TEATRO

La dramática constituye uno de los principales

géneros literarios. Presenta, de manera directa, uno o varios
conflictos a través de uno o varios personajes que
desarrollan sobre la escena el argumento gracias,
fundamentalmente, al diálogo. El teatro o dramática se
presenta ante los posibles receptores de dos maneras:
mediante la actuación de los actores sobre un escenario
delante del público o a través de la lectura de la obra como si
se tratase, por ejemplo, de una novela. De todos modos, las
obras teatrales están concebidas para ser representadas, y
cualquier lectura personal no es más que un ejercicio
incompleto, ya que hemos de prescindir de elementos tales como la música, la iluminación, el
movimiento de los actores.

Características del género dramático

Así, este género literario cuenta con las siguientes características básicas:

• Los autores dramáticos deben contar una historia en un lapso de tiempo bastante
limitado, con lo que no se pueden permitir demoras innecesarias.
• El hilo argumental debe captar la atención del público durante toda la representación. El
recurso fundamental para conseguirlo consiste en establecer, cada cierto tiempo, un
momento culminante o clímax que vaya encaminando la historia hacia el desenlace
• El teatro es una mezcla de recursos lingüísticos y espectaculares, o lo que es lo mismo,
el texto literario se suma, como un elemento más, a los elementos escénicos
pertinentes para conseguir un espectáculo completo
• Aunque podamos leer una obra de teatro, los personajes que intervienen en ella han
sido concebidos por el autor para ser encarnados por actores sobre un escenario
• La acción se ve determinada por el diálogo y, a través de él, se establece el conflicto
central de la obra
• El autor queda oculto detrás del argumento y los personajes. Si leemos una obra teatral,
observaremos que de vez en cuando aparecen indicaciones sobre cómo debe ser el
escenario o cómo deben actuar los personajes. Estas instrucciones se denominan
acotaciones. Por lo demás, los sentimientos del autor, sus ideas y opiniones se
encuentran diluidos en la amalgama de personajes y ambientes que forman una obra de
teatro.

Subgéneros dramáticos:

Existen tres subgéneros dramáticos básicos:

A. Tragedia: Dramatiza conflictos graves que nacen de las grandes pasiones que dominan a los
protagonistas, víctimas de las mismas. Suele presentar un final fatal.

B. Comedia: Su contenido suele ser amable y divertido, busca la risa en el espectador. El final
es, normalmente, feliz y, los actores representan personajes corrientes.

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C. Drama: Mezcla situaciones cómicas con otras trágicas. Los personajes luchan contra
situaciones adversas que no aceptan, a diferencia de lo que ocurre en la tragedia, y que suelen
causarles daño. El final puede ser feliz o desdichado

Origen del teatro:

El origen del teatro está relacionado con las prácticas religiosas, estas provocaron el
surgimiento del arte del teatro.

Por medio de danzas y cánticos se rendía culto a los dioses. En Grecia, la festividad de
Dionisio o Baco (dios del vino) se celebraba al terminar la cosecha, mediante una ceremonia
que finalizaba en el sacrificio de un macho cabrío, a partir de la cual se empezó a hablar de
"tragedia", término que significaba justamente festividad del macho cabrío.

En las tragedias de Esquilo, Sófocles y Eurípides,

esta forma del arte adquirió su mejor expresión al ofrecer
una profunda visión de la naturaleza del hombre. El
teatro se consideraba como parte de la educación griega
y se animaba a todo el mundo para que asistiera. Los
actores utilizaban unas máscaras que identificaban
instantáneamente al personaje como viejo o joven,
hombre o mujer, feliz o amargado, debido a la gran
distancia entre ellos y el público, a la vez estas
máscaras ayudaban a la proyección de la voz. Los
actores trabajaban en coros de 7 o más personas.

Este arte, fue tomado por los romanos, pero

luego de la caída de Roma se olvidó totalmente hasta el siglo XVI, donde los eruditos y artistas
florentinos, tratando de volver a representar a la tragedia griega con sus coros, crearon la gran
ópera. El drama griego se ha convertido en una parte de la educación de todo el mundo.

Estructura de la obra dramática:

La obra dramática está constituida constituido por tres instancias características de

ésta, las cuales son las siguientes:

-Presentación del conflicto:

El conflicto es el origen estructurante de una obra dramática ya que sin este presente no
hay drama. Su proceso significa que por una parte origina la producción de una acción
dramática y por otra la evolución de los caracteres. Asimismo, acción y carácter son el centro
de atracción activo de la obra.

La presentación del conflicto cambia de acuerdo a la obra. Podemos diferenciar en

términos generales, cuatro etapas:

A. Entrega del protagonista. B. Propósito del protagonista. C.

Presentación del obstáculo. D. Choque de las dos fuerzas en batalla.

-Desarrollo de la acción dramática:

La realidad del conflicto va avanzando ágilmente hasta llegar a

un duelo decisivo de los personajes y sus objeciones. Esto entrega la
dimensión artística a la obra de teatro. Los distintos esfuerzos por
superar a la fuerza opuesta dan lugar a un pensamiento dramático.
-Desenlace de la acción dramática

Es la eliminación del obstáculo o la desaparición del protagonista. Al hablar de conflicto

este puede observarse desde diversos puntos de vista; del hombre con el destino (“Edipo Rey”
de Sófocles); del instinto con el ambiente (“Hamlet” de William Shakespeare); del entendimiento
con el ambiente (“Madre Coraje” de Bertolt Brech); del libre albedrío con el ambiente (“Casa de
Muñecas” de Enrique Ibsen).

