A) Tratamiento textural, B) Concepción armónica, C) Determinación formal

Fêtes/Debussy II Mov. Sinfonía de los Salmos / Stravinsky Música para Cuerdas, Percusión y Celesta/ Bartók
A) Relativismo entre figura y fondo: Unidades que se mantienen en el Contrapunto fugado: primero, instrumental, cc. 1.28, presentación del sujeto en cc. 1-5 en Contrapunto imitativo: c.6, viola 1 introduce melodía de carácter
tiempo y generan indeterminación de figura/fondo, como cc. 102- el oboe 1. Entradas sucesivas en cc. 6-10 en flauta 1, una 5ta arriba folklórico, es imitado en c.10 por violín 2; cc. 14-15 imitación al unísono
109, material de flauta, oboe, corno inglés y clarinete podría ser (al estilo de las fugas del período Barroco, rasgo neoclásico) ; cc. 13-17 flauta 3, 8va abajo; entre violín 3, 4 y viola 2; división antifonal de las cuerdas, cc. 10-14 (rasgos
melodía, o cuerdas podrían ser melodía (relativismo). indefiniciones cc. 18-22 en oboe 2, 5ta arriba del último. En c. 29 presentación de nuevo sujeto, c.29- 33, neoclásicos). Contrapunto rítmico y tímbrico: cc. 24-30, melodía con
métricas que sin embargo tienen coherencia interna (percepción). presentado por soprano. Entradas de las otras voces: c.33-37, alto, una 4ta abajo; cc,39-43, acompañamiento: elementos claramente discernibles por su articulación
Estratificación de niveles expresivos en líneas melódicas tenor, una 8va abajo; cc.43-36 en bajo, una 4ta debajo del tenor. Mientras se desarrolla esta (melodía legatto vs. Piano stacatto), además de arcos que se articulan en
coexistiendo: cc.102-109 materiales con cargas expresivas segunda fuga en las voces, seguimos escuchando el sujeto de la primera fuga en los distinto momento en cada bloque instrumental (acompañamiento articula
claramente discernibles entre cuerdas (articulación legato, melodía en instrumentos (doble fuga) ej: c. 32 primer sujeto en el oboe. Sección homofónica: sección cada dos compases, mientras que la melodía realiza un primer arco de dos
Do jónico) y maderas (articulación stacatto, figuración regular en climática cc.71-88 cambia la articulación. Si bien al oído se trata de una homofonía, compases, pero articulando a mitad del compás). Estratificación de la
tresillos, utilización de cromatismos, textura imitativa hacia el Stravinsky capitaliza materiales motívicos de las dos fugas, e incorpora un nuevo material, textura: acentuaciones, apoyaturas: cc. 20-21 violines 3,4 trinos por tonos,
interior). Manejo de la resonancia y de la utilización física: cc.24- apuntillado, que anticipa en el stretto anterior. En el interior de la homofonía se pueden c.22 piano articula stacatto y violines 2 glissandi asc. y desc. c.23 melodía
25 no sólo se trata de un bloque armónico en sentido de alturas, sino distinguir todos estos elementos. Las voces tienen, con respecto al resto de los legato en vl.1 y celesta.
de configuraciones tímbricas: la resonancia del acorde y el trémolo instrumentos, un mismo nivel jerárquico: no están en una relación de figura/fondo, sino
del timbal se funden en el ascenso de las arpas y funcionan como que coexisten con el resto formando parte del entramado polifónico.
articuladores discursivos.
