

un estilo propio.

6.2. “Producida por Steven Spielberg”.

Spielberg había recuperado el espíritu de ~asantiguas historias, relatadas en las

pantallas durante los años 30 y 40, cuando el cine de género se encontraba en su mayor

esplendor. La maestría del director consiste, sin duda, en una habilidad extraordinaria para

conjugar la esencia de aquellas tendencias, cifradas en los valores del héroe, de la familia

y de las luchas entre el bien y el mal: en el espíritu emprendedor y aventurero tan propio de

los norteamericanos; en la sensibilidad del espíritu humano, en las leyendas y en los mitos;

en la fantasía y. sobre todo, cii el niño que cada hombre guarda dentro de sí.

Si algo debe Hollywood a Steven Spielberg es su generosa contribución a la

renovación de los estilos cinematográficos (empresa en la que también participaron George

Lucas y Francis Ford Coppola), tras la etapa de aridez a que se vieron sometidos los estudios
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durante los años 70. En 1984, en cuanto se vio con las fuerzas y el prestigio necesarios, el

director de Ohio creó Amblin Entertainment: una escuela que se encargaría de imprimir su

huella personal en las sucesivas producciones, de manera que no es raro encontrar

espectadores convencidos de que Spielberg dirige aquellas películas que tan sólo ha

producido.

Gremlins (Grernlins, 1984), dirigida por Joe Dante, fue el primer fruto de Amblin

Entertainment. Se trataba de una extraña mezcla entre comedia infantil navideña y thriller,

escrita por un joven llamado Chris Columbus y producida por Spielberg, Kennedy y

Marshall. Gremlins cuenta el asedio de una pequeña población norteamericana por parte de

tinos curiosos seres con aspecto de osos de peluche que, tras sufrir una curiosa metamorfosis,

se transforman en pequeños diablos con instintos asesinos. La película estaba narrada en

clave moral, y constituye una dura crítica de los vicios sociales. Una prueba de la intención

moralizante presente en el guión consiste en el guiño de Chris Columbus en una de sus

escenas, en la que incluye una famosa secuencia del melodrama navideño de Frank Capra

¡Qué bello es vivir! (It ‘s a Wondeiñ¿I Lité, 1946).

En 1985, Amblin Entertainment consiguió tres nuevos éxitos con los estrenos de

Geonies (Goonies, Richard Donner), Regreso al futuro (Back fo Orn Figure, Robert

Zemeckis) y El secreto de la pirámide (Young Sherlock’ Holmes ant! 0w Px’ramid qf Fear,

Barry Levinson), todas ellas gestionadas por el trío de productores. La primera, escrita por

Chris Columbus, relata las aventuras de tina pandilla de chicos de Oregón, decididos a

encontrar el tesoro del pirata Willie el tuerto gracias al tesón de tín niño soñador que padece

de asma. El secreto de la pirámide, situada en la Inglaterra victoriana, es una original


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recreación de las aventuras del legendario Sherlock Holmes y su fiel Watson, cuando no eran

más que una pareja de escolares adolescentes. El final de la película, que parece inspirado

en Indiana dones y el templo maldito, es una prueba del más genuino estilo de Steven

Spielberg.

Regreso al futuro constituyó el triunfo más sonoro de la productora durante 1985.

Tras un paréntesis de cinco años, Spielberg contaba nuevamente con la colaboración de Bob

Cale y Robert Zemeckis, autores de la historia. La sinopsis del guión había sido rechazada

por varias productoras, entre ellas la Walt Disney, que no aceptó el proyecto tras juzgar poco

adecuada a sus principios la relación del protagonista con su madre durante el segundo acto.

Al cabo de cinco años, Gale y Zemeckis encontraron en el director de Ohio el apoyo que

buscaban. El relato ofrecía tinos ingredientes acordes con el estilo propio de Amblin

Entertainment: un joven de diecisiete años, forzado a viajar en el tiempo hasta 1955, se ve

en la obligación de conseguir que sus padres se enamoren para que él mismo pueda nacer

años después. La película, protagonizada por Míchael J. Fox, consiguió tal éxito que Amblin

Entertainment estrenó dos secuelas más.

6.3. El color púrpura: el niño de Phoenix empieza a madurar.

La productora fundada por Steven Spielberg funcionaba a la perfección. según los

criterios y directrices previstos por el director de Ohio. Si bien es cierto que el rótulo

‘Producida por Steven Spielberg’ era garantía suficiente de éxito para los estrenos de Amblin

Entertainment, sería injusto desmerecer la labor de los jóvenes directores y guionistas


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contratados por la productora.

En 1987, Spielberg, Marshall y Kennedy gestionaron Esta casa es una ruina (The

Monev Ph, Richard Benjamin), cinta que contrasta con las anteriores producciones por su

ba¡a calidad, y Fievel y el nuevo mundo (¡úi Amen can Tau, Don Bluth), la primera película

de dibujos animados producida por Amblin.

A pesar de los éxitos cosechados tras la fundación de Amblin, Steven Spielberg había

comenzado a plantearse un giro en su propio estilo cinematográfico, marcado hasta entonces

por la acción, la fantasía y la ciencia-ficción. Ahora que el director había conseguido la

independencia que anhelaba. Spielberg pensaba que había llegado el momento de dejar a sus

jóvenes discípulos la continuación de una labor creativa según las líneas que había trazado

diez años atrás. El, por su parte, deseaba lanzarse a dirigir otro tipo de cine. Cansado de

seguir los mismos paradigmas. el director estudiaba desde hacía tiempo la forma de

experimentar con nuevas historias desde otras perspectivas. La decisión parecía inspirada por

aquella máxima que Carl Gottlieb, guionista (le I’¡biiron. aplicaba al espírittí emprendedor

de Steven Spielberg: “es necesario construir el ptíente delante mientras arde el puente situado

detrás de tino” (6).

El primer quiebro en la trayectoria (leí director sucedió en 1985, cuando Spielberg

inició los preparativos de su nuevo proyecto: El color púrpura (0w Color Pumple. 1985).

Basado en el best-seller de Alice Walker. Menno Meyjes relataba en un guión melodramático

la historia de dos hermanas negras inseparables, Celle y Nettie, en la Georgia de principios

de siglo. Las dos mtíchachas viven felizmente hasta que Celie -personaje interpretado por
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Whoopi Goldberg- se casa con un viudo, que carece de nombre en la historia -algunos

autores lo denominan Misrer X para referirse a él, si bien su verdadero nombre es Johnson-.

El marido -Danny Glover- es un personaje brutal y machista, que intenta ganarse los favores

de Nettie. La joven se niega en redondo y es expulsada de la casa. Comienzan entonces la

penalidades para Celie, que se ve privada de la única persona a quien quería en el inundo.

Antes de abandonar la granja, Nettie -Akosua Btísia- jura a su hermana que sólo dejará de

escribirla si se muere.

Los años pasan y Celle parece condenada a vivir como tina esclava, encargada de

servir a su marido y a sus hijastros. La vida en la granja es insoportable, pero Celie posee

una increíble fortaleza de espíritu que la sostiene en todo momento. Por otro lado, la mujer

no ha recibido una sola carta de Nettie, pues Miswr X revisa el correo. A lo largo del guión,

se muestran otros relatos sobre personajes cercanos a Celie, como su nuera Sofía y la

cantante Shug Avery, amante de AItner 2<. Precisamente, la llegada de Shug -Margaret

Averv- marcará un giro en el carácter de Celie, pues el surgimiento de una entrañable

amistad entre las dos mujeres provocará en la protagonista tina progresiva toma de conciencia

frente a los abusos de Misrer 2<.

Años más tarde, Shug Avery regresa a la granja de Celie: la cantante ha abandonado

su vida licenciosa y aparece con su esposo. Escenas más tarde. asistiremos a la reconciliación

(le Shug con su padre, un pastor protestante, en una secuencia que parece inspirada en la

parábola evangélica del hijo pródigo. Shug y Celie descubren docenas de cartas de Nettie en

tín escondrijo secreto de su marido. La esperanza renace en la mujer, que por fin puede

conocer las andanzas de Nettie, cuyas actividades misioneras la han llevado hasta el Africa
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negra. Gracias a las cartas, Celie consigue noticias sobre el paradero de dos hijos que tuvo

con su padrastro antes de conocer a Miswr 2<.

Fortalecida con tales nuevas, Celle abandona a su esposo y decide instalarse en la

ciudad, donde abre un negocio de modas. Tiempo después se produce el milagro que tanto

ansiaba: Nettie regresa de África con sus dos hijos, y la felicidad vuelve a unir a las dos

hermanas.

Con motivo del estreno de El color púrpura en España, el director declaraba: “Es

como si toda mi vida la hubiese pasado nadando con el agua hasta la cintura y lo supiera

hacer muy bien, y de pronto decidiera pasar a la parte más profunda de la piscina. Hacía

tiempo que quería dar este paso: quería desafiarme a ini mismo con algo que no fuese el

estereotipo de la película de Spielberg. No por simple alarde, ni por demostrar nada.

Sencillamente quería poner en actividad otros músculos. Además, yo creo que El color

púrpura enlaza con mi cinematografía anterior, cii cuanto a que es el relato de un deseo

incontenible de realizar un sueño” (7).

En electo, el estilo de la historia relatada en El color púrpura supuso una ruptura

con la tradición fflniica seguida por Steven Spielberg hasta la fecha.

La historia se inicia con una de las constantes del director (le Ohio: tín protagonista

infantil. Pero Spielberg, interesado ahora por cuestiones más realistas, no sitúa a st¡

protagonista en un mundo de fantásticas posibilidades: Celle acaba de salir bruscamente de

su infancia, y ha entrado con un sobresalto cii la adolescencia tras dar a luz a dos hijos
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cuando sólo era una niña. Su condición infantil se refleja en el inmenso cariño que la une con

Nettie, su inseparable hermana. Celie y Nettie cantan en sus juegos: “Tú y yo, juntas las

dos... Tú y yo en un solo corazón”. Desde el comienzo de la historia, el espectador

enseguida se persuade de que se encuentra ante un nuevo Spielberg, que se aparta del mundo

de la imaginación para abordar la condición infantil desde la más cruda realidad. Y para ello

se servirá de un recurso limite: la maternidad adolescente.

La protagonista ha perdido la alegría de su vida tras la terrible separación de su

hermana. Y este sentimiento nos acerca al espíritu triste de aquel muchacho que vio su hogar

dividido tras el divorcio del matrimonio Spielberg. Una vez más, se cumple la regla del

director: “En todos mis filmes hay personas que se separan” (8). Por eso, El color púrpura

marca un hito en la filmografía del director, que en 1985 creía encontrarse preparado para

explorar a través del cine la dura etapa que se abrió tras la ruptura entre Leali y Arnold: la

madurez.

Una vez separada de sti hermana, Celie debe enfrentarse a su nueva situación de

casada, en un ambiente hostil dominado por la indiferencia de tín esposo egoísta y cruel, y

por la estupidez de sus hijastros. Mientras Steven Spielberg leía la novela de Alice Walker,

se sintió poderosamente atraído por la entereza de Celie, tina niña obligada a madtírar por

la desgracia de las circunstancias. que relataba todas aquellas vivencias en cartas dirigidas

a Dios, como si se tratase de un diario íntimo en forma de monólogo.

Después de pasar años recordando experiencias infantiles en el cine, el director de

Ohio se veía en la obligación de crecer de alguna manera, y encontró en Celie un personaje


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dotado de fortaleza, cariño y magnanimidad: alguien de quien aprender, pero también alguien

a quien tomar como guía en una etapa en la que el director de Ohio se acercaba peligrosa-

mente hacia los cuarenta años.

El atractivo fundamental de Celie es ¡a esperanza de volver a encontrarse con Nettie

y con sus dos hijos. Un anhelo que también se hallaba presente como constante en el

pensamiento de Spielberg bajo la idea de reunión de las personas separadas, como ya hemos

estudiado a lo largo de los capítulos anteriores. Debernos recordar que el período de stí

propia madurez se abrió con la separación de Arnold y Leah; por otro lado, hacía pocos años

que el director había vuelto a reunirse con Amy lrving, su primera esposa, y no tardaría en

nacer Max, el primer hijo del matrimonio. Esta última experiencia también había llenado de

esperanza la vida de Steven Spielberg, que pudo volcar sus iltísiones en la felicidad alcanzada

por Celie al término de la película. En efecto, la protagonista parece renacer, e incluso

rejuvenecer, en el momento en que recibe noticias del paradero de sus dos hijos hacia el

segundo punto de giro de la historia. Tal conocimiento le permitirá reunir nuevas fuerzas

para abandonar a Alisrer 2< y rehacer su vida.

La condición femenina de la protagonista de El color púrpura ctimple también otra

de las constantes del cine de Spietberg: la grandeza de ánimo <le las mujeres. Recordemos

nuevamente, como apreciamos en el primer capítulo (le este trabajo, que la diferencia de

temperamentos entre su padre y stí madre le predisptíso a reforzar a sus personajes femeninos

(Lou Jean en Loca evasión, Jillian en Encuentros..., Marion en En Busca dcl arca

perdida. Marv en E.T., etc.>, (rente a la debilidad cíe los masctílinos -Clovis en Loca

evasión, los padres inexistentes en Encuentros.., y EJ., Peter Bannin~ en ¡look. etc.-. Con
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Celie y Misrer 2< ocurre la misma dicotomía. Celie asegura en la película: “No miro nunca

a los hombres, Esa es la verdad. Miro a las mujeres porque no me asustan’. No es

casualidad, por tanto, que Celie pueda reponer su fortaleza -que empieza a flaquear- gracias
2%

a otra mujer: Shug Averv. Toda la admiración que la cantante profesa hacia la esposa de

Misrer X se condensará en el blues que le dedica en la escena de la fiesta en la taberna: el

“blues de la Señora Celie”,

Misrer 2< es el lado opuesto de Celie. La novela de Alice Walker ofreció a Steven

Spielberg un temperamento débil, de connotaciones negativas, muy adecuado a los esquemas

que el director aplica a los matrimonios de sus películas. Misrer 2< es brutal, torpe, machista,

falto de imaginación. Sin duda se trata del personaje masculino más siniestro de cuantos han

desfilado por los filmes del director de Ohio. Un hombre que desprecia la condición

femenina, y cuyas ideas sobre la mujer no van más allá de la cama y la cocina. Mister 2< es

tan torne que ni siquiera es capaz de freír unos huevos con bistec para agasajar a su amante.

El director trata también en El color púrpura otra cOnstante de sus experiencias

infantiles: el caos familiar. En el inicio de la película. Celie llega a su nuevo hogar y Harpo -

tino de sus hijastros- recibe a su madrastra con tina impresionante pedrada de bienvenida en

la cabeza. Si bien Celie acaba de introducirse en tina casa destrozada por el egoísmo y el

desorden, la protagonista no sólo conseguirá sobrevivir al infierno familiar en qtíe se ha

metido, sino ganarse el afecto y los elogios de sus nuevos parientes con sti presencia amable

y generosa. Spielberg subraya la habilidad de Celie, que consigue restablecer en parte la

armonía que debería reinar en toda familia. Una vez lograda. el director puede reunir a todos

los personajes en tina de sus tradicionales escenas de almuerzo hogareño. que en El color
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púrpura sucede con motivo de la Navidad. Resulta especialmente conmovedora la secuencia

referida, en la que Sofía consigue volver a abrazar a sus hijos durante unos instantes, después

de pasar una temporada en la cárcel.

Pero la historia no podría concluir con esta escena, en la que la situación de Celie por

fin se ha estabilizado. Celie no pertenece a esta familia, y Nettie y sus hijos esperan, a miles

de kilómetros, la ocasión de reunirse de nuevo con ella. Mientras tanto, la protagonista se

encuentra sumida en la soledad, a pesar de contar con el afecto de Shug Avery y de verse

siempre rodeada por sus hijastros y sus esposas. Como ocurre con Elliott y con Roy Neary,

el rasgo dominante en la vida de Celie es el aislamiento y la incomprensión. Celie es un

espíritu fuerte, pero también solitario, qtíe no alcanzará la felicidad hasta verse acompañada

por las personas que la quieren de veras. Neil Sinyard describe así la situación de la

protagonista: “El filme trata sobre la diferencia que hay entre existir y permanecer vivo.

Shug Avery enseña lentamente a Celie cómo defenderse” (9).

Si en películas como E.T.. el Extraterrestre x’ Encuentros en la Tercera Fase.

Steven Spielberg se propone la redención de su propia infancia, El color púrpura afronta

la superación de stí propia madurez con un tema duro. El personaje de Celie guarda cierta

similitud con Elliott y con Roy Neary, pero el director emplea en esta película un nuevo

marco genérico -el melodrama- y un ambiente de crudeza realista que permiten hablar de tina

nueva etapa en el cine de Sieven Spielberg. Por otro lado, resulta evidente que los referidos

stícesos personales de la vida del director influyeron notablemente en la búsqueda de otros

lenguajes y situaciones.
325
La crítica y el público acogieron con expectación el cambio que Spielberg les ofrecía,

y El color púrpura apareció en los titulares y en los noticiarios como un exponente del “cine

para adultos” que el director deseaba realizar. La Academia de Hollywood elogió la destreza

de Spielberg como realizador, persuadida de que se encontraban porfin ante una película de

profunda y prometedora. Al menos así lo entendían quienes despreciaban la obra anterior del

director con el apelativo despectivo de “cine de palomitas de maíz”. La banda sonora de

Quincy Jones, la soberbia fotografía de Alíen Daviau y las interpretaciones de Whoopi

Goldberg y Danny Glover fueron acogidas positivamente por ¡a crítica. El color púrpura

recibió once nominaciones al óscar, pero ninguna recayó en Spielberg como director.

Finalmente, en la noche de los Óscars, El color púrpura no recibió ninguna de las

cotizadas estatuillas. Algunos críticos opinaban que Spielberg trabajaba mejor con efectos

especiales que con actores maduros. Pese a que la Academia de Hollywood se negaba a

reconocer el nuevo cine del director de Ohio, lo cierto es que sus constantes infantiles y sus

vivencias íntimas habían encontrado tina nueva forma de expresión cinematográfica. El

camino había quedado abierto a futuras producciones. y Spielberg daba prueba de ello con

la película que por entonces le quitaba el sueño: El Imperio del Sol.


326
Capítulo 7

El Imperio <leí Sol. Un punto de inflexión en la obra infantil de Spielberg.

El quiebro que supuso el estreno de El color púrpura en la trayectoria de Steven

Spielberg no fue tín simple experimento. El director había encontrado una yeta, todo un

nuevo mundo de posibilidades que no estaba dispuesto a despreciar. Spielberg se sentía ahora

atraído hacia un tipo determinado de historias, denominadas superficialmente como “adultas”,

pero que en cl fondo hallaban sus raíces en el propio pasado infantil y adolescente del

director. Los amantes del “primer Spielberg’, un tanto decepcionados tras la sorpresa

protagonizada por Whoopi Goldberg, se convencieron muy pronto de que El color púrpura

era algo más que un capricho artístico: se trataba del comienzo de tina nueva etapa.

Steven Spielberg justificaba así los motivos de aquel giro: “Cierto público americano

qtíiere que permanezca joven: eso les hace sentirse seguros. Pero han pasado diez años, y

lic conseguido el éxito con un género concreto tic cine. Ahora debo explorar otras formas

íiara huir de lo qtíe todo artista teme: el letargo y la apatía. Estoy apuntando hacia otros diez
años, nuevos y diferentes’ (It

Por aquella época. la Warner Bros hacía los preparativos de su nueva película, basada

en la novela autobiográfica (le James Graham Ballard El Imperio del Sol. Los productores

:
327
de la compañía cinematográfica habían pensado en David Lean para que se hiciera cargo de

la realización del filme, pues deseaban dotarlo con un estilo similar al del cine épico. La

elección parecía acertada. El director británico había conseguido sus mejores obrass con

películas corno El Puente sobre el Río Kwai (The Bridge oiz rije River Kwai, 1957) y

Lawrence de Arabia (L.awrence of,Iivbia, 1962), cintas de ambiente bélico protagonizadas

por héroes de la misma nacionalidad que el realizador. En esta ocasión, el protagonista no

era un soldado capacitado para llevar a cabo grandes gestas: El Imperio del Sol (Empire qt

dic Sun, 1987) debía girar en torno a tín muchacho de once años, obligado a crecer en un

campo de concentración cercano a Shangai y separado de sus padres tras la agresión japonesa

de 1941 a las colonias aliadas en Asia.

Aquella peculiaridad dcl protagonista no terminaba de convencer a Lean, quien meses

después de empezar a trabajar en el proyecto, decidió cambiar de idea y renunció a dirigirlo.

Lean se consideraba demasiado viejo para filmar aquella aventura, cuyo tema principal

consistía precisamente en la fortaleza juvenil.

A principios de 1986. Kathleen Kennedy ofreció la novela de Ballard a Steven

Spielberg, convencida de que el director se identificaría con su protagonista, Jim Ballard. Y

así fue. El propio Spielberg describía dc esta manera la sensación que le produjo aquella

lectura: “A partir del mismo momento en qtíe terminé de leer el libro me asaltó el secreto

deseo de hacer yo mismo el filme. Nunca había leído tina historia que se desarrollara en un

mundo adulto en que un niño observara las cosas desde un punto dc vista propio dc tín

hombre” (2).
328
Kathleen Kennedy había dado en el clavo. Poco tiempo después, Spielberg seguía el

consejo que el propio David Lean le dio y Amblin Entertainment compró los derechos de

autor de la novela. Otro británico, Torn Stoppard, se encargó de desarrollar la historia en

forma de guión, cuyo borrador seña corregido posteriormente por Menno Meyjes. El director

de Ohio acababa de embarcarse en un proyecto mucho más audaz y personal que El color

púrpura: Spielberg se había identificado desde el primer momento con el niño protagonista

del libro, y su aventura ofrecía una perspectiva que coincidía con las nuevas tendencias

infantiles en las que el director deseaba profundizar. El Imperio del Sol, además de mostrar

un relato tramado en escenarios exóticos y bélicos, contaba la historia de un niño forzado a

abandonar su infancia y a madurar en un campo cíe concentración; un ambiente mucho más

hostil que el que pudo encontrar Celie en el hogar cíe Mker Y. Después de pasar años

realizando sueños infantiles en sus películas. Steven Spielberg tenía ante sus ajos algo que

sintetizaba sus recientes inquietudes. el tema perfecto para consagrar el giro que buscaba: la

muerte de la infancia.

Pero el director de E.T. no deseaba ser mal interpretado. Como se apuntó en el

capítulo anterior, su nuevo estilo de cine no entrañaba una ruptura, por lo que no deseaba

de ningún modo que comenzase a hablarse en los medios de comunicación de un “segundo

Spielberg”. Un espectador poco conocedor del fondo personal de sus películas podría sacar

la conclusión de que el director había renunciado decididamente al cine fantástico, y esto es

un error. Tan sólo habían cambiado las formas. El niño que habitaba en el interior de su

alma todavía seguía inspirando la creatividad de Steven Spielberg: “El filme [El Imperio del

Sol] trata de la lucha por la stípen’ivenc¡a en tín mundo despiadado -afirmaba Spielberg-, de

la pérdida de la inocencia. A pesar (le todo, no creo haber perdido la mía” (3).
329
Con El Imperio del Sol, el director no pensaba renunciar a su pasado infantil, a

aquellas vivencias que constituían la profundidad de su pensamiento y de sus creaciones.

Como había ocurrido también en el rodaje de El color púrpura, los recientes sucesos de st¡

vida familiar influyeron de forma decisiva en la concepción del nuevo proyecto. Concreta-

mente, el nacimiento de su hijo Max, que había llenado al director de una felicidad

desbordante y que no cesaba de alimentar sus esperanzados deseos. Spielberg reflejaba estas

consideraciones durante una entrevista en España con motivo del rodaje de El Imperio del

Sol: “Mientras no cambie de personalidad no abandonaré la fantasía, la ciencia-ficción y la

imaginación en mis películas. Lo que ocurre es que siento tal satisfacción por ser padre que

deseo encauzar lo que sé de los niños hacia ini propio hijo” (4).

Con el Imperio del Sol, Spielberg retornó al estilo de grandes producciones como

Encuentros en la Tercera Fase. En busca del arca perdida e Indiana jones y el templo

maldito: rodajes en tres continentes, amplio despliegue de medios técnicos, masas de extras,

atractivos escenarios naturales... Ni la Warner l3ros ni la Amblin, compañías coproductoras,

(leseaban escatimar medios en la empresa que les aguardaba.

John Malkovich -en su papel de Basic, el btíscavidas norteamericano- abría un largo

reparto en el que también fueron incluidos Miranda Ricliardson -como la Sra. Victor-, Nigel

Havers -como el doctor Rawlins-, Joe Pantaliano -como Frank, compañero de Basie-, y el

joven actor Christian Bale, protagonista de la película en su papel del pequeño Jini Graham.

La audacia de la producción estaba avalada por las escenas correspondientes al


330
desarrollo de la historia en Shangai. El equipo de rodaje se desplazó hasta la ciudad del

Pacífico oriental tras conseguir el permiso de las autoridades chinas, que hasta 1987 se

habían mostrado hostiles a conceder semejantes privilegios cinematográficos a los

realizadores extranjeros. Steven Spielberg y Bernardo Bertoltícci, director de El Ultimo

Emperador (The Last Emperor, 1987), fueron las primeras excepciones. Después de tina

impresionante labor de reformas, el equipo encargado del diseño de producción consiguió

modificar asombrosamente el aspecto de las principales calles de Shangai, según la vista que

ofrecían en fotografías y documentales anteriores a 1941.

Las escenas correspondientes al campo de concentración de Nantao fueron rodadas

en las marismas de Trebujena, España. Esta vez, los ingenieros de Spielberg no tuvieron que

disfrazar fachadas, sino levantar todo un complejo de barracones y hangares. El campo de

concentración incluía también una línea ferroviaria con plataforma giratoria y tín aeródromo,

incluidas la preceptiva torre de control en forma de pagoda de varias plantas y una pista de

aterrizaje de 300 metros de longitud.

Un aspecto interesante de la prodticción consistió en el diseño cíe los aviones de

combate norteamericanos y japoneses. Las aeronaves fueron construidas a escala, con una

minuciosa fidelidad a los modelos <le la época: los zero, Mustang y P-51.

El Imperio del Sol incluía unos valores de producción que sobrepasaban en coste y

calidad a los qtíe se emplearon en El color púrpura, la anterior realización del director.

Steven Spielberg parecía disptíesto a emplear todos los medios disponibles a su alcance para

consagrar su nueva etapa con un proyecto definitivo y ambicioso. Tras el pre-estreno de la


331
película, el propio James Ballard -asesor de Spielberg en primera línea-, quedó asombrado

del realismo de la producción. La versión cinematográfica de su novela le había hecho

rememorar aquellos sucesos vividos durante su infancia y adolescencia más de cuarenta años

atrás, cuando no era más que un chico apasionado por los aviones; un muchacho que trataba

de buscar un sentido a los sucesos que la guerra le hacía contemplar día tras día.
332

7.1. Argumento de El Imperio del Sol.

Shangai. diciembre de 1941, La ciudad costera del Pacifico, conocida como “el París

de Oriente”, es un reducto de la civilización europea en medio de China. El gigante asiático,

que años atrás estaba dividido en una guerra civil, sufre ahora los estragos de la invasión

japonesa. Shangai se ha mantenido ajeno a la guerra gracias a su condición de ciudad

colonial, con un territorio dividido en tres demarcaciones: la británica, la francesa y la

norteamericana.

En esta ciudad ha nacido Jini Graham, de once años, hijo único de un matrimonio de

ingleses acomodados, cuyo padre regenta un negocio próspero. Jim ha crecido en medio de

un ambiente de lujo y distinción, y ha recibido tina exquisita educación anglosajona en medio

una atmósfera oriental estremecida por la guerra.

El muchacho siente tina pasión especial por los aviones, como prueban las

innumerables maquetas que decoran su habitación. Profesa admiración hacia los japoneses -

en cuyo ejército le gustaría alistarse-. y está convencido de la victoria final de las fuerzas

niponas. Por otro lado. Jini también resulta tín chico singular, algo maduro para su edad: está

escribiendo un manual para tígar al bridge, posee tina voz privilegiada y se plantea

cuestiones como la existencia de Dios Además, su insolencia le convierte a veces en tín

muchacho insoportable. especialmente cmi el trato con el personal chino que atiende su casa.

En torno a la fecha del 7 de diciembre, día en que se produce el ataqtíe japonés a la

escuadra norteamericana en Pearl Harbor. .Jim asiste con su padre a una suntuosa fiesta de
333

disfraces en casa de un burgués de Shangai. Durante el acto, el chico se aleja de la mansión

y se interna en un campo cercano. Allí encuentra los restos de un avión japonés, y su

imaginación le hace vivir un ataque aéreo. Minutos después, Jim descubre a todo un pelotón

de soldados japoneses, parapetados en una trinchera, que aguardan en actitud paciente. El

padre de Jim acude en rescate de su hijo y consigue con cautela que regrese a la fiesta,

La radio anuncia el estallido de la guerra entre Japón y los Estados Unidos tras el

ataque de Pearl Harbor, que convierte a Shangai en objetivo nipón. Alarmado, el padre

traslada a su familia a la habitación de tín hotel de la ciudad, en el que también se han

refugiado otros europeos dispuestos a dejar la colonia. La guerra es inminente. Esa noche,

Jim jtíega con una linterna y hace una señal a un barco de gtíerra japonés que ha llegado al

puerto. Tras responder a su señal, el barco abre ftmego. Ha comenzado la invasión de

Shangai.

En medio de una gran confusión, la familia de Jim sale a la calle con la esperanza de

unirse a los grupos de europeos que evacúan la ciudad, Los japoneses están a punto de tomar

la colonia. Una multitud llena las avenidas. Envuelto en el caos, Jim deja caer su avión de

bolsillo y suelta la mano de su madre para agacharse a recogerlo. Cuando se levanta,

coniprtmeba desesperado que el tumulto ha arrastrado a su madre: es imposible volver con

ella.

Horas después, los japoneses se han hecho con el dominio absoltíto de Shangai. Sim,

triste y abatido, regresa a su casa y descubre a dos de sus criados mientras roban algunos

objetos. El muchacho se refugia en la soledad de su casa. Cuando se termina la comida, Jim


334

abandona su hogar y se interna sobre su bicicleta en las calles de la ciudad para rendirse ante

los invasores, que le muestran su indiferencia. Durante la huida de un joven chino que le

persigue, Jim topa con un par de norteamericanos, Frank y Basie, que viven en el camarote

de un barco abandonado. Los dos extranjeros dan cobijo al chico, pero sólo les mueve el

mnterés de sacar algún partido de él: inwntan venderlo sin éxito, pese a conservar tina

dentadura intacta, y desptíés acuden a algunas casas del barrio residencial de Jint con la

esperanza de encontrar algo de valor en ellas.

Jim, Frank y Basie terminan en un centro de confinamiento repleto de prisioneros

europeos. Allí, el muchacho conoce por primera vez la miseria, el hambre y la muerte. Basic

le da entonces sus primeras lecciones sobre la supervivencia en la guerra. y le enseña a cómo

ingeniárselas para hacerse con el rancho de los que acaban de morir. Después de un tiempo,

Jim consigue salir del hangar junto a Basic y otros prisioneros, que van a ser trasladados al

campo de Nantao. Jim sabe que ésa es tina oportunidad para huir de la muerte y ha

consegtíido convencer a los soldados japoneses para que le stíban al camión.

Los prisioneros llegan a Nantao: un campo de concentración donde trabajan dos mil

picapedreros, contiguo a un aeródromo de las fuerzas japonesas. Por primera vez en su vida,
Jim se acerca a un grtípo de aviones detenidos en la pista Se trata de tin momento stíblime.

El chico saluda militarmente a tres aviadores nipones, que responden a su gesto.

La historia salta en el tiempo hasta 1945. Han pasado más de tres años y la vida en

el campo japonés ha llegado a hacerse agradable para Jim, que tín día conoce a un muchacho

japonés que juega con tmn avión. Los dos chicos. unidos por la misma afición, intercambian
335

una sonrisa amistosa, Sim es ahora un adolescente de catorce años que sabe sobrevivir

perfectamente en un ambiente de confinamiento y de guerra. Debe estos conocimientos a

Basie, que vive en el pabellón de los norteamericanos como un auténtico padrino. En medio

del ambiente triste del campo, los niños dan la nota de alegría con sus juegos. El chico ha

sido adoptado por el matrimonio Victor, que ha llegado a hartarse del comportamiento

peculiar de un protegido que no duda en comerse los gorgojos del rancho a cucharadas, pues

las considera unas proteínas nada despreciables.

Los Victor creen que ya ha llegado el momento de que Jim abandone el pabellón

familiar para trasladarse al de solteros. El chico desea trasladarse al barracón de los

norteamericanos, a quienes admira realmente. Sin embargo, Jim deberá pasar una prueba

antes de conseguir su objetivo. Y así, a pesar del peligro que supone el atrevimiento, el

muchacho burla la vigilancia japonesa, atraviesa el vallado del recinto y sale en busca de un

faisán que ha caído en tina trampa. Jim ha cumplido su misión y entra en el pabellón de los

norteamericanos, que le reciben con todos los honores, Basie ha dispuesto para él uno de los

rmncones más preciados del barracón. Una vez allí, Jim abre su pequeña maleta y coloca los

pocos recuerdos que le unen con su antigua vida familiar.

Durante su estancia en el campo, el chico inglés no ha abandonado la formación

intelectual que inició en Shangai. El doctor Rawlins, jefe del hospital. se encarga de

inipartirle lecciones de Latín, entre otras materias. Dtírante una de stís visitas al doctor, Jim

encuentra a Rawlins intentando revivir a tina paciente. El doctor solicita su ayuda, y el

muchacho comienza a practicar masajes cardiacos a la enferma. Todo resulta en vano, pues

la paciente mtíere. Segundos antes. iini guardaba alguna esperanza de reanimaría, pues ha
336
percibido en ella un rápido movimiento de sus ojos: sólo se trataba de los efectos de la escasa

sangre que consiguió bombearle hasta el cerebro.

Debido a un incidente entre un oficial del campo y Basie, que termina en el hospital

con el cuerpo lleno de hematomas, Jim se ve obligado a regresar al pabellón donde vivía con

el matrimonio Victor. Esa noche, una escuadrilla de bombarderos norteamericanos inicia un

ataque contra el aeródromo del campo de concentración. El oficial japonés corre hacia el

hospital para tomar represalias contra los prisioneros enfermos. El doctor Rawlins trata de

interponerse, y el japonés comienza a golpearle salvajemente. Jim entra en acción y, después

de llamar la atención del militar nipón, le recuerda su dignidad con tina reverencia sumisa.

El oficial cesa su acción, desarmado ante la audacia del chico.

El final de la guerra está cercano. Jim observa el adiestramiento de jóvenes pilotos

japoneses, que terminarán sus acciones de gtierra estrellándose contra objetivos norteamerica-

nos. Impresionado por su valor, el chico asiste a tina ceremonia kaniikaze que se está

desarrollando al otro lado de la valía. Jim entona un himno en su honor, que se interrumpe

por un nuevo ataque de la aviación norteamericana. El chico parece enloquecer, pues está

siendo un testigo cíe primera fila de toda tina hazaña militar acrea.

Presa de emoción. Jim corre a tina azotea para presenciar el ataque. Entre saltos y

gritos de júbilo. el muchacho contempla a los P—51 norteamericanos, los Cadillaes del cie/o.

El doctor Rawlins sube también a la azotea y consigue calmar a Jim. Su pasión le hace

pronunciar tímia frase que deja estupefacto al médico: si hubieran muerto, les habrían

enterrado en la pista para qtíe los aviones volaran sobre sus cadáveres. Inmediatamente
337

después, Jim confiesa entre lágrimas que ya no puede recordar el rostro de sus padres.

Tras el ataque, los japoneses deciden evacuar a los prisioneros. Sim corre hacia el

pabellón norteamericano, pero comprueba decepcionado que sus amigos se han marchado sin

decirle nada. La traición de Basie, que le había prometido incluirle en una banda de piratas,

termina por hundirle. El oficial japonés ordena la evacuación, no sin antes recriminar a Jim

su conducta, llamándole “chico difícil’.

Los prisioneros europeos, debilitados y enfermos, se ponen en camino. Se trata de

tina larga marcha a la que pocos de ellos podrán sobrevivir; entre ellos, la señora Victor, La

columna pasa por delante de un río y hm arroja a las aguas la maleta que siempre ha llevado

consigo. Con este gesto, el chico se desprende de los únicos recuerdos que le han

acompañado en los últimos años.

Los prisioneros continúan su marcha. En un momento del éxodo, Sim observa un

resplandor de luz fantasmagórica que inunda el horizonte. Jim cree que se trata del alma de

la señora Victor, que sube al ciclo. Es agosto de 1945. Un locutor de radio anuncia el

lanzamiento de dos bombas atómicas sobre tas ciudades japonesas de Hiroshima y Nagasaki.

Jim regresa al campo de concentración. Allí descubre a su viej o amigo, el muchacho

japonés con quien compartía la afición por los aviones, El chico está ataviado con el atuendo

(le los kamikazes. El día en que dejó el campo, Jim vio cómo su amigo se echaba a llorar

porque su avión no conseguía despegar. Desesperado, el japonés continúa lamentándose por

no poder volar cuando se le concedió aquella oportunidad. Jim se acerca a consolarlo.


338
Entonces, el chico japonés le ofrece un mango. Jim no sabe cómo comerlo y el amigo

oriental saca una katana para abrirlo. En ese momento, los guerrilleros de Basie irrumpen

en la pista del campo.

Los americanos creen que el japonés trata de matar a Jim y le disparan sin dudarlo.

El chico cae muerto sobre un charco. Jiín, enfurecido, golpea a Basie: “¡Era mi amigo!” El

americano no puede creerlo -después de haber pasado tres años instrtíyendo a Jim-, y le

amonesta por su enfado. iimn se enfrenta a Basic y le recrimina por su “sabiduría”, que sólo

es tina muestra de lo que el hombre ptíede llegar a hacer por conseguir un plato de comida.

El muchacho se ve reflejado en su amigo japonés muerto, como si el propio Jini también lo

estuviera.

Los norteamericanos llegan al campo de concentración. La guerra ha terminado

definitivamente y Jim pasea en bicicleta por el interior de los barracones, feliz de que todo

haya concluido por fin. El chico detiene su bicicleta ante tina columna de soldados y se rinde.

ante el asombro de los militares.

Una multitud de niños, separados de sus padres por culpa de la guerra. son

concentrados en tín edificio acristalado, donde la luz penetra a raudales. Sus padres,

occidentales todos ellos, tratan cíe identificar a sus hijos entre la multitud de chiquillos. Ji m

parece transportado a otro mtíndo.


339
7.2. La muerte de la inocencia. Réquiem en tres actos.

Encuentros en la Tercera Fase y E.T., el Extraterrestre son un reflejo de la

esencia int~ntil en estado químicamente puro (representada en el pequeño Harry), de las

vivencias de la niñez del propio Steven Spielberg (proyectado en Elliott), y de los deseos del

director adulto por recuperar la inocencia perdida (proyecciones en Roy Neary y en el doctor

de las llaves).

En estas dos películas, Spielberg hace toda tina meditación sobre la infancia desde la

perspectivas peculiares de los niños y, en segundo plano, de los adultos. Podría decirse que

el director apenas hab<a evolucionado al abordar el concepto infantil, dado que E.T., el

Extraterrestre no es más que una versión elaborada de Encuentros en la Tercera Fase.

Una revisión candorosa, desprovista del barroquismo narrativo que afectó a la historia de

Roy Neary, y que a pesar de contar con tin presupuesto menor, es considerada doce años

después como una auténtica obra maestra.

Desde el rodaje de E.T., Spielberg no había vuelto a tratar la infancia desde su propia

intimidad, quizás temeroso de no dar con la fórmula propicia. Ciertamente, en su atmósfera

creativa tiotaba el fantasma de Peter Pan, el niño por excelencia que se resistía a crecer, pero

el director de Ohio no terminaba de encontrar el cauce adecuado para un mito de tal

envergadtíra. Equivocarse con Peter Pan después de haber hecho E.T. podría ser nefasto. Por

otro lado, Spielberg deseaba tratar nuevos géneros y nuevos temas, más cercanos al inundo

de los adultos: anhelos que cuajarían en stí primer melodrama, El color púrpura. Mientras

tanto, la escuela de directores de Amblin se encargaría de proseguir con su estilo infantil y


340
aventurero, Peter Pan podía descansar en el fondo del cajón, bajo el peso de otros guiones

y proyectos.

Tras el experimento que supuso El color púrpura, Steven Spielberg sí se encontraba

en condiciones animicas y profesionales de trazar un giro en la evolución de la infancia, esa

constante personal que anima la esencia más pura del director. El quiebro se encarnaría en

El Imperio del Sol. Nuevamente, el tema infantil se hacía presente por tercera vez en la

carrera del realizador, cinco años después del rodaje de E.T. Pero esta vez, Spielberg se

aventuraba en un terreno inexplorado: no se trataba de componer una sinfonía a la niñez, sino

de escribir un réquiem por la muerte de la infancia.

Como se ha indicado arriba, la nueva película habría de girar en torno a la pubertad.

ese paso misterioso de la niñez a la adolescencia que acarrea la pérdida inevitable de la

inocencia. Spielberg iba a hacer tín tratamiento del tema infantil a través del melodrama -por

sorprendente que pareciera- para seguir hablando de sí mismo. El director condensaba de esta

forma el enfoque que utilizaría en El Imperio del Sol: “Es exactamente lo contrario a un

hombre que descubre la realidad a través (le la mirada de un niño que todavía vive cii él. Lo

contrario también (le lo que siempre había sido mi credo. Todo aqtíello me animó a filmar

El Imperio (leí Sol. En seguida comprendí que el hecho de hacer esta película en cl

momento preciso en que acaba de cumplir los 40. no era ni mucho menos tina coincidencia”

(5).
341

7.2.1. Primer acto: la infancia feliz de un taipán llamado Jim Graham.

De todos los protagonistas infantiles que intervienen en las películas de Spielberg, Jini

Graham es quizás el único niño con una historia y un temperamento insólitos. En el inicio

de sus relatos, Elliott, Carol Ann y Harry se ajustan al modelo de personajes extraídos de la

vida cotidiana. Su existencia no tiene nada de extraordinario, y es en ese ambiente rutinario

donde surgirán los milagros que transformen un modo de vida marcado por la normalidad.

En cambio, desde el comienzo de El Imperio del Sol, el espectador comprueba que Jim es

un chico excepcional.

El protagonista no ha crecido en la tranquilidad de un suburb, sino en un barrio

residencial de la exótica ciudad de Shangai, una copia del Surrey británico. Jim no está

obligado a hacer su cama todos los días ni a realizar odiosas tareas domésticas, pues vive

rodeado de lujo en una suntuosa mansión con sirvientes chinos. Ni siquiera tiene necesidad

de acudir en bicicleta al colegio -no se trata del último centro estatal de California, sino de

la mismísima Cathedral School de Shangai-, <lado que su chófer Yang se encarga de llevarle

a clase cada día a bordo de un flamante Packard. A diferencia de otros chicos de su edad,

el protagonista de El Imperio del Sol no debe encargarse de la limpieza del cobertizo de su

jardín.., pero detesta cantar en el coro de su colegio.

La condición de su padre, por otro lado se alcia bastante de la imagen paterna

mostrada por Spielberg en otras películas: el cíe Jim es un influyente hombre de negocios,

que asiste con su familia a las fiestas para taipans, los occidentales de Shangai. El

protagonista emplea tín vocabulario elaborado, profuso, que le convierte en un niño repelente
342

y redicho, cuyas conversaciones tan pronto pueden girar en tomo al libro de bridge que está

escribiendo como a las fiestas de alta sociedad a las que asiste.

Las circunstancias históricas que rodean a Jimn contribuyen también a la singularidad

del ambiente donde se sitúa el personaje. El Imperio del Sol comienza en diciembre de

1941, cuando Japón está a punto de destruir la flota norteamericana de Pearl Harbor y la

colonia china de Shangai es un precario reducto de paz. en medio del conflicto que enfrenta

a chinos y a japoneses.

Ambos aspectos de la película, el social y el histórico, divergen de las constantes

empleadas por Spielberg, decidido a romper con el ambiente de sus relatos tradicionales. No

obstante, como se ha insistido en otros apartados, la ruptura del director tan sólo se

circunscribe a la esfera formal, ptíes el tema de El Imperio del Sol sigue abundando en la

cuestión infantil. Y Jim, el protagonista, sigue siendo un niño por encima de todo, incluidas

sus peculiaridades. Un niño que asistirá a la muerte de su infancia y de su inocencia. En El

color púrpura, Celie asistió a la suya a través de su maternidad y posterior matrimonio con

un hombre cruel: ahora. Jini afrontará su propia madtírez a lo largo de otra situación límite:

la guerra.

7.2.1.1. La pasión ¡)Om’ los aviomws.

A pesar de su léxico y modales exquisitos, Jim Graham es un niño de once años -uno

mnás que Elliott en E.T. -, y su afición favorita no es nada sorprendente en un chico de esa
343

edad: los aviones.

Ya en los primeros minutos de la película, mientras viaja en el Packard desde la

Cathedral School hasta su casa, Jini disfruta con un cómic titulado Wings, que trata sobre

historietas de pilotos de la segunda guerra mundial. Una vez en su jardín, el chico se permite

el lujo de prender fuego a uno de sus aviones a escala para simular un accidente en combate.

La guerra que libran China y Japón al otro lado de la frontera ha acrecentado en el niño esta

afición por los aviones, que habrá de convertirse en tina devoción apasionada. La ilusión de

Jim llega hasta el punto de admirar a los japoneses por la eficacia de su aviación y la valentía

de sus pilotos, como se desprende del diálogo que mantiene con su padre -golfista

impenitente- en el jardín:

- ¿Quién crees que ganará la guerra, papá?

- Nosotros, por supuesto.

- Ah, esa guerra!

- La de China no es la nuestra,

(. ..)

- Los japoneses ganarán. Tienen mejores aviones, y pilotos más valientes que los
344

chinos. He pensado alistarme en las fuerzas aéreas japonesas.

- ¡Por el amor de Dios, Jamie!

- IPapá, mira! ¡Un zero sen, mi avión! ¡Papá, un zero sen!

Para dejar patente la pasión de Jim por los aviones. Tom Stoppard y Menno Meyjes.

los guionistas de El Imperio del Sol, describieron la habitación de Jim de esta forma tan

expresiva:

INT. CASA DE JIM (DORMITORIO DE JIM> NOCHE

El dormitorio de Jim guarda los trofeos propios de un chico


feliz; una magnífica corneta, un rifle de aire, unos patines...
Pero, en realidad, todo es allí como un santuario del avión. Hay
maquetas de aviones por todas partes; algunos están colgados del
techo con hilos, con gran realismo. Otros reposan sobre el
vestidor, preparados para despegar. (6)

Los aviones son tín nexo interesante entre Jim y el pequeño Steven, a quien también

apasionaban las máquinas de aviación durante su infancia. Aquí encontramos el primer

elemento autobiográfico del director en El Imperio del Sol, como prueba de aquella

identificación que sintió con Jim mientras leía la novela de Ballard.

El propio Spielberg se refería a esta coincidencia de aficiones en 1988, con un tono

nostálgico hacia los aviones de la segunda guerra mundial: “Yo también construía maquetas

cíe pequeño y, como Jimn, me fascinaba la idea de volar algún día (...) Personalmente, mne

siento más identificado con los años 40 que con los 80. Adoro aquella época. Mi padre. que
345

era un operador de radio en un B-25, combatió con los japoneses en Birmania. Me contó

infinidad de anécdotas de la guerra. Durante toda mi vida me he identificado con este período

de inocencia total y de enorme peligro” (7).

La noche en que se produce la invasión de Shangai por los japoneses, Jimn ilumina

desde su cama un pequeño avión de bolsillo. La sombra del juguete se proyecta en el techo.

Se trata de un momento mágico en el que su imaginación tal vez recrea las aventuras de

aquellas máquinas de guerra. Nuevamnente, observamos en esta escena la costumbre de

Spielberg de convertir las habitaciones de sus personajes infantiles en el coto de por donde

campean las recreaciones de sus fantasías.

Durante este primer acto de la película, que transcurre brevemente para esbozar la

vida cómoda y protegida del pequeño protagonista, Spielberg subraya con decisión la

importancia de los aviones en Jim Graham. Suponen para él más que una afición: se trata de

tina pasión, algo que hacen despertar en el chico sus fantasías más intimas y emocionantes.

Así se pone de manifiesto en la escena que se desarrolla en la fiesta del señor Lockwood, a

la que han acudido los Graham. En un momento de distracción de su padre. Jim abandona

el jardín de la lujosa mansión y atraviesa los campos de la finca hasta internarse en un

aeródromo abandonado.

Allí, el pequeño encuentra los restos de un zero estrellado y hundido en el terreno.