Por eso, la fuerza opuesta puede ser un elemento externo o interno del propio
personaje, fuerza que dificulta el propósito de la fuerza protagónica.

Ideas básicas:

• Las obras teatrales se escriben en forma de diálogo.

• Teatro es la comunicación de un autor con el público a través de actores.
• Al elegir una obra de teatro es necesario considerar: el objetivo que se pretende lograr,
los intereses y el nivel cultural tanto de los participantes como del público.
• El análisis literario permite comprender el mensaje del autor.
• En el análisis literario se describen los siguientes aspectos de la obra: título, autor,
género, tema, argumento, asunto, lenguaje, técnica narrativa, espacio, tiempo y
personaje.
• Para representar un personaje se toma en cuenta la voz, el temperamento y la
personalidad del actor.
• La técnica de actuación es el procedimiento que utiliza el actor para realizar una
escenificación.
• Stanislavski propuso la actuación natural del actor utilizando memorias revividas.
• En posición abierta el actor está frente al público.
• Cuando el actor se presenta de espalda al público está en posición cerrada.
• El vestuario comprende la ropa y accesorios que utiliza el actor.
• El maquillaje consiste en la pintura que el rostro necesita para caracterizar a un
personaje.
• La escenografía abarca los elementos de fondo y los telones que ambientan el lugar de
representación.
• La iluminación, los efectos de sonido, la música y la utilería de escena ayudan a crear el
ambiente en que se desarrolla una obra.
• El ensayo general se efectuará antes de la puesta en escena, tomando en cuenta las
técnicas de actuación y todos los recursos teatrales de que se dispone.

EL PERSONAJE Y SU CARACTERIZACIÓN.

Los personajes constituyen el segundo elemento

dentro del mundo dramático.

Al igual que en las obras narrativas, en las obras

dramáticas existen personajes, seres creados por el
dramaturgo, que cobran vida en la ficción de la obra. Ellos
dicen sus parlamentos y, a través de sus palabras, nos
ayudan a configurar la acción.

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 Recordemos que los personajes se mueven, hacen gestos, llevan vestimentas, y
los lectores nos enteramos de todo esto mediante las acotaciones.

Es importante que señalemos que estos personajes, que existen en la obra

dramática, son encarnados por actores al momento de representar la obra y convertirla
en una pieza teatral.

Los actores son personas reales, que pueden dar vida a distintos personajes,
según las obras que realicen.

En las obras dramáticas existen varios tipos de personajes.

Estos son:

• El protagonista,
• El antagonista
• Personajes secundarios,
• Personajes colectivos
• Personajes alegóricos.

El protagonista

Es el personaje principal, el más importante. Es quien representa a una de las

fuerzas que normalmente existen en la obra dramática, y que se encuentran en
conflicto.

Lo común es que el protagonista siempre trate de buscar la solución del conflicto

de buena manera. Es un personaje con el cual el lector o el público se identifican; al
leer o al presenciar la obra "solidariza" con él, se pone de su lado.

El antagonista

Es también un personaje importante, y representa a la

otra fuerza que lucha. El antagonista es, entonces,
quien se opone al protagonista, está en contra de que él
logre sus fines.

Dicho de un modo familiar, el antagonista es como el

malo de la historia. Él retrasa la solución del conflicto, y los
lectores y espectadores destinatarios de la obra,
generalmente, no estamos de su lado, no queremos que
triunfe.

Parejas famosas de protagonistas y antagonistas

son, por ejemplo, Batman y el Guasón.
Personajes secundarios

Son aquellos que no representan una de las dos fuerzas en conflicto, sino que
se suman a una de las dos, dando su apoyo ya sea al protagonista o al antagonista.

No hay que creer que por ser secundarios, estos personajes tienen menos
importancia dentro de la obra. Lo que sucede es que el conflicto no está centrado en
ellos, pero su acción es igualmente definitiva para el desenlace de la obra y su
presencia es esencial.

Personajes colectivos

Son un tipo de personaje que, a pesar de ser una sola persona, representa a
muchas otras; es como si fuera la encarnación de un grupo.

Puede ser, por ejemplo,

• Un representante del pueblo,

• Los súbditos de un rey.

Personajes alegóricos

Constituyen la encarnación de aquellas cosas

abstractas, que no son personas. Evidentemente, estos son
personajes simbólicos, a los que se les dan las
características de aquellas cosas a las que representan.

Esto ocurre en aquellas obras donde participan como

personajes La Primavera, por ejemplo, o La Muerte,
representada como una mujer vestida de negro, que
aparece de pronto. En una famosa obra dramática
denominada El Gran Teatro del Mundo intervienen varios de
estos personajes, como el Mundo, quien aparece en escena
como si fuera una persona, que representa al universo
entero.

