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efecto, Spielberg y Daviau emplearon la luz como un código luminoso que no sólo era capaz
de ambientar los momentos más reveladores de la historia, sino de contribuir a su relato. Por
otra parte, la banda sonora compuesta por el maestro John Williams es tina síntesis melódica
cíe las sensaciones que ofrece cada escena. El papel de la música es especialmente eficaz en
Uno de los ejemplos más característicos del apoyo narrativo de la banda sonora
el juego de imitaciones gestuales. al que se ha aludido en este capítulo. Durante esta escena,
la música adquiere un matiz lúdico en el que los compases de violín sugieren el momento de
calina a que han llegado los dos protagonistas. tras una sucesión de golpes de acción
Otros efectos musicales logrados tienen lugar durante escenas que se revelan como
misteriosas: es el caso del momento en que Elliott mira el jardín a través de la ventana de
la cocina, tras la discusión ori2inada en la cena por la cuestión del “duende” Además,
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siempre que los científicos de la NASA toman la iniciativa en la acción, Willianis hace que
al comienzo del filme, mientras la cámara se recrea en describir el trabajo de los alienígenas
junto a la nave espacial anclada en el bosque: la monotonía del órgano, que predonlina sobre
<le los científicos en la casa de Elliott durante la noche de Halloween es reforzada con unos
compases inquietantes.
La función de la música cobra mayor relieve durante la escena que recoge el vuelo
de Elliott y E.T. sobre la bicicleta. Esta secuencia es una de las más significativas de la
película por la fuerza con que se narra uno de los sueños infantiles más fantásticos jamás
Una de las escenas de E.T. tratadas con singular belleza melódica sucede durante la
explicación que Elliott da a su amigo extraterrestre sobre los juguetes y demás objetos que
se encuentran sobre la mesa de la habitación del niño. Todo el candor infantil, la inocencia
recordemos que también quiso tina fotografía peculiar para esa secuencia y así se lo expresó
a Alíen Daviau-. La idea de que Elliott iba a separarse de su amigo hizo mella en el espíritu
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del propio director, de manera que él mismo reconoció tiempo después: ‘La emoción de la
ultima escena fue genuina. Los días finales del rodaje fueron los más tristes que he vivido
la partitura para esta escena. Williams se volvió a Spielberg y le dijo ‘Esto es triste. ¿No
habremos ido demasiado lejos con la escena?’ A Lo que Spielberg replicó: ‘Las películas
Como aprecia Neil Sinyard. la música en E.T. es un reflejo de las emociones que
sienten los personajes, aunadas en tina clave melódica que despierta el ensueño del
espectador: “La música de John Williams juega un papel vital en la película. Williams había
compuesto la banda sonora para cada uno de las filmes de Spielberg. En Tiburón, la música
resultó ser el propio latido ansioso de la película; en E.T., ésta fue su alma emocional, y
el aspecto del personaje extraterrestre. Resulta habitual que los directores que emplean
muñecos mecánicos en sus filmes se resignen a dotales de una personalidad ínfima, animal,
casi siempre agresiva o maligna: King Kong, Alien, Godzilla o el propio tiburón que hizo
famoso al director de Ohio son ejemplos reveladores. George Lucas rompió esta maldición
cas muy humanas. Con E.T.. Spielberg intentó conseguir algo que nadie se había planteado
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en la historia del cine: un extraterrestre de temperamento muy humano que no sólo debía
El director deseaba que el aspecto de E.T. fuera el de ‘una criatura que sólo una
madre pudiera amar. No queda nada sublime ni beatífico pues, de lo contrario, las relaciones
personaje” (73). Spielberg fue rechazando los primeros bocetos del extraterrestre que llegaron
a sus manos, pues no retiejaban ni por asomo las ideas que había imaginado para su
alienígena. Tras reprobar los diseños originales de extraterrestres que le había presentado
para Night Skies Rick I3aker -lamoso por el áscar que recibió gracias a las transformaciones
del gorila gigante mecánico que aparecía en la versión de King Kong de 1976. Después del
visto bueno de Spielberg a sus bocetos, el veterano ingeniero comenzó a dirigir un equipo
de mecánicos, artistas y técnicos electrónicos que empleó 5.000 horas en dar vida a E.T.
Carlo Rambaldi ideé tres muñecos del extraterrestre -de un coste total cercano a los 190
millones de pesetas-, que habrían de ser empleados según las necesidades del rodaje de cada
escena.
atornillado al suelo del estudio, capaz de realizar treinta gestos con la cara y otros treinta con
el cuerno. Para los primeros planos se utilizó un muñeco autoelectrónico conectado mediante
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cables que podía hacer hasta ochenta y seis movimientos distintos (King Kong sólo podía
realizar cuarenta). Las escenas en las que E.T. debía moverse de un lado para otro -
desprovisto de cables, capaz de hacer tan sólo diez movimientos, que manejaban un niño sin
piernas y dos enanos. Los brazos de este último muñeco eran accionados por radiocontrol
(74).
El ingeniero diseñó, además, cuatro cabezas de E.T. y otras partes de su cuerno. Para
de un profesor de mimo, que guiaba las manos de los muñecos en cada escena. En un ángulo
del plató, un equipo de once técnicos accionaba los movimientos de E.T., cuya voz Ríe
prestada por Pat Welsh, una anciana que llevaba cincuentaaños fumando sin parar. El cuerno
caucho.
La mayor parte del presupuesto de EJ., el Extraterrestre fíe gastada para costear
las escenas de efectos especiales y la construcción de los tres muñecos. Esta se llevó en el
más absoluto secreto por el temor habitual de Spielberg al espionaje industrial. Sin embargo,
el director aseguró tras el rodaje de la película que E.T. no era, ni mucho menos, tino de los
“actores” más caros de la historia del cine: su papel costó la mitad del sueldo de Marlon
aspecto humano de E.T., que manifiestan los resultados milagrosos de la técnica al servicio
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de las emociones intimas y las ideas audaces: “He empezado a rebelarme a hablar de E.T.
como si fuera un muñeco. Significó mucho para bastante gente y entre todos le dimos un
poco de vida. Durante los descansos de rodaje parecía que estaba esperando, descansando
en una silla, con aire de ver lo que pasaba y en qué situación se iba a ver de nuevo, No, no
es sólo un muñeco. Puedo decir que se necesitaron doce corazones para hacer latir su único
corazón y que sus expresiones emocionaron a Marlon Brando. Lo creé recortando fotografías
nacidos y de fetos. Las pegué todas juntas y se las di a Rambaldi. A partir de esos diseños
de mis bocetos, él hizo el resto. Creo que, en el fondo, no esperaba tanto. E.T. llegó a tener
Capítulo 6
Encuentros en ¡a Tercera Fase, ya advertimos que el director de Ohio disfrutó del control
de la película a lo largo de cada una de sus fases de producción: un privilegio poco común
incluso entre los viejos maestros, que hacía presagiar una futura autonomía de producción.
Durante los años que median entre 1978 y 1985, Spieiberg había cosechado cuatro
triunfos taquilleros indiscutibles, como la propia Encuentros..., En Busca del arta perdida.
E.T.. el Extraterrestre e Indiana ,Jones en el templo maldito. Una cíe ellas. E.T., había
hatido todos los récords históricos en recaudación, incluso por encima <le Lo que el viento
se llevó.
La carrera <leí director, que aún no había cumplido los cuarenta años, tan sólo se veía
enturbiada por un fracaso h¡su’rwa llamado 1941. Se~zún David Kaufnian. “1941 adquiere
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por muchos momentos el cariz de ser un circo, es un más difícil todavía. La salvedad es que
el circo no es el cine” (1). Por su parte, Spielberg declaraba sobre su primer fracaso: “Es
caótica, a veces incluso ruin. Otras, respira una tremenda energía, pero es en conjunto como
tina pelea entre borrachos. Toda la película es eso, una pelea entre borrachos muy ruidosos”
(2).
El guión de 1941 había sido escrito por Robert Zemeckis y Bob Gale, dos jóvenes que
trataban de abrirse paso en Hollvwood con sus historias y que encontraron en Spielberg un
padrino audaz. Un año antes, en 1978, el director había producido 1 Wanna Hoid Your
Hand, escrita por la pareja de guionistas. La película, dirigida por Zemeckis, trataba sobre
seis adolescentes apasionados por los Beatles. 1 Waníia HoId Your Hand y 1941 fueron los
primeros pasos de lo que habría de convertirse en una estrecha y estable colaboración entre
el director y los dos guionistas. En 1980, Spielberg produce Frenos rotos, coches locos
(Used C’ars), dirigida de nuevo por Zemeckis y escrita por el tándem de guionistas, a la que
habría de seguir Continental Divide (Michael Apted. 1981), también producida por el
director de Ohio.
Pero, sin duda alguna. Poltergeist es la película más importante cíe Spielberg en el
dirección de Steven Spielberg, quien por entonces -1982- se afanaba en el rodaje de E.T.
Al igual que en E.T. y En Busca del aren perdida. Frank Marshall y Kathleen
los años 80, Marshall y Kennedy figurarían en los créditos junto al director de Ohio como
En 1983, Steven Spielberg gestiona junto a Frank Marshall The Twilight Zone, una
película que incluía cuatro episodios breves inspirados en el estilo de su vieja serie de
televisión favorita, y que recogía el espíritu apasionante de sus relatos de misterio y ciencia-
ficción. Con motivo del rodaje, producido por la Warner Bros, Spielberg reunió a directores
como Joe Dante, John Landis y George Miller; guionistas como Richard Matheson (escritor
de El Diablo sobre ruedas) y Josh Rogan; directores de fotografía como Alíen Daviau
como Michael Kahn, montador habitual de los filmes del director de Ohio
pruebas ideal en los volúmenes de Cuentos Asombrosos, muchos de ellos producidos por
Steven Spielberg. En 1989, el director explicaba al crítico de cine Gene Siskel: ‘Cuentos
oportunidad que yo también tuve cuando empecé a introducirme en la industria a los 21 años.
Un tipo llamado Sid Sheinberg vio uno de mis cortometrajes y me contrató. Estoy tratando
Twiliglit Zane. Fue entonces cuando pudo lanzarse a la realización del proyecto empresarial
anhelado por todo director de Hollywood: la creación de su propia productora. Así, en 1984
surgió Amblin Entertainment dentro del complejo de los estudios cíe la Universal, la
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productoras fundadas por dos directores amigos: Lucasfilm, de George Lucas, y los estudios
/
Zoetrope, de Francis Ford Coppola.
Entre las muchas afinidades que unían a los tres jóvenes directores, tanto Spielberg
como Lucas y Coppola coincidían en su repulsa hacia el sistema impuesto por las grandes
productoras de Hollywood, contra las que mantenían una lucha constante en su empeño por
conservar la independencia creativa. Francis Ford Coppola, un director que había conocido
el éxito arrollador y la ruina más catastrófica, llegó a decir: “Detesto Hollywood. No son
más que un grupo de mercaderes: burócratas que no saben nada de cine, Su única ambición
El director consiguió reunir en aquel complejo de estilo colonial español a buena parte de los
gracias a sus actividades como productor y director. Aquel equipo se encontraba dispuesto
por el sello infantil inconfundible del director de Ohio, decidido a inspirar las consignas que
Con películas como E.T., Encuentros... y En Busca del auca perdida, Spielberg
había creado un nuevo estilo de hacer cine basado en la acción, las experiencias infantiles,
poseía ninguna fórmula secreta para conseguir el éxito de las audiencias, que habían vuelto
a llenar las salas de cine tras un período de crisis de más de diez años. Tan sólo contaba con
un estilo propio.
pantallas durante los años 30 y 40, cuando el cine de género se encontraba en su mayor
esplendor. La maestría del director consiste, sin duda, en una habilidad extraordinaria para
conjugar la esencia de aquellas tendencias, cifradas en los valores del héroe, de la familia
y de las luchas entre el bien y el mal: en el espíritu emprendedor y aventurero tan propio de
los norteamericanos; en la sensibilidad del espíritu humano, en las leyendas y en los mitos;
en la fantasía y. sobre todo, cii el niño que cada hombre guarda dentro de sí.
Lucas y Francis Ford Coppola), tras la etapa de aridez a que se vieron sometidos los estudios
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durante los años 70. En 1984, en cuanto se vio con las fuerzas y el prestigio necesarios, el
director de Ohio creó Amblin Entertainment: una escuela que se encargaría de imprimir su
espectadores convencidos de que Spielberg dirige aquellas películas que tan sólo ha
producido.
Gremlins (Grernlins, 1984), dirigida por Joe Dante, fue el primer fruto de Amblin
Entertainment. Se trataba de una extraña mezcla entre comedia infantil navideña y thriller,
escrita por un joven llamado Chris Columbus y producida por Spielberg, Kennedy y
Marshall. Gremlins cuenta el asedio de una pequeña población norteamericana por parte de
tinos curiosos seres con aspecto de osos de peluche que, tras sufrir una curiosa metamorfosis,
clave moral, y constituye una dura crítica de los vicios sociales. Una prueba de la intención
escenas, en la que incluye una famosa secuencia del melodrama navideño de Frank Capra
En 1985, Amblin Entertainment consiguió tres nuevos éxitos con los estrenos de
Geonies (Goonies, Richard Donner), Regreso al futuro (Back fo Orn Figure, Robert
Barry Levinson), todas ellas gestionadas por el trío de productores. La primera, escrita por
Chris Columbus, relata las aventuras de tina pandilla de chicos de Oregón, decididos a
encontrar el tesoro del pirata Willie el tuerto gracias al tesón de tín niño soñador que padece
recreación de las aventuras del legendario Sherlock Holmes y su fiel Watson, cuando no eran
más que una pareja de escolares adolescentes. El final de la película, que parece inspirado
en Indiana dones y el templo maldito, es una prueba del más genuino estilo de Steven
Spielberg.
Tras un paréntesis de cinco años, Spielberg contaba nuevamente con la colaboración de Bob
Cale y Robert Zemeckis, autores de la historia. La sinopsis del guión había sido rechazada
por varias productoras, entre ellas la Walt Disney, que no aceptó el proyecto tras juzgar poco
adecuada a sus principios la relación del protagonista con su madre durante el segundo acto.
Al cabo de cinco años, Gale y Zemeckis encontraron en el director de Ohio el apoyo que
buscaban. El relato ofrecía tinos ingredientes acordes con el estilo propio de Amblin
en la obligación de conseguir que sus padres se enamoren para que él mismo pueda nacer
años después. La película, protagonizada por Míchael J. Fox, consiguió tal éxito que Amblin
criterios y directrices previstos por el director de Ohio. Si bien es cierto que el rótulo
‘Producida por Steven Spielberg’ era garantía suficiente de éxito para los estrenos de Amblin
En 1987, Spielberg, Marshall y Kennedy gestionaron Esta casa es una ruina (The
Monev Ph, Richard Benjamin), cinta que contrasta con las anteriores producciones por su
ba¡a calidad, y Fievel y el nuevo mundo (¡úi Amen can Tau, Don Bluth), la primera película
A pesar de los éxitos cosechados tras la fundación de Amblin, Steven Spielberg había
independencia que anhelaba. Spielberg pensaba que había llegado el momento de dejar a sus
jóvenes discípulos la continuación de una labor creativa según las líneas que había trazado
diez años atrás. El, por su parte, deseaba lanzarse a dirigir otro tipo de cine. Cansado de
seguir los mismos paradigmas. el director estudiaba desde hacía tiempo la forma de
experimentar con nuevas historias desde otras perspectivas. La decisión parecía inspirada por
aquella máxima que Carl Gottlieb, guionista (le I’¡biiron. aplicaba al espírittí emprendedor
de Steven Spielberg: “es necesario construir el ptíente delante mientras arde el puente situado
inició los preparativos de su nuevo proyecto: El color púrpura (0w Color Pumple. 1985).
de siglo. Las dos mtíchachas viven felizmente hasta que Celie -personaje interpretado por
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Whoopi Goldberg- se casa con un viudo, que carece de nombre en la historia -algunos
autores lo denominan Misrer X para referirse a él, si bien su verdadero nombre es Johnson-.
El marido -Danny Glover- es un personaje brutal y machista, que intenta ganarse los favores
penalidades para Celie, que se ve privada de la única persona a quien quería en el inundo.
Antes de abandonar la granja, Nettie -Akosua Btísia- jura a su hermana que sólo dejará de
escribirla si se muere.
Los años pasan y Celle parece condenada a vivir como tina esclava, encargada de
servir a su marido y a sus hijastros. La vida en la granja es insoportable, pero Celie posee
una increíble fortaleza de espíritu que la sostiene en todo momento. Por otro lado, la mujer
no ha recibido una sola carta de Nettie, pues Miswr X revisa el correo. A lo largo del guión,
se muestran otros relatos sobre personajes cercanos a Celie, como su nuera Sofía y la
cantante Shug Avery, amante de AItner 2<. Precisamente, la llegada de Shug -Margaret
amistad entre las dos mujeres provocará en la protagonista tina progresiva toma de conciencia
Años más tarde, Shug Avery regresa a la granja de Celie: la cantante ha abandonado
su vida licenciosa y aparece con su esposo. Escenas más tarde. asistiremos a la reconciliación
(le Shug con su padre, un pastor protestante, en una secuencia que parece inspirada en la
parábola evangélica del hijo pródigo. Shug y Celie descubren docenas de cartas de Nettie en
tín escondrijo secreto de su marido. La esperanza renace en la mujer, que por fin puede
conocer las andanzas de Nettie, cuyas actividades misioneras la han llevado hasta el Africa
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negra. Gracias a las cartas, Celie consigue noticias sobre el paradero de dos hijos que tuvo
ciudad, donde abre un negocio de modas. Tiempo después se produce el milagro que tanto
ansiaba: Nettie regresa de África con sus dos hijos, y la felicidad vuelve a unir a las dos
hermanas.
Con motivo del estreno de El color púrpura en España, el director declaraba: “Es
como si toda mi vida la hubiese pasado nadando con el agua hasta la cintura y lo supiera
hacer muy bien, y de pronto decidiera pasar a la parte más profunda de la piscina. Hacía
tiempo que quería dar este paso: quería desafiarme a ini mismo con algo que no fuese el
Sencillamente quería poner en actividad otros músculos. Además, yo creo que El color
púrpura enlaza con mi cinematografía anterior, cii cuanto a que es el relato de un deseo
La historia se inicia con una de las constantes del director (le Ohio: tín protagonista
infantil. Pero Spielberg, interesado ahora por cuestiones más realistas, no sitúa a st¡
su infancia, y ha entrado con un sobresalto cii la adolescencia tras dar a luz a dos hijos
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cuando sólo era una niña. Su condición infantil se refleja en el inmenso cariño que la une con
Nettie, su inseparable hermana. Celie y Nettie cantan en sus juegos: “Tú y yo, juntas las
enseguida se persuade de que se encuentra ante un nuevo Spielberg, que se aparta del mundo
de la imaginación para abordar la condición infantil desde la más cruda realidad. Y para ello
hermana. Y este sentimiento nos acerca al espíritu triste de aquel muchacho que vio su hogar
dividido tras el divorcio del matrimonio Spielberg. Una vez más, se cumple la regla del
director: “En todos mis filmes hay personas que se separan” (8). Por eso, El color púrpura
marca un hito en la filmografía del director, que en 1985 creía encontrarse preparado para
explorar a través del cine la dura etapa que se abrió tras la ruptura entre Leali y Arnold: la
madurez.
Una vez separada de sti hermana, Celie debe enfrentarse a su nueva situación de
casada, en un ambiente hostil dominado por la indiferencia de tín esposo egoísta y cruel, y
por la estupidez de sus hijastros. Mientras Steven Spielberg leía la novela de Alice Walker,
se sintió poderosamente atraído por la entereza de Celie, tina niña obligada a madtírar por
la desgracia de las circunstancias. que relataba todas aquellas vivencias en cartas dirigidas
a quien tomar como guía en una etapa en la que el director de Ohio se acercaba peligrosa-
y con sus dos hijos. Un anhelo que también se hallaba presente como constante en el
pensamiento de Spielberg bajo la idea de reunión de las personas separadas, como ya hemos
estudiado a lo largo de los capítulos anteriores. Debernos recordar que el período de stí
propia madurez se abrió con la separación de Arnold y Leah; por otro lado, hacía pocos años
que el director había vuelto a reunirse con Amy lrving, su primera esposa, y no tardaría en
nacer Max, el primer hijo del matrimonio. Esta última experiencia también había llenado de
esperanza la vida de Steven Spielberg, que pudo volcar sus iltísiones en la felicidad alcanzada
rejuvenecer, en el momento en que recibe noticias del paradero de sus dos hijos hacia el
segundo punto de giro de la historia. Tal conocimiento le permitirá reunir nuevas fuerzas
de las constantes del cine de Spietberg: la grandeza de ánimo <le las mujeres. Recordemos
nuevamente, como apreciamos en el primer capítulo (le este trabajo, que la diferencia de
temperamentos entre su padre y stí madre le predisptíso a reforzar a sus personajes femeninos
(Lou Jean en Loca evasión, Jillian en Encuentros..., Marion en En Busca dcl arca
perdida. Marv en E.T., etc.>, (rente a la debilidad cíe los masctílinos -Clovis en Loca
evasión, los padres inexistentes en Encuentros.., y EJ., Peter Bannin~ en ¡look. etc.-. Con
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Celie y Misrer 2< ocurre la misma dicotomía. Celie asegura en la película: “No miro nunca
casualidad, por tanto, que Celie pueda reponer su fortaleza -que empieza a flaquear- gracias
2%
a otra mujer: Shug Averv. Toda la admiración que la cantante profesa hacia la esposa de
Misrer 2< es el lado opuesto de Celie. La novela de Alice Walker ofreció a Steven
que el director aplica a los matrimonios de sus películas. Misrer 2< es brutal, torpe, machista,
falto de imaginación. Sin duda se trata del personaje masculino más siniestro de cuantos han
desfilado por los filmes del director de Ohio. Un hombre que desprecia la condición
femenina, y cuyas ideas sobre la mujer no van más allá de la cama y la cocina. Mister 2< es
tan torne que ni siquiera es capaz de freír unos huevos con bistec para agasajar a su amante.
infantiles: el caos familiar. En el inicio de la película. Celie llega a su nuevo hogar y Harpo -
tino de sus hijastros- recibe a su madrastra con tina impresionante pedrada de bienvenida en
la cabeza. Si bien Celie acaba de introducirse en tina casa destrozada por el egoísmo y el
metido, sino ganarse el afecto y los elogios de sus nuevos parientes con sti presencia amable
armonía que debería reinar en toda familia. Una vez lograda. el director puede reunir a todos
los personajes en tina de sus tradicionales escenas de almuerzo hogareño. que en El color
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púrpura sucede con motivo de la Navidad. Resulta especialmente conmovedora la secuencia
referida, en la que Sofía consigue volver a abrazar a sus hijos durante unos instantes, después
Pero la historia no podría concluir con esta escena, en la que la situación de Celie por
fin se ha estabilizado. Celie no pertenece a esta familia, y Nettie y sus hijos esperan, a miles
encuentra sumida en la soledad, a pesar de contar con el afecto de Shug Avery y de verse
siempre rodeada por sus hijastros y sus esposas. Como ocurre con Elliott y con Roy Neary,
espíritu fuerte, pero también solitario, qtíe no alcanzará la felicidad hasta verse acompañada
por las personas que la quieren de veras. Neil Sinyard describe así la situación de la
protagonista: “El filme trata sobre la diferencia que hay entre existir y permanecer vivo.
la superación de stí propia madurez con un tema duro. El personaje de Celie guarda cierta
similitud con Elliott y con Roy Neary, pero el director emplea en esta película un nuevo
marco genérico -el melodrama- y un ambiente de crudeza realista que permiten hablar de tina
nueva etapa en el cine de Sieven Spielberg. Por otro lado, resulta evidente que los referidos
lenguajes y situaciones.
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La crítica y el público acogieron con expectación el cambio que Spielberg les ofrecía,
y El color púrpura apareció en los titulares y en los noticiarios como un exponente del “cine
para adultos” que el director deseaba realizar. La Academia de Hollywood elogió la destreza
de Spielberg como realizador, persuadida de que se encontraban porfin ante una película de
profunda y prometedora. Al menos así lo entendían quienes despreciaban la obra anterior del
Goldberg y Danny Glover fueron acogidas positivamente por ¡a crítica. El color púrpura
recibió once nominaciones al óscar, pero ninguna recayó en Spielberg como director.
cotizadas estatuillas. Algunos críticos opinaban que Spielberg trabajaba mejor con efectos
especiales que con actores maduros. Pese a que la Academia de Hollywood se negaba a
reconocer el nuevo cine del director de Ohio, lo cierto es que sus constantes infantiles y sus
camino había quedado abierto a futuras producciones. y Spielberg daba prueba de ello con
Spielberg no fue tín simple experimento. El director había encontrado una yeta, todo un
nuevo mundo de posibilidades que no estaba dispuesto a despreciar. Spielberg se sentía ahora
pero que en cl fondo hallaban sus raíces en el propio pasado infantil y adolescente del
director. Los amantes del “primer Spielberg’, un tanto decepcionados tras la sorpresa
protagonizada por Whoopi Goldberg, se convencieron muy pronto de que El color púrpura
era algo más que un capricho artístico: se trataba del comienzo de tina nueva etapa.
Steven Spielberg justificaba así los motivos de aquel giro: “Cierto público americano
qtíiere que permanezca joven: eso les hace sentirse seguros. Pero han pasado diez años, y
lic conseguido el éxito con un género concreto tic cine. Ahora debo explorar otras formas
íiara huir de lo qtíe todo artista teme: el letargo y la apatía. Estoy apuntando hacia otros diez
años, nuevos y diferentes’ (It
Por aquella época. la Warner Bros hacía los preparativos de su nueva película, basada
en la novela autobiográfica (le James Graham Ballard El Imperio del Sol. Los productores
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de la compañía cinematográfica habían pensado en David Lean para que se hiciera cargo de
la realización del filme, pues deseaban dotarlo con un estilo similar al del cine épico. La
elección parecía acertada. El director británico había conseguido sus mejores obrass con
películas corno El Puente sobre el Río Kwai (The Bridge oiz rije River Kwai, 1957) y
era un soldado capacitado para llevar a cabo grandes gestas: El Imperio del Sol (Empire qt
dic Sun, 1987) debía girar en torno a tín muchacho de once años, obligado a crecer en un
campo de concentración cercano a Shangai y separado de sus padres tras la agresión japonesa
Lean se consideraba demasiado viejo para filmar aquella aventura, cuyo tema principal
así fue. El propio Spielberg describía dc esta manera la sensación que le produjo aquella
lectura: “A partir del mismo momento en qtíe terminé de leer el libro me asaltó el secreto
deseo de hacer yo mismo el filme. Nunca había leído tina historia que se desarrollara en un
mundo adulto en que un niño observara las cosas desde un punto dc vista propio dc tín
hombre” (2).
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Kathleen Kennedy había dado en el clavo. Poco tiempo después, Spielberg seguía el
consejo que el propio David Lean le dio y Amblin Entertainment compró los derechos de
forma de guión, cuyo borrador seña corregido posteriormente por Menno Meyjes. El director
de Ohio acababa de embarcarse en un proyecto mucho más audaz y personal que El color
púrpura: Spielberg se había identificado desde el primer momento con el niño protagonista
del libro, y su aventura ofrecía una perspectiva que coincidía con las nuevas tendencias
infantiles en las que el director deseaba profundizar. El Imperio del Sol, además de mostrar
hostil que el que pudo encontrar Celie en el hogar cíe Mker Y. Después de pasar años
realizando sueños infantiles en sus películas. Steven Spielberg tenía ante sus ajos algo que
sintetizaba sus recientes inquietudes. el tema perfecto para consagrar el giro que buscaba: la
muerte de la infancia.
capítulo anterior, su nuevo estilo de cine no entrañaba una ruptura, por lo que no deseaba
Spielberg”. Un espectador poco conocedor del fondo personal de sus películas podría sacar
un error. Tan sólo habían cambiado las formas. El niño que habitaba en el interior de su
alma todavía seguía inspirando la creatividad de Steven Spielberg: “El filme [El Imperio del
Sol] trata de la lucha por la stípen’ivenc¡a en tín mundo despiadado -afirmaba Spielberg-, de
la pérdida de la inocencia. A pesar (le todo, no creo haber perdido la mía” (3).
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Con El Imperio del Sol, el director no pensaba renunciar a su pasado infantil, a
Como había ocurrido también en el rodaje de El color púrpura, los recientes sucesos de st¡
vida familiar influyeron de forma decisiva en la concepción del nuevo proyecto. Concreta-
mente, el nacimiento de su hijo Max, que había llenado al director de una felicidad
desbordante y que no cesaba de alimentar sus esperanzados deseos. Spielberg reflejaba estas
consideraciones durante una entrevista en España con motivo del rodaje de El Imperio del
imaginación en mis películas. Lo que ocurre es que siento tal satisfacción por ser padre que
deseo encauzar lo que sé de los niños hacia ini propio hijo” (4).
Con el Imperio del Sol, Spielberg retornó al estilo de grandes producciones como
Encuentros en la Tercera Fase. En busca del arca perdida e Indiana jones y el templo
maldito: rodajes en tres continentes, amplio despliegue de medios técnicos, masas de extras,
reparto en el que también fueron incluidos Miranda Ricliardson -como la Sra. Victor-, Nigel
Havers -como el doctor Rawlins-, Joe Pantaliano -como Frank, compañero de Basie-, y el
joven actor Christian Bale, protagonista de la película en su papel del pequeño Jini Graham.
Pacífico oriental tras conseguir el permiso de las autoridades chinas, que hasta 1987 se
Emperador (The Last Emperor, 1987), fueron las primeras excepciones. Después de tina
modificar asombrosamente el aspecto de las principales calles de Shangai, según la vista que
en las marismas de Trebujena, España. Esta vez, los ingenieros de Spielberg no tuvieron que
concentración incluía también una línea ferroviaria con plataforma giratoria y tín aeródromo,
incluidas la preceptiva torre de control en forma de pagoda de varias plantas y una pista de
combate norteamericanos y japoneses. Las aeronaves fueron construidas a escala, con una
minuciosa fidelidad a los modelos <le la época: los zero, Mustang y P-51.
El Imperio del Sol incluía unos valores de producción que sobrepasaban en coste y
calidad a los qtíe se emplearon en El color púrpura, la anterior realización del director.
Steven Spielberg parecía disptíesto a emplear todos los medios disponibles a su alcance para
rememorar aquellos sucesos vividos durante su infancia y adolescencia más de cuarenta años
atrás, cuando no era más que un chico apasionado por los aviones; un muchacho que trataba
de buscar un sentido a los sucesos que la guerra le hacía contemplar día tras día.
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Shangai. diciembre de 1941, La ciudad costera del Pacifico, conocida como “el París
que años atrás estaba dividido en una guerra civil, sufre ahora los estragos de la invasión
norteamericana.
En esta ciudad ha nacido Jini Graham, de once años, hijo único de un matrimonio de
ingleses acomodados, cuyo padre regenta un negocio próspero. Jim ha crecido en medio de
El muchacho siente tina pasión especial por los aviones, como prueban las
innumerables maquetas que decoran su habitación. Profesa admiración hacia los japoneses -
en cuyo ejército le gustaría alistarse-. y está convencido de la victoria final de las fuerzas
niponas. Por otro lado. Jini también resulta tín chico singular, algo maduro para su edad: está
escribiendo un manual para tígar al bridge, posee tina voz privilegiada y se plantea
muchacho insoportable. especialmente cmi el trato con el personal chino que atiende su casa.
escuadra norteamericana en Pearl Harbor. .Jim asiste con su padre a una suntuosa fiesta de
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imaginación le hace vivir un ataque aéreo. Minutos después, Jim descubre a todo un pelotón
padre de Jim acude en rescate de su hijo y consigue con cautela que regrese a la fiesta,
La radio anuncia el estallido de la guerra entre Japón y los Estados Unidos tras el
ataque de Pearl Harbor, que convierte a Shangai en objetivo nipón. Alarmado, el padre
refugiado otros europeos dispuestos a dejar la colonia. La guerra es inminente. Esa noche,
Jim jtíega con una linterna y hace una señal a un barco de gtíerra japonés que ha llegado al
Shangai.
En medio de una gran confusión, la familia de Jim sale a la calle con la esperanza de
unirse a los grupos de europeos que evacúan la ciudad, Los japoneses están a punto de tomar
la colonia. Una multitud llena las avenidas. Envuelto en el caos, Jim deja caer su avión de
ella.
