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UNIVERSIDAD DE GUADALAJARA

CENTRO UNIVERSITARIO DE CIENCIAS SOCIALES Y


HUMANIDADES

DEPARTAMENTO DE LETRAS
LICENCIATURA EN LETRAS HISPÁNICAS

“Orlando de Virginia Woolf: genre, gender, una historiografía de la tradición literaria”

Tesis que para obtener el grado de Licenciada en Letras Hispánicas

presenta

Laura Itzel Flores Macías

Dirección de tesis por


Dra. María Cristina Preciado

Guadalajara, Jalisco, 06 de abril del 2017


Para Edgar, que se fue,
Quique, que llegó
Valeria, Lucía y Mariana,
que siempre están.

2
it's something useless, sudden, violent; something that costs a life
Orlando, p. 538

3
ÍNDICE

I. INTRODUCCIÓN ................................................................................................................... 7
A) Hipótesis
B) Preguntas
C) Planteamiento del problema: contexto de la autora y de la obra
C.1) Aspectos biográficos de Virginia Woolf
C.2) La poética de Virginia Woolf
C.3) La mujer y la ficción: nociones de genre y gender en la poética de Virginia Woolf
C.4) Orlando: genre y gender
D) Marco teórico y enfoque metodológico
D.1) La hermenéutica de Paul Ricoeur
D.2) Ficción e historia
D.3) La interpretación según Paul Ricoeur: la conjetura, la explicación y la comprensión
D.4) El análisis hermenéutico de Orlando
II. ESTADO DE LA CUESTIÓN ................................................................................................ 44
a) Harold Bloom
b) Alicia De Mingo Rodríguez
c) Nicola Watson
d) Mark Hussey
III. ANÁLISIS DE ORLANDO………………........………………..…………………………57
1. Conjetura: primera fase de la comprensión
2. Explicación: estructura analítica
2.1. Análisis del Prefacio
2.2. Capítulo 1: Orlando enamorado
Contexto histórico
Lo histórico en contienda: el pasado y la actualidad
Caracterización de la literatura isabelina
La creación literaria en la época isabelina
Intertexto y miniaturización
2.3. Capítulo 2: Orlando busca la escritura

4
Contexto histórico
Guiños de la historia
Del despecho amoroso al despecho creativo
En búsqueda de la forma literaria: crítica de la tradición isabelina
2.4. Capítulo 3: Orlando, Turquía y los gitanos
Contexto histórico
Turquía estática, Turquía caótica, Turquía natural
Orlando en el extranjero
La transformación de Orlando
El anhelo de la escritura
Escribir es comunicar
2.5. Capítulo 4: La maduración de Orlando
Contexto histórico
Referencias históricas
El crecimiento de Orlando
El problema del gender
El anhelo de la escritura
Lo necesario para escribir
La maduración de Orlando y el cambio en su percepción de la literatura
2.6. Capítulo 5: Sentar cabeza
Contexto histórico
Imposiciones históricas y materiales del siglo XIX
Ser escritora en el siglo XIX
La urgencia matrimonial de Orlando
2.7. Capítulo 6: El tiempo de la escritura
Contexto histórico
El espíritu de la época
La mujer escritora
La mujer como tema de la literatura
La necesidad de la lectura
Nick Greene y la crítica
5
Una escritura propia
La literatura victoriana
Comienza el siglo XX
El género biográfico: la imposibilidad de la cronología y de la identidad
“The Oak Tree”
IV. CONCLUSIONES: CIERRE DE LA FASE DE LA COMPRENSIÓN…………………………132
BIBLIOGRAFÍA...………………………………………………………………………….137

6
I. INTRODUCCIÓN

A) HIPÓTESIS
Esta investigación plantea que Orlando de Virginia Woolf es un texto que critica las

convenciones literarias a partir de su tratamiento del genre y del gender y propone a través

de su historia y personaje una grafía de la historia, es decir, una historiografía. Tal

historiografía revela un ordenamiento de la tradición literaria a partir del binomio hombre y

mujer.

B) PREGUNTAS
Las preguntas que guían mi investigación son:

1. ¿Cómo es que Orlando constituye una crítica a las convenciones literarias?

2. ¿En qué sentido es Orlando una historiografía?

3. ¿Cuáles es la propuesta respecto a la historia de la tradición literaria implicada por esta

historiografía?

4. ¿Qué implica el cambio de hombre a mujer del personaje principal con relación a la

historiografía de la tradición literaria?

C) PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA: CONTEXTO DE LA AUTORA Y DE LA OBRA

C.1) ASPECTOS BIOGRÁFICOS DE VIRGINIA WOOLF1


Adeline Virginia Stephen nació en Londres en 1882 de una estirpe de intelectuales. El

renombre de su familia venía especialmente del lado paterno y específicamente del campo

de las leyes. Su padre, Leslie Stephen, fue un biógrafo y crítico reconocido.

1
Cfr. Bell, Quentin (2003), Virginia Woolf, Barcelona: Lumen
7
Virginia Stephen, por ser mujer, recibió educación en casa. La parte más sustancial

de su formación fue autodidacta y estuvo abastecida por la biblioteca de su padre. Desde niña

llevó diarios y redactó con regularidad y durante varios años un periódico en el que escribía

acerca de las novedades familiares y los incidentes de su entorno inmediato.

Padeció desequilibrio mental desde la temprana adolescencia y tuvo crisis que

fluctuaron a lo largo de su juventud, las más importantes provocadas por las muertes de su

madre y su hermana y por los abusos sexuales de su hermano. En 1941 tuvo el peor de los

episodios y se arrojó al río para ahogarse, cumpliendo su propósito.

Perteneció al grupo de Bloomsbury, un círculo de intelectuales y artistas de las

primeras décadas del siglo XX en el que participaron, entre otros, Bertrand Russell,

Wittgenstein, Clive Bell, John Keynes y Katherine Mansfield. Estaban influidos por las ideas

de Henri Bergson sobre el tiempo y la consciencia; de Bertrand Russell en cuanto a la

filosofía de la percepción; de Sigmund Freud sobre la subjetividad y la sexualidad (Watson,

2005: 278). Virginia Woolf y su esposo Leonard Woolf fueron miembros centrales. Las

reuniones solían tener lugar en su casa y muchos de sus colegas publicaron en The Hogarth

Press, editorial creada por ambos en 1917.

C. 2) LA POÉTICA DE VIRGINIA WOOLF


Es este estudio me guío por el supuesto de que tras toda escritura hay intención, que es aquella

búsqueda del escritor que exige forma y oficio para transformarse en comunicación y acto.

El acto de escribir, en su repetición, sistematiza el proceso y se torna en paradigma. La

poética personal de un autor es su paradigma particular. Es decir, una poética es un set

asumido de elecciones de escritura que pueden asumirse a nivel consciente o inconsciente.

El caso de Woolf es el de un paradigma consciente, manifiesto, explícito, redondo.

8
En la poética de Virginia Woolf la escritura trasciende la mera intención vertida en el

acto de producción textual, tratándose también de una intención, una tensión, hacia la lectura

y hacia la realidad.

Encuentro que tal poética abarca y une tres problemas con sus respectivas propuestas

de resolución: a) cómo aproximarse a la realidad, b) cómo aproximarse a la escritura, c) cómo

aproximarse a la lectura. No es difícil rastrear esta poética en sus textos ficcionales y no

ficcionales, e incluso en la manera en que llevó su vida creativa, postulada a su vez tanto en

sus diarios2 como en sus textos ensayísticos3. La manera en que percibió la literatura fue

congruente con su género, su clase social y su generación.