Personaje Tipo

Un personaje tipo es un modelo de personaje que reúne un conjunto de rasgos

físicos, psicológicos y morales prefijados y reconocidos por los lectores o el público
espectador como peculiares de una función o papel ya conformado por la tradición. Los
personajes tipo son instantáneamente reconocibles por los miembros de una cultura
dada.

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Personaje arquetipo

Un arquetipo es un modelo de personaje, una

idea que sugiere muchas más cosas de las que están
contenidas en su nombre. Por ejemplo, si yo digo que
para la próxima partida voy a hacerme un 'guerrero
enano', lo más probable es que, sin que yo te diga nada
más, empieces a pensar en que es gruñón pero de buen
corazón, que tiene una armadura lo más pesada posible
y que es amante de la buena cerveza enana.

Los arquetipos sirven para evocar muchas cosas

de golpe. Gracias a ese poder de comunicación, son
muy útiles como base de partida para crear un personaje memorable. Pero algunos de
ellos están muy vistos. En estos casos tenemos la posibilidad de desarrollarlos,
diferenciarlos, combinarlos con otros arquetipos o incluso trabajar en contra de uno o
varios de los aspectos que lo conforman.

LOS SIGNOS DEL TEATRO

Los signos que se emplean en el teatro, pertenecen todos a la categoría de signos

artificiales. Son consecuencias de un proceso voluntario casi siempre creados con meditación.
Tiene por objeto de comunicar instantáneamente, lo cual no es de sorprender, en un arte que
no puede existir sin público, emitidos voluntariamente, con plena conciencia de comunicar, los
signos teatrales son perfectamente funcionales.

En el teatro distinguimos trece signos, divididos entre cinco grupos, los cuales pueden
ser auditivos y visuales, así:

En cuanto al texto pronunciado:

• La palabra, (auditivo)
• El Tono (auditivo)
En cuanto a expresión corporal:
• La Mímica (visual)
• El Gesto (visual)
• El movimiento escénico del actor (visual)
• En cuanto a las apariencias exteriores del actor:
• El maquillaje (visual)
• El Peinado (visual)
• El Traje (visual)
En cuanto al aspecto escénico:
• El accesorio (visual)
• El decorado (visual)
• La Iluminación (visual)
En cuanto a los efectos sonoros no articulados:
• La música (auditivo)
• El Sonido (auditivo)
LA PALABRA:
Se trata de las palabras pronunciadas por los actores durante la
representación. Puede darse en tres diferentes planos así: El plano
semántico, el plano fonológico, prosódico y el plano sintáctico.

EL TONO:
Corresponde a la forma en que se pronuncia la palabra. Forma parte
de la función expresiva de los lenguajes.

LA MIMICA:
Se refiere a la expresión corporal del actor, a los signos espaciales,
temporales, creados por las técnicas del cuerpo humano. Los signos
musculares del rostro tienen un valor expresivo tan grandes que a veces reemplazan y con
éxito la palabra.

EL GESTO:
Movimiento a actitud de la mano, el brazo, de la pierna, de la cabeza, del cuerpo entero,
para crear o comunicar signos. El gesto es el medio más rico y flexible de expresar los
pensamientos, es decir, el sistema de signos más desarrollado. Los gestos pueden ser los que
acompañan a la palabra, los que reemplazan un elemento del decorado, un accesorio, o los
gestos de emoción.

EL MOVIMIENTO ESCENICO DEL ACTOR

Se refiere al movimiento del actor y sus posiciones
dentro del espacio escénico. Aquí podemos mencionar, las
entradas o salidas, los movimientos colectivos, las formas de
desplazarse.

EL MAQUILLAJE
Tiene por objeto resaltar el valor del rostro del actor
que aparece en escena en ciertas condiciones de luz. El
maquillaje puede crear signos relativos a la raza, la edad,
estado de salud, el temperamento.

EL PEINADO
Determina rasgos de algunas áreas geográficas en
la representación del actor. Se encuentra muchas veces
determinado por el maquillaje.

EL TRAJE
Constituye en el teatro, el medio más extenso, más
convencional de definir al individuo. Dentro de los límites de cada
una de sus categorías y más allá de ellas, el traje puede señalar
toda clase de matices, como la situación material del personaje,
sus gustos, ciertos rasgos de su carácter.

EL ACCESORIO
Se sitúa dentro del traje y el decorado, constituye un
sistema autónomo de signos, el cual se usa como auxiliar para
interpretar diferentes circunstancias dentro de una obra teatral.

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EL DECORADO
También se llama aparato escénico o escenografía su principal tarea consiste en
representar un lugar. Dentro del decorado, se puede mencionar, los muebles, cuadros,
ventanas, jarrones, flores, etc.

LA ILUMINACIÓN
En el teatro, puede delimitar el lugar teatral. Se
utiliza para tener un papel semiológico, autónomo o sea
para dar a interpretar diferentes matices en una obra.

LA MUSICA
Su papel consiste en subrayar, ampliar, desarrollar, a veces contradecir los signos de
los demás sistemas, o reemplazarlos.