Algo mas que suficiente para activar la imaginación infantil de Jimn y proporcionar unos

momentos de auténtica fantasía a un niño obsesionado por volar:


346

EXT. AERÓDROMO ABANDONADO. DÍA

(...) [Jim] avanza y encuentra un caza japonés estrellado,


envuelto por la vegetación y con el metal oxidado. Jim camina en
torno a la cola, complacido al verlo, y se detiene junto al ala
trasera. Coloca su avión sobre el ala y trepa hacia la carlinga.

EXT. CAZA ESTRELLADO (AERÓDROMO ABANDONADO). DÍA

Sentado en la carlinga, Jim examina y toca lo que queda del


tablero de mandos. Imita un despegue. Con sus gatas de aviador
ante sus ojos, mira a ambos lados y eleva su mano. El soplo del
viento sobre la hierba se convierte en el SONIDO de aviones de
combate calentando sobre la pista.

Jim añade su propia voz al SONIDO, imitando el ruido de un avión


que rueda por la pista y despega. De pronto, imagina que está en
medio de un combate aéreo y comienza a hacer ruidos de anietralla—
doras con la boca.
EXT. AERÓDROMO ABANDONADO. DÍA

Jim salta a la cola, recoge su avión y lo lanza. Baja del ala y

corre tras él. (8)

Durante la realización de esta escena. Spielberg prefirió qtíe la maqueta de Jim no

permaneciera sobre el ala trasera del zero, sino que se mantuviera en el aire, describiendo

círculos, picados y otras piruetas a merced del viento. Gracias a esta modificación del guión,

el director ptído incluir una cámara subjetiva sobre el pequeño avión de iimn. Estos planos

subjetivos, mezclados con los del chico en la carlinga, dieron lugar a una secuencia de

prodigiosa realización, en la cual la sucesión de planos ofrecía la impresión de que se estaba

desarrollando un auténtico combate aéreo, cuando la lucha ocurría sólo en la imaginación de

Ji m.

Pero debemos recordar que a Steven Spielberg no le interesa la fantasía corno umia

vivencia desligada de la realidad, El director trata de buscar en sus películas aquellos puntos

de corte entre la paralela de la realidad y la otra paralela mágica, la de la ficción. Por este
347

motivo, Spielberg volvió a perfeccionar el guión original con su propia concepción de la

fantasía, y así, en el rodaje final de Ja escena, Jim observa el costado del zero desde su

asiento y comprueba los impactos de las balas que han taladrado la chapa. Sim toca los

agujeros con sus dedos: la batalla ha sido real.

Escenas más tarde, cuando la acción de la película se haya trasladado al campo de

concentración de Souchow Creek, el suceso volverá a aparecer en una conversación entre Sim

y el doctor Rawlins -a quien se llama Ransome en el guión de Meyjes y Stoppard-. El

diálogo, que no llegó a incluirse en el rodaje final de El Imperio del Sol, confirma la

importancia de la experiencia:

HAN SOM E
Buen trabajo, Sim. Ten-
drán agua para noso-
tros. Tienes una vista
de lince, serás un pi-
loto cuando crezcas.

SIM
Si, quiero pilotar un
zero.
Ransome le mira, maravillado.

SIM
Ya estuve en uno, en el
aeródromo de Hunqjao.

HANSOH E
~Volaba?

SIM
Bueno, de algún modo.

RANSOM E
(sonriendo)
Tienes toneladas de
imaginación. (9)
348
Dada su afición a los aviones, no debió resultar muy difícil al director de E.T. el

perfeccionamiento de h escena del aeródromo abandonado, según su toque fantástico

personal. En 1989, durante la entrevista que mantuvo con Gene Siskel, Spielberg volvía a

reconocer la poderosa atracción que siente hacia estas máquinas, qtme por entonces le llevaron

a concebir un proyecto cinematográfico sobre Howard Hughes, famoso productor de cine y

emnpresario aeronáutico. Spielberg manifestaba a Siskel sobre Hughes: “Era un productor de

cine. Era un megalómano. Estaba interesado en los aviones; ya sabes, yo tengo un alfaire

amoroso con los aviones ad nauseam, como Hughes” (10).

7.2.1.2. Dios vive entre aviones.

Como Elliott, Jimn es un niño que posee una extraordinaria imaginación, pues todavía

no ha perdido ese sexto sentido que permite a los pequeños sintonizar en la misma longitud

de onda en qtíe suceden los fenómenos fantásticos. Esta virtud presta al protagonista la mayor

parte de su fuerza como personaje. Sin embargo, el muchacho está despertando progresiva-

mente hacia la adolescencia, y esto le lleva a plantearse cuestiones trascendentes como la

existencia de Dios, la desgracia de los demás hombres y el honor gtíerrero de los japoneses.

No se trata de un asunto marginal. Spielberg, que ya trató la cuestión divina en

Encuentros en la Tercera Fase, plantea el teína de Dios desde las primeras escenas cíe El

Imperio del Sol. Sim se encuentra acostado en su habitación. Su madre entra para darle las

buenas noches y se desarrolla el siguiente diálogo:


349

- Hola, Ace.

- Estaba soñando con Dios.

- ¿Y qué decía?

- Nada. Jugaba al tenis. Tal vez sea ahí donde esté todo el tiempo, por eso no le

vemos cuando estamos despiertos.

- No sé, no sé nada de Dios. Buenas noches.

- Quizá Él sea un sueño nuestro, y nosotros sueño suyo.

- Duérmete. Maíiana es la fiesta de los Lockwood.

- ¿Podré llevar mi avión?

- Ahora stmeña con volar.

- Mamá, si Dios está encima de nosotros, quiere decir que está ahí arriba, como

volan(lO.

La madre de .Jim concluye el diálogo tajantemente. muientras le aninia al stieño con

tín gesto y un susurro qtme más bien parecen una conminación al silencio. El último plano de
350

la escena muestra un primer plano de Jimn en la penumbra, que fija su vista en los aviones

en miniatura que cuelgan del techo del cuarto. Las maquetas se balancean en el aire y

despiden un brillo sobrenatural. Jim parece buscar a Dios entre los aviones, pues producen

en él tal entusiasmo que llega a considerarlos como algo sagrado. A partir de este momento,

los aviones serán considerados en la pelictíla como teofanías, manifestaciones divinas.

La actitud de la madre de .Jim ante la cuestión de Dios revela tina postura agnóstica

en la educación familiar del muchacho, pese a cursar estudios en la prestigiosa Cathedral

School. Jim es un chico inteligente, que llega a plantearse un teína tan trascendente según

las teorías de los filósofos idealistas sobre el “sueño de Dios”. Como su madre, SUn no sabe

nada de Dios. La diferencia entre ambos consiste, sin embargo, en que la madre prefiere no

complicar la cuestión; el chico, sin embargo, la incorpora a su colección de misterios de

preadolescente.

Sim sitúa a Dios dentro de lo más sublime de su ser infantil: en los sueños. Para el

chico taipan, el inundo de los stíeños no es la esfera irreal que todos los adultos desprecian.

Si Dios existe, ¿por qué no ha de tener su santuario en ese mundo mágico que tantas

ilusiones le depara’? Jim sueña con volar. En consecuencia, si Dios existe realmente y sus

maravillas sobrepasan la imaginación humana, debe estar “ahí arriba, como volando”. El

tema permanecerá abierto a lo largo de toda la pelictíla. y no volverá a aparecer hasta el

tercer acto de El Imperio del Sol.

Esta identificación de Dios con los aviones. que suponen para Sim una realidad mágica

y sagrada. remite obligatoriamente a las propias concepciones religiosas de Steven Spielberg.


351
La cuestión divina aparece a modo de anécdota en En busca del arca perdida e Indiana

Jones y la última cruzada. Algunos críticos han pretendido ver en la figura de E.T. una

alegoría de Jesucristo. En El color púrpura, Celie medita sobre los sucesos de su vida en

forma de cartas a Dios. Y tanto el guión como la película de Encuentros en ¡a Tercera Fase

están repletos de continuas referencias hacia Dios, los ángeles y la oración, y se desarrollan

en torno a una imagen bíblica del Éxodo.

A pesar de estos hechos, lo cierto es que la postura de Spielberg hacia Dios siempre

se ha manifestado en su cine desde un punto de vista antiguo. Si bien es innegable el

carácter espiritual de Encuentros..., también es cierto que mtíchos detalles religiosos

previstos en el guión itíeron deliberadamnente ocultados, insinuados o eliminados. Estas

modificaciones de última hora qtiizás se debieron al temor de director a que Encuentros...

pasara a la historia del cine como una película más cercana al cine espiritual que al de

ciencia-ficción. Por otro lado, debemos recordar que Spielberg se declaraba en 1978 como

agnóstico (1 1), pese al judaísmo practicante en que fue educado por sus padres desde la

niñez. l)e esta formación sionista procede, sin duda alguna. la alegoría entre las escenas de

la nave nodriza en la Torre del Diablo y los sucesos bíblicos (leí Sinaí.

Respecto a E.T.. el Extraterrestre, son muy conocidas las interpretaciones religiosas

descritas con posterioridad a su estreno, Al Millar, profesor de Literatura Bíblica, redactó

tina lista de 33 comparaciones entre E.T. y Jesucristo en stí panfleto E.T., eres más que tina

estrella de cine. Los paralelismos se centraban, entre otras casualidades referidas en el

capítulo dedicado a esta película, en que ambos procedían de otro mundo, se manifestaron

a los humildes, hicieron milagros, fueron perseguidos por los poderosos, murieron,
352
resucitaron y regresaron a su mundo (12).

Ya durante el rodaje, Melissa Mathison -de religión católica- advirtió al director de

fotografía Alíen Daviau que la criatura extraterrestre guardaba cierta similitud con la figura

de Cristo. Y así se lo comentaron a Spielberg. El director fue tajante con su respuesta: “Soy

judío, y no quiero oír nada más sobre el tema” (13). Si bien la frase aleja cualquier duda

sobre la posibilidad de una clave religiosa en EJ’., lo cierto es que Spielberg fue bastante

claro al referirse a tina fe concreta, que cuatro años atrás parecía no profesar.

En El Imperio del Sol, Spielberg parece interesarse de nuevo en la cuestión a la hora

de caracterizar a Jim Graham. Si confiamos en la identificación declarada del director con

el protagonista, habrá de concluirse que Spielberg sigue concediendo importancia al tema de

Dios, introducido pocos minutos después del comienzo de la película. Será necesario esperar

al final de la película para tratar de encontrar el sentido que adquiere poco antes de que

concluya la odisea del pequeño Jim.

7.2.1.3. El lujo y la opimíencia en el “París cíe Oriente”.

l)urante el primer acto de la historia, Jim parece despertar del sueño burgués en que

vive a causa de las quejas de tmn mendigo chino, que golpea stí lata insistentemente, sentado

en una esquina del barrio europeo. El chico le observa desde el Packard. Ya en el primer

diálogo que Jim mantiene con stí padre cmi el jardín. el chico escucha el golpeteo y se refiere

al memídigo:
353
- Qué suerte tenemos, ¿verdad? Vivir aquí y tener de todo.

- Suerte, ¿eh? Es curioso: cuanto mnás trabajo, más suerte tenemos.

- Yo sólo hablaba de suerte. Tenemos más que él.

- Sí, más que muchos. Y él tiene más qtíe otros. Y ahora quitate de enmedio. ¡ Un

vuelo por encima del agua~

El padre de un, ocupado en sus golpes de golf, apenas presta atención a las

consideraciones del chico. hm es consciente de la opulencia que les rodea. pero no duda en

adoptar tina postura de autosuficiencia ante stí criada, que se opone a uno de sus asaltos

nocturnos a la nevera: “Va a hacer usted lo que yo diga”.

En la escena en que tos Graham se dirigen a la fiesta de Lockwood, el muchacho

observa a través de las ventanillas del Packard a la mnultitud de chinos que tratan cte cruzar

la frontera para buscar refugio en Shangai. El contraste de ambientes es patente. Un joven

chino. con aspecto de ver2onzante. se acerca al atítomóvil y grita a Jim: “¡No papá, no

mamá, no whiskv soda!

En aquellos años. Shangai era definida como tina “Roma con luces de neón”, o como

el “París cíe Oriente”. La ciudad contaba con la apariencia frívola y lujosa de cualquier

capital europea cíe la época: etíatrociemitas salas de fiesta orandes cines y- teatros, majestuosas
354

avenidas iluminadas con rótulos publicitarios... Pero la pobreza de sus habitantes chinos

ofrecía un contraste patente con el nivel de vida de los taipans.

La consideración de Jim sobre la pobreza del mendigo y su encuentro con el joven

chino guardan un carácter profético. Minutos más tarde, veremos al chico en la misma

situación de desgracia, separado de la protección de sus padres -“¡No papá, no mamá.. .1”-

y encerrado en un campo (le concentración, donde una cucharada de gorgojos le parece tan

nutritiva como cualquiera de los platos qtie le preparaba su cocinera en Shangai.

El temperamento y la fortaleza anírnica de Jim, todavía latentes en el niño taipan, se

desarrollarán extraordinariamente durante la fase (le encierro que le aguarda, y serán sus

armas secretas para vencer en su lucha por la supervivencia. A Spielberg no le interesaba que

el primer acto de El Imperio dcl Sol durase un minuto más de lo estrictamente neceasario,

pues en esta parte tan sólo deseaba mostrar al protagonista: “Yo como director y Christian

Bale como actor no hemos necesitado demasiados signos para mostrar al Jim previo a la

invasión, con su edtícación británica, rico y miniado. Estos signos son la imagen de la casa,

de la piscina, del padre jtmgando al golf, de él. que se permite el ltdo de quemar un juguete

para su propia satisfacciómí. No necesitaba perder ni cinco segundos más para explicar a la

audiencia quién es él, porque lo interesante viene limego, hasta que acaba en el campo de

concentración japonés. Ahí se explica en qué se convierte, cuánto tiene que crecer y cambiar

a causa de los acontecimientos” (14).


355

7.2.1.4. Los héroes favoritos de ji¡n.

Un último rasgo del carácter de Sim es la admiración que profesa hacia los japoneses.

Le llaman la atención el coraje, la valentía, la paciencia y la bravura de los pilotos nipones.

El pequeño ve en los aviadores enemigos la auténtica encarnación de los héroes que aparecen

en sus cómics de gumerra y en las batallas aéreas que se fraguan en su imaginación.

jim trata de parecerse a este prototipo de héroe infantil. En los japoneses encuentra

todo tmn elenco de virtudes dignas de ser imitadas. Por eso, el chico no duda en manifestar

a su padre:

- Los japoneses ganarán. Tienen mejores aviones y pilotos más valientes que los

nuestros. He pensado alistarnie en las fuerzas japonesas.

Jini asocia en su imaginación la pasión por volar con el arrojo de los soldados

nipones. Ellos pertenecen a tina civilización con tirias costumbres y tina visión cíe la vida que

ejercen sobre el chico tin magnetismo poderoso. Esta imitación, añadida al carácter fantasioso

de Jim y a su tenacidad de principios. termina de culminar el profundo retrato del muchacho.

que queda perfectamente dibujado a lo largo del primer acto de El Imperio del Sol. Una vez

perfilado el personaje, el resto cíe la historia atígura un desarrollo prometedor.


356

7.2.2. Segundo acto: Un “chico difícil” prisionero del Sol Naciente.

El primer punto de giro de la historia de Jimn coincide con la invasión de Shangai por

las tropas japonesas. Es la madrugada del día 8 de diciembre. Pocas horas antes, el gobierno

de Hiro Hito ha ordenado la destrucción de la flota norteamericana del Pacífico, reunida en

el puerto hawaiano de Pearl Harbor. Con este golpe maestro, Japón acaba de inaugurar su

entrada en guerra con las potencias aliadas. y uno de sus primeros objetivos es la toma del

puerto multinacional de Shangai.

Poco sospechaba Jim Graham la importancia que aquel suceso histórico iba a suponer

para su vida. Las primeras explosiones en el puerto ponen en alerta al padre de Jim, que se

ha trasladado con su familia a un hotel ante el cariz que han tomando los acontecimientos.

En pocos minutos, los Graham tratan de abandonar Shangai en medio del pánico que

aterroriza a la población de la ciudad.

7.2.2.1. Nuevamente, el fantasma de la separación.

Inmerso en el tumulto, el chico trata de seguir a sus padres en tina carrera

desesperada por huir <le los soldados invasores. Mientras corre. iim se aferra a ti pequeno

avión plateado. el único objeto que ha podido rescatar antes cíe la fuga. En un momento

determinado, el avión cae al sumelo. El pequeño no duda en soltarse de la mano de su muadre

para agacharse a recogerlo, Y entonces sucede la tragedia: cuando intenta reaccionar, su

madre se encuentra a varios metros de él. La multitud la arrolla como un torrente enfurecido.
357

Sim se desespera llamándola, pero es inútil, No volverá a ver a su madre hasta el final de

la guerra.

En esta escena se repite otra de las constantes autobiográficas de la infancia de

Spielberg: la idea de separación. Ya hemos tratado de ella en otros capítulos, y hemos

comprobado cómo todas las separaciones que suceden en las películas del director de Ohio

apelan a aquella primera que sucedió entre Leah ~Arnold Spielberg, y que dejó una profunda

y dolorosa huella en el alma del futuro realizador.

En el capítulo dedicado a la infancia de Steven Spielberg nos referimos al divorcio

de sus padres como el hito que marcaba el inicio -tardío- de stí propia madurez. Al igual que

sucedió en su propia vida, la niñez de Jiní Grahaní también comienza su ocaso con tina

ruptura familiar. El apoyo materno y paterno desaparece para Jim, como también se esfumó

para el joven Steven, y dejó tras de sí un futuro incierto y misterioso en su vida afectiva. Tan

oscuro como la propia madurez, palabra cercana al inundo de los adultos.

Jim no acaba de creer en la desaparición de sums padres. Empujado por el deseo cíe

recuperarlos, vaga por las calles de Shangai hasta llegar a su casa. Allí sólo encuentra a su

criada, afanada en apropiarse de los muebles y de otros objetos de valor que los Grahaní han

dejado tras de sí. Jim protesta. pero sólo recibe tina bofetada inesperada como respuesta. Las

tornas se han cambiado. Segundos después. veremos pasar hambre y sed al muichacho. La

piscina se encuentra casi vacía, y en ella descubre la media corona que su padre utilizaba

para fijar las pelotas de golf. El mendigo chino ya no pide limosna desde la esquina cercana,

y en su lugar sólo se encuentra tina esterilla ‘~ una 1am. Todo un símbolo de la nueva
358

situación de Jim.

Como un indigente más, Jim recorre las calles de Shangai sobre su bicicleta. Trata

de rendirse ante los soldados japoneses, pero sólo recibe burlas y algún que otro manotazo.

Después pasa junto a un cine de la ciudad, que exhibe Lo que el viento se llevó (Gone ivit/

he Wind, Victor Fleming, 1939). Corno la guerra de secesión norteamericana hizo con los

O Hara, la segunda guerra mundial ha irrumpido en la vida del muchacho. Minutos antes,

precisamente, un golpe de viento ha borrado las huellas de sus padres en e[ polvo del

dormitorio matrimonial: el único vestigio que quedaba de ellos. De pronto, el joven chino

que se acercó al Packard de los Grahaní mientras se dirigían a la fiesta, se aproxima a él y

le repite unas palabras familiares, que ahora se han convertido en el lema dejim: “[No papá,

no mamá, no whisky soda!” El joven comienza a perseguirle, y Sim corre sin rumbo fijo.

Después de la separación de sus padres. el pequeño taipan parece incapaz de valerse por si

mismo.

7.2.2.2. Basic: “ímn superviviente nato”.

La carrera de Jiní finaliza bruscamente. delante de un camión que se ve obligado a

detenerse con un sensacional frenazo. Frank, el norteamericano qtíe lo conduce, recoge al

muchacho y le lleva hasta el barco donde vive en compañía de otro compatriota. compañero

de sus actividades en favor del Kuomintamig: Basic.

Basic será el personaje que mayor infitíencia ejercerá sobre Jim en la historia. Se trata
359

de un “superviviente nato”, como llega a definirle el doctor Rawlins; alguien capaz de todo

por sobrevivir. Pero el norteamericano ofrece un atractivo irrestible para el muchacho, que

le empujará a imitarle en todo momento. Basie ocupará progresivamente un lugar de

privilegio jumnto a los japoneses en la panacea de héroes imaginada por Hm. James Ballard

explica así los motivos de esta admiración: ‘Jiní encuentra que los norteamericanos tienen

un estilo, una naturalidad que les hace diferentes de los ingleses entre quienes se había

educado. Son de las pocas personas que ofrecen a Jim alguna forma de vida” (15).

Toin Stoppard y Menno Meyjes concibieron de esta fornía el primer contacto entre

Jimrm y Basic, dos personajes que unirán sus destinos hasta el final de la película:

INT. BARCO DE BASIE (CAMAROTE>. CREPUSCULO


(. . .) hombre, BASIE, caliente un pote sobre un hornillo. Frank
Un
deja caer pesadamente su bolsa de lona sobre el suelo. Evidente-
mente, contiene chatarra. Jim se tambalea, casi desmayado por el
hambre. Basie le mira. Cuando habla, descubrimos que es america-
no, como Frank.

FRANK
Le encontré dando vuel-
tas, pero ya me he
arrepentido. No sé si
está más hambriento o
más loco.
BAS lE
(gentil>
Entra, chico. Parece
que necesitas descan-
sar,

JIM
Mi padre tiene una fá-
brica de algodón en
Pootung; él le estara
reconocido.
BAS lE
~Reconocido? Bonita
360

palabra.
JIM
Una vez dio a un taxis-
ta..

Casi se desmaya y se sienta sobre el abrigo.

BAS lE
Un momento. Tu lengua
va muy lejos. Echémosle
un vistazo.
Delicada, pero eficazmente, examina los dientes y las encías de
Jim con sus dedos, con una impersonalidad propia de dentista.

BAS lE
Esto es un juego de
dientes bien conserva-
do. Algunos pagarían
mucho dinero por esta
bonita boquita. Frank,
te sorprenderías de
saber cómo cierta gente
descuida los dientes de
sus niños. (16)

Basie recibe a uní con una cordialidad que llegará a hacerse característica en el pícaro

norteamericano. Pero esta actitud amable no será obstáculo para que, segundos después, trate

de buscar alguna ganacia en los bolsillos del muchacho. Como si se tratara de un mulo, le

observa los dientes y su mente ya discurre sobre la manera de venderlo. Así se lo manifiesta

a Frank al final de la escena. Después. resumirá en una frase lapidaria stí concepción práctica

de la existencia: “Comprar y vender, Frank. Ya sabes: la vida”.

El pragmatismo de Basic será el rasgo que le defina con mayor perfección. Al

norteamericano sólo le preocupa su propia vida, stí propia supervivencia. Los demás sólo son

peldaños. La guerra ha impuesto la ley de la selva, y Basic conoce todos los artículos del

reglamento. Su manejo y su desenvoltura serán las aptitudes que provoquen la admiración


361

de Jim hacia el norteamericano.

l3asie ha suplantado el papel de sus padres en su educación. A partir de este primer

encuentro, el pícaro se encargará de transmitir a Jim todos sus conocimientos sobre la vida.

Ya en la escena referida, enseña al muchacho a extraer el mayor beneficio posible a la

comida: ‘Sim, mastica la comida. Mastica seis veces cada bocado si quieres que te

aproveche”.

Después de tin incidente con soldados japoneses. el adulto y el muchacho terminan

en un centro de confinamiento, donde también se encuentran los europeos que han sido

detenidos. Los ingleses, imitando ahora el mismo gesto que vimos en el mendigo chino,

golpean sus latas para exigir su ración. El centro de confinamiento será la academia donde

el chico comience a recibir las primeras lecciones prácticas del norteamnericano. Allí

aprenderá qtme es necesario beber sólo agua hervida para no contraer el cólera, y descubrirá

el partido que se ptíede obtener de un muerto. En el guión d e El Imperio del Sol se reflejó

así la escena en que Basie trata de robar las zapatillas de tina mimujer que acaba de fallecer:

OTRO ÁNGULO

Basie mira con interés desde su colchoneta. Ha fijado su atención


en una mujer muerta, y pronto vemos que se trata de sus zapati-
llas deportivas. Basie se acerca a los tres niños.

BASIE
Parecen de tu talla,
Jim.

Basie empieza a desatar uno de los cordones, pero está muy


apretado. Tiene alguna dificultad.
BAS lE
(a Paul y David)
Ahora está con Ojos. No
le importará si no líe—
362

va zapatos.
Uno de los niños empieza a llorar silenciosamente. Su hermano le
coge de la mano para consolarlo.
SIN
No quiero sus zapatos.
Basie ha renunciado a deshacer el lazo. Tira del zapato, que no
quiere desprenderse del pie de la mujer. Basie lo sacude, y el
cadáver se mueve hacia él. Sim agarra a Basie por las muñecas.
SIN
‘No, Basic! ¡No los
quiero!

BASTE
Alguien los querrá.
Basic lucha con el zapato, y Sim con las muñecas de Basie. (17)

7.2.2.3. La palabra, herramienta pragmática en la nueva educación de Jim.

Uno de los rasgos del pragmatismo de Basie consiste en el empleo del lenguaje y en

la importancia que concede a las palabras. No en vano, las palabras son el arma fundamental

del utilitarista. Jim SC (la cuenta cíe ello muy pronto, ~‘ a lo largo de la película irá

aprendiendo rmuevos términos, que indicarán el cariz de los sucesivos aprendizajes de]

muchacho. Resulta reveladora tina parte de la escena que narra el primer diálogo entre Jim

y Basie, retazo que no fue incluido en el rodaje final: Basic contemupla al chico con flemática

admiración, sorprendido por las palabras qtíe suele emplear (‘reconocido”, “presentado”,

“suntuosas”, ‘opulencia’...). Después hace un comentario sobre la forma de hablar de su

madre:

DAS lE
Una mujer bien hablada,
363

Sin. Correcta con las


palabras. ¿Estás inte-
resado en las palabras,
5 ini?
SIM
Un poco. Me gustan los
aviones.

BASTE
Las palabras son mas
importantes. Aprende
una palabra nueva cada
día. Nunca sabes cuándo
una palabra puede ser
útil. (18)

Hm tomará nota del consejo de Basie, insta el punto de que su léxico irá variando

según avance la película. Cuando los (los personajes se encuemitren en el campo cíe

concentración de Souchow. un utilizará un vocabulario calcado de los norteamericanos, a

quienes desea parecerse. En la secuencia del centro de confinamiento de Shangai, Jim se lía

entregado plenamente a la instrucción de Basie, como se manifiesta en el guión:

SIM
Gracias, l3asie. Hoy be
aprendido una nueva
palabra.
(duda)
La he olvidado.

BAS lE
No importa. Me estoy
encargando de tu educa-
ción. (19)

un está abriendo los ojos a una nueva etapa de su vida. Liberado prematuramente

de la ttitela familiar, ahora es dueño de stm vida. Y esta libertad stícede con el abandono de

la niñez. Spielberg sabe que. durante la adolescencia, los muchachos buscan la imitación de

aquellas personas a quienes admiran, a las que toman como paula de comportamiento, y que
364
no suelen coincidir precisamente con los padres. La actitud inversa ocurre en la infancia,

como observamos en el capítulo dedicado a EJ., el Extraterrestre, en el que nos referimos

a las consecuencias de la ausencia de un padre en la vida de Elliott. A diferencia del pequeño

californiano, Jim ha disfrutado do la presencia de sus padres; una vez perdida, el chico inglés

no derramará una sola lágrima por ellos y se entregará a la única persona que estima digna

<le ser imitada: Basic.

7.2.2.4. Un campo de comicentraciórl tramisformado por la magia infantil.

Pero Jim no es un adolescente en el sentido pleno de la palabra. Todavía conserva

muy dentro de sí sus pasiones infantiles, y la guerra le va a conceder el milagro que jamás

soñara: vivir durante tres años y medio en el campo de trabajo de Souchow, junto a un

aeródromo de las fuerzas acreas japonesas.

Nada más llegar al campo en el mismo camión que Basic, el doctor Rawlins y otros

etíropeos, el chico descubre tin grupo de aviones de guerra japoneses sobre la pista del

aeródromo. La mirada de Jim se eclipsa y parece entrar en éxtasis: ésta seria la palabra más

apropiada, si recordamos el carácter cuasi-divino que concede a los aviones. Se trata de una

escena fundamental en El Imperio del Sol, en la qtíe el director de fotografía Alíen Daviau

supo reflejar a través de la luz toda la pasión de Jini por los aviones: un contraluz delicado

domina el encuentro, enmarcado por millares de chispas que surgen a borbotones de las

máqtiinas cercanas.

PUNTO DE VISTA DE STM. UN GRUPO DE AVIONES


365
aparcados a veinte yardas de la carretera en construcción. Arroja
las piedras y se deja llevar torpemente hacia ellos.

ÁNGULO DE UN SOLDADO
Ve a Sin y se lleva su rifle al hombro.

ANGULO DE TRES PILOTOS

Los PILOTOS caminan, con sus uniformes de vuelo y sus cascos. Ven
a Sim y se dan un codazo uno a otro.

ÁNGULO DE SIM

Llega hasta el primer avión y se apoya contra él, mientras


acaricia la pulida cubierta del motor.
ÁNGULO DEL SOLDADO

Tiene a Sim a tiro. Levanta el gatillo.

ANGULO SOBRE SIM

Permanece bajo el ala y VE a los tres pilotos, que se aproximan


a él. Parecen la guardia personal samurai del Emperador, con sus
bufandas blancas al viento. Son la encarnación de la valentía y
sus ojos miran con indulgencia, pues reconocen a un admirador
amigo. Sim acaricia un aspa de la hélice y susurra.
SIM
Zero—sen.

y entonces levanta su brazo en señal de saludo.

ÁNGULO SOBRE EL SOLDADO


Baja su rifle.

ÁNGULO SOBRE BASTE Y RANSOME

Depositan las piedras en la carretera y contemplan.

VEN a Sim y a los tres pilotos, que permanecen bajo el ala del

zero, congelados en un saludo. (20)

Tras esta escena, la historia da un salto (le tres años cmi el tiempo. La continuidad

queda salvada por encima del lapso gracias a la partitura magistral de John Williams. Un

rótulo advierte al espectador que la acción se ha trasladado a 1945, mientras se ve a un joven


366
japonés jugando con un avión en miniatura, muy parecido al que Sim llevaba consigo en la

escena del aeródromo abandonado. El avión pasa por encima de una alambrada y se cuela

en la zona donde se encuentra el protagonista. Sim y el muchacho cruzan una sonrisa a través

de la valía. Es estonces cuando se aprecia el cambio físico que se ha producido en Jim.

Ya no se trata del niño británico, de modales y lenguaje exquisitos, que vimos en el

primer acto de la película. Pero tampoco míos encontramos ante un adolescente plenamente

formado. hin presenta un aspecto de facciones recias pese a su rostro todavía infantil. Su

expresión se lía vtíelto más contemplativa y melancólica, pero aún guarda en su mirada el

brillo de las ilusiones infantiles. La lucha por la vida le lía llevado a aprender japonés, y su

manejo con los demás habitantes del campo le han convertido en un muchacho popular, tanto

entre los occidentales como entre los soldados japoneses.

No obstante los tres años de encierro a que lía sido sometido, Jim sigue siendo tmn

chico apasionado, con tinas irresistibles ganas de vivir. Si bien es cierto que los niños son

las víctimas de la guerra por antonomasia, también es verdad que su sexto sentido infantil

protege su alma de algumía manera, impidiendo la corrupción psíquica que afecta a los

mayores. un es un muchacho con tina imaginación prodigiosa y tina riqueza interior capaz

(le superar los desastres que la debilidad humamn pueda causar. Steven Spielberg comprendió

al realizar El Imperio <leí Sol que la fortaleza (le su personaje consistía precisamente en el

poder de transformar tiria realidad desagradable. gracias a la potencia de su imaginación:

“Hay muchas cosas que se abstraen maravillosamente en la mente de un chico de doce años,

y Ballard sólo tenía doce, La mitad de aquello ocurrió en su cabeza, y lo que es estupendo

cmi este proyecto es que es mitad realidad y initad ficción. Es umía mezcla muy bonita, algo
367

que pudiera juntar la manera en que Ballard imaginaba su campo con la manera en que a él

le gustaría que fuera, para hacer que su vida se pareciera más a una aventura” (21).

Toda esta vitalidad infantil, rebosante, hace que el espectador olvide por tinos

instantes que la acción transcurre en un campo de concentración, pues la escena que sigue

al encuentro del protagonista con el chico japonés muestra a Jim corriendo alegremente de

tmn lado a otro del campo. En la secuencia parece divertirse mientras se mueve entre los

prisioneros británicos. Los anglosajones ctíltivan stís huertos, juegan al golf y leen teatro en

una zona del campo que lían tratado de convertir en la réplica de un barrio residencial

londinense. Jim s New Life, el tema de John Williams que acompaña a la escena, desgrana

sus notas alegres, especialmente cuando miíuestra a los demás niños del campo jugando a las

canicas o disfrutando sobre sus carricoches. Como afirma el propio James Ballard, “es justo

afirmar que los niños tienen una visiómí selectiva de las cosas. Pueden sobrellevar casi todo.

Los niños pueden sobrevivir al enemigo. Era una cárcel, pero era un tipo especial de prisión”

(22).

7.2.2.5. Basic y cl doctor Rawliíis: tesis y antítesis.

Basic se lía instalado en el pabellón norteamericano, donde parece ostentar el título

de jefe de la níafia local. Puede conseguir tabaco, bebida. ííúmeros de la revista L¡fr, e

incítíso los materiales necesarios para construir umía radio. Después de tres años, Basie ha

convertido la Itícha por la supervívemícía en tina especie de negocio gratificante. A pesar del

paso del tiempo. Jim sigue profesando al norteamericamio una admiración sim’¡ límites, que
368

también se aprecia en su manera de hablar y en su vestimenta -gorra, cazadora de aviador

y gafas de sol-. El chico taipan cumple gustoso con el precepto que Basie le ha impuesto:

llevarle algo cada vez que vaya a verle al pabellón.

El norteamericano ha confiado al niuchacho su plan de fuga y su intención de formar

tina banda de piratas -o caba//eros de /¿>rtuna, corno prefiere decir-. Basie también lía

prometido a Jim que le llevará consigo cuando el momento se presente propicio. Pese a sus

promesas. el norteamericano sabe aprovecharse de las influencias y habilidades del chico -le

considera un ‘gato negro’- para conseguir sus propósitos. Su rincón en el pabellón

americano, junto a un gran ventanal, es un lugar privilegiado que posee unas comodidades

insospechadas en un campo de concentración. Por supuesto, la ropa de Basie aparece limpia

y perfuníada cada día, en contraste con la suciedad y aspecto de los demás norteamericanos.

El poío opuesto de Basie es el doctor Rawlins. Jim también mantiene una estrecha

relación con el médico británico, que se ocupa de sus estudios y le toma lecciones, El

muchacho ha ganado en el campo tmn nuevo preceptor, cuyas enseñanzas de Humanidades -

Literatura y Latín especialníente-, distan bastante de aquellas que recibe de Basie. Mientras

Rawlins se ocupa de que Jim aprenda la cultura del ser, Basic se encarga de transmitirle la

cultura del tener.

El ejeníplo que recibe de ambos personaies, los más influyentes en la vida del chico,

es también mííuy diferente. A Basic sólo le preocupa su propia supervivencia, su propia suerte

y su propia fortuna. Rawlins, sin embargo. se afana atendiendo a los enfermnos del campo de

concentración, a quienes llegará a proteger y defender a costa de su propia vida. Así se


369

pondrá de manifiesto en la escena en que trata de impedir las represalias del sargento Nagata

contra el hospital, durante un bombardeo americano. El desafío le costará una paliza

sensacional.

Basic también sufrirá la violencia de Nagata en otra escena, pero por otra causa

níenos filantrópica: el robo de una pastilla de jabón de afeitar, complemento indispensable

de una de las atenciones higiénicas que sólo toma consigo mismo.

Jim se encuentra entre dos agtías. Por un lado, su nuevo carácter liberado le lleva a

imitar en todo el títilitarisnio de Basic. Por otro, su temperamento soñador y su sensibilidad

le empujan a valorar las enseñanzas del doctor Rawlins. Su adolescencia continúa

evolucionando, mientras contempla a uno y a otro. La tensión cutre dos personajes tan

dispares todavía mio se ha dejado sentir en el mtichacho, qtíe trata de aprender de ambos sin

juzgar cuál de los dos actúa correctamente,

7.2.2.6. hm descubre la mtmerte.

En el hospital del doctor Rawlins, uní vivirá de cerca una experiencia que ya conoció

brevemente durante su paso por el centro de confinamiento: la mííuerte.

Dtmrante tina de sus visitas a Rawlins, el chico encuentra al doctor tratando de

reanimar a una moribunda. Anív Mattlíews. El médico le pide que practique tinos masajes

en el corazómí dc la desgraciada. íííientras le Loira el ptílso. Todo ha terminado ya. pero Jim
370

continúa dando masajes con ahinco. Durante una décima de segundo, el cadáver tuerce sus

ojos y los fija en Ji¡n. El chico palidece y comienza a gritar, pese a la negativa de Rawlins:

“¡Me ha mirado! ¡Lo he conseguido, puedo resucitarla, puedo hacerlo otra vez! ¡Mire sus

ojos, puedo hacerlo otra vez, puedo hacerlo otra vez! ¡Mire sus ojos!”

El doctor detiene bruscamente a Jiní: sólo le ha boníbeado sangre al cerebro durante

un par de segundos. El desencanto del mnuchacho es profundo. Pensaba que podría devolverla

a la vida. Creyó por unos momentos que sería capaz de transmitir a ¡a moribunda una parte

de sus ansias de vivir, parte de su preciado valor infantil. Tras ese primer encuentro cercano

con la muerte, iim comenzará a sospechar que la realidad que le rodea no es tan hermosa...

El dominio del mííuchacho alcanza a casi todos los ambientes del campo y le hace sentirse

seguro entre ingleses, americanos o japoneses. Pero la mnuerte escapa a sus poderes.

7.2.2.7. jim, desgarrado entre Basic y Rawlins.

Instantes después de aquella decepción. el chico recita su lección de Latín y se

produce el sietíiente diáloao entre Rawlins y uní, inciado por el doctor:

- Etmturo pasivo. Yo seré aníado.

- Amabattír. Morir es corno perder la guerra.


371
- Ellos habían sido amiíados.

- Amabantur. ¿Me dará sus zapatos cuando ¡nuera?

- Dios mio, ¡qué pragmático te has vuelto! Tú habrás sido amado.

- Amatus cris.

De las palabras de Jim se deduce que la tensión entre el mundo de Basic y el inundo

de Rawlins ha comenzado a agudizarse en el alma del muchacho, Jim empieza a comportarse

corno un esquizofrénico, que en un momento desea fervientemente salvar la vida de un

moribundo -como Rawlins-, pero minutos desptíés trata de ingeniárselas para hacerse con los

zapatos de golf de otro enfermo terminal -como vinios hacer a Basic-. Por primera vez,

escuchamos en la película la palabra “pragmííático”. títilizada por el médico para resumir en

un instante el caníbio que se ha producido en hin. El chico incorpora el térníino a su glosario

particular. que ha ido enriqtíeciemído desde qtíe la guerra penetró en su vida.

En la siguiente escena, vemos a Jim charlando con Basic en el pabellón miorteamerica-

no. El instructor de supervivencia le pregunta por Rawlins en tono irónico:

— ¿Cómo está tu amigo, el doctor Schweker?


372

- Le he resucitado a Aníy Matthews, aunque sólo por un momento.

- ¡Ah! Pues eso se merece tin Reader’s Digest, así aprenderás más palabras.

- Hoy he aprendido tina ntíeva: pragmático.

- Muy buena.

Según el guión original de Meyjes y Stoppard, el diálogo entre Basie y 3m en esta

escena es más extenso y revela mejor información sobre el espíritu del norteamericano. En

el guión, la conversación se prolonga desde el momento en que Jimn se refiere a la nueva

palabra que ha aprendido. El muchacho, decidido a convertirse en un americano de carne y

hueso, ha accedido a que Basie le haga un corte de pelo en el pabellón:

SIM
Hoy he aprendido una
nueva: pragmático.
I3ASIE
~Pragmático? Muy buena.
¿Te la ha enseñado el
doctor Ransome?

El único signo del enfado de Basie es el rápido movimiento de sus


tijeras. Sim asiente.

BASTE
Tu madre y tu padre se
complacerán de que re-
greses con todas esas
palabras nuevas.
SIM
Te reunirás con ellos,
BasiLe.
373

BASTE
No quiero que vayas
allí nunca más.

5114
~Y qué pasará con mi
Latín?

Basie camina en torno a Sim, que muestra un corte de pelo


apurado. Parece satisfecho con su trabajo.

BAS lE
Puedes levantarte.
(vibra mientras mira a Sim>
Ahora eres un america-
no. Los americanos no
necesitan Latín. Saben
cosas más importantes.

Sim siente su nuevo pelo, su nueva identidad.

SIM
¿Qué saben, Basic?
BASTE
Saben el cómo, Sin, el
cómo. (23)

La escena, tal como estaba prevista en el guión, fue eliminada porque quizás resultaba

supertluo insistir en la nueva imagen de Jini, así como en el contraste de caracteres entre

Rawlins y Basic. Con todo, esta secuemícia del borrador retrata con un simple gesto y tres

‘rases toda la filosofía de l3asie.

El norteamericano manifiesta discretamemíte el malestar qtíe le produce la ironía del

doctor Rawlins al emplear la palabra “pragmático”, y después prohibe a Jiín que vtmelva a

acudir al hospital. Basic se burla de las lecciomíes de Latímí que recibe el muchacho: las tomna

como un montón <le palabras i¡íútiles. inservibles para los deseos de triunfo de cualquier

homubre en la vida: “Los americanos no necesitan Latímí. Sabemí cosas más importantes”. Tras
374

el desprecio a las Humanidades, a las ciencias de la vida. Basie reafirma los conocimientos

prácticos. los que reportan algún beneñcio. Es la técnica descarnada contra el arte humanista,

inmortalizado en anidas latinas: es el nro2reso ée la nue\’a América contra el legado secular

de la vieja Burona. Si SC t)erflhite e~ rwuccionismo. Steven Spielberg emplea este contraste

entre dos pueblos para someter a una chira crmtica las nec:sivas contribuciones de la cultura

norteamericana a a civilización contemnoranea. coinínada ocr el


pragmatismo.

La burla uue l3asie cemuestra hacía las lecciones ¿e Rawlíns no es más que un

smmbolo del desprecio que siente ocr a moral de a izenerosíciad. encarnada en el doctor. Al

:íorteamericano río e imnorta et sleííincfldO de la Vida riumana como fin: únicamente le

Preocupan los medios, el t¿flflO, la sabidurma <le la subsistencia. Para Basie. los hombres no

smi más que cifras. bocas ene nilmerílar. mano (le obra, activo (leí egoísmo empresarial: para

Raw¡ins. son x’idas con destinos eternos. El norteamericano iraducirá sus propias concepcio-

nes crí un vocabulario de terminas urúes: Rawhns. en a cuittíra de ¡as Humanidades.

Para acrecentar este contraste ile actitudes amíte a <ida. Spielberg muestra a los

cu roncos de! canino cte ce micen rae :on CD mo nersomías u nc sanen e uardar Las ci mías, cuidar

ci asnecto \ sus barracones... ucuicar parte de su tiemne a a lectura de teatro clásico en

erunos ú, cemiio Rawiins. ;mnart!r [Acratura ~‘ lenguas clásicas. Baste. que tiene tina

ecíncencían de la ex m stcríci a u ametra¡ rilen IC onuesta a la dci c:ceror, rechíaza todos los valores

y ¡ tal ¡ sw re fletados en icís e:asmcc~s y i e ue su nrcínra morai u :í tíarí sta. LI norteamericano no

entmenúe cíe sacríticio, ni de amor. ti ce ccímiiproiiiisos. Quiza Snieiberg emplee una muetáfora

cl ~o oscura, pero. para Basic. e Latín solamente es eso: u tía lengua ííuerta.
375

7.2.2.8. El recuerdo de los padres.

Tras colocar una trampa para faisanes en el exterior del campo. hm es recibido en

el pabellón norteamericano con todos los honores. El muchacho se instaja en un jergón del

barracón, abre su pequeña maleta y coloca sus escasos tesoros en su nuevo hogar. Entre ellos

se encuentra una fotografía que muestra a un padre y a una madre junto a la cabecera de ¡a

cama de su hijo pequeño. La imagen no es de la familia Grahain: 3m la conserva porque le

recuerda a sus padres. De alguna manera. la foto renresenla una niñez Iciana en Shangai. que

a veces se provecta en su memoria. No en vano, a fotograrYa es un calco de un fotograma

de El Imperio del Sol, perteneciente a la escena en que Jim ~ su madre mantienen el diálogo

sobre Dios: en la secuencia. ci pacre aparece niomentos después y se sitúa junto a su esposa

y su hijo. Como el hombre de la fotografía. el padre de Jim también lleva un periódico

doblado en su mano.

El se2undo acto de a lílsiona esta lle2ando a su un. El momento coincide con tmn

nueva transformación en el temneraniento de Jim. Desde el momento en que aparece en la

9antalla esta referencia a los nadres del chico taipan. las escenas que sigtíen mostraran una

=ensíbihidady cina pasión desmesuracas cmi su coííínortamíento.

1-lace más (le tres años uue hin vive senarado de st]5 nadres. l)tírante todo ese tiempo.

;u al una cte iii ño le lía líecrí o cozar en tun campo de concentración. qtíe su propia imaginación

ia convertido en ti u ¡ ugar e aventura. Ji ni ha disfrutado u u uno a los .1 aponeses sus héroes


ni ti ficados—. ¡ cinto a Basic y Rawnuis y. por encima de todo, unto a los aviones. Pero el

:híico ha cumplido ~‘alos catorce años. Su espíritu adolescente se ha quedado deslumbrado


376

por Basie. pero también se encuentra desganado por la tensión entre el norteamericano y el

doctor Rawlins, uno empeñado en enseñarle el cómo de las cosas, y otro el por qué.

Al cabo de tres años. el resurgir de la figura de sus padres le recuerda que su niñez

queda muy atrás, que las circunstancias le están haciendo madurar entre violencia y amor,

egoísmo y sacrificio, muerte y supervivencia, pasión y hastio. Las últimas palabras que Jim

ha aprendido -como se indica dnicamerne en el guión- también revelan su nuevo estado de

ánimo: “bazooka”. “Belsen”. ‘CI me”. “Von Rustendt”. “Ardenas”, “Mathausen”, “Iwo

Jima’...

7.2.2.9. El último día de la infancia de jim.

La última ornada que Jim pasa en el campo de Souchow coincide con la toma de

:oncieneia de su propia madurez. El momento se ha ido fraguando desde el inicio de la

ehícula y, llegado el final del segundo acto, se produce ¡a eclosión inevitable.

Amanece. uní obsemxa unto a la alambrada una ceremonia kam¡kaze. que se está

levando a cabo en ha pista del acrodronio. Los pilotos aclaman el nombre del Emperador y

-eciben sus katanas. El sol ííaeienm preside la escena. Jiní comoarte los mííismos sentimientos

le uiobleza y valentía que los aviadores, ~‘ desea rendirles homenaje. El muchacho comienza

entonar la canción chíina Sun Can y saluda, mano en sien. a los tres pilotos. Los aviones

lespegan. Segundos despues. uno de ellos esmíla en el cielo: los bombarderos norteamerica-

íos lían iuíiciado tun ataque acreo sobre el acrodromo. En tin instante, el aeródromo se
377

convierte en un escenario apocalíptico cuajado de explosiones, llamas, humaredas... y

aviones.

Jiuií parece enloquecer de emoción. A toda prisa, sube a una azotea para contemplar

el ataque desde un lugar privilegiado. No puede creerlo. Toda su pasión por los aviones

estalla de repente en exclamaciones de júbilo triunfante: por priníera vez, sus ojos

contemplan los picados que describen los P-51, los Cadillacs del cielo! Uno cíe los

stíperboníbarderos pasa por delante del muchacho y el piloto le saluda con la mano; Se trata

de algo que el niuclíacho sólo ve cmi su imííaginación. Las explosiones convierten el aeródromo

en un infierno.

El doctor Rawlins, consciente del peligro que corre Jimn, sube a la azotea y trata de

calmarle. El chico grita a pleno ptilmón: “¡P-5 1! ¡Son maravillosos! ¡Los he tocado! ¡Los he

tocado! ¡He sentido su calor, uioto su sabor en la boca! (...) Doctor, ¿recuerda cómo

aytídamos a construir la pista? ¡Si hubiéramos mtuerto nosotros, nuestros huesos estarían ahí,

en la pista! ¡ ¡Nuestra pista! !“ El médico toma al muchacho por los hombros y le imícrepa:

‘¡Trata cíe mío pensar tanto!’ La histeria <le uní se desvanece como por emícamíto y se

transforma en tun llanto silencioso. De sus labios brota tun lamento: “Ya no puedo recordar

cónio son mis padres. Jugábauííos al bridge con mi madre en su habitación. Se cepillaba el

pelo y yo la miraba. Tenía el pelo oscuro”.