Mark Hussey, quien aboga por una lectura global que abstraiga los rasgos generales

que conducen la producción literaria de Woolf, nos dice que la propia Virginia era explícita

respecto a la circularidad de sus métodos (Hussey, 1986: XII). Hussey formula y analiza su

filosofía, en los términos en que ella misma usa el término en su ensayo autobiográfico A

Sketch of The Past4 (1939): “There she wrote of her ‘philosophy’ or ‘constant idea’ as a

conceptual rod that she felt stood always behind her art” (Hussey, 1986: XII).

Esta “constant idea” es precisamente lo que yo llamo la poética de Virginia Woolf,

los postulados alrededor de la propia creación artística, la lectura y su visión de la vida que

mantienen consistencia a través de sus escritos de ficción, sus diarios y sus ensayos. Hussey

habla de una “tensión” en su arte que se ve confirmada en sus escritos autobiográficos y a

2
Cfr. Woolf, Virginia (2003), Diarios 1925-1930 [tr. Maribel de Juan], España: Siruela; Woolf, Virginia (1982),
Diario de una escritora [tr. Andrés Bosch], Barcelona: Lumen.
3
Cfr. Woolf, Virginia (2015), Sobre la escritura [tr. María Tena], Barcelona: Alba editorial; Woolf, Virginia
(2013), Leer o no leer y otros escritos [tr. Miguel Ángel Martínez Cabeza], Madrid: Adaba; Woolf, Virginia
(1999), El viejo Bloomsbury y otros ensayos [tr. Federico Patán], México D.F: UNAM
4
Texto que se editó posteriormente dentro de la colección de textos autobiográficos Moments of being
(1972). Cfr. Woolf, Virginia (1980), Momentos de vida [tr. Andrés Bosch], España: Lumen
9
través de la cual se revela un conflicto entre la necesidad de optimismo y la presencia de la

ausencia y de la nada (Hussey, 1986: XII-XIII).

La visión de Woolf, como la de los escritores del modernism5 en general, se aleja de

una percepción de la realidad como algo objetivo y accesible y pretende en cambio acercarse

a la experiencia del mundo. Así, su literatura busca aproximarse a una conciencia más vívida

e intrincada mediante personajes menos convencionales, estrategias narrativas como el

monólogo interior, juegos con el tiempo e hibridación de los géneros literarios.

Woolf contribuyó al modernism con una literatura en la que se cuestionan las

convenciones de genre, es decir, género literario, y de gender6o género sexual, aunque

siempre a partir de una visión burguesa e individualista: la mujer sería creadora, por supuesto,

en tanto fuera económicamente autónoma y tuviera Un cuarto propio, tiempo libre y holgura

espiritual7. En palabras de Bloom, Woolf es una “epicúrea materialista” (Bloom, 2005: 447).

En cuanto a la lectura, la poética de Woolf aboga por una lectura paciente, reposada

y circular de los textos. Uno debe dejar que sus impresiones maduren y tomen forma después

de distanciarse temporal e incluso físicamente del punto final de un libro. En su artículo

publicado en The Common Reader “How should one read a book?” (1932) ella dice:

Wait for the dust of reading to settle, for the conflict and the questioning to die down;
walk, talk, pull the dead petals from a rose, or fall asleep. Then suddenly, without our
willing it, for it is thus that Nature undertakes these transitions, the book will return,
but differently. It will float to the top of the mind as a whole. And the book as a whole
is different from the book received currently in separate phrases.
(como se cita en Hussey, 1986: XVII)

5
Utilizo el término en inglés para evitar la confusión con el movimiento modernista homónimo en
Hispanoamérica. Recupero la definición de Nicola Watson: “In conventional literary criticism, the term is
usually taken to indicate experimental work […] of the 1920’s”(Watson, 2005: 277)
6
Para evitar las confusiones que propicia el uso del término “género” del español utilizo los términos genre
y gender del inglés para distinguir entre género literario y género sexual.
7
Cfr. Woolf, Virginia (2012), Un cuarto propio [tr. Jorge Luis Borges], México D.F.: Colofón.
10
Para Virginia Woolf la realidad es un contenedor complejo que aglomera una miríada de

perspectivas y posibilidades. La escritura es para ejecutarse desde lo estable: no es un

producto del conflicto. La lectura debe ser paciente, reposada, circular. Los tres problemas

que señalé como directrices de su poética: a) cómo aproximarse a la realidad; b) cómo

aproximarse a la escritura; c) cómo aproximarse a la lectura se conjugan entonces en una

poética de la holgura, del distanciamiento y de la visión de conjunto.

C.3) LA MUJER Y LA FICCIÓN: NOCIONES DE GENDER Y GENRE EN LA POÉTICA DE VIRGINIA


WOOLF
Virginia Woolf no cree en la posibilidad de la verdad como una sustancia de los hechos. La

verdad no es una entidad estable que pueda aprehenderse o transmitirse de una persona a otra.

Lo esclarece muy pronto en A Room of One’s Own (1929), ensayo que surge de la consigna

de hablar acerca de la mujer y la ficción:

At any rate, when a subject is highly controversial ─ and any question about sex is
that ─ one cannot hope to tell the truth. One can only show how one came to hold
whatever opinion one does hold. One can only give one’s audience the chance of
drawing their own conclusions as they observe the limitations, the prejudices, the
idiosyncrasies of the speaker. Fiction here is likely to contain more truth than fact.
(Woolf, 2005: 565)

Woolf señala que la ficción tiende más a contener verdades que hechos. Esto vuelve necesaria

a la literatura para hablar de temas controversiales, como es el caso de los temas de gender.

Hablar de “la mujer y la ficción”, así, sin más determinante o aclaración, es una propuesta

ambigua. Virginia Woolf parte del reconocimiento de la amplitud y vaguedad del tema y

diserta al respecto en un estilo libre, ya que intercala elementos anecdóticos, ficcionales e

históricos. En A Room of One’s Own Woolf transmite al lector una intención de honestidad,

empezando por aclarar que en los temas polémicos una verdad única y objetiva es imposible.

11
A mi parecer Orlando se trata de lo mismo: la mujer y la tradición literaria, la mujer

y la historia, pero más libremente todavía, puesto que en ese caso se trabaja desde un genre

que no genera expectativas de verdad tan rígidas como suele suceder en el caso del ensayo8.

Es importante tener en cuenta que el contexto occidental que rodeó a Virginia Woolf

y en el que también nosotros nos encontramos ha formulado cultural e históricamente un

universo binario que propone como conjunto en oposición los conceptos hombre y mujer, de

tal suerte que el peso de uno afecta el del otro, como dos objetos en una misma balanza.

Así, por implicación directa, dada su focalización temática hacia la especificidad de

la mujer, tanto A Room of One’s Own como Orlando se tratan también de una

problematización de la tradición masculina. “A woman cannot be; she can only exist

negatively” (Moi, 1985: 496). En la literatura de Woolf es fácil leer la problematización de

varios prejuicios interiorizados en el imaginario colectivo hasta tal punto que se convierten

en estereotipos. La oposición entre lo marsculino y lo femenino ha correspondido cultural e

históricamente a la oposición entre el hombre y la mujer, entre lo público y lo privado, entre

la razón y el sentimiento, entre la actividad y la pasividad.

Creo que en el caso de la literatura de Woolf lo más interesante respecto a estas

separaciones que pretenden designar lo que compete a un sexo y a otro es que no se reducen

a caracterizar una forma de vida social o íntima de hombres y mujeres: el arte, la tradición

del pensamiento, la literatura en específico, sufren activamente por esas asignaciones

definitivas. Me parece que para Woolf la inquietud fundamental es ¿qué implica ser mujer

en el mundo de la literatura? Es decir, ¿qué pasa con las mujeres en tanto escritoras, en tanto

8
Es interesante que el género biográfico, con el que el título original de la obra Orlando: a biography (1928)
etiquetó al libro, sí genera convencionalmente expectativas de verdad, de una rigidez incluso mayor que las
generadas por el ensayo. Este tema lo trabajo en apartados posteriores.
12
lectoras, en tanto personajes, en tanto eslabones de una cadena histórica, de una tradición

literaria que las ha excluido sistemáticamente?