EL SONIDO
Este representa el plano sonoro del espectáculo, no pertenece a la palabra, ni a la
música

PRINCIPIOS Y FUNDAMENTOS DEL TEATRO Y LA DIRECCION ESCENICA

Trabajar físicamente a nivel corporal: danza, acrobacia, expresión corporal. Todo

movimiento corporal debe responder a un propósito, no el movimiento por el movimiento. La
energía interna del actor. Trabajo con la dicción: todos los actores reciben clases de canto. Se
trata de seducir con las palabras. Cuando los actores dicen una oración debe de tener muchos
significados, depende de cómo se diga. Hablamos del subtexto: debajo del texto. Lo que
subyace al texto, debajo de las palabras. Se deben evocar imágenes. El actor debe de crear
una línea sin interrupción con esto. Se debe de visualizar todo y transmitírselo a los demás
actores. Nosotros siempre vemos lo que hablamos.

Visualizar es actuar con el trabajo de la memoria, da detalles, es contar con detalles,

así se activa la capacidad de visualizar. Hay dos momentos:

• Acumulación de las visualizaciones.

• Seducir al espectador con la visualización.

¿Cómo se visualiza?: escuchando. Ver de lo que se habla. Hablar: descubrir imágenes

visuales. Hablar al ojo más que al oído: comunicación visual al describir el contexto, así otros
actores ven las cosas como lo veo yo. Estudiarme el texto (diálogo) primero por sus contenidos,
prospección racional del papel, se imaginan las situaciones y el texto viene después, tras la
prospección de las acciones físicas. Es igual que el escritor que recopila material y ofrece una
parte de ese material. El actor selecciona también y cuenta lo que quiere.

Un actor debe saber escuchar y convencer. Devolver al interlocutor con imágenes la

relación y el interés, traspasar las visualizaciones, que vea con los ojos del actor lo que el actor
ve. El actor no se abandona al personaje, se trabaja con doble perspectiva o doble vida, donde
se analizan las acciones. Para captar a personas que se quieren conmover. No es dejar de ser
uno mismo sino que se debe descubrir el personaje y el ser de uno mismo (del actor): doble
perspectiva. Interpretar un personaje a través de las experiencias de uno mismo.

El tiempo y ritmo de la acción se refiere a la velocidad de la acción. Cuando aceleramos el

tempo es menor. El ritmo es cambio de velocidad y énfasis. Las circunstancias dadas cambian
por el tempo y el ritmo y por el interés de ejecutar una acción.

La lógica y secuencia de una acción: en lo físico con objetos o en lo emocional con actores
que todo tenga lógica. Trabajar con la mecanización de los objetos para que sean lógicos y
reales. Los sentimientos igual: acciones internas y externas. Lo primero es la atracción,
buscarse pretextos, beso, más demandas, cabreo, ruptura, todo es igual a la secuencia lógica
para el mundo interior y exterior.

Caracterización: muchos actores trabajan con clichés, eso es falso porque el sentimiento
exterior es consecuencia del mundo interior. Así se transmite el exterior construyendo el interior
del personaje. El sentimiento es consecuencia de una acción. Lo interior redunda en el exterior,
trabajarlo = a sostén interno (esqueleto). Trabajando el interior aflora lo exterior. En las obras
no hay descripción de los personajes, por ello hay que hacerlo, sólo aparecen a veces detalles.

El autocontrol y la terminación: economía de esfuerzo que la emoción recordada en la

tranquilidad provoca. Un actor debe seleccionar su comportamiento ya que no se pueden
transmitir todos los detalles. Por eso hay que eliminar y seleccionar el comportamiento clave de
los personajes y por la economía del esfuerzo limpiar del personaje lo superfluo para
interactuar con los otros actores y todo en la acción debe responder a un propósito.

El trabajo emocional: aunque el personaje sea muy dramático, hay que trabajar con la
emoción trabajada en la tranquilidad. Como cuando se cuenta algo dramático y a pasado, con
la tranquilidad de la persona que lo ve venir. No tanta agitación, sino tranquilidad, porque se
seleccionan los detalles y se arma mejor el discurso

EJERCICIOS BASICOS PARA REALIZAR EL TRABAJO TEATRAL

Ejercicios musculares: El actor relaja todos sus músculos y toma conciencia de cada uno de
ellos y realiza maniobras simples: agacharse para recoger llaves, etc. e interioriza los
movimientos del cuerpo (músculos). Primero con el objeto real y luego con el imaginario como
si fuera real. Tomar conciencia de los músculos y variedad de movimiento.

- Caminar o reír como tal personaje: no se debe de imitar sino ver porque determinada
persona anda de determinada manera y no de otra y se desprograman los hábitos del actor
como persona que es.

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- Ejercicios sensoriales: probar y recordar gustos y manifestar reacciones que acompañan a
la toma de estos sabores. No valen clichés, interiorizar de memoria los gustos y sentirlos.
Primero de manera real y luego de manera imaginaria para que reproduzcamos de memoria
esa sensación.

- Trabajar con músicas: se escuchan y se repite la melodía, el ritmo, etc. Oír la misma música
e interiorizarla y oírla imaginariamente también. Si se dice que todos los actores reproduzcan
por donde va la melodía todos deben de coincidir.

- Ejercicios de memoria: recordar fotográficamente las cosas que nos han pasado y evocar
fotográficamente distintos comentarios, sonidos del día... Asistir a espectáculos y contarlos
todos los actores según su versión para oír las distintas versiones. Trabajar la memoria visual
por el recuerdo y aumentar el recuerdo con detalles. Trabajar la atención y concentración.

