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Los árabes, la música y la política.

Notas preliminares

Kamal Cumsille Marzouka

Universidad de Chile

Existen abundantes estudios históricos y musicológicos sobre la música árabe, sin embargo,

la consideración de la «música en su disponibilidad política» en las sociedades árabes –para

parafrasear el título de esta mesa-, es algo que ha sido escasamente explorado y

considerado como elemento para el estudio de la política de los árabes, al contrario que

otras artes como la literatura y en especial la poesía, que viene ya considerada desde Ibn

Jaldún como «el registro de los árabes». Sin embargo, las sociedades árabes son tan

musicales como poéticas, e incluso más musicales pero, la música no goza del lugar que

tiene la literatura para el estudio de las sociedades árabes. El porqué de esta tendencia, es

algo desconocido para nosotros e inabordable en el tiempo del que disponemos. Nos

enfocaremos en cambio, en plantear algunas líneas generales que permitan dilucidar el

lugar de la música en la cultura y la política árabes.

Habría que comenzar por hacer mención a que una de las figuras intelectuales más

importantes del Islam clásico, el filósofo Al-Farabi, era también músico, y no solo él,

también Ibn Bayya –Avempace latinizado-, el padre de la filosofía en Al-Andalus, y en

ambos, la música constituye un referente fundamental para sus reflexiones filosóficas más

profundas. Tenemos que uno de los principales renovadores de la literatura árabe moderna,

el conocido y mal recibido Gibrán Jalil Gibrán, tuvo aprendizajes sobre música y de hecho

1
su primer libro publicado en 1905 se tituló precisamente «La Música»1. En él, se ponen en

relación las sensaciones que evoca la poesía con las sensaciones que evocan los diferentes

modos que hacen el sistema de los maqamat de la música árabe, algo que no funda Gibrán

en la tradición literaria árabe, sino que antecede incluso a Al-Farabi. Sin embargo, el de

Gibrán es el primer texto literario árabe moderno en busca de una estética de lo sensible a

partir de la música como expresión poética y planteado de un modo teórico: una relación

entre esa teoría tradicional del nahu al ‘arabi (la antigua filología árabe) de los maqamat,

los pies métricos de los versos, y el iqa’, la rítmica –en música, percusión-, con una

descripción de los estados de ánimo que producen los maqamat (en tanto modos

musicales), por cierto, como descripción de las sensaciones de su época, y es lo que será el

proyecto literario de Gibrán, incluso en obras posteriormente escritas en inglés. En esta

misma línea, tenemos a uno de los más importantes poetas árabes contemporáneos, el

palestino Mahmud Darwish, quien siempre se consideró un compositor, ya que hacer poesía

era, según su concepción, hacer música.

Pero más allá de estas menciones, que forman parte de la vasta historia del tema de la

música en el pensamiento y la literatura árabes, que son los objetos convencionales del

arabismo, habría incluso que mencionar –y quizá es lo más importante aún-, que la música

es algo sumamente decisivo en la vida de los árabes. No tiene en general una dignidad “por

sí misma” –esto será una muy reciente importación de la performance occidental-, pero el

mismo hecho que cumpla siempre una función, la hace estar presente en todos los aspectos

de la vida de los árabes. Y lo más interesante es que constituye una vida en común.

1
Gibrán Jalil Gibrán. Al-musiqa, El Cairo: 1905.

2
El concepto estético que sostiene esa vida en común se llama tarab y significa algo así

como goce o éxtasis estético común, el tarab no es una expresión individual, es siempre

una sensación común, es la más pura expresión del sentido común. Es el juicio estético de

la música en potencia, pone en conexión al músico y a la audiencia a través de una

imaginación en común que se produce en un ambiente que ha evocado ciertas sensaciones,

de manera que el músico más valorado de acuerdo a la noción de tarab, no es aquel que

hace una mejor performance, sino precisamente aquel que produce una sensación en el

público por lo que evoca, lo que hace imaginar, más que por lo que él mismo muestra. La

música árabe por ello tiene su núcleo en la improvisación, tanto en el taqsim –la

improvisación instrumental- como en el mawwal –improvisación con la voz. Es muy fácil

constatar esto, basta ver en youtube un video de Um Kalthum para ver que en cualquier

instante inesperado, todo el público, sin ponerse de acuerdo, estalla conjuntamente en

éxtasis en general expresando un allah w akbar irrumpiendo en el desarrollo de la obra,

muchas veces parando y obligando a la orquesta a repetir la parte que los ha extasiado.