Horas después, los japoneses se han hecho con el dominio absoltíto de Shangai. Sim,
triste y abatido, regresa a su casa y descubre a dos de sus criados mientras roban algunos
abandona su hogar y se interna sobre su bicicleta en las calles de la ciudad para rendirse ante
los invasores, que le muestran su indiferencia. Durante la huida de un joven chino que le
persigue, Jim topa con un par de norteamericanos, Frank y Basie, que viven en el camarote
de un barco abandonado. Los dos extranjeros dan cobijo al chico, pero sólo les mueve el
mnterés de sacar algún partido de él: inwntan venderlo sin éxito, pese a conservar tina
dentadura intacta, y desptíés acuden a algunas casas del barrio residencial de Jint con la
europeos. Allí, el muchacho conoce por primera vez la miseria, el hambre y la muerte. Basic
ingeniárselas para hacerse con el rancho de los que acaban de morir. Después de un tiempo,
Jim consigue salir del hangar junto a Basic y otros prisioneros, que van a ser trasladados al
campo de Nantao. Jim sabe que ésa es tina oportunidad para huir de la muerte y ha
Los prisioneros llegan a Nantao: un campo de concentración donde trabajan dos mil
picapedreros, contiguo a un aeródromo de las fuerzas japonesas. Por primera vez en su vida,
Jim se acerca a un grtípo de aviones detenidos en la pista Se trata de tin momento stíblime.
La historia salta en el tiempo hasta 1945. Han pasado más de tres años y la vida en
el campo japonés ha llegado a hacerse agradable para Jim, que tín día conoce a un muchacho
japonés que juega con tmn avión. Los dos chicos. unidos por la misma afición, intercambian
335
una sonrisa amistosa, Sim es ahora un adolescente de catorce años que sabe sobrevivir
Basie, que vive en el pabellón de los norteamericanos como un auténtico padrino. En medio
del ambiente triste del campo, los niños dan la nota de alegría con sus juegos. El chico ha
sido adoptado por el matrimonio Victor, que ha llegado a hartarse del comportamiento
peculiar de un protegido que no duda en comerse los gorgojos del rancho a cucharadas, pues
Los Victor creen que ya ha llegado el momento de que Jim abandone el pabellón
norteamericanos, a quienes admira realmente. Sin embargo, Jim deberá pasar una prueba
antes de conseguir su objetivo. Y así, a pesar del peligro que supone el atrevimiento, el
muchacho burla la vigilancia japonesa, atraviesa el vallado del recinto y sale en busca de un
faisán que ha caído en tina trampa. Jim ha cumplido su misión y entra en el pabellón de los
norteamericanos, que le reciben con todos los honores, Basie ha dispuesto para él uno de los
rmncones más preciados del barracón. Una vez allí, Jim abre su pequeña maleta y coloca los
intelectual que inició en Shangai. El doctor Rawlins, jefe del hospital. se encarga de
inipartirle lecciones de Latín, entre otras materias. Dtírante una de stís visitas al doctor, Jim
muchacho comienza a practicar masajes cardiacos a la enferma. Todo resulta en vano, pues
la paciente mtíere. Segundos antes. iini guardaba alguna esperanza de reanimaría, pues ha
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percibido en ella un rápido movimiento de sus ojos: sólo se trataba de los efectos de la escasa
Debido a un incidente entre un oficial del campo y Basie, que termina en el hospital
con el cuerpo lleno de hematomas, Jim se ve obligado a regresar al pabellón donde vivía con
ataque contra el aeródromo del campo de concentración. El oficial japonés corre hacia el
hospital para tomar represalias contra los prisioneros enfermos. El doctor Rawlins trata de
de llamar la atención del militar nipón, le recuerda su dignidad con tina reverencia sumisa.
japoneses, que terminarán sus acciones de gtierra estrellándose contra objetivos norteamerica-
nos. Impresionado por su valor, el chico asiste a tina ceremonia kaniikaze que se está
desarrollando al otro lado de la valía. Jim entona un himno en su honor, que se interrumpe
por un nuevo ataque de la aviación norteamericana. El chico parece enloquecer, pues está
siendo un testigo cíe primera fila de toda tina hazaña militar acrea.
Presa de emoción. Jim corre a tina azotea para presenciar el ataque. Entre saltos y
gritos de júbilo. el muchacho contempla a los P—51 norteamericanos, los Cadillaes del cie/o.
El doctor Rawlins sube también a la azotea y consigue calmar a Jim. Su pasión le hace
pronunciar tímia frase que deja estupefacto al médico: si hubieran muerto, les habrían
enterrado en la pista para qtíe los aviones volaran sobre sus cadáveres. Inmediatamente
337
después, Jim confiesa entre lágrimas que ya no puede recordar el rostro de sus padres.
Tras el ataque, los japoneses deciden evacuar a los prisioneros. Sim corre hacia el
pabellón norteamericano, pero comprueba decepcionado que sus amigos se han marchado sin
decirle nada. La traición de Basie, que le había prometido incluirle en una banda de piratas,
termina por hundirle. El oficial japonés ordena la evacuación, no sin antes recriminar a Jim
tina larga marcha a la que pocos de ellos podrán sobrevivir; entre ellos, la señora Victor, La
columna pasa por delante de un río y hm arroja a las aguas la maleta que siempre ha llevado
consigo. Con este gesto, el chico se desprende de los únicos recuerdos que le han
resplandor de luz fantasmagórica que inunda el horizonte. Jim cree que se trata del alma de
la señora Victor, que sube al ciclo. Es agosto de 1945. Un locutor de radio anuncia el
lanzamiento de dos bombas atómicas sobre tas ciudades japonesas de Hiroshima y Nagasaki.
japonés con quien compartía la afición por los aviones, El chico está ataviado con el atuendo
(le los kamikazes. El día en que dejó el campo, Jim vio cómo su amigo se echaba a llorar
oriental saca una katana para abrirlo. En ese momento, los guerrilleros de Basie irrumpen
Los americanos creen que el japonés trata de matar a Jim y le disparan sin dudarlo.
El chico cae muerto sobre un charco. Jiín, enfurecido, golpea a Basie: “¡Era mi amigo!” El
americano no puede creerlo -después de haber pasado tres años instrtíyendo a Jim-, y le
amonesta por su enfado. iimn se enfrenta a Basic y le recrimina por su “sabiduría”, que sólo
es tina muestra de lo que el hombre ptíede llegar a hacer por conseguir un plato de comida.
estuviera.
definitivamente y Jim pasea en bicicleta por el interior de los barracones, feliz de que todo
haya concluido por fin. El chico detiene su bicicleta ante tina columna de soldados y se rinde.
Una multitud de niños, separados de sus padres por culpa de la guerra. son
concentrados en tín edificio acristalado, donde la luz penetra a raudales. Sus padres,
occidentales todos ellos, tratan cíe identificar a sus hijos entre la multitud de chiquillos. Ji m
vivencias de la niñez del propio Steven Spielberg (proyectado en Elliott), y de los deseos del
director adulto por recuperar la inocencia perdida (proyecciones en Roy Neary y en el doctor
de las llaves).
En estas dos películas, Spielberg hace toda tina meditación sobre la infancia desde la
perspectivas peculiares de los niños y, en segundo plano, de los adultos. Podría decirse que
el director apenas hab<a evolucionado al abordar el concepto infantil, dado que E.T., el
Una revisión candorosa, desprovista del barroquismo narrativo que afectó a la historia de
Roy Neary, y que a pesar de contar con tin presupuesto menor, es considerada doce años
Desde el rodaje de E.T., Spielberg no había vuelto a tratar la infancia desde su propia
creativa tiotaba el fantasma de Peter Pan, el niño por excelencia que se resistía a crecer, pero
envergadtíra. Equivocarse con Peter Pan después de haber hecho E.T. podría ser nefasto. Por
otro lado, Spielberg deseaba tratar nuevos géneros y nuevos temas, más cercanos al inundo
de los adultos: anhelos que cuajarían en stí primer melodrama, El color púrpura. Mientras
y proyectos.
constante personal que anima la esencia más pura del director. El quiebro se encarnaría en
El Imperio del Sol. Nuevamente, el tema infantil se hacía presente por tercera vez en la
carrera del realizador, cinco años después del rodaje de E.T. Pero esta vez, Spielberg se
inocencia. Spielberg iba a hacer tín tratamiento del tema infantil a través del melodrama -por
sorprendente que pareciera- para seguir hablando de sí mismo. El director condensaba de esta
forma el enfoque que utilizaría en El Imperio del Sol: “Es exactamente lo contrario a un
hombre que descubre la realidad a través (le la mirada de un niño que todavía vive cii él. Lo
contrario también (le lo que siempre había sido mi credo. Todo aqtíello me animó a filmar
El Imperio (leí Sol. En seguida comprendí que el hecho de hacer esta película en cl
momento preciso en que acaba de cumplir los 40. no era ni mucho menos tina coincidencia”
(5).
341
De todos los protagonistas infantiles que intervienen en las películas de Spielberg, Jini
Graham es quizás el único niño con una historia y un temperamento insólitos. En el inicio
de sus relatos, Elliott, Carol Ann y Harry se ajustan al modelo de personajes extraídos de la
donde surgirán los milagros que transformen un modo de vida marcado por la normalidad.
En cambio, desde el comienzo de El Imperio del Sol, el espectador comprueba que Jim es
un chico excepcional.
residencial de la exótica ciudad de Shangai, una copia del Surrey británico. Jim no está
obligado a hacer su cama todos los días ni a realizar odiosas tareas domésticas, pues vive
rodeado de lujo en una suntuosa mansión con sirvientes chinos. Ni siquiera tiene necesidad
de acudir en bicicleta al colegio -no se trata del último centro estatal de California, sino de
la mismísima Cathedral School de Shangai-, <lado que su chófer Yang se encarga de llevarle
a clase cada día a bordo de un flamante Packard. A diferencia de otros chicos de su edad,
mostrada por Spielberg en otras películas: el cíe Jim es un influyente hombre de negocios,
que asiste con su familia a las fiestas para taipans, los occidentales de Shangai. El
protagonista emplea tín vocabulario elaborado, profuso, que le convierte en un niño repelente
342
y redicho, cuyas conversaciones tan pronto pueden girar en tomo al libro de bridge que está
del ambiente donde se sitúa el personaje. El Imperio del Sol comienza en diciembre de
1941, cuando Japón está a punto de destruir la flota norteamericana de Pearl Harbor y la
colonia china de Shangai es un precario reducto de paz. en medio del conflicto que enfrenta
a chinos y a japoneses.
empleadas por Spielberg, decidido a romper con el ambiente de sus relatos tradicionales. No
obstante, como se ha insistido en otros apartados, la ruptura del director tan sólo se
circunscribe a la esfera formal, ptíes el tema de El Imperio del Sol sigue abundando en la
cuestión infantil. Y Jim, el protagonista, sigue siendo un niño por encima de todo, incluidas
color púrpura, Celie asistió a la suya a través de su maternidad y posterior matrimonio con
un hombre cruel: ahora. Jini afrontará su propia madtírez a lo largo de otra situación límite:
la guerra.
A pesar de su léxico y modales exquisitos, Jim Graham es un niño de once años -uno
mnás que Elliott en E.T. -, y su afición favorita no es nada sorprendente en un chico de esa
343
Cathedral School hasta su casa, Jini disfruta con un cómic titulado Wings, que trata sobre
historietas de pilotos de la segunda guerra mundial. Una vez en su jardín, el chico se permite
el lujo de prender fuego a uno de sus aviones a escala para simular un accidente en combate.
La guerra que libran China y Japón al otro lado de la frontera ha acrecentado en el niño esta
afición por los aviones, que habrá de convertirse en tina devoción apasionada. La ilusión de
Jim llega hasta el punto de admirar a los japoneses por la eficacia de su aviación y la valentía
de sus pilotos, como se desprende del diálogo que mantiene con su padre -golfista
impenitente- en el jardín:
- La de China no es la nuestra,
(. ..)
- Los japoneses ganarán. Tienen mejores aviones, y pilotos más valientes que los
344
Para dejar patente la pasión de Jim por los aviones. Tom Stoppard y Menno Meyjes.
los guionistas de El Imperio del Sol, describieron la habitación de Jim de esta forma tan
expresiva:
Los aviones son tín nexo interesante entre Jim y el pequeño Steven, a quien también
elemento autobiográfico del director en El Imperio del Sol, como prueba de aquella
nostálgico hacia los aviones de la segunda guerra mundial: “Yo también construía maquetas
cíe pequeño y, como Jimn, me fascinaba la idea de volar algún día (...) Personalmente, mne
siento más identificado con los años 40 que con los 80. Adoro aquella época. Mi padre. que
345
era un operador de radio en un B-25, combatió con los japoneses en Birmania. Me contó
infinidad de anécdotas de la guerra. Durante toda mi vida me he identificado con este período
La noche en que se produce la invasión de Shangai por los japoneses, Jimn ilumina
desde su cama un pequeño avión de bolsillo. La sombra del juguete se proyecta en el techo.
Se trata de un momento mágico en el que su imaginación tal vez recrea las aventuras de
Spielberg de convertir las habitaciones de sus personajes infantiles en el coto de por donde
Durante este primer acto de la película, que transcurre brevemente para esbozar la
vida cómoda y protegida del pequeño protagonista, Spielberg subraya con decisión la
importancia de los aviones en Jim Graham. Suponen para él más que una afición: se trata de
tina pasión, algo que hacen despertar en el chico sus fantasías más intimas y emocionantes.
Así se pone de manifiesto en la escena que se desarrolla en la fiesta del señor Lockwood, a
la que han acudido los Graham. En un momento de distracción de su padre. Jim abandona
aeródromo abandonado.
Algo mas que suficiente para activar la imaginación infantil de Jimn y proporcionar unos
permaneciera sobre el ala trasera del zero, sino que se mantuviera en el aire, describiendo
círculos, picados y otras piruetas a merced del viento. Gracias a esta modificación del guión,
el director ptído incluir una cámara subjetiva sobre el pequeño avión de iimn. Estos planos
subjetivos, mezclados con los del chico en la carlinga, dieron lugar a una secuencia de
Ji m.
Pero debemos recordar que a Steven Spielberg no le interesa la fantasía corno umia
vivencia desligada de la realidad, El director trata de buscar en sus películas aquellos puntos
de corte entre la paralela de la realidad y la otra paralela mágica, la de la ficción. Por este
347
fantasía, y así, en el rodaje final de Ja escena, Jim observa el costado del zero desde su
asiento y comprueba los impactos de las balas que han taladrado la chapa. Sim toca los
concentración de Souchow Creek, el suceso volverá a aparecer en una conversación entre Sim
diálogo, que no llegó a incluirse en el rodaje final de El Imperio del Sol, confirma la
importancia de la experiencia:
HAN SOM E
Buen trabajo, Sim. Ten-
drán agua para noso-
tros. Tienes una vista
de lince, serás un pi-
loto cuando crezcas.
SIM
Si, quiero pilotar un
zero.
Ransome le mira, maravillado.
SIM
Ya estuve en uno, en el
aeródromo de Hunqjao.
HANSOH E
~Volaba?
SIM
Bueno, de algún modo.
RANSOM E
(sonriendo)
Tienes toneladas de
imaginación. (9)
348
Dada su afición a los aviones, no debió resultar muy difícil al director de E.T. el
personal. En 1989, durante la entrevista que mantuvo con Gene Siskel, Spielberg volvía a
reconocer la poderosa atracción que siente hacia estas máquinas, qtme por entonces le llevaron
cine. Era un megalómano. Estaba interesado en los aviones; ya sabes, yo tengo un alfaire
Como Elliott, Jimn es un niño que posee una extraordinaria imaginación, pues todavía
no ha perdido ese sexto sentido que permite a los pequeños sintonizar en la misma longitud
de onda en qtíe suceden los fenómenos fantásticos. Esta virtud presta al protagonista la mayor
parte de su fuerza como personaje. Sin embargo, el muchacho está despertando progresiva-
existencia de Dios, la desgracia de los demás hombres y el honor gtíerrero de los japoneses.
Encuentros en la Tercera Fase, plantea el teína de Dios desde las primeras escenas cíe El
Imperio del Sol. Sim se encuentra acostado en su habitación. Su madre entra para darle las
- Hola, Ace.
- ¿Y qué decía?
- Nada. Jugaba al tenis. Tal vez sea ahí donde esté todo el tiempo, por eso no le
- Mamá, si Dios está encima de nosotros, quiere decir que está ahí arriba, como
volan(lO.
tín gesto y un susurro qtme más bien parecen una conminación al silencio. El último plano de
350
la escena muestra un primer plano de Jimn en la penumbra, que fija su vista en los aviones
en miniatura que cuelgan del techo del cuarto. Las maquetas se balancean en el aire y
despiden un brillo sobrenatural. Jim parece buscar a Dios entre los aviones, pues producen
en él tal entusiasmo que llega a considerarlos como algo sagrado. A partir de este momento,
La actitud de la madre de .Jim ante la cuestión de Dios revela tina postura agnóstica
School. Jim es un chico inteligente, que llega a plantearse un teína tan trascendente según
las teorías de los filósofos idealistas sobre el “sueño de Dios”. Como su madre, SUn no sabe
nada de Dios. La diferencia entre ambos consiste, sin embargo, en que la madre prefiere no
preadolescente.
Sim sitúa a Dios dentro de lo más sublime de su ser infantil: en los sueños. Para el
chico taipan, el inundo de los stíeños no es la esfera irreal que todos los adultos desprecian.
Si Dios existe, ¿por qué no ha de tener su santuario en ese mundo mágico que tantas
ilusiones le depara’? Jim sueña con volar. En consecuencia, si Dios existe realmente y sus
maravillas sobrepasan la imaginación humana, debe estar “ahí arriba, como volando”. El
Esta identificación de Dios con los aviones. que suponen para Sim una realidad mágica
Jones y la última cruzada. Algunos críticos han pretendido ver en la figura de E.T. una
alegoría de Jesucristo. En El color púrpura, Celie medita sobre los sucesos de su vida en
forma de cartas a Dios. Y tanto el guión como la película de Encuentros en ¡a Tercera Fase
están repletos de continuas referencias hacia Dios, los ángeles y la oración, y se desarrollan
A pesar de estos hechos, lo cierto es que la postura de Spielberg hacia Dios siempre
pasara a la historia del cine como una película más cercana al cine espiritual que al de
ciencia-ficción. Por otro lado, debemos recordar que Spielberg se declaraba en 1978 como
agnóstico (1 1), pese al judaísmo practicante en que fue educado por sus padres desde la
niñez. l)e esta formación sionista procede, sin duda alguna. la alegoría entre las escenas de
la nave nodriza en la Torre del Diablo y los sucesos bíblicos (leí Sinaí.
tina lista de 33 comparaciones entre E.T. y Jesucristo en stí panfleto E.T., eres más que tina
capítulo dedicado a esta película, en que ambos procedían de otro mundo, se manifestaron
a los humildes, hicieron milagros, fueron perseguidos por los poderosos, murieron,
352
resucitaron y regresaron a su mundo (12).
fotografía Alíen Daviau que la criatura extraterrestre guardaba cierta similitud con la figura
de Cristo. Y así se lo comentaron a Spielberg. El director fue tajante con su respuesta: “Soy
judío, y no quiero oír nada más sobre el tema” (13). Si bien la frase aleja cualquier duda
sobre la posibilidad de una clave religiosa en EJ’., lo cierto es que Spielberg fue bastante
claro al referirse a tina fe concreta, que cuatro años atrás parecía no profesar.
Dios, introducido pocos minutos después del comienzo de la película. Será necesario esperar
al final de la película para tratar de encontrar el sentido que adquiere poco antes de que
l)urante el primer acto de la historia, Jim parece despertar del sueño burgués en que
vive a causa de las quejas de tmn mendigo chino, que golpea stí lata insistentemente, sentado
en una esquina del barrio europeo. El chico le observa desde el Packard. Ya en el primer
diálogo que Jim mantiene con stí padre cmi el jardín. el chico escucha el golpeteo y se refiere
al memídigo:
353
- Qué suerte tenemos, ¿verdad? Vivir aquí y tener de todo.
- Sí, más que muchos. Y él tiene más qtíe otros. Y ahora quitate de enmedio. ¡ Un
El padre de un, ocupado en sus golpes de golf, apenas presta atención a las
consideraciones del chico. hm es consciente de la opulencia que les rodea. pero no duda en
adoptar tina postura de autosuficiencia ante stí criada, que se opone a uno de sus asaltos
observa a través de las ventanillas del Packard a la mnultitud de chinos que tratan cte cruzar
chino. con aspecto de ver2onzante. se acerca al atítomóvil y grita a Jim: “¡No papá, no
En aquellos años. Shangai era definida como tina “Roma con luces de neón”, o como
el “París cíe Oriente”. La ciudad contaba con la apariencia frívola y lujosa de cualquier
capital europea cíe la época: etíatrociemitas salas de fiesta orandes cines y- teatros, majestuosas
354
avenidas iluminadas con rótulos publicitarios... Pero la pobreza de sus habitantes chinos
chino guardan un carácter profético. Minutos más tarde, veremos al chico en la misma
situación de desgracia, separado de la protección de sus padres -“¡No papá, no mamá.. .1”-
y encerrado en un campo (le concentración, donde una cucharada de gorgojos le parece tan
desarrollarán extraordinariamente durante la fase (le encierro que le aguarda, y serán sus
armas secretas para vencer en su lucha por la supervivencia. A Spielberg no le interesaba que
el primer acto de El Imperio dcl Sol durase un minuto más de lo estrictamente neceasario,
pues en esta parte tan sólo deseaba mostrar al protagonista: “Yo como director y Christian
Bale como actor no hemos necesitado demasiados signos para mostrar al Jim previo a la
invasión, con su edtícación británica, rico y miniado. Estos signos son la imagen de la casa,
de la piscina, del padre jtmgando al golf, de él. que se permite el ltdo de quemar un juguete
para su propia satisfacciómí. No necesitaba perder ni cinco segundos más para explicar a la
audiencia quién es él, porque lo interesante viene limego, hasta que acaba en el campo de
concentración japonés. Ahí se explica en qué se convierte, cuánto tiene que crecer y cambiar
Un último rasgo del carácter de Sim es la admiración que profesa hacia los japoneses.
El pequeño ve en los aviadores enemigos la auténtica encarnación de los héroes que aparecen
jim trata de parecerse a este prototipo de héroe infantil. En los japoneses encuentra
todo tmn elenco de virtudes dignas de ser imitadas. Por eso, el chico no duda en manifestar
a su padre:
- Los japoneses ganarán. Tienen mejores aviones y pilotos más valientes que los
Jini asocia en su imaginación la pasión por volar con el arrojo de los soldados
nipones. Ellos pertenecen a tina civilización con tirias costumbres y tina visión cíe la vida que
ejercen sobre el chico tin magnetismo poderoso. Esta imitación, añadida al carácter fantasioso
que queda perfectamente dibujado a lo largo del primer acto de El Imperio del Sol. Una vez
El primer punto de giro de la historia de Jimn coincide con la invasión de Shangai por
las tropas japonesas. Es la madrugada del día 8 de diciembre. Pocas horas antes, el gobierno
el puerto hawaiano de Pearl Harbor. Con este golpe maestro, Japón acaba de inaugurar su
entrada en guerra con las potencias aliadas. y uno de sus primeros objetivos es la toma del
Poco sospechaba Jim Graham la importancia que aquel suceso histórico iba a suponer
para su vida. Las primeras explosiones en el puerto ponen en alerta al padre de Jim, que se
ha trasladado con su familia a un hotel ante el cariz que han tomando los acontecimientos.
En pocos minutos, los Graham tratan de abandonar Shangai en medio del pánico que
desesperada por huir <le los soldados invasores. Mientras corre. iim se aferra a ti pequeno
avión plateado. el único objeto que ha podido rescatar antes cíe la fuga. En un momento
madre se encuentra a varios metros de él. La multitud la arrolla como un torrente enfurecido.
357
Sim se desespera llamándola, pero es inútil, No volverá a ver a su madre hasta el final de
la guerra.
comprobado cómo todas las separaciones que suceden en las películas del director de Ohio
apelan a aquella primera que sucedió entre Leah ~Arnold Spielberg, y que dejó una profunda
de sus padres como el hito que marcaba el inicio -tardío- de stí propia madurez. Al igual que
sucedió en su propia vida, la niñez de Jiní Grahaní también comienza su ocaso con tina
ruptura familiar. El apoyo materno y paterno desaparece para Jim, como también se esfumó
para el joven Steven, y dejó tras de sí un futuro incierto y misterioso en su vida afectiva. Tan
Jim no acaba de creer en la desaparición de sums padres. Empujado por el deseo cíe
recuperarlos, vaga por las calles de Shangai hasta llegar a su casa. Allí sólo encuentra a su
criada, afanada en apropiarse de los muebles y de otros objetos de valor que los Grahaní han
dejado tras de sí. Jim protesta. pero sólo recibe tina bofetada inesperada como respuesta. Las
tornas se han cambiado. Segundos después. veremos pasar hambre y sed al muichacho. La
piscina se encuentra casi vacía, y en ella descubre la media corona que su padre utilizaba
para fijar las pelotas de golf. El mendigo chino ya no pide limosna desde la esquina cercana,
y en su lugar sólo se encuentra tina esterilla ‘~ una 1am. Todo un símbolo de la nueva
358
situación de Jim.
Como un indigente más, Jim recorre las calles de Shangai sobre su bicicleta. Trata
de rendirse ante los soldados japoneses, pero sólo recibe burlas y algún que otro manotazo.
Después pasa junto a un cine de la ciudad, que exhibe Lo que el viento se llevó (Gone ivit/
he Wind, Victor Fleming, 1939). Corno la guerra de secesión norteamericana hizo con los
O Hara, la segunda guerra mundial ha irrumpido en la vida del muchacho. Minutos antes,
precisamente, un golpe de viento ha borrado las huellas de sus padres en e[ polvo del
dormitorio matrimonial: el único vestigio que quedaba de ellos. De pronto, el joven chino
le repite unas palabras familiares, que ahora se han convertido en el lema dejim: “[No papá,
no mamá, no whisky soda!” El joven comienza a perseguirle, y Sim corre sin rumbo fijo.
Después de la separación de sus padres. el pequeño taipan parece incapaz de valerse por si
mismo.
muchacho y le lleva hasta el barco donde vive en compañía de otro compatriota. compañero
Basic será el personaje que mayor infitíencia ejercerá sobre Jim en la historia. Se trata
359
de un “superviviente nato”, como llega a definirle el doctor Rawlins; alguien capaz de todo
por sobrevivir. Pero el norteamericano ofrece un atractivo irrestible para el muchacho, que
privilegio jumnto a los japoneses en la panacea de héroes imaginada por Hm. James Ballard
explica así los motivos de esta admiración: ‘Jiní encuentra que los norteamericanos tienen
un estilo, una naturalidad que les hace diferentes de los ingleses entre quienes se había
educado. Son de las pocas personas que ofrecen a Jim alguna forma de vida” (15).
Toin Stoppard y Menno Meyjes concibieron de esta fornía el primer contacto entre
Jimrm y Basic, dos personajes que unirán sus destinos hasta el final de la película:
FRANK
Le encontré dando vuel-
tas, pero ya me he
arrepentido. No sé si
está más hambriento o
más loco.
BAS lE
(gentil>
Entra, chico. Parece
que necesitas descan-
sar,
JIM
Mi padre tiene una fá-
brica de algodón en
Pootung; él le estara
reconocido.
BAS lE
~Reconocido? Bonita
360
palabra.
JIM
Una vez dio a un taxis-
ta..
BAS lE
Un momento. Tu lengua
va muy lejos. Echémosle
un vistazo.
Delicada, pero eficazmente, examina los dientes y las encías de
Jim con sus dedos, con una impersonalidad propia de dentista.
BAS lE
Esto es un juego de
dientes bien conserva-
do. Algunos pagarían
mucho dinero por esta
bonita boquita. Frank,
te sorprenderías de
saber cómo cierta gente
descuida los dientes de
sus niños. (16)
Basie recibe a uní con una cordialidad que llegará a hacerse característica en el pícaro
norteamericano. Pero esta actitud amable no será obstáculo para que, segundos después, trate
de buscar alguna ganacia en los bolsillos del muchacho. Como si se tratara de un mulo, le
observa los dientes y su mente ya discurre sobre la manera de venderlo. Así se lo manifiesta
a Frank al final de la escena. Después. resumirá en una frase lapidaria stí concepción práctica
norteamericano sólo le preocupa su propia vida, stí propia supervivencia. Los demás sólo son
peldaños. La guerra ha impuesto la ley de la selva, y Basic conoce todos los artículos del
encuentro, el pícaro se encargará de transmitir a Jim todos sus conocimientos sobre la vida.
comida: ‘Sim, mastica la comida. Mastica seis veces cada bocado si quieres que te
aproveche”.
en un centro de confinamiento, donde también se encuentran los europeos que han sido
detenidos. Los ingleses, imitando ahora el mismo gesto que vimos en el mendigo chino,
golpean sus latas para exigir su ración. El centro de confinamiento será la academia donde
el chico comience a recibir las primeras lecciones prácticas del norteamnericano. Allí
aprenderá qtme es necesario beber sólo agua hervida para no contraer el cólera, y descubrirá
el partido que se ptíede obtener de un muerto. En el guión d e El Imperio del Sol se reflejó
así la escena en que Basie trata de robar las zapatillas de tina mimujer que acaba de fallecer:
OTRO ÁNGULO
BASIE
Parecen de tu talla,
Jim.
va zapatos.
Uno de los niños empieza a llorar silenciosamente. Su hermano le
coge de la mano para consolarlo.
SIN
No quiero sus zapatos.
Basie ha renunciado a deshacer el lazo. Tira del zapato, que no
quiere desprenderse del pie de la mujer. Basie lo sacude, y el
cadáver se mueve hacia él. Sim agarra a Basie por las muñecas.
SIN
‘No, Basic! ¡No los
quiero!
BASTE
Alguien los querrá.
Basic lucha con el zapato, y Sim con las muñecas de Basie. (17)
Uno de los rasgos del pragmatismo de Basie consiste en el empleo del lenguaje y en
la importancia que concede a las palabras. No en vano, las palabras son el arma fundamental
del utilitarista. Jim SC (la cuenta cíe ello muy pronto, ~‘ a lo largo de la película irá
aprendiendo rmuevos términos, que indicarán el cariz de los sucesivos aprendizajes de]
muchacho. Resulta reveladora tina parte de la escena que narra el primer diálogo entre Jim
y Basie, retazo que no fue incluido en el rodaje final: Basic contemupla al chico con flemática
admiración, sorprendido por las palabras qtíe suele emplear (‘reconocido”, “presentado”,
madre:
DAS lE
Una mujer bien hablada,
363
BASTE
Las palabras son mas
importantes. Aprende
una palabra nueva cada
día. Nunca sabes cuándo
una palabra puede ser
útil. (18)
Hm tomará nota del consejo de Basie, insta el punto de que su léxico irá variando
según avance la película. Cuando los (los personajes se encuemitren en el campo cíe
quienes desea parecerse. En la secuencia del centro de confinamiento de Shangai, Jim se lía
SIM
Gracias, l3asie. Hoy be
aprendido una nueva
palabra.
(duda)
La he olvidado.
BAS lE
No importa. Me estoy
encargando de tu educa-
ción. (19)
un está abriendo los ojos a una nueva etapa de su vida. Liberado prematuramente
de la ttitela familiar, ahora es dueño de stm vida. Y esta libertad stícede con el abandono de
la niñez. Spielberg sabe que. durante la adolescencia, los muchachos buscan la imitación de
aquellas personas a quienes admiran, a las que toman como paula de comportamiento, y que
364
no suelen coincidir precisamente con los padres. La actitud inversa ocurre en la infancia,
californiano, Jim ha disfrutado do la presencia de sus padres; una vez perdida, el chico inglés
no derramará una sola lágrima por ellos y se entregará a la única persona que estima digna
muy dentro de sí sus pasiones infantiles, y la guerra le va a conceder el milagro que jamás
soñara: vivir durante tres años y medio en el campo de trabajo de Souchow, junto a un
Nada más llegar al campo en el mismo camión que Basic, el doctor Rawlins y otros
etíropeos, el chico descubre tin grupo de aviones de guerra japoneses sobre la pista del
aeródromo. La mirada de Jim se eclipsa y parece entrar en éxtasis: ésta seria la palabra más
apropiada, si recordamos el carácter cuasi-divino que concede a los aviones. Se trata de una
escena fundamental en El Imperio del Sol, en la qtíe el director de fotografía Alíen Daviau
supo reflejar a través de la luz toda la pasión de Jini por los aviones: un contraluz delicado
domina el encuentro, enmarcado por millares de chispas que surgen a borbotones de las
máqtiinas cercanas.
ÁNGULO DE UN SOLDADO
Ve a Sin y se lleva su rifle al hombro.
Los PILOTOS caminan, con sus uniformes de vuelo y sus cascos. Ven
a Sim y se dan un codazo uno a otro.