- Emoción de memoria y transferencia emocional: El actor debe emocionar y conmover y

trabajar con la emoción, controlada con las circunstancias dadas y que pueda observar esa
emoción. Se debe de controlar la emoción para no volverse loco. Debe de haber simultaneidad
entre el sentir y el pensar: el actor sentipiensa y así observamos nuestra propia emoción. La
emoción caótica no vale nada, sólo vale su significado. Emoción con razón. La emoción sin
razón es caos y la razón sin la emoción es pura matemática

COMPOSICIÓN, ÉNFASIS, MOVIMIENTO Y ACCIONES FÍSICAS

Énfasis por la posición del cuerpo en relación al público (de mayor a menor énfasis)

1) De frente al público.
2) De ¾ frente al público.
3) De espaldas: puede haber razones o reacciones para dar la espalda.
4) De perfil: lo más inexpresivo del ser humano. Más que la espalda en cuanto a inexpresividad
es el perfil porque no se le ve la cara al actor ni el movimiento facial.
5) De ¾ de espaldas al público.

Énfasis por el área del escenario ocupada (de mayor a menor énfasis)

Basándose en la izquierda y derecha del actor, que

es nuestra derecha e izquierda frente a la película de frente,
que también es nuestro mecanismo de lectura, y el lado
derecho pesa más. Distancia respecto al público: más cerca
= mayor dominio y peso; más lejos = se pierde presencia,
distancia y tamaño y menor dominio. Según estas normas hay
6 áreas de actuación.

Bajo - Centro es la que tiene mayor presencia; impone

más; está más cerca del espectador; más ¿estática, atractiva?;
domina el eje de composición. Arriba - Centro se enriquece
pero marca el eje menos. Abajo - derecha se pierde dominio
del centro pero hay mayor peso porque está a la derecha.
Arriba - derecha más peso pero menos énfasis que la zona
Bajo - Centro

El movimiento debe hacerse simultáneamente con la emisión del texto. Un texto fuerte
(positivo, con valor, dinámico) requiere movimientos fuertes. Requiere movimientos débiles si el
texto ofrece dudas, depresiones.
 Un texto primero puede ser débil y luego fuerte y debe ser acompañado con un
movimiento débil y uno fuerte.

Un texto puede convertirse en fuerte o débil si el movimiento es similar o puede

contradecir lo que se está diciendo: me ha engañado como a una imbecil + movimiento fuerte;
o débil al revés.

El movimiento juega con el subtexto, lo que se insinúa: rebelión o refuerzo del diálogo.
En las comedias se utilizan estas contradicciones. Un movimiento fuerte después de un texto
(diálogo) enfatiza el movimiento.

Reglas de movimiento

• Un personaje no se debe de mover mientras se está hablando, pero puede beber, etc.
ya que una acción física no se toma como movimiento.
• Los movimientos deben ser limpios, con sencillez, precisión y completos.
• Los cruces siempre por delante del otro actor salvo que sea una situación de huída.
• Los movimientos deben de ser ligeramente curvos: así se controla la posición final del
actor. La curva si es hacia el frente, la posición final del actor es más fuerte respecto de
quien se mueve. Curva con concavidad al fondo al contrario (ver por fotocopias).
• Se debe de iniciar el movimiento con el pie que está más cerca del sitio adonde va a
dirigirse el actor.
• Cuando un personaje entra en escena (on) debe entrar hablando o hacerlo rápidamente
nada más entrar (excepción).
• Cuando un actor abandona la escena (mutis) debe de decir sus dos últimas líneas cerca
de donde va a irse.
• Dos personajes no deben moverse al mismo tiempo y mucho si van en igual dirección o
en direcciones opuestas.
• Cuando un grupo grande de personas se mueven en una dirección conviene crear en
unos pocos un movimiento contrario.

EL APARATO FONADOR

El aparato fonador es el conjunto de órganos que intervienen en la producción de

sonidos. El objetivo fundamental de estos sonidos es la comunicación humana mediante el
lenguaje hablado.

La emisión de sonidos lingüísticos presenta tres fases: respiratoria, fonatoria o glotal y

articulatoria, que tienen lugar en los pulmones, la laringe y el tracto vocal, respectivamente.

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Mecanismos de la voz

Como en otros aerófonos, la voz humana produce la vibración con el paso del aire a
presión entre las llamadas cuerdas vocales puestas en tensión.

Respiración. Proporciona el caudal de aire

necesario. En los pulmones se almacena el aire, y
se expele gradualmente controlando la presión
con los músculos intercostales y especialmente
con el diafragma. La buena técnica respiratoria
precisa de un llenado amplio de los pulmones y
del control preciso del diafragma para administrar
eficazmente el flujo de aire. Éstos se consiguen
con la llamada respiración diafragmática.

Fonación. Las cuerdas vocales son el el

elemento vibrador de la voz humana. Son dos
ligamentos situados en la laringe, protegidos por
el cartílago tiroides (llamado nuez o manzana de
Adán). En situación de respiración se encuentran
separadas y laxas. Durante la fonación se tensan
y cierran. Al pasar el aire a presión entre las
cuerdas vocales, éstas vibran de manera parecida
a las lengüetas dobles de algunos instrumentos
de viento. Según la tensión que tengan, el sonido producido será más grave (menos tensión) o
agudo (más tensión).