Jim se abraza a Rawlins. Un piloto norteamericano <lesciende en paracaídas; quizás

aquel que acababa de saludarhe triuuífalmemíte. El médico coge al chico en brazos y

descienden de la azotea. Jiuíí niusita las conjtugaciomíes latimías del verbo aunar, como si tratara
378

de conjurar un mal que se ha apropiado de stí alma.

Nuestro pequeño protagonista se encuentra al borde del delirio. Hasta ahora sólo

estaba sometido a la tensión entre Basie y Rawhins, pero desde este momento queda patente

el desgarramiento entre su propia mííadurez adolescente y una niñez que se escapa como el

aliento de un moribundo. En esta escena, la brutal esquizofrenia que marcan estas dos etapas

(infancia y jtíventud) se manifiesta en el cambio de carácter que acaba de demnostrar y, así,

Jiní pasa desde el entusiasmo desbordante que le produce la visión de los P-5 1 a la tristeza

más profunda. Reinos visto en esta secuencia cómo sus sueños infantiles, poblados de

aviones y pilotos temerarios, se lían desvanecido de repente para dejar tras de sí la realidad

de su situación: tun campo en llamas. Y entonces surge la añoranza de otros momentos

felices, traducida en la figura de sus padres.

En la escena inmediata. Ji’11 abamídona el barracón norteamericano -Basic ha caído en

desgracia tras su conflicto con el sargento Nagata-. y se traslada al británico. El matrimonio

Victor le acoge por segunda vez. Jimn comienza a llorar de nuevo, mientras la señora Victor

recoge su maleta y le dirige a su nuevo cuarto. Entre láarinías silenciosas. el muchacho

observa cómno la intijer abre la maleta, saca la fotografía que representa a sus padres y la

cuelga en la pared; después extrae un número de LIfr ;‘ su pequeño avión plateado, que

despide un brillo blanquecino y uííisterioso. No liemos vuelto a ver este aviómí desde que Jimri

se separé de sus padres en aquella calle de Shangai. Tres años después. el jtíguete vuelve a

aparecer: él fue la causa de aquella separación y de la odisea que el ííuchíacho lía vivido

desde entonces. El avión plateado evoca ahora la felicidad perdida, la nueva etapa que se

abrió tras aquella elección instantánea. Sobre todo. simboliza el recuerdo de sus padres.
379

Jim es consciente de que éste es el último día de su infancia. Por este motivo, Steven

Spielberg fue especialmente cuidadoso a la hora de rodar esta escena, esencial en la

evolución que se relata en El Imperio <leí Sol. Los esníeros del director se tradujeron en los

efectos de fotografía empleados en la secuencia, que llevaron a Alíen Daviau a concebir tina

iluminación de cuerpos y objetos diferente a la que había empleado en otras escenas del

aeródromo y del barracón británico. La luz dibuja un contrapunto dramático en la nueva

habitación de Jim, donde las figuras humanas brillan ahora con tun fulgor especial, como si

los ojos de Jiní vieran ha vida desde una óptica distinta. No en vano, se trata de la escena

favorita de Alíen Daviau en el filmue (24).

Durante el rodaje de esta escena, Steven S’pielberg explicaba así a Christian Bale la

nueva situación en que se encontraba el personaje que estaba representando: “Este es el único

momento de la historia en eh qtue hay sitio para las lágrimas. De alguna manera llora porque

este es el último día de stí infancia ~ahora empieza otra era de su vida. Nunca volverá a ser

el mismo” (25).

Los aviouies, que representan la infancia feliz de iimíí. se lían uransforníado en

kaníikazes destinados al sacrificio. Este era el sino de aquellos zeros qtíe veía recortados en

el cielo de Shangai, años atrás. La llegada de la madurez ha provocado la aniquilación de su

infancia. qtue se consume comíío los cazas japoneses cíe la escena amiterior. lnñqncia y aviones

son ahora pasto de las llanías.

A partir de su regreso al barracón de los Victor, el gesto de Jim no volverá a expresar

aquella alegría qtue le caracterizaba. El optimismo aventurero lía desaparecido para siempre.
380

sustituido por una unirada triste, reflejo de un alma madurada súbitamente por el dolor.

Spielberg insistía de esta manera a Christian Bale, para que el joven actor comprendiera

mejor el espíritu con que debía representar su papel en lo sucesivo: “Jim está níuy

desesperado. La única vez en que Sim vuelve a estar tan desesperado en esta historia es hacia

el final de la película. Está tan asustado por el aislamiento, por no ser el centro de atracción,

qt¡e ya no le salen las palabras. A veces sueñas por la noche que alguien te persigue e

intentas gritar “¡mamá, papá, ayudadme!” Y no puedes. Lo único que te sale por la boca es

aire, sólo tun poco de aire. Jim, sencillamente, no puede estar solo” (26).

Es esta carencia de afecto, referida por Spiehberg, lo que llevó a iim a musitar las

conjugaciones latinas del verbo aníar uílientras descendía de la azotea junto a Rawlins. La

guerra ha perdido todo su carácter de aventura para Jim.

7.2.3. Tercer Acto: La maleta de un míhio Ilota en el puerto de Shaugai.

Al día siguiente. hin despierta en el barracón británico y sc encuentra con una

sorpresa: los japoneses se preparan para abandonar el canípo ante el acoso aliado y dan

instrucciones a los prisioneros. La partida es inníinente. un recuerda entonces la promesa

de Basic y corre hacia el barracón norteamericano, dispuesto a segtíir los planes de su viejo

preceptor. Allí sólo encontrará a Demarest, que llora porque sus conípatriotas se han

marchado sin avisarle. No es el único que se siente traicionado.

Jim mío puede creerlo. Su amigo le hizo tina proníesa. Basie. a quien defendió para
381
que Nagata dejase de golpearle, por quien se jugó la vida por colocar una trampa de faisanes,

aquel simpático norteamericano que se encargaba de su educacion... le ha abandonado. Ni

siquiera ha dejado un mensaje, una mínima prueba de amistad. Después de tres años, Jim ha

comprendido por fin quién es Basic en realidad. El muchacho puede comprender ahora el

silencio del americano, cuando apelaba a la amistad qtue les unía para que le llevase consigo.

En una ocasión. Basic le pidió: “Dame una btuena razón para que te lleve”. Jim contesto:

“Porque soy amigo tuyo”. El preceptor respondió con un silencio meditabtindo.

Basie nunca fue amigo de un. Esa es la cruda realidad. Ahora que el chico ha abierto

los ojos a la vida, entiende que el americano no ha hecho más que ser coherente con su

sentido pragmático de la vida, según el cual los amigos sólo son herramientas útiles que se

olvidan cuando dejan de servir. Tras la partida de Basie, resuenan en la memoria de hm las

palabras que le dirigió en la enfermería: la guerra está terminando, se trata de un momento

delicado; es necesario “guardar el equilibrio, y para eso hacen falta amigos útiles”. Y desde

luego, un chico al borde del delirio uío es la ulíelor ayuda para un tipo como Basic.

Según el guión original. Basic debía ser quien cogía en brazos a Jimn para protegerle

en ha escena del ataque aéreo CI>. Tal actitud mio encajaba con el temperamento del

norteamericano, y Spielberg supo respetar la coherencia del personaje al sustituirle por el

doctor Rawhins.

Durante el largo período de convivencia cutre Basic y el muchacho, hin ftíe incapaz

che entrever el auténtico espíritu pragmático del viejo preceptor. Su alma de niño sólo percibía

las maneras y las formas de un personaje con uuí ftíerte poder de atracción. Basic sólo era
382
un reclamo, un modo de vida aventurera. Un egoísta, en resumen, del que únicamente se

podía aprender el arte de sobrevivir. Después de su huida, el personaje aparece ante los ojos

de Jim, ya adolescente, en toda su plenitud y en todas sus proporciones.

Desde su posición en la fila de europeos, dispuestos para partir, Jim observa a

Rawlins. El polo opuesto de Basie. siempre preparado para servir a los demás, lleva en

brazos a tina niña. También puede ver al chico japonés con quien comparte su pasión por los

aviones, que corre a un caza para cuníplir su misión kamikaze. La ilusión del primer y

últinío vuelo se trunca a los pocos segundos: el motor mío responde. 3m contempla el dolor

del niuchacho oriental. Como aquel caza, los aviones de la imaginación de Jiní tampoco

volverán a volar en el cielo de stís fantasías infantiles.

La columna se pone en níarcha. La música de John Willianís suena ahora con notas

trágicas. Por primera vez, las consecuencias de la guerra adoptan ante 3m tina visión

realmente dramática y pesimista. Su nueva sensibilidad le hace apreciar en toda su esencia

el dolor x’ ha desgracia que le rodea. A ellos se tmne la toma de conciencia de los tres años

y íiedio que han transcurrido desde que se separó de sus padres. La aventtira se ha

transforníado en dramíía. En esta escena, Steven Spielberg ofrece un panorama que contrasta

con la visión particular de iim-niño a su llegada al campo de concentración. El director supo

transmitir a la perfección aquellas impresiones infantiles que ahora pertenecen a otra época,

y que James G. Ballard describía así: “Como un, yo estaba fascinado por todo el material

militar: los tanques japoneses. el equipo que llevaban los hombres de la infantería japonesa.

y sus aviones. Era como tina enornie serie de escenarios con métodos muy, muy extraños.

Era casi como tina película’ (28V


383

7.2.3.1. La madurez asumida: el mar se traga una maleta repleta de recuerdos.

Jim lleva consigo <mnicamiíente la maleta con sus pocas pertenencias: entre ellas se

cuenta el viejo número de ¿¡/t que Basie le regaló, la fotografía que representa a sus padres

y el pequeño avión plateado. La columna de prisioneros pasa junto a la ribera del mar. Jim

se detiene y lanza la maleta al mar con un gesto decidido. Durante el rodaje de esta escena,

Steven Spielberg comentaba a Clíristian Bale el significado de este gesto: “Imagino que

puedes pensar que tu vida es tan simple que todo lo que una vez fuiste puede caber en esta

pequeña maleta. Después de todo lo que hías vivido, fíjate en el tamaño de esta íííaleta” (29).

El muchacho arroja la níaleta al níar. Definitivamente, se ha cerrado tina etapa en la

vida de him. Su infancia, su inocencia, sus sueños alegres... lían desaparecido para siempre.

Del níismo modo, los recuerdos infantiles de Jim perecen entre las aguas del mar.

lEn esta escena se consuma el tema central de El Imperio del Sol, el punto en que

convergen todas las líneas míarrativas de la historia: la muerte de la infancia. En 1988,

Spielberg declaró durante una entrevista: “Me sentí fuertemente atraído por este personale

infantil, pero sobre todo uííe fascinó la historia, que narra el fin de la inocencia” (30). Al

director únicamente le interesaba describir la desaparición mnaterial del niño que todo hombre

lleva dentro de sí. a causa de la crudeza del mundo circundante. Como indicaba el director

al periodista Andrés Rumbio, “en este filme el héroe sufre iííuchío más que ilingfin otro mío,

porque es una historia mííás real de ha vida, no comno E.T. o En busca del anta perdida, o

incluso El color púrpura, que mio son tan realistas. Aquí el niño sufre las indignidades de

la vida real y no obtiene respuestas, porque la vida mio ofrece conclusiones satisfactorias, sino
384

al contrario, normalmente te obliga a hacerte más preguntas” (31.

Jim ha abandonado para siempre el mnundo de la infancia, y ahora es obligado a

observar la vida desde el punto de vista de los adultos. El cambio de perspectiva provoca un

tremendo desequilibrio emocional en el pequeño héroe, que no entiende la triste realidad que

le rodea. La desesperación se traduce en un arrebato que simbohiza la nueva dimensión en

que se encuentra, y arroja su maleta al agua.

7.2.3.2. De nuevo, el tema dc Dios.

El grupo de prisioneros es conducido por los soldados japoneses hasta un estadio

abandonado. En él se amontonan muebles y objetos que pertenecían al lujo de las familias

europeas de Shangai. Jim observa las lámparas de araña, las gramolas, los divanes de

terciopelo, los autonióviles deportivos..., coííío si visitara un ¡rusco surrealista que exhibe

la opulencia en que vivía tiempo atrás. Especialmente. he llaman la atención un Packard y

un piano. que bien podría ser aqtíel al que su madre se sentaba para interpretar a Chopin,

y que ahora toca otra mujer. El chico pasea entre todos esos objetos que le recuerdan su

infancia perdida.

Tras la noche, .Jim despierta junto a la señora Victor. El muchacho comprende que

ha muerto. Imímediatamnente, un fantástico resplandor inunda la inmensidad del horizonte,

provocando con su luz cegadora un efecto níaravilloso.


385

Según el guión de Meyjes y Stoppard, antes de que se produjera la muerte de la

señora Victor -llamada Mrs. Vincent en el borrador-, Jimn mantiene el siguiente diálogo con

ella:

SIM
Mrs. Vincent, ¿está
buscando a Dios?
SRA. VINCENT
(En realidad, no le escucha)
Sí, Sim.

Sim permanece junto a ella y mira en la misma dirección.

SIM
¿Quiere decir que Dios
está justo encima de
nosotros?

SRA. VINCENT
(Como un autómata)
Sí, Sin.

SIM
¿Por encima de noso-
tros? Sra. Vincent, ¿no
estaría sobre el polo
magnético? Debería mi-
rar a la Tierra sobre
Shangai.

La ocurrencia hace reír a Sim.

SIM
Quizás estamos todos
muertos y estas son
nuestras almas. Sí,
nosotros permaneceremos
aquí y nuestras almas
seguirán la marcha.

La Sra. Vincent no se mueve. Sim tampoco se mueve. Sus ojos se


cierran.
SIM
Había pensado en ser
ateo. Quizás me aburría
cantar en el coro. (32)

La conversación no ftíe imícluida en el rodaje final. Pero de nuevo, el tema de Dios


386

aparece en el acto tercero de El Imperio del Sol. La última vez en que se habló de la

cuestión fue durante el diálogo entre Jim y su madre. Ha pasado mucho tiempo desde

entonces. Entonces, el muchacho parecía plantearse el tenía con cierto interés, bajo el prisma

de sus ilusiones infantiles. Ahora está en condiciones de abordar el tema desde otro punto

de vista, porque ha abierto los ojos a la realidad y nadie le inípone estudiar religión ni cantar

en el coro de la Cathedral School. Jim adolescente lía incluido a Dios en el inundo real que

le rodea. Ya no se trata de aquel Ser qtíe sólo se aparecía en sus sueños para jugar partidos

de tenis.

La visión de la bomba atómica le hace pensar que se trata del alma de la señora

Victor, que sube al cielo. Después, cuando conozca ha verdad sobre aquel mágico resplandor,

la coníparará con el flash celestial de Dios, que toma una fotografía sobre la Tierra. Pero

el tema queda ahí. La cuestión divina sólo interesa a Spielberg para indicar que Dios lía

dejado de ser tín Ente etéreo, protagonista de un mundo onírico, para hacerse presente en la

nueva vida de hin. Como sucedió al comienzo de la película, los diálogos de Jim sobre Dios

más bien parecen monólogos: su madre trataba de eludir el tema cuando se encontraba a la

cabecera de su cama; en la escena del estadio, la señora Victor -su madre adopdva- ni

siquiera presta atención a las consideraciones de hin. Parece como si los adultos,

desencantados o preocupados por otras cuestiones, quisieran vivir de espaldas a Dios.

7.2.3.3. La bomba atómica. El fin de la imiocencia de jímn se extiende a toda la


huimanidad.

La muerte es otro tema que el director desea tratar nuevamente, con especial atención,
387

en el tercer acto. Jim regresa al aeródromo de Nantao y allí encuentra a su amigo japonés,

desesperado y frustrado por la avería de su avión, que le ha impedido realizar su sueño de

volar. El chico japonés, el a/ter ego de hin, se sienta junto al protagonista y le ofrece un

mango. Pero el muchacho no sabe abrirlo.

En ese momento, Basie irrunípe en la pista con sus piratas. El chico japonés saca su

katana para abrir el mango. Los americanos interpretan este gesto como un ataque mortal,

y disparan sin más contra el cuerpo del piloto. Jim desata toda su furia contra los piratas de

Basic, y mantiene con él esta conversación:

- Me había dado un mango!

- ¡Y yo te daré una macedonia de frtítas, maldita sea! ¡Están lloviendo neveras del

cielo! ¡A montones! ¡Es el paraíso!

— ¡ Era mm amigo!

- Era tmn japonés.

- La guerra ha terminado.

- ¿1-las venido andando desde el estadio de Nantao. mío? ¿Y qué? ¿Qué viste allí, hin,

eh? ¿Un buen botín? ¿Arañas de cristal de roca, ¡ííuebles-bar, pianos blancos...?
388

Jim ha pronunciado la palabra clave: amigo. Ese vocablo que Basie es incapaz de

entender. 3m y Basie se encuentran, por fin, frente a frente. Cada umio se comportará ahora

según su genuina personalidad. Mientras el americano se burla de la suerte de .Jim, que

acompañó a los prisioneros hasta el estadio, el chico se arrodilla junto al cadáver de su amigo

japonés y musita: “Hoy he aprendido tina nueva palabra: boníba atómica. Era como una Itiz

blanca en el cielo. Como si Dios hiciera una fotografía. La líe visto”. Después, comienza a

dar masajes en el corazón de sim amigo japonés, como hizo en otro tiempo con Amy

Matthews en el hospital de Rawlins. Jimím repite tina y otra vez: “¡Puedo devolverles la vida!

¡A todos!” Con cada masaje, el sol parece dirigir sus rayos hacia el cadáver del piloto, que

aparece ante los ojos de Jimn como el niño James Grabain, vestido con eh tíniforme de la

Cathedral Schoool.

Basie detiene indignado a iimií:

- ¿Es que acaso no te he emíseñado nada?

- Sí! Sí! Me has enseñado qtíe ha gente es capaz de todo por tina patata!

(. .

- Vamos. Jim. Te llevaré con tu padre. Podrás jubilarte. Llenaremos la piscina,

coníeremííos tres veces al día...


389

Jim se deshace de los brazos de Basie con un codazo. La conversación termina ahí.

El amiíericano se queda pensativo con esta lección de humanidad. Tal vez, nadie hasta ese

momento le había revelado con tanta exactitud su verdadero espíritu mezquino. Basic no ha

siclo para él más que un preceptor de stípervivencia para tiempos de guerra y de paz. Y un

simple muchacho le ha enfrentado con la miseria de stí panorama vital, vacío de anior,

aníistad y sacrificio. Acaban de recordarle su triste condición de diablo errante. Él ¡riSinO

lo dio a entender a him cuando le preguntó en el hospital:

- Basic, ¿dónde vives?

- Aquí.

- No. desptíés de la guerra.

- En otra parte.

Jim ha aprendido de la humanidad tina ¡mueva palabra, “bomba atómica”. Un vocablo

que designa a tina multitud de muertos que se cuenta por cientos de ¡¡millares. Spielberg lía

empezado a tratar la muerte de la infancia desde que se prodtíjo la escena de la ceremonia

kamikaze y ahora, con el estallido de las boníbas atómicas sobre Hiroshima y Nagasaki. el

director amplia el comícepto de muerte a toda la híumííanidad. Así lo comentaba en 1987:


390
“Quería establecer una historia equidistante entre la muerte de la inocencia de este niño y la

muerte de la inocencia del mundo entero. Cuando en Nagasaki estalla esa inmensa claridad

y el pequeño ve la luz blanca (que puede ver realmente o que imagina que ve, es lo mismo),

se trata del fin de dos inocencias y el principio de un inundo niás triste” (33).

El paralelismo entre las dos níuertes refleja una denuncia de Steven Spielberg contra

el poder destructivo que puede alcanzar la sola y fría razón, que ha conducido al mundo al

desastre de la bomba atóníica. Los pensadores contemporáneos consideran el triste evento

conio el inicio de la etapa postmoderna. marcada por una crisis de identidad de la humanidad

entera. Si abundamos en el significado del símil empleado por Spielberg en El Imperio del

Sol, podrenios llegar a la conclusión de que los hombres del siglo XX están necesitados, más

que nunca, de un nuevo espíritu vitalista que les devuelva el sentido positivo de la vida y les

fortalezca en los valores humanos. Tal pt¡rifmcación sólo será posible si los hombres dejan

de profesar el culto al pragmatismo que caracteriza al individuo de nuestro siglo; si tratan

de parecerse a Jimn, en lugar de seguir el ejemplo del norteamericano. Son los hombres como

Basie los que lían lanzado la bomba atómica, los que creen en la tesis de Hobbes y ven en

el honíbre a “un lobo para el hombre”.

Spielberg recuerda que el mundo debe recuperar la inocencia perdida, restablecer los

valores infantiles qtíe todavía perduran en el corazón de cada hombre. En este sentido, se

entiende la apreciación de Phihip Taylor cuando asegura que “Spielberg es un sentimental sin

recatos, un romántico optimista qtíe busca consegtíir un mundo mejor donde la gente aprenda

a superar sus miedos. Justaníente como él níismo ha tratado de hacer toda su vida” (34).
391

Por todos estos motivos, el director de Ohio volvía a insistir en 1988:

“Personalníente, ¡míe siento más identificado con los años 40 que con la década de los 80.

Adoro aquella época (...> Durante toda mi vida me he identificado con este período de

inocencia total y de enorme peligro. Colecciono documentales, y creo tener todos los que se

han realizado sobre aquella época. Era el final de un período, el final de la inocencia, al que

me he agarrado con todas mis fuerzas durante buena parte de mííis 40 años” (35).

iim desea resucitar ha vida de tmn mundo que nítíere con las ganas de vivir que lleva

dentro. Por eso no cesa de practicar níasajes sobre el corazón de su amigo muerto, mientras

repite una y otra vez “;puedo devolverles la vida! ¡A todos!” Y entonces, se encuentra con

que está tratando de resucitarse a sí mismo. El niño que sustituye al piloto japonés no es otro

sino el propio hiní Grahain, vestido con el uniforme de la Cathedral School que siníbohiza

su vida infantil pasada.

Jim ve en su amigo japonés al niño qtíe fue en otro tiempo. Ahora más que nunca,

<lesearía ser ese niño qtme se ha ido para siempre de su vida, El piloto es un a/ter ego perfecto

del protagonista. Stís deseos de volar se han visto truncados para sienípre, como tamnbién se

lían desvanecido en el alma de Jim. Porqtme volar era, precisamente, la pasión qtie

caracterizaba su identidad perdida. Toda la desesperación de Jim se condensa en un intento

imíútil por restícitar a su amigo japonés. que en ese mííomueííto personitica su infancia, sus

sueños y las ganas de vivir de toda la hiumnanidad.


392

7.2.3.4. Una última exaltación de alegría pueril.

Sin embargo, a pesar de que la madurez stípone un proceso irreversible para el

muchacho, Jim comprende que el paso de los años no es obstáculo para seguir alimentando

el espíritu infantil que vivió con tanta intesidad. Así, en la escena siguiente vemos al

protagonista disfrutando del período de paz que se ha abierto tras la liberación del campo por

las tropas norteamericanas. hin pasea con su bicicleta por los pasillos de los barracones,

como hiciera en otro tiempo en su propia casa abandonada, días después de la invasión de

Shangai.

Spielberg narra esta escena con un tono triunfal, que marca la victoria de la alegría

pueril por encima de la guerra, como se sugería a comienzos del segundo acto. Subraya la

secuencia la banda sonora de John Willianís, qtie compuso su genial Exultate Justi para este

míiomento. Tanto ha letra del hiníno comiío sus acordes son una emnocionante manifestación del

jubilo infantil de .Jirn, un muchacho cuya riqueza interior ha sobrevivido la peor de las

guerras. El detalle musical de Williams es tina ntíeva insinuación formal del temna de Dios,

dado el género religioso empleado en la coníposición, que comienza con las palabras

Laudamus Te, laudamus! Exultate ,jtísti ¡u Domino (¡Te alabamos, alabarnos! Alegraos

justos en el Señor).

La escena concluye con tina broma simpática de 3m hacia el oficial norteamericano,

que contenípla con extrañeza la feliz carrera del muchacho sobre su bicicleta. Jiní se detiene

ante él y le dice: “¡Me rindo!” Se comporta como si fuera un soldado japonés. reviviendo

así por tinos ¡íioníentos stí vieja ilusión de alistarse en las fuerzas aéreas niponas.
393

7.2.3.5. Un féretro flotante.

El Imperio del Sol concluye con la reunión de uní con sus padres, que encuentran

a su hijo después de tres años y níedio en tío edificio acristalado. La madre descubre al

niuchacho en medio de otros chicos perdidos dtirante la guerra. Jim tiene la mirada perdida,

fija en el infinito, y tarda en reaccionar cuando ve a su níadre. Ha pasado tanto tiempo que

tiene que tocar sus cabellos y palpar sus míianos para cerciorarse de que se trata de ella. Con

estos gestos, se llama la atención de la diferencia de aspectos que ofrecen níadre e hijo, pues

sus padres muestran tín aspecto inmejorable.

Jimn se abraza finalmente a su miíadre y mantiene los ojos abiertos. No derrania una

sola lágrinía. Si bien otros directores hubieran hecho con esta escena una flicil concesión al

sentimentalismo, Spielberg es coherente con su decisión de no mostrar a .Jim llorando niás

que en la secuencia en que sucede “el últinío día de su infancia”. La triste mirada de un,
que no pronuncia tina sola palabra en toda la escena, revela el cariz y la cantidad de

situaciones y experiencias que ha vivido en stí tránsito de la niñez a la adolescencia. Toda

tímía odisea en la que, corno ocurría cmi las gestas clásicas. el héroe termina por regresar a su

hogar tras stífrir tina transformación en su alma. Al igual que Ulises, uní Grahamn ha pasado

por un proceso de catarsis, tina purificación que le lía imítroducido en los misterios de la

ni adure z

El último plano cíe El Imperio (leí Sol muestra tímía maleta flotando en las aguas del

puerto de Shangai. Se trata de aquella misma que uní había arrojado al ¡ííar, aquella que

contenía sus escasos recuerdos infantiles. Este plano hinal se corresponde con aquel que
394
introdujo la película. La historia se abría con una vista de varios cadáveres de chinos, que

flotaban a la deriva dentro de sus ataúdes. Este signo fúnebre ha sido sustituido ahora por

ha maleta, convertida en el féretro de la infancia de Jirn.


395

7.3. Steven Spielberg y Jim Graham.

“Mis películas demuestran el crecimiento de mi personalidad, y creo que es de mi

vida privada de la que deriva la mayor parte de mis ideas. Y mis filmes, como en el caso

de El Imperio del Sol, encarnamí todos estos pasos” (36). Estas declaraciones de Steven

Spielberg, efectuadas durante una entrevista en 1987, son una demostración del carácter

autobiográfico que envuelve la historia del niño James Graham.

Sin embargo, a diferencia de E.T., el Extraterrestre y Encuentros en ha Tercera

Fase, El Imperio del Sol encierra estas claves personales de tina forma míiás velada. No sólo

por el método narrativo empleado en la película -tan distinto de otras tramas más o míienos

“lineales” a que el espectador estaba acostumbrado-, sino por las dificultades que entraña el

tratamniento de un terna tan complejo como la muerte de ha inocencia infantil.

En cierta medida. resulta fácil recomiocer elementos autobiográficos del director en

personajes como Elliott. Roy Neary. Kevs, o i¡ícluso en el pequeño h3arry. Ellos pertenecen,

además, a un tipo de cultura suburbamía que Spielberg conoce muy bien. Pero Jim se aparta

de la línea tradicional adoptada por el director durante más de diez años, El iííuclíacho taipan

posee tmn carácter y unas virtudes que el pequeño Steven mítínca tuvo, por lo que El Imperio

del Sol ofrece ante los estudiosos tina especie (le anti-Spielberg.

La madurez de Em supone para el director tín exorcismo de su propia adolescencia,

así como E.’I’. se podría resumir comíío la consumación de sus sueños infantiles todavía no

conseguidos. El mismo Steven Spielberg ha reconocido frectíentemente su tendencia a

perníanecer en ha magia fantástica de stí niñez, llevado de su eterno miedo a crecer. A


396

mediados de los 80, cuando el director se acercaba peligrosamente a los cuarenta años,

Spielberg se decidió a romper con esta constante para abordar una madurez a la que siempre

se había resistido.

Por estas razones, iim Grahain encierra todo un ideal inalcanzado para Spielberg:

alguien a quien se admira, a quien se desearía imitar tanto en la niñez como en la

adolescencia y en la etapa adulta. “Me identifico con él [Jini] de la níisma manera que me

identifico con cualquier héroe. Es alguien qtíe yo quisiera llegar a ser. Admiro su ductilidad,

su tenacidad para sobrevivir y perseverar en ha stipervivencia. Hay mííuchas cosas en él que

adníiro, aunque sé que yo nunca podría parecerme a él en la vida real” (37).

A tenor del tema tratado en El Imperio del Sol, Antonio Lara sugiere la posibilidad

de que Spielberg buscara inspiración en otros realizadores, pioneros en el estudio de una

ctmestión tan ajena al director norteamericano como la níadurez de la pubertad: “Hay muchas

películas que intentan describir el mundo de la infancia en sti tránsito hacia la adolescencia,

y no sería raro que Spielberg haya vuelto a ver (...) una de las obras cumbres de su admirado

Frangois Truffaut, Los cuatrocientos golpes (Les quatre cents coups. 1957) y, quizá, el

Zero en comíduite, de Jean Vigo (1933j” (38, ha cursiva es mía).

El despertar de Jim a la madurez y a la vida dio pie al director de E.T. a tratar

aquellos tenias que permanecían en su personalidad como asignaturas pendientes. Si bien en

El Imperio del Sol no se ofrecen soluciones concluyentes, Spielberg se atreve a profundizar

en ellos como tina necesidad para alcanzar la níadurez que desea: la muerte, Dios, el fin de

la inocencia de la humamíidad. el egoísmo de los pragmáticos, la mualdad. el sacrificio y, por


397

supuesto, la pérdida de la inocencia infantil.

“Llegado a esta edad [los cuarenta años] -explicaba el director en 1988-, sentí la

necesidad de poner punto a todo aquello a lo que me había agarrado con tanta tenacidad. Para

mí era corno la perpetuación de cierta fornía de ingenuidad. De hecho, inc sentía a gusto con

este tipo de cine y animado con la cantidad de gente que acudía a ver E.T. y En busca del

arta perdida. Pero creo que he alcanzado un punto de saturación y ¡míe he dicho que Eh

Imperio del Sol era una excelente excusa para atajar mííis anteriores tendencias” (39).

Comno aprecia Phihip Taylor, los críticos no se equivocaron cuando se dieron cuenta

de qtme “Spielberg estaba tratando de madurar cmi la escena. Vieron en el personaje de Jimn

tina analogía del propio Spielberg, pues se trataba de un chico obligado a crecer por culpa

del niundo desagradable en que se encontraba” (40).

El paralelismo entre Jim Grahain y Steven Spielberg nunca fue tín secreto. El director

solía adoptar tina postura discreta sobre st¡s proyecciones en personajes de películas

anteriores. Con El Imperio (leí Sol ftíe distinto. Restílta abundante la bibliografía en que

Spielberg confiesa directa y explícitamente el carácter autobiográfico de esta historia. Una

de esas referencias dice así: “Es el relato más personal y liuníamio que he rocIado hasta ahora”

(41).
398

Capítulo 8

Always. El amor no es para siempre.

De entre todos los proyectos cineníatográficos que bullían en la cabeza de Steven

Spielberg desde 1982, tres de ellos sienípre ocuparon un lugar de preferencia: un musical,

una adaptación de la novela Peter Pan y tina historia de amor, El primero todavía no ha

llegado a reahizarse. si bien El color púrpura incluye en su banda sonora varios números

musicales de Quimicy Jones. El segundo habría de esperar a 1991. La historia de amor llegó

en 1989.

1985 había marcado tina nueva etapa en el cine del director de Ohio, inclinado desde

aquella fecha al tratamiento de temas personales según umía visión adu/w. Aquellos deseos

de madurar en la pantalla llevaron a Spielberg al rodale de El color púrpura y El Imperio

dcl Sol, cintas que he alejaban cada vez más de mi tradicional cine de “perspectiva infantil”.

En 1989, la trayectoria seguida por el director permitió la consohidación del tercero de los

proyectos mencionados. Y así, la historia de amor, que híabría de llamarse Always (Para

siempre) (A/wavs. 1989) surgió cmi la filmografía de Steven Spielberg sin describir un giro

brusco.

:
399

Hablar sobre Always exige una breve referencia a la vida afectiva del director,

marcada por momentos de alegría apasionada y por etapas realmente desagradables. Como

si se tratara de una triste casualidad, el rodaje de su historia de amor coincidió con su

divorcio de Aníy Irving, níadre del pequeño Max.

Steven Spiehberg y Aníy lrving iniciaron su relación amorosa a mediados de los 70.

Por aquellos años, el director gozaba de tmn prestigio inmejorable en Hollywood. donde cm

considerado como el exponente de tina ntieva y prometedora generación de jóvenes

directores. SpieLberg, proftmndamente enamiíorado de la actriz, sufrió un duro golpe cuando

Amy lrving decidió romper aquella relación: “En 1979, Amy lrving, que era mi mujer -

recordaba el realizador en 1990-, conoció a alguien. se enamoró y se fue con él” (1).

Tres años más tarde, la actriz regresaba con el director. Durante todo aquel tiempo,

Spielberg no dejó de recordar a su antigua novia. mientras cosechaba éxitos como En busca

del arca perdida y E.T., el Extraterrestre. “Todo el dolor que miíe produjo aquella

separación -continúa recordando el realizador- se mantuvo como una forma de amor que no

hizo difícil que la aceptase cuando volvió casi cuatro años después. Todavía no puedo

explicar lo que pasó: es un iííísterio para muí” (2). La fidelidad de Steven Spielberg hacia la

antigua novia es tina prueba significativa che su elevado concepto <leí amor, y dice bastante

de su condición de viejo roniántico, celoso de recuerdos de un amor perdido.

En cuanto Aníy [rvimígregresó junto a él. Spielberg ptído realizar stí sueño (le formar

tin hogar. Emí el capítulo dedicado a la ¡mífancia del director nos referimos abundantemente

a stí aprecio por la familia, fruto del recuerdo de aqtíellos momentos felices que vivió cuando
400

Leah y Arnold Spielberg formaban un hogar unido. Además, el realizador nunca había

dudado en manifestar ante los medios de comunicación su convencimiento de que “[el

matrimonio] es el único medio estable para qtíe se críen los hijos” (3), declaración efectuada

tras la marcha de Amy. En coherencia con aquellos ideales, el director de Ohio se casó con

su antigua novia inmediatamente después de su regreso.

Consciente de ha iníportancia que suponía su nueva vida familiar, Spielberg se impuso

tinas obligaciones exigentes que resguardaran su ámbito personal y hogareño de posibles

complicaciones con su trabajo. No por casualidad, en 1982 había confesado: “Soy tmn

drogadicto del trabajo que descuida a ¡¡menudo su vida personal” (4). Y el director no estaba

dispuesto a que tina ocupación profesional tan absorbente como la suya pudiera minar su

nueva felicidad con Amy lrving. En consecuencia, tras el nacimiento de Max, decidió reducir

el número de horas de su jornada laboral. Además, sólo trabajaría cuatro días a la semana,

aunque ello le obligara a recuperar las horas perdidas en otro momento. A esta época

pertenece su feliz descripción de su hogar, su esposa y su hijo como lo mejor que le había

stmcedido en la vida.

Como va nos referimos en otro apartado. el cambio que supuso el inicio de aquella

vida faníihiar se manifestó en el deseo de madurar en todos los aspectos, también en el

cinematográfico. Neil Sinvard lía condensado en la idea de escapismo el tipo de cine

perteneciente a su primnera empa, repleto de tibtírones asesinos, viajes espaciales y fantásticas

aventuras con seres extraterrestres; una etapa marcada por la huida del propio conocimniento,

el recuerdo (le una niñez infeliz, la resistencia a crecer, el alejaníiemíto de los problemas

personales, las limitaciones de la realidad.., (5). Todo aquello debía quedar atrás. Ahora niás
40 ~

que nunca, el director estaba decidido a “coger el toro por los cuernos” y hacer frente a las

exigencias de una vida madura y responsable. Y Steven Spielberg comprendía que su espíritu

como creador no debía seguir miíarcado por esa visión escapista de la realidad, precisamente

cuando acababa de asumir una tarea de trascendencia como esposo y como padre.

Durante aquellos años, que se desarrollaron durante casi toda la década de los 80,

Spielberg entendió qtíe había llegado el nioniento de madurar y extender su concepto de

responsabilidad al resto de su vida personal. Así lo ¡¡manifestaba en 1990: “Antes mio quena

crecer. ¿Quién quiere? Yo ntínca he querido. Sienípre he disfrutado de mi independencia. De

ser responsable sólo de mis películas y no de ini vida personal. Pero creo que uno empieza

a madurar cuando se da cuenta de qtíe es responsable dc su propia vida y de que esta vida

tiene efectos en las de los deniás. Yo no me levanté tina mañana decidido a ser responsable

pero, de pronto. miras hacia atrás y te dices: “Caramba, estoy enamorado y tengo un hijo.

¿No es interesante?” Y así, de repente. casi sin qtie te des cuenta, te has convertido en

adulto’’ (6).

Sin embargo, a pesar de sus buenas imíteríciones y de stí sincera devoción por Max y

por Amy. Spielberg se dio cuenta a los pocos años de las difictíltades que le acarreaba

conjugar su vida profesional con su vida privada. Así lo mííanifestaba en 1988. cuando

aseguraba la complicación de estos problemas en su vida y en la de Amny Irving: “en lo

personal, vivo una historia de anior bastante ajetreada porque tenemos qtíe compartirla con

el amor por lo qtíe líacemnos” (7). En medio de aquella Itícha por impedir ha esquizofrenia,

renació su viejo proyecto de llevar al cine tina historia de amor. Atínque no sería Amy quien

la llevara a cabo: “Siempre hemos buscado hacer algo juntos, pero mio será ella quien lo
402
interprete”.

La confesión de aquellas coníplicaciones matrimoniales en 1988 tan sólo revelaba la

punta de un iceberg. Lo cierto es que, el año en que se realizó aquella entrevista, su relación

con Amy se encontraba al borde del fracaso. La ruptura definitiva se produjo en la primavera

de 1989, mientras Always se encontraba en fase de realización.

Steven Spielberg perdía a Aníy por segtínda vez. Pero en esta ocasión no fije ella

quien decidió romper el compromiso. Tras el divorcio, el director manifestaba su

culpabilidad en la separación, y reconocía su ineptitud como esposo al no haber sabido

armonizar las obligaciones profesionales con las familiares. Spielberg fue incapaz de evitar

el desastre, pese a sus iniciales precauciones por evitar que stí pasión por el cine se

inmiscuyera en el anior a su faníilia. Pinalníente, pudo el cine. Resulta significativo que en

1988, en el transcurso de una entrevista, se refiriera a sus películas como “mis hijos”. Una

comparación que da idea del concepto que tenía de stí propia profesión, situada a la misma

altura que se Max (8).

Aquel fracaso resultó ¡íítmcho más duro que cualquiera de sin tropiezos profesionales.

Mucho más qtíe el desastre de 1941 o la fría acogida de Loca evasión, Por increíble que

pareciera. Steven Spielberg se había divorciado. Se volvían contra él míiismno sus directas

declaraciones sobre el daño que he causó en su infancia el divorcio de sus padres. También

parecía revolverse su propia conciencia, que le recordaba sus convicciones sobre la

importancia de un matrimonio sólido en la educación de Max. Pero, por emícima de todo,

prevalecía un sentiníiento dc culpabilidad, <le haber fracasado en su decisión de impedir ha


403

posible injerencia de su trabajo cmi su vida familiar.

A finales de los 80. Steven Spielberg se encontraba confuso. Se había venido abajo

la solidez de sus principios familiares, íntimamente ligados al cine de su primera etapa. En

un intento por excusar el fracaso, el director se desdecía de aquella seguridad sincera con que

asuníió el níatrimonio con Amy lrving: “Nunca me hice a mí mismo demasiadas promesas -

explicaba a la periodista Koro Castellano en 1990-. Ni a los demás. Siempre stípe que los

matrinionios no funcionan como en las películas: fueron felices y comieron perdices. Siempre

muantuve una actitud escéptica. Incítiso un poco cínica. Lo único dramático fue tener que

explicárselo a mi hijo, qtíe entonces tenía dos años y níedio. Le dije que le seguía queriendo

igual. que st¡ madre también le seguía queriendo igual, que los dos le qtieríamos igual. Qtíe

la separación no significaba que no le quisiéramos, que él mio tenía ninguna culpa de lo

ocurrido” (9).

De tales palabras se desprende el escepticismo de su nueva visión ante el amor; de

manera que cuesta reconocer a Steven Spielberg en el autor de estas declaraciones. La crisis

familiar qtme el director estaba sufriendo también híabía hechio estragos en su propia persona,

por lo que tío seria muy arriesgado hablar de crisis de identidad. Spielberg, que llevaba

cuatro años tratando de mííadurar a través de su ¡nievo cine. había sido incapaz de convertirse

en un padre responsable. Y. por si esto fuera poco. el tercer fruto cinematográfico de su

etapa adula; híabría de acarrearle u¡í nuevo fracaso. ¿Se encontraba ante una tercera crisis,

la profesional?
404
8.1. El amor según Spielberg.

Varias líneas atrás nos hemos referido al carácter romántico que siempre acompañé

el temperamento del director de Ohio. Se trataba de un romanticismo “chapado a la antigua”,

rebosante de pasión juvenil, de fidelidad inconmovible y de sacrificio generoso. O al menos

pretendía ser todo eso.

Una prueba irrefutable de esta fidelidad fue la perseverancia en su amor hacia Amy

Irving después de que le abandonara, actitud que duró casi cuatro años -entre 1979 y 1983-.

Pero el aspecto romántico de Steven Spielberg también se manifestaba en su visión artística,

No por casualidad, el director había asegurado que las mejores historias de amor las han

hecho los americanos en los años treinta” (10). De nuevo el costumbrismo del género, esta

vez en apoyo de sus principios sobre el amor. Recordemos, a propósito de esta declaración,

la devoción de Spielberg hacia aquella época anterior a la segunda guerra mundial: ese

período de inocencia que vivía la humanidad sobre el cual tratamos abundantemente en el

capítulo anterior, al que pertenecen los héroes de tierra y aire que siempre admiré. Una

época de hazañas y romances.

En coherencia con esta visión, si el director se planteaba tina película de amor, uno

de sus tres proyectos acariciados, la historia habría de ser un reflejo del amor imperecedero,

al viejo estilo de Hollywood. Un cariño cuyo vínculo uniera a dos enamorados más allá de

la muerte.

La historia de Always comienza en Arizona, en 1962, cuando el joven Steven tuvo


405

ocasión de ver en televisión Das en el cielo (A Cuy Narned Joe, Victor Fleming, 1943). La

película relataba la historia de un aviador de la segunda guerra mundial -interpretado por

Spencer Tracy-, que fallece en acto de servicio y es reenviado a la tierra para ayudar a un

compañero durante un ataque aéreo. Dada la pasión que sentía hacia los aviones de la

segunda guerra mundial, la película fasciná al joven hasta el punto <le que siempre la recordó

durante su vida de adulto como una experiencia fantástica: ‘fue la segunda película que me

hizo llorar, a pesar de que en ella no había un cervatillo [alusióna Bambí]. Es tina historia

tranquilizadora” (II).

Al igual que sucedió con el proyecto de Encuentros en la Tercera Fase, Steven

Spielberg ya pensaba en la realización de un ren¡ake de Dos en el cielo durante el ajetreado

rodaje de Tiburón. Mientras se encontraba en la isla de Nf artha’s Vineyard. el director

expresó a Richard Dreyfuss su deseo de hacer una película basada en la cinta de Fleming.

Drevfuss le confió su gran admiración por aquel clásico, que había visto entre 30 y 40 veces,

y también le advirtió que “le mataría” si no le escogía para representar el papel de Pete.

interpretado por Tracy en la versión de 1943. Actor y director tuvieron ocasión de discutir

el proyecto durante el rodaje de Encuentros..., yen 1980 Spielberg encargó la redacción del

primer borrador cíe la historia,

Por entonces, el director de Ohio entró en contactos con Robert Redford y Paul

Newman para ofrecerles un papel en el proyecto. El problema surgió cuando ambos actores

exigieron interpretar el papel de Pete. Spielberg, flel a su amigo Dreyfuss, dio fin así a las

conversaciones con los agentes de Redford y Newman. Sin embargo, fue el mismo Spielberg

quien detuvo los preparativos ‘a comienzos de los 80: el director no se ‘encontraba


406
emocionalmente maduro para relatar una historia adulta. Habría que esperar hasta el final

de la década para replantear el proyecto.

El momento propicio llegó en 1988. El director contaba con los tres actores

principales del reparto: su amigo Richard Dreyfuss como Pete, John Goodman como Al, y

Holly Hunter como Dorinda. La elección de una actriz para interpretar el papel femenino

causó a Spielberg un verdadero quebradero de cabeza durante una buena temporada, hasta

que el realizador quedó encantado con la interpretación de Hol!y Hunter en Al filo de la

noticia (Broadeasí New~, James L. Brooks, 1987) y decidió contrataría.

Solucionado el problema del reparto, todavía faltaba la pieza más importante: LIII buen

guión. Tras el éxito de Tom Stoppard en El Imperio del Sol. Spielberg le confió la escritura

de varias versiones para Always. A pesar cíe su trabajo, los créditos como guionista

recayeron finalmente en Jcrry Belson.


407

8.2. Argumento de Atways.

Always relata la historia de Pete Sandich, un piloto veterano que trabaja en una

escuadrilla de vigilancia de incendios forestales. La novia de Pete, Dorinda Durston, también

desempeña su trabajo en el aeródromo pese a tratarse de tina pésima aviadora. Los das

personajes forman una pareja curiosa. Están realmente enamorados tino del otro, pero poseen

dos temperamentos difíciles. Pete es un cínico adorable y Dorinda, tina mujer de carácter

fuerte y decidido. Al, piloto amigo de ambos en la escuadrilla de Fire-Eaters, cree que Pete

se arriesga innecesariamente en sus inctírsiones entre el fuego.

Dorinda trata de convencer a Pete para que abandone su trabajo y vivan felices en una

escuela para pilotos de Fíat Rock, Colorado. El aviador accede, pero antes deberá partir con

su avión para apagar un incendio forestal. Durante la operación, un motor de Al se incendia

y Pete acude en su ayuda, pero a costa (le su propia vida. En la siguiente escena, el

protagonista camina entre los restos humeantes de un incendio y encuentra a un ángel


femenino llamado Hap (Audrey Hepburn). Hap explica a Pete que debe regresar a su antiguo

mundo para inspirar a los que quedan abajo, especialmente a los pilotos y en particular a Ted

l3aker (Brad Johnson), tin aviador qt¡e siente tina fuerte atracción hacia Dorinda. Nadie podrá

ver ni oír a Pete. Esto ocurre medio año despues de su muerte,

Pete se encuentra con qtíe Al se ha marchado a una escuela de entrenamiento de

pilotos. y que Dorinda todavía no se ha repuesto de su muerte. En un intento por arreglar

st¡ situación. Al lleva a Dorinda a Fíat Rock. Allí, Pete se esmera en su nueva misión como

,nsuiwwr espirimal de Ted. que aprende bajo las órdenes de Al. Poco a poco. el aprendiz
408

irá ganando las mismas cualidades y virtudes de Pete, y esto despierta la atención de Dorinda

hacia el piloto novel. Sin embargo, Dorinda continúa amando a Pete con todas sus fuerzas.

Hap regresa para recordar a Pete que su vida se ha terminado, pero le da una última

oportunidad para que pueda despedirse de Dorinda. Así, los dos podrán quedar libres: ella,

de la pena que la aflige; él, de su misión.

Un incendio gigantesco se provoca en el bosque y lcd toma la iniciativa en el socorro

de varios bomberos atrapados por el fuego .~Sin embargo, Dorinda se adelanta y sale con un

avión. Pete se introduce en él y consigue que la misión se lleve felizmente a término. La

experiencia le permite manifestarse a su novia con claridad. Durante el vuelo de regreso,

Dorinda y Pete se estrellan en tin lago. La aviadora, que se preparaba para morir, es

rescatada por Pete. Finalmente. Pete se marchará de su corazón para que su antigua novia

quede libre y pueda acudir a Ted.