ÁNGULO DE SIM
VEN a Sim y a los tres pilotos, que permanecen bajo el ala del
Tras esta escena, la historia da un salto (le tres años cmi el tiempo. La continuidad
queda salvada por encima del lapso gracias a la partitura magistral de John Williams. Un
escena del aeródromo abandonado. El avión pasa por encima de una alambrada y se cuela
en la zona donde se encuentra el protagonista. Sim y el muchacho cruzan una sonrisa a través
primer acto de la película. Pero tampoco míos encontramos ante un adolescente plenamente
formado. hin presenta un aspecto de facciones recias pese a su rostro todavía infantil. Su
expresión se lía vtíelto más contemplativa y melancólica, pero aún guarda en su mirada el
brillo de las ilusiones infantiles. La lucha por la vida le lía llevado a aprender japonés, y su
manejo con los demás habitantes del campo le han convertido en un muchacho popular, tanto
No obstante los tres años de encierro a que lía sido sometido, Jim sigue siendo tmn
chico apasionado, con tinas irresistibles ganas de vivir. Si bien es cierto que los niños son
las víctimas de la guerra por antonomasia, también es verdad que su sexto sentido infantil
protege su alma de algumía manera, impidiendo la corrupción psíquica que afecta a los
mayores. un es un muchacho con tina imaginación prodigiosa y tina riqueza interior capaz
(le superar los desastres que la debilidad humamn pueda causar. Steven Spielberg comprendió
al realizar El Imperio <leí Sol que la fortaleza (le su personaje consistía precisamente en el
“Hay muchas cosas que se abstraen maravillosamente en la mente de un chico de doce años,
y Ballard sólo tenía doce, La mitad de aquello ocurrió en su cabeza, y lo que es estupendo
cmi este proyecto es que es mitad realidad y initad ficción. Es umía mezcla muy bonita, algo
367
que pudiera juntar la manera en que Ballard imaginaba su campo con la manera en que a él
le gustaría que fuera, para hacer que su vida se pareciera más a una aventura” (21).
Toda esta vitalidad infantil, rebosante, hace que el espectador olvide por tinos
instantes que la acción transcurre en un campo de concentración, pues la escena que sigue
al encuentro del protagonista con el chico japonés muestra a Jim corriendo alegremente de
tmn lado a otro del campo. En la secuencia parece divertirse mientras se mueve entre los
prisioneros británicos. Los anglosajones ctíltivan stís huertos, juegan al golf y leen teatro en
una zona del campo que lían tratado de convertir en la réplica de un barrio residencial
londinense. Jim s New Life, el tema de John Williams que acompaña a la escena, desgrana
sus notas alegres, especialmente cuando miíuestra a los demás niños del campo jugando a las
canicas o disfrutando sobre sus carricoches. Como afirma el propio James Ballard, “es justo
afirmar que los niños tienen una visiómí selectiva de las cosas. Pueden sobrellevar casi todo.
Los niños pueden sobrevivir al enemigo. Era una cárcel, pero era un tipo especial de prisión”
(22).
de jefe de la níafia local. Puede conseguir tabaco, bebida. ííúmeros de la revista L¡fr, e
incítíso los materiales necesarios para construir umía radio. Después de tres años, Basie ha
convertido la Itícha por la supervívemícía en tina especie de negocio gratificante. A pesar del
paso del tiempo. Jim sigue profesando al norteamericamio una admiración sim’¡ límites, que
368
y gafas de sol-. El chico taipan cumple gustoso con el precepto que Basie le ha impuesto:
tina banda de piratas -o caba//eros de /¿>rtuna, corno prefiere decir-. Basie también lía
prometido a Jim que le llevará consigo cuando el momento se presente propicio. Pese a sus
promesas. el norteamericano sabe aprovecharse de las influencias y habilidades del chico -le
americano, junto a un gran ventanal, es un lugar privilegiado que posee unas comodidades
y perfuníada cada día, en contraste con la suciedad y aspecto de los demás norteamericanos.
El poío opuesto de Basie es el doctor Rawlins. Jim también mantiene una estrecha
relación con el médico británico, que se ocupa de sus estudios y le toma lecciones, El
Literatura y Latín especialníente-, distan bastante de aquellas que recibe de Basie. Mientras
Rawlins se ocupa de que Jim aprenda la cultura del ser, Basic se encarga de transmitirle la
El ejeníplo que recibe de ambos personaies, los más influyentes en la vida del chico,
es también mííuy diferente. A Basic sólo le preocupa su propia supervivencia, su propia suerte
y su propia fortuna. Rawlins, sin embargo. se afana atendiendo a los enfermnos del campo de
pondrá de manifiesto en la escena en que trata de impedir las represalias del sargento Nagata
sensacional.
Basic también sufrirá la violencia de Nagata en otra escena, pero por otra causa
Jim se encuentra entre dos agtías. Por un lado, su nuevo carácter liberado le lleva a
evolucionando, mientras contempla a uno y a otro. La tensión cutre dos personajes tan
dispares todavía mio se ha dejado sentir en el mtichacho, qtíe trata de aprender de ambos sin
En el hospital del doctor Rawlins, uní vivirá de cerca una experiencia que ya conoció
reanimar a una moribunda. Anív Mattlíews. El médico le pide que practique tinos masajes
en el corazómí dc la desgraciada. íííientras le Loira el ptílso. Todo ha terminado ya. pero Jim
370
continúa dando masajes con ahinco. Durante una décima de segundo, el cadáver tuerce sus
ojos y los fija en Ji¡n. El chico palidece y comienza a gritar, pese a la negativa de Rawlins:
“¡Me ha mirado! ¡Lo he conseguido, puedo resucitarla, puedo hacerlo otra vez! ¡Mire sus
ojos, puedo hacerlo otra vez, puedo hacerlo otra vez! ¡Mire sus ojos!”
un par de segundos. El desencanto del mnuchacho es profundo. Pensaba que podría devolverla
a la vida. Creyó por unos momentos que sería capaz de transmitir a ¡a moribunda una parte
de sus ansias de vivir, parte de su preciado valor infantil. Tras ese primer encuentro cercano
con la muerte, iim comenzará a sospechar que la realidad que le rodea no es tan hermosa...
El dominio del mííuchacho alcanza a casi todos los ambientes del campo y le hace sentirse
seguro entre ingleses, americanos o japoneses. Pero la mnuerte escapa a sus poderes.
- Amatus cris.
De las palabras de Jim se deduce que la tensión entre el mundo de Basic y el inundo
moribundo -como Rawlins-, pero minutos desptíés trata de ingeniárselas para hacerse con los
zapatos de golf de otro enfermo terminal -como vinios hacer a Basic-. Por primera vez,
- ¡Ah! Pues eso se merece tin Reader’s Digest, así aprenderás más palabras.
- Muy buena.
escena es más extenso y revela mejor información sobre el espíritu del norteamericano. En
SIM
Hoy he aprendido una
nueva: pragmático.
I3ASIE
~Pragmático? Muy buena.
¿Te la ha enseñado el
doctor Ransome?
BASTE
Tu madre y tu padre se
complacerán de que re-
greses con todas esas
palabras nuevas.
SIM
Te reunirás con ellos,
BasiLe.
373
BASTE
No quiero que vayas
allí nunca más.
5114
~Y qué pasará con mi
Latín?
BAS lE
Puedes levantarte.
(vibra mientras mira a Sim>
Ahora eres un america-
no. Los americanos no
necesitan Latín. Saben
cosas más importantes.
SIM
¿Qué saben, Basic?
BASTE
Saben el cómo, Sin, el
cómo. (23)
La escena, tal como estaba prevista en el guión, fue eliminada porque quizás resultaba
supertluo insistir en la nueva imagen de Jini, así como en el contraste de caracteres entre
Rawlins y Basic. Con todo, esta secuemícia del borrador retrata con un simple gesto y tres
doctor Rawlins al emplear la palabra “pragmático”, y después prohibe a Jiín que vtmelva a
acudir al hospital. Basic se burla de las lecciomíes de Latímí que recibe el muchacho: las tomna
como un montón <le palabras i¡íútiles. inservibles para los deseos de triunfo de cualquier
homubre en la vida: “Los americanos no necesitan Latímí. Sabemí cosas más importantes”. Tras
374
el desprecio a las Humanidades, a las ciencias de la vida. Basie reafirma los conocimientos
prácticos. los que reportan algún beneñcio. Es la técnica descarnada contra el arte humanista,
entre dos pueblos para someter a una chira crmtica las nec:sivas contribuciones de la cultura
La burla uue l3asie cemuestra hacía las lecciones ¿e Rawlíns no es más que un
smmbolo del desprecio que siente ocr a moral de a izenerosíciad. encarnada en el doctor. Al
Preocupan los medios, el t¿flflO, la sabidurma <le la subsistencia. Para Basie. los hombres no
smi más que cifras. bocas ene nilmerílar. mano (le obra, activo (leí egoísmo empresarial: para
Raw¡ins. son x’idas con destinos eternos. El norteamericano iraducirá sus propias concepcio-
Para acrecentar este contraste ile actitudes amíte a <ida. Spielberg muestra a los
cu roncos de! canino cte ce micen rae :on CD mo nersomías u nc sanen e uardar Las ci mías, cuidar
erunos ú, cemiio Rawiins. ;mnart!r [Acratura ~‘ lenguas clásicas. Baste. que tiene tina
ecíncencían de la ex m stcríci a u ametra¡ rilen IC onuesta a la dci c:ceror, rechíaza todos los valores
entmenúe cíe sacríticio, ni de amor. ti ce ccímiiproiiiisos. Quiza Snieiberg emplee una muetáfora
cl ~o oscura, pero. para Basic. e Latín solamente es eso: u tía lengua ííuerta.
375
Tras colocar una trampa para faisanes en el exterior del campo. hm es recibido en
el pabellón norteamericano con todos los honores. El muchacho se instaja en un jergón del
barracón, abre su pequeña maleta y coloca sus escasos tesoros en su nuevo hogar. Entre ellos
se encuentra una fotografía que muestra a un padre y a una madre junto a la cabecera de ¡a
recuerda a sus padres. De alguna manera. la foto renresenla una niñez Iciana en Shangai. que
de El Imperio del Sol, perteneciente a la escena en que Jim ~ su madre mantienen el diálogo
sobre Dios: en la secuencia. ci pacre aparece niomentos después y se sitúa junto a su esposa
doblado en su mano.
El se2undo acto de a lílsiona esta lle2ando a su un. El momento coincide con tmn
9antalla esta referencia a los nadres del chico taipan. las escenas que sigtíen mostraran una
1-lace más (le tres años uue hin vive senarado de st]5 nadres. l)tírante todo ese tiempo.
;u al una cte iii ño le lía líecrí o cozar en tun campo de concentración. qtíe su propia imaginación
ni ti ficados—. ¡ cinto a Basic y Rawnuis y. por encima de todo, unto a los aviones. Pero el
por Basie. pero también se encuentra desganado por la tensión entre el norteamericano y el
doctor Rawlins, uno empeñado en enseñarle el cómo de las cosas, y otro el por qué.
Al cabo de tres años. el resurgir de la figura de sus padres le recuerda que su niñez
queda muy atrás, que las circunstancias le están haciendo madurar entre violencia y amor,
egoísmo y sacrificio, muerte y supervivencia, pasión y hastio. Las últimas palabras que Jim
ánimo: “bazooka”. “Belsen”. ‘CI me”. “Von Rustendt”. “Ardenas”, “Mathausen”, “Iwo
Jima’...
La última ornada que Jim pasa en el campo de Souchow coincide con la toma de
Amanece. uní obsemxa unto a la alambrada una ceremonia kam¡kaze. que se está
levando a cabo en ha pista del acrodronio. Los pilotos aclaman el nombre del Emperador y
-eciben sus katanas. El sol ííaeienm preside la escena. Jiní comoarte los mííismos sentimientos
le uiobleza y valentía que los aviadores, ~‘ desea rendirles homenaje. El muchacho comienza
entonar la canción chíina Sun Can y saluda, mano en sien. a los tres pilotos. Los aviones
lespegan. Segundos despues. uno de ellos esmíla en el cielo: los bombarderos norteamerica-
íos lían iuíiciado tun ataque acreo sobre el acrodromo. En tin instante, el aeródromo se
377
aviones.
Jiuií parece enloquecer de emoción. A toda prisa, sube a una azotea para contemplar
el ataque desde un lugar privilegiado. No puede creerlo. Toda su pasión por los aviones
estalla de repente en exclamaciones de júbilo triunfante: por priníera vez, sus ojos
contemplan los picados que describen los P-51, los Cadillacs del cielo! Uno cíe los
stíperboníbarderos pasa por delante del muchacho y el piloto le saluda con la mano; Se trata
de algo que el niuclíacho sólo ve cmi su imííaginación. Las explosiones convierten el aeródromo
en un infierno.
El doctor Rawlins, consciente del peligro que corre Jimn, sube a la azotea y trata de
calmarle. El chico grita a pleno ptilmón: “¡P-5 1! ¡Son maravillosos! ¡Los he tocado! ¡Los he
tocado! ¡He sentido su calor, uioto su sabor en la boca! (...) Doctor, ¿recuerda cómo
aytídamos a construir la pista? ¡Si hubiéramos mtuerto nosotros, nuestros huesos estarían ahí,
en la pista! ¡ ¡Nuestra pista! !“ El médico toma al muchacho por los hombros y le imícrepa:
‘¡Trata cíe mío pensar tanto!’ La histeria <le uní se desvanece como por emícamíto y se
transforma en tun llanto silencioso. De sus labios brota tun lamento: “Ya no puedo recordar
cónio son mis padres. Jugábauííos al bridge con mi madre en su habitación. Se cepillaba el
descienden de la azotea. Jiuíí niusita las conjtugaciomíes latimías del verbo aunar, como si tratara
378
Nuestro pequeño protagonista se encuentra al borde del delirio. Hasta ahora sólo
estaba sometido a la tensión entre Basie y Rawhins, pero desde este momento queda patente
el desgarramiento entre su propia mííadurez adolescente y una niñez que se escapa como el
aliento de un moribundo. En esta escena, la brutal esquizofrenia que marcan estas dos etapas
Jiní pasa desde el entusiasmo desbordante que le produce la visión de los P-5 1 a la tristeza
más profunda. Reinos visto en esta secuencia cómo sus sueños infantiles, poblados de
aviones y pilotos temerarios, se lían desvanecido de repente para dejar tras de sí la realidad
Victor le acoge por segunda vez. Jimn comienza a llorar de nuevo, mientras la señora Victor
observa cómno la intijer abre la maleta, saca la fotografía que representa a sus padres y la
cuelga en la pared; después extrae un número de LIfr ;‘ su pequeño avión plateado, que
despide un brillo blanquecino y uííisterioso. No liemos vuelto a ver este aviómí desde que Jimri
se separé de sus padres en aquella calle de Shangai. Tres años después. el jtíguete vuelve a
aparecer: él fue la causa de aquella separación y de la odisea que el ííuchíacho lía vivido
desde entonces. El avión plateado evoca ahora la felicidad perdida, la nueva etapa que se
abrió tras aquella elección instantánea. Sobre todo. simboliza el recuerdo de sus padres.
379
Jim es consciente de que éste es el último día de su infancia. Por este motivo, Steven
evolución que se relata en El Imperio <leí Sol. Los esníeros del director se tradujeron en los
efectos de fotografía empleados en la secuencia, que llevaron a Alíen Daviau a concebir tina
iluminación de cuerpos y objetos diferente a la que había empleado en otras escenas del
habitación de Jim, donde las figuras humanas brillan ahora con tun fulgor especial, como si
los ojos de Jiní vieran ha vida desde una óptica distinta. No en vano, se trata de la escena
Durante el rodaje de esta escena, Steven S’pielberg explicaba así a Christian Bale la
nueva situación en que se encontraba el personaje que estaba representando: “Este es el único
momento de la historia en eh qtue hay sitio para las lágrimas. De alguna manera llora porque
este es el último día de stí infancia ~ahora empieza otra era de su vida. Nunca volverá a ser
el mismo” (25).
kaníikazes destinados al sacrificio. Este era el sino de aquellos zeros qtíe veía recortados en
infancia. qtue se consume comíío los cazas japoneses cíe la escena amiterior. lnñqncia y aviones
aquella alegría qtue le caracterizaba. El optimismo aventurero lía desaparecido para siempre.
380
sustituido por una unirada triste, reflejo de un alma madurada súbitamente por el dolor.
Spielberg insistía de esta manera a Christian Bale, para que el joven actor comprendiera
mejor el espíritu con que debía representar su papel en lo sucesivo: “Jim está níuy
desesperado. La única vez en que Sim vuelve a estar tan desesperado en esta historia es hacia
el final de la película. Está tan asustado por el aislamiento, por no ser el centro de atracción,
qt¡e ya no le salen las palabras. A veces sueñas por la noche que alguien te persigue e
intentas gritar “¡mamá, papá, ayudadme!” Y no puedes. Lo único que te sale por la boca es
aire, sólo tun poco de aire. Jim, sencillamente, no puede estar solo” (26).
Es esta carencia de afecto, referida por Spiehberg, lo que llevó a iim a musitar las
conjugaciones latinas del verbo aníar uílientras descendía de la azotea junto a Rawlins. La
sorpresa: los japoneses se preparan para abandonar el canípo ante el acoso aliado y dan
de Basic y corre hacia el barracón norteamericano, dispuesto a segtíir los planes de su viejo
preceptor. Allí sólo encontrará a Demarest, que llora porque sus conípatriotas se han
Jim mío puede creerlo. Su amigo le hizo tina proníesa. Basie. a quien defendió para
381
que Nagata dejase de golpearle, por quien se jugó la vida por colocar una trampa de faisanes,
siquiera ha dejado un mensaje, una mínima prueba de amistad. Después de tres años, Jim ha
comprendido por fin quién es Basic en realidad. El muchacho puede comprender ahora el
silencio del americano, cuando apelaba a la amistad qtue les unía para que le llevase consigo.
En una ocasión. Basic le pidió: “Dame una btuena razón para que te lleve”. Jim contesto:
Basie nunca fue amigo de un. Esa es la cruda realidad. Ahora que el chico ha abierto
los ojos a la vida, entiende que el americano no ha hecho más que ser coherente con su
sentido pragmático de la vida, según el cual los amigos sólo son herramientas útiles que se
olvidan cuando dejan de servir. Tras la partida de Basie, resuenan en la memoria de hm las
delicado; es necesario “guardar el equilibrio, y para eso hacen falta amigos útiles”. Y desde
luego, un chico al borde del delirio uío es la ulíelor ayuda para un tipo como Basic.
Según el guión original. Basic debía ser quien cogía en brazos a Jimn para protegerle
en ha escena del ataque aéreo CI>. Tal actitud mio encajaba con el temperamento del
doctor Rawhins.
Durante el largo período de convivencia cutre Basic y el muchacho, hin ftíe incapaz
che entrever el auténtico espíritu pragmático del viejo preceptor. Su alma de niño sólo percibía
las maneras y las formas de un personaje con uuí ftíerte poder de atracción. Basic sólo era
382
un reclamo, un modo de vida aventurera. Un egoísta, en resumen, del que únicamente se
podía aprender el arte de sobrevivir. Después de su huida, el personaje aparece ante los ojos
Rawlins. El polo opuesto de Basie. siempre preparado para servir a los demás, lleva en
brazos a tina niña. También puede ver al chico japonés con quien comparte su pasión por los
aviones, que corre a un caza para cuníplir su misión kamikaze. La ilusión del primer y
últinío vuelo se trunca a los pocos segundos: el motor mío responde. 3m contempla el dolor
del niuchacho oriental. Como aquel caza, los aviones de la imaginación de Jiní tampoco
La columna se pone en níarcha. La música de John Willianís suena ahora con notas
trágicas. Por primera vez, las consecuencias de la guerra adoptan ante 3m tina visión
el dolor x’ ha desgracia que le rodea. A ellos se tmne la toma de conciencia de los tres años
y íiedio que han transcurrido desde que se separó de sus padres. La aventtira se ha
transforníado en dramíía. En esta escena, Steven Spielberg ofrece un panorama que contrasta
transmitir a la perfección aquellas impresiones infantiles que ahora pertenecen a otra época,
y que James G. Ballard describía así: “Como un, yo estaba fascinado por todo el material
militar: los tanques japoneses. el equipo que llevaban los hombres de la infantería japonesa.
y sus aviones. Era como tina enornie serie de escenarios con métodos muy, muy extraños.
Jim lleva consigo <mnicamiíente la maleta con sus pocas pertenencias: entre ellas se
cuenta el viejo número de ¿¡/t que Basie le regaló, la fotografía que representa a sus padres
y el pequeño avión plateado. La columna de prisioneros pasa junto a la ribera del mar. Jim
se detiene y lanza la maleta al mar con un gesto decidido. Durante el rodaje de esta escena,
Steven Spielberg comentaba a Clíristian Bale el significado de este gesto: “Imagino que
puedes pensar que tu vida es tan simple que todo lo que una vez fuiste puede caber en esta
pequeña maleta. Después de todo lo que hías vivido, fíjate en el tamaño de esta íííaleta” (29).
vida de him. Su infancia, su inocencia, sus sueños alegres... lían desaparecido para siempre.
Del níismo modo, los recuerdos infantiles de Jim perecen entre las aguas del mar.
lEn esta escena se consuma el tema central de El Imperio del Sol, el punto en que
Spielberg declaró durante una entrevista: “Me sentí fuertemente atraído por este personale
infantil, pero sobre todo uííe fascinó la historia, que narra el fin de la inocencia” (30). Al
director únicamente le interesaba describir la desaparición mnaterial del niño que todo hombre
lleva dentro de sí. a causa de la crudeza del mundo circundante. Como indicaba el director
al periodista Andrés Rumbio, “en este filme el héroe sufre iííuchío más que ilingfin otro mío,
porque es una historia mííás real de ha vida, no comno E.T. o En busca del anta perdida, o
incluso El color púrpura, que mio son tan realistas. Aquí el niño sufre las indignidades de
la vida real y no obtiene respuestas, porque la vida mio ofrece conclusiones satisfactorias, sino
384
observar la vida desde el punto de vista de los adultos. El cambio de perspectiva provoca un
tremendo desequilibrio emocional en el pequeño héroe, que no entiende la triste realidad que
europeas de Shangai. Jim observa las lámparas de araña, las gramolas, los divanes de
terciopelo, los autonióviles deportivos..., coííío si visitara un ¡rusco surrealista que exhibe
un piano. que bien podría ser aqtíel al que su madre se sentaba para interpretar a Chopin,
y que ahora toca otra mujer. El chico pasea entre todos esos objetos que le recuerdan su
infancia perdida.
Tras la noche, .Jim despierta junto a la señora Victor. El muchacho comprende que
señora Victor -llamada Mrs. Vincent en el borrador-, Jimn mantiene el siguiente diálogo con
ella:
SIM
Mrs. Vincent, ¿está
buscando a Dios?
SRA. VINCENT
(En realidad, no le escucha)
Sí, Sim.
SIM
¿Quiere decir que Dios
está justo encima de
nosotros?
SRA. VINCENT
(Como un autómata)
Sí, Sin.
SIM
¿Por encima de noso-
tros? Sra. Vincent, ¿no
estaría sobre el polo
magnético? Debería mi-
rar a la Tierra sobre
Shangai.
SIM
Quizás estamos todos
muertos y estas son
nuestras almas. Sí,
nosotros permaneceremos
aquí y nuestras almas
seguirán la marcha.
aparece en el acto tercero de El Imperio del Sol. La última vez en que se habló de la
cuestión fue durante el diálogo entre Jim y su madre. Ha pasado mucho tiempo desde
entonces. Entonces, el muchacho parecía plantearse el tenía con cierto interés, bajo el prisma
de sus ilusiones infantiles. Ahora está en condiciones de abordar el tema desde otro punto
de vista, porque ha abierto los ojos a la realidad y nadie le inípone estudiar religión ni cantar
en el coro de la Cathedral School. Jim adolescente lía incluido a Dios en el inundo real que
le rodea. Ya no se trata de aquel Ser qtíe sólo se aparecía en sus sueños para jugar partidos
de tenis.
La visión de la bomba atómica le hace pensar que se trata del alma de la señora
Victor, que sube al cielo. Después, cuando conozca ha verdad sobre aquel mágico resplandor,
la coníparará con el flash celestial de Dios, que toma una fotografía sobre la Tierra. Pero
el tema queda ahí. La cuestión divina sólo interesa a Spielberg para indicar que Dios lía
dejado de ser tín Ente etéreo, protagonista de un mundo onírico, para hacerse presente en la
nueva vida de hin. Como sucedió al comienzo de la película, los diálogos de Jim sobre Dios
más bien parecen monólogos: su madre trataba de eludir el tema cuando se encontraba a la
cabecera de su cama; en la escena del estadio, la señora Victor -su madre adopdva- ni
siquiera presta atención a las consideraciones de hin. Parece como si los adultos,
La muerte es otro tema que el director desea tratar nuevamente, con especial atención,
387
en el tercer acto. Jim regresa al aeródromo de Nantao y allí encuentra a su amigo japonés,
volar. El chico japonés, el a/ter ego de hin, se sienta junto al protagonista y le ofrece un
En ese momento, Basie irrunípe en la pista con sus piratas. El chico japonés saca su
katana para abrir el mango. Los americanos interpretan este gesto como un ataque mortal,
y disparan sin más contra el cuerpo del piloto. Jim desata toda su furia contra los piratas de
- ¡Y yo te daré una macedonia de frtítas, maldita sea! ¡Están lloviendo neveras del
— ¡ Era mm amigo!
- La guerra ha terminado.
- ¿1-las venido andando desde el estadio de Nantao. mío? ¿Y qué? ¿Qué viste allí, hin,
eh? ¿Un buen botín? ¿Arañas de cristal de roca, ¡ííuebles-bar, pianos blancos...?
388
Jim ha pronunciado la palabra clave: amigo. Ese vocablo que Basie es incapaz de
entender. 3m y Basie se encuentran, por fin, frente a frente. Cada umio se comportará ahora
acompañó a los prisioneros hasta el estadio, el chico se arrodilla junto al cadáver de su amigo
japonés y musita: “Hoy he aprendido tina nueva palabra: boníba atómica. Era como una Itiz
blanca en el cielo. Como si Dios hiciera una fotografía. La líe visto”. Después, comienza a
dar masajes en el corazón de sim amigo japonés, como hizo en otro tiempo con Amy
Matthews en el hospital de Rawlins. Jimím repite tina y otra vez: “¡Puedo devolverles la vida!
¡A todos!” Con cada masaje, el sol parece dirigir sus rayos hacia el cadáver del piloto, que
aparece ante los ojos de Jimn como el niño James Grabain, vestido con eh tíniforme de la
Cathedral Schoool.
- Sí! Sí! Me has enseñado qtíe ha gente es capaz de todo por tina patata!
(. .
Jim se deshace de los brazos de Basie con un codazo. La conversación termina ahí.
El amiíericano se queda pensativo con esta lección de humanidad. Tal vez, nadie hasta ese
momento le había revelado con tanta exactitud su verdadero espíritu mezquino. Basic no ha
siclo para él más que un preceptor de stípervivencia para tiempos de guerra y de paz. Y un
simple muchacho le ha enfrentado con la miseria de stí panorama vital, vacío de anior,
- Aquí.
- En otra parte.
que designa a tina multitud de muertos que se cuenta por cientos de ¡¡millares. Spielberg lía
kamikaze y ahora, con el estallido de las boníbas atómicas sobre Hiroshima y Nagasaki. el
muerte de la inocencia del mundo entero. Cuando en Nagasaki estalla esa inmensa claridad
y el pequeño ve la luz blanca (que puede ver realmente o que imagina que ve, es lo mismo),
se trata del fin de dos inocencias y el principio de un inundo niás triste” (33).
El paralelismo entre las dos níuertes refleja una denuncia de Steven Spielberg contra
el poder destructivo que puede alcanzar la sola y fría razón, que ha conducido al mundo al
conio el inicio de la etapa postmoderna. marcada por una crisis de identidad de la humanidad
entera. Si abundamos en el significado del símil empleado por Spielberg en El Imperio del
Sol, podrenios llegar a la conclusión de que los hombres del siglo XX están necesitados, más
que nunca, de un nuevo espíritu vitalista que les devuelva el sentido positivo de la vida y les
fortalezca en los valores humanos. Tal pt¡rifmcación sólo será posible si los hombres dejan
de parecerse a Jimn, en lugar de seguir el ejemplo del norteamericano. Son los hombres como
Basie los que lían lanzado la bomba atómica, los que creen en la tesis de Hobbes y ven en
Spielberg recuerda que el mundo debe recuperar la inocencia perdida, restablecer los
valores infantiles qtíe todavía perduran en el corazón de cada hombre. En este sentido, se
entiende la apreciación de Phihip Taylor cuando asegura que “Spielberg es un sentimental sin
recatos, un romántico optimista qtíe busca consegtíir un mundo mejor donde la gente aprenda
a superar sus miedos. Justaníente como él níismo ha tratado de hacer toda su vida” (34).
391
“Personalníente, ¡míe siento más identificado con los años 40 que con la década de los 80.
Adoro aquella época (...> Durante toda mi vida me he identificado con este período de
inocencia total y de enorme peligro. Colecciono documentales, y creo tener todos los que se
han realizado sobre aquella época. Era el final de un período, el final de la inocencia, al que
me he agarrado con todas mis fuerzas durante buena parte de mííis 40 años” (35).
iim desea resucitar ha vida de tmn mundo que nítíere con las ganas de vivir que lleva
dentro. Por eso no cesa de practicar níasajes sobre el corazón de su amigo muerto, mientras
repite una y otra vez “;puedo devolverles la vida! ¡A todos!” Y entonces, se encuentra con
que está tratando de resucitarse a sí mismo. El niño que sustituye al piloto japonés no es otro
sino el propio hiní Grahain, vestido con el uniforme de la Cathedral School que siníbohiza
Jim ve en su amigo japonés al niño qtíe fue en otro tiempo. Ahora más que nunca,
<lesearía ser ese niño qtme se ha ido para siempre de su vida, El piloto es un a/ter ego perfecto
del protagonista. Stís deseos de volar se han visto truncados para sienípre, como tamnbién se
lían desvanecido en el alma de Jim. Porqtme volar era, precisamente, la pasión qtie
imíútil por restícitar a su amigo japonés. que en ese mííomueííto personitica su infancia, sus
muchacho, Jim comprende que el paso de los años no es obstáculo para seguir alimentando
el espíritu infantil que vivió con tanta intesidad. Así, en la escena siguiente vemos al
protagonista disfrutando del período de paz que se ha abierto tras la liberación del campo por
las tropas norteamericanas. hin pasea con su bicicleta por los pasillos de los barracones,
como hiciera en otro tiempo en su propia casa abandonada, días después de la invasión de
Shangai.
Spielberg narra esta escena con un tono triunfal, que marca la victoria de la alegría
pueril por encima de la guerra, como se sugería a comienzos del segundo acto. Subraya la
secuencia la banda sonora de John Willianís, qtie compuso su genial Exultate Justi para este
míiomento. Tanto ha letra del hiníno comiío sus acordes son una emnocionante manifestación del
jubilo infantil de .Jirn, un muchacho cuya riqueza interior ha sobrevivido la peor de las
guerras. El detalle musical de Williams es tina ntíeva insinuación formal del temna de Dios,
dado el género religioso empleado en la coníposición, que comienza con las palabras
Laudamus Te, laudamus! Exultate ,jtísti ¡u Domino (¡Te alabamos, alabarnos! Alegraos
justos en el Señor).
que contenípla con extrañeza la feliz carrera del muchacho sobre su bicicleta. Jiní se detiene
ante él y le dice: “¡Me rindo!” Se comporta como si fuera un soldado japonés. reviviendo
así por tinos ¡íioníentos stí vieja ilusión de alistarse en las fuerzas aéreas niponas.