Resonadores. La vibración de las cuerdas vocales se amplifica en una serie de órganos en el

cuerpo humano, más o menos huecos que actúan como cajas de resonancia:
o Cavidad nasal.
o Cavidad bucal.
o Cavidad torácica.
o Senos varios en los huesos de la cara: frontales, paranasales,...
o Cráneo: aunque no esté hueco, la baja densidad del cerebro hace que pueda
actuar como resonador.

La fonación se realiza durante la respiración, cuando el aire contenido en los

pulmones, sale de éstos, empujado por el diafragma y los intercostales y, a través de los
bronquios y la tráquea, llega a la laringe.
En la laringe se encuentran las cuerdas vocales. Las cuerdas vocales no tienen forma
cordófona sino que se trata de una serie de repliegues o labios.

Hay 4 cuerdas vocales:

• 2 superiores (bandas ventriculares), que no participan en la articulación de la voz.
• 2 inferiores, las verdaderas cuerdas vocales, responsables de la producción de la voz.

Las dos cuerdas

• Si se abren y se recogen a los lados, el aire pasa libremente, sin hacer presión:
respiramos.
• Si, por el contrario, se juntan, el aire choca contra ellas, produciendo el sonido que
denominamos voz.
Hay 3 mecanismos básicos de producción de voz:

• Vibración de las cuerdas que

produce los sonidos tonales o
sonoros (vocales,
semivocales, nasales, etc.).
• Las interrupciones (totales o
parciales) en el flujo de aire
que sale de los pulmones que
da lugar a los sonidos "sordos"
(fricativas, etc.)
• La combinación de vibración e
interrupción, como las
oclusivas sonoras (en español
'b', 'd' y 'g').

El rango vocal lo determina la

flexibilidad de las cuerdas vocales,
que permite diferenciar los distintos
tipos de voces (en canto: tenor,
soprano, contralto,...), en función de la
altura, intensidad y timbre.

El sonido producido en las cuerdas vocales es muy débil; por ello, debe ser amplificado.
Esta amplificación tendrá lugar en los resonadores nasal, bucal y faríngeo, donde se producen
modificaciones que consisten en el aumento de la frecuencia de ciertos sonidos y la
desvalorización de otros.

La voz humana, una vez que sale de los resonadores, es moldeada por los
articuladores (paladar, lengua, dientes, labios y glotis), transformándose en sonidos del habla:
fonemas, sílabas, palabras,... La posición concreta de los articuladores determinará el sonido
que emita la voz.

El buen aprovechamiento de los resonadores naturales le da a la voz potencia, con

preferencia al uso de una excesiva de presión de aire (que daría el grito) que puede dañar a las
cuerdas vocales. La diversa conformación de los resonadores da a cada voz su timbre
particular.

El arte del canto está en el control y optimización de la respiración, la fonación y la

potencia dada por los resonadores.

COMO HABLAR EN PÚBLICO

Cuando uno va a hablar en público es fundamental tener claro

el objetivo de la intervención:
Se quiere transmitir una información (por ejemplo, resultados de
la empresa).

Se quiere manifestar una opinión sobre un tema determinado.

Simplemente se quiere entretener, etc.

Y a la consecución de dicho objetivo debe orientarse la

intervención.

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 Hablar en público no se limita a tomar a palabra y "soltar" un discurso; hablar en
público consiste en lograr establecer una comunicación efectiva con el mismo, en la que
uno sea capaz de transmitir sus ideas.

Hablar en público es una oportunidad que hay que saber aprovechar.

Un grupo más o menos numeroso de personas estará escuchando al orador, quien
tiene una ocasión única para transmitir sus ideas, para tratar de convencerlos.

Por ello, las intervenciones hay que prepararlas a conciencia, lo que implica no
limitarse a elaborar el discurso, sino que hay que ensayar la forma en la que se va a exponer:

El orador tiene que conseguir que el público se interese por lo que les va a decir y esto
exige dominar las técnicas de la comunicación.
Una cosa es conocer una materia y otra muy distinta es saber hablar de la misma.

Conocer el tema es una condición necesaria pero no suficiente: hay que saber
exponerlo de una manera atractiva, conseguir captar la atención del público y no aburrirles.

El orador tiene que resultar interesante, sugerente, convincente, etc.

Cuando se va a hablar sobre un tema lo primero que el orador tendrá que hacer es dominarlo.
En el momento en el que tome la palabra deberá tener un conocimiento sobre el mismo muy
superior del que tiene el público. El orador tiene que tener algo interesante que transmitir.

Uno debe evitar a toda costa hablar sobre un tema que apenas domine ya que
correría el riego de hacer el ridículo.

Escribir el discurso es sólo una parte del trabajo y probablemente no la más difícil,
ni tampoco probablemente la más determinante a la hora de alcanzar el éxito.

El cómo se expongan esas ideas juega un papel fundamental.

Un mismo discurso puede resultar u tremendo éxito o un rotundo fracaso en función de

la habilidad del orador en su exposición.