En esta investigación parto del supuesto de que tanto A Room of One’s Own como

Orlando reconstruyen la realidad histórica de la tradición literaria de las mujeres como el

lado B o negativo fotográfico de la realidad histórica de la tradición literaria de los hombres.

A Room of One’s Own se trata de una transcripción en forma ensayística de una conferencia

dictada por Woolf en 1928. Fue publicada un año después de ésta y de la aparición de

Orlando, es decir, en 1929. Son obras hermanas tanto cronológica como temáticamente:

Drafted contemporanously with Woolf’s seminal essay A Room of One’s Own, […]
Orlando shares something of that tract’s delight in trespass, as well as many of its
feminist preoccupations, including its interest in the problematic relation between the
woman writer and her literary and national heritage.
(Watson, 2005: 278)
De hecho, el esquema que se construye en Orlando en cuanto a pautas temporales y

caracterización del creador literario tiene un correlato directo con su ensayo. Por esta razón

en mi investigación, en la que analizo Orlando, no dejo de tomar en cuenta A Room of One’s

Own.

C.4) ORLANDO: GENDER Y GENRE


Es oportuno recordar más concretamente el argumento de Orlando, que no es convencional:

Orlando es un personaje que se transforma de hombre en mujer sin motivo aparente, sin

violencia ni castración.

Al comenzar el libro Orlando es un muchacho en el siglo XVI y al terminarlo es una

mujer en el siglo XX. El cambio físico ocurre en el siglo XVIII durante su estadía en las

montañas turcas entre los gitanos. Entonces tiene 30 años. La transformación es primero sólo

física y conmueve su carácter y su vida hasta más tarde, una vez que vuelve a Inglaterra.

13
El personaje es un poeta y un lector a lo largo de toda la anécdota y recorre más de

300 años de historia sin causa explícita dentro de la historia. En la primera página Orlando

tiene 16 años y al concluir no cuenta más de 36. Aunque no es necesariamente inmortal,

permanece joven de principio a fin.

Exceptuando un viaje a Turquía, toda la historia se desarrolla en Gran Bretaña; y fuera

de un breve período gitano, su condición social es siempre aristocrática.

La parte central del argumento de Orlando, entonces, tiene que ver con una cuestión

de gender, puesto que se trata de un personaje que experimenta lo humano y lo literario a

través primero de un cuerpo de hombre y a través después de un cuerpo de mujer.

Orlando fue dedicada y obsequiada por Virginia Woolf a Vita Sackville-West, amiga

y pareja suya de varios años y también miembro del grupo de Bloomsbury. La obra guarda

muy estrecha relación con Vita, en tanto reelabora de manera ficcional su vida. Es por esto

que la novela tiende a ser leída, asumida e interpretada por medio de esta clave de lectura

que ha acabado por posicionarse como la aproximación canónica al texto9.

En este trabajo no pretendo ni refutar ni alimentar esta postura. Si bien sí me preocupo

por reflexionar alrededor de la cuestión biográfica, en tanto el título original de la obra fue

Orlando: a biography (1928) y esto necesariamente tiene implicaciones en el proceso de la

lectura y en la postura de genre que encuentro en la novela, no tomo en consideración a Vita

Sackville-West como factor para la interpretación; el enfoque hermenéutico, si bien no ignora

9
Cfr. Raitt, Suzanne (1997), Vita and Virginia: The World and Friendship of V. SackvilleWest and Virginia
Woolf. Oxford: Clarendon Press; Falomir, Sofía (2016), “El Orlando de Woolf, y el método biográfico”
[archivo PDF], Acta poética, Vol. 37, No. 2, 53-73, UNAM

14
las generalidades contextuales de los autores, se abstiene de localizar correspondencias entre

la biografía de un autor y su texto.

Algo que sí me parece notable es el hecho de la denominación generalizada de este

texto como una novela, tomando en cuenta que el propio título original de 1928 la sugiere

como una biografía. Este juego no causa gran escozor en el lector actual, que ya está

acostumbrado y acepta con criterio flexible la hibridación en los géneros literarios y las

aparentes contradicciones entre títulos y contenidos. Sin embargo, es oportuno analizar las

implicaciones de este asunto.

Nótese la incompatibilidad entre el genre que anuncia el título: biografía, y la manera

en que se lee el texto: novela. Con esa simple incompatibilidad de hecho propiciada por la

misma autora, que fue tanto la escritora como la editora, se anuncia e inaugura una serie de

movimientos y juegos estilísticos y genéricos que tiene implicaciones no sólo en cuanto a

nuestra categorización de la literatura, sino también sobre la experiencia expresada en

Orlando del devenir histórico con su aparente objetividad y de la cronologización de la

vivencia individual.

Me parece que la manera en que se desarrolla la anécdota problematiza la

categorización del propio sujeto humano dentro del género binario hombre o mujer, así como

el carácter del individuo en tanto lector y creador de literatura. Los dos factores se combinan

en la configuración que hace la obra del sujeto histórico. Estas propuestas y contradicciones

son la parte esencial de lo que se esclarece a lo largo de esta investigación.

15
D) MARCO TEÓRICO Y ENFOQUE METODOLÓGICO

D.1) LA HERMENÉUTICA DE PAUL RICOEUR


Ricoeur formula sus postulados más importantes a partir de la hermenéutica romántica

desarrollada en los siglos XVIII y XIX por Schleiermacher y Dilthey. Por estos autores la

hermenéutica se separa del rol exegético de los textos sagrados y se inscribe en una tradición

más amplia de interpretación comunicativa.

Es con esta tradición y con la del estructuralismo con las cuales Ricoeur establece el

diálogo que engendra los principios fundamentales de su proyecto filosófico. A la

hermenéutica romántica le reprocha sus “prejuicios psicologizantes y existenciales”

(Ricoeur, 1995: 37), y del estructuralismo critica su inmanentismo; considera que sus

mecanismos son útiles como un paso metodológico, pero de no ser finalmente aterrizados en

el mundo, de no referirse ulteriormente a la existencia, se estaría reduciendo la teoría del

texto a “la necrología del sinsentido de los discursos de la humanidad” (Ricoeur, 1995: 99).

Su propuesta constituye una teoría mediadora que concilia el análisis estructural que aísla al

texto con el de la hermenéutica romántica, que lo sobre-arraiga a la psique del autor y a su

mundo de enunciación.

En suma, Ricoeur busca alcanzar una teoría del texto a través de la aplicación de la

teoría del discurso a la escritura, dilucidando en él el movimiento hacia el hablante y hacia

el mundo que son constituyentes de la acción discursiva. Subraya la “autonomía semántica”

del texto, efecto de su separación temporal y espacial del autor que vuelve lector potencial a

cualquiera con la capacidad de leer y constituye al texto (que para Ricoeur es un producto

escrito) como un acto discursivo esencial y estructuralmente distinto al de la comunicación

oral.

16
Lo anterior es importante porque sitúa los planteamientos de Ricoeur dentro del

espectro de la teoría literaria occidental a la vez que ayuda a introducir las objeciones

implicadas por el uso de este enfoque interpretativo; objeciones que en este caso específico

han de dirigirse a los sentidos críticos canónicos que han conformado las claves de lectura de

Orlando en particular y de Virginia Woolf en general: enfoques biografistas, psicologistas y

feministas.