393
El Imperio del Sol concluye con la reunión de uní con sus padres, que encuentran
a su hijo después de tres años y níedio en tío edificio acristalado. La madre descubre al
niuchacho en medio de otros chicos perdidos dtirante la guerra. Jim tiene la mirada perdida,
fija en el infinito, y tarda en reaccionar cuando ve a su níadre. Ha pasado tanto tiempo que
tiene que tocar sus cabellos y palpar sus míianos para cerciorarse de que se trata de ella. Con
estos gestos, se llama la atención de la diferencia de aspectos que ofrecen níadre e hijo, pues
Jimn se abraza finalmente a su miíadre y mantiene los ojos abiertos. No derrania una
sola lágrinía. Si bien otros directores hubieran hecho con esta escena una flicil concesión al
que en la secuencia en que sucede “el últinío día de su infancia”. La triste mirada de un,
que no pronuncia tina sola palabra en toda la escena, revela el cariz y la cantidad de
tímía odisea en la que, corno ocurría cmi las gestas clásicas. el héroe termina por regresar a su
hogar tras stífrir tina transformación en su alma. Al igual que Ulises, uní Grahamn ha pasado
por un proceso de catarsis, tina purificación que le lía imítroducido en los misterios de la
ni adure z
El último plano cíe El Imperio (leí Sol muestra tímía maleta flotando en las aguas del
puerto de Shangai. Se trata de aquella misma que uní había arrojado al ¡ííar, aquella que
contenía sus escasos recuerdos infantiles. Este plano hinal se corresponde con aquel que
394
introdujo la película. La historia se abría con una vista de varios cadáveres de chinos, que
flotaban a la deriva dentro de sus ataúdes. Este signo fúnebre ha sido sustituido ahora por
vida privada de la que deriva la mayor parte de mis ideas. Y mis filmes, como en el caso
de El Imperio del Sol, encarnamí todos estos pasos” (36). Estas declaraciones de Steven
Spielberg, efectuadas durante una entrevista en 1987, son una demostración del carácter
Fase, El Imperio del Sol encierra estas claves personales de tina forma míiás velada. No sólo
por el método narrativo empleado en la película -tan distinto de otras tramas más o míienos
“lineales” a que el espectador estaba acostumbrado-, sino por las dificultades que entraña el
personajes como Elliott. Roy Neary. Kevs, o i¡ícluso en el pequeño h3arry. Ellos pertenecen,
además, a un tipo de cultura suburbamía que Spielberg conoce muy bien. Pero Jim se aparta
de la línea tradicional adoptada por el director durante más de diez años, El iííuclíacho taipan
posee tmn carácter y unas virtudes que el pequeño Steven mítínca tuvo, por lo que El Imperio
del Sol ofrece ante los estudiosos tina especie (le anti-Spielberg.
así como E.’I’. se podría resumir comíío la consumación de sus sueños infantiles todavía no
mediados de los 80, cuando el director se acercaba peligrosamente a los cuarenta años,
Spielberg se decidió a romper con esta constante para abordar una madurez a la que siempre
se había resistido.
Por estas razones, iim Grahain encierra todo un ideal inalcanzado para Spielberg:
adolescencia y en la etapa adulta. “Me identifico con él [Jini] de la níisma manera que me
identifico con cualquier héroe. Es alguien qtíe yo quisiera llegar a ser. Admiro su ductilidad,
A tenor del tema tratado en El Imperio del Sol, Antonio Lara sugiere la posibilidad
ctmestión tan ajena al director norteamericano como la níadurez de la pubertad: “Hay muchas
películas que intentan describir el mundo de la infancia en sti tránsito hacia la adolescencia,
y no sería raro que Spielberg haya vuelto a ver (...) una de las obras cumbres de su admirado
Frangois Truffaut, Los cuatrocientos golpes (Les quatre cents coups. 1957) y, quizá, el
en ellos como tina necesidad para alcanzar la níadurez que desea: la muerte, Dios, el fin de
“Llegado a esta edad [los cuarenta años] -explicaba el director en 1988-, sentí la
necesidad de poner punto a todo aquello a lo que me había agarrado con tanta tenacidad. Para
mí era corno la perpetuación de cierta fornía de ingenuidad. De hecho, inc sentía a gusto con
este tipo de cine y animado con la cantidad de gente que acudía a ver E.T. y En busca del
arta perdida. Pero creo que he alcanzado un punto de saturación y ¡míe he dicho que Eh
Imperio del Sol era una excelente excusa para atajar mííis anteriores tendencias” (39).
Comno aprecia Phihip Taylor, los críticos no se equivocaron cuando se dieron cuenta
de qtme “Spielberg estaba tratando de madurar cmi la escena. Vieron en el personaje de Jimn
tina analogía del propio Spielberg, pues se trataba de un chico obligado a crecer por culpa
El paralelismo entre Jim Grahain y Steven Spielberg nunca fue tín secreto. El director
solía adoptar tina postura discreta sobre st¡s proyecciones en personajes de películas
anteriores. Con El Imperio (leí Sol ftíe distinto. Restílta abundante la bibliografía en que
de esas referencias dice así: “Es el relato más personal y liuníamio que he rocIado hasta ahora”
(41).
398
Capítulo 8
Spielberg desde 1982, tres de ellos sienípre ocuparon un lugar de preferencia: un musical,
una adaptación de la novela Peter Pan y tina historia de amor, El primero todavía no ha
llegado a reahizarse. si bien El color púrpura incluye en su banda sonora varios números
musicales de Quimicy Jones. El segundo habría de esperar a 1991. La historia de amor llegó
en 1989.
1985 había marcado tina nueva etapa en el cine del director de Ohio, inclinado desde
aquella fecha al tratamiento de temas personales según umía visión adu/w. Aquellos deseos
dcl Sol, cintas que he alejaban cada vez más de mi tradicional cine de “perspectiva infantil”.
En 1989, la trayectoria seguida por el director permitió la consohidación del tercero de los
proyectos mencionados. Y así, la historia de amor, que híabría de llamarse Always (Para
siempre) (A/wavs. 1989) surgió cmi la filmografía de Steven Spielberg sin describir un giro
brusco.
:
399
Hablar sobre Always exige una breve referencia a la vida afectiva del director,
marcada por momentos de alegría apasionada y por etapas realmente desagradables. Como
Steven Spiehberg y Aníy lrving iniciaron su relación amorosa a mediados de los 70.
Por aquellos años, el director gozaba de tmn prestigio inmejorable en Hollywood. donde cm
Amy lrving decidió romper aquella relación: “En 1979, Amy lrving, que era mi mujer -
recordaba el realizador en 1990-, conoció a alguien. se enamoró y se fue con él” (1).
Tres años más tarde, la actriz regresaba con el director. Durante todo aquel tiempo,
Spielberg no dejó de recordar a su antigua novia. mientras cosechaba éxitos como En busca
del arca perdida y E.T., el Extraterrestre. “Todo el dolor que miíe produjo aquella
separación -continúa recordando el realizador- se mantuvo como una forma de amor que no
hizo difícil que la aceptase cuando volvió casi cuatro años después. Todavía no puedo
explicar lo que pasó: es un iííísterio para muí” (2). La fidelidad de Steven Spielberg hacia la
antigua novia es tina prueba significativa che su elevado concepto <leí amor, y dice bastante
En cuanto Aníy [rvimígregresó junto a él. Spielberg ptído realizar stí sueño (le formar
tin hogar. Emí el capítulo dedicado a la ¡mífancia del director nos referimos abundantemente
a stí aprecio por la familia, fruto del recuerdo de aqtíellos momentos felices que vivió cuando
400
Leah y Arnold Spielberg formaban un hogar unido. Además, el realizador nunca había
matrimonio] es el único medio estable para qtíe se críen los hijos” (3), declaración efectuada
tras la marcha de Amy. En coherencia con aquellos ideales, el director de Ohio se casó con
complicaciones con su trabajo. No por casualidad, en 1982 había confesado: “Soy tmn
drogadicto del trabajo que descuida a ¡¡menudo su vida personal” (4). Y el director no estaba
dispuesto a que tina ocupación profesional tan absorbente como la suya pudiera minar su
nueva felicidad con Amy lrving. En consecuencia, tras el nacimiento de Max, decidió reducir
el número de horas de su jornada laboral. Además, sólo trabajaría cuatro días a la semana,
aunque ello le obligara a recuperar las horas perdidas en otro momento. A esta época
pertenece su feliz descripción de su hogar, su esposa y su hijo como lo mejor que le había
stmcedido en la vida.
Como va nos referimos en otro apartado. el cambio que supuso el inicio de aquella
aventuras con seres extraterrestres; una etapa marcada por la huida del propio conocimniento,
el recuerdo (le una niñez infeliz, la resistencia a crecer, el alejaníiemíto de los problemas
personales, las limitaciones de la realidad.., (5). Todo aquello debía quedar atrás. Ahora niás
40 ~
que nunca, el director estaba decidido a “coger el toro por los cuernos” y hacer frente a las
exigencias de una vida madura y responsable. Y Steven Spielberg comprendía que su espíritu
como creador no debía seguir miíarcado por esa visión escapista de la realidad, precisamente
cuando acababa de asumir una tarea de trascendencia como esposo y como padre.
Durante aquellos años, que se desarrollaron durante casi toda la década de los 80,
responsabilidad al resto de su vida personal. Así lo ¡¡manifestaba en 1990: “Antes mio quena
ser responsable sólo de mis películas y no de ini vida personal. Pero creo que uno empieza
a madurar cuando se da cuenta de qtíe es responsable dc su propia vida y de que esta vida
tiene efectos en las de los deniás. Yo no me levanté tina mañana decidido a ser responsable
pero, de pronto. miras hacia atrás y te dices: “Caramba, estoy enamorado y tengo un hijo.
¿No es interesante?” Y así, de repente. casi sin qtie te des cuenta, te has convertido en
adulto’’ (6).
Sin embargo, a pesar de sus buenas imíteríciones y de stí sincera devoción por Max y
por Amy. Spielberg se dio cuenta a los pocos años de las difictíltades que le acarreaba
conjugar su vida profesional con su vida privada. Así lo mííanifestaba en 1988. cuando
personal, vivo una historia de anior bastante ajetreada porque tenemos qtíe compartirla con
el amor por lo qtíe líacemnos” (7). En medio de aquella Itícha por impedir ha esquizofrenia,
renació su viejo proyecto de llevar al cine tina historia de amor. Atínque no sería Amy quien
la llevara a cabo: “Siempre hemos buscado hacer algo juntos, pero mio será ella quien lo
402
interprete”.
punta de un iceberg. Lo cierto es que, el año en que se realizó aquella entrevista, su relación
con Amy se encontraba al borde del fracaso. La ruptura definitiva se produjo en la primavera
Steven Spielberg perdía a Aníy por segtínda vez. Pero en esta ocasión no fije ella
armonizar las obligaciones profesionales con las familiares. Spielberg fue incapaz de evitar
el desastre, pese a sus iniciales precauciones por evitar que stí pasión por el cine se
1988, en el transcurso de una entrevista, se refiriera a sus películas como “mis hijos”. Una
comparación que da idea del concepto que tenía de stí propia profesión, situada a la misma
Aquel fracaso resultó ¡íítmcho más duro que cualquiera de sin tropiezos profesionales.
Mucho más qtíe el desastre de 1941 o la fría acogida de Loca evasión, Por increíble que
pareciera. Steven Spielberg se había divorciado. Se volvían contra él míiismno sus directas
declaraciones sobre el daño que he causó en su infancia el divorcio de sus padres. También
A finales de los 80. Steven Spielberg se encontraba confuso. Se había venido abajo
un intento por excusar el fracaso, el director se desdecía de aquella seguridad sincera con que
asuníió el níatrimonio con Amy lrving: “Nunca me hice a mí mismo demasiadas promesas -
explicaba a la periodista Koro Castellano en 1990-. Ni a los demás. Siempre stípe que los
matrinionios no funcionan como en las películas: fueron felices y comieron perdices. Siempre
muantuve una actitud escéptica. Incítiso un poco cínica. Lo único dramático fue tener que
explicárselo a mi hijo, qtíe entonces tenía dos años y níedio. Le dije que le seguía queriendo
igual. que st¡ madre también le seguía queriendo igual, que los dos le qtieríamos igual. Qtíe
ocurrido” (9).
manera que cuesta reconocer a Steven Spielberg en el autor de estas declaraciones. La crisis
familiar qtme el director estaba sufriendo también híabía hechio estragos en su propia persona,
por lo que tío seria muy arriesgado hablar de crisis de identidad. Spielberg, que llevaba
cuatro años tratando de mííadurar a través de su ¡nievo cine. había sido incapaz de convertirse
etapa adula; híabría de acarrearle u¡í nuevo fracaso. ¿Se encontraba ante una tercera crisis,
la profesional?
404
8.1. El amor según Spielberg.
Varias líneas atrás nos hemos referido al carácter romántico que siempre acompañé
Una prueba irrefutable de esta fidelidad fue la perseverancia en su amor hacia Amy
Irving después de que le abandonara, actitud que duró casi cuatro años -entre 1979 y 1983-.
No por casualidad, el director había asegurado que las mejores historias de amor las han
hecho los americanos en los años treinta” (10). De nuevo el costumbrismo del género, esta
vez en apoyo de sus principios sobre el amor. Recordemos, a propósito de esta declaración,
la devoción de Spielberg hacia aquella época anterior a la segunda guerra mundial: ese
capítulo anterior, al que pertenecen los héroes de tierra y aire que siempre admiré. Una
En coherencia con esta visión, si el director se planteaba tina película de amor, uno
de sus tres proyectos acariciados, la historia habría de ser un reflejo del amor imperecedero,
al viejo estilo de Hollywood. Un cariño cuyo vínculo uniera a dos enamorados más allá de
la muerte.
ocasión de ver en televisión Das en el cielo (A Cuy Narned Joe, Victor Fleming, 1943). La
Spencer Tracy-, que fallece en acto de servicio y es reenviado a la tierra para ayudar a un
compañero durante un ataque aéreo. Dada la pasión que sentía hacia los aviones de la
segunda guerra mundial, la película fasciná al joven hasta el punto <le que siempre la recordó
durante su vida de adulto como una experiencia fantástica: ‘fue la segunda película que me
hizo llorar, a pesar de que en ella no había un cervatillo [alusióna Bambí]. Es tina historia
tranquilizadora” (II).
expresó a Richard Dreyfuss su deseo de hacer una película basada en la cinta de Fleming.
Drevfuss le confió su gran admiración por aquel clásico, que había visto entre 30 y 40 veces,
y también le advirtió que “le mataría” si no le escogía para representar el papel de Pete.
interpretado por Tracy en la versión de 1943. Actor y director tuvieron ocasión de discutir
el proyecto durante el rodaje de Encuentros..., yen 1980 Spielberg encargó la redacción del
Por entonces, el director de Ohio entró en contactos con Robert Redford y Paul
Newman para ofrecerles un papel en el proyecto. El problema surgió cuando ambos actores
exigieron interpretar el papel de Pete. Spielberg, flel a su amigo Dreyfuss, dio fin así a las
conversaciones con los agentes de Redford y Newman. Sin embargo, fue el mismo Spielberg
El momento propicio llegó en 1988. El director contaba con los tres actores
principales del reparto: su amigo Richard Dreyfuss como Pete, John Goodman como Al, y
Holly Hunter como Dorinda. La elección de una actriz para interpretar el papel femenino
causó a Spielberg un verdadero quebradero de cabeza durante una buena temporada, hasta
Solucionado el problema del reparto, todavía faltaba la pieza más importante: LIII buen
guión. Tras el éxito de Tom Stoppard en El Imperio del Sol. Spielberg le confió la escritura
de varias versiones para Always. A pesar cíe su trabajo, los créditos como guionista
Always relata la historia de Pete Sandich, un piloto veterano que trabaja en una
desempeña su trabajo en el aeródromo pese a tratarse de tina pésima aviadora. Los das
personajes forman una pareja curiosa. Están realmente enamorados tino del otro, pero poseen
dos temperamentos difíciles. Pete es un cínico adorable y Dorinda, tina mujer de carácter
fuerte y decidido. Al, piloto amigo de ambos en la escuadrilla de Fire-Eaters, cree que Pete
Dorinda trata de convencer a Pete para que abandone su trabajo y vivan felices en una
escuela para pilotos de Fíat Rock, Colorado. El aviador accede, pero antes deberá partir con
y Pete acude en su ayuda, pero a costa (le su propia vida. En la siguiente escena, el
mundo para inspirar a los que quedan abajo, especialmente a los pilotos y en particular a Ted
l3aker (Brad Johnson), tin aviador qt¡e siente tina fuerte atracción hacia Dorinda. Nadie podrá
st¡ situación. Al lleva a Dorinda a Fíat Rock. Allí, Pete se esmera en su nueva misión como
,nsuiwwr espirimal de Ted. que aprende bajo las órdenes de Al. Poco a poco. el aprendiz
408
irá ganando las mismas cualidades y virtudes de Pete, y esto despierta la atención de Dorinda
hacia el piloto novel. Sin embargo, Dorinda continúa amando a Pete con todas sus fuerzas.
Hap regresa para recordar a Pete que su vida se ha terminado, pero le da una última
oportunidad para que pueda despedirse de Dorinda. Así, los dos podrán quedar libres: ella,
de varios bomberos atrapados por el fuego .~Sin embargo, Dorinda se adelanta y sale con un
Dorinda y Pete se estrellan en tin lago. La aviadora, que se preparaba para morir, es
rescatada por Pete. Finalmente. Pete se marchará de su corazón para que su antigua novia
Steven Spielberg expresa en Always su idea sobre la fuerza del amor, cuyo poder
sobrepasa las barreras entre la vida y la muerte. En efecto, Pete y Dorinda se aman para
planteamiento ofrece tina trascendencia que contrasta sorprendentemente con las agrias
declaraciones de Spielberg escasos meses después del estreno de Always, cuando aseguraba
que su postura ante el amor y ante su propio matrimonio siempre fue algo cínica. El director
de Ohio nunca trató de establecer una dicotomía entre sus ideales de vida y sus películas, y
En las primeras escenas de Always, Al hace una descripción perfecta del amor entre
Pete y Dorinda: “Nunca ha habido más de dos clases [de amor]: el incendiario que se devora
a sí mismo arrasándolo todo a su paso sin dejar nada, y el que arde lentamente. como ocurre
en la naturaleza. Crees que está apagado y el st¡elo del bosque sigue aún caliente. Ese es el
tuyo y el de Dorinda’. Y también aquél que Steven Spielberg sentía por Amy diez años atrás.
La pasión del director todavía ardía por aquella mujer que le abandonó en 1979. Lejos de
manifestar cinismo, Spielberg hace un homenaje en Always al cariño que le unía a su antigua
esposa. que tanta alegría le proporcionó durante st¡ matrimonio a lo largo de los años 80.
(leí director, como se ha indicado páginas atrás. El recuerdo del amante desaparecido, los
símbolos que sólo entienden dos enamorados, el marco épico <Leí aeródromo, la pasión
amorosa tras la muerte, la fortaleza que la mujer encuentra en cl espíritu del amante... son
410
los rasgos que dibujan el romanticismo deseado por Spielberg para su historia de amor.
muerte) de uno de los amantes no es más que la reafirmación de su amor. “Jamás pude
expresarte mis sentimientos como lo hago ahora -confiesa Pete a Dorinda durante la última
misión-. Aunque sólo soy un pensamiento que tú crees que es propio. Ahora te diré lo que
Una de las escenas que mejor manifiesta este ambiente romántico corresponde a la
secuencia del baile de Pete (invisible) con Dorinda. al son de las notas de su canción favorita
‘Smoke Gets In Your Eyes”, interpretada por The Platters. Esta escena de Always fue
imitada un año después en Glíost (G/wst, Jerry Zucker, 1990), que muestra el contacto
principal del protagonista muerto con sti novia en un clima favorecido por la música de la
también al resto de las claves románticas a que nos hemos referido: símbolos, protección de
de Dorinda para salvarle la vida. El instructor c’spiriawi también aprovechará el tiempo que
se le ha concedido sobre la tierra para conseguir la paz interior de su chica, atormentada con
sus recuerdos cíe tina vida feliz que le impiden amar a Ted.
411
divergencia con su cine tradicional. El factor que mejor lo atestigua es el hecho de que, por
El Imperio del Sol relatan dos historias que giran en torno a un personaje infantil, si bien
trama.
Con todo, Steven Spielberg permanece fiel en Always a algunas de sus constantes de
otros filmes. Philip Taylor las resume en ‘la separación. la soledad, el reconocimiento y la
volar’ (12).
La más importante de todas estas constantes es la pasión por los aviones, que quedó
patente en El Imperio del Sol y que recuerda ese ?ñre amoroso del director con las
máquinas dcl aire. Si bien la infancia no se halla expresamente presente en ningún aspecto
cíe la película. debe tenerse en cuenta qtíe Always debe su existencia a la ilusión <leí joven
Steven por los aviones y al impacto qtie le produjo I)os en el cielo cuando tenía catorce años.
Es decir: para empezar a hablar de Always es preciso remontarse a los años de Arizona.
escuadrilla antiincendios forestales. Sin embargo. en todo el aeródromo donde trabajan Al,
412
Pete y Dorinda se respira el glamour que envolvía las misiones aéreas de los pilotos
norteamericanos sobre la Alemania nazi olas colonias invadidas por los japoneses en los años
ejército enemigo, capaz de decidir sobre las vidas de los héroes del aire.
idea asume un carácter más trágico por suceder precisamente entre dos personas enamoradas,
hallaba presente desde una perspectiva impersonal -las víctimas de la guerra- y simbólica -la
definitiva, pero también de la esperanza en el triunfo del amor, que se encuentra por encima
de la propia muerte.
A través de una historia romántica, Steven Spieiberg abunda en los misterios del más
allá, y expresa sus creencias íntimas, su visión particular de la otra vida. Como sucedió con
Imperio del Sol, Spielberg actide también en Always a un personaje celestial: Hap. El ángel,
interpretado por la desaparecida Audrey Hepburn. será el personaje que instrux’a a Pete en
su nueva misión. Como sucede en la historia que relata, a Spielberg también le gusta pensar
que alguien del más allá le inspira mientras se dedica a sus labores imaginativas. Un
pensamiento que se remonta a los años de su infancia, ctiando buscaba sus amistades en el
413
favoritos del director. El piloto se encuentra tan solo como Elliott, Celle, Roy Neary y Sim.
Y como el pequeño Steven. Sin embargo, a diferencia de aquéllos, Pete deberá asumir su
destino y renunciar a Dorinda. Al final de sus aventuras, Elliott gana la amistad de E.T.
(“estaré aquí mismo’); Celie recupera a su hermana y a stis hijos: Roy Neary sale a
descubrir otros mundos junto a sus amigos extraterrestres: Jim consigue reunirse con sus
padres... pero Pete se verá obligado a dejar a Dorinda en la Tierra, junto a Ted, cuando
amargura en la despedida. Como si el triunfo final del amor sobre la muerte no fuera
absoluto.
Respecto a la resignación ante la suerte del destino, comentada por Taylor como otra
explicaciones que Hap le da sobre la nt¡eva dimensión en que se encuentra. Del mismo modo
que Celie asume la tiranía de su brutal esposo, Jim sigue su suerte en los sucesos de la
Esta actitud de los personajes de Spielberg hace suponer la confianza del director en
las fuerzas que rigen los avatares humanos. Se trata de un curioso providencialismo, que el
realizador no termina de asociar con el Dios de sus le¡anas creencias judaicas. Always es una
la religión de sus padres -que en 1990 no profesaba-, tales como los espíritus angélicos, la
intervención de seres del más allá en la historia de los hombres, el Arca de la Alianza, la
Dorinda Durston también se ajusta al modelo de mujer fuerte que Spie]berg suele
pronunciado, a la misma altura que el valor del protagonista. Dorinda es fuerte: como Celie
Lou Jean en Loca evasión. Estos dos últimos personajes femeninos están dotados de un
arrojo muy superior al de sus maridos a la hora de decidirse a rescatar a sus hijos: una, de
las garras de los espíritus malignos: otra, de los padres adoptivos que retienen a su pequeno
en Sugarland. Dorinda, como todas estas mujeres, es una prueba del respeto que Spielberg
Always concluye con la salvación sobrenatural de Dorinda, rescatada bajo las aguas
del lago gracias a la intervención de Pete. Salvada gracias al poder del amor. Steven
Spielberg ofrece en su historia una paradoja anecdótica que también ocurre en su propia vida:
como el suyo, el amor entre Pete y Dorinda se ve truncado en el primer acto de la película
por la pasión profesional del protagonista. Y, para Spielberg, volar y hacer cine tienen
mucho en común.
415
Capítulo 9
‘Peter Pan es una película que surgió en mi mente. Hice esta cinta diez veces en mi
Siskel, firmemente convencido de que nunca llevaría al celuloide una historia sobre el niño
por excelencia. Para cualquier otro director interesado en el tema -como lo estuvieron Francis
Ford Coppola o Nick Castle-, tal vez hubiera resultado más sencillo concebir una nueva
versión cinematográfica de la novela Peter Paui, del escocés James M. Barrie. Pero quien
llevaba años planteándose relatar las aventuras del hombre Pan y sus niños perdidos no era
otro que Steven Spielberg, un director llamado a pasar a la historia del cine por su
espíritu de Peter Pati no sólo le obligaría a trasladar sus cámaras al país de Ntmca Jamás,
:
416
Los últimos años de la década de los 80 habían sido testigos de su fracaso al intentar
Max, el director veía muy lejanos aquellos días en que los niños escuchaban sus historias
sobre extraterrestres, viajes espaciales y héroes de los años 30. Spielberg se sentía impotente
para recuperar a Peter Pan. El director vivía una paradoja irónica: en 1980 se juzgaba
inmaduro para rodar una historia de amor; casi diez años después, su “exceso de madurez”
le impedía hacer una película sobre su aher ego, el personaje que Barrie había creado en
1904. Spielberg se encontraba ahora mucho más cerca de hin Graham que de Elliott. La
responsabilidad de sentirse padre y esposo le obligaron años atrás a adoptar otra visión de
la vida y de su cine, como hemos estudiado a lo largo de los tres últimos capítulos. A la
vuelta de los años, el director había perdido su “sexto sentido infantil y, por imposible que
Y, sin embargo, dos años después se encontraba rebosante de ilusión infantil ante su
Para hablar de Hook es necesario remontarse en primer lugar hasta los primeros años
de la década de los 80. Por entonces, la BBC emitía tina trilogía de notable éxito televisivo:
j.M. Barde and tlie Lost Boys, basada en la obra de Andrew Birkin, La serie atrajo la
atención de Francis Ford Coppola, quien se apoyó en la trama ideada por Birkin para
417
redactar un proyecto cinematográfico sobre la relación del escritor James M. Barrie con los
niños que inspiraron la novela. Pocos meses después, la quiebra de la productora de Coppola
de los 80. La productora. satisfecha con los éxitos proporcionados con las dos primeras
proyecto con interés: no en vano, se trataba de uno de sus sueños profesionales favoritos. Sin
cuando Max nació -expresaba el director a Siskel-. y me temo que era una mala época. Peter
Pan llegó cuando tuve mi primer hijo, y no deseaba ir a Londres y tener a siete muchachos
colgados de alambres, delante de tina pantalla azul, agitándose por todas partes. Quería
quedarme en casa como un padre, no deseaba ser tín padre de alquiler. He hecho muchas
películas con jóvenes y me encantó la experiencia, pero me debía a otra cosa como persona.
Y Peter Pan llegó en un momento poco afortunado para los dos” (2).
dirigir tino de sus proyectos acariciados. No obstante, el director hizo tina donación de un
millón de dólares al Great Ormond Street Hospital de Londres. poseedor de los derechos de
Ante la negativa cíe Spielberg, Andrew Birkin acudió a la Columbia. David Puttnam,
que en aquella época había asumido la dirección de la productora, acogió la idea con
418
satisfacción... pero enseguida se convenció de que no podría hacer frente a los costes de un
cuando la Paramount entró en conversaciones con él. Pero en cuanto Puttnam fue depuesto
quienes conseguirían vender el guión sobre Peter Pan -tras varios borradores- a Mike
Medavoy. ejecutivo de TriStar Pictures -antes Columbia y entonces recién adquirida por Sony
terminó en las manos del director Nick Castle, propuesto por TriStar para dirigir la película.
Fue entonces cuando la alarma sonó en Amblin Entertainment. Si bien Spielberg había
declinado el proyecto años atrás, cuando Amblin no era más que el comienzo de una
aventura, Kathleen Kennedy siempre abrigó la idea de llevar la novela de Barrie al cine.
con TriStar.
y tras un período de tiempo llegamos a la conclusión de que se trataba de una película que,
no deseaba arrebatar a nadie el privilegio de la dirección. Sin embargo, las dos partes
concedida a Vahen>: “Cuando llegué a TriS tar, uno de los primeros guiones que conseguí fue
aquél. No creía que este director [Nick Castle] pudiera sacarlo adelante y conseguir el
[mejor] reparto’, motivo por el cual pensó en Steven Spieiberg. “Pero él no deseaba
desplazar a otro director -continúa Medavoy-. Yo dije que éso era responsabilidad mía’ (4)
TriStar, por otro lado, hizo figurar a Castle junto a Jim y. l-Iart en los créditos como
las manos de Steven Spielberg siete años después. madurado y corregido innumerables veces.
La versión de la historia que tenía ante sí distaba mucho de aquellas otras que el director
había tramado tiempo atrás: “Hace siete años -afirmaba en 1991- yo había querido hacer una
historia de Peter Pan que era esencialmente una versión, con personajes de verdad, de la
película de dibujos animados de Walt Disney, una que fuera tan espectacular y tan fantasiosa
420
corno los dibujos animados, pero que fuera más fiel a la obra de teatro de Barrie” (5).
Jim y. Hart, que un año después escribiría el guión literario de Dracula (Dracula,
Francis Ford Coppola, 1992), explicaba así la idea original que dio lugar a su versión de
Peter Pan, proporcionada por su hijo Jake: “Desde los últimos cuatro años daba vueltas a
esto: el capitán Garfio no ha muerto, podría tomarse una venganza perfecta, pero ¿dónde
está la historia?’ Jake tenía seis años, y en la mesa del comedor jugamos al juego flimiliar
¿qué pasaría si 2 Entonces Jake dijo las palabras mágicas: ¿ Qué pasaría si Perer Pan
creciera?’ (6). A partir de esta suposición, Hart desarrolló su historia en torno a un Peter
Pan adulto, Peter Banning: un abogado de adquisiciones que tiene cuarenta años, y que se
encuentra absorbido por un trabajo que le impide ocuparse de su esposa y de sus hijos
pequeños con la debida dedicación. Ante esta tesitura, el que había sido un niño mágico
inmune al crecimiento y a la madurez. ahora ha olvidado que una vez fue Peter Pan.
que describía en la historia se parecía mucho a la situación que el director vivía a finales de
los 80: ruptura familiar y alejamiento del genio infantil que le había caracterizado durante
la etapa anterior a 1985, año en que inicia su trilogía aduha (El color púrpura, El Imperio
le ofrecía por un doble motivo: el nacimiento de Max y su deseo de iniciar una nueva
andadura cinematográfica. En 1990, Spielberg aceptaba el guión de Hart por los mismos
motivos que entonces adujo en su repulsa: sti familia y el carácter de sus tendencias
421
creativas. El relato que le ofrecían trataba sobre la historia de su propia vida. Spielberg se
Valores de producción.
(5.300 millones de pesetas en 1991), cantidad que progresivamente fue aumentando hasta
superar los 70 millones y convertir Hook en la segunda película más cara de la historia del
cine. Como había ocurrido en 1977 con Encuentros cii la Tercera Fase, Spielberg volvía
También resultó insólito el reparto cíe estrellas contratadas por el tándem TriStar-
Amblin: un fenómeno al que Spielberg estaba poco acostumbrado, ciada sti tendencia a
trabajar con actores de segunda fila -salvo excepciones como Sean Connery-. Ya en 1984,
el director de Ohio había decidido que escogería a Dustin Hoffman en el papel de capitán
Garfio, en caso de que algún día rodara una historia sobre Peter Pan. Y así sucedió siete
años después. Dustin Hoffman. que había conseguido dos óscars cíe la Academia de
Hollywood por sus interpretaciones en Krarner contra 1<ranier y Ram Man (Raiu¡ Man,
Barry Levinson, 1988), tuvo la oportunidad de trabajar por primera vez junto a S[even
422
Spielberg. Una colaboración que pudo haberse dado en dos ocasiones: las que coinciden con
Kramer contra Kramer y Ram Man, cuya dirección se ofreció en un principio al realizador
de E.T.
de Dustin Hoffman, a quien siempre consideró como un actor que ‘hacía demasiados
deberes” (7). El director, acostumbrado a trabajar sus escenas con una perfección detallista.
introducirse en los personajes que interpreta (ya fuera un padre de familia, tina actriz de
actitud defensiva del antagonista de Ilook: “Hook es maligno, pero es uno de los personajes
más honestos de la película. Casi nunca dice tina mentira, Es seductor y astuto, pero
simplemente está llevando a cabo su plan para vencer a Peter porque Pan le costó su mano
Robin Williams fue el actor que dio vida a Peter Banning, el abogado que ha olvidado
su infancia y, por lo tanto, ni siquiera sospecha que es Peter Pan. Spielberg era consciente
de qtie la elección de un intérprete para encarnar a este personaje era un asunto bastante
arriesgado. El director sabía que no podía escoger a cualquiera. dadas las dificultades de un
papel como el de Banning. Sin embargo, no dudó en designar a Robin Wilíiams, un actor
que había demostrado sus aptitudes para la comedia y que, a jt¡icio de Spielberg, todavía
Williams había sido nominado al óscar por su trabajo en Good Morning, Vietanm
423
(Good Morning, Vietnam, Harry Levinson, 1988) y El Club de los Poetas Muertos (Dead
Poets Socie¡y, Peter Weir, 1988), y mereció los siguientes elogios del director por su papel
en Hook: ‘En realidad, creí que él era el único capaz de hacerlo, pues es de la clase de
chico que no crecería. Aunque hay gente que dice que yo soy Peter Pan, en realidad todos
tenemos algo de él, y Robin es bastante más Peter Pan que yo. Creo que la parte más dura
de la película es cuando da vida a Peter Banning, el abogado. Un padre sin imaginación, sin
el recuerdo de haber sido alguna vez Peter Pan. Para Robin resultó muy difícil Ii acerlo y esa
Julia Roberts fue escogida para interpretar a Campanita. el hada que siempre
acompaña a Peter Pan en sus aventuras. La singularidad de este personaje, que apenas llega
a los 20 centímetros, fue todo un reto para la actriz y para el equipo de efectos especiales
de I-Iook, perteneciente a la empresa Industrial Light & Magic de George Lucas. Julia
Roberts incorporaba su prestigio como actriz a tina producción repleta de estrellas, Al igual
que Williams, la actriz había conseguido dos nominaciones al óscar por Magnolias de acero
(Steel Magnolias. Herbert Ross. 1989) y Pretty Woman (Prettv Woman, Garry Marshall,
1990).