Aunque resulta natural estar algo nervioso cuando se va a hablar en público, hay que
tener muy claro que el público no es el enemigo, que se encuentra acechando a la espera del
más mínimo fallo para saltar sobre el orador.
Muy al contrario, cuando el público acude al acto es porque en principio le interesa el tema que
se va a tratar y entiende que el orador tiene la valía suficiente para poder aportarle algo.

Cuando se habla en público hay que estar pendiente no sólo de lo que se dice, sino
de cómo se dice, del vocabulario que se emplea, de los gestos, de los movimientos, de la
forma de vestir, etc. Todo ello será valorado por el público y determinará el mayor o menor
éxito de la intervención.

LA IMPROVISACIÓN EN EL TEATRO

Uno de los grandes campos de trabajo que necesariamente ha de abordar la persona

que se inicia en la práctica de la Improvisación Teatral, es el desarrollo y entrenamiento de su
espontaneidad. Este elemento, herramienta clave de la técnica de Improvisación, es en gran
parte responsable de que el Teatro de Improvisación sea un Teatro vivo, peculiar y
sorprendente.
 Trabajar la espontaneidad significa aprender a no censurar las primeras respuestas de
la mente ante los estímulos que el improvisador recibe, aprender a decir “sí” a los impulsos de
la imaginación. Se trata de un proceso por el cual el improvisador va gozando cada vez de más
libertad, abriendo así el camino de la sorpresa: sorprenderse a uno mismo, sorprender al
compañero, sorprender al público. El inglés Keith Johnstone, en su obra “Impro”. La
improvisación y el teatro”, hacen una certera y atractiva exposición sobre en qué consiste y a
qué nos lleva la espontaneidad en el Teatro de Improvisación.

No se trata, ni mucho menos, de que cada improvisador se deje llevar, únicamente, por
aquello que le viene a la cabeza en cada momento. Si es importante que el improvisador
aprenda a escucharse a sí mismo para decir “sí” a sus impulsos e ideas, lo es igualmente el
aprender a escuchar al otro o a los otros improvisadores que están en escena con él, para decir
“sí” a las propuestas ajenas.

Podríamos por tanto afirmar, en consecuencia con lo hasta ahora expuesto, que una
buena escena improvisada, sería el resultado de lo construido a partir de una buena escucha
de uno mismo y de los compañeros de escena, y de una aceptación de las propuestas e ideas
propias y ajenas, como principal motor para la interpretación y el desarrollo de la improvisación.
Pero esto no es todo. Hay otro elemento clave sobre el cual el improvisador ha de activar su
escucha: la historia que se está contando y sus características.

Si bien un buen improvisador no debería

nunca abandonar el entrenamiento de la
espontaneidad, llega un momento en su proceso de
investigación en el que adquiere una capacidad
considerable de escucha y de aceptación de
propuestas. Pienso que quizás sea ese el momento
en que debe centrar su trabajo y su atención en la
calidad dramatúrgia de las escenas que crea. Esto es,
en escribir y construir bien una historia de interés.
Quizás la diferencia entre un buen improvisador y un
muy buen improvisador consista en la capacidad de
este último de crear historias interesantes y bien
construidas.

En ese momento, la improvisación, además de

ser un teatro original, vivo y vertiginoso, aumenta en
interés para el espectador, al aumentar la conexión de
lo que está pasando en escena con sus emociones y
con su intelecto. Para llegar a este punto, el improvisador ha de centrar su atención y su tarea
en otro de las destrezas claves de la técnica de Improvisación Teatral: la toma de decisiones en
escena.
Ya no se trata, tan sólo, de avanzar en la improvisación mediante la escucha y el “si”,
sino que ha de adquirir la habilidad de escoger, entre todas las posibles acciones, textos,
personajes y demás elementos con los que trabaja, que hacen avanzar y dan cuerpo a la
improvisación (gestos, estados de ánimo, espacio o espacios donde se desarrolla la escena....)
aquellos que están más en consonancia con el rumbo que ha ido tomando la misma,
consiguiendo así profundizar y abrir nuevas puertas en el camino dramatúrgico ya iniciado en la
escena improvisada.

Al principio de la improvisación sí, es bueno dejarse llevar; una especie de

automatismo (que no implique, necesariamente, velocidad) en el que la voluntad racional
quede, en cierta medida, al margen, permitirá que aparezcan motores interesantes que serán
los cimientos de la improvisación, y a la vez, el trampolín que hará que la improvisación se

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dispare. Pero una vez la improvisación se va abocetando, se establece una especie de diálogo
latente entre los improvisadores (o del improvisador consigo mismo en el caso de un monólogo)
por el cual, a través de las aportaciones individuales, se van tomando decisiones comunes.
Decisiones que atañen al tema, al argumento, al manejo del espacio, el tiempo, el ritmo, el
estilo de la improvisación.

Este nivel de atención puesta en lo que se está contando y en cómo se está contando,
da también pie a sentir cuando es el momento de que aparezcan nuevos acontecimientos en
escena, el momento de alcanzar un clímax o el momento de llegar al final de una
improvisación.

PROYECTOS TEATRALES

Finalidad del teatro escolar.