Antes de pasar a cuestiones más concretas, quiero recuperar una cita que ilustra muy

integralmente el objetivo de la hermenéutica de Paul Ricoeur:

¿Qué es realmente lo que ha de entenderse y, por consecuencia, de apropiarse en un


texto?
No la intención del autor, que supuestamente está oculta detrás del texto; no
la situación histórica común al autor y a sus lectores originales; no las expectativas o
sentimientos de estos lectores originales; ni siquiera la comprensión de sí mismos
como fenómenos históricos y culturales. Lo que tiene que apropiarse es el sentido del
texto mismo, concebido en forma dinámica como la dirección que el texto ha impreso
al pensamiento. En otras palabras, lo que tiene que ser apropiado no es otra cosa que
el poder de revelar un mundo que constituye la referencia del texto. De esta manera
estamos tan lejos como es posible del ideal romántico de coincidir con una psique
ajena. Si se puede decir que coincidimos con algo, no es con la vida interior de otro
ego, sino con la revelación de una forma posible de mirar las cosas, lo que constituye
el genuino poder referencial del texto.
(Ricoeur, 1995: 104)

D.2) FICCIÓN E HISTORIA


Ricoeur diferencia el “tiempo efectivo” y el “tiempo narrado”.10 El primero es el tiempo del

mundo, el tiempo inaprehensible. El segundo es el que se vuelve tiempo humano por medio

de la narración; el que ha tomado forma y se vuelve experiencia y sentido transmisible. Es

gracias al tiempo narrado que el ser humano logra superar su “soledad fundamental”11.

10
Cfr. Ricoeur, Paul (2003b), Tiempo y narración III: el tiempo narrado [tr. Agustín Neira], México D.F.: Siglo
XXI
11
Cfr. Ricoeur, Paul (1995), Teoría de la interpretación: discurso y excedente de sentido [tr. Graciela Monges
Nicolau], México D.F.: Siglo XXI
17
Tiempo y narración se dedica a la investigación del problema del tiempo y de su

aprehensión en sentido humano por medio de la narración. Para Paul Ricoeur existen dos

grandes clases de discursos narrativos: la narración de ficción y la historiografía.

La historiografía está entendida en tanto discurso narrativo como el “relato histórico”,

la forma narrada de la historia, siendo la historia el conjunto de los hechos efectivos y pasados

del mundo que todavía no han sido transcritos a una experiencia humana del tiempo. El relato

de ficción, en cambio, narra lo irreal como si hubiera pasado (Ricoeur, 2003a: 154-155). Al

analizar estas dos grandes clases del discurso narrativo Ricoeur demuestra que los mecanismos de

uno sirven al otro. Son formas narrativas que se entrecruzan.

El tiempo se convierte en tiempo humano “por el entrecruzamiento de la historia y de

la ficción” (Ricoeur, 2003b: 901). La historia se sirve de la ficción para refigurar el tiempo y

la ficción se sirve de la historia para el mismo fin. Esto es el “entrecruzamiento” entre la

historia y la ficción; una estructura fundamental tanto ontológica como epistemológica

(Ricoeur, 2003b: 902).

Ricoeur propone una teoría de la lectura que no se dedique sólo al análisis del relato

de ficción, puesto que “somos lectores de historia tanto como de novela” (Ricoeur, 2003b:

902). Igualmente, un autor antes que autor es lector. La tradición narrativa es resultado del

constante movimiento de la lectura en tanto actualización del texto y de la propia

configuración textual. Es el entrecruzamiento de los modos referenciales historiografía y

ficción lo que formula la experiencia del tiempo en la tradición de la narración.

Me parece que Orlando de Virginia Woolf ciertamente parte desde su configuración

de un entrecruzamiento de estos dos modos referenciales, materializando así los

planteamientos filosóficos de Paul Ricoeur. Sin embargo, lo que a mí me interesa en este

18
caso es el hecho de que transmite la problemática de la historia y la ficción en fondo y forma,

esto es, mi estudio se ubica en la etapa de la refiguración del texto a través de la lectura.12

En la forma la problemática se transmite mediante el juego de genre en el que se

cuestionan las convenciones de la biografía y de la novela13. En el fondo esto ocurre en su

anécdota, que trabaja el tiempo histórico y al sujeto literario en él; Orlando finalmente se

trata del recorrido de un lector y creador de literatura a través de la historia de Inglaterra.

Esto lo expondré a detalle más adelante a través de un análisis de cada capítulo de la novela.

La anécdota de Orlando compone una ordenación específica de los eventos históricos

y constituye en ese sentido una grafía de la historia, una historiografía. No quiero decir con

esto que rastreo en la obra una propuesta de verdad en un sentido objetivo, sino que la obra

propone ficcionalmente una interpretación de la historia que finalmente constituye su

propuesta y crítica específicas.

Pienso que estas propuesta y crítica constituyen un posicionamiento respecto a la

manera en que ha tenido lugar el desarrollo de la tradición literaria y del sujeto creador de

literatura. Así, veo en Orlando un ejemplo de ese entrecruzamiento entre historia y ficción

de que habla Paul Ricoeur y que termina por configurar una interpretación histórica a través

de la ficción:

nos engañaríamos gravemente si concluyésemos que estos acontecimientos datados


o datables arrastran el tiempo de la ficción al espacio de gravitación del tiempo
histórico. Sucede precisamente lo contrario. Por el solo hecho de que el narrador y
sus héroes son de ficción, todas las referencias a acontecimientos históricos reales
están despojadas de su función de representación respecto al pasado histórico y
alineadas según el estatuto irreal de los otros acontecimientos14. Más precisamente,
la referencia al pasado y la propia función de ‘representancia’ [sic] son conservadas,

12
Cfr. Etapas de la mimesis en: Ricoeur, Paul (2003a), Tiempo y narración I: configuración del tiempo en el
relato histórico [tr. Agustín Neira], México D.F.: Siglo XXI
13
Véanse apartados D.8 y D.9 de este documento.
14
Las cursivas son mías.
19
pero según un modo neutralizado, semejante al que emplea Husserl para caracterizar
lo imaginario. O, para emplear otro término tomado de la filosofía analítica, los
acontecimientos históricos no se denotan, sino que simplemente se mencionan. [...]
Gravitan en esferas temporales heterogéneas. [...] El problema es, pues, saber de qué
modo una parcela de acontecimientos mundanos es incorporada a la experiencia
temporal de los personajes de ficción.
(Ricoeur, 2003b: 820-21)

Ricoeur al caracterizar lo propio de la ficción y la historiografía y el sentido de su

entrecruzamiento se refiere a un intercambio de mecanismos referenciales y de formas de

comprender y transmitir el fenómeno del tiempo. Esto es, su análisis opera en sentido

ontológico y epistemológico. En este trabajo yo me refiero a un encuentro de discursos

rastreable en una obra particular a partir de su propuesta global, es decir, efectuando una

abstracción de su fondo y forma que señale una dirección estética y axiológica.

No se trata de ver cómo operan y se entrecruzan la comprensión temporal de la

historia y la literatura de imaginación, como Ricoeur llega a llamar al relato ficcional: ésto

es el análisis filosófico que el propio Ricoeur aporta. Aquí lo que pretendo es partir de estas

consideraciones para efectuar una lectura de Orlando en la que se problematice inicialmente

qué es la literatura, qué es la historia y cómo trabajan en el sentido humano del tiempo y

específicamente y a partir de evidencias textuales específicas, cómo Orlando postula una

historiografía ficcional de la tradición literaria.

La ficción como mecanismo referencial retoma en Orlando la datación que ha

establecido la historia en tanto conocimiento y estructuración del pasado colectivo y hace

una labor de abstracción, selección y organización de algunos elementos que se contienen en

ese tiempo histórico, construyendo así una historiografía cuya grafía sigue los criterios

específicos que ayudan a la obra a transmitir su crítica. Esta crítica tiene que ver con el genre,

el gender y a partir de ellos con la historia de la tradición literaria.