El rodaje (le Hook fue realmente duro para Roberts, no sólo por las complejidades
técnicas que acarreaba, sino por el estado anímico que la aconipañó a lo largo de la
realización: acababa de cancelar su boda. qtíe era inminente, y se vio obligada a seguir
tratamiento médico. A pesar de que hubo que prescindir de ella a mitad de rodaje, Steven
Spielberg no se resignó ante las contrariedades y se negó a sustituir a Julia Roberts por otras
actrices propuestas -entre ellas. Mm Basinger-. El director había quedado fascinado por su
424
temperamento, poco femenino y vivaz, cuya “vulnerabilidad y descaro era lo que queríamos
en el papel’ (10).
La interpretación del pirata Sinee, el hombre de confianza del capitán Garfio, fue
encomendada al británico Bob Hoskins. Este actor había iniciado su andadura artística en el
Teatro Nacional y la Compañía Real de Shakespeare. Tras pasar por algunas series de
televisión, actuó en pelfculas como Cotton ClLíb (77w Cotton Club, Francis Ford Coppola,
1984) y Brazil (Brazil. Ten-y Gilliam. 1984), antes de conseguir su nominación al óscar por
Mona Lisa (Mona Lisa, Neil Jordan, 1986). Sin embargo, el reconocimiento de la audiencia
americana habría de llegar tras protagonizar un filme producido por Sieven Spielberg:
6Quién engañó a Roger Rabbit? (Vi/ho Frarned Roger Rabbir, Robert Zemeckis, 1988).
actor, que cumplió trece años durante el rodaje de ilook, se había dado a conocer por su
intervención en Dick Tracy (Dick Tracv, Warren Beatty, 1990). Steven Spielberg lo eligió
porque deseaba un rostro adecuado para el personaje de Jack: algo completamente opuesto
a la fotogenia de otros actores infantiles. St¡ mirada triste se adecuaba a la impresión que
actriz británica, ganadora de dos óscars, había interpretado varias veces el papel de Peter Pan
en los teatros del Reino Unido, donde es tradicional que una mujer represente a este
personaje. Maggie Smith. Dama del Imperio Británico, debía dar vida ahora a la abuelita
Wendy, de más de 90 años de edad, una interpretación que la obligó a someterse a dos o tres
425
amigos suyos que deseaban hallarse presentes en un rodaje tan atractivo e ilusionante: Glenn
Otro grupo de actores pintorescos era el que componían los niños perdidos. A lo largo
de este trabajo hemos tenido ocasión de referirnos a la maestría del realizador de E.T. a la
hora de dirigir actores infantiles como Christian Bale, Henry Thomas o Cary Guffey. En
Ilook. esta destreza fue puesta a prueba... al igual que su paciencia. Steven Spielberg nunca
se había enfrentado junto a las cámaras con un número tan elevado de niños, que de pronto
redondo a repetir un plano. Incluso en tina ocasión, tina madre autorizó al director a propinar
tina bofetada a su hijo si era necesario, cosa qt¡e horrorizó a Spielberg. Se cuenta que, en un
‘Espero que crezcan y un día dirijan tina película. Y que sólo aparezcan en ella iniños
pequeños!” (11).
por lo que supondría la película para la historia del cine. Desde 1924, en que la Paraniount
produjo Peter Pan con la actriz Betty l3ronson como protagonista, ningón director había
abordado el ¡nito de Barrie. Iiook sería la primera película hablada sobre el tema,
interpretada por actores de carne y hueso. Hasta 1991, Peter Pan se asociaba en el mundo
del cine a la inolvidable cinta de Walt Disney, titulada por antonomasia Peter Pan (Peter
Pan, Hamilton Luke, 1953). Por otro lado, todos sabían de sobra en Hollywood que este
identificaba con el hombre Pan y se consideraba desde hacía años corno heredero directo de
Disney.
por actrices como Mary Martin, Sandy Duncan y Jean Arthur -favorita del director Frank
Capra-, quien protagonizó una puesta en escena de la obra en Nt¡eva York, jt¡nto a Boris
El rodaje de Iiook comenzó en febrero de 1991 y duró 116 días. Varios meses antes,
en agosto de 1990. habfa comenzado la preparación de los platós en los Estudios Culver y
los de la Sony Pictures, antes Metro Goldwin Mayer y Columbia. Durante más de medio
preparativos que, al igual que el rodaje, se llevaron en el más absoluto de los secretos, como
después del reparto-, fue fruto de un soberbio diseño de producción. La película se rodó en
diez escenarios, entre los que destacaba el estudio 27 de Sony Pictures, que albergaba bajo
sus tejados el muelle del poblado pirata y el bergantín de Garfio, el Jo/ti’ Roger, construido
a escala real.
escatimó precauciones para evitar un posible plagio del guión y adoptó un sofisticado sistema
de protección de las copias. que certificaba su legitimidad mediante un código impreso con
tinta simpática. El director confesaba de esta manera las dificultades que debió resolver a lo
largo de un rodaje tan complejo: “No he hecho tina película que durase más de 80 días de
rodaje desde los años 70. Fue más difícil incluso que Encuentros en la Tercera Fase,
porque teníamos bastantes niveles en los que trabajar: miniaturas, trabajo de pantalla azul,
extraordinarios, sin mencionar las muchas tomas o planos para conseguir que todo saliera
bien” (12).
Poco imaginaba el director de Ohio a principios de los 80 que, diez años después, se
grandes estrellas, en el mismo plató que fue testigo de las filmaciones de una de sus películas
El proyecto de Peter Pan había sido para Steven Spielberg tillo de los más
controvertidos, pese a encarnar el mito que mejor define su identidad y el espíritu de su cine
428
de infancia.
rodaje, según la pauta de su versión original y bajo tin género que mezclase la obra teatral
y el libro de Barrie. Años después, se planteaba realizar su Peter Pan personal con Michael
Jackson como protagonista, proyecto que no llegó a prosperar. En 1984, hablaba con Dustin
Hoffman y el actor le pedía con entusiasmo que le concediera el papel de capitán Garfio. Dos
en entrevista pública que, definitivamente, había decidido no hacer Peter Pan... Y des años
más tarde se encontraba en los estudios de Culver City, dispuesto a iniciar Ilook junto a
La historia de esta película no puede ser más contradictoria y singular. Tras haber
dedicado varios años a concebir su sueño y haber escrito la historia diez veces “en su
mente”, el director estuvo a punto de renunciar a enfrentarse con trn proyecto tan medular
para su vida. Por otro lado, la trayectoria del guión -que comienza con Andrew Birkin en
1980, como hemos indicado- había discurrido por derroteros paralelos hasta cruzarse
nuevamente en su vida diez años después. Y, sin pretenderlo, ‘caía del cielo” un guión ideal
qtíe armonizaba aquellas piezas descabaladas, que no terminaban de encajar en la mente del
director. Como si Peter Pan en persona, tras negarse a la resignación, se hubiera encargado
adquisiciones, que únicamente vive para su trabajo. Sus operaciones a gran escala le han
sumergido en una vorágine profesional. cuya víctima principal es su propia familia: su esposa
Moira y sus hijos pequeños. Jack y Maggie. La historia comienza con tina representación
Banning, sentado entre el público junto a Moira y a Jack, apenas presta atención a la
obra. El encanto del momento es roto bruscamente por el timbre de su teléfono inalámbrico:
una llamada inesperada le informa sobre cierta gestión para el día siguiente. Jack protesta,
pues su padre le prometió acudir al partido de béisbol que va a jugar ese día. Banning nunca
llegará a tiempo para ver a su hijo que. desanimado por la ausencia de stí padre, ha fallado
Toda la familia viaja en avión hasta Londres. adonde acuden para visitar a Wendy
Darling. Durante el vuelo. Peter Banning no oculta su pánico a volar. Un intento para
reconciliarse con st¡ hijo no consigue el fruto esperado: Jack no le perdona sus continuos
desplantes y la Ñtlta de interés que demuestra hacia las cosas que le ilusionan. Una vez en
Londres. acuden a casa de la abt¡elita Wendy Darling, tina mujer nonagenaria que ha
dedicado toda su vida a recoger niños huérfanos. Peter también lo fue, y ahora aprovecha
propio papel en una obra de teatro. Por su parte, Wendy comenta que, hace muchos años,
ella y sus hermanos contaban unas historias sobre Peter Pan que inspiraron varios relatos
literarios a tín vecino escritor, llamado James Barrie. En la casa también se encuentra
Tootles, un antiguo huérfano convertido ahora en anciano. Mientras Wendy. Moira y los
chicos disfrutan en la casa. Banning se afana en resolver sus asuntos de trabajo, teléfono en
mano. En un arranque de ira, eolia a sus hUos de la habitación en que se encuentra para que
conversación sobre la situación familiar. La esposa recuerda a Peter que está desatendiendo
continuamente sus deberes familiares, que no presta a sus hijos la atención que merecen y
que, dentro de pocos años, correrá detrás de ellos para que le den caríno.
Wendy, Peter y Moira acuden a la cena de homenaje, tras dejar a los chicos en el
dormitorio infantil de la casa, presidido por tin amplio ventanal. Durante la velada, un viento
impetuoso invade la casa de Wendy y los chicos son presa del pánico. Cuando los tres
adultos regresan, se encuentran con que Jack y Maggie han sido secuestrados. Peter lee una
misiva clavada en la puerta: “Se requiere tu presencia a petición de tus hijos”. Tootles anima
Mientras la policía británica se hace cargo del caso, Wendy trata de desvelar un
secreto a Banning: él es Peter Pan. Pero los recuerdos del abogado sólo comienzan a partir
de los doce años, y cree que la abuela ha perdido el juicio. Minutos después, Peter se
encuentra en el dormitorio infantil. Es entonces cuando el liada Campanita entra volando por
la ventana. Por stípuesto, Peter no la reconoce y piensa que sufre tina alucinación. Depués
431
de intentar convencerle en vano del peligro que sufren sus hijos en el país de Nunca Jamás,
el hada recoge a Banning en una sábana y pone rumbo hacia la isla mágica.
trata del poblado pirata de Nunca Jamás. Campanita le lleva a bordo del Jo//y Roger, el
bergantín del capitán Garfio. En cuanto ve a sus hijos, prisioneros, l3anning se dirige al
capitán y le exige que ponga a sus hijos en libertad. Garfio no puede creerlo: por fin se
encuentra ante Peter Pan ~ puede tomarse la venganza que esperaba desde hacía casi un
siglo. Pero su “grande y digno oponente” no es más que un hombre débil, desprovisto de la
emoción, Garfio decide que Peter y sus hijos sean ejecutados. Pero Campanita interviene en
favor del abogado y promete al capitán que al cabo de tres días tendrá un adversario en
Peter es llevado al territorio de los niños perdidos. Sin embargo, ni los chicos ni
Rufo -su líder actual- son capaces de reconocer a Peter Pan en aquel adulto desastroso.
vuelto, aunque no ptiede recordar quién es en realidad. Los niños se deciden a ayudarle y le
Mientras tanto, el contramaestre Smee ha encontrado tina i(lea sensacional para que
Garfio se tome la venganza que desea: conseguir que Jack y Maggie le acojan corno padre.
El capitán comienza entonces a impartir lecciones a los chicos sobre la malignidad de sus
padres qtíe, en el fondo, no les quieren. Maggie se resiste a seguir las indicaciones y
432
consejos de Garfio, pero Jack -todavía resentido por indiferencia de Banning- empieza a
consigue que la mesa, vacía hasta entonces, quede repleta de suculentos manjares. Banning
Esa misma noche, el tic-tac del relol de Jack despierta a Garfio, a quien todos los
relojes aterrorizan: le traen el recuerdo del cocodrilo que se comió su mano izquierda.
Siguiendo una de las leyes que ha impuesto en el poblado pirata, lleva a Jack a un museo de
relojes destrozados para que pulverice st¡ reloj de bolsillo. El chico descarga su mazo con
todo placer, pues la máquina es un rectierdo de su padre, “tin padre que nunca está”.
partido de béisbol. Peter se acerca a la tribuna de Garfio para robarle su gancho, pero se
detiene en cuanto ve a iack, dispuesto a batear. El chico golpea con fuerza y la pelota se
pierde en el cielo de Nunca Jamás. Todo el estadio prorrumpe en gritos de júbilo. Jack acude
feliz junto a Garfio, quien le llama “mi Jack”. Peter acusa el aprecio que ha empezado a
surgir entre su hijo y el capitán. Dolido, abandona el poblado y corre al territorio de los
niños pedidos. Allí intenta volar desesperadamente. sin éxito, La pelota de iack cae del cielo
Campanita. El hada intenta de nuevo enfrentarle con su pasado. De repente, Peter comienza
En Nunca Jamás, el pequeño decidió no crecer nunca y seguir siendo un niño. Después
conoció a Wendy y a sus hermanos, y vivieron las aventuras que posteriormente relató James
Barrie, el vecino de los Darling. El tiempo pasó y Wendy, ya abuela, le presentó a su nieta
niño huérfano más. Aquel cariño le apartó para siempre de Nunca Jamás y comenzó así a
verdaderamente alegre -condición para volar-: el nacimiento de Jack. Sin saber cómo, Peter
se encuentra flotando sobre el suelo. La alegría del momento le empuja a volar por encima
del territorio de los niños perdidos, que acogen el triunfo con entusiasmo. Campanita -que
siempre estuvo enamorada del niño eterno- recuerda que al día siguiente expira el plazo
Peter se presenta en la cubierta del Jo//y Roger. Garfio se maravilla tras el cambio que ha
experimentado Peter Banning. Los niños perdidos abordan el bergantín y comienza una lucha
feroz entre chicos y piratas. Sin embargo, Jack se niega a volver con su padre: “ya estoy en
casa’. Los soldados infantiles vencen a los piratas. pero Rufo muere tras recibir tina
estocada mortal del capitán. Peter acorrala a Garfio. En ese instante, Maggie pide a su padre
que regresen ya a casa con .Jack, emocionado tras saber que su padre es Peter Pan.
434
eternamente a sus hijos y a los hijos de sus hijos por siempre jamás. El hombre Pan
comprende que debe llevar el combate a su término. Tras un duro cuerpo a cuerpo”,
Campanita interviene felizmente en ayuda de Peter y consigue que Garfio clave su gancho
en el estómago del cocodrilo, vencido por el capitán y convertido en reloj. Como por arte
de magia, el cocodrilo parece cobrar vida y se abalanza sobre Garfio para devorarle.
Una vez vencido el pirata. Campanita esparce polvo de liadas sobre Jack y Maggie
para que puedan volar de vuelta a casa. Los tres abandonan Nunca Jamás, pero Peter todavía
no deja la isla. Le retiene la elección de un sucesor que quede al mando de los ¡uño perdidos,
El hombre Pan escoge a Carambola, uno de los muchachos que se destacó en la lucha contra
Garfio.
Peter despierta sobre el suelo de una plaza de Londres. Allí, Campanita reaparece
para despedirse de él. El abogado regresa a casa de Wendy, pletórico de ilusión tras
recuperar su identidad perdida. En el hogar de los Darling todo son alegrías ante la llegada
de Jack y de Maggie. Peter penetra en el dormitorio infantil a través del ventanal. Toda la
familia se reúne en tina fiesta jt¡nto a Wendy. Tootles entra en la habitación y se dirige a
Peter, quien le devuelve sus pensamientos alegres: un saco de canicas. El anciano esparce
sobre sí el polvo de liadas que contiene y sale volando por el balcón, rumbo hacia Nunca
Jamás. Peter lo contempla junto a su esposa y a sus hijos, que ahora constituyen una familia
Feliz. Nada volverá a ser como antes, porque “vivir será una gran aventura”.
435
“Siempre he sido Peter Pan. Esta es la razón por la que quise hacer esta película. De
alguna manera estoy encasillado ahí, porque siempre he sentido una gran afinidad con este
personaje” (13).
Después de leer estas declaraciones de Steven Spielberg, que coinciden con el estreno
siempre ha sido el hombre Pan, ¿por qué el protagonista de esta película se llama Peter
Si Spielberg ht¡biera rodado una película sobre Peter Pan a principios de los años 80,
posiblemente el personaje principal habría sido tui pequeño de carne y hueso, dispuesto a
correr nuevas aventuras junto a Wendy, John y Michael. o junto a otros niños de finales del
siglo XX. Y, con toda seguridad, el tema de esta supuesta película guardaría una similitud
imaginación infantil en estado puro. y filmes como Encuentros en la Tercera Fase y E.T.
hubieran sido un prólogo perfecto para tina historia sobre Peter Pan, el niño por antonomasia.
Como prueba. basta recordar los simbolismos sobre el pequeño héroe de Nunca Jamás que
aparecen en estos dos títulos. Varias líneas atrás nos hemos referido a los motivos por los
que Spielberg rechazó una película del hombre Pan a mediados de los 80, hasta el punto de
como para no sentirse jamás Peter Pan en lo sucesivo, Es más, se trataba de una decisión
libre que afectaba a su propia vida personal y profesional. Pero, por otro lado, el director
prometía que el espíritu infantil no le había abandonado. Las contradicciones y las paradojas
no cesaban de manifestarse en el director que, pese a su exilio voluntario del país de Nunca
Jamás, declaraba con tín tono de nostalgia durante su etapa adulta: “los tipos de 42 años
sueñan con naves espaciales, acosos de un tiburón, escapadas por el planeta con fedora,
sombrero y cazadora de cuero... Ya sabes, los de 42 años, los de 82... No importa Ja edad
que tengas: el niño todavía se mantiene vivo dentro de ti, incluso si lo empequeñeces por la
Fuerza. Y, de alguna forma, pienso que es una irresponsabilidad maltratar al niño que hay
dentro de nosotros. Sé que esto ha llegado a ser un cliché de los 70 y de los 80, pero todavía
La perplejidad qtie surge tras la lectura de estas declaraciones del director en 1989
se acrecienta si se añade el dato de que. en esta misma entrevista, Spielberg hace explícita
Sil renuncia a tratar el mito de Peter Pan. Y, sin embargo, un año después comenzaba la
yeta de películas adultas que estaba explotando -que dieron lugar a una trilogía aislada en su
obra-, Spielberg se sentía incapaz de establecer nuevas relaciones diplomáticas con Nunca
Jamás. La identificación con Peter Pan se hacía imposible para un director con debilidad por
las historias intimistas. Peter Pan tal vez no... Pero Hook le presentaba a un Peter Pan
adulto. ¡ Peter Pan adulto! Dos términos antitéticos. Y Lino de ellos, “adulto”, era el concepto
siempre maldito en las películas de infancia del director. Desde la perspectiva de la lógica,
semejante binomio revelaba una contradicción con visos de perfidia... Pero se adecuaba
perfectamente al estado del realizador en los umbrales de los 90. Steven Spielberg era eso
de Saínes Hart, que Spielberg también había concebido en su mente de alguna forma, suponía
que Peter Pan había crecido hasta convertirse en stí antítesis, Peter Banning. Habría de ser
retorno a la infancia. Por algo el guión se titulaba ilook. auténtico catalizador del relato.
“Hook -se indica en el pressbook editado por TriStar- es la historia de tín Peter Pan
con 40 años que se ha olvidado de que alguna vez fue Peter Pan. Se ha convertido en un
abogado de adquisiciones qtíe no tiene tiempo para sus hijos. un adicto al trabajo que ha
maligno y pleno de la palabra, según el concepto empleado por Spielberg en su etapa creativa
de infancia. Banning no sólo ha olvidado que alguna vez fue Peter Pan: el abogado también
parece haber perdido para siempre la inocencia infantil, la virtud de imaginar, las ganas de
Banning, incapaz de valorar el papel de su hija Maggie como Wendy en una obra de teatro,
Banning mantiene el siguiente diálogo con su hijo mientras viaja a Londres para
Dame eso.
(. .
- Soy un niño...
Jack se sorprende ante la última pregunta de su padre. El que ha sido el niño por
excelencia porque se negó a crecer, ahora amonesta a su hijo por cornportarse corno un niño,
Por otro lado, resulta cómicamente paradójico que el Peter Pan adulto sienta un
pánico terrible hacia los vuelos en avión, y tiemble ante la idea de ser succionado a través
(IC tiria de las ventanillas del reactor. Varias escenas después, cuando se encuentre ante el
capitán Garfio. Banning confesará: No puedo volar (...) Me dan miedo las alturas”,
abogado no oculta su incapacidad para detectar la magia que rodea aquella casa: para su
esposa Moira, en efecto se trata de tín sitio ‘mágico; para Banning, de un sitio “mágico y
caro”. Peter, que en otro tiempo reconocía el hogar de los Darling desde las alturas, antes
440
de penetrar por su ventana, se equivoca de portal en 1991. Será Moira quien le recuerde que
Una vez ante la puerta, mientras l3anning revisa la presencia de sus hijos, Maggie
responde con un “sí” atropellado por el comentario del abogado: “No, cariño, Wendy no
existe”.
del temperamento de Banning como alguien cuyo parecido con Peter Pan es pura
coincidencia. En cuanto el abogado traspasa el umbral de los Darling, Moira le enseña una
(lesalentador: “¿He sido alguna vez tan joven?” Sin embargo, Moira manifestará su felicidad
de encontrarse en la casa donde creció: “¡Parte de lo que fui cuando era niña no me ha
nuestra a Wendy Moira Ángela Darling en lo alto de la escalera. La que en otro tiempo
hiera la compañera de juegos preferida del hombre Pan, ahora contempla con tristeza el
imponerles el precepto que rige la casa. y que será replicado por un nuevo comentario de
Banning:
- Hay una regla que insisto en que obedezcáis mientras estéis en mi casa: que no
crezcáis. Parad en este mismo instante. ‘t’ esto también te incluye a ti. señor
Banning para preguntarle el motivo de sus ocupaciones. Finalmente, será Jack quien responda
importante?
- Verás, cuando una gran compañía tiene problemas. papa va a toda vela y. si hay
resistencia...
con urbanizaciones.
“adulto”, como Ruño explicará al abogado tras su llegada al país de Nunca Jamás: “Todos
Aquella fue tina de las ocupaciones de Peter Pan, tal y como se relata en la novela.
El líder de los niños perdidos, siempre en lucha contra Garfio, mata en la historia a trece o
protagonista. que ha dejado de ser el niño Peter Pan para convenirse en el adulto-pirata Peter
Banning.
Banning entra en el dormitorio infantil de los hermanos Darling. La ventana está abierta. Se
levanta un viento que contribuye a la atmósfera de misterio que envuelve la habitación. Los
frescos que decoran las paredes, repletos de sirenas y piratas, impresionan al adulto. La
el padre de Jack no ha podido evitar el adoptar la postura característica de Pete Pan, con los
bruscamente en cuanto suena el timbre electrónico de su teléfono portátil. Una nueva gestión
laboral. iack y Maggie irrumpen en la sala donde se enctíentra su padre. El abogado, irritado
por sus juegos alegres. explota con tín arranque de ira y obliga a los chicos a salir de la
Banning hace caso omiso y extrae la antena del aparato, en actitud desafiante. Moira
se lo arrebata con decisión y lo arroja por la ventana. Su esposo no da crédito a lo que ve,
Moira se excusa.
- Tú lo odiabas.
- Sí, lo odiaba, pero siento que te lo tomes así. Tus hijos te quieren. Quieren jugar
contigo. ¿Cuánto crees que dura eso? Jack pronto ni siquiera querrá que vayas a sus
partidos. Pasamos unos pocos años muy especiales con nuestros hijos, cuando todavía
quieren que estemos con ellos. Después correrás tras ellos para que te hagan caso.
Pasan tan deprisa, Peter. Sólo unos cuantos años y se acabó. Tú no tienes ningún
a Steven Spielberg en su intimidad hasta el punto de cambiar su parecer respecto a Peter Pan.
445
Hasta este momento de la película, dentro de su primer acto, el director ha mostrado una
imagen diametralmente opuesta del niño por excelencia, ese ideal que animaba no sólo su
primer cine, sino sus creencias sobre la vida y las personas. Las palabras de Moira son una
llamada a la reflexión para un esposo egoísta e insensible a la infancia; pero también son un
Ivor Davis, critico del Sunday Times, corrobora el carácter autobiográfico de esta idea
-extendible por otro lado a los dos actores protagonistas de Ilook-, y asegura que “Steven
Spielberg, Dustin Hoffman y Robin Willianís, podría decirse, han estado en peligro de
descuidar sus propias familias y sus vidas privadas a causa del afán de riqueza y de fama a
No se equivocaba Davis con este juicio. A este respecto, debe recordarse cómo el
decidió rodar el guión de James V. Hart, Spielberg tenía todavía reciente su fracaso familiar,
que afectó especialmente a su hijo Max. La experiencia de Peter Banning le resultaba, por
tanto, muy cercana. El director no dudaba en reconocer la similitud de este personaje con
su propia vida. y dos meses antes del estreno de la película. manifestaba: “El guión de Jim
hombre que no es consciente de haber sido Peter Pan: es simplemente un hombre recto que
tiene un negocio y dos hijos. Un poco como yo. Un adicto al trabajo” (17).
En Hook, Spielberg trata de advertir sinceramente a los padres de familia del peligro
que les acecha cuando permiten que tín trabajo absorbente penetre en sus vidas. Entonces,
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no sólo la familia y los hijos, sino toda la persona corre el riesgo de venirse abajo. Del
mismo modo, el director vio destrozada a finales de los 80 la armonía de los principios que
precauciones que tomó tras el nacimiento de Max, Spielberg fue incapaz de detener el
peligro. Y, progresivamente, se convirtió en tín esquizofrénico que sólo defendía sus ideales
familiar. El director sufrió entonces los efectos de la separación, aquella constante que
No obstante, resultaría exagerado establecer tina similitud plena entre Peter Banning
del primer momento y encontrar aquellos “pensamientos felices” que le permitan volar de
nuevo.
Como st¡cede en todas sus películas de infancia, el director se identifica con el niño
el personaje del hijo de Peter Pan, Jack. La relación entre ellos es idéntica a la que yo tuve
con mi padre. Mi padre creía en la filosofía de los años 50 de aportar algo a la comunidad
con tu trabajo. Por eso nunca tuvo tiempo para mi y yo tuve que crearme mi universo
particular. Como Jack, corrí el peligro de convertirme en adulto sin disfrutar de ini infancia.
Finalmente, pude reconciliarme con ini padre. ilook refleja ese momento” (18).
En cuanto se aplica esta segunda proyección del director en Jack, Peter Banning deja
de ser Steven Spielberg para convertirse en Arnold, aquel padre de familia que casi siempre
se encontraba fuera de casa, absorbido por su trabajo de ingeniería electrónica. Como sucede
en todas sus películas de corte intimista, el padre es tina figura débil, eclipsada por la
fortaleza del personaje materno. En Ilook, Moira será quien tome conciencia del peligro que
acecha a su esposo. Moira es la clásica niujer/herte de Spielberg que enfrenta a Banning con
la realidad de su vida.
muestra interés alguno en hacerse amigo suyo. sino qtie tampoco puede sintonizar con el
universo infantil que le rodea. Esta última idea se manifiesta en el primer acto, en la escena
en que Peter entra en el dormitorio de los Darling para dar las buenas noches a sus hijos.
.Iack está asomado a la ventana. aqtíella misma que traspasó el niño eterno para llevarse a
Wendy y a sus hermanos hacia Nunca Jamás. En ctíanto ve a su hijo en esa postura. Banning
- ¡Jack, Jack, apártate de ahí! ¿No te he dicho que no juegues delante de una ventana
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abierta? Cierra esta ventana. Te lo he dicho cientos de veces. ¿Tenemos las ventanas
abiertas en casa?
- Es de papel, caríno.
Jack sufre porque su padre es incapaz de jugar con él. En otra época fue Peter Pan,
tin chico decidido a divertirse por toda la eternidad. Ahora. como si se tratara de un curioso
angel caído. l3anning siente aversión hacia las altt¡ras y hacia las ventanas: esas puertas
caracteriza la infancia de Jack. para conseguir su favor. Dispuesto a poner ante sus ojos la
evidencia negativa <le su padre, el pirata conseguirá que Jack Llore cuando le recuerde que
Banning ntínca acude a ver sus partidos de béisbol. En el inicio de este capítulo se hizo tina
449
referencia a las condiciones artísticas que Spielberg exigió en la elección del intérprete de
Jack Banning. Después del rodaje de Hoo¡c, el director hablaba de Charlie Korsmo en estos
términos elogiosos: “Es un gran actor, independientemente de su edad. Podía haber elegido
sé si ha sufrido mucho en su vida, pero sus ojos muestran mucha tristeza y eso le venía bien
aiack” (19).
Después de nueve años, tiempo que media entre E.T., el Extraterrestre y 1-Iook. el
director de Ohio volvía a proyectarse en un niño de nueve o diez años. Tanto Jack como
Elliott son personajes que tienen mucho en común. Los dos sienten terriblemente el vacío que
ha dejado en sus vidas la ausencia de un padre amistoso. Una sensación idéntica a la que
sufrió el pequeño Steven durante sti infancia en Phoenix. Ambos niños -Jack y Elliott- poseen
Con todo, la riqueza interior de Elliott excede a la de Jack Banning. Y esto se debe
qtie cede importancia en favor de Peter Pan. Esta vez, Spielberg no trata de narrar el relato
de un niño, como se hizo en E.T.. sino (le mostrar las nuevas aventuras de su Peter Pan
adulto. Por este motivo, el director no abunda en el espíritu infantil de Jack. El hijo de
Banning no posee tina imaginación especial, como Elliott. Se trata de un niño normal y
corriente, como cualquier otro, y sus misiones en la historia consisten únicamente en reforzar
insensibilidad ante el mundo infantil y su negligencia como padre. Ambos rasgos son cara
y cruz de la misma moneda, hasta el punto de que se confunden. Uno es causa de otro, y
viceversa. A lo largo del primer acto de la película. el guión profundiza en estos dos aspectos
“¿conseguirá Peter Banning rescatar a sus hijos?” Que es lo mismo que preguntar:
“¿conseguirá Peter Banning recordar que es Peter Pan y convertirse en un padre ideaL pata
Jack y Maggie?”
El segundo acto deja de lado los problemas de identidad de Banning para recrearse
en la fantasía de Nunca Jamás, en el mundo del poblado pirata y del territorio de los ¡¡¡ños
perdidos, mientras el abogado se entrena para stí combate final contra Garfio.
ct¡ando stí sombra le guía hasta el escondrijo de Peter Pan: el árbol hueco. Una vez dentro,
los recuerdos de sus aventuras junto a Wendv y los ¡¡¡ños perdidos en aquel lugar comienzan
a desenredar st¡ pasado. sti llegada a Nunca Jamás, sus aventuras junto a los Darling, sus
ptíedes pensar en nada alegre. Son tantos los rectíerdos tristes, Peter”.
por qué volví, ya sé por qué crecí. Queda ser padre. ¡Soy padre! Mi pensamiento alegre!
Como nuestro Peter Pan adulto, Steven Spielberg vivió una historia parecida con su
hijo Max. Ya nos liemos referido a lo largo de este trabajo a la nueva etapa que marcó la
y le llenó de alegría: “Siento tal satisfacción por ser padre que deseo encauzar todo lo que
proitíndizado en capítulos precedentes. Max -“lo mejor que me ha ocurrido en mi vida” (2 1)-
fue la causa del progresivo alejamiento de la infancia del director en su cine y en su vida.