B) Armonía horizontal: desarrollos armónicos con sensación de No hay centro tonal claramente definido, se orbita sobre Dom: por ejemplo, notas iniciales Coexistencia de varios sistemas (relatividad poli-sistémica): ej: cc.24-30
permanencia (friso armónico): cc. 116-127 acompañamiento. do-mib, y la insistencia sobre las mismas, nos remiten a un Dom. Sin embargo, observamos, melodía de violines 1 y celesta escala cromática con giros propios de la
Armonía no funcional: elegida por su color, calidad de resonancia y en este sujeto, algunos rasgos melódicos, como el salto de 5ta aumentada en c. 1 (mib si), que tonomodalidad (bordaduras, pero cromáticas), en piano y el resto de las
efectos sonoros, y ya no por su posición funcional dentro de una se repite en cc.2-3, y que en c.4 lo encontramos en el salto reb-la, o en el hecho de que la nota cuerdas, bloques de 7ma paralelos que ascienden y descienden por
secuencia armónica más larga. Ejemplo: utilización de acordes si no resuelva al do. A su vez, la cola del sujeto presenta un cromatismo, como se observa en semitono. Violines 3 y 4 bloque dispuesto por tonos (re#, fa, sol, la). Canto
paralelos, cc.9-10, sobre las notas Reb-Mib-Reb-La-Sib). cc. 4-5. Tonomodalidad como material (la recuperación tonomodalidad como rasgo litúrgico claramente organizado en cello, carácter ceremonial que contrasta
Yuxtaposición de sistemas: utilización de escalas modales, incluso neoclásico). Sujeto presentado en soprano, armonía funcional sobre Mibm. Distintos planos con melodías de carácter folklórico. Bimodalidad, giros que se producen
en una misma idea melódica, ej. cc.3-8 melodía en corno inglés y armónicos: maderas comienzan a alejarse de dicho centro. Por ejemplo, el reb del c.32 del en dif modos coexistiendo. utilización de los ejes axiales a partir del
clarinete en fa dórico; cc. 9-12 en flauta y oboe en lab m (bachiana); oboe. En c.33 entran las alto, Sib como centro; toque de las cuerdas en el segundo tiempo del máximo alejamiento. Utilización de diadas: ej. comienzo timbal si-fa#, c.9
cc. 15-16 fagot y cello en hexatónica sobre re; cc. 19-20 hexatónica compás, la-sol-la. Armonía percusiva. Aglomeración interválica utilizada percusivamente , viola re-mi, completan tetracordio y sirven de base para organización
sobre mib (detalles que modifican el discurso sin desarrollo). en sección climática: cc.71-83: comienzo da la sensación de rasgos tonomodales en Sol m, modal pentatónica. Melodía no sólo rapsódica: articula hacia el interior
pero a medida que avanza se comienza a densificar cada conglomerado vertical, perdiendo como declamación de texto en versos.
así la noción de un centro.
C) Forma Scherzo: Scherzo: cc.1-115, trío: cc.116-173, scherzo: Doble fuga: Presentación del sujeto I cc. 1-22, episodio cc.23-29, presentación del sujeto II Forma puente: A: cc. 1-19 sección imitativa estilo húngaro; B: cc.20-45
cc.174-251, coda: cc.252-279. Cambia desde los detalles el cc.29-46, episodio II cc.47-51. Stretto (material del sujeto II), finaliza con una sección a melodía “rapsódica”, glissandi C: cc.45-65 sección climática, imitación en
discurso compositivo: a través de pequeñas variaciones da lugar a capella con una semicadencia sobre el V de Sibm; cc. 52-60, stretto (material del sujeto I) dinstos timbres/articulaciones muy variadas; B’: cc.65-74
unidades más largas, ej: cc.3-8 melodía en corno inglés en escala comienza con un claro acorde de SibM (tercera de picardía) cc. 61-69, sección climática cc. melodía+gissandi; A’: cc.75-83 sección imitativa. Articula con el xilofón:
dórica de Fa, luego es presentada en flauta y oboe en cc.9-12 sobre 71-83, coda 84-88. Sección climática: Articulada por un compás de silencio, cambio de En cc. 1-5 el gesto del xilofón de not a repetida aguda (rítmica claramente
escala bachiana Lab, hexatónica sobre Mib en fagot y cello. textura también; articulación como elemento discursivo: hasta ahora, legatto casi siempre, relacionada con la serie de Fibonacci 1,1,2,3,5,8, y a modo de llamado de
Tratamiento dinámico como articulador discursivo: en el paso del aquí, cada nota con acentost. Secciones discernibles por distintos aspectos del discruso: toaca) es muy imponente al oído, con una carga nemotécnica muy fuerte.
scherzo al trío (cc. 115-16) fff en 115 en un punto climático y ppp en c.29 articula cambiando completamente la instrumentación, el episodio finaliza con sub.p, Elemento discursivo en sí mismo: c. 17 la aparición del xilofón indica un
116. sujeto comienza con mf; c. 52 cambios tímbricos y de dinámica. cambio de sección. Lo mismo en cc.31-33 y en el final del movimiento.