409

8.3. Un amor que arde lentamente’.

Steven Spielberg expresa en Always su idea sobre la fuerza del amor, cuyo poder

sobrepasa las barreras entre la vida y la muerte. En efecto, Pete y Dorinda se aman para

siempre, y el director desarrolla toda su historia en torno a esta idea nuclear. El

planteamiento ofrece tina trascendencia que contrasta sorprendentemente con las agrias

declaraciones de Spielberg escasos meses después del estreno de Always, cuando aseguraba

que su postura ante el amor y ante su propio matrimonio siempre fue algo cínica. El director

de Ohio nunca trató de establecer una dicotomía entre sus ideales de vida y sus películas, y

ahora parecía hacerlo para tratar de justificar su divorcio de Amy Irving.

En las primeras escenas de Always, Al hace una descripción perfecta del amor entre

Pete y Dorinda: “Nunca ha habido más de dos clases [de amor]: el incendiario que se devora

a sí mismo arrasándolo todo a su paso sin dejar nada, y el que arde lentamente. como ocurre

en la naturaleza. Crees que está apagado y el st¡elo del bosque sigue aún caliente. Ese es el

tuyo y el de Dorinda’. Y también aquél que Steven Spielberg sentía por Amy diez años atrás.

La pasión del director todavía ardía por aquella mujer que le abandonó en 1979. Lejos de

manifestar cinismo, Spielberg hace un homenaje en Always al cariño que le unía a su antigua

esposa. que tanta alegría le proporcionó durante st¡ matrimonio a lo largo de los años 80.

La relación entre Pete y Dorinda refleja también a la perfección la clave romántica

(leí director, como se ha indicado páginas atrás. El recuerdo del amante desaparecido, los

símbolos que sólo entienden dos enamorados, el marco épico <Leí aeródromo, la pasión

amorosa tras la muerte, la fortaleza que la mujer encuentra en cl espíritu del amante... son
410
los rasgos que dibujan el romanticismo deseado por Spielberg para su historia de amor.

Dentro de toda esta cosmología amorosa, el director entiende que la desaparición (o la

muerte) de uno de los amantes no es más que la reafirmación de su amor. “Jamás pude

expresarte mis sentimientos como lo hago ahora -confiesa Pete a Dorinda durante la última

misión-. Aunque sólo soy un pensamiento que tú crees que es propio. Ahora te diré lo que

siempre quise decirte: te quiero, Dorinda’.

Una de las escenas que mejor manifiesta este ambiente romántico corresponde a la

secuencia del baile de Pete (invisible) con Dorinda. al son de las notas de su canción favorita

‘Smoke Gets In Your Eyes”, interpretada por The Platters. Esta escena de Always fue

imitada un año después en Glíost (G/wst, Jerry Zucker, 1990), que muestra el contacto

principal del protagonista muerto con sti novia en un clima favorecido por la música de la

canción ‘Unchained Melodv”. No obstante, la inspiración de (host en Always se extiende

también al resto de las claves románticas a que nos hemos referido: símbolos, protección de

la novia por el amante desaparecido. amor “más allá de la muerte’, etc.

A diferencia de lo que sucede en la conclusión de Glost, Pete no sólo acude en ayuda

de Dorinda para salvarle la vida. El instructor c’spiriawi también aprovechará el tiempo que

se le ha concedido sobre la tierra para conseguir la paz interior de su chica, atormentada con

sus recuerdos cíe tina vida feliz que le impiden amar a Ted.
411

8.4. Constantes inevitables de infancia.

Como se ha expresado, Always es la pelíctila de Spielberg que revela la mayor

divergencia con su cine tradicional. El factor que mejor lo atestigua es el hecho de que, por

primera vez en su cine personal, el protagonista no es un niño. Incluso El color púrpura y

El Imperio del Sol relatan dos historias que giran en torno a un personaje infantil, si bien

en el primer caso la adolescencia de Celie sólo es el motivo que impulsa el desarrollo de la

trama.

Con todo, Steven Spielberg permanece fiel en Always a algunas de sus constantes de

otros filmes. Philip Taylor las resume en ‘la separación. la soledad, el reconocimiento y la

aceptación de la suerte y el destino, la renuncia resignada a la amistad y los misterios de

volar’ (12).

La más importante de todas estas constantes es la pasión por los aviones, que quedó

patente en El Imperio del Sol y que recuerda ese ?ñre amoroso del director con las

máquinas dcl aire. Si bien la infancia no se halla expresamente presente en ningún aspecto

cíe la película. debe tenerse en cuenta qtíe Always debe su existencia a la ilusión <leí joven

Steven por los aviones y al impacto qtie le produjo I)os en el cielo cuando tenía catorce años.

Es decir: para empezar a hablar de Always es preciso remontarse a los años de Arizona.

En Always, el marco histórico de los aviadores de la segunda guerra mundial -

atmósfera de la versión de Spencer Tracy- queda sustituida por la ambientación de una

escuadrilla antiincendios forestales. Sin embargo. en todo el aeródromo donde trabajan Al,
412
Pete y Dorinda se respira el glamour que envolvía las misiones aéreas de los pilotos

norteamericanos sobre la Alemania nazi olas colonias invadidas por los japoneses en los años

cuarenta. Así se desprende de una conversación que Pete y Al mantienen al comienzo de la

película. En la nueva versión de Dos en el cielo, el fuego se ha convertido en el único

ejército enemigo, capaz de decidir sobre las vidas de los héroes del aire.

El concepto de separación es otra constante de Always. Quizás en esta película, la

idea asume un carácter más trágico por suceder precisamente entre dos personas enamoradas,

y por tratarse de la separación definitiva: la muerte. En El Imperio del Sol, la muerte se

hallaba presente desde una perspectiva impersonal -las víctimas de la guerra- y simbólica -la

desaparición de la inocencia-. En su historia de amor, Spielberg trata el tema de la muerte

desde el dolor más profundo: el de los enamorados. Always es un reflejo de la separación

definitiva, pero también de la esperanza en el triunfo del amor, que se encuentra por encima

de la propia muerte.

A través de una historia romántica, Steven Spieiberg abunda en los misterios del más

allá, y expresa sus creencias íntimas, su visión particular de la otra vida. Como sucedió con

los extraterrestres angélicos de Encuentros..., la médium de Poltergeist. el divino

destinatario de las cartas de Celie en El color púrpura o las visiones teofánicas de El

Imperio del Sol, Spielberg actide también en Always a un personaje celestial: Hap. El ángel,

interpretado por la desaparecida Audrey Hepburn. será el personaje que instrux’a a Pete en

su nueva misión. Como sucede en la historia que relata, a Spielberg también le gusta pensar

que alguien del más allá le inspira mientras se dedica a sus labores imaginativas. Un

pensamiento que se remonta a los años de su infancia, ctiando buscaba sus amistades en el
413

universo espacial durante las noches estrelladas.

La soledad de Pete tras su muerte también evoca el aislamiento de otros protagonistas

favoritos del director. El piloto se encuentra tan solo como Elliott, Celle, Roy Neary y Sim.

Y como el pequeño Steven. Sin embargo, a diferencia de aquéllos, Pete deberá asumir su

destino y renunciar a Dorinda. Al final de sus aventuras, Elliott gana la amistad de E.T.

(“estaré aquí mismo’); Celie recupera a su hermana y a stis hijos: Roy Neary sale a

descubrir otros mundos junto a sus amigos extraterrestres: Jim consigue reunirse con sus

padres... pero Pete se verá obligado a dejar a Dorinda en la Tierra, junto a Ted, cuando

llegue el momento de la partida definitiva. Un final así deja en el espectador un sabor de

amargura en la despedida. Como si el triunfo final del amor sobre la muerte no fuera

absoluto.

Respecto a la resignación ante la suerte del destino, comentada por Taylor como otra

de las constantes de Always, puede observarse en la historia cómo Pete acepta

completamente su muerte. El protagonista no se rebela en ningún momento ante las

explicaciones que Hap le da sobre la nt¡eva dimensión en que se encuentra. Del mismo modo

que Celie asume la tiranía de su brutal esposo, Jim sigue su suerte en los sucesos de la

cuerra y Roy Neary se entrega a un viaje hacia regiones galácticas desconocidas.

Esta actitud de los personajes de Spielberg hace suponer la confianza del director en

las fuerzas que rigen los avatares humanos. Se trata de un curioso providencialismo, que el

realizador no termina de asociar con el Dios de sus le¡anas creencias judaicas. Always es una

prueba de que Dios sigue siendo un Ser indeterminado en el pensamiento de Spielberg. A


414

pesar de todo, el director se mantiene fiel a su costumbre de acudir a símbolos y figuras de

la religión de sus padres -que en 1990 no profesaba-, tales como los espíritus angélicos, la

intervención de seres del más allá en la historia de los hombres, el Arca de la Alianza, la

providencia o el premio tras una vida justa.

Dorinda Durston también se ajusta al modelo de mujer fuerte que Spie]berg suele

ofrecer en su cine. La novia de Pete demuestra en todo momento un temperamento

pronunciado, a la misma altura que el valor del protagonista. Dorinda es fuerte: como Celie

en El color púrpura, la madre de Elliott en E.T., la madre de Carol-Ann en Poltergeist o

Lou Jean en Loca evasión. Estos dos últimos personajes femeninos están dotados de un

arrojo muy superior al de sus maridos a la hora de decidirse a rescatar a sus hijos: una, de

las garras de los espíritus malignos: otra, de los padres adoptivos que retienen a su pequeno

en Sugarland. Dorinda, como todas estas mujeres, es una prueba del respeto que Spielberg

siempre ha mostrado por la condición femenina.., pero también es un reflejo de la fortaleza

que vio en su propia madre, Leah.

Always concluye con la salvación sobrenatural de Dorinda, rescatada bajo las aguas

del lago gracias a la intervención de Pete. Salvada gracias al poder del amor. Steven

Spielberg ofrece en su historia una paradoja anecdótica que también ocurre en su propia vida:

como el suyo, el amor entre Pete y Dorinda se ve truncado en el primer acto de la película

por la pasión profesional del protagonista. Y, para Spielberg, volar y hacer cine tienen

mucho en común.
415
Capítulo 9

Hook. Steven Sp¡elberg regresa a Nunca Jamás.

‘Peter Pan es una película que surgió en mi mente. Hice esta cinta diez veces en mi

cabeza hasta que decidí que no la haría” (1).

En 1989. Steven Spielberg efectuaba estas declaraciones al crítico de cine Gene

Siskel, firmemente convencido de que nunca llevaría al celuloide una historia sobre el niño

por excelencia. Para cualquier otro director interesado en el tema -como lo estuvieron Francis

Ford Coppola o Nick Castle-, tal vez hubiera resultado más sencillo concebir una nueva

versión cinematográfica de la novela Peter Paui, del escocés James M. Barrie. Pero quien

llevaba años planteándose relatar las aventuras del hombre Pan y sus niños perdidos no era

otro que Steven Spielberg, un director llamado a pasar a la historia del cine por su

identificación con la infancia eterna.

La dificultad del tercero de sus proyectos acariciados había introducido al director de

Ohio en un laberinto de complejidades. Porque Spielberg era consciente de que evocar el

espíritu de Peter Pati no sólo le obligaría a trasladar sus cámaras al país de Ntmca Jamás,

sino a narrar su propia biografía, la historia de su vida.

:
416
Los últimos años de la década de los 80 habían sido testigos de su fracaso al intentar

madurar a través de la pantalla. Y en 1989, una vez consumada su separación de Amy y de

Max, el director veía muy lejanos aquellos días en que los niños escuchaban sus historias

sobre extraterrestres, viajes espaciales y héroes de los años 30. Spielberg se sentía impotente

para recuperar a Peter Pan. El director vivía una paradoja irónica: en 1980 se juzgaba

inmaduro para rodar una historia de amor; casi diez años después, su “exceso de madurez”

le impedía hacer una película sobre su aher ego, el personaje que Barrie había creado en

1904. Spielberg se encontraba ahora mucho más cerca de hin Graham que de Elliott. La

responsabilidad de sentirse padre y esposo le obligaron años atrás a adoptar otra visión de

la vida y de su cine, como hemos estudiado a lo largo de los tres últimos capítulos. A la

vuelta de los años, el director había perdido su “sexto sentido infantil y, por imposible que

parezca, Peter Pan se negaba a posarse en la ventana de su poderosa imaginación.

Y, sin embargo, dos años después se encontraba rebosante de ilusión infantil ante su

nuevo proyecto cinematográfico: Hook (Iiook, 1991). ¿Qué había sucedido?

La azarosa historia de un guión.

Para hablar de Hook es necesario remontarse en primer lugar hasta los primeros años

de la década de los 80. Por entonces, la BBC emitía tina trilogía de notable éxito televisivo:

j.M. Barde and tlie Lost Boys, basada en la obra de Andrew Birkin, La serie atrajo la

atención de Francis Ford Coppola, quien se apoyó en la trama ideada por Birkin para
417

redactar un proyecto cinematográfico sobre la relación del escritor James M. Barrie con los

niños que inspiraron la novela. Pocos meses después, la quiebra de la productora de Coppola

hizo que el director abandonase la idea.

Tras esta primera tentativa, el proyecto fue ofrecido a la Paramount, ya a mediados

de los 80. La productora. satisfecha con los éxitos proporcionados con las dos primeras

entregas de Indiana Jones, envió la sinopsis a Steven Spielberg. El director acogió el

proyecto con interés: no en vano, se trataba de uno de sus sueños profesionales favoritos. Sin

embargo, el nacimiento de su hijo Max y las consecuencias del evento en su trayectoria

cinematográfica le hicieron cambiar de opinión: “Realmente, decidí no hacer Peter Pan

cuando Max nació -expresaba el director a Siskel-. y me temo que era una mala época. Peter

Pan llegó cuando tuve mi primer hijo, y no deseaba ir a Londres y tener a siete muchachos

colgados de alambres, delante de tina pantalla azul, agitándose por todas partes. Quería

quedarme en casa como un padre, no deseaba ser tín padre de alquiler. He hecho muchas

películas con jóvenes y me encantó la experiencia, pero me debía a otra cosa como persona.

Y Peter Pan llegó en un momento poco afortunado para los dos” (2).

Así, ante el asombro de los ejecutivos de la Paramount, Steven Spielberg rechazaba

dirigir tino de sus proyectos acariciados. No obstante, el director hizo tina donación de un

millón de dólares al Great Ormond Street Hospital de Londres. poseedor de los derechos de

autor cíe la novela Peter Pan y de sus personajes.

Ante la negativa cíe Spielberg, Andrew Birkin acudió a la Columbia. David Puttnam,

que en aquella época había asumido la dirección de la productora, acogió la idea con
418

satisfacción... pero enseguida se convenció de que no podría hacer frente a los costes de un

proyecto de semejante envergadura. Al menos, tal y como lo había concebido Spielberg

cuando la Paramount entró en conversaciones con él. Pero en cuanto Puttnam fue depuesto

en la Columbia, los productores Jerry Weintraub y Dodi Fayed retomaron el proyecto,

animados por el Great Ormond Hospital.

Finalmente, sería otra pareja de productores, Craig Baumgarten y Gary Adelson,

quienes conseguirían vender el guión sobre Peter Pan -tras varios borradores- a Mike

Medavoy. ejecutivo de TriStar Pictures -antes Columbia y entonces recién adquirida por Sony

Corporation-. Tras esta azarosa historia de acogidas y rechazos, el borrador definitivo

terminó en las manos del director Nick Castle, propuesto por TriStar para dirigir la película.

Fue entonces cuando la alarma sonó en Amblin Entertainment. Si bien Spielberg había

declinado el proyecto años atrás, cuando Amblin no era más que el comienzo de una

aventura, Kathleen Kennedy siempre abrigó la idea de llevar la novela de Barrie al cine.

Ahora que la ocasión se presentaba favorable, la ejecutiva de Amblin iniciaba conversaciones

con TriStar.

Kathleen Kennedy explica así lo que sucedió en cuanto la productora comenzó a

estudiar el borrador: “Trabaiamos sobre el guión, dedicamos bastante tiempo a su desarrollo,

y tras un período de tiempo llegamos a la conclusión de que se trataba de una película que,

en muchos aspectos, Spielberg ya había concebido en su mente y tratado en algunos de sus

otros trabajos” (3).


419
En las conversaciones con TriStar, Amblin Entertainment propuso a Spielberg como

director de la película. En honor a la justicia, es preciso indicar que el realizador de E.T.

no deseaba arrebatar a nadie el privilegio de la dirección. Sin embargo, las dos partes

convencieron a Spielberg para que se hiciera cargo de la película.

El propio Michael Medavoy se refiere a la delicada operación en tina entrevista

concedida a Vahen>: “Cuando llegué a TriS tar, uno de los primeros guiones que conseguí fue

aquél. No creía que este director [Nick Castle] pudiera sacarlo adelante y conseguir el

[mejor] reparto’, motivo por el cual pensó en Steven Spieiberg. “Pero él no deseaba

desplazar a otro director -continúa Medavoy-. Yo dije que éso era responsabilidad mía’ (4)

TriStar, por otro lado, hizo figurar a Castle junto a Jim y. l-Iart en los créditos como

co-guionista. Además, se le prometió la dirección de otro proyecto de la productora.

Una versión de atractivo irresistible.

Como si se tratara de un juego del destino. el proyecto había regresado de nuevo a

las manos de Steven Spielberg siete años después. madurado y corregido innumerables veces.

La versión de la historia que tenía ante sí distaba mucho de aquellas otras que el director

había tramado tiempo atrás: “Hace siete años -afirmaba en 1991- yo había querido hacer una

historia de Peter Pan que era esencialmente una versión, con personajes de verdad, de la

película de dibujos animados de Walt Disney, una que fuera tan espectacular y tan fantasiosa
420

corno los dibujos animados, pero que fuera más fiel a la obra de teatro de Barrie” (5).

Jim y. Hart, que un año después escribiría el guión literario de Dracula (Dracula,

Francis Ford Coppola, 1992), explicaba así la idea original que dio lugar a su versión de

Peter Pan, proporcionada por su hijo Jake: “Desde los últimos cuatro años daba vueltas a

esto: el capitán Garfio no ha muerto, podría tomarse una venganza perfecta, pero ¿dónde

está la historia?’ Jake tenía seis años, y en la mesa del comedor jugamos al juego flimiliar

¿qué pasaría si 2 Entonces Jake dijo las palabras mágicas: ¿ Qué pasaría si Perer Pan

creciera?’ (6). A partir de esta suposición, Hart desarrolló su historia en torno a un Peter

Pan adulto, Peter Banning: un abogado de adquisiciones que tiene cuarenta años, y que se

encuentra absorbido por un trabajo que le impide ocuparse de su esposa y de sus hijos

pequeños con la debida dedicación. Ante esta tesitura, el que había sido un niño mágico

inmune al crecimiento y a la madurez. ahora ha olvidado que una vez fue Peter Pan.

La versión de Hart atrajo irremediablemente a Steven Spielberg, pues el Peter Pan

que describía en la historia se parecía mucho a la situación que el director vivía a finales de

los 80: ruptura familiar y alejamiento del genio infantil que le había caracterizado durante

la etapa anterior a 1985, año en que inicia su trilogía aduha (El color púrpura, El Imperio

tIc! Sol y Always).

A mediados de la década de los 80, el director rechazó el proyecto que la Paramount

le ofrecía por un doble motivo: el nacimiento de Max y su deseo de iniciar una nueva

andadura cinematográfica. En 1990, Spielberg aceptaba el guión de Hart por los mismos

motivos que entonces adujo en su repulsa: sti familia y el carácter de sus tendencias
421

creativas. El relato que le ofrecían trataba sobre la historia de su propia vida. Spielberg se

encontraba ante la narración autobiográfica que había imaginado. El borrador de Hart

coincidía con el retrato del director: un Peter Pan adulto.

Valores de producción.

ilnok es una película que nació gigante desde el primer momento de su

planteamiento. Así lo prtieba el presupuesto previsto para su rodaje: 50 millones de dólares

(5.300 millones de pesetas en 1991), cantidad que progresivamente fue aumentando hasta

superar los 70 millones y convertir Hook en la segunda película más cara de la historia del

cine. Como había ocurrido en 1977 con Encuentros cii la Tercera Fase, Spielberg volvía

a colocar a la Columbia al borde del abismo: si Hook cosechaba un fracaso en taqtíil!a. la

prodt¡ctora iría a la quiebra.

También resultó insólito el reparto cíe estrellas contratadas por el tándem TriStar-

Amblin: un fenómeno al que Spielberg estaba poco acostumbrado, ciada sti tendencia a

trabajar con actores de segunda fila -salvo excepciones como Sean Connery-. Ya en 1984,

el director de Ohio había decidido que escogería a Dustin Hoffman en el papel de capitán

Garfio, en caso de que algún día rodara una historia sobre Peter Pan. Y así sucedió siete

años después. Dustin Hoffman. que había conseguido dos óscars cíe la Academia de

Hollywood por sus interpretaciones en Krarner contra 1<ranier y Ram Man (Raiu¡ Man,

Barry Levinson, 1988), tuvo la oportunidad de trabajar por primera vez junto a S[even
422
Spielberg. Una colaboración que pudo haberse dado en dos ocasiones: las que coinciden con

Kramer contra Kramer y Ram Man, cuya dirección se ofreció en un principio al realizador

de E.T.

Steven Spielberg no ocultó su admiración después de observar el método de trabajo

de Dustin Hoffman, a quien siempre consideró como un actor que ‘hacía demasiados

deberes” (7). El director, acostumbrado a trabajar sus escenas con una perfección detallista.

aprendió bastante de la táctica de improvisación de Hoffman, Incluso su facilidad para

introducirse en los personajes que interpreta (ya fuera un padre de familia, tina actriz de

televisión, un ftígitivo en el Oeste o un autista inteligente) le convenció para adoptar una

actitud defensiva del antagonista de Ilook: “Hook es maligno, pero es uno de los personajes

más honestos de la película. Casi nunca dice tina mentira, Es seductor y astuto, pero

simplemente está llevando a cabo su plan para vencer a Peter porque Pan le costó su mano

u..) Que se haga justicia’ (8).

Robin Williams fue el actor que dio vida a Peter Banning, el abogado que ha olvidado

su infancia y, por lo tanto, ni siquiera sospecha que es Peter Pan. Spielberg era consciente

de qtie la elección de un intérprete para encarnar a este personaje era un asunto bastante

arriesgado. El director sabía que no podía escoger a cualquiera. dadas las dificultades de un

papel como el de Banning. Sin embargo, no dudó en designar a Robin Wilíiams, un actor

que había demostrado sus aptitudes para la comedia y que, a jt¡icio de Spielberg, todavía

conservaba los rasgos y maneras propios de un niño.

Williams había sido nominado al óscar por su trabajo en Good Morning, Vietanm
423
(Good Morning, Vietnam, Harry Levinson, 1988) y El Club de los Poetas Muertos (Dead

Poets Socie¡y, Peter Weir, 1988), y mereció los siguientes elogios del director por su papel

en Hook: ‘En realidad, creí que él era el único capaz de hacerlo, pues es de la clase de

chico que no crecería. Aunque hay gente que dice que yo soy Peter Pan, en realidad todos

tenemos algo de él, y Robin es bastante más Peter Pan que yo. Creo que la parte más dura

de la película es cuando da vida a Peter Banning, el abogado. Un padre sin imaginación, sin

el recuerdo de haber sido alguna vez Peter Pan. Para Robin resultó muy difícil Ii acerlo y esa

fue su auténtica labor de interpretación. Era su antítesis” (9).

Julia Roberts fue escogida para interpretar a Campanita. el hada que siempre

acompaña a Peter Pan en sus aventuras. La singularidad de este personaje, que apenas llega

a los 20 centímetros, fue todo un reto para la actriz y para el equipo de efectos especiales

de I-Iook, perteneciente a la empresa Industrial Light & Magic de George Lucas. Julia

Roberts incorporaba su prestigio como actriz a tina producción repleta de estrellas, Al igual

que Williams, la actriz había conseguido dos nominaciones al óscar por Magnolias de acero
(Steel Magnolias. Herbert Ross. 1989) y Pretty Woman (Prettv Woman, Garry Marshall,

1990).

El rodaje (le Hook fue realmente duro para Roberts, no sólo por las complejidades

técnicas que acarreaba, sino por el estado anímico que la aconipañó a lo largo de la

realización: acababa de cancelar su boda. qtíe era inminente, y se vio obligada a seguir

tratamiento médico. A pesar de que hubo que prescindir de ella a mitad de rodaje, Steven

Spielberg no se resignó ante las contrariedades y se negó a sustituir a Julia Roberts por otras

actrices propuestas -entre ellas. Mm Basinger-. El director había quedado fascinado por su
424

temperamento, poco femenino y vivaz, cuya “vulnerabilidad y descaro era lo que queríamos

en el papel’ (10).

La interpretación del pirata Sinee, el hombre de confianza del capitán Garfio, fue

encomendada al británico Bob Hoskins. Este actor había iniciado su andadura artística en el

Teatro Nacional y la Compañía Real de Shakespeare. Tras pasar por algunas series de

televisión, actuó en pelfculas como Cotton ClLíb (77w Cotton Club, Francis Ford Coppola,

1984) y Brazil (Brazil. Ten-y Gilliam. 1984), antes de conseguir su nominación al óscar por

Mona Lisa (Mona Lisa, Neil Jordan, 1986). Sin embargo, el reconocimiento de la audiencia

americana habría de llegar tras protagonizar un filme producido por Sieven Spielberg:

6Quién engañó a Roger Rabbit? (Vi/ho Frarned Roger Rabbir, Robert Zemeckis, 1988).

El reparto también incluía a Charlie Korsmo en su papel de Jack Banning. El pequeño

actor, que cumplió trece años durante el rodaje de ilook, se había dado a conocer por su

intervención en Dick Tracy (Dick Tracv, Warren Beatty, 1990). Steven Spielberg lo eligió

porque deseaba un rostro adecuado para el personaje de Jack: algo completamente opuesto

a la fotogenia de otros actores infantiles. St¡ mirada triste se adecuaba a la impresión que

debía causar el hijo de Peter Pan.

rvfaggie Smith completaba la lista estelar de actores previstos en la producción, La

actriz británica, ganadora de dos óscars, había interpretado varias veces el papel de Peter Pan

en los teatros del Reino Unido, donde es tradicional que una mujer represente a este

personaje. Maggie Smith. Dama del Imperio Británico, debía dar vida ahora a la abuelita

Wendy, de más de 90 años de edad, una interpretación que la obligó a someterse a dos o tres
425

horas de maquillaje antes de cada sesión de rodaje.

Entre el resto de integrantes del reparto destacaba el ingente número de actores

disfrazados de piratas, malabaristas, titiriteros... Spielberg incluyó en este grupo a algunos

amigos suyos que deseaban hallarse presentes en un rodaje tan atractivo e ilusionante: Glenn

Close, Bruce Willis, Quincy Jones. David Crosby, etc.

Otro grupo de actores pintorescos era el que componían los niños perdidos. A lo largo

de este trabajo hemos tenido ocasión de referirnos a la maestría del realizador de E.T. a la

hora de dirigir actores infantiles como Christian Bale, Henry Thomas o Cary Guffey. En

Ilook. esta destreza fue puesta a prueba... al igual que su paciencia. Steven Spielberg nunca

se había enfrentado junto a las cámaras con un número tan elevado de niños, que de pronto

desaparecían de la escena sin avisar, replicaban sus órdenes o, sencillamente, se negaban en

redondo a repetir un plano. Incluso en tina ocasión, tina madre autorizó al director a propinar

tina bofetada a su hijo si era necesario, cosa qt¡e horrorizó a Spielberg. Se cuenta que, en un

momento de crisis, el realizador hizo un gesto de desesperación y murmuró entre dientes:

‘Espero que crezcan y un día dirijan tina película. Y que sólo aparezcan en ella iniños

pequeños!” (11).

Peter Pan: un mito del siglo XX. Carácter singular de I-Iook.

Todos cuantos participaban en el proyecto de ¡Iook eran conscientes de que estaban


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viviendo un momento especial. No sólo por la envergadura del presupuesto económico, sino

por lo que supondría la película para la historia del cine. Desde 1924, en que la Paraniount

produjo Peter Pan con la actriz Betty l3ronson como protagonista, ningón director había

abordado el ¡nito de Barrie. Iiook sería la primera película hablada sobre el tema,

interpretada por actores de carne y hueso. Hasta 1991, Peter Pan se asociaba en el mundo

del cine a la inolvidable cinta de Walt Disney, titulada por antonomasia Peter Pan (Peter

Pan, Hamilton Luke, 1953). Por otro lado, todos sabían de sobra en Hollywood que este

carácter antonomásico también afectaba en esencia al propio Steven Spielberg, a quien se

identificaba con el hombre Pan y se consideraba desde hacía años corno heredero directo de

Disney.

Si bien la tradición cinematográfica en torno a Peter Pan era ciertamente escasa, no

sucedía lo mismo con la obra teatral, ct¡yas representaciones en Londres y en Broadway

constituían auténticas ceremonias artísticas. El niño de Kensington había sido interpretado

por actrices como Mary Martin, Sandy Duncan y Jean Arthur -favorita del director Frank

Capra-, quien protagonizó una puesta en escena de la obra en Nt¡eva York, jt¡nto a Boris

Karloff como capitán Garfio.

El rodaje de Iiook comenzó en febrero de 1991 y duró 116 días. Varios meses antes,

en agosto de 1990. habfa comenzado la preparación de los platós en los Estudios Culver y

los de la Sony Pictures, antes Metro Goldwin Mayer y Columbia. Durante más de medio

año, cientos de carpinteros, decoradores, sastres y diseñadores se afanaban en unos

preparativos que, al igual que el rodaje, se llevaron en el más absoluto de los secretos, como

suele ser tradicional en las grandes producciones de Spielberg.


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La categoría de los decorados -que sin duda constituía el principal activo del proyecto

después del reparto-, fue fruto de un soberbio diseño de producción. La película se rodó en

diez escenarios, entre los que destacaba el estudio 27 de Sony Pictures, que albergaba bajo

sus tejados el muelle del poblado pirata y el bergantín de Garfio, el Jo/ti’ Roger, construido

a escala real.

Tras asumir la responsabilidad que se desprende de este último dato, Spielberg no

escatimó precauciones para evitar un posible plagio del guión y adoptó un sofisticado sistema

de protección de las copias. que certificaba su legitimidad mediante un código impreso con

tinta simpática. El director confesaba de esta manera las dificultades que debió resolver a lo

largo de un rodaje tan complejo: “No he hecho tina película que durase más de 80 días de

rodaje desde los años 70. Fue más difícil incluso que Encuentros en la Tercera Fase,

porque teníamos bastantes niveles en los que trabajar: miniaturas, trabajo de pantalla azul,

cables volantes, platós inmensos, accesorios dc tamaño descomunal y un reparto de actores

extraordinarios, sin mencionar las muchas tomas o planos para conseguir que todo saliera

bien” (12).

Poco imaginaba el director de Ohio a principios de los 80 que, diez años después, se

encontraria inmerso en un rodaje de 7,000 millones de pesetas y rodeado de un plantel de

grandes estrellas, en el mismo plató que fue testigo de las filmaciones de una de sus películas

infantiles favoritas, El Mago de Oz.

El proyecto de Peter Pan había sido para Steven Spielberg tillo de los más

controvertidos, pese a encarnar el mito que mejor define su identidad y el espíritu de su cine
428

de infancia.

A principios de los 80 contemplaba con ilusión la posibilidad de llevar a cabo sti

rodaje, según la pauta de su versión original y bajo tin género que mezclase la obra teatral

y el libro de Barrie. Años después, se planteaba realizar su Peter Pan personal con Michael

Jackson como protagonista, proyecto que no llegó a prosperar. En 1984, hablaba con Dustin

Hoffman y el actor le pedía con entusiasmo que le concediera el papel de capitán Garfio. Dos

años después, cuando la Paramount parecía decidida a producir su proyecto favorito,

Spielberg aducía motivos personales y rechazaba el rodaje. En 1989, el director aseguraba

en entrevista pública que, definitivamente, había decidido no hacer Peter Pan... Y des años

más tarde se encontraba en los estudios de Culver City, dispuesto a iniciar Ilook junto a

cinco de los actores más cotizados del momento.

La historia de esta película no puede ser más contradictoria y singular. Tras haber

dedicado varios años a concebir su sueño y haber escrito la historia diez veces “en su

mente”, el director estuvo a punto de renunciar a enfrentarse con trn proyecto tan medular

para su vida. Por otro lado, la trayectoria del guión -que comienza con Andrew Birkin en

1980, como hemos indicado- había discurrido por derroteros paralelos hasta cruzarse

nuevamente en su vida diez años después. Y, sin pretenderlo, ‘caía del cielo” un guión ideal

qtíe armonizaba aquellas piezas descabaladas, que no terminaban de encajar en la mente del

director. Como si Peter Pan en persona, tras negarse a la resignación, se hubiera encargado

(le seguir al director cuando su renuncia parecía definitiva.


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9.1. Argumento de Hook.

Peter Banning es un abogado agresivo de San Francisco, especializado en

adquisiciones, que únicamente vive para su trabajo. Sus operaciones a gran escala le han

sumergido en una vorágine profesional. cuya víctima principal es su propia familia: su esposa

Moira y sus hijos pequeños. Jack y Maggie. La historia comienza con tina representación

infantil de Peter Pan, en la que Maggie actúa como Wendy.

Banning, sentado entre el público junto a Moira y a Jack, apenas presta atención a la

obra. El encanto del momento es roto bruscamente por el timbre de su teléfono inalámbrico:

una llamada inesperada le informa sobre cierta gestión para el día siguiente. Jack protesta,

pues su padre le prometió acudir al partido de béisbol que va a jugar ese día. Banning nunca

llegará a tiempo para ver a su hijo que. desanimado por la ausencia de stí padre, ha fallado

en su turno de bateo y ha causado la derrota de su equipo.

Toda la familia viaja en avión hasta Londres. adonde acuden para visitar a Wendy

Darling. Durante el vuelo. Peter Banning no oculta su pánico a volar. Un intento para

reconciliarse con st¡ hijo no consigue el fruto esperado: Jack no le perdona sus continuos

desplantes y la Ñtlta de interés que demuestra hacia las cosas que le ilusionan. Una vez en

Londres. acuden a casa de la abt¡elita Wendy Darling, tina mujer nonagenaria que ha

dedicado toda su vida a recoger niños huérfanos. Peter también lo fue, y ahora aprovecha

el viaje para participar en un acto de homenaje a Wendv.

Peter Banning, a diferencia de su esposa. parece mostrarse insensible ante los


430
recuerdos infantiles que encierra aquella casa. Maggie explica a la abuela que interpretó su

propio papel en una obra de teatro. Por su parte, Wendy comenta que, hace muchos años,

ella y sus hermanos contaban unas historias sobre Peter Pan que inspiraron varios relatos

literarios a tín vecino escritor, llamado James Barrie. En la casa también se encuentra

Tootles, un antiguo huérfano convertido ahora en anciano. Mientras Wendy. Moira y los

chicos disfrutan en la casa. Banning se afana en resolver sus asuntos de trabajo, teléfono en

mano. En un arranque de ira, eolia a sus hUos de la habitación en que se encuentra para que

no le molesten. Es entonces cuando Moira se ve en la obligación de mantener una

conversación sobre la situación familiar. La esposa recuerda a Peter que está desatendiendo

continuamente sus deberes familiares, que no presta a sus hijos la atención que merecen y

que, dentro de pocos años, correrá detrás de ellos para que le den caríno.

Wendy, Peter y Moira acuden a la cena de homenaje, tras dejar a los chicos en el

dormitorio infantil de la casa, presidido por tin amplio ventanal. Durante la velada, un viento

impetuoso invade la casa de Wendy y los chicos son presa del pánico. Cuando los tres

adultos regresan, se encuentran con que Jack y Maggie han sido secuestrados. Peter lee una

misiva clavada en la puerta: “Se requiere tu presencia a petición de tus hijos”. Tootles anima

a Peter a la batalla: “Garfio ha vuelto”. Wendv se desniaya,

Mientras la policía británica se hace cargo del caso, Wendy trata de desvelar un

secreto a Banning: él es Peter Pan. Pero los recuerdos del abogado sólo comienzan a partir

de los doce años, y cree que la abuela ha perdido el juicio. Minutos después, Peter se

encuentra en el dormitorio infantil. Es entonces cuando el liada Campanita entra volando por

la ventana. Por stípuesto, Peter no la reconoce y piensa que sufre tina alucinación. Depués
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de intentar convencerle en vano del peligro que sufren sus hijos en el país de Nunca Jamás,

el hada recoge a Banning en una sábana y pone rumbo hacia la isla mágica.

El abogado se retira la sábana de encima y contempla el sitio en que se encuentra: se

trata del poblado pirata de Nunca Jamás. Campanita le lleva a bordo del Jo//y Roger, el

bergantín del capitán Garfio. En cuanto ve a sus hijos, prisioneros, l3anning se dirige al

capitán y le exige que ponga a sus hijos en libertad. Garfio no puede creerlo: por fin se

encuentra ante Peter Pan ~ puede tomarse la venganza que esperaba desde hacía casi un

siglo. Pero su “grande y digno oponente” no es más que un hombre débil, desprovisto de la

valentía y el arrojo que le caracterizaban. En vista de que el combate no tendría ninguna

emoción, Garfio decide que Peter y sus hijos sean ejecutados. Pero Campanita interviene en

favor del abogado y promete al capitán que al cabo de tres días tendrá un adversario en

condiciones. Mientras tanto, Jack y Maggie permanecerán como rehenes.

Peter es llevado al territorio de los niños perdidos. Sin embargo, ni los chicos ni

Rufo -su líder actual- son capaces de reconocer a Peter Pan en aquel adulto desastroso.

Finalmente. Campanita ~‘ un niño ¡‘en/ido conseguirán convencerles de que Peter Pan ha

vuelto, aunque no ptiede recordar quién es en realidad. Los niños se deciden a ayudarle y le

someterán a un duro entrenamiento: gimnasia, esgrima, arte de volar...

Mientras tanto, el contramaestre Smee ha encontrado tina i(lea sensacional para que

Garfio se tome la venganza que desea: conseguir que Jack y Maggie le acojan corno padre.

El capitán comienza entonces a impartir lecciones a los chicos sobre la malignidad de sus

padres qtíe, en el fondo, no les quieren. Maggie se resiste a seguir las indicaciones y
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consejos de Garfio, pero Jack -todavía resentido por indiferencia de Banning- empieza a

descubrir algo de razón en las palabras del capitán.

La instrucción de Banning para recuperar su verdadera identidad es un auténtico

fracaso. Durante la cena, el abogado empieza a descubrir el poder de la imaginación y

consigue que la mesa, vacía hasta entonces, quede repleta de suculentos manjares. Banning

se acerca a Pan progresivamente.

Esa misma noche, el tic-tac del relol de Jack despierta a Garfio, a quien todos los

relojes aterrorizan: le traen el recuerdo del cocodrilo que se comió su mano izquierda.

Siguiendo una de las leyes que ha impuesto en el poblado pirata, lleva a Jack a un museo de

relojes destrozados para que pulverice st¡ reloj de bolsillo. El chico descarga su mazo con

todo placer, pues la máquina es un rectierdo de su padre, “tin padre que nunca está”.

Los niños perdidos llevan a Peter al poblado. donde va a desarrollarse un ct¡rioso

partido de béisbol. Peter se acerca a la tribuna de Garfio para robarle su gancho, pero se

detiene en cuanto ve a iack, dispuesto a batear. El chico golpea con fuerza y la pelota se

pierde en el cielo de Nunca Jamás. Todo el estadio prorrumpe en gritos de júbilo. Jack acude

feliz junto a Garfio, quien le llama “mi Jack”. Peter acusa el aprecio que ha empezado a

surgir entre su hijo y el capitán. Dolido, abandona el poblado y corre al territorio de los

niños pedidos. Allí intenta volar desesperadamente. sin éxito, La pelota de iack cae del cielo

y le golpea en la cabeza. Peter se asoma a un arroyo y observa su reflejo en el agua: es el

de un niño. Después, su sombra infantil le lleva hasta un escondrijo en el tronco de un árbol,


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Peter penetra en el agujero: la antigua guarida de Peter Pan, Allí encuentra a

Campanita. El hada intenta de nuevo enfrentarle con su pasado. De repente, Peter comienza

a recordar: Campanita le recogió cuando era un bebé y su cochecito se perdió en Londres.

En Nunca Jamás, el pequeño decidió no crecer nunca y seguir siendo un niño. Después

conoció a Wendy y a sus hermanos, y vivieron las aventuras que posteriormente relató James

Barrie, el vecino de los Darling. El tiempo pasó y Wendy, ya abuela, le presentó a su nieta

Moira. Peter se enamoró de la adolescente y decidió quedarse en casa de Wendy, como un

niño huérfano más. Aquel cariño le apartó para siempre de Nunca Jamás y comenzó así a

olvidar su identidad como Peter Pan.

Mientras se encuentra en el escondrijo, su viejo osito de peluche le hace recordar algo

verdaderamente alegre -condición para volar-: el nacimiento de Jack. Sin saber cómo, Peter

se encuentra flotando sobre el suelo. La alegría del momento le empuja a volar por encima

del territorio de los niños perdidos, que acogen el triunfo con entusiasmo. Campanita -que

siempre estuvo enamorada del niño eterno- recuerda que al día siguiente expira el plazo

acordado con Garfio.

El momento de la batalla ha llegado y los niños perdidos se preparan para la ocasión.

Peter se presenta en la cubierta del Jo//y Roger. Garfio se maravilla tras el cambio que ha

experimentado Peter Banning. Los niños perdidos abordan el bergantín y comienza una lucha

feroz entre chicos y piratas. Sin embargo, Jack se niega a volver con su padre: “ya estoy en

casa’. Los soldados infantiles vencen a los piratas. pero Rufo muere tras recibir tina

estocada mortal del capitán. Peter acorrala a Garfio. En ese instante, Maggie pide a su padre

que regresen ya a casa con .Jack, emocionado tras saber que su padre es Peter Pan.
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El capitán, a punto de ver aguada su venganza, amenaza a su adversario con perseguir

eternamente a sus hijos y a los hijos de sus hijos por siempre jamás. El hombre Pan

comprende que debe llevar el combate a su término. Tras un duro cuerpo a cuerpo”,

Campanita interviene felizmente en ayuda de Peter y consigue que Garfio clave su gancho

en el estómago del cocodrilo, vencido por el capitán y convertido en reloj. Como por arte

de magia, el cocodrilo parece cobrar vida y se abalanza sobre Garfio para devorarle.

Una vez vencido el pirata. Campanita esparce polvo de liadas sobre Jack y Maggie

para que puedan volar de vuelta a casa. Los tres abandonan Nunca Jamás, pero Peter todavía

no deja la isla. Le retiene la elección de un sucesor que quede al mando de los ¡uño perdidos,

El hombre Pan escoge a Carambola, uno de los muchachos que se destacó en la lucha contra

Garfio.

Peter despierta sobre el suelo de una plaza de Londres. Allí, Campanita reaparece

para despedirse de él. El abogado regresa a casa de Wendy, pletórico de ilusión tras

recuperar su identidad perdida. En el hogar de los Darling todo son alegrías ante la llegada

de Jack y de Maggie. Peter penetra en el dormitorio infantil a través del ventanal. Toda la

familia se reúne en tina fiesta jt¡nto a Wendy. Tootles entra en la habitación y se dirige a

Peter, quien le devuelve sus pensamientos alegres: un saco de canicas. El anciano esparce

sobre sí el polvo de liadas que contiene y sale volando por el balcón, rumbo hacia Nunca

Jamás. Peter lo contempla junto a su esposa y a sus hijos, que ahora constituyen una familia

Feliz. Nada volverá a ser como antes, porque “vivir será una gran aventura”.
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9.2. Steven Pan y Peter Spielberg:”¡Soy padre! ¡Mi pensamiento alegre!’

“Siempre he sido Peter Pan. Esta es la razón por la que quise hacer esta película. De

alguna manera estoy encasillado ahí, porque siempre he sentido una gran afinidad con este

personaje” (13).

Después de leer estas declaraciones de Steven Spielberg, que coinciden con el estreno

de Hook en Estados Unidos, podría surgir la siguiente pregunta: si el director de Ohio

siempre ha sido el hombre Pan, ¿por qué el protagonista de esta película se llama Peter

Banning, alguien que ha dejado de ser niño?

Si Spielberg ht¡biera rodado una película sobre Peter Pan a principios de los años 80,

posiblemente el personaje principal habría sido tui pequeño de carne y hueso, dispuesto a

correr nuevas aventuras junto a Wendy, John y Michael. o junto a otros niños de finales del

siglo XX. Y, con toda seguridad, el tema de esta supuesta película guardaría una similitud

coherente con la visión de la infancia y la fantasía que se ofrece en EJ., el Extraterrestre.

Por aquellos años. Steven Spielberg trataba de abundar en la fectindidad de la

imaginación infantil en estado puro. y filmes como Encuentros en la Tercera Fase y E.T.

hubieran sido un prólogo perfecto para tina historia sobre Peter Pan, el niño por antonomasia.

Como prueba. basta recordar los simbolismos sobre el pequeño héroe de Nunca Jamás que

aparecen en estos dos títulos. Varias líneas atrás nos hemos referido a los motivos por los

que Spielberg rechazó una película del hombre Pan a mediados de los 80, hasta el punto de

renunciar definitivamente a ella a finales de la década.


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En esta nueva etapa, el director era consciente de que había “crecido lo suficiente

como para no sentirse jamás Peter Pan en lo sucesivo, Es más, se trataba de una decisión

libre que afectaba a su propia vida personal y profesional. Pero, por otro lado, el director

prometía que el espíritu infantil no le había abandonado. Las contradicciones y las paradojas

no cesaban de manifestarse en el director que, pese a su exilio voluntario del país de Nunca

Jamás, declaraba con tín tono de nostalgia durante su etapa adulta: “los tipos de 42 años

sueñan con naves espaciales, acosos de un tiburón, escapadas por el planeta con fedora,

sombrero y cazadora de cuero... Ya sabes, los de 42 años, los de 82... No importa Ja edad

que tengas: el niño todavía se mantiene vivo dentro de ti, incluso si lo empequeñeces por la

Fuerza. Y, de alguna forma, pienso que es una irresponsabilidad maltratar al niño que hay

dentro de nosotros. Sé que esto ha llegado a ser un cliché de los 70 y de los 80, pero todavía

conserva su verdad” (14).

La perplejidad qtie surge tras la lectura de estas declaraciones del director en 1989

se acrecienta si se añade el dato de que. en esta misma entrevista, Spielberg hace explícita

Sil renuncia a tratar el mito de Peter Pan. Y, sin embargo, un año después comenzaba la

construcción de los gigantescos decorados de ilook en los estudios Culver.

La clave mágica de aquel sorprendente cambio de parecer estriba precisamente en el

protagonista del guión ofrecido a Spielberg por TriStar: Peter Banning.


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9.2.1. Proyecciones de Steven Spielberg en Peter Banning.

A los 43 años de edad, con el fantasma de su divorcio a cuestas, su paternidad y la

yeta de películas adultas que estaba explotando -que dieron lugar a una trilogía aislada en su

obra-, Spielberg se sentía incapaz de establecer nuevas relaciones diplomáticas con Nunca

Jamás. La identificación con Peter Pan se hacía imposible para un director con debilidad por

las historias intimistas. Peter Pan tal vez no... Pero Hook le presentaba a un Peter Pan

adulto. ¡ Peter Pan adulto! Dos términos antitéticos. Y Lino de ellos, “adulto”, era el concepto

siempre maldito en las películas de infancia del director. Desde la perspectiva de la lógica,

semejante binomio revelaba una contradicción con visos de perfidia... Pero se adecuaba

perfectamente al estado del realizador en los umbrales de los 90. Steven Spielberg era eso

mismo: Peter Pan adulto.

Esta es la respuesta a la pregunta con qtie abríamos el presente apartado. La historia

de Saínes Hart, que Spielberg también había concebido en su mente de alguna forma, suponía

que Peter Pan había crecido hasta convertirse en stí antítesis, Peter Banning. Habría de ser

el capitán Garfio, deseoso de recuperar a su “grande y digno oponente”, quien provocara su

retorno a la infancia. Por algo el guión se titulaba ilook. auténtico catalizador del relato.

“Hook -se indica en el pressbook editado por TriStar- es la historia de tín Peter Pan

con 40 años que se ha olvidado de que alguna vez fue Peter Pan. Se ha convertido en un

abogado de adquisiciones qtíe no tiene tiempo para sus hijos. un adicto al trabajo que ha

perdido al niño que llevaba dentro” (15).


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En efecto, Peter Banning es la antítesis perfecta de Peter Pan. Un adulto en el sentido

maligno y pleno de la palabra, según el concepto empleado por Spielberg en su etapa creativa

de infancia. Banning no sólo ha olvidado que alguna vez fue Peter Pan: el abogado también

parece haber perdido para siempre la inocencia infantil, la virtud de imaginar, las ganas de

divertirse, la capacidad de soñar y de entender a los niños, a sus propios hijos.