El teatro tiene un papel que desempeñar en la

educación a todos los niveles de la expresión y la creatividad,
desde el juego espontáneo hasta las creaciones artísticas
individuales y colectivas más elaboradas. Permite asimismo
acceder a las tradiciones culturales, así como a la reflexión
del mundo contemporáneo.

Objetivos del teatro escolar.

• Desarrollar la personalidad y a la afirmación de la autonomía, conociendo

posibilidades y límites.
• Socializar el comportamiento a través de las interrelaciones personales y del
trabajo comunitario.
• Acrecentar las capacidades de comunicación, de expresión personal y de
transmisión de imágenes y estados anímicos, a través de diferentes lenguajes
(verbal, gestual, espacial, con objetos, etc.)
• Facilitar el desarrollo de la imaginación creativa, de la sensibilidad en la
expresión integral y del autoconocimiento afectivo, sensorial, corporal y gestual.
• Constituir una instancia liberadora de tensiones negativas y de creación de
energías positivas a través de la creación artística.
• Globalizar experiencias distintas, consiguiendo sintetizar lo que se presenta
como un universo disperso e incomprensible, es decir, transformando el caos en
cosmos.
• Posibilitar un diálogo creativo basado en el respeto, la solidaria aceptación de
los demás y un permanente espíritu de superación personal y grupal.
• Compartir el fruto del trabajo con otros aficionados al arte teatral.
• Con el montaje de una obra en la escuela no se pretende sólo realizar una
representación, sino, sobre todo, desarrollar la expresión del alumno.
• No se busca sólo el resultado final del espectáculo, sino que interesa más el
proceso y la realización evolutiva del proyecto que ha motivado al grupo.
• Debe preferirse el montaje de una obra de creación colectiva de los alumnos. Si
no fuera posible y se seleccionara una obra de repertorio, debe someterse al
 juicio crítico de todo el equipo que participará en ella y reescribirse, convirtiendo
dicho texto en un pretexto para la obra, la que tampoco será definitiva, sino que
abierta, pues podrá seguir siendo trabajada y modificada con posterioridad.
• La dirección del montaje no debe ser autoritaria, sino compartida; igualmente,
los alumnos deben participar en el montaje motivados por sus deseos de jugar a
ser y compartir las ficciones.
• La actividad teatral debe convertirse en "teatro-fiesta", instancia de creatividad,
libertad y trabajo en equipo y servicio a la comunidad educativa y del entorno.
• La actividad teatral debe ser evaluada permanentemente, estimulándose la
crítica constructiva de todos los integrantes del grupo.

El trabajo de puesta en escena requiere

de ensayos permanentes, los que son de tres
tipos: de lectura, de movimientos y generales.
En cada caso, bajo la supervisión del Director,
se harán evaluaciones permanentes del trabajo
que se está realizando.

Cuando el trabajo del montaje de la obra

esté perfecto, se hará la presentación pública. Y a
su término, nuevamente se evaluará el
resultado, para mejorar lo realizado

TEATRO FOLKLORICO GUATEMALTECO

La actividad teatral en Guatemala no ha sido frecuente. A pesar

de que este país posee la única obra dramática prehispánica, el
Rabinal Achí (o Baile del Tun), este hecho no significó un punto de
origen para una posterior evolución orgánica del teatro.

Dentro del teatro folklórico guatemalteco destacan las

danzas-dramas, los desafíos y sainetes y la loa, auténtico teatro popular que
expresa la identidad de Guatemala.

La loa como expresión de un grupo, expone los valores de la cultura mestiza de

clase media baja y alta. Por eso el afán de representar al indígena, cuando se le
representa, como lo ve el ladino: torpe y con la pronunciación castellana deformada. El
ejemplo que se reproduce a continuación no es lo suficientemente rico en situaciones
como para mostrar toda la discriminación que expresan muchas otras muestras.

El indígena no es el único tema de las loas. La loa es un abundante repertorio

dramático en el que se plasman distintos temas. En especial, la oposición entre el bien
y el mal. La pieza que se copia seguidamente está escrita en prosa. Sin embargo, la
forma corriente es el verso octosílabo o, en general, de arte menor. En esta loa se
expresa la alegría de dos indios que celebran el día de Concepción. Queman pólvora y
bailan, costumbres ambas arraigadas en el indígena que son fácilmente reconocibles
por el mestizo

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 Por ser Escuintla una región de advocación franciscana, el culto a la Virgen de
Concepción es muy arraigado, por lo que el teatro popular guatemalteco y las loas, se
representan al paso de los rezados, como una dramaturgia popular realizada durante el
mes de diciembre. Sin embargo, estas auténticas compañías de teatro tradicional no
son oriundas de Escuintla, sino provienen de Ciudad
Vieja, del departamento de Sacatepéquez.

En todo el departamento de Sacatepéquez se

encuentra la literatura oral en prosa como leyendas,
mitos, casos y cuentos maravillosos. Y en la literatura
oral en verso, están las coplas, corridos, décimas,
romances y romancillos. Sacatepéquez es de los pocos
departamentos que conserva una dramaturgia popular
auténtica y original: las loas para la Virgen de
Concepción, que aún tienen vigencia en Ciudad Vieja,
como clara herencia del teatro español del Siglo de Oro
(siglo XVI).