20
El asunto del genre, como ya he mencionado, está trabajado de manera muy evidente

desde la forma de la obra, que juega con las convenciones de la novela y la biografía. Yo me

limito a hacer algunas consideraciones de índole introductoria y contextual a este respecto.

El grueso de este trabajo, que parte fundamentalmente de las evidencias textuales directas de

Orlando, se centra en cambio en la cuestión de gender, puesto que ésta es la que está

directamente vinculada con el fondo de la obra y con la historiografía que se puede trazar a

partir de su anécdota.

D. 3) LA INTERPRETACIÓN SEGÚN PAUL RICOEUR: LA CONJETURA, LA EXPLICACIÓN Y LA


COMPRENSIÓN15
Hay dos componentes del proceso interpretativo como lo plantea Paul Ricoeur en Teoría de

la interpretación: el discurso como excedente de sentido: la explicación y la comprensión.

La comprensión, a su vez, consta de dos etapas: la conjetura (comprensión 1) y la

comprensión (comprensión 2). Los tres elementos tienen lugar en el espectro del proceso de

la interpretación. En este caso hablaré específicamente de la interpretación del texto escrito:

la lectura.

Para Ricoeur la explicación pertenece al campo de la cientificidad, en tanto la

comprensión tiene que ver con la ampliación de los modos de ser, con un retorno del texto al

mundo, una apropiación de su sentido. De este modo Ricoeur renuncia al inmanentismo del

estructuralismo y busca la dinámica texto-lector, que se trata de una ampliación del mundo.

La comprensión con sus dos etapas inicia en el momento en que inicia la lectura y

culmina con la reconfiguración del texto tras la interpretación. La explicación es un

15
Cfr. Ricoeur, Paul (1995), Teoría de la interpretación: discurso y excedente de sentido [tr. Graciela Monges
Nicolau], México D.F.: Siglo XXI
21
mecanismo de reformulación del sentido que es a la vez más subjetivo, en tanto extracción

individual de la proposición textual y más objetivo, en tanto que cobra autonomía verbal y

textual y constituye la abstracción del sentido que es transmisible a los otros.

La comprensión es el entendimiento o captación, en tanto la explicación es el

despliegue proposicional. Sin embargo, es importante aclarar que éstas no son facetas

aisladas y consecutivas; “la comprensión y la explicación tienden a traslaparse y a invadirse

una a la otra” (Ricoeur, 1995: 84). “la polaridad entre la explicación y la comprensión en la

lectura no debe ser tratada en términos de dualidad, sino como una dialéctica compleja y

sumamente mediatizada” (Ricoeur, 1995: 86).

La conjetura es la primera etapa de la comprensión y consiste en una “ingenua

captación del sentido del texto en su totalidad” […] “tenemos que hacer conjeturas sobre el

sentido del texto porque las intenciones del autor están más allá de nuestro alcance. Es aquí,

tal vez, donde mi oposición a la hermenéutica del romanticismo es más decidida” (Ricoeur,

1995: 86-87).

La explicación es la extracción del sentido como esencia predicativa de la obra, el

despliegue de sentidos parciales en su autonomía verbal. En esta etapa visualizamos los

elementos que componen un texto, su estructura analítica, el esqueleto de su predicación.

La comprensión es el momento de la apropiación del sentido del texto en su

complejidad; esto se lleva a cabo en un espacio semántico, no psicológico. Por medio de la

comprensión el acontecimiento inicial que está objetivado en el texto se vuelve un

acontecimiento nuevo. Los sentidos parciales son captados en un solo acto de síntesis que

rastrea su unidad intencional.

22
D.4) EL ANÁLISIS HERMENÉUTICO DE ORLANDO
El corpus de esta investigación lo componen en primer lugar Orlando de Virginia Woolf y

en segundo lugar, Tiempo y narración y Teoría de la interpretación de Paul Ricoeur.

Me baso en la hermenéutica de Paul Ricoeur, propuesta filosófica y teórica que busca

distanciarse del biografismo e historicismo de la hermenéutica romántica y del inmanentismo

del estructuralismo.16

Para las nociones de tiempo, narración, ficción, historiografía, pacto de lectura,

verosimilitud y novela moderna utilizo Tiempo y narración, cuya hipótesis central es que la

experiencia humana del tiempo se alcanza a través del entrecruzamiento de dos discursos

narrativos: la ficción y la historiografía.17

En lo concerniente al fenómeno interpretativo que incluye el proceso de lectura me

sirvo de Teoría de la interpretación: discurso y excedente de sentido, en donde Paul Ricoeur

plantea que el acto de la interpretación consta de dos fases principales: la comprensión y la

explicación, estando la fase de comprensión segmentada a su vez en dos momentos:

conjetura (comprensión 1) y comprensión (comprensión 2).18 Me baso en este esquema para

plantear la interpretación de Orlando a partir de las evidencias textuales concretas en la

sección que dedico al análisis específico de la novela.

En el análisis de las evidencias textuales específicas comienzo recuperando la noción

de conjetura (comprensión 1): la lectura ingenua y general del texto. Luego expongo la

explicación, que compone la investigación en sí. En ella trabajo cada capítulo de Orlando

16
Véase el apartado D.1
17
Véase el apartado D.2
18
Véase el apartado D.3
23
por separado y me sirvo de las citas directas del texto para argumentar la interpretación.

Termino la interpretación con la comprensión (comprensión 2), donde doy mis conclusiones.

La hermenéutica de Ricoeur establece que ni siquiera lo que él llama conjetura, la

lectura ingenua que inaugura toda interpretación de un texto puede ser enteramente virgen,

ya que tanto el texto como el lector materializan un compendio complejo de formas de estar

en el mundo: desde antes de presentarse el uno con el otro ambos contienen ya la historia de

su tiempo, de su espacio y las tradiciones que los rodean y forman.

La comprensión inicial que es la conjetura ya contiene en sí un espectro amplísimo

de antecedentes o prejuicios, aunque es bastante más primitiva que aquella lectura ya

reforzada por la búsqueda ordenada de sentido, búsqueda que Ricoeur llama explicación y

que justamente ha sido guiada por esa conjetura inicial.

El círculo interpretativo o círculo hermenéutico se construye con la reelaboración

constituida por la dialéctica de la comprensión y la explicación. La conjetura guía la

explicación, que detalla, argumenta y valida, terminando por reconfigurar el texto y cerrando

la comprensión.

D.5) EL PACTO DE LECTURA O PACTO DE VEROSIMILITUD19


En este estudio me baso en la noción de pacto de lectura o pacto de verosimilitud como lo

formula Paul Ricoeur: aquel contrato tácito y comúnmente inconsciente entre un lector y un

texto cuyo acuerdo es que el lector ha de suspender voluntariamente su incredulidad20,

19
Cfr. Ricoeur, Paul. (2008), Tiempo y narración II: Configuración del tiempo en el relato de ficción [tr.
Agustín Neira], México D.F.: Siglo XXI; Ricoeur, Paul. (2003b), Tiempo y narración III: El tiempo narrado [tr.
Agustín Neira], México D.F.: Siglo XXI.
20
Suspension of disbelief, en palabras de Coleridge, quien acuñara el término en su autobiografía Biographia
literaria (1817). Cfr. Coleridge, Samuel Taylor (2010), Biographia literaria [tr. Gabriel Insausti], Valencia: Pre-
textos.
24
aceptando las reglas del juego que propone el texto en cuestión. Este contrato se rompe en el

momento en que el set de reglas postuladas por el universo que inaugura el texto pierde ante

el ojo del lector su congruencia interna, importando poco si este set de reglas es a su vez

congruente con la realidad.

Es decir, independientemente de si el texto corresponde a una convención de realismo

(es decir, si sigue las reglas del mundo efectivo, del mundo en el que vivimos) o no, se supone

que haga entrar al lector en el universo que propone a través de mecanismos lo

suficientemente estables para que el lector no se distraiga de la lectura al pensar, por ejemplo:

“no entiendo cómo es esto posible en este contexto”.