Spielberg pensaba que. de esa manera, procuraría el bien para su familia y para su
vez producida la ruptura familiar en 1989, Spielberg comprendió que Max no se merecía un
padre así. Y el director comenzó a reconstruir su propio hogar, esta vez en torno a la
relación que había comenzado a mantener con la actriz Kate Capshaw. a la que conoció en
devolvió. Cuando nació, de repente comencé a ser el vivo retrato de mi propio padre, con
452
todos los clichés paternos: todas aquellas cosas que siempre juré que jamás diría a mis
estaba convirtiendo en la imagen de Arnold Spielberg, con todos sus defectos como padre
y esposo. Su divorcio de Amy lrving le evocó entonces aquella otra separación matrimonial,
la que sucedió entre sus propios padres. que habría de marcarle para siempre. Durante el
rodaje de Hook, el director comprendía perfectamente los sentimientos que .lack Banning
podía albergar en su corazón: “Creo que el divorcio de mis padres tuvo mucha más
influencia en mí qtíe el mío. Etie mucho peor. Cuando eres un crío, y tu única
responsabilidad es hacer los deberes o recoger tu cuarto, el que tus padres se separen se
convierte en algo aterrador. La peor experiencia, la más odiada. Cuando eres mayor, y yo
me divorcié a los 41 años, es menos dramático. Es peor cuando eres la víctima. Prefiero mil
veces ser el padre que se separa que el niño que sufre ese divorcio” (23).
concedió tina oportunidad a Peter Banning. En el fondo, era el director quien se concedía una
recuperación de la ilusión por ser padre: el pensamiento alegre que jDermitió a Peter Pan el
una nueva etapa en su cine, pero también en su propia vida. Spielberg conseguía la
compañía de Max en semanas alternas. En 1993, el director podía hablar con orgullo de sus
cinco hijos: Max, uno adoptado, otro de Capshaw en su anterior matrimonio y otros dos,
fruto de la nueva unión. Spielberg, dispuesto a no cometer nuevos errores con su familia,
manifestaba tras el rodaje de ilook: “Tanto mi mujer como yo hemos decidido renunciar a
nuestra vida social. Cuando no estoy rodando cenamos en familia todas las noches y pasamos
jtíntos los fines de semana, ya que tengo horario de oficinista. Cuando ruedo traigo a mis
hijos al plató, donde pasamos juntos todo el tiempo posible. Dustin Hoffman también trajo
El nuevo hogar de Steven Spielberg es muy diferente al que creó junto a Amy Irving.
El director ha formado junto a Cate Capshaw, ocho años más joven que él, tina familia
numerosa. Su promesa de llevarla consigo a sus rodajes ha sido cumplida puntualmente. Así,
el director no dudó en trasladar a su mujer y a sus cinco hijos hasta Cracovia, donde
matrimonio en octubre de 1991, dos meses antes del estreno de ¡Iook, en una finca del
director en Long Island (25). A títtílo anecdótico, se cuenta que los cien invitados a la boda,
454
entre los que se contaban Dustin Hoffman y Harrison Ford, tenían que pronunciar tina
contraseña para ser admitidos. El director, de dudosa profesión creyente hasta entonces,
sorprendió a la opinión pública cuando se supo que la boda se había celebrado según el rito
pasar casi toda su vida alejado de la ortodoxia sionista. Como hemos advertido a lo largo del
presente trabajo, Spielberg acusa tina fuerte influencia del judaísmo en su obra
cinematográfica. Sin embargo, tal influjo sólo se manifiesta en símbolos, metáforas y algunas
todos sus aspectos: como padre. como esposo. como director de cine, y también como
creyente. No es extraño que, ante todas estas reflexiones, Spielberg se planteara con seriedad
el retorno a la fe de sus padres y. en coherencia con ello. iniciara la educación de sus hijos
según esta religión: “Mi mujer y yo hemos decidido volver al judaísmo. Celebramos el
sabhath. Mi mujer cocina kosher. Aspiramos a dar a nuestros hijos una educación religiosa”
(26).
Como sucede en todas las películas del director de E.T., la familia qtie se muestra
cabeza de familia de los Banning sea Peter Pan en persona (cosa que, efectivamente, no suele
ser muy normal), sino porque la historia muestra desde su principio a una familia dividida
El cuadro familiar que ofrecen los Banning guarda una curiosa similitud con los
Neary, de Encuentros en la Tercera Fase. En efecto, tanto Peter Banning como Roy Neary
son dos padres aislados de su mujer y de stis hijos. Sin embargo, la niñez adulta del
en la falta de entendimiento entre el padre y el hijo mayor. Brad Neary y Jack Banning
sufren por la situación anormal que afecta a sus padres. Los dos chicos no disfrutan con la
Sin embargo, Roy Neary es un soñador ~‘ Peter Banning un mediocre. Dos caracteres
extremos que ligan a cada personaje a una dimensión absolutamente distinta. Con todo, la
incomunicación entre padre e hijo es tina proyección de aquella que afectaba al pequeño
aparece de un modo más contundente: su padre ha abandonado el hogar por otra mujer.
Spielberg muestra en E.T. un desastre familiar consumado por el divorcio -una madre y un
456
niño tristes-, dado el carácter fuertemente intimista de la historia. Loca Evasión, primer
largometraje del director en formato cinematográfico, relata la hazaña de dos jóvenes esposos
por recuperar a su hijo pequeño, entregado por las autoridades a otra familia. Lou Jean y
concluyen, pero el problema continúa abierto aunque los protagonistas hayan descubierto un
púrpura... Pero el padre continúa siendo la figura ausente del relato. En E! Imperio del
Sol, Jim Graham recupera a sus padres tras casi cuatro años de separación. En este último
caso, la reunión familiar se hace efectiva, pero entre el chico y sus padres permanece el
mismo abismo que se mostró al comienzo del filme. Una vez concluido, Jirn parece
condenado a vivir confinado entre sus propios recuerdos y experiencias. Respecto a Always,
Pete y l)orinda ni siquiera llegarán a realizar su proyecto de formar un hogar en otra ciudad.
En ilook, Steven Spielberg rompe por primera vez esa constante que afecta a las
Familias de sus películas. En todas ellas, las familias incomunicadas o separadas nunca
central, Pero lloolc era un relato diferente. En él, resultaba obligado conseguir el
resurgimiento de Peter Pan en Peter Banning, para lograr así la tínión con su familia.
Como advierte el mismo Spielberg, “[¡100k] es tina alegoría dirigida a todos los que
457
somos adultos” (27). Al cabo de veinte años de labor artística, el director de Ohio sentía la
necesidad personal de solucionar todos los dramas familiares que había mostrado en su cine,
a través de la reunión de los Banning en torno a Peter. De esa manera, consagraba su propio
retorno a las raíces familiares con la nueva vida que inició en octubre de 1991. Y, quizás,
conseguía también terminar para siempre con la tristeza del pequeño Steven, que nunca
Elliott, Brad, Jim... ninguno de ellos pudo sentirse tan orgulloso de su padre como
Jack y Maggie. En la escena del combate final entre Peter y Garfio, la niña exclama,
alegremente sorprendida: “¡¡Papá ¿Pa-pá? ¿Peter Pan es mi.,. padre?” Y, antes de volar
de vuelta a casa, Jack conseguirá qt’e el polvo de hadas sea efectivo con un pensamiento
Podría decirse que, con la redención de Peter Banning, todos los padres ausentes de
sus películas regresaban jtmto a sus hijos. Y así, la figura del padre -que hasta entonces
jugaba un papel negativo en stis películas- quedaba absuelta de sus torpezas anteriores y
pasaba a ocupar un pttesto de honor junto a la figura materna. No obstante, con esta
donde las madres desempeñan la función principal y desatan los sentimientos más tiernos en
manera de librarse del fantasma del drama familiar de su infancia, que acudía nuevamente
tras su ruptura con Amy. Por entonces, en 1989, Spielberg se refería a un nuevo proyecto,
hermana, que crecen jtíntos: pero se refiere realmente a la reunión de los dos hermanos que,
después de muchos años de alejamiento, tratan de recuperar en los años cuarenta aquellos
No ha vt¡elto a saberse nada de tal proyecto, previo a ilook, pero la idea principal
pone de manifiesto tín deseo del director de arreglar los problemas de incomunicación y
alejamiento qtíe vivió durante su etapa infantil. La referencia a los años cuarenta, mareo
temporal del proyecto cinematográfico. evoca esa etapa de inocencia de la humanidad a que
nos hemos referido en el capítulo de El Imperio del Sol. Porque, en coherencia con el ideal
del director, los años cuarenta serían la época idónea para relatar tina historia sobre el
identidad como Peter Pan. Banning decide regresar junto a Moira. Le tienta el amor de
Campanita -el hada celosa de Wendy-, y la diversión qtíe ha encontrado junto a sus niños
perdidos. pero comprende que su lugar está junto a su familia: “Amo a Jack. a Maggie, a
N4oira”.
459
perfecto, pues ha conseguido despertar al niño que dormía dentro de sí. Rufo atestigua la
categoría del nuevo padre que ha surgido en Banning, gracias al recuerdo de Peter Pan. Las
últimas palabras del niño perdido serán: “¿Sabes qué? Me gustaría tener un padre como tú”.
Se ha cumplido el deseo de Carambola, que prometió a Peter Pan cuando trataba de recordar
secreto del pensamiento que hacía volar al uiiño perdido: “Mi padre”.
Steven Spielberg, que en 1991 llevaba seis años intentando madurar a través de la
pantalla de cine, por fin alcanzaba la mcta deseada. Después de realizar tina trilogki ¿¡dulía
un principio pensó que el nacimiento de Max, a mediados de los 80. debía empujarle al
hallazgo de nuevos modos de hacer cine, cinco años después entendía que debía encontrar
su madurez como padre en la figura infantil del hijo. Y para ello, se hacía necesario un
melodrama ni en el romance, sino en tííia historia de infancia. En una película como Flook.
pasado -explica Spielberg-. Recuperé la memoria de si mismo como niño y se llevó consigo
a sus mejores amigos [sus hijos] para el resto (le su vida. Y no saldrá más” (29).
El lugar de Peter ya no se encuentra en Ntínca Jamás. El niño eterno sabe que debe
ser fiel a su compromiso familiar. Ahora que ha recuperado su infancia, Peter Pan sabrá
460
comportarse como el mejor de los padres. Y correrá junto a Moira, Maggie y Jack las
Con motivo del estreno de Hook, el periodista Bob Thomas preguntó a Steven
Spielberg: “¿De dónde viene su fascinación por Peter Pan?” El director revivió entonces tina
de sus imágenes infantiles más entrañables: “Recuerdo a mi madre leyendo ese libro cuando
yo tenía tres años, así que mi primera aproximación, igual que la de muchas personas de mi
A la edad de tres años, el pequeño Steven inició sus contactos con la magia de Nunca
Pan quedó recogida en una de las escenas fundamentales de E.T., el Extraterrestre. Se trata
Elliott. mientras construyen un transmisor en el armario del dormitorio infantil: ese lugar tan
especial para el pequeño Steven. En el exterior. Mary lee a su hija Gertie un fragmento de
Peter Pan: aquel en que la niña empieza a dar palmadas para que Campanita pueda curarse.
el poder de la imaginación de los niños, cuya fe en la fantasía resulta vital para la existencia
de los seres de ilusión. En efecto, la creencia de Gertie en el poder de sus palmadas queda
refrendada con la curación de Elliott dentro del armario. La magia existe y el fragmento de
Barrie no trata sobre un juego de niños, viene a decir Spielberg, por si acaso algún adulto
incrédulo pudiera dudar del alcance de las artes infantiles. La fe en la fantasía, virtud
esencial en los niños, será la clave mágica que consiga la resurrección de E.T., que -corno
ya estudiamos— consigue romper st¡ hechizo mortal con las palabras de Elliott: “Yo creeré
462
defina a Peter Banning. Recordemos cómo, desde el comienzo de Hook, el abogado presta
poca atención a la obra teatral de Peter Pan que su hija representa junto a otros niños.
l3anning es incapaz de imaginar que la flor de papel que Maggie le enseña despide un aroma
extraordinario. Incapaz también de descubrir los rastros del Peter Pan que un día fue entre
las paredes de la casa de los Darling. Incapaz de volar, de mirar a las alturas con emoción.
Y, por supuesto, incapaz de creer la historia que Wendy le relata desptíés del secuestro de
sus hijos. Cuando Canipanita se lo lleve por la fuerza hasta el país de Nunca Jamás, el padre
territorio de los ¡¡iños perdidos. el árbol Nevertree, con el “jardín de infancia del Señor de
las Moscas”. Ni siquiera el reconocimiento de los chicos constituye para él una prueba de
fe.
El primer acto de Hook. que transcurre desde la presentación de Peter Banning hasta
stí viaje forzoso a Nunca Jamás, nos muestra un Peter Pan incrédulo: un adulto, en
definitiva, que ha perdido su sexto sentido infantil para percibir la fantasía. Muchos años
atrás. en su primer contacto con los hermanos Darling, advertía a Wendy del peligro de
muerte que corrían las hadas cuando algún niño aseguraba que las hadas no existen: “Mira,
los niños de hoy en día saben tantas cosas que dejan pronto de creer en las hadas y cada vez
463
que un niño dice: “No creo en las hadas”, algún hada cae muerta” (31).
minutos después de que el hada aparezca en el dormitorio de los Darling para llevarle a la
isla fantástica:
- Cada vez que alguien dice “no creo en las hadas”, un hada cae muerta en algún
sitio.
Durante este primer acto, Banning es incapaz también de reconocer la magia que
habita dentro de sí -el niño que lleva dentro- en dos momentos muy especiales.
En el apartado anterior nos referimos al primero de ellos, que sucede cuando el padre
(le Jack entra en el dormitorio de los Darling y el decorado de la habitación parece hacer
464
El segundo momento ocurre tras el secuestro de Jack y Meggie. Wendy, que todavía
no se ha repuesto del regreso de Garfio, intenta hacer recordar a Peter su infancia anterior
a los trece años, pero todo resulta en vano: “Antes de eso no hay nada. Nada!” La abuelita,
con una mezcla de dulzura y nostalgia en la voz, declara: “¿Sabes? Cuando era joven, tú
bebías los vientos por mí. Casi esperaba que te posaras en la iglesia y me impidieras
pronunciar los votos el día de mi boda. Llevaba tín bonito fajín rosa. Pero tú no viniste...”
En la novela de Barrie, era Peter Pan quien instruía a Wendy y a sus hermanos sobre
los misterios de Nunca Jamás. En Ilook, sin embargo, será la niña-anciana quien se
desespere en su empeño por que Banning recuerde la verdad sobre su procedencia fantástica.
Algo así como tratar de convencer a Clark Kent de que, en el fondo, es Supernián. Pero los
- Lo del cuento es cierto. Te lo juro. Te lo juro por todo lo que adoro. Ahora él ha
Tienes que volver como sea. Tienes que esforzarte por recordar.
- Recordar ¿qué?
465
- ¡Peter...! ¿No sabes quién eres?
Por último, Wendy le enseña una ilustración del niño eterno. Banning la mira
fijamente a través de sus gafas de miope y coloca sus brazos en jarras: este gesto es la única
reliquia de su pasado de Peter Pan, junto con una cicatriz que Garño le hizo en el vientre
y qtíe el abogado cree que fue debida a algo tan prosaico como una operación de apéndice.
Banning se queda mudo ante el dibujo de aquel chico. Wendy musita: “Sí, niño. sí”.
“Niño” es la palabra favorita de la hija mayor de los Darling para referirse a Banning,
No en vano, se trata del niño por excelencia, pese a la alienación adulta que le aqueja
fatalmente, Pero ni siquiera el encanto con que pronuncia esta palabra es capaz de hacerle
reaccionar.
extraordinarias: “Mis filmes siempre tienen algo de real: me gusta que sugieran la posibilidad
de que ocurran cosas mágicas a gente normal y corriente en situaciones reales” (32). Y así,
desde el primer minuto de la película, una atmósfera fantástica rodea a Peter Banning. Sin
en estado puro. El director entiende que la realidad y la fantasía siguen dos trayectorias
paralelas, que en el universo real nunca llegan a cortarse... excepto en el infinito. Un infinito
atemporal, como el país de Nunca Jamás, donde el tiempo no transcurre y los niños pueden
permanecer siendo niños por toda la eternidad. Spielberg siempre sitúa el marco de sus
historias fantásticas en el mundo real de la vida cotidiana. Al director le interesan los cortes
de la recta de la fantasía con la recta de la realidad: un niño triste que recibe la visita de un
extraterrestre, un electricista invitado a visitar las estrellas, una ttmilia enfrentada con los
espíritus que habitan bajo su casa... o un abogado agresivo que, de repente, descubre que es
Peter Pan.
mostraban los episodios de ‘¡he Twilight Zone, programa favorito del pequeño Steven.
Recordemos las palabras que introducían cada capítulo y que Spielberg tomó como criterio
de sus principios fantásticos, presentes en ese cruce de paralelas: “Existe una quinta
dimensión más allá de lo que denominamos ser humano. Una dimensión grande como el
la superstición. y se encuentra entre los abismos de los miedos humanos y las cimas de su
conocimiento. Es el área que denominamos La Zona del Crepúsculo (‘[lic Twilight Zone)”.
Será el capitán Garfio quien regrese de Nunca Jamás para liberar a Banning de su
incapacidad para soñar. Sin desearlo, el pirata será el detonante que provoque su retorno a
la niñez: “Suspira por que la juventtíd de Peter salga a flote -indica Spielberg-, luche con él,
le haga los honores. Ya sabes, combatir, cumplir la venganza que busca por haber perdido
mundo de la Fantasía, en Ilook nos encontramos con que la casa entera de Wendy es la
gigantesca stictírsal de Nunca Jamás, el área precisa del espacio vectorial donde Spielberg
9.3.2.1. Tootles.
anciano, que presenta tinos síntomas aparentes de demencia senil, es tino de aquellos ¡uñas
perdidos que regresó de Nunca jamás para vivir con Wendy. Sus “pensamientos felices,
perdidos para siempre”, le impiden volar, pero su corazón siempre se encontrará en Nunca
Después de que Garfio secuestre a Jack y a Maggie. Tootles será quien se encare con
Peter Banning e intente hacerle reaccionar para que corra a la isla mágica a enfrentarse con
468
Garfio: “Hay que volar. Hay que luchar. Hay que cacarear. Hay que salvar a Maggie, hay
que salvar a Jack. Garfio ha vuelto”. Peter responde a estas extrañas palabras con un gesto
de profunda perplejidad, mientras Wendy se desmaya al oir el nombre del más terrible y
El ¡liño perdido guarda una notable similitud con otro secundario de Spielberg: el
vagabundo de Always, que Peter Sandich utiliza como transmisor de sus mensajes del inés
allá para el piloto que está instruyendo. Tanto el vagabundo como Tootles. poseen un poder
especial para sintonizar con la metarrealidad, con esa dimensión metafísica que se extiende
más allá del inundo tangible. Porque, a pesar de su aspecto candoroso, netamente infantil y
Campanita se lleve a Peter volando por el cielo estrellado de Londres. La sonrisa del niño
perdido rebosa de ilusión infantil. Hacía mtíchos, michos años desde que las criaturas de
Ntínca Jamás se acercaron al hogar de los Darling por última vez. Ya en la isla mágica, el
simpático Carambola pregunta a Peter por Tootles y le entrega un saco de canicas: stís
pensamientos alegres. Al final de la historia, cl hombre Pan los retorna a stí dueño. El
antiguo nulo perdido no dtída un instante y. lleno de alegría desbordante, esparce por encima
<le su cabeza el polvo de hadas que quedaba dentro del saco de canicas para poder volar.
El último plano de I-Iook muestra a Tootles, mientras describe tinas piruetas increíbles
y se dirige hacia la segunda estrella a la derecha, todo recto hasta el mediodía. Tootles es
Aunque el hombre se haga anciano, nunca es tarde para recuperar la inocencia y los
El primer punto de giro del guión de Hook coincide, precisamente, con el “corte de
Antes de que Wendy y el matrimonio Banning salgan hacia la cena de homenaje, los
tres adultos entran en el dormitorio para despedirse de los niños. Peter nota que la pelota de
béisbol de Jack ha desaparecido. Entonces Maggie dice una frase impactante: “La robé aquel
hombre malo que estaba en la ventana”. Nadie presta atención a la afirmación de la niña,
pero es evidente que, quienquiera que fuera ese “hombre malo”, se trata de alguien
procedente de Nunca Jamás, por mucho que “limpie cristales”. De nuevo, las ventanas.
Nadie, salvo el espectador. ha reparado en ese curioso pestillo que cierra el ventanal del
a Wendy, un viento huracanado penetra en el hogar de los Darling. Toda la casa es invadida
por una atmósfera que presagia terribles sucesos. Tootles invoca, aterrorizado, el nombre del
pirata de Nunca Jamás. Inmovilizados en sus camas, Jack y Maggie observan el revuelo de
los objetos de su habitación. Los edredones saltan hacia el techo, impulsados por tina
salón donde se lleva a cabo el homenaje. No hay duda de que la abuelita está stífriendo en
su alma cuanto ocurre a Maggie y a Jack. Del mismo modo que Elliott y E.T. se encontraban
unidos por una simpatía que les hacía sentir y experimentar las mismas sensaciones y
pequeños. Algo similar ocurre en una escena de La Guerra de las Galaxias, cuando Obi-
Wan Kenobi viajaba a bordo del “Halcón Milenario” junto a Luke Skywalker, Han Solo y
los androides, rumbo a Alderaán. Luke trata de adiestrarse en el manejo del sable-láser. De
ha creado en torno al hogar de los Darling, con objeto de manifestar de modo sutil pero
impactante el cruce qtíe está ocurriendo entre los dos mundos. Los tres adultos regresan a
casa. Encuentran puertas forzadas, cristales rotos, objetos destrozados,., mientras el teína
musical de John Williams presta con stís acordes un marco catastrófico a la escena. Peter y
Nioira se dirigen hacia las escaleras, rtímbo a la habitación de los niños. Es entonces cuando
la cámara ofrece un detalle significativo, con una brevedad que casi lo hace imperceptible:
el stírco de tín garfio desgarrador ha destrozado un cuadro que decora la pared. Se trata de
Niños comiendo melón, de Bartolomé Esteban Murillo. Un motivo infantil que simboliza
del capitán pirata clavada en la puerta podría revelar el secuestro como obra de un
psicópata... pero sólo Wendy y Tootles son capaces de reconocer en la misiva la huella de
Garfio: “Querido Peter: se requiere tu presencia a petición de tus hijos. Mis más cordiales
La policía británica se encarga del caso.., pero Wendy sabe perfectamente que nadie
de este mundo podría hacer nada por salvar a Jack y a Maggie. Nadie, excepto el propio
Peter Pan. El inspector de policía, interpretado por Phil Collins, hace referencia al modo
como se han desarrollado los hechos: “La historia literaria de la familia y todo lo demás
inspector se vuelve, perplejo: “Ya. a veces ocurre’. El niño perdido sabe perfectamente que
Garfio se ha llevado a los chicos a Nunca Jamás para vengarse de Peter Pan. Si pudiera
volar, él mismo acudiría en su rescate, pero sus pensamientos se han perdido. Tal vez para
siempre.
de Banning, consigue llevarse por la ftíerza a su viejo amigo hacia la isla mágica.
El primer acto de Hook concluye con esta escena. Sin duda, se trata de la parte mas
Spielberg, pues consigue llevar a cabo de forma magistral el cruce entre los dos mundos de
una manera entrañable y sugerente. El inundo real en que se mueve Peter Banning es una
presentes en cada fotograma del primer acto, porque el director se mantiene absolutamente
fiel a su constante característica de mostrar el mundo real como un espacio en el que pueden
Spielberg abre en este acto todas las pt¡ertas capaces de proyectar la realidad cotidiana
hacia otra dimensión. La acción que transcurre en el hogar de los Darling está repleta de
de Nunca Jamás hasta nuestro planeta, de modo que la continuidad entre la obra de Barrie
y ilook es perfecta.
En 1993, Steven Spielberg se retería al primer acto de I-Iook durante una entrevista
con lan Johnstone: “No me quedé enteramente satisfecho con Hook. No la volví a ver en los
dieciocho meses siguientes al estreno, pero lo hice hace poco y me di cuenta de lo que había
hecho: había hecho tina maravillosa película sobre Kensington. Desde el principio (le la
película hasta que Peter sale volando de esa ventana en Kensington es, creo, cíe lo mejor que
he hecho nunca. Por alguna razón, en cuamilo llega al país de Nunca Jamás, se convierte en
una especie (le teatro para niños. No hay nada malo en esto, pero se convierte en una película
a expresar esta idea: “La crítica americana ftme muy dura. No digo que sea una película
4,73
perfecta: sin duda, existe en ella una falta de equilibrio entre el comienzo y el final, pero es
una película que adoro. No pienso que mereciera esa acogida” (35)
Tras la llegada de Peter Banning a Nunca Jamás, desaparece el embrujo que hechizaba
de los sueños y de las fantasías infantiles, a la tierra donde los niños nunca crecen. Por este
entonces, subsistía como algo prodigioso que se manifestaba de mil formas diferentes en el
mundo real.
entre las dos paralelas. Ahora que la historia transcurre en el infinito que abran los dos
elemento cotidiano. En el primer acto, el director se veía obligado a trabajar en un área que
Nunca Jamás,
de Jim V. Hart así lo hubiera previsto, sino porque Steven Spielberg necesitaba viajar hasta
las profundidades de su dimensión infantil -abandonadas desde hacía años- para retornar al
474
niño que llevaba dentro. Tanto Spielberg como Banning estaban obligados a regresar a Nunca
Peter Banning aparece en el poblado pirata de la isla mágica tras un viaje aéreo. Del
mismo modo, Dorita llegó a Oz después de que su casa fuera arrebatada hacia las alturas por
un tornado. Como si se tratara de una feliz coincidencia, el puerto de los piratas, construido
con restos de naufragios, fue instalado en el mismo plató en qtie se había rodado El Mago
Los avatares que afectan a Banning en adelante no tienen nada de mágico. por lo que
Así, se pone de relieve sobre la cubierta del Jal/y Roger la incapacidad del Peter Pan
adulto para salvar a sus hijos del poder de Garfio. El pirata se encuentra desengañado y
Frustrado ante la condición adulta de Peter Pan. Como aprecia el propio Dustin Hoffman, que
Robin es el que efectúa la trayectoria como debe ser. Y creo que lo que hace que la película
funcione de un modo tan maravilloso es, precisamente, el hecho de que cambia. Eso es lo
comprueba que Banning parece haber olvidado su condición de Peter Pan para siempre:
“¿Eres tú, mi grande y digno oponente? No puede ser. ¿Este bacalao endeble, enclenque,
blandengue e inerte que tengo ante mí? Tú no eres ni la sombra de Peter Pan”. Smee, el
lugarteniente de Garfio, será quien le explique el enigma: “~Claro que es Peter Pan, capitán!
Ha estado tanto tiempo fuera del país de Nunca Jamás que su mente se ha ciudadanizado. Se
ha olvidado de todo”.
altura de stm dignidad. Es entonces ctmando Canípanita, la eterna mediadora entre el niño y
el pirata, penetre en el conflicto para pactar con Garfio: en tres días, l3anning será de ííuevo
Peter Pan.
Una vez establecida la tregua. el padre de iack es trasladado por las sirenas al
territorio de los niños perdidos. Emí cuanto Banning pone el pie en el árbol de Neveríree,
Campanita se aprestíra a despertar a los chicos. Pero ellos tampoco son capaces de reconocer
a Peter Pan en aqtmel tipo <le aspecto desastrado y nodales zafios. Después de una
persectmción diri2ida a la caza del adulto, la duda divide a los uíiños: ¿se trata realmente de
Peter Pan? Ruño se niega en redondo a asegurarlo. Banning, por stm parte. tampoco recuerda
a esa horda de mtmchachos: “Esta es la pesadilla de un agente de seguros. ¿Qué es esto? ¿El
uno de los más pequeños, precisamente- recuerda el tono infantil y sensible, pleno de
amnabilidad, que Spielberg emplea en otras secuencias de sus películas. Es el caso de aquella
en que Elliott imparte a E.T. su lección sobre las cosas de la Tierra, o la que muestra a Roy
El niño perdido palpa el rostro de Peter Pan para asegurarse de que se trata de su
amigo eterno. Los demás contemplan. sumidos en el silencio. Finalmente, el niño esboza tina
Los niños perdidos rodean entonces al hombre Pan, alegres de encontrarse de nuevo
con su líder, pero un tanto decepcionados por su aspecto: “¡Peter, has crecido! ¡Promnetiste
que nunca crecerías! “. La sorpresa resulta tan agradable comno impactante. Aquel niño alegre,
decidido y valiente: aquel vencedor de piratas: aquel amnigo formidable: aquel pequeño
soñador que un día se escapó de los jardines de Kensington para vivir entre las hadas... ha
crecido. “No sabe luchar, mii volar, ni cacarear”, protesta Rufo. Pero es Peter Pan en
persona. Campanita, Smee. las flores de Nevertrce y un niño perdido —tmno de los más
No hay tiempo qime perder. El liada insta a los chicos para que aytmden a Banning a
recordar quién fue intíchos años atrás. Tras tmnos ejercicios gimnásticos agotadores,
Caramnbola indica la prueba definitiva: hay que volar. Pero Peter no es capaz de retener un
solo pensamiento alegre qime le permita levantar los pies del suelo, ni tan siquiera un palmo.
El fracaso es rotundo.
477
debe verse sometido: “Digamos que el núcleo de Hook es la unión con tus hijos. Cuando
y para hacer este viaje, él tiene que desprenderse de todo cuanto cubre ese estado infantil.
No tiene ningún sentido de la diversión ni del jtmego. Y para volver atrás tiene que recuperar
esos sentidos, vivir para la aventura, para la historia. Para eso y nada mnás” (37).
Por la noche, durante la cena, el padre de Jack se sienta a la mnesa y comprueba que
las ollas están vacías. ¿Se trata de una nueva tomadura de pelo? Los niños simulan tmn
- Si no puedes imaginar que eres Peter Pan, nunca serás Peter Pan. Así qtie ¡come!
- ¿El qtmé? ¡Si aquí mio hay nada! Gandhi comía más que ésto.
imaginación infantil. Algo que parece haber abandonado a Peter Pan para siempre. Los niños
transtorma en un formidable campo de batalla para sus soldados de plástico; los coches de
muñecas son bebés de carne y hueso: una simple mesa de madera es el escenario ideal para
tín tren eléctrico... Donde un adulto sólo ve objetos con una simple utilidad, un niño percibe
en ellos múltiples posibilidades para sus jtmegos. Basta con emplear la imaginación.
Pero Banning se encuentra muy lejos de ser Peter Pan. Su defecto principal es su falta
perdido ese encanto infantil que le permitía beber vientos y tempestades. Ahora que ha
regresado a Nunca Jamnás. el principal objetivo de Campanita y los niños perdidos consiste
qtíe cada uno intenta decir la última palabra. Tras varios fracasos, Peter consigue hacer callar
al mtmchacho indómito con tin insulto que encanta a los niños perdidos: paramecio. Como
rúbrica, Banning mete su ctmcharón en un plato y lanza tmn proyectil imaginario a Rutio. Se
hace el silencio... ctmando todos comuprueban que el contrincante de Peter Pan luce un
El padre de Jack observa la mesa: los platos y las ollas están repletos de comida. El
stmeño dorado de tina panda de chicos hambrientos. Uno de los niños perdidos despierta al
479
hombre Pan de su ensimismamiento:
- Haciendo ¿qué?
condición de hombre Pan, era forzoso que los niños perdidos comenzaran por intentar que
su amigo redescubriera el poder de la imaginación. Para ello, los chicos tratan de darle tina
lección de fe y sirven tmna comida que no existe, como si se tratara de la cosa mnás natural
del mundo.
no eres capaz de imaginar que eres Peter Pan, nunca serás Peter Pan”. Spielberg es
De esa manera, Elliott consigimió que E.T. -el amnigo maravilloso que necesitaba-
480
irrumpiera en su vida. Por eso, el pequeño de diez años gritaba con todo derecho a los
Neary alcanzó su recompensa soñada cuando los propios extraterrestres le invitaron a entrar
Recordemos también el mensaje de la letra (le la canción When You Wish Upon A Star,
<¼.
. )
denominábamos espíritu de Pinocho—, comprende que imaginar es el primer paso que Banning
<lebe dar si realmente desea recuperar su pasado infantil. Es decir, creer corno creen los
pequeños: con la misma seguridad. Aquí estriba el secreto del consejo que Campanita expresa
a su amigo.