9.2.1.1. Peter Pan en los 90: ‘Wendv no existe’.

Desde el comienzo de liook, el espectador puede apreciar el egoísmo adulto de

Banning, incapaz de valorar el papel de su hija Maggie como Wendy en una obra de teatro,

e insensible a la ilusión de iack por verle entre el público de su partido de béisbol,

Banning mantiene el siguiente diálogo con su hijo mientras viaja a Londres para

visitar a la abuelita Wendy:

- ¿Quieres dejar eso? Vas a romper tina ventanilla.

- Son de seguridad, no se rompen.

Dame eso.

— ¿Tienes miedo de salir volando?


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- No tengo miedo de salir volando.

- Silo tienes. Tienes miedo de salir volando.

(. .

- ¿Qué demonios te pasa? ¿Cuándo vas a dejar de comportarte corno un niño?

- Soy un niño...

Jack se sorprende ante la última pregunta de su padre. El que ha sido el niño por

excelencia porque se negó a crecer, ahora amonesta a su hijo por cornportarse corno un niño,

Por otro lado, resulta cómicamente paradójico que el Peter Pan adulto sienta un

pánico terrible hacia los vuelos en avión, y tiemble ante la idea de ser succionado a través

(IC tiria de las ventanillas del reactor. Varias escenas después, cuando se encuentre ante el

capitán Garfio. Banning confesará: No puedo volar (...) Me dan miedo las alturas”,

La mediocridad de este nuevo Peter Pan se pondrá nuevamente de relieve en cuanto

los Banning lleguen a Londres ~ se dispongan a entrar en casa de Wendy Darling. El

abogado no oculta su incapacidad para detectar la magia que rodea aquella casa: para su

esposa Moira, en efecto se trata de tín sitio ‘mágico; para Banning, de un sitio “mágico y

caro”. Peter, que en otro tiempo reconocía el hogar de los Darling desde las alturas, antes
440

de penetrar por su ventana, se equivoca de portal en 1991. Será Moira quien le recuerde que

se trata del número 14.

Una vez ante la puerta, mientras l3anning revisa la presencia de sus hijos, Maggie

pregunta: “¿La abuelita Wendy es la verdadera Wendy de mi obra?’ Inmediatamente, Moira

responde con un “sí” atropellado por el comentario del abogado: “No, cariño, Wendy no

existe”.

A lo largo del primer acto de la película, Spielberg trata de ofrecer la contundencia

del temperamento de Banning como alguien cuyo parecido con Peter Pan es pura

coincidencia. En cuanto el abogado traspasa el umbral de los Darling, Moira le enseña una

fotografía de su esposo cuando era un adolescente. El comentario de Banning es

(lesalentador: “¿He sido alguna vez tan joven?” Sin embargo, Moira manifestará su felicidad

de encontrarse en la casa donde creció: “¡Parte de lo que fui cuando era niña no me ha

abandonado, gracias a Dios!”.

9.2.1.2. El olvido de la niñez. Peter Pan. convertido en pirata.

Segundos después, mediante un plano rebosante de misterio y emoción. Spielberg

nuestra a Wendy Moira Ángela Darling en lo alto de la escalera. La que en otro tiempo

hiera la compañera de juegos preferida del hombre Pan, ahora contempla con tristeza el

hombre torpe en que se ha convertido su chico admirado.


441

Tras un intercambio de saludos, la abuelita Wendy se dirige a iack y a Maggie para

imponerles el precepto que rige la casa. y que será replicado por un nuevo comentario de

Banning:

- Hay una regla que insisto en que obedezcáis mientras estéis en mi casa: que no

crezcáis. Parad en este mismo instante. ‘t’ esto también te incluye a ti. señor

presidente del conselo.

- Lo siento. Ya es tarde. abuela.

Wendy, algo confundida por a falta de sensibilidad de su hijo adoptivo, se dirige a

Banning para preguntarle el motivo de sus ocupaciones. Finalmente, será Jack quien responda

con la sinceridad desenfadada propia de los niños:

¿Qué hay de temblemente importanre en ese trabajo tuyo tan terriblemente

importante?

- Verás, cuando una gran compañía tiene problemas. papa va a toda vela y. si hay

resistencia...

- Bueno, está exagerando. Sigo en fusiones y adquisiciones... y ahora estoy probando


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con urbanizaciones.

- Y si hay resistencia, entonces te hundes sin más!

La abuela Darling no puede reprimir un gesto de profunda tristeza ante la revelación

del verdadero sentido de su trabajo. Y entonces sentencia:

- ¡Vaya, Peter. te has convenido en un pirata!

En el contexto de la novela de Barrie. decir “pirata” significa lo mismo que decir

“adulto”, como Ruño explicará al abogado tras su llegada al país de Nunca Jamás: “Todos

los adultos son piratas. Y matamos a los piratas’.

Aquella fue tina de las ocupaciones de Peter Pan, tal y como se relata en la novela.

El líder de los niños perdidos, siempre en lucha contra Garfio, mata en la historia a trece o

catorce piratas: os tinicos habitarnes adultos de a isla fantástica. La frase de Wendy,

ciertamente reveladora y concisa, ha sintetizado a la perfección la nueva identidad del

protagonista. que ha dejado de ser el niño Peter Pan para convenirse en el adulto-pirata Peter

Banning.

Spie¡ber~ insiste en esta transformación setzundos después de esta escena, cuando


443

Banning entra en el dormitorio infantil de los hermanos Darling. La ventana está abierta. Se

levanta un viento que contribuye a la atmósfera de misterio que envuelve la habitación. Los

frescos que decoran las paredes, repletos de sirenas y piratas, impresionan al adulto. La

música de John Williams presta a la secuencia un tono de aventura. En un par de ocasiones,

el padre de Jack no ha podido evitar el adoptar la postura característica de Pete Pan, con los

brazos en jarras. Banning parece recordar... Pero el momento mágico se desvanece

bruscamente en cuanto suena el timbre electrónico de su teléfono portátil. Una nueva gestión

de su trabajo le devuelve a la realidad de su condición adulta.

9.2.1.3. Moira: “Primero has de arreglar tu familia”. Un reproche para el propio


Spielbei’g.

La nueva identidad de Peter Pan es irreversible. La llamada telefónica aborta el atisbo

esperanzador que acaba de ofrecerse, y Banning se sumerge nuevamente en su maremágnum

laboral. iack y Maggie irrumpen en la sala donde se enctíentra su padre. El abogado, irritado

por sus juegos alegres. explota con tín arranque de ira y obliga a los chicos a salir de la

habitación. La llamada se pierde. Moira y Peter se quedan solos.

La nieta de Wendy ha encontrado el momento que esperaba para mantener una

conversación en profundidad con su esposo. Le habla con auténtica sinceridad de su papel

como padre de familia. Pero el teléfono inalámbrico suena de nuevo:


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- Es Brad, Moira. Tengo que contestar. He de arreglar este asunto.

- No. Primero has de arreglar tu familia.

Banning hace caso omiso y extrae la antena del aparato, en actitud desafiante. Moira

se lo arrebata con decisión y lo arroja por la ventana. Su esposo no da crédito a lo que ve,

Moira se excusa.

- Siento lo de ese negocio.

- Tú lo odiabas.

- Sí, lo odiaba, pero siento que te lo tomes así. Tus hijos te quieren. Quieren jugar

contigo. ¿Cuánto crees que dura eso? Jack pronto ni siquiera querrá que vayas a sus

partidos. Pasamos unos pocos años muy especiales con nuestros hijos, cuando todavía

quieren que estemos con ellos. Después correrás tras ellos para que te hagan caso.

Pasan tan deprisa, Peter. Sólo unos cuantos años y se acabó. Tú no tienes ningún

cuidado, y te lo estás perdiendo.

En estas palabras de Moira se condensa el teína de Hook, que afectó profundamente

a Steven Spielberg en su intimidad hasta el punto de cambiar su parecer respecto a Peter Pan.
445

Hasta este momento de la película, dentro de su primer acto, el director ha mostrado una

imagen diametralmente opuesta del niño por excelencia, ese ideal que animaba no sólo su

primer cine, sino sus creencias sobre la vida y las personas. Las palabras de Moira son una

llamada a la reflexión para un esposo egoísta e insensible a la infancia; pero también son un

reproche para el propio Steven Spielberg.

Ivor Davis, critico del Sunday Times, corrobora el carácter autobiográfico de esta idea

-extendible por otro lado a los dos actores protagonistas de Ilook-, y asegura que “Steven

Spielberg, Dustin Hoffman y Robin Willianís, podría decirse, han estado en peligro de

descuidar sus propias familias y sus vidas privadas a causa del afán de riqueza y de fama a

través del cine” (16).

No se equivocaba Davis con este juicio. A este respecto, debe recordarse cómo el

director asumió en público su culpabilidad en su divorcio de Amy Irving. En 1990, cuando

decidió rodar el guión de James V. Hart, Spielberg tenía todavía reciente su fracaso familiar,

que afectó especialmente a su hijo Max. La experiencia de Peter Banning le resultaba, por

tanto, muy cercana. El director no dudaba en reconocer la similitud de este personaje con

su propia vida. y dos meses antes del estreno de la película. manifestaba: “El guión de Jim

Hart y Nick Castle es un original acercamiento revisado al clásico de Barrie acerca de un

hombre que no es consciente de haber sido Peter Pan: es simplemente un hombre recto que

tiene un negocio y dos hijos. Un poco como yo. Un adicto al trabajo” (17).

En Hook, Spielberg trata de advertir sinceramente a los padres de familia del peligro

que les acecha cuando permiten que tín trabajo absorbente penetre en sus vidas. Entonces,
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no sólo la familia y los hijos, sino toda la persona corre el riesgo de venirse abajo. Del

mismo modo, el director vio destrozada a finales de los 80 la armonía de los principios que

animaban su visión de la vida, vinculo entre su familia y su trabajo. A pesar de las

precauciones que tomó tras el nacimiento de Max, Spielberg fue incapaz de detener el

peligro. Y, progresivamente, se convirtió en tín esquizofrénico que sólo defendía sus ideales

familiares en el cine, no en su propio hogar. Finalmente, el proceso concluyó con la ruptura

familiar. El director sufrió entonces los efectos de la separación, aquella constante que

siempre aparecía en las vidas de sus personajes.

No obstante, resultaría exagerado establecer tina similitud plena entre Peter Banning

y Steven Spielberg. Banning es un personaje llevado al extremo de su adicción laboral y

absolutamente insensible a la imaginación infantil, facultad que siempre ha acompañado al

director. Spielberg se proyecta en el protagonista de Hook para recuperar el espíritu pueril

del primer momento y encontrar aquellos “pensamientos felices” que le permitan volar de

nuevo.

9.2.2. ,Jack Baíuíing y el pequeño Steven.

Como st¡cede en todas sus películas de infancia, el director se identifica con el niño

protagonista. En este caso, la proyección de Spielberg en llook se produce a través de Jack.

El hijo de Peter Banning es la víctima principal de su adicción al trabajo, de su

negligencia como padre. “Quien de verdad me representa -explicaba Spielberg en 1991- es


447

el personaje del hijo de Peter Pan, Jack. La relación entre ellos es idéntica a la que yo tuve

con mi padre. Mi padre creía en la filosofía de los años 50 de aportar algo a la comunidad

con tu trabajo. Por eso nunca tuvo tiempo para mi y yo tuve que crearme mi universo

particular. Como Jack, corrí el peligro de convertirme en adulto sin disfrutar de ini infancia.

Finalmente, pude reconciliarme con ini padre. ilook refleja ese momento” (18).

En cuanto se aplica esta segunda proyección del director en Jack, Peter Banning deja

de ser Steven Spielberg para convertirse en Arnold, aquel padre de familia que casi siempre

se encontraba fuera de casa, absorbido por su trabajo de ingeniería electrónica. Como sucede

en todas sus películas de corte intimista, el padre es tina figura débil, eclipsada por la

fortaleza del personaje materno. En Ilook, Moira será quien tome conciencia del peligro que

acecha a su esposo. Moira es la clásica niujer/herte de Spielberg que enfrenta a Banning con

la realidad de su vida.

Jack sufre en lo más íntimo la negligencia de Peter Banning. Su padre no sólo no

muestra interés alguno en hacerse amigo suyo. sino qtie tampoco puede sintonizar con el

universo infantil que le rodea. Esta última idea se manifiesta en el primer acto, en la escena

en que Peter entra en el dormitorio de los Darling para dar las buenas noches a sus hijos.

.Iack está asomado a la ventana. aqtíella misma que traspasó el niño eterno para llevarse a

Wendy y a sus hermanos hacia Nunca Jamás. En ctíanto ve a su hijo en esa postura. Banning

corre hacia él:

- ¡Jack, Jack, apártate de ahí! ¿No te he dicho que no juegues delante de una ventana
448

abierta? Cierra esta ventana. Te lo he dicho cientos de veces. ¿Tenemos las ventanas

abiertas en casa?

- No. Todas tienen barrotes,

Momentos después, Banning se acerca a la cama de Maggie para despedirse de ella.

La niña le enseña tina flor de papel:

- Tootles la ha hecho para mí, Huele muy bien.

- Es de papel, caríno.

Jack sufre porque su padre es incapaz de jugar con él. En otra época fue Peter Pan,

tin chico decidido a divertirse por toda la eternidad. Ahora. como si se tratara de un curioso

angel caído. l3anning siente aversión hacia las altt¡ras y hacia las ventanas: esas puertas

mágicas que le comunicaban con los tres hermanos Darling.

El capitán Garfio se encargará de aprovechar este sentimiento de tristeza, que

caracteriza la infancia de Jack. para conseguir su favor. Dispuesto a poner ante sus ojos la

evidencia negativa <le su padre, el pirata conseguirá que Jack Llore cuando le recuerde que

Banning ntínca acude a ver sus partidos de béisbol. En el inicio de este capítulo se hizo tina
449

referencia a las condiciones artísticas que Spielberg exigió en la elección del intérprete de

Jack Banning. Después del rodaje de Hoo¡c, el director hablaba de Charlie Korsmo en estos

términos elogiosos: “Es un gran actor, independientemente de su edad. Podía haber elegido

al típico niño encantador, pero le escogí a él porque añade profundidad a su personaje. No

sé si ha sufrido mucho en su vida, pero sus ojos muestran mucha tristeza y eso le venía bien

aiack” (19).

Después de nueve años, tiempo que media entre E.T., el Extraterrestre y 1-Iook. el

director de Ohio volvía a proyectarse en un niño de nueve o diez años. Tanto Jack como

Elliott son personajes que tienen mucho en común. Los dos sienten terriblemente el vacío que

ha dejado en sus vidas la ausencia de un padre amistoso. Una sensación idéntica a la que

sufrió el pequeño Steven durante sti infancia en Phoenix. Ambos niños -Jack y Elliott- poseen

tin temperamento marcado por la tristeza.

Con todo, la riqueza interior de Elliott excede a la de Jack Banning. Y esto se debe

a que el amigo de E.T. es el protagonista de la historia, mientras que Jack es un personaje

qtie cede importancia en favor de Peter Pan. Esta vez, Spielberg no trata de narrar el relato

de un niño, como se hizo en E.T.. sino (le mostrar las nuevas aventuras de su Peter Pan

adulto. Por este motivo, el director no abunda en el espíritu infantil de Jack. El hijo de

Banning no posee tina imaginación especial, como Elliott. Se trata de un niño normal y

corriente, como cualquier otro, y sus misiones en la historia consisten únicamente en reforzar

el contraste entre Peter-niño y Peter-adulto, y en acusar la torpeza de Banning como padre,


450
9.2.3. El recuerdo de la paternidad. Jack Banning y Max Spielberg.

Jack es el personaje que sufre las dos taras fundamentales de Banning: su

insensibilidad ante el mundo infantil y su negligencia como padre. Ambos rasgos son cara

y cruz de la misma moneda, hasta el punto de que se confunden. Uno es causa de otro, y

viceversa. A lo largo del primer acto de la película. el guión profundiza en estos dos aspectos

que marcan al abogado, y se resolverán en la cuestión ft¡ndamental que se plantea en Hook:

“¿conseguirá Peter Banning rescatar a sus hijos?” Que es lo mismo que preguntar:

“¿conseguirá Peter Banning recordar que es Peter Pan y convertirse en un padre ideaL pata

Jack y Maggie?”

El segundo acto deja de lado los problemas de identidad de Banning para recrearse

en la fantasía de Nunca Jamás, en el mundo del poblado pirata y del territorio de los ¡¡¡ños

perdidos, mientras el abogado se entrena para stí combate final contra Garfio.

Al término de este acto. Banning trata de volar desesperadamente. pues ha

comprobado cómo su propio hijo ha sucumbido ante el atractivo de Garfio. Es entonces

ct¡ando stí sombra le guía hasta el escondrijo de Peter Pan: el árbol hueco. Una vez dentro,

los recuerdos de sus aventuras junto a Wendv y los ¡¡¡ños perdidos en aquel lugar comienzan

a desenredar st¡ pasado. sti llegada a Nunca Jamás, sus aventuras junto a los Darling, sus

visitas a Wendy, su enamoramiento de N4oira... Campanita comenta: “Ya sé por qué no

ptíedes pensar en nada alegre. Son tantos los rectíerdos tristes, Peter”.

Pero Banning continúa alumbrando los rincones de su memoria. Y pocos instantes


451
después, recuerda el nacimiento de Jack: “Mi Taddy... ¡Taddy no! ¡Papi, papi! (...) Ya sé

por qué volví, ya sé por qué crecí. Queda ser padre. ¡Soy padre! Mi pensamiento alegre!

Ya está! ¡Ya está! ¡Lo he encontrado!”

Como nuestro Peter Pan adulto, Steven Spielberg vivió una historia parecida con su

hijo Max. Ya nos liemos referido a lo largo de este trabajo a la nueva etapa que marcó la

entrada de Max en la vida del director. Su sentido de la paternidad le llevó a la proyección

de su personalidad sobre su propio hijo. El acontecimiento le hizo ganar en responsabilidad

y le llenó de alegría: “Siento tal satisfacción por ser padre que deseo encauzar todo lo que

sé de los niños hacia mi propio hijo” (20).

Esta búsqueda de la responsabilidad causó todo tina crisis en el temperamento del

director, que creyó conveniente iniciar un “proceso de madurez” sobre el que se ha

proitíndizado en capítulos precedentes. Max -“lo mejor que me ha ocurrido en mi vida” (2 1)-

fue la causa del progresivo alejamiento de la infancia del director en su cine y en su vida.

Spielberg pensaba que. de esa manera, procuraría el bien para su familia y para su

realización personal. Desafortunadamente, el director no supo encauzar su paternidad. Una

vez producida la ruptura familiar en 1989, Spielberg comprendió que Max no se merecía un

padre así. Y el director comenzó a reconstruir su propio hogar, esta vez en torno a la

relación que había comenzado a mantener con la actriz Kate Capshaw. a la que conoció en

1984 con motivo del rodaje de Indiana iones y el templo maldito.

“Mi hijo me arrebató mi infancia perdida -aseguraba el director-, y después me la

devolvió. Cuando nació, de repente comencé a ser el vivo retrato de mi propio padre, con
452
todos los clichés paternos: todas aquellas cosas que siempre juré que jamás diría a mis

propios hijos” (22).

A finales de los 80, cuando se producía su zozobra familiar, Steven Spielberg se

estaba convirtiendo en la imagen de Arnold Spielberg, con todos sus defectos como padre

y esposo. Su divorcio de Amy lrving le evocó entonces aquella otra separación matrimonial,

la que sucedió entre sus propios padres. que habría de marcarle para siempre. Durante el

rodaje de Hook, el director comprendía perfectamente los sentimientos que .lack Banning

podía albergar en su corazón: “Creo que el divorcio de mis padres tuvo mucha más

influencia en mí qtíe el mío. Etie mucho peor. Cuando eres un crío, y tu única

responsabilidad es hacer los deberes o recoger tu cuarto, el que tus padres se separen se

convierte en algo aterrador. La peor experiencia, la más odiada. Cuando eres mayor, y yo

me divorcié a los 41 años, es menos dramático. Es peor cuando eres la víctima. Prefiero mil

veces ser el padre que se separa que el niño que sufre ese divorcio” (23).

9.2.3.1. El director reconstruye su familia.

Con ¡Iook, Steven S’piclberg se pianteó la rectificación de stís errores familiares y

concedió tina oportunidad a Peter Banning. En el fondo, era el director quien se concedía una

oporttínidad a sí mismo. La clave de aquella enmienda impresionante estriba en la

recuperación de la ilusión por ser padre: el pensamiento alegre que jDermitió a Peter Pan el

rectíerdo de stí infancia perdida.


453
La reflexión de Hook coincidió con el renacimiento familiar del director. 1991 supuso

una nueva etapa en su cine, pero también en su propia vida. Spielberg conseguía la

reconstrucción de su hogar jt¡nto a Kate Capshaw, si bien sólo podría disfrutar de la

compañía de Max en semanas alternas. En 1993, el director podía hablar con orgullo de sus

cinco hijos: Max, uno adoptado, otro de Capshaw en su anterior matrimonio y otros dos,

fruto de la nueva unión. Spielberg, dispuesto a no cometer nuevos errores con su familia,

manifestaba tras el rodaje de ilook: “Tanto mi mujer como yo hemos decidido renunciar a

nuestra vida social. Cuando no estoy rodando cenamos en familia todas las noches y pasamos

jtíntos los fines de semana, ya que tengo horario de oficinista. Cuando ruedo traigo a mis

hijos al plató, donde pasamos juntos todo el tiempo posible. Dustin Hoffman también trajo

a los suyos, por lo que aquello parecía una guardería” (24)

El nuevo hogar de Steven Spielberg es muy diferente al que creó junto a Amy Irving.

El director ha formado junto a Cate Capshaw, ocho años más joven que él, tina familia

numerosa. Su promesa de llevarla consigo a sus rodajes ha sido cumplida puntualmente. Así,

el director no dudó en trasladar a su mujer y a sus cinco hijos hasta Cracovia, donde

residieron a lo largo del rodaje de La Lista Scliindler en Polonia,

9.2.3.2. El retorno a las raíces sionistas.

Como si se tratara de una feliz coincidencia. Spielberg y Capshaw contrajeron

matrimonio en octubre de 1991, dos meses antes del estreno de ¡Iook, en una finca del

director en Long Island (25). A títtílo anecdótico, se cuenta que los cien invitados a la boda,
454
entre los que se contaban Dustin Hoffman y Harrison Ford, tenían que pronunciar tina

contraseña para ser admitidos. El director, de dudosa profesión creyente hasta entonces,

sorprendió a la opinión pública cuando se supo que la boda se había celebrado según el rito

judío, fe en la que educa a sus cinco hijos.

Esta última decisión fue fruto de su conversión definitiva a la fe judía, después de

pasar casi toda su vida alejado de la ortodoxia sionista. Como hemos advertido a lo largo del

presente trabajo, Spielberg acusa tina fuerte influencia del judaísmo en su obra

cinematográfica. Sin embargo, tal influjo sólo se manifiesta en símbolos, metáforas y algunas

verdades básicas de esa fe.

Durante el rodaje de Ilook. el director sintió la necesidad de reorganizar su vida en

todos sus aspectos: como padre. como esposo. como director de cine, y también como

creyente. No es extraño que, ante todas estas reflexiones, Spielberg se planteara con seriedad

el retorno a la fe de sus padres y. en coherencia con ello. iniciara la educación de sus hijos

según esta religión: “Mi mujer y yo hemos decidido volver al judaísmo. Celebramos el

sabhath. Mi mujer cocina kosher. Aspiramos a dar a nuestros hijos una educación religiosa”

(26).

9.2.4. La creación de un nuevo modelo familiar.

Como sucede en todas las películas del director de E.T., la familia qtie se muestra

en ¡bah no es un ejemplo (le normalidad y estabilidad en modo alguno. No sólo porque el


455

cabeza de familia de los Banning sea Peter Pan en persona (cosa que, efectivamente, no suele

ser muy normal), sino porque la historia muestra desde su principio a una familia dividida

por culpa de la figura paterna.

El cuadro familiar que ofrecen los Banning guarda una curiosa similitud con los

Neary, de Encuentros en la Tercera Fase. En efecto, tanto Peter Banning como Roy Neary

son dos padres aislados de su mujer y de stis hijos. Sin embargo, la niñez adulta del

electricista es la causa de la incomunicación familiar, mientras que la inestabilidad de los

Banning es consecuencia de la insensibilidad infantil de Peter. Otro rasgo común consiste

en la falta de entendimiento entre el padre y el hijo mayor. Brad Neary y Jack Banning

sufren por la situación anormal que afecta a sus padres. Los dos chicos no disfrutan con la

compañía paterna, tienen aficiones opuestas y temperamentos diferentes... pero ambos

necesitan a su padre. Spielber~ es consciente de que la figura paterna es un elemento

insustituible en toda familia. Precisamente, porque su convencimiento arranca de una

experiencia personal dolorosa.

Sin embargo, Roy Neary es un soñador ~‘ Peter Banning un mediocre. Dos caracteres

extremos que ligan a cada personaje a una dimensión absolutamente distinta. Con todo, la

incomunicación entre padre e hijo es tina proyección de aquella que afectaba al pequeño

Síeven y a Arnold Spielberg.

En E.T., el Extraterrestre se da el mismo fenómeno, si bien la soledad de Elliott

aparece de un modo más contundente: su padre ha abandonado el hogar por otra mujer.

Spielberg muestra en E.T. un desastre familiar consumado por el divorcio -una madre y un
456

niño tristes-, dado el carácter fuertemente intimista de la historia. Loca Evasión, primer

largometraje del director en formato cinematográfico, relata la hazaña de dos jóvenes esposos

por recuperar a su hijo pequeño, entregado por las autoridades a otra familia. Lou Jean y

Clovis tratan de recomponer su hogar, pero los esfuerzos serán en vano.

En estas tres películas, la armonía familiar es un límite inalcanzable. Las historias

concluyen, pero el problema continúa abierto aunque los protagonistas hayan descubierto un

nuevo inundo que colme sus sueños (Elliott y Roy Neary).

Del mismo modo, Celie y Nettie consiguen reunirse al término de El color

púrpura... Pero el padre continúa siendo la figura ausente del relato. En E! Imperio del

Sol, Jim Graham recupera a sus padres tras casi cuatro años de separación. En este último

caso, la reunión familiar se hace efectiva, pero entre el chico y sus padres permanece el

mismo abismo que se mostró al comienzo del filme. Una vez concluido, Jirn parece

condenado a vivir confinado entre sus propios recuerdos y experiencias. Respecto a Always,

Pete y l)orinda ni siquiera llegarán a realizar su proyecto de formar un hogar en otra ciudad.

En ilook, Steven Spielberg rompe por primera vez esa constante que afecta a las

Familias de sus películas. En todas ellas, las familias incomunicadas o separadas nunca

recuperan la armonía, quizás porque en ninguna de estas pelictílas la familia es el tema

central, Pero lloolc era un relato diferente. En él, resultaba obligado conseguir el

resurgimiento de Peter Pan en Peter Banning, para lograr así la tínión con su familia.

Como advierte el mismo Spielberg, “[¡100k] es tina alegoría dirigida a todos los que
457

somos adultos” (27). Al cabo de veinte años de labor artística, el director de Ohio sentía la

necesidad personal de solucionar todos los dramas familiares que había mostrado en su cine,

a través de la reunión de los Banning en torno a Peter. De esa manera, consagraba su propio

retorno a las raíces familiares con la nueva vida que inició en octubre de 1991. Y, quizás,

conseguía también terminar para siempre con la tristeza del pequeño Steven, que nunca

presenció el regreso de Arnold a su hogar.

Elliott, Brad, Jim... ninguno de ellos pudo sentirse tan orgulloso de su padre como

Jack y Maggie. En la escena del combate final entre Peter y Garfio, la niña exclama,

alegremente sorprendida: “¡¡Papá ¿Pa-pá? ¿Peter Pan es mi.,. padre?” Y, antes de volar

de vuelta a casa, Jack conseguirá qt’e el polvo de hadas sea efectivo con un pensamiento

alegre muy sugerente: “Mi papá: Peter Pan”.

Podría decirse que, con la redención de Peter Banning, todos los padres ausentes de

sus películas regresaban jtmto a sus hijos. Y así, la figura del padre -que hasta entonces

jugaba un papel negativo en stis películas- quedaba absuelta de sus torpezas anteriores y

pasaba a ocupar un pttesto de honor junto a la figura materna. No obstante, con esta

transformación, el director rompe en ¡Iook la tradición impuesta por la novela de Barrie,

donde las madres desempeñan la función principal y desatan los sentimientos más tiernos en

los ¡¡iños perdidos.


458
9.2.5. La superación de un doble objetivo: la madurez y la recuperación de la niñez.

Flook apareció en la vida de Spielberg en un momento en que el director buscaba la

manera de librarse del fantasma del drama familiar de su infancia, que acudía nuevamente

tras su ruptura con Amy. Por entonces, en 1989, Spielberg se refería a un nuevo proyecto,

en el que resulta sencillo adivinar una dimensión autobiográfica: “Trata de un hermano y su

hermana, que crecen jtíntos: pero se refiere realmente a la reunión de los dos hermanos que,

después de muchos años de alejamiento, tratan de recuperar en los años cuarenta aquellos

años que perdieron en los veinte” (28).

No ha vt¡elto a saberse nada de tal proyecto, previo a ilook, pero la idea principal

pone de manifiesto tín deseo del director de arreglar los problemas de incomunicación y

alejamiento qtíe vivió durante su etapa infantil. La referencia a los años cuarenta, mareo

temporal del proyecto cinematográfico. evoca esa etapa de inocencia de la humanidad a que

nos hemos referido en el capítulo de El Imperio del Sol. Porque, en coherencia con el ideal

del director, los años cuarenta serían la época idónea para relatar tina historia sobre el

retorno a la inocencia uveni1

Spielberg encontró en ¡Iook el medio perfecto para proyectar la soltíción de sus

problemas personales y recuperar la infancia perdida. En cuanto toma conciencia de stí

identidad como Peter Pan. Banning decide regresar junto a Moira. Le tienta el amor de

Campanita -el hada celosa de Wendy-, y la diversión qtíe ha encontrado junto a sus niños

perdidos. pero comprende que su lugar está junto a su familia: “Amo a Jack. a Maggie, a

N4oira”.
459

Banning es padre de Jack: ese es su pensamiento feliz. Pero, además, es un padre

perfecto, pues ha conseguido despertar al niño que dormía dentro de sí. Rufo atestigua la

categoría del nuevo padre que ha surgido en Banning, gracias al recuerdo de Peter Pan. Las

últimas palabras del niño perdido serán: “¿Sabes qué? Me gustaría tener un padre como tú”.

Se ha cumplido el deseo de Carambola, que prometió a Peter Pan cuando trataba de recordar

su niñez: “Mi pensamiento feliz te aytídará”. Segundos después, Banning escuchaba el

secreto del pensamiento que hacía volar al uiiño perdido: “Mi padre”.

Steven Spielberg, que en 1991 llevaba seis años intentando madurar a través de la

pantalla de cine, por fin alcanzaba la mcta deseada. Después de realizar tina trilogki ¿¡dulía

de títulos elaborados, rebosantes de intimidad, el director encontraba la fórmula que buscaba

a través de una película de infancia como ilook. La paradoja le persuadió de su error: si en

un principio pensó que el nacimiento de Max, a mediados de los 80. debía empujarle al

hallazgo de nuevos modos de hacer cine, cinco años después entendía que debía encontrar

su madurez como padre en la figura infantil del hijo. Y para ello, se hacía necesario un

regreso a los stíeños del pequeño Steven. La respuesta cinematográfica no se hallaba en el

melodrama ni en el romance, sino en tííia historia de infancia. En una película como Flook.

Peter Banning regresa junto a su familia, transformado en Peter Pan. “Recuperó su

pasado -explica Spielberg-. Recuperé la memoria de si mismo como niño y se llevó consigo

a sus mejores amigos [sus hijos] para el resto (le su vida. Y no saldrá más” (29).

El lugar de Peter ya no se encuentra en Ntínca Jamás. El niño eterno sabe que debe

ser fiel a su compromiso familiar. Ahora que ha recuperado su infancia, Peter Pan sabrá
460

comportarse como el mejor de los padres. Y correrá junto a Moira, Maggie y Jack las

mejores de sus aventuras, como él mismo promete al término de la película, parafraseando

al propio James l3arrie: “Vivir será una gran aventura”.


461

9.3. Fantasía y niñez.

Con motivo del estreno de Hook, el periodista Bob Thomas preguntó a Steven

Spielberg: “¿De dónde viene su fascinación por Peter Pan?” El director revivió entonces tina

de sus imágenes infantiles más entrañables: “Recuerdo a mi madre leyendo ese libro cuando

yo tenía tres años, así que mi primera aproximación, igual que la de muchas personas de mi

generación, y de anteriores y posteriores, fue a través de la literatura” (30).

A la edad de tres años, el pequeño Steven inició sus contactos con la magia de Nunca

Jamás gracias a la mediación de su madre, Leah. La atmósfera de aquel acercamiento a Peter

Pan quedó recogida en una de las escenas fundamentales de E.T., el Extraterrestre. Se trata

de aquella secuencia en la que el alienígena cura prodigiosamente un corte en el dedo de

Elliott. mientras construyen un transmisor en el armario del dormitorio infantil: ese lugar tan

especial para el pequeño Steven. En el exterior. Mary lee a su hija Gertie un fragmento de

Peter Pan: aquel en que la niña empieza a dar palmadas para que Campanita pueda curarse.

El mágico momento, ya glosado en el capítulo dedicado a E.T., ponía de manifiesto

el poder de la imaginación de los niños, cuya fe en la fantasía resulta vital para la existencia

de los seres de ilusión. En efecto, la creencia de Gertie en el poder de sus palmadas queda

refrendada con la curación de Elliott dentro del armario. La magia existe y el fragmento de

Barrie no trata sobre un juego de niños, viene a decir Spielberg, por si acaso algún adulto

incrédulo pudiera dudar del alcance de las artes infantiles. La fe en la fantasía, virtud

esencial en los niños, será la clave mágica que consiga la resurrección de E.T., que -corno

ya estudiamos— consigue romper st¡ hechizo mortal con las palabras de Elliott: “Yo creeré
462

en ti toda mi vida. Todos los días”.

9.3.1. Peter Pan no cree en las hadas.

La incredulidad en las fantasías infantiles será, precisamente, el rasgo principal que

defina a Peter Banning. Recordemos cómo, desde el comienzo de Hook, el abogado presta

poca atención a la obra teatral de Peter Pan que su hija representa junto a otros niños.

l3anning es incapaz de imaginar que la flor de papel que Maggie le enseña despide un aroma

extraordinario. Incapaz también de descubrir los rastros del Peter Pan que un día fue entre

las paredes de la casa de los Darling. Incapaz de volar, de mirar a las alturas con emoción.

Y, por supuesto, incapaz de creer la historia que Wendy le relata desptíés del secuestro de

sus hijos. Cuando Canipanita se lo lleve por la fuerza hasta el país de Nunca Jamás, el padre

de Jack no puede reconocer en James Garfio a su feroz y eterno enemigo, y comparará el

territorio de los ¡¡iños perdidos. el árbol Nevertree, con el “jardín de infancia del Señor de

las Moscas”. Ni siquiera el reconocimiento de los chicos constituye para él una prueba de

fe.

El primer acto de Hook. que transcurre desde la presentación de Peter Banning hasta

stí viaje forzoso a Nunca Jamás, nos muestra un Peter Pan incrédulo: un adulto, en

definitiva, que ha perdido su sexto sentido infantil para percibir la fantasía. Muchos años

atrás. en su primer contacto con los hermanos Darling, advertía a Wendy del peligro de

muerte que corrían las hadas cuando algún niño aseguraba que las hadas no existen: “Mira,

los niños de hoy en día saben tantas cosas que dejan pronto de creer en las hadas y cada vez
463

que un niño dice: “No creo en las hadas”, algún hada cae muerta” (31).

Cegado por su torpeza de adulto, l3anning casi provoca la muerte de Campanita

minutos después de que el hada aparezca en el dormitorio de los Darling para llevarle a la

isla fantástica:

- ¿Estás ahí. bichito?

- No soy un bicho, soy un hada.

- Yo no creo en las hadas.

- Cada vez que alguien dice “no creo en las hadas”, un hada cae muerta en algún

sitio.

- no creo en las hadas!!

Durante este primer acto, Banning es incapaz también de reconocer la magia que

habita dentro de sí -el niño que lleva dentro- en dos momentos muy especiales.

En el apartado anterior nos referimos al primero de ellos, que sucede cuando el padre

(le Jack entra en el dormitorio de los Darling y el decorado de la habitación parece hacer
464

mella en alguna parte de su sensibilidad. El encanto muere antes de prender en el alma de

Peter, debido al trino de su teléfono portátil.

El segundo momento ocurre tras el secuestro de Jack y Meggie. Wendy, que todavía

no se ha repuesto del regreso de Garfio, intenta hacer recordar a Peter su infancia anterior

a los trece años, pero todo resulta en vano: “Antes de eso no hay nada. Nada!” La abuelita,

con una mezcla de dulzura y nostalgia en la voz, declara: “¿Sabes? Cuando era joven, tú

bebías los vientos por mí. Casi esperaba que te posaras en la iglesia y me impidieras

pronunciar los votos el día de mi boda. Llevaba tín bonito fajín rosa. Pero tú no viniste...”

Peter empieza a pensar que Wendy ha perdido el juicio.

En la novela de Barrie, era Peter Pan quien instruía a Wendy y a sus hermanos sobre

los misterios de Nunca Jamás. En Ilook, sin embargo, será la niña-anciana quien se

desespere en su empeño por que Banning recuerde la verdad sobre su procedencia fantástica.

Algo así como tratar de convencer a Clark Kent de que, en el fondo, es Supernián. Pero los

esfuerzos de Wendy parecen ineficaces:

- Lo del cuento es cierto. Te lo juro. Te lo juro por todo lo que adoro. Ahora él ha

vuelto en busca de venganza. La Itícha no ha acabado para el capitán Garfio (...)

Tienes que volver como sea. Tienes que esforzarte por recordar.

- Recordar ¿qué?
465
- ¡Peter...! ¿No sabes quién eres?

Por último, Wendy le enseña una ilustración del niño eterno. Banning la mira

fijamente a través de sus gafas de miope y coloca sus brazos en jarras: este gesto es la única

reliquia de su pasado de Peter Pan, junto con una cicatriz que Garño le hizo en el vientre

y qtíe el abogado cree que fue debida a algo tan prosaico como una operación de apéndice.

Banning se queda mudo ante el dibujo de aquel chico. Wendy musita: “Sí, niño. sí”.

“Niño” es la palabra favorita de la hija mayor de los Darling para referirse a Banning,

No en vano, se trata del niño por excelencia, pese a la alienación adulta que le aqueja

fatalmente, Pero ni siquiera el encanto con que pronuncia esta palabra es capaz de hacerle

reaccionar.

9.3.2. El infinito: punto de encuentro entre la fantasía y la realidad.

En todo el primer acto de llook, Spielberg relata la historia según su concepto

particular de la fantasía. Recordemos qtíe la constante fundamental del director en su cine

de infancia consiste en mostrar personajes de la vida cotidiana ante situaciones

extraordinarias: “Mis filmes siempre tienen algo de real: me gusta que sugieran la posibilidad

de que ocurran cosas mágicas a gente normal y corriente en situaciones reales” (32). Y así,

desde el primer minuto de la película, una atmósfera fantástica rodea a Peter Banning. Sin

embargo, el padre de iack no sospecha ni por asomo el carácter sobrenatural de los


466

acontecimientos que vive en la casa de Wendy Darling.

Según la constante peculiar del cine de Spielberg, la fantasía no se manifiesta nunca

en estado puro. El director entiende que la realidad y la fantasía siguen dos trayectorias

paralelas, que en el universo real nunca llegan a cortarse... excepto en el infinito. Un infinito

atemporal, como el país de Nunca Jamás, donde el tiempo no transcurre y los niños pueden

permanecer siendo niños por toda la eternidad. Spielberg siempre sitúa el marco de sus

historias fantásticas en el mundo real de la vida cotidiana. Al director le interesan los cortes

de la recta de la fantasía con la recta de la realidad: un niño triste que recibe la visita de un

extraterrestre, un electricista invitado a visitar las estrellas, una ttmilia enfrentada con los

espíritus que habitan bajo su casa... o un abogado agresivo que, de repente, descubre que es

Peter Pan.

Tales planteamientos argumentales se inspiran claramente en el tipo (le historias que

mostraban los episodios de ‘¡he Twilight Zone, programa favorito del pequeño Steven.

Recordemos las palabras que introducían cada capítulo y que Spielberg tomó como criterio

de sus principios fantásticos, presentes en ese cruce de paralelas: “Existe una quinta

dimensión más allá de lo que denominamos ser humano. Una dimensión grande como el

tíniverso y atemporal como el infinito. Es la frontera entre la luz y la sombra, la ciencia y

la superstición. y se encuentra entre los abismos de los miedos humanos y las cimas de su

conocimiento. Es el área que denominamos La Zona del Crepúsculo (‘[lic Twilight Zone)”.

Peter Banning es uno de los protagonistas típicos de Spielberg. Un hombre anónimo,

desprovisto de cualidades especiales, dotado de tina mediocridad vital poderosa que ha


467
terminado por atrofiar su sexto sentido infantil.

Será el capitán Garfio quien regrese de Nunca Jamás para liberar a Banning de su

incapacidad para soñar. Sin desearlo, el pirata será el detonante que provoque su retorno a

la niñez: “Suspira por que la juventtíd de Peter salga a flote -indica Spielberg-, luche con él,

le haga los honores. Ya sabes, combatir, cumplir la venganza que busca por haber perdido

su mano ante Peter Pan” (33).

Si en el capítulo dedicado a E.T. considerábamos los armarios como “sucursales” del

mundo de la Fantasía, en Ilook nos encontramos con que la casa entera de Wendy es la

gigantesca stictírsal de Nunca Jamás, el área precisa del espacio vectorial donde Spielberg

traza los cortes entre las dos rectas paralelas.

9.3.2.1. Tootles.

El primer acto mtíestra tina intersección de líneas en el personaje de Tootles. El

anciano, que presenta tinos síntomas aparentes de demencia senil, es tino de aquellos ¡uñas

perdidos que regresó de Nunca jamás para vivir con Wendy. Sus “pensamientos felices,

perdidos para siempre”, le impiden volar, pero su corazón siempre se encontrará en Nunca

Jamás a pesar del paso de los años.

Después de que Garfio secuestre a Jack y a Maggie. Tootles será quien se encare con

Peter Banning e intente hacerle reaccionar para que corra a la isla mágica a enfrentarse con
468
Garfio: “Hay que volar. Hay que luchar. Hay que cacarear. Hay que salvar a Maggie, hay

que salvar a Jack. Garfio ha vuelto”. Peter responde a estas extrañas palabras con un gesto

de profunda perplejidad, mientras Wendy se desmaya al oir el nombre del más terrible y

sanguinario villano de Nunca Jamas.

El ¡liño perdido guarda una notable similitud con otro secundario de Spielberg: el

vagabundo de Always, que Peter Sandich utiliza como transmisor de sus mensajes del inés

allá para el piloto que está instruyendo. Tanto el vagabundo como Tootles. poseen un poder

especial para sintonizar con la metarrealidad, con esa dimensión metafísica que se extiende

más allá del inundo tangible. Porque, a pesar de su aspecto candoroso, netamente infantil y

benigno. no hay dtida de que el ¡tiño perdido es un personaje muy misterioso.

Tootles se asoma a la ventana del dormitorio infantil inmediatamente después de que

Campanita se lleve a Peter volando por el cielo estrellado de Londres. La sonrisa del niño

perdido rebosa de ilusión infantil. Hacía mtíchos, michos años desde que las criaturas de

Ntínca Jamás se acercaron al hogar de los Darling por última vez. Ya en la isla mágica, el

simpático Carambola pregunta a Peter por Tootles y le entrega un saco de canicas: stís

pensamientos alegres. Al final de la historia, cl hombre Pan los retorna a stí dueño. El

antiguo nulo perdido no dtída un instante y. lleno de alegría desbordante, esparce por encima

<le su cabeza el polvo de hadas que quedaba dentro del saco de canicas para poder volar.

El último plano de I-Iook muestra a Tootles, mientras describe tinas piruetas increíbles

y se dirige hacia la segunda estrella a la derecha, todo recto hasta el mediodía. Tootles es

tín personaje secundario realmente interesante. qtíe encarna la atemporalidad de la niñez.


469

Aunque el hombre se haga anciano, nunca es tarde para recuperar la inocencia y los

pensamientos felices que permiten volar hacia la infancia.

9.3.2.2. ‘Garfio ha vuelto”.

El primer punto de giro del guión de Hook coincide, precisamente, con el “corte de

paralelas” más importante de este primer acto: el secuestro de Maggie y de Jack.

Antes de que Wendy y el matrimonio Banning salgan hacia la cena de homenaje, los

tres adultos entran en el dormitorio para despedirse de los niños. Peter nota que la pelota de

béisbol de Jack ha desaparecido. Entonces Maggie dice una frase impactante: “La robé aquel

hombre malo que estaba en la ventana”. Nadie presta atención a la afirmación de la niña,

pero es evidente que, quienquiera que fuera ese “hombre malo”, se trata de alguien

procedente de Nunca Jamás, por mucho que “limpie cristales”. De nuevo, las ventanas.

Nadie, salvo el espectador. ha reparado en ese curioso pestillo que cierra el ventanal del

dormitorio, con forma de garfio.

Mientras Banning pronuncia stí discurso (le agradecimiento en el acto de homenaje

a Wendy, un viento huracanado penetra en el hogar de los Darling. Toda la casa es invadida

por una atmósfera que presagia terribles sucesos. Tootles invoca, aterrorizado, el nombre del

pirata de Nunca Jamás. Inmovilizados en sus camas, Jack y Maggie observan el revuelo de

los objetos de su habitación. Los edredones saltan hacia el techo, impulsados por tina

misteriosa fuerza. La ventana del dormitorio de los Darling ha vuelto a abrirse.


470
Wendy parece sufrir un mareo. También se ha abierto de par en par el ventanal del

salón donde se lleva a cabo el homenaje. No hay duda de que la abuelita está stífriendo en

su alma cuanto ocurre a Maggie y a Jack. Del mismo modo que Elliott y E.T. se encontraban

unidos por una simpatía que les hacía sentir y experimentar las mismas sensaciones y

emociones, Wendy es capaz de percibir en su interior la malignidad que ha apresado a los

pequeños. Algo similar ocurre en una escena de La Guerra de las Galaxias, cuando Obi-

Wan Kenobi viajaba a bordo del “Halcón Milenario” junto a Luke Skywalker, Han Solo y

los androides, rumbo a Alderaán. Luke trata de adiestrarse en el manejo del sable-láser. De

repente, Obi-Wan sufre un amago de desvanecimiento, que describe como un

“estremecimiento en la Fuerza”. En efecto. Alderaán acaba de ser aniquilado por el rayo

destructor de la Estrella de la Muerte. El espíritu infantil, como la Fuerza, también es un

poderoso campo de empatía.

El ambiente sobrenatural de la escena atenúa la atmósfera de misterio que Spielberg

ha creado en torno al hogar de los Darling, con objeto de manifestar de modo sutil pero

impactante el cruce qtíe está ocurriendo entre los dos mundos. Los tres adultos regresan a

casa. Encuentran puertas forzadas, cristales rotos, objetos destrozados,., mientras el teína

musical de John Williams presta con stís acordes un marco catastrófico a la escena. Peter y

Nioira se dirigen hacia las escaleras, rtímbo a la habitación de los niños. Es entonces cuando

la cámara ofrece un detalle significativo, con una brevedad que casi lo hace imperceptible:

el stírco de tín garfio desgarrador ha destrozado un cuadro que decora la pared. Se trata de

Niños comiendo melón, de Bartolomé Esteban Murillo. Un motivo infantil que simboliza

el odio sempiterno de Garfio hacia los niños.


4>71
Una vez en la habitación, la desaparición de Jack y Maggie se hace patente. La nota

del capitán pirata clavada en la puerta podría revelar el secuestro como obra de un

psicópata... pero sólo Wendy y Tootles son capaces de reconocer en la misiva la huella de

Garfio: “Querido Peter: se requiere tu presencia a petición de tus hijos. Mis más cordiales

saludos. Capitán James Garfio”.

La policía británica se encarga del caso.., pero Wendy sabe perfectamente que nadie

de este mundo podría hacer nada por salvar a Jack y a Maggie. Nadie, excepto el propio

Peter Pan. El inspector de policía, interpretado por Phil Collins, hace referencia al modo

como se han desarrollado los hechos: “La historia literaria de la familia y todo lo demás

stígiere...”. Tootles le interrumpe y le dice tristemente: “Se me ha olvidado volar”. El

inspector se vuelve, perplejo: “Ya. a veces ocurre’. El niño perdido sabe perfectamente que

Garfio se ha llevado a los chicos a Nunca Jamás para vengarse de Peter Pan. Si pudiera

volar, él mismo acudiría en su rescate, pero sus pensamientos se han perdido. Tal vez para

siempre.