Paul Ricoeur afirma que lo verosímil no es sólo semejanza de lo verdadero, sino

“apariencia de lo verdadero” (Ricoeur, 2008: 393). Ante la impresión de inverosimilitud

viene el fracaso del texto, la frustración del lector y probablemente el abandono de la lectura,

que puede sumir a la obra en la nada.

Nattie Golubov señala que “La verosimilitud es un efecto de la lectura basado en la

concordancia entre el texto y una norma, las normas de las convenciones literarias y las

normas sociales” (Golubov, 2012: 40).

En cuanto a la concordancia entre las convenciones literarias y las normas sociales es

importante aclarar, siguiendo a Nancy Miller, que lo que es posible en la realidad no es

necesariamente verosímil en el arte; “In other words, life should not imitate life but reinscribe

received ideas about the representation of life in art. To depart from the limits of common

sense (tautologically, to be extravagant) is to risk exclusion from the canon.” (Miller, 1981:

36). Así, la propia Miller retoma lo dicho por Genette, es decir, que la verosimilitud es una

cosa aparte de la verdad histórica o particular (Genette, 1968: 5).

25
D.6) LA VEROSIMILITUD Y EL GENDER
En su ensayo “Vraisemblance et motivation”, Genette hace una puntualización muy

pertinente al respecto de la confesión que hace Mme. de Clèves a su marido en la novela La

princesse de Clèves (1678), de Mme. de Lafayette: en el siglo XX es una “máxima general”

que una dama honorable debe confiarle todo a su marido; sin embargo, es claro que para el

siglo XVII, cuando se escribió la obra, esta máxima es inadmisible (Genette, 1968: 7).

No hay que olvidar que las “máximas” que pautan lo que es verosímil y lo que no lo

es varían con los valores de la sociedad y la época. Para acercarnos a una interpretación

productiva y pertinente es indispensable que situemos tanto las máximas de nuestra época

como las de la época de producción del texto que estamos recibiendo.

Aquí quiero recordar al lector lo que señalé páginas atrás acerca de los valores

binarios definidos por la cultura occidental a partir de los cuales lo masculino y lo femenino

están respectivamente vinculados con distintos valores; en este caso ese binarismo es parte

de las “máximas” de la sociedad occidental. Pienso que Virginia Woolf estaba consciente de

estas asignacione a tal grado que al producir una ficción en la que el personaje atravesaría el

tiempo histórico siendo un creador de literatura, le pareció del todo natural y de hecho

necesario colocarlo primero como un hombre y convertirlo en mujer en el siglo XVII,

implicando así que sólo a partir de esa época es posible asignarle a la mujer agencia y

presencia tridimensional en el universo de la literatura.

La postura que sostiene Nancy Miller a propósito de la verosimilitud también es muy

interesante considerando la naturaleza específica de Orlando, una novela escrita por una

mujer cuyo tema trabaja en gran medida el asunto del gender. Miller sostiene que la ficción

hecha por mujeres ha sufrido desde sus inicios “descrédito”: “By this I mean literally and

26
literarily denied credibility” (Miller, 1981: 36). Es decir, histórica, cultural y estéticamente

se ha acusado a la ficción hecha por mujeres de ser inverosímil.

Es necesario tener en cuenta que esta negación de la credibilidad no se reduciría a una

estigmatización por parte de la crítica, cosa que han sufrido muchas obras que luego son

releídas tras diferentes lentes y reintegradas al canon. En el caso de la ficción de las mujeres,

sin embargo, la estigmatización apela a lo que parece ser el ingrediente esencial del fenómeno

literario: la verosimilitud. Negarle esta propiedad a una obra es decir que carece de

consistencia en los elementos esenciales de constitución de trama, personajes, género

literario. Es decir, una exclusión del canon segura, una negación de la historia y de la

tradición.

The question one might then ask is whether this crucial barbarism is in any way
connected to the gender of its author. If we were to uncover a feminine “tradition” -
diachronic recurrences- of such ungrammaticalities, would we have the basis for a
poetic of women’s fiction?
(Miller, 1981: 37)

Siguiendo a Miller, vemos que la verosimilitud, como es entendida en el imaginario colectivo

y por tanto interiorizada en el proceso de lectura y de escritura, es un constructo caracterizado

y definido por la lectura y la escritura efectuada por hombres.

Esta aclaración no es trivial para mi análisis, puesto que compete a una lectura más

completa de Orlando en cuanto a la apreciación de sus rasgos estructurales y formales, así

como a la de los elementos de contenido: argumento, personajes, valores axiológicos.

Orlando no sólo rompe las convenciones de genre en su estructura y juega en su anécdota

con las convenciones de gender, sino que el tema de la tradición literaria masculina y

femenina es central para su innovadora propuesta.

27
Según mi investigación el juego con las convenciones enmarca y anuncia lo que

plantea la novela en su conjunto. Lo que Orlando postula surge de una compleja red de

interacciones de genre y gender, y de fondo y forma donde el pacto de lectura se sostiene

mediante mecanismos muy ajenos a una simple correlación entre ficción y realidad. ¿Por qué

nos comprometemos con la lectura de Orlando y cómo es que extraemos de su fórmula la

pertinencia y la consistencia que construye lo verosímil? En las siguientes páginas trato de

esclarecer esos problemas.

D.7) ORLANDO EN LA LITERATURA DEL MODERNISM


La literatura del modernism transmite las inquietudes que han de caracterizar al siglo XX en

general y especialmente al europeo, particularmente en cuanto a la ambigüedad existencial

de la posguerra. Un objetivo consciente de los escritores de esta corriente fue el de romper

con las convenciones realistas y con la manera en que se entendían los géneros literarios.

La propia realidad se concibió en este punto como algo mucho más complejo e

inaprehensible de lo que las novelas paradigmáticas del siglo XIX dejaban adivinar; los

modernists apostaron por una complejización de los mecanismos literarios, un

(des)refinamiento del artificio que trazara conciencias y perspectivas más vívidas, más

rebuscadas, menos maniqueas.

Concluyo que esto no sólo venía a transformar la manera de escribir, sino la manera

de leer y los términos mismos de pensar el mundo y la conciencia humana. Lo que se había

percibido como estable hasta entonces se desestabilizó, lo que no había sido cuestionado se

problematizó; la literatura se volvió una propuesta mucho más activa para el lector, un juego

de dos.

28
El inicio del cuestionamiento de la visión de la vida como existencia dotada de sentido

(tanto significación como dirección) coincidió con el abandono de la estructura lineal de la

novela21. En Orlando tenemos una configuración literaria de esta doble ruptura

epistemológica, una reformulación tanto del género biográfico como del novelístico en la que

se implican directamente la noción de verdad y la noción de realidad.

D. 8) ORLANDO: A BIOGRAPHY: LAS CONVENCIONES DEL GÉNERO BIOGRÁFICO Y SU


TRANSFORMACIÓN EN ORLANDO
El lector actual se acerca a Orlando a partir de un amplio conjunto de preconcepciones.

Después de todo, Virginia Woolf ya está colocada dentro del canon de la tradición literaria

occidental. En cambio, el lector de la época de Woolf se aproximaba a este libro en un sentido

muy distinto. Aun antes de adquirirlo debía confiar en los signos materiales que lo iban

configurando ante sus ojos: la librería, la encuadernación, el título y lo que lograra percibir

al revisarlo de una hojeada, como las ilustraciones que adornaron la primera edición (1928)

y el índice.

Debieron ser muchas las sorpresas provocadas por el libro, que mató de un tiro varios

convencionalismos y sigue siendo hasta nuestro tiempo una pieza innovadora de literatura.