Quizá sea un dato que no esté de menos recordar, que para el funeral de esta gran cantante

se suicidaron cientos de personas, al igual que para los de Abdel Halim Hafez, igualando o

superando los honores de parte del pueblo para los funerales de grandes líderes políticos,

como por ejemplo Gamal Abdel Nasser.

Incluso por sobre estos interesantes detalles, se encuentra el hecho, más interesante aún, de

que la vida en común que constituye para los árabes la música, es realmente lo que se puede

llamar una «experiencia cotidiana». (Haciéndonos cargo aquí de los diagnósticos de

3
Benjamin y Agamben acerca de la pobreza de experiencia2 –en el sentido de vida rica en

acontecimientos- en la época moderna, causada por la catástrofe de la guerra. Pues en el

mundo árabe, a pesar de haberse vivido guerra tras guerra hasta el día de hoy, la

experiencia sigue siendo un descriptor de los estados de ánimo de la cotidianeidad de los

árabes. Que los árabes vivan con experiencia lo muestra el hecho de que son una cultura en

la cual los refranes tienen un lugar de autoridad, al igual que la religión –al menos en el

sentido de ligazón política y orden ético-social-, y en la medida en que el refrán tiene lugar

de autoridad, tiene también lugar de verdad. Y si el refrán tiene lugar de verdad, lo tienen

también los poemas y las canciones. Así, las sociedades árabes, por ejemplo, no son

sociedades en que los poetas tengan un lugar, en cierta medida, marginal. No, son

reconocidos artistas, que llenan estadios para recitales, que participan de grandes festivales

de poesía del mundo perteneciente a su universo cultural- lingüístico). Esta «experiencia

cotidiana» común de la música, puede verse en el hecho –muy impactante por lo demás- de

que en la mayoría de los países árabes, exista una especie de canon –no establecido por

nadie pero por todos-, de acuerdo al cual la mayoría de las radios tocan cada día por la

mañana a Fairuz y por la tarde a Um Kalthum. Ambas mujeres, la primera libanesa y la

segunda egipcia, por cierto no cantaron para convertirse en eso, pero han legado esa

experiencia cotidiana en común, absolutamente moderna –es música producida desde los 30

en adelante, con orquestación moderna e instrumentos importados-, en compilación con la

gran poesía tanto clásica como moderna y contemporánea. Por cierto, se trata de una

experiencia en común, y no de una «experiencia-límite» devenida «experiencia de masas» –

2
Véanse Benjamin, Walter. El narrador; Introducción, traducción, notas e índice de Pablo Oyarzún R.
Santiago: Ediciones Metales Pesados, 2008, p. 60. Y Agamben, Giorgio, Infanzia e storia. Distruzione
dell’esperienza e origine della storia. Torino, Einaudi, 2001, p.5

4
como dice Agamben sobre la cultura occidental en Idea de la prosa3- sino de una

experiencia límite cotidiana en común, ya que el tarab es siempre una experiencia límite y

en común, es un instante de éxtasis verdadero, y es verdadero en el sentido en que su

asidero no es subjetivo, tampoco objetivo, sino común.

Así por ejemplo, en Um Kalthum como en los otros cantantes egipcios que hemos

mencionado – Abdel Halim y Warda-, se reúne la poesía de Omar Khayyam (Um Kalthum)

con la de Elía Abu Madi o Nizar Qabbani (Abdel Halim), se le canta tanto al rey Faruq

(Abdel Wahab) como a Nasser, se le canta a la patria árabe y al socialismo (Abdel Halim).