9.3.2.3. Continuidad perfecta entre Steven Spielberg y James Barrie,

Minutos después, Campanita hace su entrada en la historia. Y, a pesar de la oposición

de Banning, consigue llevarse por la ftíerza a su viejo amigo hacia la isla mágica.

El primer acto de Hook concluye con esta escena. Sin duda, se trata de la parte mas

extraordinaria de la película. En ella se revela la huella creativa más genuina de Steven


472

Spielberg, pues consigue llevar a cabo de forma magistral el cruce entre los dos mundos de

una manera entrañable y sugerente. El inundo real en que se mueve Peter Banning es una

continua evocación al país de Nunca Jamás. La fantasía y la imaginación infantil se hallan

presentes en cada fotograma del primer acto, porque el director se mantiene absolutamente

fiel a su constante característica de mostrar el mundo real como un espacio en el que pueden

suceder los sueños más imprevistos.

Spielberg abre en este acto todas las pt¡ertas capaces de proyectar la realidad cotidiana

hacia otra dimensión. La acción que transcurre en el hogar de los Darling está repleta de

símbolos, frases, claves, personajes y emulaciones que transportan continuamente la magia

de Nunca Jamás hasta nuestro planeta, de modo que la continuidad entre la obra de Barrie

y ilook es perfecta.

En 1993, Steven Spielberg se retería al primer acto de I-Iook durante una entrevista

con lan Johnstone: “No me quedé enteramente satisfecho con Hook. No la volví a ver en los

dieciocho meses siguientes al estreno, pero lo hice hace poco y me di cuenta de lo que había

hecho: había hecho tina maravillosa película sobre Kensington. Desde el principio (le la

película hasta que Peter sale volando de esa ventana en Kensington es, creo, cíe lo mejor que

he hecho nunca. Por alguna razón, en cuamilo llega al país de Nunca Jamás, se convierte en

una especie (le teatro para niños. No hay nada malo en esto, pero se convierte en una película

para chavales de doce años, no de diecisiete” (34).

Durante el rodaje de La lista de Sehindíer (Scú/uindler S Lisr, 1993), Spielberg volvía

a expresar esta idea: “La crítica americana ftme muy dura. No digo que sea una película
4,73

perfecta: sin duda, existe en ella una falta de equilibrio entre el comienzo y el final, pero es

una película que adoro. No pienso que mereciera esa acogida” (35)

9.3.3. El retorno de Peter Pan y la mágica rutina de Nunca Jamás.

Tras la llegada de Peter Banning a Nunca Jamás, desaparece el embrujo que hechizaba

el primer acto de Iiook. Sencillamente porque la acción se ha trasladado al propio inundo

de los sueños y de las fantasías infantiles, a la tierra donde los niños nunca crecen. Por este

motivo, la constante creativa de Spielberg queda a un lado: la magia desaparece. Hasta

entonces, subsistía como algo prodigioso que se manifestaba de mil formas diferentes en el

mundo real.

El director se aparta en el segundo acto de su tendencia a mostrar los puntos de corte

entre las dos paralelas. Ahora que la historia transcurre en el infinito que abran los dos

mundos, la magia pierde en la isla su componente fantástico esencial y se convierte en un

elemento cotidiano. En el primer acto, el director se veía obligado a trabajar en un área que

conocía a la perfección, como hizo en E.T. y Encuentros en la Tercera Fase: en cambio.

en el segundo debía interesar y sorprender al espectador con una descripción peculiar de

Nunca Jamás,

Sin embargo, el cambio de escenarios se hacía inevitable. No sólo porque la historia

de Jim V. Hart así lo hubiera previsto, sino porque Steven Spielberg necesitaba viajar hasta

las profundidades de su dimensión infantil -abandonadas desde hacía años- para retornar al
474
niño que llevaba dentro. Tanto Spielberg como Banning estaban obligados a regresar a Nunca

Jamás si deseaban recuperar su infancia, Y con ella, a sus respectivas familias.

Peter Banning aparece en el poblado pirata de la isla mágica tras un viaje aéreo. Del

mismo modo, Dorita llegó a Oz después de que su casa fuera arrebatada hacia las alturas por

un tornado. Como si se tratara de una feliz coincidencia, el puerto de los piratas, construido

con restos de naufragios, fue instalado en el mismo plató en qtie se había rodado El Mago

de Oz. una de las películas favoritas del pequeño Sieven.

9.3.3.1. james Garfio, catalizador de la historia.

Los avatares que afectan a Banning en adelante no tienen nada de mágico. por lo que

Spielberg se inclinará en lo sucesivo por abundar en el tema de la infancia y la paternidad.

Así, se pone de relieve sobre la cubierta del Jal/y Roger la incapacidad del Peter Pan

adulto para salvar a sus hijos del poder de Garfio. El pirata se encuentra desengañado y

Frustrado ante la condición adulta de Peter Pan. Como aprecia el propio Dustin Hoffman, que

dio vida al personaje, “Garfio es el catalizador de la película. El título es Hook, Garfio, y

Robin es el que efectúa la trayectoria como debe ser. Y creo que lo que hace que la película

funcione de un modo tan maravilloso es, precisamente, el hecho de que cambia. Eso es lo

que da vida en la película” (36).

La perplejidad inicial del capitán Garfio se convierte en indignación cuando


475

comprueba que Banning parece haber olvidado su condición de Peter Pan para siempre:

“¿Eres tú, mi grande y digno oponente? No puede ser. ¿Este bacalao endeble, enclenque,

blandengue e inerte que tengo ante mí? Tú no eres ni la sombra de Peter Pan”. Smee, el

lugarteniente de Garfio, será quien le explique el enigma: “~Claro que es Peter Pan, capitán!

Ha estado tanto tiempo fuera del país de Nunca Jamás que su mente se ha ciudadanizado. Se

ha olvidado de todo”.

Garfio mio puede batirse en dtmelo. Su venganza soñada se ha venido abajo. Su

exquisita educación de Eton le impide enfrentarse con un enemigo que no se encuentra a la

altura de stm dignidad. Es entonces ctmando Canípanita, la eterna mediadora entre el niño y

el pirata, penetre en el conflicto para pactar con Garfio: en tres días, l3anning será de ííuevo

Peter Pan.

9.3.3.2. Los niños perdidos: “¡Prometiste que nunca crecerías!”

Una vez establecida la tregua. el padre de iack es trasladado por las sirenas al

territorio de los niños perdidos. Emí cuanto Banning pone el pie en el árbol de Neveríree,

Campanita se aprestíra a despertar a los chicos. Pero ellos tampoco son capaces de reconocer

a Peter Pan en aqtmel tipo <le aspecto desastrado y nodales zafios. Después de una

persectmción diri2ida a la caza del adulto, la duda divide a los uíiños: ¿se trata realmente de

Peter Pan? Ruño se niega en redondo a asegurarlo. Banning, por stm parte. tampoco recuerda

a esa horda de mtmchachos: “Esta es la pesadilla de un agente de seguros. ¿Qué es esto? ¿El

jardín de infancia de El Señor de las Moscas?”


476
La escena del reconocimiento de Peter Pan por parte de uno de los niños perdidos -

uno de los más pequeños, precisamente- recuerda el tono infantil y sensible, pleno de

amnabilidad, que Spielberg emplea en otras secuencias de sus películas. Es el caso de aquella

en que Elliott imparte a E.T. su lección sobre las cosas de la Tierra, o la que muestra a Roy

Neary rodeado por criaturas alienígenas al pie de la nave nodriza.

El niño perdido palpa el rostro de Peter Pan para asegurarse de que se trata de su

amigo eterno. Los demás contemplan. sumidos en el silencio. Finalmente, el niño esboza tina

viva sonrisa y excíamna: “¡Oh! ¡Ahí estás, Peter!”

Los niños perdidos rodean entonces al hombre Pan, alegres de encontrarse de nuevo

con su líder, pero un tanto decepcionados por su aspecto: “¡Peter, has crecido! ¡Promnetiste

que nunca crecerías! “. La sorpresa resulta tan agradable comno impactante. Aquel niño alegre,

decidido y valiente: aquel vencedor de piratas: aquel amnigo formidable: aquel pequeño

soñador que un día se escapó de los jardines de Kensington para vivir entre las hadas... ha

crecido. “No sabe luchar, mii volar, ni cacarear”, protesta Rufo. Pero es Peter Pan en

persona. Campanita, Smee. las flores de Nevertrce y un niño perdido —tmno de los más

dimintmtos— le han reconocido.

No hay tiempo qime perder. El liada insta a los chicos para que aytmden a Banning a

recordar quién fue intíchos años atrás. Tras tmnos ejercicios gimnásticos agotadores,

Caramnbola indica la prueba definitiva: hay que volar. Pero Peter no es capaz de retener un

solo pensamiento alegre qime le permita levantar los pies del suelo, ni tan siquiera un palmo.

El fracaso es rotundo.
477

Steven Spielberg se refiere de esta mnanera a la transformación a que Peter Banning

debe verse sometido: “Digamos que el núcleo de Hook es la unión con tus hijos. Cuando

eres un niño y un adulto a la vez. Consiste en pasar de la madurez a la niñez indistintamente

y para hacer este viaje, él tiene que desprenderse de todo cuanto cubre ese estado infantil.

No tiene ningún sentido de la diversión ni del jtmego. Y para volver atrás tiene que recuperar

esos sentidos, vivir para la aventura, para la historia. Para eso y nada mnás” (37).

9.3.3.3. El poder de la imaginación.

Por la noche, durante la cena, el padre de Jack se sienta a la mnesa y comprueba que

las ollas están vacías. ¿Se trata de una nueva tomadura de pelo? Los niños simulan tmn

suculento y copioso banquete. mientras dan dentelladas a imaginarios manjares. Peter

protesta, y Campanita le explica la clave:

¿Qué pasa? ¿Dónde está la comida?

- Si no puedes imaginar que eres Peter Pan, nunca serás Peter Pan. Así qtie ¡come!

- ¿El qtmé? ¡Si aquí mio hay nada! Gandhi comía más que ésto.

- ¿No te acuerdas? Era tu .i tmego favorito,


478

Esta última afirmación de uno de los ¡¡¡ños perdidos manifiesta el poder de la

imaginación infantil. Algo que parece haber abandonado a Peter Pan para siempre. Los niños

saben utilizar la imaginación como un arma insustituible en sus diversiones: la alfombra se

transtorma en un formidable campo de batalla para sus soldados de plástico; los coches de

juguete en miniatura se convierten en bólidos que avanzan a velocidad vertiginosa; las

muñecas son bebés de carne y hueso: una simple mesa de madera es el escenario ideal para

tín tren eléctrico... Donde un adulto sólo ve objetos con una simple utilidad, un niño percibe

en ellos múltiples posibilidades para sus jtmegos. Basta con emplear la imaginación.

Pero Banning se encuentra muy lejos de ser Peter Pan. Su defecto principal es su falta

de imaginación, atrofiada por sus interminables y adultas obligaciones laborales. Banning ha

perdido ese encanto infantil que le permitía beber vientos y tempestades. Ahora que ha

regresado a Nunca Jamnás. el principal objetivo de Campanita y los niños perdidos consiste

en devolver al hombre Pan stm antigtmo poder imaginativo.

Rutio y Banning se enfrentan durante la cena en tmna divertida batalla verbal, en la

qtíe cada uno intenta decir la última palabra. Tras varios fracasos, Peter consigue hacer callar

al mtmchacho indómito con tin insulto que encanta a los niños perdidos: paramecio. Como

rúbrica, Banning mete su ctmcharón en un plato y lanza tmn proyectil imaginario a Rutio. Se

hace el silencio... ctmando todos comuprueban que el contrincante de Peter Pan luce un

salpicón multicolor en pleno rostro.

El padre de Jack observa la mesa: los platos y las ollas están repletos de comida. El

stmeño dorado de tina panda de chicos hambrientos. Uno de los niños perdidos despierta al
479
hombre Pan de su ensimismamiento:

- ¡Lo estás haciendo!

- Haciendo ¿qué?

- Usar la imaginación, Peter.

Lógicamente. si el objetivo consiste en que l3anning recupere su niñez y, con ella, su

condición de hombre Pan, era forzoso que los niños perdidos comenzaran por intentar que

su amigo redescubriera el poder de la imaginación. Para ello, los chicos tratan de darle tina

lección de fe y sirven tmna comida que no existe, como si se tratara de la cosa mnás natural

del mundo.

Campanita no se equivoca en modo algLmno cuando asegtmra a Peter tajantemente: “Si

no eres capaz de imaginar que eres Peter Pan, nunca serás Peter Pan”. Spielberg es

consecuente con la visión de la fantasía y la imaginación infantil que ya expuso en E.T., el

Extraterrestre y en Encuentros... Tal concepción se fundamenta en dos principios básicos:

la fe en la fantasía es la principal virtud de la infancia: y, cmi segundo lugar, la esperanza del

soñador consigue que stms deseos se conviertan en realidad.

De esa manera, Elliott consigimió que E.T. -el amnigo maravilloso que necesitaba-
480

irrumpiera en su vida. Por eso, el pequeño de diez años gritaba con todo derecho a los

científicos de la NASA: “¡Él vino a mí!” Igualmente, la esperanza perseverante de Roy

Neary alcanzó su recompensa soñada cuando los propios extraterrestres le invitaron a entrar

en su nave espacial. Sin imaginación ni fe en los prodigios, la fantasía es imposible.

Recordemos también el mensaje de la letra (le la canción When You Wish Upon A Star,

qime también cobra sentido nuevamnente en la historia de Hook:

Cuando haces un deseo al ver una estrella

No importa quien. seas tú,

Conseguirás wdo lo que desea ¡u corazon.

<¼.
. )

Cuando haces un deseo al ver una e tve/la,

¡tus suenas se hacen realidad.

El director, fiel al espíritu de esta canción -que durante el capítulo de Encuentros...

denominábamos espíritu de Pinocho—, comprende que imaginar es el primer paso que Banning

<lebe dar si realmente desea recuperar su pasado infantil. Es decir, creer corno creen los

pequeños: con la misma seguridad. Aquí estriba el secreto del consejo que Campanita expresa

a su amigo.
481
Una vez más, comno en los viejos tiempos, el genio creativo de Spielberg se sirve en

FIool del misterio encerrado en esta canción para imponer las leyes de la imaginación en su

historia. Como recordábamos en el capítimio dedicado a Encuentros..., catorce años después

del rodaje de esta película vuelve a cumplirse la interesante apreciación de Tony Crawley:

“Hay veces en que parece que algunas de las historias de Spielberg han encontrado su guía

en la canción de Disney de los años 40” (38).

9.3.4. Recordando a E. T.: la fe infantil en la Fantasía.

Steven Spielberg, corno J.M. Barrie, sabe muy bien que el mundo de la Fantasía -

situado en Nunca Jamnás en nimestro caso- se fundamenta en la fe de los niños. El escritor

escocés lo expresó así al comienzo de su novela, cuando Peter Pan aseguró a Wendy que

basta la incredulidad de un niño en las hadas para que alguna de ellas caiga mnuerta. La falta

de fe de los niños -y, por tanto, la de aquellos adultos que han renunciado a serlo- es la

causa de que la Fantasía inicie su proceso cíe destrucción. Del mismno modo que el Reino de

Fantasía, concebido por Michael Ende en La Historia Interminable, stmfría los estragos de

la nada a causa de la neelhtencia de los hombres, que habían dejado cíe soñar. Spielberg

expresa en E.T. que el poder de la imaginación es tal que un simple niño ptmede devolver a

la vida a una criatura extraterrestre. Sólo es preciso formular un acto de fe.

Sin embargo. el director de E.T. debe contar en Hook con una segunda regla

expresada por Barrie. Para volar es necesario un pensamiento Feliz. No basta con el polvo

de hadas. Y Peter Banning todavía no ha recuperado su felicidad, si bien comprende durante


482
el segundo acto que es realmente Peter Pan. No debe olvidarse que es su antiguo egoísmno

adulto lo que le impide ser feliz. Por ello, el director acude nuevamente a la fuente de su

propia intimnidad. Tampoco hay que olvidar que ilook es una historia personal al fin y al

cabo, y Spielberg cifrará el pensamiento feliz que Banning necesita en el nacimiento de su

propio hijo: Jack, que no es otro sino Max en clave autobiográfica.

Una vez recuperado su pensamiento feliz, Peter Pan se encuentra en condiciones de

enfrentarse al capitán Garfio, quien no disimula stm felicidad al ver de nuevo a su enemigo

con sus facultades plenamente restablecidas. El combate resulta duro: cegado por su odio,

el pirata llegará a traicionar stm código de honor con tal de vencer al hombre Pan; Ruño

morirá en el combate: y Jack, de entrada, no desea regresar junto a su padre.

Pero, con todo, la peor de las prtmebas que el nuevo Peter Pan afronta en la lucha es

tina insidia de Garfio hacia su propia fe. En cierto momento del cimerpo a cuerpo. el capitán

acorrala a Peter y le dirige estas duras palabras:

- Tú sabes realmente que no eres Peter Pan. ¿verdad? Esto es sólo un sueño. Cuando

<lespiertes serás sólo Peter Banning, un hombre egoísta que bebe demasiado, que está

obsesionado por el éxito y huye de su mujer y de sus hijos.

La tentación (le Garfio atemormza a Peter.. cuya fe comienza a flaquear. El pirata

también conoce las leyes de la fantasía, y sabe que la imaginación es la principal fortaleza
483
de su grande y digno oponente. Un sólo momento de confusión, una simple vacilación en su

fe y, por fin, podrá clavar su garfio mortal en el niño eterno.

Sin embargo, los niños perdidos, a los que se han sumado ahora Jack y Maggie,

acuden rápidamente en ayuda de Peter y pronuncian las palabras mágicas: “Yo creo en ti”.

Uno tras otro, los pequeños manifiestan su creencia en Peter Pan. Campanita. que sufrió en

sus propias carnes la incredulidad de Banning en el primer acto de la historia, no duda ahora

en sumarse a los demás niños. El socorro moral provoca inmediatamente sus efectos y Peter,

confortado con la fe de los niños, conseguirá vencer. El momento nos remite de modo

directo a la referida escena de E.T., el Extraterrestre, en que Elliott expresa en un par de

frases poderosas su creencia en el alienígena, que vuelve a la vida instantes después de ser

pronunciadas: “Yo ereeré en ti toda ¡ni vida. Todos los días”.

Una vez llegado el momento de la despedida, Peter deja a Carambola al mando de

los niños perdidos. El hombre Pan abandona Nunca Jamás y. mientras se pierde en el cielo,

tino de los niños afirma: “Ha sido un juego estupendo”. Peter Pan responde a estas palabras

con un agradecimiento hacia la fe y la imaginación de los peqtmeños, que le han permitido

recuperar su infancia: “Gracias por creer”.

9.3.5. Hook: una fórmula para asumir y superar las constantes infantiles.

Ya se ha producido la esperada transformación de Peter Banning en Peter Pan. Ahora,

el padre de Jack puede regresar tinto a su familia, con qtmien vivirá las mejores de sus
484
aventuras. La catarsis ha provocado en el hombre Pan la purificación que toda historia

provoca en sus héroes. Un proceso que también afectó a Steven Spielberg en su propia vida,

como ya estudiamos en el apartado anterior. Steven Spielberg se refiere así a la

transformación del protagonista de I-Iook: “Muchos actores describen un arco con sus

personales. Ir de Peter Pan a Peter Banning y volver a Peter Pan es tmn círculo perfecto, y

la experiencia que él vivirá seguro que le hará cambiar para siempre. Y todos cuantos le

rodean se verán afectados de un modo positivo, debido a lo que él ha tenido que pasar” (39).

De alguna forma, Ilook supone una forma de asumir todo el ideal de Steven Spielberg

sobre la infancia y la fantasía, a la vez que trata de superar estos mismos conceptos.

En efecto, su historia sobre Peter Pan sigue la misma línea propuesta en E.T. y

Encuentros... Sin embargo, el director no se detiene en una niera exposición de sus

principios infantiles. Spielberg, consciente de los acontecimientos que le afectaron en su

intimidad -bastante recientes durante el rodaje de Hook- aborda el temna de Peter Pan desde

la perspectiva de Banning: tmn adtmlto que, como él. conoció las maravillas cte su condición

infantil hasta que un día decidió crecer. Y aqtmí radica, precisamente. la diferencia de ¡Iook

respecto al resto de filmes de infancia como los que acabamos de señalar: el protagonista de

esta historia no es un niño.

9.3.6. El tiempo, tirano de los adultos.

En este apartado nos hemos referido, lineas atrás, al papel ftmndamental del capitán
485

Garfio como detonante de la historia de Jim V. Hart.

Garfio es un personaje peculiar dentro del país de Nunca Jamnás. Por un lado, se halla

sujeto a las leyes de la isla mágica que, como sucede con los u¡iños perdidos, le impiden

envejecer. Por otro, Garfio es un adulto, y todos los adultos de Nunca Jamás son piratas. En

este sentido, podemos afirmar que Peter Banning también es un pirata, como indica Wendy

al comienzo de la historia.

Sin embargo, Garfio es un adulto mtmy peculiar. Es cierto que ha declarado su guerra

eterna a los niños, y que desea vencer a todos ellos en la figura del niño eterno, pero el

pirata tampoco desea crecer más. Tal postura, que lo equipara con los ¡¡¡ños perdidos, se

manifiesta en su terror hacia los relojes, que le recuerdan continua y pavorosamente al

cocodrilo que años atrás le cercenó su mano izquierda.

Spielberg aprovecha esta repulsa hacia los relojes para extenderla hacia tmn concepto

mucho más profundo: la madurez y el efecto del paso del tiempo.

Este símbolo hace su aparición en ¡Iook dtmrante el primer acto. Concretamente, en

la escena que Moira intenta qime su esposo comprenda qime debe vivir para stms hijos durante

cmna etapa mntmy especial, en que los niños necesitan de stms padres. l3anning no puede

comprender que el tiempo pasa deprisa, y que la infancia de los hijos ofrece unos momentos

felices muy especiales para los padres. El abogado los está perdiendo. Para acentuar la

importancia de las palabras de Moira, el tic-tac del reloj que cuelga en la pared de la

habitación stiena implacablemnente. a lo largo de toda la escena, mientras recuerda que el paso
486
del tiempo es algo inexorable.

Pero Banning no se encuentra en condiciones de aceptar tales reflexiones. Su trabajo

le ha convertido en un esclavo del reloj, y el padre de Jack es incapaz de controlar su tiempo

en favor de su propia famnilia.

Antes de despedirse de Jack en el dormitorio infantil de los Darling, el abogado deja

a su hijo uno de sus recuerdos más preciados: su reloj de bolsillo. Escenas más tarde, el

sonido de su maquinaria provocará tin violento despertar en el capitán Garfio. Es entonces

cuando el pirata conduce a Jack, a quien ha tomado como hijo adoptivo, hasta su museo de

relojes destrozados. Una vez allí, Garfio conniina a Jack a que destruya el reloj de su padre:

- Vamos, sabes que quieres hacerlo. ¡Inténtalo, vamos!

- Esto es por no dejarme hacer btírbtmjas en el chocolate.,.! ¡Esto es por no dejarme

saltar en la cama...!

- ¡ Detén el tiempo para siempre. muchacho!

- ¡Esto por hacer promesas y no cumplirlas... Por no hacer nunca nada conmigo...!

- Por tmn padre qtme nunca está. Jack...


487
Garfio trata de ganarse el favor de Jack para destruir a Peter Pan, y con este fin

utiliza una de las leyes de Nunca Jamás: la atemporalidad. El niño odia la falta de tiempo

de su padre, siempre esclavizado por la tiranía del reloj. Junto al pirata, Jack descubre que

los minutos no transcurren. y tal maravilla termina por seducirle.

9.3.6.1. El dominio del tiempo, vital para el triunfo de Banning.

Sin embargo, una vez qíme el abogado consiga recordar su infancia, el nuevo Peter Pan

comprenderá que parte del éxito de sim felicidad consiste en dominar el tiempo. Porque un

adulto, como padre, debe poseer la habilidad de emplearlo el en su favor. Spielberg no trata

<le revelarse ante el paso del tiempo. Ni siquiera cree que la postura ideal sea la resignación

ante el crecimiento irreversible de los niños. El director estima que la infancia no conoce

edad, como va advertimos al referirnos a Tootles. Ni siquiera Wendy, que sí se vio obligada

a crecer, ha perdido su dimensión infantil pese a tratarse de una nonagenaria. El director,

pues. trata por tmn lado de homenajear la infancia en su estado puro, pero también indica qtme

el paso del tiempo es inexorable ~ que la madurez mio está reñida con la infancia.

Garfio y Banning tienen ímn punto en común: su pánico al paso del tiempo. Los ¡¡¡ños

perdidos también sabrán aprovechar esta flaqueza del pirata para rodearle con relojes en un

viomento de su enfrentamiento con el hombre Pan. Peter comenta entonces: “¿Garfio tiene

miedo de un simple reloj’? ¡Creo qtie no! Garfio tiene miedo al tiempo. ¡Al tiempo que se

va!
488
Steven Spielberg considera, a propósito del terror del pirata hacia los relojes:

“Tenemos, como Garfio, ese gran reloj en ntmestras vidas. Y cuando tienes niños, el reloj

marcha más rápido” (40). El director asegura con estas palabras su propia convicción sobre

el tiempo, pues él mismno sufrió como Banning los efectos desastrosos de un padre adicto al

trabajo y sometido a la esclavitud del reloj.

El final de Garfio ofrece un curioso simbolismo, pues el pirata perece entre las fauces

del gigantesco cocodrilo que convirtió en un original reloj de campanario. El tiempo termina

por devorar al capitán, del mismo modo que podría acabar con aquellos adultos a quienes

Garfio representa: aquéllos que se dejan tiranizar por el paso del tiemnpo: pero también todos

aquéllos que no saben aprovechar los instantes en favor de sus hijos, ni son capaces de

detener el reloj del espíritu infantil para toda la vida.

1-Iook es la única película de Spielberg sobre la infancia en la cual los adultos no están

tratados desde un enfoqtme tenebroso o siniestro, excepto Peter Banning que, al fin y al cabo,

tan sólo es una víctima. Wendy y Tootles, otros dos mayores, mantienen todavía en pleno

vigor sin espíritus infantiles. Esta diferencia de Ilook con filmues conio E.T. -donde los

adultos ni siquiera tienen rostro- o Encuentros.., se debe a que Garfio, con su pánico al

ñempo, es quien representa a todos los mayores esclavizados por los relojes.

Sólo es el pirata quien debe ser presentado desde una perspectiva miegativa. Garfio,

y no Peter Banning. Porque. gracias al abogado. Spielberg consigue la liberación de los

adultos-padres con su triunfo en la lucha por recordar su infancia.


489

9.4. Nunca Jamas.

Hasta 1991, Steven Spielberg jamás había tenido que enfrentarse con el reto de

recrear todo un mundo fantástico, concebido en las fértiles regiones de la imaginación

infantil. A lo largo de su carrera cinematográfica, el director siempre se mantuvo fiel a su

principio de “traer” la fantasía hasta nuestra realidad cotidiana: tmna constante nuclear que

constituye buena parte de su encanto como director.

Así se comprueba en su obra maestra, E.T., a cuyo protagonista alienígena nos

referíamos como “embajador del Reino de la Fantasía en la Tierra”. De igual manera,

Encuentros en la Tercera Fase transcurre en diversos escenarios suburbanos, los favoritos

del director. No obstante, en estas películas Spielberg mnuestra durante breves minutos tanto

el interior de la cápsula de E.T. como el de la nave nodriza extraterrestre. A menor escala,

el armario de Carol Ann en Poltergeist es otra ventana abierta a las regiones fantásticas.

Estos tres ejemplos son sólo excepciones a la norma general que Spielberg aplicaba

en sus pelíctilas anteriores a Flook. La fantasía únicamente se manifestaba en forma de

micromundos, (le mónadas que emergían de repente en ambientes domésticos y cotidianos.

El director conseguía encantar a su atmdiencia con relatos en los que la tranquilidad suburbana

se yema perturbada con la llegada de cápsulas espaciales, extraterrestres benignos. alienígenas

de aspecto aterrador o legiones de cadáveres que reclamaban sus inmuebles de tmltratumba.

Con Hook. Spielberg no sólo rompía cori la trayectoria iniciada en su nilogía adulta.,

sino también con stm tradiciónal fantasía subtmrbana. Si bien es cierto que el primer acto de
490
esta película sigue este antiguo principio, el segundo acto traslada la acción al reino de la

fantasía y la imaginación, a la mismísima patria infantil: el país de Nunca Jamnás.

Spielberg asumía el reto. Y así, al cabo de treinta minutos de película, el director

terminaba con las evocaciones y los símbolos para introducir al espectador dentro de la isla

mágica de Peter Pan. Por primera vez, la historia imponía la reconstrucción de un mundo

fantástico a gran escala.

Quizás entonces, mientras supervisaba el trabajo de los técnicos y diseñadores de

producción. sintió renacer en su espíritu creador aquel sentimiento que compníeban los niños

cuando imaginan los tmniversos fantásticos de sus historias, que el director comparaba con el

arte de hacer cine: “Creo que todos los niños experimentan con el cine. Cuando sus padres

les regalan por su cumpleaños jtiguetes de pequeños personajes, soldaditos, hombrecitos -

cuando era niño, se trataba de vaqueros-, y el chico se tumba sobre la alfomubra y sostiene

la figurilla frente a sus ojos... esto es muy realista, Y toma un ángulo sobre el hombro,

coloca el otro soldado a la distancia de un brazo sobre la otra mano, y grita “bang-bang-

bang-bang”... ese es el comienzo del cine. Todos nosotros pasamos por ahí: las chicas con

sus bebés y sus casas de muñecas. y los chicos con sus trenes, sus coches de carreras y sus

soldados de juguete. Todos empezamos como directores de cine. Y creo que nunca salí de

ahí” (41).
491

9.4.1. El glamoar de las viejas producciones.

Por primera vez en su carrera, Spielberg se veía obligado a trabajar encerrado en

distintos platós. De hecho, la única escena de Ilook rodada en exteriores corresponde a la

del partido de béisbol de Jack.

Antes de iniciar las tareas del diseño de producción, responsabilidad que recayó en

Norman Garwood, el realizador de Ohio se dirigió a John Napier, quien había trabajado

como diseñador de escenarios en obras teatrales como Los Miserables, CaIs y Miss Saigón.

Napier envió a Spielberg unos bocetos que, en su opinión, eran formidables,

Dada la complejidad de la producción y la variedad de escenarios, ilook se rodó en

cuatro estudios gigantescos pertenecientes a la Sony Pictures, ademnás de los que se destinaron

a la realización de las sencillas escenas iniciales -en los Estudios Culver-, y los platós que

utilizó el equipo de efectos especiales para el rodaje de las escenas en que intervenía

Campanmta.

Sin duda, el estudio que albergaba tino de los decorados más impresionantes en la

historia de Hollywood fue el que se destinó a la construcción del mnuelle pirata: el plató 27

de Sony Pictures. Allí permanecía anclado el Jolly Roger. la fragata del capitán Garfio. El

barco fue construido a escala natural, según los planos de tmna nave del siglo XVII. y medía

10,6 metros de ancho por 51,8 de largo y 21,3 de alto. La fragata reposaba en un puerto

artificial de un metro de profundidad. Para la construcción del Jollv Roger se contó con el

trabajo de tmn equipo de aparejadores náuticos británicos. La cubierta estaba repleta de


492
cañones -réplicas de los que el Bountv llevaba a bordo-, cuyos estallidos podían escucharse

en el exterior de los estudios.

Los técnicos dispusieron junto al barco un complicado andamiaje destinado a la

cámara, que permitía rodar en diversas alturas. Del techo del plató colgaba un complejo

sistemna de ctmerdas y redes que permitió a los especialistas realizar la escena del abordaje

final de los ¡uñas perdidos, en la que intervinieron 175 actores.

Sin embargo, el plató 15 fue el que ofreció más dificultades durante su construcción:

se trataba del escenario que albergaba la ciudad de los piratas. Un barrio laberíntico de calles

irregulares, que Napier había concebido como un paisaje integrado por restos de naufragios

y de barcos saqueados, en primera línea de playa. El centro de la vida pirata se hallaba en

la Plaza de los Piratas, dominada por un reloj cocodrilo de nueve metros de altura.

El plató 30 de Sony Pictures incluía el territorio de los niños perdidos, diseñado por

Garwood y Napier según las descripciones de J.M. Barrie. El patio de juegos de Nunca

Jamás disfrutaba de cuatro estaciones al mnismo tiempo: se podía encontrar nieve en el

cuadrante de invierno, hojas secas en el de otoño, flores vivientes en el de primavera y una

cascada en la gruta de verano. Los raíles de una fabulosa montaña rusa impulsaba por el

viento serpenteaban a lo largo de los cuadrantes. El territorio también albergaba algunos

elementos tmrbanos, como rampas de monopatín -diseñada por la casa Powell/Peralta-,

pintadas y canastas de baloncesto. Un lago de fango multicolor dominaba el cuadrante de

primavera.
493

El mundo de los niños perdidos estaba constrtmido en torno al árbol Nevertree, en el

que estaban instalados sus dormitorios de campaña. Las cabañas del árbol, de una altura

figurada de 500 metros, fueron dispuestas en el estudio 12.

Para conseguir una apariencia de exuberancia vegetal, el plató 30 fue invadido por

toneladas de mantillo fresco y cientos de plantas exóticas. En el territorio de los ¡uiños

perdidos podían encontrarse cigúeñas, flamencos, pingilinos y un castor. Con objeto de Ijevar

a cabo las escenas de vuelo, se instaló en el estudio una cámara volante, de sistema

Cablecam, que también fue utilizada en otras secuencias aéreas.

El estudio 10 se destinó al lujoso camarote del capitán Garfio, en que fue dispuesta

la gran cama con dosel que bajaba del techo sobre una gigantesca maqueta del país de Nunca

Jamás, tmtilizada en sus juegos por el pirata y su lugarteniente Smee.

Por último, el equipo de efectos especiales de la firma Industrial Light and Magic -

perteneciente a George Lucas- trabajaba en estudios separados con Julia Roberts, con el fin

de realizar las complicadas escenas en que intervenía el hada. La actriz tuvo que

acostumbrarse a los rodajes en solitario, en los que tan pronto podía verse colgada de cables

frente a tmna pantalla azul, como saltar entre objetos de tamaño gigantesco. Roberts

pronunciaba stms diálogos ante Robin Williams o el propio Steven Spielberg.

Los efectos de vuelo llevaron a los técnicos a disponer en los platós todo un sistema

<le cables y arneses, de los que pendían los actores. Si bien fue necesario recurrir a

especialistas y acróbatas durante las tomas peligrosas, Robin Williams realizó la mayor parte
494

de las escenas de vuelo, así como las de esgrima.

La visión de todos aquellos estudios y platós necesarios para recrear Nunca Jamás,

evocó en Spielberg su espíritu romántico de viejo nostálgico. El director afirmaba tras el

rodaje: “No se había construido nada parecido a estos decorados en Hollywood desde la Era

Dorada. Los decorados, que ahora nos parecen extraordinarios a nosotros, eran ~ín

procedimiento operativo estándar en los años 30 y en los años 40. Creamos aquí un mundo

completo, igual que en El Mago de Oz o en Lo que el viento se llevó, y en algunos de los

mismos escenarios. La sensación de historia alrededor de nosotros era muy poderosa y

alentadora” (42).

Como se ha indicado líneas atrás, Iiook es la única película del director rodada casi

íntegramente en interiores. Un factor que respondía a la necesidad de crear todo un universo

infantil imaginario. Hasta entonces, Spielberg sólo se había atrevido a mnostrar visiones

parciales de los mundos fantásticos que representa en sus historias: el interior del armario

de Carol Ann en Poltergeist. el fondo del Arca de la Alianza en En busca del arca perdida,

las explosiones multicolores de la nave nodriza en Encuentros..., la nave espacial de E.T.,

etc.

Pero l-Iook era tmna pelíctmla especial. A través de la historia de un Peter Pan adulto,

Spielberg trataba de unificar todas las tendencias tratadas en st¡s filmes de infancia, para

proyectarlas desde una ntmeva perspectiva: la del adulto que recupera su infancia perdida. Y

para eso, el director estimaba qtme el viaje hacia el pafs de Nunca Jamás se hacía inevitable,
495

9.4.2. El mágico influjo de Walt Disney.

Ya en el capítulo dedicado a E.T., el Extraterrestre, nos referimos al concepto de

ttntasía de Spielberg, completamente opuesto a las visiones de cartón piedra y bambalinas

que ofrecían otras películas sobre el género. Nunca Jamás debía ser algo nuevo para el

espectador, algo jamás soñado e incomparable: “Nunca Jamás -explicaba el director- es tmn

país mágico como ningún otro. No quería que pareciese otro planeta ya que es el lugar de

ritiestra imaginación. El reto era recrearlo en la pantalla sin nubes de algodón o calles de

caramelo, que harían que el espectador perdiese sus referencias” (43).

En efecto, Garwood y Napier crearon un mundo nuevo bajo las indicaciones precisas

de Spielberg. Sin embargo, la pretensión de originalidad no impidió que el diseño de Nunca

Jamás se inspirase en la obra de uno de los directores más admirados por el pequeño Steven:

Walt Disney.

Hook incluye detalles y símbolos que evocan el Peter Pan de Disney, algunos de los

cuales ya fueron empleados en otras películas de infancia del director. Así, el ventanal del

dormitorio infantil de los Darling parece una réplica exacta del que se ofrece en la película

de dibtmjos animados, si se exceptúa el garfio del pasador. La visión aérea de Londres en el

último plano de Ilook recuerda el trazado urbano que sobrevuelan Peter Pan y los hermanos

l)arling en la cinta de Disney, La propia fisonomía cíe Garfio, los ademanes de Smee, los

vuelos de Campanita y los gestos de la sombra juguetona de Peter, son muy parecidos en

ambas pelíctílas. Por otro lado, en ¡Iook Maggie sustituye a la Wendy de Disney para

interpretar tmna canción qtme recuerda a su madre (el tema de John Williamns When You Are
496

Monc), escena en la que los piratas manifiestan divertidamente sus resquicios de ternura.

Pero quizás el detalle de Hook que mejor evoca el Peter Pan de Disney viene dado

por el plano que ofrece una vista del héroe en pleno vuelo, mientras su figura describe tin

quiebro prefecto y se recorta a contraluz en el disco solar. Recordemos cómo en E.T., Elliott

y su amigo extraterrestre realizan un plano similar con la luna llena como fondo, mientras

vuelan en su bicicleta: y hacia el final de la pelíctmla, Elliott y varios chicos más pasan por

delante del sol poniente. No es casualidad qtie Spielberg haya extraído de su película más

íntima un símbolo de Peter Pan tan evocador, como el vuelo de Elliott junto a E.T., a la hora

de buscar tmn logotipo para Amblin Entertainment.

9.4.3. Una película de primeros planos.

Aunque ¡Iook es tmn filme de escenarios espectaculares, no sería justo basar la

maestría qtme denota en tina intención megalómana, como algunos críticos han pretendido. La

película no se recrea en los decorados ni en la genialidad extraordinaria de sus diseños.

Bastantes detalles elaborados de Nunca Jamás pasan inadvertidos al espectador, que en

ningún momnento consigime tmna imagen completa del poblado pirata ni del territorio de los

niños perdidos. Incluso el Jol/v Roger. blanco favorito de los periodistas, sólo mnuestra su

cubierta, mientras que la proa del bergantín -con st¡ fabuloso niascarón- tan sólo aparece en

la película durante dos planos breves. El espectador jamás obtiene tmn plano general del

barco, comí su velamen y stms palos construidos a escala natural.


497

Steven Spielberg justificaba así la ausencia de panorámicas, fácil tentación en una

producción de semejantes decorados: “Esta es una película de grandes decorados. No es una

pelíctmla del tamaño del Jolly Roger, o de la panorámica del poblado pirata, o de la

proftmndidad del país de Nunca Jamnás. Es más bien una película de primeros planos, se trata

de tmna historia de Peter y Garfio y, en ese sentido, hay cierta ternura” (44).

Ciertamente, I-Iook presenta en conjunto una visión de la fantasía muy lejana d e

aquella que Spielberg ofreció en E.T. y Encuentros... La evocación ha sido sustituida por

la imagen real, y quizás por ello el director de E.T. no terminaba de encontrarse satisfecho

con esta nueva experimentación, que convirtió el segundo acto de su película en un “teatro

para niños”. Ptmestos a elegir, Spielberg prefiere el primer acto, tan cercano a su primer cine

de infancia.

Por otro lado, el realizador era consciente de que el regreso a Nunca Jamás era

necesario. Y la tentación de recrear el mítico Reino de la Fantasía era suficientemente

poderosa para alguien qLme. como Banning, trataba de recordar stm pasado cíe Peter Pan y su

lugar de procedencia. Nunca Jamás: “El País de Ensueños es un ltmgar de la imaginación. No

tmn lugar tridimensional qtme pt¡eúes encontrar en un mapa. ‘La segtmnda estrella a la derecha

y todo recto hasta la mañana: ése fue el genio de James Barrie, creando un inundo real pero

sin decirte dónde estaba ni cómo era. Así que nos pt¡simos a rellenar los espacios vacíos”

(45).
498

Capítulo 10

La fantasía prehistórica de Parque Jurásico.

10.1. ¡listoria de una producción.

En el verano de 1990. Kathleen Kennedy y Steven Spielberg iniciaban la

preproducción de tino de los proyectos cinematográficos más codiciados del año: Parque

jurásico (Jurassic Park, 1993). La historia del guión estaba basada en el libro homónimo

de Michael Crichton, médico y novelista conocido como “padre del tecno-thriller”. El

escritor contaba entre sus éxitos con obras como La amenaza de Andrómeda (llevada al

cine por Robert Wise en 1971), Co¡ígo y El primer gran asalto al tren.

Comno sucedió con Tiburón a comienzos de los años 70, la Universal había

conseguido los derechos del libro de Crichton cuando no era más que un montón de páginas

de galeradas destinadas a ser impresas. En mayo de 1990, pocas horas después de que las

pruebas de Parque ,Jurásico fueran leídas en la productora, los ejecutivos comenzaron a

negociar la compra de los derechos para Steven Spielberg. No faltaban competidores en la

empresa: la UmiiversaL se vio obligada a ptmgnar con otros tres estudios de Hollywood

interesados en el libro de Crichton. que sólo en el primer trimestre de 1993 habría de llegar

a vender casi tres millones de ejemplares. Los directores Tim liurton y James Cameron

:
499

también intentaron hacerse con los derechos de adaptación cinematográfica de Parque

Jurásico, pero sería finalmente Spielberg quien conseguiría que sus negociaciones llegaran

a feliz término, tras el pago de dos millones de dólares. Por su parte, la Universal concedió

al proyecto un presupuesto de 60 millones de dólares.

La novela planteaba la posibilidad científica de conseguir la reproducción cJe

dinosaurios por donación, mediante la reconstrucción de la cadena de ácido

desoxirribontmcleico (ADN) existente en las células sanguíneas de aquellos animales,

extinguidos hace 65 mnillones de años durante el período cretácico. Según el relato de

Crichton, los científicos conseguían extraer la sangre de dinosaurio existente en mosquitos

prehistóricos que habían quedado atrapados en ámbar. Un conservante ideal, portador de la

materia prima de toda una incréible labor de ingeniería genética, qt¡e permitía a Hammond

la realización de uno de sus stíeños: la construcción de un gigantesco parque zoológico de

dinosaurios en la isla costarricense de Nublar.

El libro de Michael Crichton cautivó la atención de Steven Spielberg. Durante su

lectura. el director revivió su antigtma pasión por tinos animales que fueron dueños (le la

Tierra durante 160 millones de años. Una fascinación que se remontaba a su niñez: “Las

primeras grandes palabras que aprendí Fueron los nombres de diferentes especies de

dinosaurios, y cuando ini hijo Max tenía dos años no sólo podía identificar, sino hasta

pronunciar ‘iguanodón’” (...). Ctmando vi tina excavación de un dinosaurio por primera vez,

me pareció estar en la escena de un crimen. Alrededor de ella había barreras y la gente

trabajaba como si fueran médicos forenses btmscando huellas digitales. Me encantaría pasar

tín verano en Montana haciendo eso’ (II.


500

10.1.1. La magia de los efectos especiales.

Mientras comenzaba la construcción de los decorados de Hook (Hook, 1991),

Spielberg y Kennedy iniciaban los preparativos para el rodaje. En primer lugar, se hacía

necesaria la creación de un equipo de efectos especiales, los artífices auténticos de la

recreación de los dinosaurios de Parque ,Jurñsico. Para ello, Kathleen Kennedy y la

productora asociada Lata Ryan se vieron obligadas a acudir a cuatro especialistas de

renombrado prestigio: Stan Winston. Phil Tippett, Dennis Muren y Michael L.antieri.

La mayor preocupación de Sieven Spielberg consistía en la apariencia verosímil que

debían ofrecer los electos especiales. lEí director de Ohio deseaba mostrar auténticos

dinosaurios en la pantalla. y el método tradicional de animación “fotograma a fotograma’ -

desarrollado y perfeccionado por George Lucas durante los años 70- no le parecía el más

convincente en una película cuyo éxito dependía, fundamentalmente, de la seriedad de los

efectos. Era necesario acudir a nuevas tecnologías.

Amblin confirió la responsabilidad de recrear dinosaurios de “acción cii vivo” a Stan

Winston, que había trabajado en películas como Terminator (Tenninawr. James Cameron,

1984), Alien (A/len, Ridley Scott. 1979) y Terminator 2 (Te rminator 2: The Judgement Doy,

James Cameron, 1991). Al equipo de Winston -un total cíe sesenta dibujantes, ingenieros y

marionetistas-, se debieron diferentes versiones articuladas y a escala real: un tiranosaurio

rex de siete metros de altura. un braqulosaurio. un tricerátops enfermo, un velocirraptor de

dos metros, un gallimirnus. un dilolosario escupidor y un bebé raptor.


501
El mayor reto planteado al equipo cíe Winston fue la creación del tiranosaurio. La

labor comenzó con la construcción de un ejemplar sobre una base de fibra de vidrio y 150

kilos cte ardua, recubierta por una piel de látex pintado. La base fue montada sobre un

simulador de vuelo de seis ejes. réplica exacta del que se emplea en el ejército. Tanto la

plataforma como el cuerpo del tiranosaurio se accionaban desde los mandos de una consola

cíe control por ordenador.

En segundo lugar, el equipo construyó una réplica a escala del monstruo, cuyos

movimientos eran ejecutados desde su interior por cuatro marionetistas. Una vez ensayadas

las acciones, un ordenador registraba los movimientos y los programaba para que el

simulador del primer tiranosaurio repitiera las acciones de modo exacto.

El cometido que Steven Spielberg dio a Phil Tippett consistió en la fotografía de

maquetas para rodajes con grandes angulares y planos largos, para lo cual comenzó a

preparar las 50 tomas previstas en sistema Go-Motion, de su propia invención. También se

le encargó la coreografía de los movimientos de diversos dinosaurios y la creación de

animaties para ayudar a los técnicos a preparar las escenas con tiranosatkrios y

velocirraptores.

Tippett había conseguido perfeccionar el método ‘fotograma a fotograma” mediante

su sistema Go-Motion. Pero en 1991. cl supervisor de la Industrial Light & Magic de Lucas,

Dennis Muren -ganador de seis óscars-. acababa de experimentar con Terininator 2 tina

nueva y revolucionaria imaginería por ordenador. Impresionado por el realismo de tinas

pruebas de ILM para Parque Jurásico. Spielberg decidió encargar a la compañía las escenas
502

de la estampida de gallimimus, el descubrimiento del brachiosaurio por los doctores tras su

llegada al Parque, así como varias tomas de gran angular que mostraban a una manada de

dinosaurios junto a un lago. En total, el trabajo de la ILM supuso seis minutos y medio del

metraje final de la película, la intervención de 50 técnicos y un coste de 15 millones de

dólares. A pesar de que el trabajo de Tippett había quedado considerablemente reducido con

la entrada de ILM. el ingeniero continué en el proyecto cinematográfico como encargado de

las sesiones de entrenamiento de animales.

Por último, Amblin Entertainnient acudió a Michael Lantieri, con quien ya había

trabajado con ocasión de los rodajes de Regreso al futuro II y III (Back to the Finure JI y

III, Robert Zemeckis, 1989 y 1990>. ¿Quién engañó a Roger Rabbit? (Who Franwd Roger

Rabbir?, Robert Zenieckis, 1988), Indiana iones y la última cruzada (Itidiana Janes ciad

4w tasi Cruzade, 1989) y Hook. Lantieri se ocupó de la construcción de guías exteriores

y plataformas hidráulicas a gran escala, necesarias para los desplazamientos del gran
riranosaurio. También se encargó de elaborar un conjunto de aparejos de cámaras, con objeto

de que pudieran moverse con precisión junto a las creaciones de Stan Winston.