481
Una vez más, comno en los viejos tiempos, el genio creativo de Spielberg se sirve en
FIool del misterio encerrado en esta canción para imponer las leyes de la imaginación en su
del rodaje de esta película vuelve a cumplirse la interesante apreciación de Tony Crawley:
“Hay veces en que parece que algunas de las historias de Spielberg han encontrado su guía
Steven Spielberg, corno J.M. Barrie, sabe muy bien que el mundo de la Fantasía -
escocés lo expresó así al comienzo de su novela, cuando Peter Pan aseguró a Wendy que
basta la incredulidad de un niño en las hadas para que alguna de ellas caiga mnuerta. La falta
de fe de los niños -y, por tanto, la de aquellos adultos que han renunciado a serlo- es la
causa de que la Fantasía inicie su proceso cíe destrucción. Del mismno modo que el Reino de
Fantasía, concebido por Michael Ende en La Historia Interminable, stmfría los estragos de
la nada a causa de la neelhtencia de los hombres, que habían dejado cíe soñar. Spielberg
expresa en E.T. que el poder de la imaginación es tal que un simple niño ptmede devolver a
Sin embargo. el director de E.T. debe contar en Hook con una segunda regla
expresada por Barrie. Para volar es necesario un pensamiento Feliz. No basta con el polvo
adulto lo que le impide ser feliz. Por ello, el director acude nuevamente a la fuente de su
propia intimnidad. Tampoco hay que olvidar que ilook es una historia personal al fin y al
enfrentarse al capitán Garfio, quien no disimula stm felicidad al ver de nuevo a su enemigo
con sus facultades plenamente restablecidas. El combate resulta duro: cegado por su odio,
el pirata llegará a traicionar stm código de honor con tal de vencer al hombre Pan; Ruño
Pero, con todo, la peor de las prtmebas que el nuevo Peter Pan afronta en la lucha es
tina insidia de Garfio hacia su propia fe. En cierto momento del cimerpo a cuerpo. el capitán
- Tú sabes realmente que no eres Peter Pan. ¿verdad? Esto es sólo un sueño. Cuando
<lespiertes serás sólo Peter Banning, un hombre egoísta que bebe demasiado, que está
también conoce las leyes de la fantasía, y sabe que la imaginación es la principal fortaleza
483
de su grande y digno oponente. Un sólo momento de confusión, una simple vacilación en su
Sin embargo, los niños perdidos, a los que se han sumado ahora Jack y Maggie,
acuden rápidamente en ayuda de Peter y pronuncian las palabras mágicas: “Yo creo en ti”.
Uno tras otro, los pequeños manifiestan su creencia en Peter Pan. Campanita. que sufrió en
sus propias carnes la incredulidad de Banning en el primer acto de la historia, no duda ahora
en sumarse a los demás niños. El socorro moral provoca inmediatamente sus efectos y Peter,
confortado con la fe de los niños, conseguirá vencer. El momento nos remite de modo
frases poderosas su creencia en el alienígena, que vuelve a la vida instantes después de ser
los niños perdidos. El hombre Pan abandona Nunca Jamás y. mientras se pierde en el cielo,
tino de los niños afirma: “Ha sido un juego estupendo”. Peter Pan responde a estas palabras
9.3.5. Hook: una fórmula para asumir y superar las constantes infantiles.
el padre de Jack puede regresar tinto a su familia, con qtmien vivirá las mejores de sus
484
aventuras. La catarsis ha provocado en el hombre Pan la purificación que toda historia
provoca en sus héroes. Un proceso que también afectó a Steven Spielberg en su propia vida,
transformación del protagonista de I-Iook: “Muchos actores describen un arco con sus
personales. Ir de Peter Pan a Peter Banning y volver a Peter Pan es tmn círculo perfecto, y
la experiencia que él vivirá seguro que le hará cambiar para siempre. Y todos cuantos le
rodean se verán afectados de un modo positivo, debido a lo que él ha tenido que pasar” (39).
De alguna forma, Ilook supone una forma de asumir todo el ideal de Steven Spielberg
sobre la infancia y la fantasía, a la vez que trata de superar estos mismos conceptos.
En efecto, su historia sobre Peter Pan sigue la misma línea propuesta en E.T. y
intimidad -bastante recientes durante el rodaje de Hook- aborda el temna de Peter Pan desde
la perspectiva de Banning: tmn adtmlto que, como él. conoció las maravillas cte su condición
infantil hasta que un día decidió crecer. Y aqtmí radica, precisamente. la diferencia de ¡Iook
respecto al resto de filmes de infancia como los que acabamos de señalar: el protagonista de
En este apartado nos hemos referido, lineas atrás, al papel ftmndamental del capitán
485
Garfio es un personaje peculiar dentro del país de Nunca Jamnás. Por un lado, se halla
sujeto a las leyes de la isla mágica que, como sucede con los u¡iños perdidos, le impiden
envejecer. Por otro, Garfio es un adulto, y todos los adultos de Nunca Jamás son piratas. En
este sentido, podemos afirmar que Peter Banning también es un pirata, como indica Wendy
al comienzo de la historia.
Sin embargo, Garfio es un adulto mtmy peculiar. Es cierto que ha declarado su guerra
eterna a los niños, y que desea vencer a todos ellos en la figura del niño eterno, pero el
pirata tampoco desea crecer más. Tal postura, que lo equipara con los ¡¡¡ños perdidos, se
Spielberg aprovecha esta repulsa hacia los relojes para extenderla hacia tmn concepto
la escena que Moira intenta qime su esposo comprenda qime debe vivir para stms hijos durante
cmna etapa mntmy especial, en que los niños necesitan de stms padres. l3anning no puede
comprender que el tiempo pasa deprisa, y que la infancia de los hijos ofrece unos momentos
felices muy especiales para los padres. El abogado los está perdiendo. Para acentuar la
importancia de las palabras de Moira, el tic-tac del reloj que cuelga en la pared de la
habitación stiena implacablemnente. a lo largo de toda la escena, mientras recuerda que el paso
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del tiempo es algo inexorable.
a su hijo uno de sus recuerdos más preciados: su reloj de bolsillo. Escenas más tarde, el
cuando el pirata conduce a Jack, a quien ha tomado como hijo adoptivo, hasta su museo de
relojes destrozados. Una vez allí, Garfio conniina a Jack a que destruya el reloj de su padre:
saltar en la cama...!
- ¡Esto por hacer promesas y no cumplirlas... Por no hacer nunca nada conmigo...!
utiliza una de las leyes de Nunca Jamás: la atemporalidad. El niño odia la falta de tiempo
de su padre, siempre esclavizado por la tiranía del reloj. Junto al pirata, Jack descubre que
Sin embargo, una vez qíme el abogado consiga recordar su infancia, el nuevo Peter Pan
comprenderá que parte del éxito de sim felicidad consiste en dominar el tiempo. Porque un
adulto, como padre, debe poseer la habilidad de emplearlo el en su favor. Spielberg no trata
<le revelarse ante el paso del tiempo. Ni siquiera cree que la postura ideal sea la resignación
ante el crecimiento irreversible de los niños. El director estima que la infancia no conoce
edad, como va advertimos al referirnos a Tootles. Ni siquiera Wendy, que sí se vio obligada
pues. trata por tmn lado de homenajear la infancia en su estado puro, pero también indica qtme
el paso del tiempo es inexorable ~ que la madurez mio está reñida con la infancia.
Garfio y Banning tienen ímn punto en común: su pánico al paso del tiempo. Los ¡¡¡ños
perdidos también sabrán aprovechar esta flaqueza del pirata para rodearle con relojes en un
viomento de su enfrentamiento con el hombre Pan. Peter comenta entonces: “¿Garfio tiene
miedo de un simple reloj’? ¡Creo qtie no! Garfio tiene miedo al tiempo. ¡Al tiempo que se
va!
488
Steven Spielberg considera, a propósito del terror del pirata hacia los relojes:
“Tenemos, como Garfio, ese gran reloj en ntmestras vidas. Y cuando tienes niños, el reloj
marcha más rápido” (40). El director asegura con estas palabras su propia convicción sobre
el tiempo, pues él mismno sufrió como Banning los efectos desastrosos de un padre adicto al
El final de Garfio ofrece un curioso simbolismo, pues el pirata perece entre las fauces
del gigantesco cocodrilo que convirtió en un original reloj de campanario. El tiempo termina
por devorar al capitán, del mismo modo que podría acabar con aquellos adultos a quienes
Garfio representa: aquéllos que se dejan tiranizar por el paso del tiemnpo: pero también todos
aquéllos que no saben aprovechar los instantes en favor de sus hijos, ni son capaces de
1-Iook es la única película de Spielberg sobre la infancia en la cual los adultos no están
tratados desde un enfoqtme tenebroso o siniestro, excepto Peter Banning que, al fin y al cabo,
tan sólo es una víctima. Wendy y Tootles, otros dos mayores, mantienen todavía en pleno
vigor sin espíritus infantiles. Esta diferencia de Ilook con filmues conio E.T. -donde los
adultos ni siquiera tienen rostro- o Encuentros.., se debe a que Garfio, con su pánico al
ñempo, es quien representa a todos los mayores esclavizados por los relojes.
Sólo es el pirata quien debe ser presentado desde una perspectiva miegativa. Garfio,
Hasta 1991, Steven Spielberg jamás había tenido que enfrentarse con el reto de
principio de “traer” la fantasía hasta nuestra realidad cotidiana: tmna constante nuclear que
del director. No obstante, en estas películas Spielberg mnuestra durante breves minutos tanto
el armario de Carol Ann en Poltergeist es otra ventana abierta a las regiones fantásticas.
Estos tres ejemplos son sólo excepciones a la norma general que Spielberg aplicaba
El director conseguía encantar a su atmdiencia con relatos en los que la tranquilidad suburbana
Con Hook. Spielberg no sólo rompía cori la trayectoria iniciada en su nilogía adulta.,
sino también con stm tradiciónal fantasía subtmrbana. Si bien es cierto que el primer acto de
490
esta película sigue este antiguo principio, el segundo acto traslada la acción al reino de la
terminaba con las evocaciones y los símbolos para introducir al espectador dentro de la isla
mágica de Peter Pan. Por primera vez, la historia imponía la reconstrucción de un mundo
producción. sintió renacer en su espíritu creador aquel sentimiento que compníeban los niños
cuando imaginan los tmniversos fantásticos de sus historias, que el director comparaba con el
arte de hacer cine: “Creo que todos los niños experimentan con el cine. Cuando sus padres
cuando era niño, se trataba de vaqueros-, y el chico se tumba sobre la alfomubra y sostiene
la figurilla frente a sus ojos... esto es muy realista, Y toma un ángulo sobre el hombro,
coloca el otro soldado a la distancia de un brazo sobre la otra mano, y grita “bang-bang-
bang-bang”... ese es el comienzo del cine. Todos nosotros pasamos por ahí: las chicas con
sus bebés y sus casas de muñecas. y los chicos con sus trenes, sus coches de carreras y sus
soldados de juguete. Todos empezamos como directores de cine. Y creo que nunca salí de
ahí” (41).
491
Antes de iniciar las tareas del diseño de producción, responsabilidad que recayó en
Norman Garwood, el realizador de Ohio se dirigió a John Napier, quien había trabajado
como diseñador de escenarios en obras teatrales como Los Miserables, CaIs y Miss Saigón.
cuatro estudios gigantescos pertenecientes a la Sony Pictures, ademnás de los que se destinaron
a la realización de las sencillas escenas iniciales -en los Estudios Culver-, y los platós que
utilizó el equipo de efectos especiales para el rodaje de las escenas en que intervenía
Campanmta.
Sin duda, el estudio que albergaba tino de los decorados más impresionantes en la
historia de Hollywood fue el que se destinó a la construcción del mnuelle pirata: el plató 27
de Sony Pictures. Allí permanecía anclado el Jolly Roger. la fragata del capitán Garfio. El
barco fue construido a escala natural, según los planos de tmna nave del siglo XVII. y medía
10,6 metros de ancho por 51,8 de largo y 21,3 de alto. La fragata reposaba en un puerto
artificial de un metro de profundidad. Para la construcción del Jollv Roger se contó con el
cámara, que permitía rodar en diversas alturas. Del techo del plató colgaba un complejo
sistemna de ctmerdas y redes que permitió a los especialistas realizar la escena del abordaje
Sin embargo, el plató 15 fue el que ofreció más dificultades durante su construcción:
se trataba del escenario que albergaba la ciudad de los piratas. Un barrio laberíntico de calles
irregulares, que Napier había concebido como un paisaje integrado por restos de naufragios
la Plaza de los Piratas, dominada por un reloj cocodrilo de nueve metros de altura.
El plató 30 de Sony Pictures incluía el territorio de los niños perdidos, diseñado por
Garwood y Napier según las descripciones de J.M. Barrie. El patio de juegos de Nunca
cascada en la gruta de verano. Los raíles de una fabulosa montaña rusa impulsaba por el
primavera.
493
que estaban instalados sus dormitorios de campaña. Las cabañas del árbol, de una altura
Para conseguir una apariencia de exuberancia vegetal, el plató 30 fue invadido por
perdidos podían encontrarse cigúeñas, flamencos, pingilinos y un castor. Con objeto de Ijevar
a cabo las escenas de vuelo, se instaló en el estudio una cámara volante, de sistema
El estudio 10 se destinó al lujoso camarote del capitán Garfio, en que fue dispuesta
la gran cama con dosel que bajaba del techo sobre una gigantesca maqueta del país de Nunca
Por último, el equipo de efectos especiales de la firma Industrial Light and Magic -
perteneciente a George Lucas- trabajaba en estudios separados con Julia Roberts, con el fin
de realizar las complicadas escenas en que intervenía el hada. La actriz tuvo que
acostumbrarse a los rodajes en solitario, en los que tan pronto podía verse colgada de cables
frente a tmna pantalla azul, como saltar entre objetos de tamaño gigantesco. Roberts
Los efectos de vuelo llevaron a los técnicos a disponer en los platós todo un sistema
<le cables y arneses, de los que pendían los actores. Si bien fue necesario recurrir a
especialistas y acróbatas durante las tomas peligrosas, Robin Williams realizó la mayor parte
494
La visión de todos aquellos estudios y platós necesarios para recrear Nunca Jamás,
rodaje: “No se había construido nada parecido a estos decorados en Hollywood desde la Era
Dorada. Los decorados, que ahora nos parecen extraordinarios a nosotros, eran ~ín
procedimiento operativo estándar en los años 30 y en los años 40. Creamos aquí un mundo
alentadora” (42).
Como se ha indicado líneas atrás, Iiook es la única película del director rodada casi
infantil imaginario. Hasta entonces, Spielberg sólo se había atrevido a mnostrar visiones
parciales de los mundos fantásticos que representa en sus historias: el interior del armario
de Carol Ann en Poltergeist. el fondo del Arca de la Alianza en En busca del arca perdida,
etc.
Pero l-Iook era tmna pelíctmla especial. A través de la historia de un Peter Pan adulto,
Spielberg trataba de unificar todas las tendencias tratadas en st¡s filmes de infancia, para
proyectarlas desde una ntmeva perspectiva: la del adulto que recupera su infancia perdida. Y
para eso, el director estimaba qtme el viaje hacia el pafs de Nunca Jamás se hacía inevitable,
495
que ofrecían otras películas sobre el género. Nunca Jamás debía ser algo nuevo para el
espectador, algo jamás soñado e incomparable: “Nunca Jamás -explicaba el director- es tmn
país mágico como ningún otro. No quería que pareciese otro planeta ya que es el lugar de
ritiestra imaginación. El reto era recrearlo en la pantalla sin nubes de algodón o calles de
En efecto, Garwood y Napier crearon un mundo nuevo bajo las indicaciones precisas
Jamás se inspirase en la obra de uno de los directores más admirados por el pequeño Steven:
Walt Disney.
Hook incluye detalles y símbolos que evocan el Peter Pan de Disney, algunos de los
cuales ya fueron empleados en otras películas de infancia del director. Así, el ventanal del
dormitorio infantil de los Darling parece una réplica exacta del que se ofrece en la película
último plano de Ilook recuerda el trazado urbano que sobrevuelan Peter Pan y los hermanos
l)arling en la cinta de Disney, La propia fisonomía cíe Garfio, los ademanes de Smee, los
vuelos de Campanita y los gestos de la sombra juguetona de Peter, son muy parecidos en
ambas pelíctílas. Por otro lado, en ¡Iook Maggie sustituye a la Wendy de Disney para
interpretar tmna canción qtme recuerda a su madre (el tema de John Williamns When You Are
496
Monc), escena en la que los piratas manifiestan divertidamente sus resquicios de ternura.
Pero quizás el detalle de Hook que mejor evoca el Peter Pan de Disney viene dado
por el plano que ofrece una vista del héroe en pleno vuelo, mientras su figura describe tin
quiebro prefecto y se recorta a contraluz en el disco solar. Recordemos cómo en E.T., Elliott
y su amigo extraterrestre realizan un plano similar con la luna llena como fondo, mientras
vuelan en su bicicleta: y hacia el final de la pelíctmla, Elliott y varios chicos más pasan por
delante del sol poniente. No es casualidad qtie Spielberg haya extraído de su película más
íntima un símbolo de Peter Pan tan evocador, como el vuelo de Elliott junto a E.T., a la hora
maestría qtme denota en tina intención megalómana, como algunos críticos han pretendido. La
ningún momnento consigime tmna imagen completa del poblado pirata ni del territorio de los
niños perdidos. Incluso el Jol/v Roger. blanco favorito de los periodistas, sólo mnuestra su
cubierta, mientras que la proa del bergantín -con st¡ fabuloso niascarón- tan sólo aparece en
la película durante dos planos breves. El espectador jamás obtiene tmn plano general del
pelíctmla del tamaño del Jolly Roger, o de la panorámica del poblado pirata, o de la
proftmndidad del país de Nunca Jamnás. Es más bien una película de primeros planos, se trata
de tmna historia de Peter y Garfio y, en ese sentido, hay cierta ternura” (44).
aquella que Spielberg ofreció en E.T. y Encuentros... La evocación ha sido sustituida por
la imagen real, y quizás por ello el director de E.T. no terminaba de encontrarse satisfecho
con esta nueva experimentación, que convirtió el segundo acto de su película en un “teatro
para niños”. Ptmestos a elegir, Spielberg prefiere el primer acto, tan cercano a su primer cine
de infancia.
Por otro lado, el realizador era consciente de que el regreso a Nunca Jamás era
poderosa para alguien qLme. como Banning, trataba de recordar stm pasado cíe Peter Pan y su
tmn lugar tridimensional qtme pt¡eúes encontrar en un mapa. ‘La segtmnda estrella a la derecha
y todo recto hasta la mañana: ése fue el genio de James Barrie, creando un inundo real pero
sin decirte dónde estaba ni cómo era. Así que nos pt¡simos a rellenar los espacios vacíos”
(45).
498
Capítulo 10
preproducción de tino de los proyectos cinematográficos más codiciados del año: Parque
jurásico (Jurassic Park, 1993). La historia del guión estaba basada en el libro homónimo
escritor contaba entre sus éxitos con obras como La amenaza de Andrómeda (llevada al
cine por Robert Wise en 1971), Co¡ígo y El primer gran asalto al tren.
Comno sucedió con Tiburón a comienzos de los años 70, la Universal había
conseguido los derechos del libro de Crichton cuando no era más que un montón de páginas
de galeradas destinadas a ser impresas. En mayo de 1990, pocas horas después de que las
empresa: la UmiiversaL se vio obligada a ptmgnar con otros tres estudios de Hollywood
interesados en el libro de Crichton. que sólo en el primer trimestre de 1993 habría de llegar
a vender casi tres millones de ejemplares. Los directores Tim liurton y James Cameron
:
499
Jurásico, pero sería finalmente Spielberg quien conseguiría que sus negociaciones llegaran
a feliz término, tras el pago de dos millones de dólares. Por su parte, la Universal concedió
materia prima de toda una incréible labor de ingeniería genética, qt¡e permitía a Hammond
lectura. el director revivió su antigtma pasión por tinos animales que fueron dueños (le la
Tierra durante 160 millones de años. Una fascinación que se remontaba a su niñez: “Las
primeras grandes palabras que aprendí Fueron los nombres de diferentes especies de
dinosaurios, y cuando ini hijo Max tenía dos años no sólo podía identificar, sino hasta
pronunciar ‘iguanodón’” (...). Ctmando vi tina excavación de un dinosaurio por primera vez,
trabajaba como si fueran médicos forenses btmscando huellas digitales. Me encantaría pasar
Spielberg y Kennedy iniciaban los preparativos para el rodaje. En primer lugar, se hacía
renombrado prestigio: Stan Winston. Phil Tippett, Dennis Muren y Michael L.antieri.
debían ofrecer los electos especiales. lEí director de Ohio deseaba mostrar auténticos
desarrollado y perfeccionado por George Lucas durante los años 70- no le parecía el más
Winston, que había trabajado en películas como Terminator (Tenninawr. James Cameron,
1984), Alien (A/len, Ridley Scott. 1979) y Terminator 2 (Te rminator 2: The Judgement Doy,
James Cameron, 1991). Al equipo de Winston -un total cíe sesenta dibujantes, ingenieros y
labor comenzó con la construcción de un ejemplar sobre una base de fibra de vidrio y 150
kilos cte ardua, recubierta por una piel de látex pintado. La base fue montada sobre un
simulador de vuelo de seis ejes. réplica exacta del que se emplea en el ejército. Tanto la
plataforma como el cuerpo del tiranosaurio se accionaban desde los mandos de una consola
En segundo lugar, el equipo construyó una réplica a escala del monstruo, cuyos
movimientos eran ejecutados desde su interior por cuatro marionetistas. Una vez ensayadas
las acciones, un ordenador registraba los movimientos y los programaba para que el
maquetas para rodajes con grandes angulares y planos largos, para lo cual comenzó a
animaties para ayudar a los técnicos a preparar las escenas con tiranosatkrios y
velocirraptores.
su sistema Go-Motion. Pero en 1991. cl supervisor de la Industrial Light & Magic de Lucas,
Dennis Muren -ganador de seis óscars-. acababa de experimentar con Terininator 2 tina
pruebas de ILM para Parque Jurásico. Spielberg decidió encargar a la compañía las escenas
502
llegada al Parque, así como varias tomas de gran angular que mostraban a una manada de
dinosaurios junto a un lago. En total, el trabajo de la ILM supuso seis minutos y medio del
dólares. A pesar de que el trabajo de Tippett había quedado considerablemente reducido con
Por último, Amblin Entertainnient acudió a Michael Lantieri, con quien ya había
trabajado con ocasión de los rodajes de Regreso al futuro II y III (Back to the Finure JI y
III, Robert Zemeckis, 1989 y 1990>. ¿Quién engañó a Roger Rabbit? (Who Franwd Roger
Rabbir?, Robert Zenieckis, 1988), Indiana iones y la última cruzada (Itidiana Janes ciad
y plataformas hidráulicas a gran escala, necesarias para los desplazamientos del gran
riranosaurio. También se encargó de elaborar un conjunto de aparejos de cámaras, con objeto
de que pudieran moverse con precisión junto a las creaciones de Stan Winston.
Crichton comenzó la adaptación de Parque Jurásico con un primer borrador, que habría de
sienta tan bien (Dcciii Recomes 1-lcr. Robert Zemeckis, 1992). Mientras tanto, el diseñador
503
reducir de quince a seis el número de especies de dinosaurios, cifra mucho más práctica: la
dilofosaurio y un tricerátops.
Spielberg se refería a esta labor de adaptación en 1993, tras el rodaje: “El problema
es Líue había demasiadas cosas en ese libro. Sobre todo, demasiados dinosaurios. Era
necesario simplificar, había que descartar algunos dinosaurios y definir las líneas maestras
[de la historia]. Además, debíamos hacer creíbles a los dinosaurios. Si no los crees, no hay
película” (2).
(le que el borrador definitivo de Crichton y Koepp resumía buena parte del relato y
condensaba algunos pasajes. Es el caso de la explicación científica del origen genético de los
(linosatIrios, que en el libro ocupa bastantes páginas y que en la película fue ingeniosamente
abreviada mediante un simpático documental concebido para niños, presentado por “Mr.
ADN’.
de Alan y los chicos por el río, su aventura con Los pterodáctilos y el encuentro con el
pequeno tricerátops.
desagradables de la novela. El director quería hacer una película que también pudieran
disfrutar los pequeños y, por supuesto, sus propios hijos. No en vano, la historia que iba a
relatar poseía un poderoso componente fantástico muy atractivo para los niños, y no estaba
dispuesto a deteriorarlo a base de sangre y vísceras. Así, mientras el libro describía con todo
lujo de detalles cómo los dinosaurios devoraban a sus víctimas, zapatos incluidos, ninguna
escena de la película ofreció las imágenes de tales muertes a excepción del abogado Gennaro,
que termina sus días en el estómago del tiranosaurio en un momento que parece relatado en
clave cómica.
(londe el cazador Robert Muldoon dirige la arriesgada operación de introducir lo que parece
ser una fiera de fuerza descomunal en sti madriguera electrónica. Muldoon no puede evitar
que se produzca tín terrible accidente, que cuesta la vida a uno de los empleados. Tras el
tinos mineros extraen cristales de ámbar que encierran mosquitos fosilizados, y que son
parque temático de la isla Nublar para que avalen las instalaciones. Una vez en el Parque,
505
Hammond revela un secreto a sus cuatro huéspedes: no les ha llevado hasta un zoológico
cualquiera. La isla Nublar alberga una maravillosa reserva con seis especies diferentes de
las donaciones genéticas a partir del ADN de la sangre de los animales, extraída de
El matemático lan Malcolm, uno de los invitados al parque, aplica su “teoría del
caos’ al Parque Jurásico, y concluye asegurando que el lugar está destinado a la catástrofe.
Por otro lado, Alan y Ellie opinan qtie no es ético violentar las leyes de la naturaleza.
Minutos despúes, Hammond recibe la visita de sus nietos pequeños, Tin, y Lex, que se
Una vez en marcha, ElIje decide abandonar la excursión para tratar de curar un
tricerátops enfermo. Los problemas surgen cuando el ingeniero informático Dennis Nedry
sabotea los sistemas de seguridad y energía del parque para robar los embriones de varias
especies (le dinosaurios. El Parque Jurásico se sume en el caos: las vallas electrificadas
reserva (Leí tiranosaurio. La tiera prehistórica ataca brutalmente el automóvil de los dos
niños, abandonados por Gennaro. Alan consigue desviar la atención del tiranosaurio. pero
Alan pone fuera de peligro a los dos niños y se encamina con ellos hacia el edifico
506
central del parque. Mientras, Nedry sufre en su huida un encuentro con un dilofosaurio, que
acaba con él. Por su parte, el técnico Arnold abandona el cuarto de control del parque para
restablecer la energía. Ellie y Muldoon encuentran a Malcolm herido, junto a la reserva del
todoterreno.
Mientras Hammond trata de recuperar el control del parque, Ellie y Muldoon salen
del área de control para activar un generador de energía, operación que resulta exitosa. Es
entonces cuando el cazador sufre un encuentro mortal con un velocirrator. Alan y los chicos
regresan salvos al edificio de control, pero deberán resistir el ataque de los raptores. En
medio del acoso, Dcx activa el ordenador central. 1-lamrnod avisa a un helicóptero de rescate
mientras cuida de Malcolm. Alan, Ellie y los niños consiguen salir de edificio, no sin antes
recibir el ataque de dos raptores, que terminarán en las fauces de un tiranosaurio inesperado.
10.1.4. El reparto.
Como suele ser habitual en sus películas. Spielberg acudió a actores poco destacados
a la hora de elaborar el reparto. 8am Neilí. qtie había trabajado en películas como La caza
del Octubre Rojo (71w Hunhtbr ¡he Red 0cm/mr, John McTiernan. 1990) y Hasta el fin
del mundo (Unfil 0w Em! ql 0w World, Win Wenders, 1991). intepretó el papel del
personaje protagonista. el paleontólogo Alan Grant. En 1992. Neilí había sido recompensado
Laura Dern, que encarnó a la doctora Ellie Sattler, había recibido una nominación al óscar
1991).
El matemático Jan Malcolm fue interpretado por Jeff Goldblum, conocido tras sus
de los ultracuerpos (Invasion of¡he Bodv Snarcheiw, Philip Kaufman, 1978) y Elegidos para
la gloria (77w Roght Sflhft, Philip Kautman, 1983). Ariana Richards intervino en el papel de
Lex, la nieta de John Hammond; en 1990 había protagonizado Locos invasores del espacio
(Space In.vaders).
Joseph Mazzello, de nueve años, dio vida al personaje de Tim, el hermano cJe Lex.
El pequeño actor había sido co-protagonista de La fuerza de la ilusión (Radio Flver, Richard
Donner. 1992), y trabajé a los seis años en Presunto inocente (Presumed lnnocent, Alan J.
Pakula, 1990). Otros intérpretes contratados fueron Martin Ferrero como el abogado Donaid
Gennaro, Bob Peck como Robert Muldoon, Samuel Jackson como el ingeniero informático
La figura excepcional del reparto fue el director sir Richard Attenborough, tino de los
Attenborough hizo su debut como director con ¡Oh!, qué guerra tan bonita (O/it, What a
Lave/y War, 1969). a la que siguieron El joven Winston (Young Winston, 1972) y Un
puente lejano (A Bridge Tao Far, 1977). En [982, el director británico produjo y dirigió
Gandhi (Gandhi), que fue galardonada con cinco premios de la Academia Británica y ocho
508
óscars. Entre estos últimos, se incluían los de Mejor Película y Mejor Director, al que
que quedarían completamente arrasados un día antes de que finalizaran las Lomas, después
del paso del huracán Iniki por el archipiélago. Fue entonces cuando el equipo se trasladó al
plató 24 de la Universal en Los Ángeles, convertido en la cocina del edificio de control del
Parque. Allí, bajo la supervisión del ingeniero Stan Winston, se realizaron las escenas del
ataque de los velocirraptores a los nietos de Hammond. El rodaje pasó después a Red Rock
mostraban las excavaciones de Alan y ElIje en Montana. Los intérpretes de estos personajes
en dinosaurios.
El plató 27 de la Universal fue escenario (le parte de las escenas que narraban el
convertido en una auténtica selva tropical. donde Michael Lantieri desplegó sus dispositivos
mecánicos para realizar las caídas del Ford de Tim. Hacia el final del rodaje, el plató 27 fue
decorado de nuevo para preparar la visita matinal del brachiosaurio. el. ataque sorpresa de
cuyos aparatos tecnológicos fueron prestados por varias compañías de Silicon Valley. Por
otro lado, el plató 12 fue destinado a la construcción del interior del centro de visitantes,
donde se rodó la escena final del ataque de los raptores a los cuatro protagonistas. Por
último, el corral del tiranosaurio fue instalado en un estudio de sonido de la Warner Bros.
Allí, Lantieri animó los movimientos del dinosaurio, de 1.500 kilos de peso, bajo la lluvia,
el barro y el viento.
Hacia enero de 1993, el rodaje de Parque jurásico quedó finalizado por completo,
Spielberg viajaba hasta Polonia para iniciar su siguiente producción: La Lista de Sehindier.
destacado en este estudio por su esencia infantil y personalista. Sin embargo, como sucede
con filmes como Loca evasión o El color púrpura. el director de E.T. también quiso
desarrollar en la aventura antediluviana sus principios sobre la familia en una subtrama del
adoptó dos años antes, con motivo del rodaje de Ilook. Como advertimos al tratar sobre el
constante familiar, una de las principales. Hasta 1991, Steven Spielberg ofrece unos hogares
Pero I-Iook concluía con una familia rebosante de alegría. Esto supuso una drástica
ruptura con el pasado, favorecida por el segundo matrimonio del director y la recuperación
Pocos minutos después del comienzo de Parque .Jurásico, el director nos presenta
que le acompaña durante las excavaciones de dinosaurios que está llevando a cabo en
Montana con su equipo. Alan detesta a los niños, como se deduce de esta secuencia. El
doctor comenta con sus colaboradores las características anatómicas del nuevo velocirraptor
miedo!” Alan, molesto por la intromisión del chico -que compara al especimen con un “pavo
del raptor. Tras una desgradable lección de zoología cretécica, Ellie mantiene con el doctor
el siguiente diálogo.
revólver.
- Ese precisamente no, pero sí uno de la misma especie, doctor Grant. Sería
- Rata, rata...
- Y huelen.
precisamente entusiasmado con la idea de formar una familia. Una actitud que contrasta con
Dorinda lo intentó con Pete en la historia de los aviadores. Lou Jean prestó a Clovis el arrojo
que necesitaba para emprender la huida hacia Sugarlanó, en busca del pequeño Langton, y
reunir así a toda la familia. En Hook, Moira habla seriamente con Banning, que está
En Parque jurásico. Ellie también comparte la postura de otras novias y madres. Los
niños, esencia de las familias de Spielberg, fueron la clave de la armonía que se restaura en
¡Iook. Y el director, fiel a aquel principio, es capaz de plantear la cuestión incluso en una
película de acción con dinosaurios. La pugna abierta entre Alan y ElIje, inexistente en la
y Lex: el público objetivo, como les describe su abuelo. Tim, un pequeño de nueve años
apasionado de los dinosaurios, intenta ocupar el mismo coche que Alan, mientras le asedia
- Oye...