En cuanto a lo estrictamente musical, compusieron para ella las más importantes figuras de

la música tradicional así como de la contemporánea (de Mohamed Qasabji, Riad el Sonbati

y Abdel Wahab a Baligh Hamdi, Mohamed El Mugy y Sayed Mekkawi), y se expone lo

máximo del tarab tradicional, y a la vez se va dando la irrupción de nuevos instrumentos y

ritmos (teclados, guitarra eléctrica, violín eléctrico, acordeón, saxofón, batería, entre otros)

a través del encuentro con la Europa moderna. Una absoluta mezcla indistinguible entre

tradición e innovación, entre clásico, moderno y contemporáneo. Eso es lo que acompaña el

atardecer de la mayoría de los árabes.

A su vez Fairuz, la libanesa que se ha convertido en la cantante del despertar cotidiano de

muchos árabes, y que es un poco posterior en el tiempo a Um Kalthum, reúne en su música

desde la poesía de Al-Mutannabbi, Abu-Nuwas, Ibn Yubayr (entre varios de los más

3
Agamben, Giorgio. Idea della prosa. Quodlibet, Macerata - Italia, 2002.p. 74

5
grandes poetas clásicos), así como la de Ahmed Shawqi, Gibrán Jalil Gibrán4, Elía Abu

Madi, Mijail Nu’aymah, y también Nizar Qabbani, de entre los grandes de la literatura

moderna y contemporánea. En lo musical, lo sustancial le fue compuesto por su marido

‘Assi y su hermano Mansur Rahbani, cuyo hijo Ziad también es músico y compositor,

quien también desde fines de los 70s ha compuesto gran parte de la música de su madre, y

que él mismo, además de afamado músico y compositor, ha destacado como un importante

escritor, dramaturgo, montajista y crítico político. Para Fairuz también compuso Riad El

Sunbati en un álbum con Um Kalthum y Farid El Atrache – otra leyenda del tarab y de la

música y el cine amorosos en el mundo árabe de los 50s a los 70s. Los Rahbani, que fueron

una verdadera escuela en el Líbano y, en general para la música árabe – George Wassouf, el

llamado “Sultán el tarab” se considera inspirado por Melhem Barakat, discípulo de los

Rahbani, gran exponente de la música árabe de los 80 hasta el día de hoy-, tuvieron el

mérito de compilar toda esta tradición literaria con una tradición musical que va desde Al-

Andalus, a Sayed Darwish (Egipto de la Nahda), así como a las melodías populares

libanesas y su extraordinaria propia composición, y llevar todo eso a la representación

teatral, un arte emergente en el mundo árabe recién bien entrado el siglo XX.

Apuntados estos elementos sobre el lugar de la música en la vida cultural de los árabes, es

de esperar una aguda función política de la misma. En realidad, en la música árabe post-

nahdí existe todo un género de música política, que se conoce como aghani wataniyah,

canciones patrióticas. Aquí se inserta la música anticolonial, antiimperialista, nacionalista

4
Entre ellas destaca la famosa canción ‘atini al nay wa ganni, dame la el nay y canta, perteneciente a su
libro al mawakib, estancias; y Al-mahabba (amor en el sentido de pasión que invade los sentimientos, amor
como afección e inclinación) inspirada en el poeta belga Maurice Maeterlinck, cuyos textos conoció en su
primera estancia en EEUU.

6
árabe y por Palestina. Las figuras más conocidas en este género son, entre otros: Sheij

Imam, Marcel Khalifeh, Julia Butros.

Entre las temáticas, además de exhortos a la unidad árabe, Palestina es, sin duda, el tema

más recurrente y permanente en este género. Y Palestina es también el lugar que nos

muestra a la música en su más extrema disponibilidad política. La configuración de la

escena musical palestina radicada en propio territorio palestino desde los 90s, ha llegado a

producir el extraño fenómeno de la formación de un cierto “mercado” musical y cultural,

donde los artistas más famosos son los que cargan su producción de discurso político y

contrariamente a lo esperable, aquellos que cantan “pop” son los que menos logran

consagrar carrera.

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