10.1.2. La adaptación de un best—sellen

Semanas después dc que Amblin consiguiera los derechos de la novela. Michael

Crichton comenzó la adaptación de Parque Jurásico con un primer borrador, que habría de

ser corregido posteriormente por su colaborador David Koepp, guionista de La mucíte os

sienta tan bien (Dcciii Recomes 1-lcr. Robert Zemeckis, 1992). Mientras tanto, el diseñador
503

de producción Rick Carter comenzaba a trabajar con un equipo de ilustradores y dibujantes

de storyboards. Antes de que comenzaran las labores de efectos especiales, se decidió

reducir de quince a seis el número de especies de dinosaurios, cifra mucho más práctica: la

película contaría con braquiosaurios. velocirraptores, galliniimuss, un tiranosaurio, un

dilofosaurio y un tricerátops.

Spielberg se refería a esta labor de adaptación en 1993, tras el rodaje: “El problema

es Líue había demasiadas cosas en ese libro. Sobre todo, demasiados dinosaurios. Era

necesario simplificar, había que descartar algunos dinosaurios y definir las líneas maestras

[de la historia]. Además, debíamos hacer creíbles a los dinosaurios. Si no los crees, no hay

película” (2).

La adaptación de la novela dio lugar a un guión fiel al argumento original, a pesar

(le que el borrador definitivo de Crichton y Koepp resumía buena parte del relato y

condensaba algunos pasajes. Es el caso de la explicación científica del origen genético de los

(linosatIrios, que en el libro ocupa bastantes páginas y que en la película fue ingeniosamente

abreviada mediante un simpático documental concebido para niños, presentado por “Mr.

ADN’.

Para evirar el estancamiento de la acción, ¡os escritores eliminaron la extensa marcha

de Alan y los chicos por el río, su aventura con Los pterodáctilos y el encuentro con el

pequeno tricerátops.

Steven Spielberg no deseaba que el filme se recreara en los aspectos violentos o


504

desagradables de la novela. El director quería hacer una película que también pudieran

disfrutar los pequeños y, por supuesto, sus propios hijos. No en vano, la historia que iba a

relatar poseía un poderoso componente fantástico muy atractivo para los niños, y no estaba

dispuesto a deteriorarlo a base de sangre y vísceras. Así, mientras el libro describía con todo

lujo de detalles cómo los dinosaurios devoraban a sus víctimas, zapatos incluidos, ninguna

escena de la película ofreció las imágenes de tales muertes a excepción del abogado Gennaro,

que termina sus días en el estómago del tiranosaurio en un momento que parece relatado en

clave cómica.

10.1.3. Argumento de Parque Jurásico.

La secuencia inicial de Parque Jurásico sucede en la isla Nublar de Costa Rica,

(londe el cazador Robert Muldoon dirige la arriesgada operación de introducir lo que parece

ser una fiera de fuerza descomunal en sti madriguera electrónica. Muldoon no puede evitar

que se produzca tín terrible accidente, que cuesta la vida a uno de los empleados. Tras el

incidente, el abogado Donníd Gennaro viaja a un lugar de la República Dominicana, donde

tinos mineros extraen cristales de ámbar que encierran mosquitos fosilizados, y que son

enviados a un lugar llamado Parque Jurásico.

El paleontólogo Alan Grant y la doctora Ellie Sattler, paleobotánica. trabajan mientras

tanto en unas exacavaciones de dinosaurios en Montana. Allí, tras el descubrimiento de un

esqueleto de velocirraptor. son invitados p~’ el multimillonario John Hammond a visitar su

parque temático de la isla Nublar para que avalen las instalaciones. Una vez en el Parque,
505

Hammond revela un secreto a sus cuatro huéspedes: no les ha llevado hasta un zoológico

cualquiera. La isla Nublar alberga una maravillosa reserva con seis especies diferentes de

dinosaurios, incluidos los tiranosaurios y los velocirraptores. Los visitantes no salen de su

asombro. A través de un documental, Hammond les da unas explicaciones científicas sobre

las donaciones genéticas a partir del ADN de la sangre de los animales, extraída de

mosquitos prehistóricos encerrados en ámbar hace más de sesenta millones de años.

El matemático lan Malcolm, uno de los invitados al parque, aplica su “teoría del

caos’ al Parque Jurásico, y concluye asegurando que el lugar está destinado a la catástrofe.

Por otro lado, Alan y Ellie opinan qtie no es ético violentar las leyes de la naturaleza.

Minutos despúes, Hammond recibe la visita de sus nietos pequeños, Tin, y Lex, que se

incorporan a un recorrido turístico por el parque en dos autóviles eléctrico, en compañía de

la pareja de doctores, el matemático y el abogado Gennaro.

Una vez en marcha, ElIje decide abandonar la excursión para tratar de curar un

tricerátops enfermo. Los problemas surgen cuando el ingeniero informático Dennis Nedry

sabotea los sistemas de seguridad y energía del parque para robar los embriones de varias

especies (le dinosaurios. El Parque Jurásico se sume en el caos: las vallas electrificadas

quedan inactivadas, se cortan las comunicaciones y los automóviles se detienen ante la

reserva (Leí tiranosaurio. La tiera prehistórica ataca brutalmente el automóvil de los dos

niños, abandonados por Gennaro. Alan consigue desviar la atención del tiranosaurio. pero

no puede impedir que devore al abogado. tan desaparece en plena embestida.

Alan pone fuera de peligro a los dos niños y se encamina con ellos hacia el edifico
506

central del parque. Mientras, Nedry sufre en su huida un encuentro con un dilofosaurio, que

acaba con él. Por su parte, el técnico Arnold abandona el cuarto de control del parque para

restablecer la energía. Ellie y Muldoon encuentran a Malcolm herido, junto a la reserva del

tiranosaurio. El animal reaparece y los tres personajes consiguen escapar a bordo de un

todoterreno.

Mientras Hammond trata de recuperar el control del parque, Ellie y Muldoon salen

del área de control para activar un generador de energía, operación que resulta exitosa. Es

entonces cuando el cazador sufre un encuentro mortal con un velocirrator. Alan y los chicos

regresan salvos al edificio de control, pero deberán resistir el ataque de los raptores. En

medio del acoso, Dcx activa el ordenador central. 1-lamrnod avisa a un helicóptero de rescate

mientras cuida de Malcolm. Alan, Ellie y los niños consiguen salir de edificio, no sin antes

recibir el ataque de dos raptores, que terminarán en las fauces de un tiranosaurio inesperado.

Finalmente, los seis supervivientes abandonan la isla a bordo de un helicóptero.

10.1.4. El reparto.

Como suele ser habitual en sus películas. Spielberg acudió a actores poco destacados

a la hora de elaborar el reparto. 8am Neilí. qtie había trabajado en películas como La caza

del Octubre Rojo (71w Hunhtbr ¡he Red 0cm/mr, John McTiernan. 1990) y Hasta el fin

del mundo (Unfil 0w Em! ql 0w World, Win Wenders, 1991). intepretó el papel del

personaje protagonista. el paleontólogo Alan Grant. En 1992. Neilí había sido recompensado

con una Orden del Imperio británico en reconocimiento a la excelencia de su actuación.


507

Laura Dern, que encarnó a la doctora Ellie Sattler, había recibido una nominación al óscar

en 1992 por su trabajo en El precio de la ambición (Rambl¡ng Rose, Martha Coolidge,

1991).

El matemático Jan Malcolm fue interpretado por Jeff Goldblum, conocido tras sus

intervenciones en películas como Nashville (Nashville, Robert Altman, 1975), La invasión

de los ultracuerpos (Invasion of¡he Bodv Snarcheiw, Philip Kaufman, 1978) y Elegidos para

la gloria (77w Roght Sflhft, Philip Kautman, 1983). Ariana Richards intervino en el papel de

Lex, la nieta de John Hammond; en 1990 había protagonizado Locos invasores del espacio

(Space In.vaders).

Joseph Mazzello, de nueve años, dio vida al personaje de Tim, el hermano cJe Lex.

El pequeño actor había sido co-protagonista de La fuerza de la ilusión (Radio Flver, Richard

Donner. 1992), y trabajé a los seis años en Presunto inocente (Presumed lnnocent, Alan J.

Pakula, 1990). Otros intérpretes contratados fueron Martin Ferrero como el abogado Donaid

Gennaro, Bob Peck como Robert Muldoon, Samuel Jackson como el ingeniero informático

Arnold, y Wayne Knight como Dennis Nedry.

La figura excepcional del reparto fue el director sir Richard Attenborough, tino de los

realizadores más admirados por Stevcn Spielberg, imérprete en más de 50 películas.

Attenborough hizo su debut como director con ¡Oh!, qué guerra tan bonita (O/it, What a

Lave/y War, 1969). a la que siguieron El joven Winston (Young Winston, 1972) y Un

puente lejano (A Bridge Tao Far, 1977). En [982, el director británico produjo y dirigió

Gandhi (Gandhi), que fue galardonada con cinco premios de la Academia Británica y ocho
508

óscars. Entre estos últimos, se incluían los de Mejor Película y Mejor Director, al que

también estaba nominado Steven Spielberg.

10.1.5. Un rodaje accidentado.

El rodaje de Parque Jurásico comenzó en agosto de 1992 en los escenarios Hawai,

que quedarían completamente arrasados un día antes de que finalizaran las Lomas, después

del paso del huracán Iniki por el archipiélago. Fue entonces cuando el equipo se trasladó al

plató 24 de la Universal en Los Ángeles, convertido en la cocina del edificio de control del

Parque. Allí, bajo la supervisión del ingeniero Stan Winston, se realizaron las escenas del

ataque de los velocirraptores a los nietos de Hammond. El rodaje pasó después a Red Rock

Canyon, en el desierto de Mojave. donde se procedió al rodaje de las secuencias que

mostraban las excavaciones de Alan y ElIje en Montana. Los intérpretes de estos personajes

fueron adiestrados por Jack Hosner, profesor de la Universidad de Montana y especialista

en dinosaurios.

El plató 27 de la Universal fue escenario (le parte de las escenas que narraban el

escalofriante enfrentamiento de los protagonistas con el tiranosaurio rex. El estudio fue

convertido en una auténtica selva tropical. donde Michael Lantieri desplegó sus dispositivos

mecánicos para realizar las caídas del Ford de Tim. Hacia el final del rodaje, el plató 27 fue

decorado de nuevo para preparar la visita matinal del brachiosaurio. el. ataque sorpresa de

los raptores a Muldoon y el encuentro de Dennis Nedry con el dilofosaurio escupidor.


509
El plató 28 albergaba el cuarto de control por ordenador y el criadero de dinosaurios,

cuyos aparatos tecnológicos fueron prestados por varias compañías de Silicon Valley. Por

otro lado, el plató 12 fue destinado a la construcción del interior del centro de visitantes,

donde se rodó la escena final del ataque de los raptores a los cuatro protagonistas. Por

último, el corral del tiranosaurio fue instalado en un estudio de sonido de la Warner Bros.

Allí, Lantieri animó los movimientos del dinosaurio, de 1.500 kilos de peso, bajo la lluvia,

el barro y el viento.

Hacia enero de 1993, el rodaje de Parque jurásico quedó finalizado por completo,

doce días antes de lo previsto. En el momento en que se procedía a la labor de montaje,

Spielberg viajaba hasta Polonia para iniciar su siguiente producción: La Lista de Sehindier.

Mientras tanto, la Universal se disponía a la inversión de 12 millones de dólares en la

publicidad de la aventura prehistórica: el doble del coste de producción.


510

10.2. La dimensión familiar de un filme con dinosaurios.

Parque ,Jurásico no pertenece al cuarteto de películas de Steven Spielberg que hemos

destacado en este estudio por su esencia infantil y personalista. Sin embargo, como sucede

con filmes como Loca evasión o El color púrpura. el director de E.T. también quiso

desarrollar en la aventura antediluviana sus principios sobre la familia en una subtrama del

guión, que propicia parte de la profundidad del filme.

En la presente historia, Spielberg mantiene respecto a la familia la misma postura que

adoptó dos años antes, con motivo del rodaje de Ilook. Como advertimos al tratar sobre el

filme anterior, el director había experimentado un notable cambio en su forma de enfocar la

constante familiar, una de las principales. Hasta 1991, Steven Spielberg ofrece unos hogares

sumidos en el caos, marcados por la incomunicación, la separación o la desconfianza, y

situábamos la causa de esta concepción caótica en su propia experiencia infantil. La armonía

familiar parecía un límite inalcanzable.

Pero I-Iook concluía con una familia rebosante de alegría. Esto supuso una drástica

ruptura con el pasado, favorecida por el segundo matrimonio del director y la recuperación

de la estabilidad en su vida íntima. Como en la historia de Peter Banning -y del propio

Spielberg-, el protagonista de Parque jurásico también descubrirá la iltisión de tener hijos.

Aquel pesamiento alegre que permitió volar al Peter Pan adulto.


511

10.2.1. Grant: un científico influido por Banning.

Pocos minutos después del comienzo de Parque .Jurásico, el director nos presenta

al paleontólgo Alan Grant. Un joven científico enamorado de Ellie Sattler, la paleobotánica

que le acompaña durante las excavaciones de dinosaurios que está llevando a cabo en

Montana con su equipo. Alan detesta a los niños, como se deduce de esta secuencia. El

doctor comenta con sus colaboradores las características anatómicas del nuevo velocirraptor

que acaban de hallar. Un niño interrumpe la conversación y exclama: “¡A mí no me da

miedo!” Alan, molesto por la intromisión del chico -que compara al especimen con un “pavo

de dos metros”-, comienza a describir de modo gráfico y sugestivo la potencia destructiva

del raptor. Tras una desgradable lección de zoología cretécica, Ellie mantiene con el doctor

el siguiente diálogo.

- Oye, Alan. si querías asustar al chico podías haberle apuntado con un

revólver.

- Sí, ya lo sé. Esos mocosos... ¿Y tú quieres tener uno de ésos?

- Ese precisamente no, pero sí uno de la misma especie, doctor Grant. Sería

muy interesante. ¿Qué tienen de malo los críos?

- ¡Ah. ElIje...! Hacen ruido, se ensucian, son caros...


512

- Rata, rata...

- Y huelen.

- ¿Cómo que huelen’?

- Algunos hieden. Los bebés huelen.

Alan y Ellie están comprometidos. Sin embargo, el paleontólogo no parece

precisamente entusiasmado con la idea de formar una familia. Una actitud que contrasta con

el parecer de la doctora. Como también sucedía en A¡ways, es la chica enamorada quien se

esfuerza en conseguir que su pareja trate de ayudarla en la construcción de un hogar.

Dorinda lo intentó con Pete en la historia de los aviadores. Lou Jean prestó a Clovis el arrojo

que necesitaba para emprender la huida hacia Sugarlanó, en busca del pequeño Langton, y

reunir así a toda la familia. En Hook, Moira habla seriamente con Banning, que está

poniendo en un serio peligro la felicidad del hogar.

En Parque jurásico. Ellie también comparte la postura de otras novias y madres. Los

niños, esencia de las familias de Spielberg, fueron la clave de la armonía que se restaura en

¡Iook. Y el director, fiel a aquel principio, es capaz de plantear la cuestión incluso en una

película de acción con dinosaurios. La pugna abierta entre Alan y ElIje, inexistente en la

novela de Michael Crichton, da pie a Spielberg para profundizar en la personalidad de sus

protagonistas y enriquecer así sus retratos temperamentales.


513
Varias escenas después, cuando la pareja se encuentra en la isla Nublar y se dispone

a emprender su excursión, Alan no oculta su incomodidad ante la compañía infantil de Tim

y Lex: el público objetivo, como les describe su abuelo. Tim, un pequeño de nueve años

apasionado de los dinosaurios, intenta ocupar el mismo coche que Alan, mientras le asedia

con sus preguntas y comentarios interminables. El paleontógo interrumpe la conversación

científica y trata de deshacerse de su inoportuno perseguidor:

- Oye...

- Tim.

- ¿En qué coche piensas ir’?

- En el que vaya usted.

Segundos después. Dcx se une a Alan. El paleontógo se queda perplejo cuando la niña

desvela una estratagema de su novia:

- Ella dice que debo ir con usted. Dice que le vendrá muy bien.
514
Sin embargo, en cuanto surjan los problemas durante la visita a la maravillosa reserva

de dinosaurios, Alan sabrá componarse como un auténtico héroe. Así se comprueba durante

el terrible ataque del tiranosaurio-rex. El doctor, a costa de su propia vida, aleja al

dinosaurio del coche que está destrozando, en cuyo interior se hallan los niños. Minutos

después, trepará al árbol donde se encuentra Tim para sacarle del amasijo de chatarra. Lex,

presa de los nervios, explica que Gennaro les abandonó en medio del peligro. Alan responde

con contundencia:

- El... nos dejó!

- ¡Pero yo no os voy a dejar!

El doctor cumple su promesa. No sólo se convertirá en un guía espléndido, sino en

un protector que progresivamente revela su afecto por los pequeños. Así se pone de

manifiesto en la escena en que los niños duermen junto a él en la copa de un árbol. Un

momento entrañable. suavizado por las notas del tema de John Williams, en que los tres

aventureros tendrán ocasión de disfrutar con la compañía de los brachiosaurios.

10.2.2. Intercambio de papeles.

A estas alturas de la historia, el arco de transformación del personaje de Alan se


515

encuentra bastante avanzado. No hay duda de que el paleontógo es un héroe, incluso con su

repulsa incial hacia los niños. Sin embargo, sin la evolución a que Spielberg lo somete, Alan

no sería más que un personaje plano. Los niños son el catalizador que pone en acción las

virtudes heroicas de Alan, pero hm y Dcx también cumplirán la función de despertar en el

doctor un sentimiento de paternidad que antes brillaba por su ausencia. La clave de esta

transformación es la propia aventura, que arrancará del protagonista no sólo sus

demostraciones de fortaleza y sagacidad, sino también de protección paternal,

Mientras se produce esta catársis en el temperamento de Alan, Tini y Lex también

evoltícionan en sentido inverso al del doctor. El doble proceso es un interesante cambio dIc

papeles, también propiciado por la aventura. Cuando comienzan los peligros y el tiranosaurio

hace su inoportuna visita, los dos nietos de Hammond parecen dos criaturas débiles y

asustadizas, inclinadas a la queja continua; pero. eso sí. dotadas de una’ atractiva simpatía.

Sin embargo, en cuanto la acción se traslada al centro de operaciones del Parque, Tin,

y Dcx deberán enfrentarse en solitario con dos velocirraptores. que comparten con el

tiranosaurio un espontáneo ideal de antipatía hacia los humanos. Los niños han aprendido de

Alan. Su comportamiento ha cambiado radicalmente: son dos pequeños héroes, que consiguen

evitar el acoso mortal y activar de nuevo el ordenador del Parque Jurásico.

Esta doble evolución de temperamentos inversos es similar al que se desarrolla en una

película aparentemente distinta: La Reina de Africa (The ~1fricanQueen, John Huston,

1951). En Cómo convertir un buen guión en un guión excelente, Linda Seger. la experta

de UCLA en análisis de guiones cinematográficos, hace un estudio de la doble


516

transformación que afecta a los protagonistas de esta película: Rose (Katherine Hepburn) y

Alnutt (Humphrey Bogart). Al principio de la historia, ambos personajes se encuentran en

posiciones temperamentales completamente antagónicas, como sucede con Alan y los dos

hermanos, “En La Reina de Africa -explica Seger-. Rose se vuelve espontánea y libre, y

el bebedor de ginebra, Alnutt, se convierte en un tipo sobrio y sociable. Ambos dan un giro

de 180 grados en su transformación” (3).

Como indicábamos líneas más arriba, la peligrosa aventura prehistórica fue el

detonante del intercambio de papeles entre Alan y los nietos de Hammond. Del mismo modo,

las peripecias de Rose y Alnutt a bordo del viejo vapor serán la causa que provoque la

evolución inversa de los dos personajes. La descripción que Seger hace del proceso es

perfectamente aplicable a los protagonistass de Parque Jurásico: ‘Los cambios ocurren a

medida que cada personaje afronta los rigores de la situación -continúa Linda Seger-, sus

intenciones chocan, se unen y descubren la necesidad que tiene tino del otro para conseguir

su meta. Cada personaje recibe la influencia del otro y responde a través de nuevas acciones

y nuevas emociones. No son las mismas personas al principio de la historia que las que

resultan transformadas al final’ (4).

10.2.3. La paternidad, rasgo definitivo del héroe.

En la conclusión de Parque Jurásico, Spielberg muestra el resultado de la aventura

en los espíritus de sus protagonistas. Tini y Dcx participan del heroísmo del paleontólogo,

pues los niños han contribuido a restablecer el control del Parqtíe y han conseguido
517

sobrevivir a los dinosaurios -hazaña que no han logrado adultos como Nedry, Muldoon y.

Arnold-. Por otro lado, Alan, el héroe auténtico, ha aprendido a entender a los niños. En la

escena final de la película, mientras el helicóptero sobrevuela las aguas del Pacifico rumbo

al continente, Ellie comprueba el afecto que une a Tim y a Dcx con Alan: los dos niños

duermen recostados junto al doctor. En ese momento, Ellie está segura de que su novio será

un buen padre de familia.

Parque Jurásico sigue fiel a la constante de mostrar a las mujeres como claves de

unión familiar —debemos recordar la proyección de Leah Spielberg en los personajes

femeninos del director-, mientras que los padres -Arnold Spielberg- son elementos

destructores de armonía. Ciertamente, en esta historia antediluviana no hay familia, pero

Ellie desea desde el principio que Alan, su futuro esposo. cambie de parecer respecto a los

hij os.

De esta manera. Spielberg -padre de cinco chicos en 1993- mantiene una continuidad

coherente con la línea que trazó en Hook y vuelve a plantear en Parque Jurásico la

importancia cíe la paternidad en dos dimensiones: en primer lugar, como algo que nace de

la aceptación de los niños y de la propia esencia infantil. En segundo lugar. como un

elemento indispensable para que la familia ftincione.


518

10.3. El concepto de fantasía en Parque Jurásico.

Tras el estreno de Parque Jurásico en Estados Unidos en el verano de 1993, las

primeras críticas hablaron de un regreso dle Spielberg a su estilo de acción más genuino, y

compararon la película con Tiburón y El Diablo sobre ruedas. Pero el director nunca deseó

convertir el libro de Michael Crichton en un thriller histérico, donde los dinosaurios

aparecieran como tina reencarnación del escualo asesino o del camionero psicópata.

Ciertamente, la acción de Parque ,Jurásico fluye con la destreza habitual de

Spielberg, que consigue cautivar al espectador desde los primeros minutos del filme. Pero

el director de E.T. presta más importancia al elemento fantástico en su historia de la isla

Nublar. Y, en este sentido. Parqile jurásico está más cerca de Encuentros en la Tercera

Fase que de Tiburón.

Un escualo sediento de sangre es un peligro tan real como un asesino al volante.

Incluso ambos protagonistas podrían parecer algo prosaicos. en cierto modo. Pero un

tiranosaurio en 1993, en plena Era Cuaternaria, es tina amenaza que no pertenece a este

mundo. Si E.T. es el “embajador diel Reino de la Fantasía en la Tierra”, los dinosaurios del

Parque Jurásico bien podrían ser su corte diplomática. Nuevamente, como en la odisea de

Roy Neary, Sieven Spielberg ofrecía quince años después de Encuentros... una mezcla de

ciencia y maravilla con apelaciones personales a su propio concepto de infancia.


519

10.3.1. Dos islas mágicas.

En Parque jurásico, Steven Spielberg también hace un tratamiento de la fantasía que

parece inspirado en aquél que animaba Hook, su película precedente.

Al tratar sobre la versión de Peter Pan en el capítulo anterior hicimos un estudio sobre

la fantasía, y considerábamos el cambio experimentado por el director en aquella película.

Spielberg había roto en Ilook con su tradición de situar únicamente sus historías en una

realidad cotidiana donde irrumpían los fenómenos extraordinarios, si bien la fantasía nunca

se desvelaba en todas sus dimensiones. Pero el viaje de Banning a Nunca Jamás provocó tina

revolución en este planteamiento.

La aventura prehistórica de Spielberg también se desarrolla en estas coordenadas. Los

protagonistas de Parque Jurásico son. ciertamente, personajes de la vida rutinaria que se ven

envueltos en tina situación sobrenatural. Pero la fantasía no se cruza en sus vidas a través de

personajes que escapan de un universo lejano. Da paralela de la ficción no se limita a

describir cortes con la paralela real según Lina trayectoria serpenteante: en Parque Jurásico,

las dos rectas sc cortan hasta coincidir de modo pleno y fundirse en una sola línea. Alan,

FIlie y los nietos cíe Hammond son introducidos dic lleno en mundo de ilusión, que ahora

pueden palpar físicamente.

Como en Hook. Spielberg se vio obligado a recrear Ntínca Jamás en su nueva

aventura, esta vez en forma de ecosistema prehistórico. El director no quedó del todo

satisfecho con su reconstrucción de la isla mágica de Peter Pan, como él mismo reconocio
520

tras el rodaje de Hook (5). Sin embargo, en Parque Jurásico asumió de nuevo el reto de

concebir una nueva ínsula fantástica: la isla Nublar. El resultado fue muy distinto. Nunca

Jamás pudo parecerle un “teatro para niños”, una suerte de fantasía poco creíble; pero la isla

Nublar era realmente la materialización de un sueño, y esto queda patente desde el mismo

momento en que Alan y Ellie descubren que el brachiosaurio que retoza ante sus ojos es un

auténtico animal del período jurásico.

Tal vez la dificultad de Hook consistió en una falta de referencias a la hora de recrear

un lugar de ficción que sólo se hallaba en la imaginación. Tal problema no se presentó a la

hora de concebir el Parque Jurásico. El sueño de los doctores estaba perfectamente madurado

y delimitado: ver hechos realidad aquellos animales prehistóricos, cuyos restos habían

estudiado innumerables veces en sus excavaciones. Alan conocía al detalle la vida de los

dinosaurios, como se pone manifiesto durante la “lección” sobre los velocirraptores que

imparte al comienzo de la película. Y Spielberg se encargó de no escatimar medios en su

fantástica empresa de traerlos al siglo XX de la Era Cuaternaria, El resultado final de aquel

reto superó con creces a la recreación de Nunca Jamás en Ilook.

10.3.2. John Harnmond: un ilusionista millonario.

La pieza esencial de la fantasía de Parque .Jurás¡co es John Hamnmond. interpretado

por Richard Attenborough. Como sucedió con Franqois Truffaut en Encuentros.... el

realizador de Ohio acudió a uno de sus directores de cine más admirados para que encarnara

a un personaje pleno de ilusión infantil. “Attenborotmgh fue la primera persona en la que


521
pensé para hacer el personaje de Tootles cuando hice Hook -declaró Spielberg-. Él ya se

había comprometido para hacer Chaplin [chaplin, Richard Attenborough, 1991) y no pude

contar con él entonces, y le dije por teléfono: ‘pienso volver a llamarte para mi próxima

película”’ (6).

La constancia de Spielberg en conseguir la inclusión del director británico en st¡s

películas no respondía a un motivo caprichoso. En efecto, tanto Tootles como Hamniond son

dos personajes que tienen bastante en común. Ambos son dos niños-adultos: el primero lo

es en el sentido literal de la palabra. pues se trata de un niño peidido que no pudo regresar

a Nunca Jamás; el segundo es un realizador de ilusiones, un hombre empeñado en trasladar

los sueños infantiles a las dimensiones de la realidad, al precio que sea.

Por este motivo, Spielberg se vio obligado a modificar el temperamento de Hammond

en Parque Jurásico, pues el millonario escocés aparecía en la novela de Crichton como un

capitalista sin escrúpulos que termina siendo devorado por sus propias criaturas. “Yo no creo

que Hammond sea malvado -explicaba el director de E.T,-. En el libro silo es, pero en la

película no es un ser perverso. Para mí, Hammond sólo intenta entretener a la gente. Hace
todo aquello para ganar dinero, por supuesto, pero en realidad es una mezcla de Ross Perot

y Walt Disney. Es un hombre que cree en los buenos valores familiares. que tiene mucha

intuición para el espectáculo, para agradar a la gente y conseguir que al público le guste lo

que tú le ofreces” (6).

Según el ideal de Spielberg sobre la fantasía, el hombre que concibió el Parque

Jurásico, no debía ser un malvado. Por eso decidió recrear el personaje a sti ¡pedida hasta
522

convertirlo en un creador de ilusiones, amante de los valores familiares. La similitud entre

el millonario y el director de Ohio parece patente, por lo que podríamos hablar de una

proyección de Steven Spielberg en John I-Iammond. Tanto el director de cine como el

millonario son dos profesionales de la realización de ensueños, dos niños eternos, dos

defensores de la armonía familiar que no escatiman medios en la construcción de universos

fantásticos.

En el comienzo de Parque Jurásico, John Hamniond lleva a sus invitados hasta la

isla Nublar a bordo de un helicóptero con objeto de que avalen su reserva. Pero ninguno de

ellos es capaz de imaginar la maravilla que les aguarda, pues el millonario les ha ocultado

la verdad sobre las especies animales del Parque. Hammond disfruta con la preparación de

esta sorpresa y trata a Malcolm y a los doctores como si fueran sus propios nietos. En la

fabulosa escena que narra el descubrimiento del gigantesco brachiosaurio, el anfitrión esboza

una sonrisa felicísima al advertir el rostro boquiabierto de sus invitados, que no acaban de

creer lo que ven.

Escenas después. el espectador obtiene otra prueba de la ilusión que embarga a

Hamniond. Sucede durante la visita al centro de control. El propietario del Parque Jurásico

proyecta a sus huéspedes un documental, presentado por él mismO en la pantalla. Hammond

les anima a participar en un diálogo con su propia imagen. Incluso hablará con ella en tina

conversación que más bien parece un original juego infantil.

Más tarde, el millonario les lleva hasta el criadero de dinosaurios. Allí tienen ocasión

de presenciar el nacimiento de una cría de velocirraptor. Hammond parece derretirse de


523
ilusión mientras ayuda al bebé raptor a salir del huevo, con la misma alegría de un padre que

asiste al parto de su hijo:

- Se les graba en el cerebro la primera criatura que ven al nacer. Les ayuda

a confiar en mí. He asistido al nacimiento de todas las criaturas que hay en esta isla.

10.3.3. Fantasía de laboratorio.

La satisfacción del propietario del Parque se convertirá en una profunda desilusión

cuando la reserva de dinosaurios quede sumida en la catástrofe. Así se manifiesta en el

diálogo que mantiene con Ellie durante tina cena, mientras Alan y los dos niños tratan de

escapar del peligro mortal qtie les aceclia:

- ¿Sabe cuál fue la primera atracción qtíe construí cuando me fui de Escocia?

Un circo de pulgas. en Pretry Corney. Era realmente maravilloso. Tenía un trapecio

chiquitín y un tío vivo. Y un balancín. Todo se movía con un motor, claro, pero la

gente decía que veía las pulgas. “¡Oh. veo las pulgas. mamil ¿No ves las pulgas?”

Ptílgas payasos, pulgas trapecistas, pulgas destilando.,. Pero en este lugar quería

mostrar algo que no fuera una ilusión, algo qtíe fuera real, algo que pudieran ver y

tocar. Una idea no desprovista de mérito.


524
Y sin embargo, Hammond había hecho trampa. La fantasía es algo que escapa a las

posibilidades de los humanos, cuyo poder se reduce únicamente a la magia de soñar. Nadie

puede reproducir la ilusión en las probetas de un laboratorio, como tampoco seria lícito

manipular el poder de la vida a través de la ingeniería genética, mensaje presente en la

novela de Crichton y en la película de Spielberg. Por ello, resulta más valiosa la ilusión de

Alan y de Tini imaginando dinosaurios que la propia recreación de Hammond. Ellie responde

a estas palabras del anciano propietario aludiendo al fraude que ha cometido con la naturaleza

y, en consecuencia, con la fantasía:

- Pero esto no es sólo una idea, John, esto hay que sentirlo.

- Tiene razón. Tiene toda la razón. Contratar a Nedry fue un error, eso es

evidente. Dependemos demasiado de la atítomatización. Ahora lo veo. Pero todo se

puede corregir la próxima vez. La creación es un acto de ptíra voluntad. La próxima

vez será perfecto.

Seguirá siendo un circo de pulgas. Todo es pura ilusión!

En cuanto recuperemos el control...

- ¡Nunca tuvo el control! Esa es la ilusión. A mí me sobrecogió la fuerza de

este lugar. Pero también me equivoqué. No respeté esa fuerza lo bastante y ahora se

ha desbordado. Ya sólo importa tina cosa: las personas que queremos. Alan, Lex,
525
Tim... John, están ahí afuera, donde otros han muerto. Así que... (Prueba un poco

de su cena) Está bueno.

- No he reparado en gastos.

La isla mágica de Hammond es, en efecto, otro circo de pulgas. Porque nadie puede

atreverse a colocar barreras a la fantasía para hacer un negocio. Hacer tal cosa es un

atrevimiento que exige un precio mucho más alto que el presupuesto astronómico de todo el

Parque Jurásico. Ningún mortal puede ejercer el derecho de crear la fantasía, La ilusión no

se construye siguiendo las instrucciones de un prospecto. Elije se rebela contra ¡a obcecación

de Hammod, empeñado en controlar un poder que desconoce porque es incapaz de “sentirlo”.

La intención del millonario fue noble, pero incorrecta. Mt¡y similar a la del ratón

Mickev en El aprendiz de brujo: incapaz de detener el desastre cíe las escobas-fregonas

porque nunca dominó unos poderes mágicos que apenas conocía. Su deseo de hacer felices

a los niños con tin parque de ilusión le inípulsó a hacer realidad un sueño sólo presente en

la imaginación de los pequeños. Fuera de este ámbito, crear la fantasía con ayuda de la sola

ciencia es tui experimento muy peligroso.

La lección qtie se desprende de Parque jurásico consiste en que la ciencia no puede

reemplazar a la imaginación humana, que es mucho más poderosa. Ése fue el error de

Hammnod. El millonario esraba convencido cíe que podía encerrar dinosaurios entre verjas
526
electrificadas con 10.000 voltios, que es lo mismo que intentar introducir los sueños infantiles

dentro de una cerca para ponerlos en venta. En la historia, los dinosaurios terminan

desbordando los vallados: la ciencia es limitada, incapaz de controlar las maravillas

imaginadas. Pero Spielberg sabe muy bien que la imaginación no conoce límites. Y en el

duelo final entre ciencia e imaginación, la imposición de ésta última se hace inevitable,
527

10.4. Cientificismo y manipulación genética.

A propósito del dilema moral que se plantea en la historia antediluviana, el director

asegura con firmeza: “La película tiene tin gran contenido moral. Todo reflexiona sobre la

idea del Parque Jurásico y sobre si debió o no hacerse. Y, desde luego, mi opinión es que

hay algo de inmoralidad en crear otra vez algo que ya ha tenido su oportunidad en la cadena

evolutiva” (8’).

La cuestión moral del filme nos remite obligatoriamente al debate suscitado a fines

del siglo XX sobre la manipulación genética. Michael Crichton, gradtiado por la Escuela de

Medicina de Harvard, concibió la novela para reflejar su preocupación por la ingeniería de

embriones y el creciente cientificismo. una comente que empuja al hombre de nuestra era

a idolatrar la supuesta omnipotencia de la ciencia. Crichton denuncia tal superstición: “Creo

que la ciencia es maravillosamente poderosa. pero que también es una herramienta muy

limitada’’ (9).

lan Malcolm, el excéntrico matemático, manifestará su oposición al atrevimiento de

Hammond durante una escena (le Parqi¡e Jurásico, en la qtie los invitados del millonario dan

su parecer sobre la reserva prehistórica. l-Iammond replicará los argumentos de Malcolm:

- La falta de humildad ante la naturaleza que se demuestra aquí me deja

atónito (.3. No ve el peligro inherente a lo que ha creado aquí. El poder genético

es la mayor fuerza del planeta. pero usted lo esgrime como el niño que ha encontrado
528

el revólver de su padre

(. .

- Creo que es usted injusto con nosotros. Nuestros científicos han conseguido

lo que nadie ha conseguido hasta ahora.

- Sí, sí, pero a ellos les preocupaba tanto si podían o no hacerlo que no se

pararon a pensar si debían.

- Sencillamente, no entiendo una actitud tan retrógrada. Sobre todo en un

científico.

- Lo que usted llama descubrimiento es una violación del mundo natural.

La faceta científica de la película no sólo pone de manifiesto la anteposición de la

ciencia a la imaginación, sino a la propia naturaleza. El crítico de cine Jtilián Marías se

refiere en su artículo Terribles lagartos a los riesgos de la prepotencia científica. tinidos a

la limitación de las posibilidades humanas, que en Parque Jurásico vienen representadas por

la cegt¡era codiciosa de Hammond. Gennaro y Nedry: “Hay un aspecto interesante. y es que

en el inundo técnico y perfectísimo en que se nos introduce hay muchas cosas que marchan

mal. La razón es que los maravillosos aparatos son manejados por hombres, sujetos a todas

las flaquezas ~‘ los errores que nos pertenecen. La visita organizada al Parque Jurásico esté
529
a punto de terminar en desastre, porque el director necesita todo tipo de género de peripecias

escalofriantes que muestren ese inundo con sus tremendas posibilidades y riesgos” (10).

Steven Spielberg reconoció la influencia que ejercieron sobre Parque Jurásico

películas como King Kong (King Kong, Ernest B. Schoedsack y Menan C. Cooper, 1933)

y aquellas que trataron el subgénero prehistórico: desde la mítica El mundo perdido (Tite

Losí World, Harry O. I-loyt, 1925) hasta El monstruo de tiempos remotos (Tite Beast,froní

20.000 Fathoms, Bugene Lourie. 1953), pasando por Cuando los Dinosaurios dominaban

la Tierra (When Dinosaurs Ruled 0w Earth, Val Guest, 1969). Sin embargo, el director de

Ohio también aseguraba que la trama moral de su aventura jurásica estaba fundamentalmente

inspirada en un filme ajeno al subgénero: “La idea central es que no se debe jugar con la

naturaleza. Y la película que mejor expresa esta idea es ¡¡lataril [1-latan!.1961], de Howard

Hawks” (11).
530
Capítulo 11

Lo Lista de Sehindier, a modo de epilogo. La consagración de un estilo.

A lo largo de los últimos capítulos, hemos visto cómo la década de los 90 supuso para

Steven Spielberg un regreso a sus tendencias infantiles y personalistas. Tras el paréntesis

marcado por su trilogia adulta, comprendido entre 1985 y 1990, el director retornó a una

etapa que encuentra en E.T., Encuentros en la Tercera Fase y Poltergeist sus películas más

representativas. La niñez y la fantasía fueron las protagonistas de aquel primer Spieiberg.

Con motivo de ciertos acontecimientos personales. ya estudiados, el realizador decidió

abrir tina segunda etapa en su trayectoria para introducirse de lleno en los misterios de la

madurez. No hay duda de que el filme que mejor condensa y resume esta postura es El

Imperio <leí Sol, todo un símbolo de la muerte de la infancia. Pero en 1990. Steven

Spielberg parecía haber perdido el Norte cíe sus inquietudes profesionales y de su propia

vida. La crisis motivada por su fracaso familiar le indujo a un replanteamiento de sus ideales

personales y cinematográficos. Y los espíritus de Pinocho (la fantasía) y de Peter Pan (la

niñez) regresaron finalmente de su largo destierro, para reclamar el protagonismo que habían

perdido tras el rodaje dIC El color púrpura.

La conciencia de su paternidad y de su iii fancia hicieron recapacitar al director, que

:
531

regresó de nuevo a Nunca Jamás junto a Peter Banning para recuperar la niñez y la fantasía.

Y, con ellas, su estabilidad familiar. Por este motivo, Hook puede considerarse como el hito

que delimita el comienzo de una tercera etapa en Steven Spielberg: la que se abrió en 1991.
532

11.1. El decálogo de un director.

Pero el regreso a las raíces también llevó consigo la superación de las tendencias que

definieron al primer Spielberg. En primer lugar, la sustitución de la intuición fantástica por

un intento de recrear el propio concepto de fantasía, como sucede en Ilook y en Pamue

Jurásico. No obstante, en estas películas se mantenía su peculiar inclinación a mostrar las

injerencias del mundo sobrenatural en la realidad cotidiana, según el esquema de “corte de

paralelas” referido con frecuencia a lo largo de este trabajo.

Por otro lado, la nueva etapa trajo consigo la recuperación de la imaginación infantil,

cuyos poderes quedaban brillantemente restaurados: la magia volvía a regir los destinos del

universo.

En ct¡arto lugar, se consiguió la redención de la familia. El fantasma de la separación

desaparecía para siempre. Las familias de los 90 alcanzaban la armonía anhelada por el

director en la primera etapa, y se convertían en un fiel reflejo del nuevo hogar construido

con motivo de su segundo matrimonio. La quinta innovación hace referencia a los adultos,

a los que Spielberg liberaba cíe su siniestra condición gracias a la introducción de la figura

paterna. Los emuladores de Arnoid Spielberg también desaparecían para dejar paso a
protagonistas adultos como Peter Banning y Alan GranÉ, redimidos mediante el

descubrimiento de la paternidad tras vivir intensas experiencias jtinto a personajes infantiles.

Paternidad y niñez quedaban. finalmente, reconciliadas. Como consecuencia, el director

introducía una sexta revisión: el co-protagonismo de niños y adultos, eje de los argumentos

de ¡Iook y de Parque ,Jurásico.


533

El retomo de Spielberg a su primera época también provocó la recuperación de la

figura del héroe, en el sentido clásico de la palabra. El mito volvía a apoderarse de las

historias del director para elevar la categoría de sus personajes favoritos: los tipos ordinarios,

inmersos en la rutina de una existencia anónima, se convertían ahora en vencedores de piratas

y de bestias prehistóricas.

Los 90 también devolvieron a Spielberg su antigua pasión por la ciencia, presente en

E.T. y, de ¡nodo especial, en Encuentros en la Tercera Fase. La fascinación científica del

realizador volvía a ser un elemento fundamental en la inspiración de sus historias, como

reconocía tras el rodaje de Parque jurásico: “lEs impresionante ver en la actualidad cómo

la ciencia avanza hacia un futuro por caminos que nunca imaginamos (...). Adivinando el

inminente futuro de la ciencia e introduciendo un drama o un melodrama en ese marco. se

puede contar tina historia bastante sólida” (1).

Desde el punto de vista argumental, Spielberg también retornaba en los 90 a la

aventura como género tras los melodramas de El color púrpura. El Imperio del Sol y

Always, que dominaban el período entre 1985 y 1990. Esta novena revisión, introducida con

¡Iook, permitió al director el regreso a su estilo de acción, surgido con El Diablo sobre

ruedas y Tiburón, y rehabilitado en Parque jurásico.

Por último, Steven Spielberg recuperó para stí cine al niño que habitaba dentro de sí,

auténtico inspirador de st¡s historias. Así lo mostraba en la escena de ¡Iook en que uno de

los niños perdidos reconoce a Peter Pan en aquel adulto desastroso llamado Peter Banning.

El peqtíeño Steven volvía a asumir su antigua reponsabilidad como auténtico director de las
534

películas del adulto Spidberg. “A mí me fascinan los niños -aseguraba el realizador en 1993-

y, en cierto modo, en muchas de mis películas trato de ponerme en su lugar para observar

el mundo con su mirada, y también para reírme con su misma risa” (2).
535
11.2. La Lista de Schindler.

Una vez finalizado el rodaje de Parque Jurásico, el director de E.T. iniciaba la

producción de La Lista de Sehindíer (Schindler ‘s Lisí, 1993) en Polonia. Un filme sobre

el Holocausto que nos presenta a Oskar Schindler, un industrial alemán de los Sudetes,

afiliado al Partido Nazi, que se trasladó a Cracovia tras la ocupación germana.

Progresivamente. el empresario fue tomando afecto a los obreros judíos de su fábrica de

loza, hasta el punto de salvar de la “solución final” del exterminio a 1.300 de sus empleados,

a quienes costeó el viaje hasta los Sudetes,

Lew Rywin, co-productor de la película, resume así el perfil del protagonista: “La

L¿~¡a de Se/tindier no cuenta realmente la historia de los campos. El mensaje de este libro

es más bien que en cada ser humano, con todo lo vil que pueda ser a priori, se puede

encontrar algo bueno. Schindler llegó a Polonia con la idea de ganar todo el dinero posible.

Se fue de ella arruinado, después de haber pagado los derechos de salida de sus obreros y

los gastos de su transporre a Alemania. Nos ha dado tina verdadera lección de humanidad”

(3)

El actor irlandés Kiam Neeson encarna a Oskar Schindler en el filme, al que se

destinaron inicialmente 23 millones de dólares: un respiro para la responsabilidad del

director, tras los 60 y 70 millones empleados en Parque ,Jurásico y Flook. respectivamente,

Ben Kingsley representa al jefe contable de Schindler. tín hombre clave en la conversión del

empresario. Y Ralph Fiennes. un actor inglés prácticamente desconocido. interpreta al

comandante del campo dIc concentración.


536
La Lista de Schindler -rodada en blanco y negro porque Spielberg era incapaz de

concebir el filme en color-, es la adaptación de un libro de Thomas Keneally, titulado

Schindler’s Ark. El director ya deseaba hacer un filme sobre el Holocausto en 1982, año

en que compró los derechos de la novela de Keneally. Diez años después, Spielberg levantó

una fuerte polémica cuando anunció su intención de rodar en el campo de concentración de

Auschwitz-Birkenau: tanto el Congreso Internacional Judío como el Consejo Internacional

de Cristianos y Judíos se negaron a conceder el permiso de rodaje en este santuario del

sufrimiento. El director tuvo que conformarse con filmar en los alrededores del campo y

levantar una réplica exacta del arbeitslager de Plaszow.

El rodaje, finalizado en mayo de 1993 al cabo de sesenta y cinco días, se llevó a cabo

según el ritmo agotador que Spielberg st¡ele emplear en sus realizaciones. El guión fue

modificado trece veces durante las filmaciones en Polonia y se añadieron varias escenas,

mientras el director no se cansaba de repetir incesantemente algunas de las tomas: como

mínimo, cuatro veces; en otras ocasiones. hasta diecisiete. Al término del rodaje, Spielberg

había filmado suficiente celuloide como para hacer dos episodios de dos horas; sin embargo,

la película debía durar 110 mintitos. Por las noches, el realizador trabajaba en el montaje de

Parque .Jiras¡co.

Para realizar este filme, el director se inspiró en Korczak. del polaco Andrzej Wajda,

quien acudió junto a Spielberg en diversas ocasiones del rodaje en calidad de amigo y

consejero.
537

11.2.1. El retorno a las raíces.

La Lista de Schindler plantea un tema muy personal para Spielberg, pues algunos

de sus familiares perecieron en Auschwitz durante la segunda guerra mundial.

“Probablemente no tenga público para esa película -declaraba en 1992-, pero siento que debo

hacerla, tanto para mí mismo como para la historia. Nadie en Hollywood trata el exterminio,

huyen de él como de la peste” (4).

Como sucede en Hook, el director vuelve a hacer un homenaje a la familia, esta vez

a la de sus abuelos. Sin embargo, La Lista de Scliindler es un proyecto de mayor audacia

personalista, dado el carácter explícito cíe sus implicaciones autobiográficas y la tragedia que

relata. Ciertamente, el tema y el género melodramático de la película parecen más afines a

aquellos que desarrolló durante su segunda etapa, pero la cuestión familiar destaca en el

nuevo filme por su protagonismo. Y este factor introduce La Lista de Schindler en una

continuidad coherente con la trayectoria de Spielberg tras el rodaje de Hook.

Por otro lado, debe tenerse en cuenta que el director deseaba hacer esta película desde

1982, cl año de E.T., mientras se encontraba en plena creatividad de inspiración infantil. Y

La Lista de Sclilinder también guarda una poderosa conexión con la niñez del pequeño

Steven.

Durante una entrevista con el crítico francés Franqois Forestier. el director recordaba

uno cíe los aspectos más dramáticos de su infancia, a propósito de la impresión que le

produjeron los tatuajes que marcaban los brazos de algunos de stís parientes: “Yo tenía tres
538
años, y veía esas cifras. La gente que se reunía en mi casa eran supervivientes. Venían a

tomar las lecciones de inglés que mi abuela les daba. Mi madre nació en Estados Unidos, y

mis abuelos vinieron de Rusia y de Austria. El sufrimiento que sentí cuando me enfrenté con

el dolor de esa gente no es nada. Nada”. (5>.

1993 era, sin duda, una fecha más propicia que 1982 para abordar un tema religioso.

Hacia un año que Steven Spielberg acababa de convertirse al judaísmo: “Es gracioso que esté

más cualificado para hacer esta película que ninguna otra de las que he hecho,.. Estas son

realmente tuis raíces” (6). Como señalamos en el capítulo dedicado a Hook, el director había

sido educado en la fe judía por sus padres y abuelos; sin embargo, el joven Steven dejó de

practicarla a los catorce años, cuando murieron sus abuelos. El regreso a las raíces parecia

motivado por el sentimiento de culpa que le causaba el anterior rechazo de su fe.