- Tim.
Segundos después. Dcx se une a Alan. El paleontógo se queda perplejo cuando la niña
- Ella dice que debo ir con usted. Dice que le vendrá muy bien.
514
Sin embargo, en cuanto surjan los problemas durante la visita a la maravillosa reserva
de dinosaurios, Alan sabrá componarse como un auténtico héroe. Así se comprueba durante
dinosaurio del coche que está destrozando, en cuyo interior se hallan los niños. Minutos
después, trepará al árbol donde se encuentra Tim para sacarle del amasijo de chatarra. Lex,
presa de los nervios, explica que Gennaro les abandonó en medio del peligro. Alan responde
con contundencia:
un protector que progresivamente revela su afecto por los pequeños. Así se pone de
momento entrañable. suavizado por las notas del tema de John Williams, en que los tres
encuentra bastante avanzado. No hay duda de que el paleontógo es un héroe, incluso con su
repulsa incial hacia los niños. Sin embargo, sin la evolución a que Spielberg lo somete, Alan
no sería más que un personaje plano. Los niños son el catalizador que pone en acción las
doctor un sentimiento de paternidad que antes brillaba por su ausencia. La clave de esta
evoltícionan en sentido inverso al del doctor. El doble proceso es un interesante cambio dIc
papeles, también propiciado por la aventura. Cuando comienzan los peligros y el tiranosaurio
hace su inoportuna visita, los dos nietos de Hammond parecen dos criaturas débiles y
asustadizas, inclinadas a la queja continua; pero. eso sí. dotadas de una’ atractiva simpatía.
Sin embargo, en cuanto la acción se traslada al centro de operaciones del Parque, Tin,
y Dcx deberán enfrentarse en solitario con dos velocirraptores. que comparten con el
tiranosaurio un espontáneo ideal de antipatía hacia los humanos. Los niños han aprendido de
Alan. Su comportamiento ha cambiado radicalmente: son dos pequeños héroes, que consiguen
1951). En Cómo convertir un buen guión en un guión excelente, Linda Seger. la experta
transformación que afecta a los protagonistas de esta película: Rose (Katherine Hepburn) y
posiciones temperamentales completamente antagónicas, como sucede con Alan y los dos
hermanos, “En La Reina de Africa -explica Seger-. Rose se vuelve espontánea y libre, y
el bebedor de ginebra, Alnutt, se convierte en un tipo sobrio y sociable. Ambos dan un giro
detonante del intercambio de papeles entre Alan y los nietos de Hammond. Del mismo modo,
las peripecias de Rose y Alnutt a bordo del viejo vapor serán la causa que provoque la
evolución inversa de los dos personajes. La descripción que Seger hace del proceso es
medida que cada personaje afronta los rigores de la situación -continúa Linda Seger-, sus
intenciones chocan, se unen y descubren la necesidad que tiene tino del otro para conseguir
su meta. Cada personaje recibe la influencia del otro y responde a través de nuevas acciones
y nuevas emociones. No son las mismas personas al principio de la historia que las que
en los espíritus de sus protagonistas. Tini y Dcx participan del heroísmo del paleontólogo,
pues los niños han contribuido a restablecer el control del Parqtíe y han conseguido
517
sobrevivir a los dinosaurios -hazaña que no han logrado adultos como Nedry, Muldoon y.
Arnold-. Por otro lado, Alan, el héroe auténtico, ha aprendido a entender a los niños. En la
escena final de la película, mientras el helicóptero sobrevuela las aguas del Pacifico rumbo
al continente, Ellie comprueba el afecto que une a Tim y a Dcx con Alan: los dos niños
duermen recostados junto al doctor. En ese momento, Ellie está segura de que su novio será
Parque Jurásico sigue fiel a la constante de mostrar a las mujeres como claves de
femeninos del director-, mientras que los padres -Arnold Spielberg- son elementos
Ellie desea desde el principio que Alan, su futuro esposo. cambie de parecer respecto a los
hij os.
De esta manera. Spielberg -padre de cinco chicos en 1993- mantiene una continuidad
coherente con la línea que trazó en Hook y vuelve a plantear en Parque Jurásico la
importancia cíe la paternidad en dos dimensiones: en primer lugar, como algo que nace de
primeras críticas hablaron de un regreso dle Spielberg a su estilo de acción más genuino, y
compararon la película con Tiburón y El Diablo sobre ruedas. Pero el director nunca deseó
aparecieran como tina reencarnación del escualo asesino o del camionero psicópata.
Spielberg, que consigue cautivar al espectador desde los primeros minutos del filme. Pero
Nublar. Y, en este sentido. Parqile jurásico está más cerca de Encuentros en la Tercera
Incluso ambos protagonistas podrían parecer algo prosaicos. en cierto modo. Pero un
tiranosaurio en 1993, en plena Era Cuaternaria, es tina amenaza que no pertenece a este
mundo. Si E.T. es el “embajador diel Reino de la Fantasía en la Tierra”, los dinosaurios del
Parque Jurásico bien podrían ser su corte diplomática. Nuevamente, como en la odisea de
Roy Neary, Sieven Spielberg ofrecía quince años después de Encuentros... una mezcla de
Al tratar sobre la versión de Peter Pan en el capítulo anterior hicimos un estudio sobre
Spielberg había roto en Ilook con su tradición de situar únicamente sus historías en una
realidad cotidiana donde irrumpían los fenómenos extraordinarios, si bien la fantasía nunca
se desvelaba en todas sus dimensiones. Pero el viaje de Banning a Nunca Jamás provocó tina
protagonistas de Parque Jurásico son. ciertamente, personajes de la vida rutinaria que se ven
envueltos en tina situación sobrenatural. Pero la fantasía no se cruza en sus vidas a través de
describir cortes con la paralela real según Lina trayectoria serpenteante: en Parque Jurásico,
las dos rectas sc cortan hasta coincidir de modo pleno y fundirse en una sola línea. Alan,
FIlie y los nietos cíe Hammond son introducidos dic lleno en mundo de ilusión, que ahora
aventura, esta vez en forma de ecosistema prehistórico. El director no quedó del todo
satisfecho con su reconstrucción de la isla mágica de Peter Pan, como él mismo reconocio
520
tras el rodaje de Hook (5). Sin embargo, en Parque Jurásico asumió de nuevo el reto de
concebir una nueva ínsula fantástica: la isla Nublar. El resultado fue muy distinto. Nunca
Jamás pudo parecerle un “teatro para niños”, una suerte de fantasía poco creíble; pero la isla
Nublar era realmente la materialización de un sueño, y esto queda patente desde el mismo
momento en que Alan y Ellie descubren que el brachiosaurio que retoza ante sus ojos es un
Tal vez la dificultad de Hook consistió en una falta de referencias a la hora de recrear
hora de concebir el Parque Jurásico. El sueño de los doctores estaba perfectamente madurado
y delimitado: ver hechos realidad aquellos animales prehistóricos, cuyos restos habían
estudiado innumerables veces en sus excavaciones. Alan conocía al detalle la vida de los
dinosaurios, como se pone manifiesto durante la “lección” sobre los velocirraptores que
realizador de Ohio acudió a uno de sus directores de cine más admirados para que encarnara
había comprometido para hacer Chaplin [chaplin, Richard Attenborough, 1991) y no pude
contar con él entonces, y le dije por teléfono: ‘pienso volver a llamarte para mi próxima
película”’ (6).
películas no respondía a un motivo caprichoso. En efecto, tanto Tootles como Hamniond son
dos personajes que tienen bastante en común. Ambos son dos niños-adultos: el primero lo
es en el sentido literal de la palabra. pues se trata de un niño peidido que no pudo regresar
capitalista sin escrúpulos que termina siendo devorado por sus propias criaturas. “Yo no creo
que Hammond sea malvado -explicaba el director de E.T,-. En el libro silo es, pero en la
película no es un ser perverso. Para mí, Hammond sólo intenta entretener a la gente. Hace
todo aquello para ganar dinero, por supuesto, pero en realidad es una mezcla de Ross Perot
y Walt Disney. Es un hombre que cree en los buenos valores familiares. que tiene mucha
intuición para el espectáculo, para agradar a la gente y conseguir que al público le guste lo
Jurásico, no debía ser un malvado. Por eso decidió recrear el personaje a sti ¡pedida hasta
522
el millonario y el director de Ohio parece patente, por lo que podríamos hablar de una
millonario son dos profesionales de la realización de ensueños, dos niños eternos, dos
fantásticos.
isla Nublar a bordo de un helicóptero con objeto de que avalen su reserva. Pero ninguno de
ellos es capaz de imaginar la maravilla que les aguarda, pues el millonario les ha ocultado
la verdad sobre las especies animales del Parque. Hammond disfruta con la preparación de
esta sorpresa y trata a Malcolm y a los doctores como si fueran sus propios nietos. En la
fabulosa escena que narra el descubrimiento del gigantesco brachiosaurio, el anfitrión esboza
una sonrisa felicísima al advertir el rostro boquiabierto de sus invitados, que no acaban de
Hamniond. Sucede durante la visita al centro de control. El propietario del Parque Jurásico
les anima a participar en un diálogo con su propia imagen. Incluso hablará con ella en tina
Más tarde, el millonario les lleva hasta el criadero de dinosaurios. Allí tienen ocasión
- Se les graba en el cerebro la primera criatura que ven al nacer. Les ayuda
a confiar en mí. He asistido al nacimiento de todas las criaturas que hay en esta isla.
diálogo que mantiene con Ellie durante tina cena, mientras Alan y los dos niños tratan de
- ¿Sabe cuál fue la primera atracción qtíe construí cuando me fui de Escocia?
chiquitín y un tío vivo. Y un balancín. Todo se movía con un motor, claro, pero la
gente decía que veía las pulgas. “¡Oh. veo las pulgas. mamil ¿No ves las pulgas?”
Ptílgas payasos, pulgas trapecistas, pulgas destilando.,. Pero en este lugar quería
mostrar algo que no fuera una ilusión, algo qtíe fuera real, algo que pudieran ver y
posibilidades de los humanos, cuyo poder se reduce únicamente a la magia de soñar. Nadie
puede reproducir la ilusión en las probetas de un laboratorio, como tampoco seria lícito
novela de Crichton y en la película de Spielberg. Por ello, resulta más valiosa la ilusión de
Alan y de Tini imaginando dinosaurios que la propia recreación de Hammond. Ellie responde
a estas palabras del anciano propietario aludiendo al fraude que ha cometido con la naturaleza
- Pero esto no es sólo una idea, John, esto hay que sentirlo.
- Tiene razón. Tiene toda la razón. Contratar a Nedry fue un error, eso es
este lugar. Pero también me equivoqué. No respeté esa fuerza lo bastante y ahora se
ha desbordado. Ya sólo importa tina cosa: las personas que queremos. Alan, Lex,
525
Tim... John, están ahí afuera, donde otros han muerto. Así que... (Prueba un poco
- No he reparado en gastos.
La isla mágica de Hammond es, en efecto, otro circo de pulgas. Porque nadie puede
atreverse a colocar barreras a la fantasía para hacer un negocio. Hacer tal cosa es un
atrevimiento que exige un precio mucho más alto que el presupuesto astronómico de todo el
Parque Jurásico. Ningún mortal puede ejercer el derecho de crear la fantasía, La ilusión no
La intención del millonario fue noble, pero incorrecta. Mt¡y similar a la del ratón
porque nunca dominó unos poderes mágicos que apenas conocía. Su deseo de hacer felices
a los niños con tin parque de ilusión le inípulsó a hacer realidad un sueño sólo presente en
la imaginación de los pequeños. Fuera de este ámbito, crear la fantasía con ayuda de la sola
reemplazar a la imaginación humana, que es mucho más poderosa. Ése fue el error de
Hammnod. El millonario esraba convencido cíe que podía encerrar dinosaurios entre verjas
526
electrificadas con 10.000 voltios, que es lo mismo que intentar introducir los sueños infantiles
dentro de una cerca para ponerlos en venta. En la historia, los dinosaurios terminan
imaginadas. Pero Spielberg sabe muy bien que la imaginación no conoce límites. Y en el
duelo final entre ciencia e imaginación, la imposición de ésta última se hace inevitable,
527
asegura con firmeza: “La película tiene tin gran contenido moral. Todo reflexiona sobre la
idea del Parque Jurásico y sobre si debió o no hacerse. Y, desde luego, mi opinión es que
hay algo de inmoralidad en crear otra vez algo que ya ha tenido su oportunidad en la cadena
evolutiva” (8’).
La cuestión moral del filme nos remite obligatoriamente al debate suscitado a fines
del siglo XX sobre la manipulación genética. Michael Crichton, gradtiado por la Escuela de
embriones y el creciente cientificismo. una comente que empuja al hombre de nuestra era
que la ciencia es maravillosamente poderosa. pero que también es una herramienta muy
limitada’’ (9).
Hammond durante una escena (le Parqi¡e Jurásico, en la qtie los invitados del millonario dan
es la mayor fuerza del planeta. pero usted lo esgrime como el niño que ha encontrado
528
el revólver de su padre
(. .
- Creo que es usted injusto con nosotros. Nuestros científicos han conseguido
- Sí, sí, pero a ellos les preocupaba tanto si podían o no hacerlo que no se
científico.
la limitación de las posibilidades humanas, que en Parque Jurásico vienen representadas por
en el inundo técnico y perfectísimo en que se nos introduce hay muchas cosas que marchan
mal. La razón es que los maravillosos aparatos son manejados por hombres, sujetos a todas
las flaquezas ~‘ los errores que nos pertenecen. La visita organizada al Parque Jurásico esté
529
a punto de terminar en desastre, porque el director necesita todo tipo de género de peripecias
escalofriantes que muestren ese inundo con sus tremendas posibilidades y riesgos” (10).
películas como King Kong (King Kong, Ernest B. Schoedsack y Menan C. Cooper, 1933)
y aquellas que trataron el subgénero prehistórico: desde la mítica El mundo perdido (Tite
Losí World, Harry O. I-loyt, 1925) hasta El monstruo de tiempos remotos (Tite Beast,froní
20.000 Fathoms, Bugene Lourie. 1953), pasando por Cuando los Dinosaurios dominaban
la Tierra (When Dinosaurs Ruled 0w Earth, Val Guest, 1969). Sin embargo, el director de
Ohio también aseguraba que la trama moral de su aventura jurásica estaba fundamentalmente
inspirada en un filme ajeno al subgénero: “La idea central es que no se debe jugar con la
naturaleza. Y la película que mejor expresa esta idea es ¡¡lataril [1-latan!.1961], de Howard
Hawks” (11).
530
Capítulo 11
A lo largo de los últimos capítulos, hemos visto cómo la década de los 90 supuso para
marcado por su trilogia adulta, comprendido entre 1985 y 1990, el director retornó a una
etapa que encuentra en E.T., Encuentros en la Tercera Fase y Poltergeist sus películas más
abrir tina segunda etapa en su trayectoria para introducirse de lleno en los misterios de la
madurez. No hay duda de que el filme que mejor condensa y resume esta postura es El
Imperio <leí Sol, todo un símbolo de la muerte de la infancia. Pero en 1990. Steven
Spielberg parecía haber perdido el Norte cíe sus inquietudes profesionales y de su propia
vida. La crisis motivada por su fracaso familiar le indujo a un replanteamiento de sus ideales
personales y cinematográficos. Y los espíritus de Pinocho (la fantasía) y de Peter Pan (la
niñez) regresaron finalmente de su largo destierro, para reclamar el protagonismo que habían
:
531
regresó de nuevo a Nunca Jamás junto a Peter Banning para recuperar la niñez y la fantasía.
Y, con ellas, su estabilidad familiar. Por este motivo, Hook puede considerarse como el hito
que delimita el comienzo de una tercera etapa en Steven Spielberg: la que se abrió en 1991.
532
Pero el regreso a las raíces también llevó consigo la superación de las tendencias que
Por otro lado, la nueva etapa trajo consigo la recuperación de la imaginación infantil,
cuyos poderes quedaban brillantemente restaurados: la magia volvía a regir los destinos del
universo.
desaparecía para siempre. Las familias de los 90 alcanzaban la armonía anhelada por el
director en la primera etapa, y se convertían en un fiel reflejo del nuevo hogar construido
con motivo de su segundo matrimonio. La quinta innovación hace referencia a los adultos,
a los que Spielberg liberaba cíe su siniestra condición gracias a la introducción de la figura
paterna. Los emuladores de Arnoid Spielberg también desaparecían para dejar paso a
protagonistas adultos como Peter Banning y Alan GranÉ, redimidos mediante el
introducía una sexta revisión: el co-protagonismo de niños y adultos, eje de los argumentos
figura del héroe, en el sentido clásico de la palabra. El mito volvía a apoderarse de las
historias del director para elevar la categoría de sus personajes favoritos: los tipos ordinarios,
y de bestias prehistóricas.
reconocía tras el rodaje de Parque jurásico: “lEs impresionante ver en la actualidad cómo
la ciencia avanza hacia un futuro por caminos que nunca imaginamos (...). Adivinando el
aventura como género tras los melodramas de El color púrpura. El Imperio del Sol y
Always, que dominaban el período entre 1985 y 1990. Esta novena revisión, introducida con
¡Iook, permitió al director el regreso a su estilo de acción, surgido con El Diablo sobre
Por último, Steven Spielberg recuperó para stí cine al niño que habitaba dentro de sí,
auténtico inspirador de st¡s historias. Así lo mostraba en la escena de ¡Iook en que uno de
los niños perdidos reconoce a Peter Pan en aquel adulto desastroso llamado Peter Banning.
El peqtíeño Steven volvía a asumir su antigua reponsabilidad como auténtico director de las
534
películas del adulto Spidberg. “A mí me fascinan los niños -aseguraba el realizador en 1993-
y, en cierto modo, en muchas de mis películas trato de ponerme en su lugar para observar
el mundo con su mirada, y también para reírme con su misma risa” (2).
535
11.2. La Lista de Schindler.
el Holocausto que nos presenta a Oskar Schindler, un industrial alemán de los Sudetes,
loza, hasta el punto de salvar de la “solución final” del exterminio a 1.300 de sus empleados,
Lew Rywin, co-productor de la película, resume así el perfil del protagonista: “La
L¿~¡a de Se/tindier no cuenta realmente la historia de los campos. El mensaje de este libro
es más bien que en cada ser humano, con todo lo vil que pueda ser a priori, se puede
encontrar algo bueno. Schindler llegó a Polonia con la idea de ganar todo el dinero posible.
Se fue de ella arruinado, después de haber pagado los derechos de salida de sus obreros y
los gastos de su transporre a Alemania. Nos ha dado tina verdadera lección de humanidad”
(3)
Ben Kingsley representa al jefe contable de Schindler. tín hombre clave en la conversión del
Schindler’s Ark. El director ya deseaba hacer un filme sobre el Holocausto en 1982, año
en que compró los derechos de la novela de Keneally. Diez años después, Spielberg levantó
sufrimiento. El director tuvo que conformarse con filmar en los alrededores del campo y
El rodaje, finalizado en mayo de 1993 al cabo de sesenta y cinco días, se llevó a cabo
según el ritmo agotador que Spielberg st¡ele emplear en sus realizaciones. El guión fue
modificado trece veces durante las filmaciones en Polonia y se añadieron varias escenas,
mínimo, cuatro veces; en otras ocasiones. hasta diecisiete. Al término del rodaje, Spielberg
había filmado suficiente celuloide como para hacer dos episodios de dos horas; sin embargo,
la película debía durar 110 mintitos. Por las noches, el realizador trabajaba en el montaje de
Parque .Jiras¡co.
Para realizar este filme, el director se inspiró en Korczak. del polaco Andrzej Wajda,
quien acudió junto a Spielberg en diversas ocasiones del rodaje en calidad de amigo y
consejero.
537
La Lista de Schindler plantea un tema muy personal para Spielberg, pues algunos
“Probablemente no tenga público para esa película -declaraba en 1992-, pero siento que debo
hacerla, tanto para mí mismo como para la historia. Nadie en Hollywood trata el exterminio,
Como sucede en Hook, el director vuelve a hacer un homenaje a la familia, esta vez
personalista, dado el carácter explícito cíe sus implicaciones autobiográficas y la tragedia que
aquellos que desarrolló durante su segunda etapa, pero la cuestión familiar destaca en el
nuevo filme por su protagonismo. Y este factor introduce La Lista de Schindler en una
Por otro lado, debe tenerse en cuenta que el director deseaba hacer esta película desde
La Lista de Sclilinder también guarda una poderosa conexión con la niñez del pequeño
Steven.
Durante una entrevista con el crítico francés Franqois Forestier. el director recordaba
uno cíe los aspectos más dramáticos de su infancia, a propósito de la impresión que le
produjeron los tatuajes que marcaban los brazos de algunos de stís parientes: “Yo tenía tres
538
años, y veía esas cifras. La gente que se reunía en mi casa eran supervivientes. Venían a
tomar las lecciones de inglés que mi abuela les daba. Mi madre nació en Estados Unidos, y
mis abuelos vinieron de Rusia y de Austria. El sufrimiento que sentí cuando me enfrenté con
1993 era, sin duda, una fecha más propicia que 1982 para abordar un tema religioso.
Hacia un año que Steven Spielberg acababa de convertirse al judaísmo: “Es gracioso que esté
más cualificado para hacer esta película que ninguna otra de las que he hecho,.. Estas son
realmente tuis raíces” (6). Como señalamos en el capítulo dedicado a Hook, el director había
sido educado en la fe judía por sus padres y abuelos; sin embargo, el joven Steven dejó de
practicarla a los catorce años, cuando murieron sus abuelos. El regreso a las raíces parecia
quiebro en la trayectoria del director, tras un bienio dominado por Peter Pan. Nada más lejos
hace en la familia y en la propia vida de Steven Spielberg: en sus raíces, como él mismo
advierte. El director no parece dispuesto a alejarse del intimismo vital que preside su cine,
Por otro lado, la diferencia de géneros que marca la carrera profesional del director
puede insinuar la tentación de considerarle como un artista incoherente, unas veces dominado
por la pasión comercial y otras por las ansias de conseguir la profundidad que le niegan sus
detractores. Contra este argumento responde el mismo Spielberg: “Se me considera a menudo
una máquina de hacer dinero, pero yo no ruedo más que los proyectos que me interesan.
superficiales. revela tina genialidad poco común en el manejo de los géneros, que le permite
stípuesto. en Parque jurásico y en La Lista de Schindler. Toda su obra brota de stí propia
intimidad, del niño que lleva dentro. Pero la genialidad no se iniprovisa: se gana con la
540
experiencia técnica e interior. Y, si algo conoce Spielberg, es su propia personalidad.
A propósito de este aspecto, Neil Sinyard atribuía el triunfo del director de E.T. a
éxito es atribuible a la forma en que Spielberg nos convence de que su humanidad y sus
Steven Spielberg pertenece a esa casta de directores que lleva a gala su romanticismo,
enemigo de una deshumanización que también empieza a hacer estragos en el séptimo arte
a fines de milenio. Como George Lucas y Francis Ford Coppola, el director de Ohio es tin
romántico que abunda en los dramas del hombre desde el género y el mito. Y este rasgo
cohesiona poderosamente toda su filmografía para convertirle en un juglar del teatro humano,
Pero, por encima de cualquier otra consideración, Steven Spielberg no es más que un
niño grande de diez años que se escapó de los jardines de Kensington para no crecer nunca,
nunca más, vivir mucho tiempo entre las hadas, descubrir la alegría de ser padre y divertirse
en tin estudio de cine. Aquella mágica habitación que otro muchacho prodigioso llamado
Orson Welles definió tina vez como el mejor tren eléctrico que podía disfrutar un niño.
541
Conclusiones
aúna y da sentido a las tendencias que conforman el estilo intimista y peculiar del director
norteamericano.
Llegados al término de esta investigación, tan sólo resta enumerar las conclusiones
que se desprenden díel estudio sobre la niñez y sus referidas implicaciones artfsticas y
- Existe cina evolución en la obra cíe Spielberg, que disctírre según el desarrollo de
- Esta evolución viene condicionada por una motivación personal del director. De ello
hemos seguido en esta tesis para estudiar la evolución del concepto de infancia.
períodos posteriores.
1.1. Esto se debe, por un lado, a que buena parte de la obra de Steven Spielberg se
reduce durante esta etapa a espacios y series de televisión, realizados “por encargo” en la
1.2. En segundo Itigar, el director todavía no había fraguado en este período un estilo
propio que le permitiera mostrar sus principios íntimos sobre la cuestión infantil.
1.3. Ademas, los tres proyectos cinematográficos que desarrolla entre 1969 y 1975 -
El Diablo sobre ruedas, Loca evasión y Tiburón- responden a estímulos creativos en los
que prima la acción sobre la interioridad de los personajes, lo cual implica una tercera traba
al desarrollo de sus concepciones sobre el mundo de la infancia (no debe deducirse de esto
2.1. Encontramos tales subtramas en la importancia que se concede a los niños como
victimas del escualo asesino en Tiburón, en el hijo del protagonista de este filme, y en la
en un capítulo de la serie The Psychiatrists, que lleva por título Tlie Private World of
Martin Dalton. Se trata de una obra interesante por ser la primera en que el director trata
el inundo interior de tin niño. Sin embargo, el episodio no deja de ser un caso aislado.
1. Steven Spielberg desarrolla sus principios sobre la infancia a través de sus propios
1.2. Los protagonistas infantiles son niños solitarios, hijos de padres separados
(Elliott) o inexistentes (Barry), que buscan una amistad especial porque no la encuentran en
1.3. La fantasía se concibe como el ecosistema vital cíe los personajes infantiles,
1.4. Existe una dualidad maniquea entre la figura paterna y la materna. La primera
suele ser causa de traumas infantiles, y se manifiesta en tipos débiles, incomunicados con sus
hijos. La segunda dará lugar a personajes fuertes pero sensibles que, en ocasiones, son
ciertas películas de aventuras y fantasía (como Gunga Din, El Mago de Oz, Lawrence de
Steven en los misterios y prodigios de la ciencia, elemento que aparece asociado a la infancia
545
y a la fantasía.
temperamento de los protagonistas de su cine, así como en la atmósfera que ambienta sus
historias. Tiburón, El Diablo sobre ruedas, E.T. y, fundamentalmente, Poltergeist, son los
infancia del director. Los protagonistas infantiles de su cine también se situarán en este
2. Dt¡rante este período, la fantasía aparece como la dimensión más poderosa del
universo. Tan sólo los niños son capaces de sintonizar con ella, de una forma
2.1. El director no concibe la dimensión fantástica en toda su plenitud, sino como tina
esfera que en ocasiones se manifiesta en la vida real a través de los espíritus infantiles (Elliott
De ella depende la propia existencia del inundo fantástico. Steven Spielberg sigue a J.M.
Barrie, quien escribe en Peter Pan que las hadas mueren cuando los niños dejan de creer en
ellas.
2.4. Tales conexiones entre realidad y fantasía siempre llevan consigo tina
demostración del poder de la imaginación infantil. Los protagonistas ven realizados sus
PI/loCha.
2.5. La fantasía es empleada por Spielberg corno una forma de escapismo, que
ocultos en las habitaciones infantiles: los armarios pueden ser santuarios de personajes corno
E.T. . o puertas que comunican la realidad con la dimensión mágica. como sucede en
3.1. Uno de los criterios ftíndamentales de este estilo es la preferencia por personajes
extraordinarias.
3.2. El estilo narrativo de Spielberg se plantea desde la perspectiva de los niños. Este
criterio no sólo afecta al desarrollo argumental de sus guiones, sino también a la técnica
infantil es presentado como una dimensión absoltíta. que posee unas leyes rigurosas.
3.4. Fruto de esta fascinación. el director muestra la infancia y la madurez como dos
mundos contrapuestos. Los adultos son personajes siniestros, destructores de la fantasía, que
protagOnistas.
548
3.6. Las historias de Steven Spielberg suceden siempre en entornos familiares,
3.7. El género representativo de esta etapa es la aventura fantástica, por ser el que
tendencias infantiles de Steven Spielberg. Tales constantes son mostradas con mayor
perfeccionamiento en E.T., el Extraterrestre, que viene a ser una revisión del filme
anterior.
Guiler y Elliott) para redimir su propia niñez. En tín segundo plano, Spielberg se
identifica también con algún personaje adulto y secundario de sus historias (Keys>,
por la niñez, Spielberg pasa a tratar sobre la muerte de la inocencia. Con este
2. El filme más representativo de este período es El Imperio del Sol. Junto con El
2.1. El director plantea el crecimiento como el inicio de una etapa adulta, marcada
(Jim Ballard y Celie en El Imperio <leí Sol y El color púrpura) o adultos (Pete en Always).
2.3. La madurez se manifiesta como tin proceso crítico que sucede con motivo de
2.4. Los protagonistas de las historias de esta etapa todavía conservan restos infantiles
en sus temperamentos.
550
2.6. El advenimiento de la madurez provoca en los personajes un enfrentamiento con
humanidad. El Imperio del Sol desarrolla csm tesis hasta sus últimas consectíencias.
4.1. Los protagonistas infantiles. Jim en especial. poseen tinos rasgos comunes con
amigos. pasión por los aviones. admiración por la figura materna (únicamente en El color
púrpura y Always).
4.2. En segundo lugar, Spielberg proyecrn las situaciones de su vida personal a través
5.1. Las familias mantienen su aspecto caótico, pero la incomunicación adquiere una
este período, la idea de separación sufre tina agudización que marca las tramas principales:
el dolor de Celle tras perder a su hermana: la aventura de iim durante la guerra: y la historia
Por otro lado, los protagonistas de El color púrpura y El Imperio del Sol
la realidad. Puede decirse que, en esta etapa, fantasía y realidad sí se mantienen como dos
rectas paralelas que jamás llegan a cortarse. Always es una excepción, pues Spielberg
encerrados en su aislamiento: Jim y Pete son los casos más representativos, Celie, por su
parte. es la única protagonista que consigue salir de la soledad, no sin antes pasar por toda
dispares: la Georgia rural de comienzos de siglo, Shangai durante la segunda guerra mundial,
5.7. El optimismo infantil de la segunda etapa, presidido por el espírhu de Pete, Pan,
es reemplazado por una visión pesimista de la vida. El destino es cruel con los protagonistas
de la ul/ogía adulta.
5.8. Dios aparece de un modo irás explicito y personal en este período: en forma de
Imperio del Sol: y como director latente del drama celestial vivido por Pete en Always.
tempo pausado. más proclive a la introspección intimista y reflexiva de los personajes. Con
todo, las historias de la trilogía adulta incluyen algunas escenas de acción que llevan el sello
familiar a finales de los 80. Hook es la película que marca este nuevo giro en la
trayectoria profesional del director. Spielberg retorna las mismas tendencias que
paternidad, tal y como sucede con Jack y Peter Banning en Ilook. Los padres quedan
1.2. Fruto de esta reconciliación, las familias alcanzan tin mayor protagonismo y
recuperan la armonía.
1.4. El espíritu de Pinocho vuelve a inspirar las historias (le Steven Spielberg. Los
1.5. Restablecimiento del espíritu cíe Pete, Pan. Como consecuencia, la imaginación
infantil es restablecida como rectora del universo. Sus poderes también pueden ser utilizados
2.1. De nuevo, los niños son los personajes que mejor sintonizan con la fantasía. Los
2.3. Spielberg regresa a su antiguo esquema, que representa fantasía y realidad como
dos rectas paralelas que pueden llegar a cortarse. La Geometría Euclidiana vuelve a caer en
desgracia.
2.4. Ciencia y fantasía se reúnen. Parque Jurásico es el ejemplo que consagra este
continúa inspirando la obra creativa del director, que retorna a su antigua tendencia
3.1. Así sucede con personajes infantiles como Jack Banning en Hook y Tim en
Parque jurásico.
555
3.2. Respecto a los adultos, las proyecciones se dan en protagonistas como Peter
3-3. En esta etapa, los personajes principales son adultos que recuperan su infancia
se da como subtrama.
5.1. La separación. constante en todas stis historias, concluye con la reunida thmiliar,
personajes: así sucede en Hook y en Parque Jurásico. El padre deja de ser la causa de la
e hijos -Iiook-.
556
5.4. Las figuras femeninas -madres y novias- continúan prevaleciendo sobre las
5.6. Spielberg retorna a su tipo de protagonistas favoritos: los héroes vuelven a ser
5.8. La fantasía continúa irrumpiendo en los escenarios reales de las películas, pero
esta vez de tina forma absoluta: los personajes llegan a verse inmersos en auténticos
5.9. La infancia vuelve a ser tratada como valor absoluto y punto en el que convergen
NOTAS Y REFERENCIAS
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Guiones cinematográficos
1941
Robert Zemeckis y Bob GaJe
Gremlins
Chris Columbus
Goonies
Chris Columbus
FOX, Steve
Entrevista emitida en 20/20, de la cadena ABC. 24 de junio de 1982.