La primera edición de Orlando, que vio la luz en 1928 bajo el sello de The Hogarth

Press, se tituló Orlando: a Biography. 1928 es, por cierto, el año en que las mujeres

obtuvieron el derecho al voto en el Reino Unido. Para Nicola Watson esta coincidencia no

es arbitraria:

one way of describing Orlando would be to regard it as a utopian fantasy of the


coming-into-being of the fully enfranchized modern woman writer. (It is not

21
Cfr. Bourdieu, Pierre. (1986), “L’illusion biographique” en Actes de la recherche en sciences sociales, Vol.
62-63, pp. 69-72.

29
incidental that 1928, the year of this novel publication, was also the year in wich
universal suffrage was fully achieved by British women.)
(Watson, 2005: 278)

También fue el año en que Woolf pronunció su conferencia ante las estudiantes de Girton y

Newham que terminaría publicándose un año después bajo el título A Room of One’s Own.

Virginia Woolf habla acerca del género biográfico en su ensayo titulado “The New

Biography”22. Para ella existen tres etapas del género: 1) El periodo anterior al siglo XIX; 2)

el periodo victoriano; 3) el siglo XX.

Al inicio del ensayo Woolf hace referencia a Sir Sydney Lee, famoso biografista y

hombre de letras contemporáneo suyo y editor adjunto del Dictionary of National Biography

editado por Sir Leslie Stephen, el padre de Virginia Woolf. La autora enfatiza para el lector

de su ensayo que Sir Sydney Lee estableció que el propósito de una biografía es conseguir la

transmisión fidedigna de la personalidad: “truthful transmission of personality” (Woolf,

1958: 149). Para Woolf esta definición presenta dos problemas: a) la cuestión de la verdad;

b) la intangibilidad de la personalidad.

Según Virginia Woolf el género biográfico antes del siglo XIX y particularmente a lo

largo del siglo XVIII fue un género que se dedicaba primordialmente a la búsqueda de la

verdad. Pero, ¿qué clase de verdad?: “truth as truth is to be found in the British Museum”

(Woolf, 1958: 149), responde Woolf. Y esa verdad, que según tal descripción puede llamarse

acartonada y compuesta de hechos, fracasa para la transmisión de la personalidad, dejando

así incompleto el requisito exigido por Sir Sydney Lee.

22
Cfr. Woolf, Virginia (1958), “The New Biography”, en Granite and Rainbow: essays [libro digitalizado], New
York: Harcourt, Brace and Company, disponible en: https://archive.org/details/graniterainbowes00wool
30
El biógrafo de los viejos tiempos narraba una épica biográfica: “told a tale of battle

and victory” (Woolf, 1958: 150). Pero a finales del siglo XVIII Boswell por fin rompe con el

acartonamiento del género: “All the draperies and decencies of biography fall to the ground.

We can no longer maintain that life consists in actions only or in Works. It consists in

personality” (Woolf, 1958: 150). Woolf dice que fue gracias a Boswell que la biografía del

siglo XIX empezó a ocuparse también de las vidas sedentarias y no sólo de las vidas activas

(Woolf, 1958: 150-51).

La biografía del periodo victoriano trató mucho más la vida interior del sentir y el

pensar que la vida exterior del trabajo y la acción (Woolf, 1958: 151). Sin embargo, aunque

la verdad de los hechos se observó tan escrupulosamente como Boswell lo hacía, los tintes

de la personalidad que el genio de Boswell sí lograba liberar no eran alcanzados por los

biógrafos victorianos (Woolf, 1958: 151): “The convention which Boswell had destroyed

settle again, only in a different form, upon biographers who lacked his art” (Woolf,

1958:151). La convención que Boswell había destruido resurgió de sus cenizas, aunque bajo

otra forma, por la carencia artística de esos nuevos escritores.

Entonces, aunque la convención biográfica se removió transitoriamente bajo la

presencia de Boswell, recuperó después de él su acartonamiento, aunque ciertamente

mostrando un cambio de paradigma axiológico. Woolf dice que la biografía pasó de centrarse

en la valentía y el saber, a obsesionarse con la idea de la bondad a lo largo del periodo

victoriano (Woolf, 1958: 151).

Sin embargo, el siglo XX acarrea un cambio sobre la biografía, así como sobre la

ficción y la poesía (Woolf, 1958: 151). “The first and most visible sign of it was in the

difference in size” (Woolf, 1958: 151): las biografías de los primeros años del siglo XX fueron

31
mucho más breves, particularmente gracias al hecho de que el biógrafo ya no se sintió

obligado a seguir a su sujeto todo el tiempo: “He chooses; he synthesizes; in short, he has

ceased to be the chronicler; he has become an artist” (Woolf, 1958: 152). Así, Woolf sitúa la

aparición del biógrafo como artista en este siglo.

Además de la brevedad de las nuevas biografías, la relación del autor con sus

biografiados fue muy distinta: “He is no longer the serious and sympathetic companion,

toiling even slavishly in the footsteps of his hero” (Woolf, 1958: 152). Biógrafo y biografiado

existen en igualdad de rango y el biógrafo se atreve a emitir juicios sobre su sujeto.

La igualdad de biógrafo y biografiado llega al punto de que el propio biógrafo pasa a

formar parte visible dentro de su narración. Como caso ejemplar de esto Woolf cita Some

People (1927) de Harold Nicolson, afirmando que Nicolson desarrolla un método de escritura

en que habla de los otros y de sí mismo como si se tratasen de seres a la vez reales e

imaginarios (Woolf, 1958: 152).

No hay que pasar por alto que Some People, que Woolf establece como paradigma de

la forma del siglo XX de la biografía, fue publicada apenas un año antes que Orlando: a

Biography. Si esto no implica necesariamente una influencia directa, sí que nos habla del

nuevo horizonte que entonces comenzaba a abrirse.

Bourdieu concibe a la biografía como “la vida organizada como historia” 23. Se trata

de un género convencionalmente lineal que busca transmitir una sucesión cronológica

ordenada y estricta. “Le récit, qu’il soit biographique ou autobiographique, [...] propose des

événements qui, sans être tous et toujours déroulés dans leur stricte succession chronologique

23
Cfr. Bourdieu, Pierre (1986), “L’illusion biographique”, en Actes de la recherche en sciences sociales, Vol.
62-63, pp.69-72.
32
[...], tendent ou prétendent à s’organiser en séquences ordonnées selon des relations

inteligibles” (Bourdieu, 1986: 69)

En su ensayo “L’illusion biographique”, Bourdieu critica el rol que se la ha otorgado

a la biografía como fuente documental para las ciencias sociales. Este carácter científico del

género biográfico para algunos campos implica precisamente que se piensa que la biografía

es potencialmente objetiva. Así, se trata de un género comúnmente más emparentado con la

historia que con la literatura. La biografía suele proyectarse y leerse como un texto de carácter

documental y generar expectativas de verdad en sus lectores24.

El título original de Orlando, como ya mencioné, fue Orlando: a Biography. Este

título, propuesto por la propia autora, coloca a la obra dentro del género biográfico, pese a

que al momento de su distribución se tuviera que haber advertido a los libreros que debía ser

colocada entre la literatura de ficción, específicamente entre las novelas25.

Quiero recuperar las preguntas planteadas por Nicola Watson “What expectations

does this title as a whole conjure up? What expectations do the Preface, index, footnotes and

illustrations arouse in you?” […], “in what sense, if any, can we take seriously Woolf’s claim

that Orlando is a ‘biography’?” (Watson, 2005: 279 y 282-83).