539

11.3. Steven Spielberg: espectador infantil del drama humano.

La dimensión dramática de La Lista de Sehindíer podría hacer pensar en un nuevo

quiebro en la trayectoria del director, tras un bienio dominado por Peter Pan. Nada más lejos

de la realidad. La historia no profundiza en la infancia -si bien arranca de ella-, pero sí lo

hace en la familia y en la propia vida de Steven Spielberg: en sus raíces, como él mismo

advierte. El director no parece dispuesto a alejarse del intimismo vital que preside su cine,

repleto de unos valores tradicionales en los qt¡e siempre ha creído.

Por otro lado, la diferencia de géneros que marca la carrera profesional del director

puede insinuar la tentación de considerarle como un artista incoherente, unas veces dominado

por la pasión comercial y otras por las ansias de conseguir la profundidad que le niegan sus

detractores. Contra este argumento responde el mismo Spielberg: “Se me considera a menudo

una máquina de hacer dinero, pero yo no ruedo más que los proyectos que me interesan.

Parque ,Jurásico me apasionó. La Lista de Sehindíer me apasiona. por otras razones,

naturalmente. Sin embargo, son el mismo Spielberg” (7).

Un estudio detallado del director, que suele ser víctima de encasillamientos

superficiales. revela tina genialidad poco común en el manejo de los géneros, que le permite

hablar siempre de las mismas cosas a través de la aventura, el melodrama y la ciencia-

ficción. Steven Spielberg, más versátil que esquizofrénico, es el mismo en E.T. y en El

Imperio del Sol, en Encuentros... y El color púrpura. en Tiburón y en Hook... y, por

stípuesto. en Parque jurásico y en La Lista de Schindler. Toda su obra brota de stí propia

intimidad, del niño que lleva dentro. Pero la genialidad no se iniprovisa: se gana con la
540
experiencia técnica e interior. Y, si algo conoce Spielberg, es su propia personalidad.

A propósito de este aspecto, Neil Sinyard atribuía el triunfo del director de E.T. a

la sinceridad con que se manifiesta en sus historias y en sus personajes: “Probablemente, su

éxito es atribuible a la forma en que Spielberg nos convence de que su humanidad y sus

sentimientos son plenamente sinceros” (8).

Steven Spielberg pertenece a esa casta de directores que lleva a gala su romanticismo,

enemigo de una deshumanización que también empieza a hacer estragos en el séptimo arte

a fines de milenio. Como George Lucas y Francis Ford Coppola, el director de Ohio es tin

romántico que abunda en los dramas del hombre desde el género y el mito. Y este rasgo

cohesiona poderosamente toda su filmografía para convertirle en un juglar del teatro humano,

de sonrisa infantil y destreza técnica incomparables en la historia del cine.

Pero, por encima de cualquier otra consideración, Steven Spielberg no es más que un

niño grande de diez años que se escapó de los jardines de Kensington para no crecer nunca,

nunca más, vivir mucho tiempo entre las hadas, descubrir la alegría de ser padre y divertirse

en tin estudio de cine. Aquella mágica habitación que otro muchacho prodigioso llamado

Orson Welles definió tina vez como el mejor tren eléctrico que podía disfrutar un niño.
541

Conclusiones

A lo largo de este trabajo. hemos tenido ocasión de desarrollar el objeto de nuestra

tesis: la evolución de la infancia en la filmografía de Sieven Spielberg. Una constante que

aúna y da sentido a las tendencias que conforman el estilo intimista y peculiar del director

norteamericano.

Llegados al término de esta investigación, tan sólo resta enumerar las conclusiones

que se desprenden díel estudio sobre la niñez y sus referidas implicaciones artfsticas y

personales. Tales conclusiones podrían sintetizarse en tres:

- La infancia es la constante principal de la obra de Steven Spielberg. y es el punto

de referencia de las etapas que se distinguen en su labor cinematográfica.

- Existe cina evolución en la obra cíe Spielberg, que disctírre según el desarrollo de

su concepto cíe infancia.

- Esta evolución viene condicionada por una motivación personal del director. De ello

se deduce que su obra cinematográfica es de carácter intimista.


542
A continuación, se desglosarán estas tres conclusiones según el orden de etapas que

hemos seguido en esta tesis para estudiar la evolución del concepto de infancia.

1. Primera etapa: 1969-1975

1. La infancia no ocupa todavía la función inspiradora que desempeñará en los

períodos posteriores.

1.1. Esto se debe, por un lado, a que buena parte de la obra de Steven Spielberg se

reduce durante esta etapa a espacios y series de televisión, realizados “por encargo” en la

productora Universal Television.

1.2. En segundo Itigar, el director todavía no había fraguado en este período un estilo

propio que le permitiera mostrar sus principios íntimos sobre la cuestión infantil.

1.3. Ademas, los tres proyectos cinematográficos que desarrolla entre 1969 y 1975 -

El Diablo sobre ruedas, Loca evasión y Tiburón- responden a estímulos creativos en los

que prima la acción sobre la interioridad de los personajes, lo cual implica una tercera traba

al desarrollo de sus concepciones sobre el mundo de la infancia (no debe deducirse de esto

que el director trabajase con personajes planos en estas películas).

2. El tratamiento de la cuestión infantil se reduce en la producción de esta época a

subtramas, símbolos, aspectos parciales de un estilo naciente y rasgos


543
temperamentales de los protagonistas.

2.1. Encontramos tales subtramas en la importancia que se concede a los niños como

victimas del escualo asesino en Tiburón, en el hijo del protagonista de este filme, y en la

motivación de Lou Jean y Clovis en Loca evasión.

2.2. El miedo a lo desconocido, tratado como un misterio infantil, anima las

pesadillas de El Diablo sobre ruedas y Tiburón.

2.3. Los protagonistas de Loca evasión están dotados de un temperamento infantil,

demostrado en su comportamiento y en los rasgos qtíe conforman sus caracteres.

2.4. El primer acercamiento de Steven Spielberg a la infancia sucede, no obstante,

en un capítulo de la serie The Psychiatrists, que lleva por título Tlie Private World of

Martin Dalton. Se trata de una obra interesante por ser la primera en que el director trata

el inundo interior de tin niño. Sin embargo, el episodio no deja de ser un caso aislado.

2. Segunda etapa: 1976-1984

1. Steven Spielberg desarrolla sus principios sobre la infancia a través de sus propios

recuerdos y experiencias de la niñez, que llegarán a expresarse en forma de

constantes características de su cine. Determinan esta etapa ES.. el Extraterrestre

y Encuentros en la ‘I’ercera Fase.


544
1.1. La familia ocupa una función esencial en el ámbito infantil de Steven Spielberg.

El reflejo de su propio hogar se manifestará en familias inestables, y dará pie al director a

introducir la idea de separación, siempre presente en sus películas.

1.2. Los protagonistas infantiles son niños solitarios, hijos de padres separados

(Elliott) o inexistentes (Barry), que buscan una amistad especial porque no la encuentran en

su padre ni en otros chicos. A diferencia de lo que sucede con la inestabilidad familiar,

Spielberg siempre solucionará este problema fundamental de sus protagonistas.

1.3. La fantasía se concibe como el ecosistema vital cíe los personajes infantiles,

ajenos al mundo cotidiano.

1.4. Existe una dualidad maniquea entre la figura paterna y la materna. La primera

suele ser causa de traumas infantiles, y se manifiesta en tipos débiles, incomunicados con sus

hijos. La segunda dará lugar a personajes fuertes pero sensibles que, en ocasiones, son

tratados como niños (Mary en E.T.).

1.5. Steven Spielberg demuestra en su cine de infancia la influencia que ejercieron

ciertas películas de aventuras y fantasía (como Gunga Din, El Mago de Oz, Lawrence de

Arabia, Fantasía o El mayor espectáculo del mundo), y en especial. series de televisión

como ‘I’wiliglit Zone, One Step Beyond y The Outer Limits.

1.6. El trabajo de Arnold Spielberg como ingeniero electrónico introdujo al pequeño

Steven en los misterios y prodigios de la ciencia, elemento que aparece asociado a la infancia
545
y a la fantasía.

1.7. El miedo que acompañó el carácter infantil del director se manifiesta en el

temperamento de los protagonistas de su cine, así como en la atmósfera que ambienta sus

historias. Tiburón, El Diablo sobre ruedas, E.T. y, fundamentalmente, Poltergeist, son los

ejemplos más representativos.

1.8. El carácter de sus primeras filmaciones domésticas en Super-8 reaparece en el

tratamiento profesional de sus géneros favoritos: la aventura (Escape to Nowhere y Lasí

Gui’) y la ciencia-ficción (Firelight).

1.9. El suburb, o ciudad residencial, es el marco hogareño en que transcurrió la

infancia del director. Los protagonistas infantiles de su cine también se situarán en este

ambiente, que contribuye a identificarlos corno personajes de la vida corriente.

2. Dt¡rante este período, la fantasía aparece como la dimensión más poderosa del

universo. Tan sólo los niños son capaces de sintonizar con ella, de una forma

misteriosa. La realidad se encuentra en un plano inferior.

2.1. El director no concibe la dimensión fantástica en toda su plenitud, sino como tina

esfera que en ocasiones se manifiesta en la vida real a través de los espíritus infantiles (Elliott

y Barry QuilcO, o de adultos con alma de niño (Roy Neary).


546
2.2. La fe en la fantasía es un patrimonio infantil y la principal virtud de los niños,

De ella depende la propia existencia del inundo fantástico. Steven Spielberg sigue a J.M.

Barrie, quien escribe en Peter Pan que las hadas mueren cuando los niños dejan de creer en

ellas.

2.3. Estas manifestaciones de la fantasía siempre suceden como irrupciones

inesperadas en la vida tediosa y ordinaria de los protagonistas.

2.4. Tales conexiones entre realidad y fantasía siempre llevan consigo tina

demostración del poder de la imaginación infantil. Los protagonistas ven realizados sus

sueños ~=raciasa una esperanza perseverante. Concretamos esta idea en el espíritu de

PI/loCha.

2.5. La fantasía es empleada por Spielberg corno una forma de escapismo, que

permite a sus personajes huir de una realidad triste o aburrida.

2.6. El director materializa la fantasía de sus historias en forma de reductos aislados,

ocultos en las habitaciones infantiles: los armarios pueden ser santuarios de personajes corno

E.T. . o puertas que comunican la realidad con la dimensión mágica. como sucede en

Poltergeist. En Encuentros..., el cuarto de l3arry se convierte en tin microinundo fantástico

gracias al poder de los extraterrestres.

2.7. Fantasía y ciencia están estrechamente tínidas en esta etapa.


547

2.8. La idea de Dios se halla presente en Encuentros...: los extraterrestres de este

filme son teofanías ligadas a un ámbito mágico. según Spielberg.

3. La idea de infancia marca esta etapa. se convierte en el núcleo central de la

creatividad cinematográfica del director y da lugar a tín estilo peculiar.

3.1. Uno de los criterios ftíndamentales de este estilo es la preferencia por personajes

corrientes -niños o adultos de espíritu infantil-, que se ven envueltos en situaciones

extraordinarias.

3.2. El estilo narrativo de Spielberg se plantea desde la perspectiva de los niños. Este

criterio no sólo afecta al desarrollo argumental de sus guiones, sino también a la técnica

empleada: E.T., el Extraterrestre se rueda desde el nivel visual de un niño de lO años.

3.3. La fascinación por la infancia se concreta en el espíritu de Peter Pan, El mundo

infantil es presentado como una dimensión absoltíta. que posee unas leyes rigurosas.

3.4. Fruto de esta fascinación. el director muestra la infancia y la madurez como dos

mundos contrapuestos. Los adultos son personajes siniestros, destructores de la fantasía, que

han perdido para siempre su “sexto sentido” infantil.

3.5. El paisaje suburbano es el entorno característico de los hogares de los

protagOnistas.
548
3.6. Las historias de Steven Spielberg suceden siempre en entornos familiares,

marcados por la inestabilidad.

3.7. El género representativo de esta etapa es la aventura fantástica, por ser el que

mejor se adecua a las historias y al estilo de acción propio del realizador.

4. Encuentros en la Tercera Fase es la primera película en que se concretan las

tendencias infantiles de Steven Spielberg. Tales constantes son mostradas con mayor

perfeccionamiento en E.T., el Extraterrestre, que viene a ser una revisión del filme

anterior.

5. El director tiende a provectarse en esta etapa en el protagonista infantil (Barry

Guiler y Elliott) para redimir su propia niñez. En tín segundo plano, Spielberg se

identifica también con algún personaje adulto y secundario de sus historias (Keys>,

con objeto de recuperar la inocencia perdida.


549

3. Tercera Etapa: 1985-1990

1. La infancia sufre su primera evolución a través de este período. De la fascinación

por la niñez, Spielberg pasa a tratar sobre la muerte de la inocencia. Con este

quiebro, el director pretende madurar tanto personal como profesionalmente. El

intimismo de Spielberg continúa animando su labor cinematográfica.

2. El filme más representativo de este período es El Imperio del Sol. Junto con El

color púrpura y Always, integra una trilogía adulta.

2.1. El director plantea el crecimiento como el inicio de una etapa adulta, marcada

por el abandono de una dimensión infantil sobrevalorada en el período anterior.

2.2. El protagonismo infantil es sustituido en este periodo por personajes adolescentes

(Jim Ballard y Celie en El Imperio <leí Sol y El color púrpura) o adultos (Pete en Always).

2.3. La madurez se manifiesta como tin proceso crítico que sucede con motivo de

situaciones límite: la maternidad prematura, la guerra, la muerte...

2.4. Los protagonistas de las historias de esta etapa todavía conservan restos infantiles

en sus temperamentos.
550
2.6. El advenimiento de la madurez provoca en los personajes un enfrentamiento con

cuestiones trascendentales: el sentido del dolor, la soledad, la pobreza, la muerte, Dios, el

amor... son temas habituales en las películas de este momento.

3. La muerte de la inocencia infantil se extiende a la pérdida de la inocencia de la

humanidad. El Imperio del Sol desarrolla csm tesis hasta sus últimas consectíencias.

4. La intimidad de Steven Spielberg se continúa manifestando en el cine de esta

tercera etapa, a través dIc tina doble proyección.

4.1. Los protagonistas infantiles. Jim en especial. poseen tinos rasgos comunes con

los que el director presentaba en su niñez: incomunicación familiar, soledad, ausencia de

amigos. pasión por los aviones. admiración por la figura materna (únicamente en El color

púrpura y Always).

4.2. En segundo lugar, Spielberg proyecrn las situaciones de su vida personal a través

de un cine adulto con el que desea madurar. Su matrimonio y paternidad le empujaron a

tratar nuevas experiencias en stís películas.

5. El ~zirodescrito por el director en este período se concrera en una modificación de

las constantes presentes en la etapa anterior:


551

5.1. Las familias mantienen su aspecto caótico, pero la incomunicación adquiere una

gravedad mayor, hasta el punto de convertirlas en puras estructuras formales. El color

purpura, en especial, y El Imperio del Sol son los ejemplos característicos.

5.2. Se mantienen las separaciones traumáticas entre personajes principales. Pero en

este período, la idea de separación sufre tina agudización que marca las tramas principales:

el dolor de Celle tras perder a su hermana: la aventura de iim durante la guerra: y la historia

de amor de Pete en Always. tras experimentar la muerte como separación definitiva.

5.3. La fantasía ya no es patrimonio exclusivo de los niños: Pete es un personajes

adulto que también conoce vivencias fantásticas.

Por otro lado, los protagonistas de El color púrpura y El Imperio del Sol

experimentan la fantasía desde el plano de la pura imaginación, absolutamente desligado de

la realidad. Puede decirse que, en esta etapa, fantasía y realidad sí se mantienen como dos

rectas paralelas que jamás llegan a cortarse. Always es una excepción, pues Spielberg

reconcilia ambos aspectos por medio del amor.

5.4. Los protagonistas siguen siendo personajes solitarios, pero permanecen

encerrados en su aislamiento: Jim y Pete son los casos más representativos, Celie, por su

parte. es la única protagonista que consigue salir de la soledad, no sin antes pasar por toda

una vida dolorosa.


552
5.5. Spielberg abandona el marco suburbano de sus historias y las sitúa en ambientes

dispares: la Georgia rural de comienzos de siglo, Shangai durante la segunda guerra mundial,

tin aeródromo del Medio Oeste...

5.6. El fenómeno anterior es consecuencia de la sustitución de personajes de la

realidad contemporánea por protagonistas de otras épocas, profesiones y niveles sociales.

5.7. El optimismo infantil de la segunda etapa, presidido por el espírhu de Pete, Pan,

es reemplazado por una visión pesimista de la vida. El destino es cruel con los protagonistas

de la ul/ogía adulta.

5.8. Dios aparece de un modo irás explicito y personal en este período: en forma de

confidente de Celie en El color púrpura; bajo el aspecto de espectador misterioso en El

Imperio del Sol: y como director latente del drama celestial vivido por Pete en Always.

5.9. El melodrama sustituye a la aventura fantástica.

5.10. La acción, estilo narrativo predominante en la segtinda etapa, da paso a un

tempo pausado. más proclive a la introspección intimista y reflexiva de los personajes. Con

todo, las historias de la trilogía adulta incluyen algunas escenas de acción que llevan el sello

típico del director.


553

4. Cuarta etapa: 1991-

1. Spielberg plantea un regreso a la infancia, motivado por su crisis personal y

familiar a finales de los 80. Hook es la película que marca este nuevo giro en la

trayectoria profesional del director. Spielberg retorna las mismas tendencias que

caracterizaron su segunda etapa.

1.1. La idea central de este período es la reconciliación de la infancia con la

paternidad, tal y como sucede con Jack y Peter Banning en Ilook. Los padres quedan

redimidos en la persona del Peter Pan adulto.

1.2. Fruto de esta reconciliación, las familias alcanzan tin mayor protagonismo y

recuperan la armonía.

1.3. Los adultos pierden su condición siniestra.

1.4. El espíritu de Pinocho vuelve a inspirar las historias (le Steven Spielberg. Los

sueños pueden hacerse realidad.

1.5. Restablecimiento del espíritu cíe Pete, Pan. Como consecuencia, la imaginación

infantil es restablecida como rectora del universo. Sus poderes también pueden ser utilizados

por los adultos.


554
2. La fantasía deja de ser un recurso surrealista -estado al que fue relegada en el

período anterior-, para asumir su antigua entidad. El mundo fantástico vuelve a

situarse en su poderosa dimensión.

2.1. De nuevo, los niños son los personajes que mejor sintonizan con la fantasía. Los

adultos pueden recuperar este sexto sentido, atrofiado por la madurez.

2.2. Como consecuencia. la fe vuelve a ser la principal virttid infantil.

2.3. Spielberg regresa a su antiguo esquema, que representa fantasía y realidad como

dos rectas paralelas que pueden llegar a cortarse. La Geometría Euclidiana vuelve a caer en

desgracia.

2.4. Ciencia y fantasía se reúnen. Parque Jurásico es el ejemplo que consagra este

binomio característico del director.

3. El retorno a la infancia, que condiciona este cuarto período, es motivado por la

reconstrucción de la vida familiar de Steven Spielberg. De esta forma, el intimismo

continúa inspirando la obra creativa del director, que retorna a su antigua tendencia

a proyectarse en dos personajes de sus filmes.

3.1. Así sucede con personajes infantiles como Jack Banning en Hook y Tim en

Parque jurásico.
555
3.2. Respecto a los adultos, las proyecciones se dan en protagonistas como Peter

Banning en Hook, y Alan Grant y John Hammond en Parque Jurásico

3-3. En esta etapa, los personajes principales son adultos que recuperan su infancia

y se aproximan a los niños al término de las historias,

4. El regreso a la infancia -y, por tanto, la recuperación de la inocencia- es un tema

clave en esta etapa: constituye el principio fundamental de Hook: en Parque Jurásico

se da como subtrama.

5. El nuevo giro en la evolución de la infancia se manifiesta en las tendencias que

caracterizan el estilo de Spielberg.

5.1. La separación. constante en todas stis historias, concluye con la reunida thmiliar,

5.2. La paternidad. se convierte en motivo fundamental de los conflictos entre

personajes: así sucede en Hook y en Parque Jurásico. El padre deja de ser la causa de la

incomunicación familiar al término de las historias.

5.3. La reconciliación entre paternidad e infancia da lugar a la amistad entre padres

e hijos -Iiook-.
556
5.4. Las figuras femeninas -madres y novias- continúan prevaleciendo sobre las

masculinas por su fortaleza animica.

5.5. El melodrama cede su puesto a la aventura fanatástica.

5.6. Spielberg retorna a su tipo de protagonistas favoritos: los héroes vuelven a ser

personajes de la vida cotidiana envueltos en sitt¡aciones extraordinarias.

5.7. La acción rectípera su importancia en el desarrollo narrativo de las historias.

5.8. La fantasía continúa irrumpiendo en los escenarios reales de las películas, pero

esta vez de tina forma absoluta: los personajes llegan a verse inmersos en auténticos

tíniversos fantásticos, como el país de Nunca Jamás o el propio período jurásico.

5.9. La infancia vuelve a ser tratada como valor absoluto y punto en el que convergen

tramas principales -liook- y subtramas -Parque Jt¡rsísico-.


557

NOTAS Y REFERENCIAS

Capítulo h La infancia de un genio.

(1) GARCÍA RAYO, Antonio. “Steven Spielberg: el Rey Midas del Cine”. Ya
Dominical, 19 de septiembre de 1982. Pág. 18.

(2) CORLISS, Richard. “1 Dream for a Living”. Time, 15 dejulio de 1985. Pág. 45.

(3) MOTT, Donald R., y SAUNDERS, Cheryl M. Steven Spielberg. Twayne


Publishers. Boston, 1986. Pág. 8.

(4) DINES, Esteban. Entrevisrn con Steven Spielberg. Dominical de La Vanguardia. 7


de septiembre de 1986. Pág. 15.

(5) CRAWLEY, Tony. Tlie Síeven Spielberg Story. Zomba Books, Londres, 1983.
Pág. 12.

(6) CORLISS, Richard. “1 Dream for a Living”. Pág. 42.

(7) CRAWLEY, Tony. The Steven Spielberg Slory. Pág. 12.

(8) CASTELLANO, Koro. “Adiós a Peter Pan”. Suplemento Estilo del diario El País,
8 de abril de 1990. Pág. 20.

(9) DINES. Esteban. Entrevista con Steven Spielberg. Pág. 16.

(10) LIGHTMAN, 1-Ierb. “Spielberg Speaks about CE3K’. American Cinematographer,


enero de 1978. Pág. 41.

(11) CARTIER, Raymond. Las 50 Américas. Ed. Rialp. Madrid, 1963. Pp. 158-159.

(12) MOTT, Donald R., y SAUNDERS. Cheryl M. Síeven Spielberg. Pp. 11-12.

(13) CARTIER, Raymond. Las 50 Américas. Pág. 159.

(14) SRAGOW, M. “A Conversation with Steven Spielberg”. Rol/ing Sume, 22 de julio


de 1982. Pág. 28.

(15) LIGHTMAN, Herb. “Spielberg Speaks about CE3K”. Pág. 41,


558

(16) SINYARD, Neil. Ihe Films of Steven Spielberg. Bison Books Ltd. Londres, 1987.
Pág. 50.

(17) KAUFMAN, David. Steven Spielberg. Ediciones JC. Madrid, 1983. Pág. 14.

<18) ZÁRATE, José Ramón. “Hollywood: Da nueva ola”. Nuestro Tiempo. Núm. 346,
abril de 1983. Pág. 105.

(19) FRONDON, 3M. “La Caverne de Steven Spielberg”. Le Point. Núm. 729, 8-14 de
septiembre de 1986.

(20) CASTELLANO, Koro. “Adiós a Peter Pan”. Pág. 20.

(21) MESA, Bartolomé. “Entrevista con Paul Verhoeben”. Im4genesdeActualidad. julio-


agosto de 1992. Pág. 76.

<22) MEDVED, Michael. ¡Iollywood vs. America. HarperCollins Publishers. Nueva


York, 1992. Pág. 214.

(23) RUBIO, Andrés. “El miedo a crecer”. El País Semanal, 20 de marzo de 1988. Pág.
22.

(24) ROYAL, Susan. “Steven Spielberg: In His Adventures on Earth”. American


Prerniere, 20 de julio de 1982. Pág. 24.

<25) BROOKS, Tim, y MARSH, Earle. The Complete Directory to Prime Time
Network TV Sliows. Bailantine Books. Nueva York, 1988. Pág. 597.

(26) CRAWLEY, Tony. Tite Sieven Spielberg Story. Pág. 13.

(27) MOTÍ, Donald R, y SAUNDERS. Cherví M. Steven Spielberg. Pág. 12.

<28) CRAWDEY, Tony. The Steven Spielberg Story. Pág. 14.

(29) CORLISS, Richard. “1 Dream for a Living”. Pág. 44.

(30) ZÁRATE, José Ramón. “Hollywood: La nueva ola”. Pág. 103.

(31) POSTER, Steven. “The Mmd behind Close Encounters”. American Cinematogr¿lpht?r,
febrero de 1978. Pág. 172.

(32) CORLISS, Richard. “1 Dream for a Diving”. Pág. 44.

(33) ZÁRATE, José Ramón. “Hollvwood: la nueva ola”. Pág. 107.

(34) LARA, Antonio. Steven Spielberg. Ed. Espasa Calpe. Madrid, 1991. Pág. 26.
559

(35) FOX, Steve. Entrevista emitida en el programa 20/20, de la ABC-TV. 24 de junio de


1982.

(36) RUBIO, José Luis. “Me gusta ser un niño”. Cambio 16, 10 de septiembre de 1984.
Pág. 82.

(37) Idem, pág. 82.

<38) CORLISS, Richard. “1 Dream for a Living”. Pág. 45.

(39) CASTELLANO, Koro. “Adiós a Peter Pan”. Pág. 20.

(40) CRAWLEY, Tony. The Síeven Spielberg Story. Pág. 16.

(41) RUBIO, José Luis. “Me “usta ser un niño”. Pág. 84.

(42) CRAWLEY, Tony. The Steven Spielberg Story. Pág. 10.

<43) LIGHTMAN, Herb. “Spielberg Speaks about CE3K”. Pág. 41.

(44) CORLISS, Richard. “1 Dream for a Living”. Pág. 45.

(45) SINYARD, Neil. The Films of Steven Spielberg. Pág. 7.

(46) MOTT, Donald R., y SAUNDERS, Cheryl M. Steven Spielberg. Pág. 13.

<47) GIL, Cristina. Entrevista publicada en el diario Ya, el 21 de abril de 1987 sobre El
Imperio del Sol. Pág. 63.

(48) FRONDON, J.M. “La Caverne de Steven Spielberg”. Le Point.

(49) BARRIE, J.M. Peter Pan. Alianza Editorial. Madrid, 1987. Pág. 36.

Capítulo 2: Un estudiante de Filología, a la conquista de Hollywood.

(1) CRAWLEY, Tony. me Steven Spielberg Story: The Man behiud The Movies.
Quilí Press. Nueva York, 1983. Pág. 16.

<2) TURNER. George E. “Steven Spielberg and E.T., The Extraterrestrial”. American
Cinematograp/er, enero de 1983. Pág. 48.

<3) CRAWLEY, Tony. The Steven Spielberg Story. Pág. 17.


560

(4) Idem, pág. 17

(5) LIGHTMAN, Herb. “Spielberg Speaks about CE3K”. American C¡nematographer.

enero de 1978. Pp. 28-29.


(6) KAUFMAN, David. Steven Spielberg. Ediciones JC. Madrid, 1983. Pág. 21.

(7) TRUFFAUT, Fran9ois. El cine según Hitchcock. Alianza Editorial. Madrid, 1988.
Pág. 52.

(8) RUBIO, Andrés. “El miedo a crecer”. El País Semanal, 20 de marzo de 1988. Pág.
24.

(9) MOTT, Donald R., y SAUNDERS, Cheryl M. Steven Spielberg. Twayne


Publishers. Boston, 1986. Pág. 24,

(10) KAUFMAN, David. Steven Spielberg. Pp. 19-20

(11) TAYLOR, Philip. Steven Spielberg: ‘[lic Man, Ilis Movies and Their Meaning.
The Continuum Publishing Company. Nueva York, 1992. Pág. 78.

(12) CRAWLEY, Tony. The Steven Spielberg Story. Pág. 29.

(13) SINYARD. Neil. The Films of Steven Spielberg. Bison Books Ltd. Londres, 1987.
Pp. 12-13.

(14) Idem, pág. 12.

<15) TAYLOR, Philip. Steven Spielberg. Pág. 80.

(16) MOTT, Donald R., y SAUNDERS, Cherví M. Steven Spielberg. Pág. 32.

(17) Idem. pág. 40.

(18) Idem. pág. 39.

(19) FOWLER, Douglas. ‘Alien. The Thing and the PrincipIes of ¡he Terror” . Siudies in
Popular Caburé 4, primavera de 1981. Pp. 19-20.

<20) MOTT, Donald R., y SAUNDERS. Cherví M. Steven Spielberg. Pág. 3.


561

Capítulo 3: Encuentros en la Tercera Fase: el primer filme personal.

(1) GOLDMAN, William. Aventuras de un guionista en Hollywood. Plot Ediciones


S.A. Madrid, 1992. Pág. 226.

(2) TAYLOR, Philip. Steven Spielberg: ‘FIje Man, His Movies and Their Meaning.
The Continuum Publishing Company. Nueva York, 1992. Pág. 89.

(3) GARCÍA RAYO, Antonio. “Steven Spielberg: El Rey Midas del Cine”. Entrevista
publicada en Ya Dominical, el 19 de febrero de 1982. Pág. 18.

(4) LIGHTMAN, Herb. “Spielberg Speaks about CE3K”. American Cinen;a¡ogrpaher,


enero de 1978. Pág. 40.

(5) CRAWLEY, Tony. me Steven Spielberg Story. Zomba Books. Londres, 1983. Pp.
59-60.

<6) PYE, Michael, y MYLES, Linda. me Movie Brats. Harmony Books. Nueva York,
1983. Pág. 241.

(7) TAYLOR, Philip. Steven Spielberg. Pág. 91.

<8) Idem, pág. 91.

(9) Rueda de prensa con Steven Spielberg, celebrada en Madrid el 16 de febrero de 1978
con motivo del estreno en España de Encuentros en la Tercera Fase.

(10) CRAWLEY, Tony. The Steven Spielberg Story. Pág. 85.

(11) McCARTHY, Todd, “Sand Castíes”. Fi/ii> &nunent 18, núm. 3, mayo-junio de
1982. Pp. 53-59.

(12) CRAWLEY, Tonv. The Sfeven Spielberg Story. Pág. 87.

(13) Rueda de prensa con Sieven Spielberg. Madrid, febrero de 1978.

<14) SPIELBERG, Steven. Close Encounters of fue Third Kind. Guión de Encuentros
en la Tercera Fase. Mayo de 1976. Escena 3.

(15) Barrie, J. M. Peter Pan. Alianza Editorial. Madrid, 1987. Pág. 34.

(16) MO’IT, Donald R.. y SAUNDERS, Cheryl Nl. Steven Spielberg. Twayne
Publishers. Boston, 1986. Pág. 71.

(17) Idem, pág. 60.


562

(18) SPIELBERG, Steven. Close Encounters of the Third Kind. Guión de Encuentros
en la Tercera Fase. Escenas 4-6.

<19) Idem, escena 38.

<20) PYE, Michael, y MILES, Linda. ihe Movie Brats. Pág. 242.

(21) ROGER, Ebert, y SISKEL, Gene. The Future of the Movies. Entrevista con Steven
Spielberg. Buena Vista Media Inc. Kansas City, 1991. Pág. 72.

(22) CRAWLEY, Tony. The Steven Spielberg Story. Pág. 62.

(23) Idem, pág. 59.

<24) Idem, pág. 56.

(25) MOTT, Donald R., y SAUNDERS, Cheryl M. Steven Spielberg. Pág. 69.

(26) SPIELBERG, Steven. Close Encounters ol’ llie Th¡rd Kind. Guión de Encuentros
en la Tercera Fase. Escena A-287.

(27) LIGHTMAN, Herb. “Spielberg Speaks about CE3K”. American Cinen¡atographer,


enero de 1978. Pág. 40.

(28) CRAWLEY, Tony. The Síeven Spielberg Story. Pág. 63.

(29) TAYLOR, Philip. Steven Spielberg. Pág. 95.

(30) Pág. 41.

(31) SINYARD. Neil. ‘[líe Films oíSteven Spielberg. Bison Books Ltd. Londres, 1987.
Pp. 45-47.

(32) LIGHTMAN. Herb, “Spielberg Speaks about CE3K”. Pág. 58.

(33) Idem. pág. 58.

(34) SPIELBERG. Steven. Close Encounters of dic Third Kind. Guión de Encuentros
cxi la Tercera Fase. Escena 10.

(35) Idem, escena lO.

<36) Idem, escena 10.


(37) Idem, escena 10.
563
(38) SPIELBERG, Steven. Close Encounters of Hm Third Kind. Guión de Encuentros

en la Tercera Fase. Escenas 5 1-53


(39) KAUFMAN, David. Steven Spielberg. Ediciones JC. Madrid, 1983. Pág. 68.

(40) SPIELBERG, Steven. Close Encounters of dic Third Kind. Guión de Encuentros
en la Tercera Fase. Escena 59.

(41) MO’IT, Donald R., y SAIJNDERS, Cheryl M. Steven Spielberg. Pág. 67.

(42) Idem, pág. 61.

<43) Idem, pág. 61.

(44) SINYARD, Neil. me Films of Steven Spielberg. Pág. 50.

(45) LIGHTMAN, Herb. “Spielberg Speaks about CE3K”. Pág. 58.

(46) SPIELBERG, Steven. Close Encounters of ¡lic Third Kind. Guión de Encuentros
en la Tercera Fase. Escenas A-287-290.

La letra original de canción When You XVIsl Upon A Star, que pone música a los
créditos iniciales de la película Pinocho, dice así:

When vou ivish opon cts uit


Makes no dilference n’/¡o vou are
Anvthing vour heart desires ivill co¡íze to von.

1/’ vour /zeart i.v U> vour cli.cctflis


No i~c’quevt ¡5 ¡0v extrenie
VV/it,> vou wis/; opon a ‘~ic¡¡~ cts dreaníers do.

Like a hoat ant of the bloc


Fate steps iii <md sees Von i/ii~>ugh
VV/it,; \Y)l4 I¶iS/> ¡¡¡>011 (1 VtO? >‘<>uI dreams CO/PU> 01W.

(47) CRAWLEY, Tony. The Steven Spielberg Story. Pág. 58.

(48) LIGHTMAN, l-lerb. “Spielberg Speaks abot’t CE3K”. Pág. 42.

<49) SPIELBERG, Steven. Close Encounters of ¡he Third Kind. Guión de Encuentros
en la Tercera Fase. Escena 57.

(50) Idem, escena 59.

(51) Idem, escena 72.


564

(52) Idem, escena 277.

(53) Idem, escena 285.

(54) Idem, escena 289.

(55) KAEL, Pauline. “The Greening of the Solar System” en When Pie Lights Go Down.
Pág. 348. Reimpreso en New Yorker, 28 de noviembre de 1977.
<56) CRAWLEY, Tony. The Steven Spielberg Story. Pág. 65.

(57) LIGHTMAN, l-{erb. “Spielberg Speaks about CE3K”. Pág. 58.

(58) SPIELBERG, Steven. Clase Encounters of dic Third Kind. Guión de Encuentros
cii la Tercera Fase. Escena 184.

(59) TAYLQR, Philip. Síeven Spiclberg. Pág. 95.

(60) Idem, pág. 128.

(61) Idem, pág. 129.

(62) MOTT, Donald R., y SAUNDERS, Cheryl M. Steven Spielberg. Pág. 76.

Capítulo 4: Doctor Jones, del Marshall Institute de Connecticut. El retorno del héroe.

(1) MO’TT, Donald R., y SAUNDERS, Cheryl Nl. Steven Spielberg. Twayne
Publishers. Boston, 1986. Pág. 77.

(2) MAST, Gerald. The Coinie Mmd. The University of Chicago Press, Chicago y
Londres, 1979. Pp. 26-27.

(3) SINYARD, Neil. Thc Films of Steven Spielberg. Bison Books Ltd. Londres, 1987.
Pág. 60.

(4> TAYLOR, Philip. Stcven Spielberg: me Man, Tus Movies aud Their Mcaning.
The Continuum Publishing Company, Nueva York, 1992. Pág. 104.

<5) Idem, pág. 105.

(6) Idem. pp. 107-108.


565

(7) CRAWLEY, Tony. The Steven Spielberg Story: The Man behind The Movies.
Quilí Press. Nueva York, 1983. Pág. 90.

(8) POLLOCK, Dale. Skywalking: The Life aud Films of George Lucas. Harmony
Books. Nueva York, 1983. Pág. 224.

(9) MOTT, Donald R., y SAUNDERS, Cheryl M. Steven Spielberg. Pág.89.

<10) ZÁRATE, José Ramón. “Hollywood: la nueva ola”. Nuestro Tiempo. Núm. 346,
abril de 1983. Pp. 103 y 107.

<11) TURNER, George E. “Steven Spielberg and E.T., The Extraterrestri al”. American
G’inematograp/zer, enero de 1983. Pág. 80.

(12) TAYLOR, Philip. Steven Spielberg. Pág. 108.

(13) Idem, pág. 110.

(14) DINES, Esteban. Entrevista con Steven Spielberg. Dominical de La Vanguardia, 7


de septiembre de 1986. Pág. 16.

(15) TAYLOR, Philip. Steven Spielberg. Pág. 112.

(16) Idem. pág. 112.

(17) SEGER, Linda. Cómo convertir un buen guión en un guión excelente. Editorial

Rialp. Madrid, 1991. Pág. 149.


(18) TAYLOR. Philip. Stcven Spielberg. Pág. 112.

Capítulo 5: E.T., el Extraterrestre.

(1) “Steven Spielberg, director de Tiburón, cii Madrid”. Entrevista con Steven Spielberg
publicada en el diario Pueblo, el 18 de febrero de 1978.

(2) CRAWLEY, Tony. The Steven Spielberg Story: The Man beluiud Thc Movies.
Quilí Press. Nueva York, 1983. Pág. 84.

(3) Idem. pág. 85.

(4) Idem, pág. 108.


566

(5) TURNER, George E. “Steven Spielberg and E.T., The Extraterrestrial”. American

Cineniatographer, enero de 1983. Pág. 47.


(6) ZARATE, José Ramón. “Hollywood: La nueva ola”. Nuestro Tiempo, Núm. 346,
abril de 1983. Pág. 102.

(7) SPIELBERG, Steven. Lelters to E.T. Puttnams. Nueva York, 1983.

(8) ZARATE, José Ramón. “Hollywood: La nueva ola”. Pág. 104.

(9) KAUFMAN, David. Steven Spielberg. Ediciones JC. Madrid, 1983. Pp. 71-72.

<10) MOTT, Donald R., y SAUNDERS, Cheryl N4. Steven Spielberg. Twayne
Publishers. Boston, 1986. Pág. 121
(11) KAUFMAN, David. Steven Spielbcrg. Pág. 73.

(12) TAYLOR, Philip. Sieven Spiclberg: me Man, lis Movies and Iheir Meaning.
The Continuum Publishing Company. Nueva York, 1992. Pág. 132.

(13) DARNAUDE, Ignacio. “Steven Spielberg”. Magazine de El Mundo del Siglo XXI.
22 de marzo de 1992. Pág. 14.

<14) RUBIO, Andrés. “El miedo a crecer”. El País Semanal, 20 de marzo de 1988. Pág.
21
£4-.

(15) KAUFMAN, David. Steven Spielberg. Pág. 74.

(16) MOTT, Donald R., y SAUNDERS, Cheryl M. Steven Spielberg. Pág. 121.

(17) TURNER, George E. “Steven Spielberg and E.T., The Extraterrestrial”. Pág. 47.

(18) KAUFMAN, David. Steveu Spielberg. Pág. 56.

(19) Idem, pág. 57.

(20) LARA, Antonio. Spielberg. Espasa-Calpe. Madrid, 1991. Pág. 140.

(21) SRAGOW, Michael. “A Conversation with Sieven Spielberg”. Rolling Stone. 22 de


julio de 1982. Pág. 28.

(22) KAUFMAN, David. Steven Spielberg. Pág. 57.

(23) CORLISS, Richard. “Steves Summer Magic”. Time, 31 de mayo de 1982. Pp. 54-
60.
567
(24) RUBIO, Andrés. “El miedo a crecer”. El País Semanal, 20 de marzo de 1988. Pág.
20.
(25) TAYLOR, Philip. Steven Spiclberg. Pág. 135.

<26) BARRIE, James M. Peter Pan. Alianza Editorial. Madrid, 1987. Pág. 156.

(27) SINYARD, Neil. The Films of Síeven Spielberg. Bison Books Ltd. Londres, 1987.
Pág. 10.

(28) SRAGOW, Michael. “A Conversation with Steven Spielberg”. Pág. 26.

<29) TAYLOR, Philip. Steven Spielberg. Pág. 134.

(30) MATHISON, Melissa. A Boy’s Life. Guión de E.T., el Extraterrestre. Escena 37.

(31) TAYLOR, Philip. Steven Spielberg. Pág. 129.

<32) SINYARD, Neil. Tlie Films of Steven Spielherg. Pág. 79.

(33) Idem, pág. 79.

(34) MOTE, Donald R., y SAUNDERS, Cheryl M. Steven Spielberg. Pág. 116.

(35) LARA, Antonio. Spielberg. Pág. ¡45.

(36) MATRISON, Melissa. A Bos Life. Gt¡ión de E.T., el Extraterrestre. Escena 173.

(37) Idem, escena 187.

(38) Idem, escena 270.

<39) Idem, escena 13 1.

(40) Idem, escena 288.

(41) Idem, escena 300.

(42) GIL. Cristina. Entrevista publicada en el diario Ya, cl 21 (le abril de 1987 sobre El
Imperio del Sol. Pág. 63,

(43) SINYARD, Neil, The Films of Steven Spiclberg. Pág. 83.

(44) N4OTT, Donaid R., y SAUNDERS. Cheryl M. Steven Spielberg. Pág. 116.

(45) BARRIE, James NI. Peter Pan. Pág. 37.


568

46) SINYARD, Neil. The Films of Steven Spielberg. Pág. 78.

47) TAYLOR, Philip. Stcven Spielberg. Pág. 132.

48) SINYARD, Neil. Tlie Films of Steven Spielberg. Pág. 83.

49) Idem, pág. 78.

50) MATHISON, Melissa. A Boy’s Life. Guión de E.T., el Extraterrestre. Escena 282.

51) KOTZWINKLE, William. E.T., The Extraterrestrial iii His Adventures on Earth.
Pág. 231.

52) MOTT, Donald R., y SAUNDERS, Cheryl M. Steven Sp¡elberg. Pág. 124.

53) Idem, pág. 124.

54) KOTZWINKLE, William. E.T., Tlie Extraterrestrial ¡u llis Adventures oit Earth.
Pág. 231.

55) MATHISON, Melissa. A Boy’s Life. Guión cinematográfico de EJ., cl


Extraterrestre. Escena 188.

56) SINYARD, Neil. The Films of Síeven Spielbcrg. Pág. 79.

7) TURNER, George E. “Steven Spielberg and E.T., The Extraterrestrial”. Pág. 81.

8) Idem, pág. 81.

9) Idem, pág. 83.

0) Idem, pág. 81.

1) Idem, pág. 80.

2) ROYAL, Susan. usteven Spielberg: In His Adventures on Earth” American


Pren;iere, 20 de julio de 1982. Pág. 130.

3) TAYLOR, Philip. Steven Spieiberg. Pág. 130.

4) KALJFMAN, David. Steven Spielberg. Pág. 59.

5) TURNER, George E. “Steven Spielberg and E.T., The Extraterrestrial”. Pág. 80.

6) TAYLOR, Philip. Steven Spielberg. Pág. 133.


569
(67) TURNER, George E. “Steven Spielberg and E.T., The Extraterrestrial”. Pág. 80.

(68) Idem, pág. 80.

(69) Idem, pág. 80.

(70) TAYLOR, Philip. Steven Spielbcrg. Pág. 133.

(71) Idem, pág. 133.

<72) SINYARD, Neil. The Films of Steven Spielberg. Pág. 81.

(73) CRAWLEY, Tony. The Steven Spielberg Story. Pág. 136.

(74) SAMMON, Paul. “Turn On Your Heartlight: Inside E.T.” Cin¿fex. núm. 11, enero
de 1983. Pp. 10 y 13.

(75).. KAUFMAN, David. Steven Spielberg. Pp. 72-73.

Capítulo 6: Nace un nuevo estilo cinematográfico.

(1) KAUFMAN, David. Steven Spielberg. Ediciones JC. Madrid, 1983. Pág. 48.

(2) Idem. pág. 68.

<3) EBERT, Roger, y SISKEL, Gene. Tlie Future of thc Movies. Entrevista con Steven
Spielberg. Buena Vista Media, Inc. Kansas City, Missouri, 1991. Pág. 42.
(4) ZÁRATE, José Ramón. “l-Iollvwood: la nueva ola”. Nuestro Tiempo. Núm. 346,
abril de 1983. Pág. 98.
(5) Idem. pág. 83.

(6) GOTI’LIEB, Carl. Diario de Tiburón. Ediciones Sedmay. Madrid. 1976. Pág. 37.

(7) GIL. Cristina. “El color púrpura”. Entrevista publicada en Ya Dominical. 12 de


septiembre de 1986. Pág. 10.

(8) RUBIO, Andrés. “El miedo a crecer”. El Paí~ Semanal, 20 de marzo de 1988. Pág.
~)1
570
(9) SINYARD, Neil. The Films of Steven Spielberg. Bison Books Ltd. Londres, 1987.
Pág. 114.

Capítulo 7: El Imperio del Sol. Un punto de inflexión en la obra infantil dc Steven


Spielberg.

(1) TAYLOR, Philip. Steven Spielberg: The Man, ¡lis Movies and Tlieir Meaning.
TIie Continuum Publishing Company. Nueva York. 1992. Pág. 123.

(2) “Pista para Spielberg, el genio aterriza de nt¡evo”. Reportaje publicado en el diario
ABC, 17 de niarzo de 1988. Pág. 107.

(3) BLANCO, Puri. “Steven Spielberg”. Reportaje publicado en Antetia Semanal, 17 de


abril de 1988.

(4) GIL, Cristina. Entrevista publicada en el diario Ya, el 21 de abril de 1987 sobre El
Imperio del Sol. Pág. 63.

(5) “Pista para Spielberg...” Pág. 107.

(6) STOPPARD, Ton. y MEYJES. Menno. Enipire of tlíc Sun. Guión cinematográfico
de El Imperio dcl Sol. Pág. 4.

<7) “Pista para Spielberg...” Pág. 107.

(8) STOPPARD, bm, y MEYJES, Menno. Empire of the Sun. Guión cinematográfico
de El Imperio del Sol. Pág. 13.

(9) Idem, pp. 57-58.

(10) EBERT, Roger, y SISKEL, Gene. Future of dic Movies. Entrevista con Steven
Spielberg. Buena Vista Media, Inc. Kansas City, Missouri, 1991. Pág. 38.

(11) Rueda de prensa con Steven Spielberg, celebrada en Madrid el 16 de febrero de 1978
con motivo del estreno de Encuentros en la Tercera Fase.

(12) MILLAR, Al. EJ., You ‘re More TItan a Movie Star. Newport News. Virgina.
Publicado por el autor. 1982. Pp. 4-5.

(13) EPSTEIN, Andrew. “The Woman behind the Boom: Melissa Mathison Pens tlie
Bonanza Called E.T.”. chicago T.’ihune, 15 de agosto de 1982.
571

(14) RUBIO, Andrés. “El miedo a crecer”. El País Semanal, 20 de marzo de 1988. Pág.
22.

(15) Tixe China Odyssey. Documental sobre el rodaje de El Imperio del Sol. Warner
Bros y Amblin Entertainment, 1987.

(16) STOPPARD, Tom, y MEYJES, Menno. Empire of the Sun. Guión cinematográfico
de El Imperio del Sol. Pág. 33.

<17) Idem, pp. 51-52.

(18) Idem, pág. 36.

(19) Idem, pág. 50.

(20) Idem, pág. 63.

(21) Tlie China Odyssey. Warner Bros y Amblin Entertainment, 1987.

(22) Idem.

<23) STOPPARD, Tom, y MEYJES. Menno. Empire of thc Sun. Guión cinematográfico
de El Imperio del Sol. Pp. 80-81.

(24) KUTZERA, Dale. “Empire of the Sun: an Exotic Journey”. ,bnerican


Cine,’natographer, enero de 1988. Pág. 52.

(25) The China Odyssey. Warner Bros y Amblin Entertainment, ¡987

(26) Idem.

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