Watson propone imaginar al lector de 1928, el lector que carece de contexto y estudios

críticos acerca de Orlando de Virginia Woolf, a diferencia del lector moderno, que tiene de

éstos para aventar al cielo. ¿Qué impresiones obtiene ese lector de 1928 al ver por primera

24
Hablo de la convención más tradicional y ortodoxa del género. No pierdo de vista que estas categorías han
sido ampliamente desmentidas o flexibilizadas por la práctica del género hasta nuestros días.
25
Cfr. Watson, Nicola. (2005), “Virginia Woolf, Orlando” en Aestheticism & Modernism: debating twentieth-
century literature 1900- 1960, Eds: Richard Danson Brown & Suman Gupta, U.K: Routledge.

33
vez un libro titulado Orlando: a Biography?, ¿qué expectativas surgen en él y qué pasa con

estas expectativas tras la lectura del libro?

Watson, pensando en el juego de genre establecido por la obra desde su título, afirma

que Orlando constituye una parodia de la mayor parte de las convenciones de la escritura

biográfica e histórica:

We are looking at a parody of the sorts of scholarly enterprise that might together
feed into the making of a biography, a parody indeed of most of the conventions of
biographical and historical writing.
(Watson, 2005: 282)

Pero, ¿cómo es que nos damos cuenta de este carácter de parodia?, ¿cómo distinguimos las

fronteras entre genre biográfico y genre novelístico?, ¿en qué sentido se establece el pacto

de lectura al aproximarse a una obra de estas características?

El padre de Virginia Woolf, como ya mencioné, fue un biógrafo reconocido; ella, por

su parte, aportó al género una biografía de Roger Fry, pintor y crítico miembro del grupo de

Bloomsbury. La tradición biográfica la precedía dentro de su propio linaje familiar y estuvo

inserta en su formación intelectual. Seguramente esto fue un fuerte estímulo para las

reflexiones de Virginia Woolf respecto a la verdad y la objetividad y para la problematización

que hace de ellas en su escritura.

Estoy de acuerdo con Watson en que el genre biográfico es un elemento de Orlando

que es importante cuestionar y que es indispensable para su lectura y análisis por la

autodesignación que se formula en el título original: Orlando: a Biography.

El orden temporal de la trama de Orlando sigue la convención del genre biográfico:

es una sucesión lineal de eventos ordenados cronológicamente. Sin embargo, se establece

también una ruptura con lo que en el entendimiento empírico sería un recuento biográfico: a

saber, una cronología vivencial de un sujeto factible que es seguido por el biógrafo a lo largo
34
de un periodo significativo de su vida. Convencionalmente, desde su nacimiento hasta su

muerte.

En Orlando se rompe con la estructura biográfica convencional fundamentalmente en

dos sentidos. Primero, la anécdota no parte del nacimiento de Orlando ni culmina con su

muerte. Segundo, aunque mantiene una linealidad cronológica, esta cronología no es

verosímil desde una perspectiva vivencial de ningún sujeto efectivo, puesto que se trata de

una sucesión de eventos que atraviesan el tiempo histórico, recorriendo en su secuencia

lógica muchos más años de los que podría vivir un ser humano. Esto, a su vez, convierte al

sujeto de la novela en un sujeto inviable empíricamente; “despite the air of historical

accuracy, it is crearly unusual –in fact, implausible- for the subject of a biography to appear

in so many different historical periods” (Watson, 2005: 282).

Como ya se ha mencionado, Orlando pasa a través del tiempo histórico como un

sujeto convencional atravesaría su periodo vivencial; el periodo vivencial de Orlando es la

historia misma y la recorre en una sucesión cronológica, tal como un sujeto convencional

recorre los 60, 80 o 100 años de su vida.

El periodo significativo, que no contempla ni su nacimiento ni su muerte, que le

asigna a Orlando el biógrafo o narrador va del siglo XVI hasta el siglo XX. Sabemos sin

embargo que ni la vida del sujeto más longevo es susceptible de abarcar semejante periodo

de tiempo.

Dado que ningún lector parte de una inconsciencia completa de la noción de

temporalidad de la vida humana individual, el pacto de lectura con esta biografía se establece

de una manera evidentemente inorgánica, puesto que la convención de realismo que suele

exigir el género biográfico se rompe de inmediato.

35
Así, me parece que la lectura de Orlando es desde el inicio una aproximación

consciente y manifiesta a una obra ficcional; tanto el lector de 1928 como el del 2017 llegarán

a la conclusión de que este libro no relata la vida de alguien real. La verosimilitud, entonces,

se exige aquí en un sentido bastante peculiar. La apariencia de verdad, concepto del que

hablé en páginas anteriores siguiendo a Paul Ricoeur, debe conseguirse con mecanismos lo

suficientemente estables como para compensar este quebrantamiento radical del realismo de

la obra.

D.9) ORLANDO COMO NOVELA MODERNA


Paul Ricoeur entiende la novela como una especie perteneciente a un género más amplio y

más importante para su teoría: el relato ficcional26. La novela es a la vez actualización y

prolongación del relato de ficción. Surge en el siglo XVII con autores como Cervantes y

Shakespeare. La novela es “el relato moderno de ficción” (Ricoeur, 2003a: 81).

Esta modalidad ficcional ha evolucionado en muchos sentidos desde sus albores; ha

cambiado la naturaleza de los personajes, las anécdotas, los temas y ha experimentado con

muy variadas formas de narrar.

Según Ricoeur, lo característico de la novela es que es el relato de ficción que da

prevalencia al personaje por encima de la trama, distanciándose así de lo que postula

Aristóteles respecto a la mimesis en su Poética: a saber, que la mimesis es la imitación o

representación de la acción y que en la construcción de la trama los personajes deben

26
Cfr. Ricoeur, Paul. (2003a), Tiempo y narración I: Configuración del tiempo en el relato histórico [tr. Agustín
Neira], México D.F.: Siglo XXI
Ricoeur, Paul. (2008), Tiempo y narración II: Configuración del tiempo en el relato de ficción [tr. Agustín Neira],
México D.F.: Siglo XXI
Ricoeur, Paul. (2003b), Tiempo y narración III: El tiempo narrado [tr. Agustín Neira], México D.F.: Siglo XXI
36
supeditarse a la acción (Ricoeur, 2003a: 90). Así, lo que distingue a la novela no es ni su

extensión ni sus recursos estilísticos; lo que la define es su personaje.

Ricoeur divide el género novelístico a su vez en “la novela tradicional” y “la novela

moderna”27. Esta división no pretende abarcar y definir el amplio catálogo de novelas, sino

ceñirse a tendencias generalizadas. La definición de la novela que formula su teoría literaria

es de carácter tipológico y sólo sería histórica incidentalmente. No hay que confundir la

oposición que propone entre novela tradicional y novela moderna con una escisión de índole

cronológica: se trata de una diferencia de composición y no de localización en el tiempo.

La novela tradicional se caracterizaría por tener una trama clara, un personaje

determinado y una organización temporal visible, en tanto la novela moderna implicaría el

abandono de ese paradigma.

Así, la novela del siglo XX busca ceñirse al (anti)paradigma moderno. El personaje

cobra mucho más volumen moral y psicológico, aun a costa de la claridad de su identidad.

Las herramientas de composición se preocupan por alcanzar y transmitir una experiencia

mucho más compleja del tiempo y la consciencia, abandonando muchas veces la cronología

lineal y la formulación lógica del pensamiento.

En lo sucesivo, la conciencia del artificio minará desde dentro la motivación realista,


hasta volverse en contra de ella y destruirla.
Se suele decir en la actualidad que sólo una novela sin trama, sin personaje ni
organización temporal visible es más auténticamente fiel a una experiencia a la vez
fragmentada e inconsistente que la novela tradicional del siglo XIX. […]
Sencillamente, el argumento de verosimilitud se ha desplazado: antaño la
complejidad social pedía el abandono del paradigma clásico; hoy es la presunta
incoherencia de la realidad la que exige el abandono de todo paradigma.
(Ricoeur, 2008: 394)

27
Cfr. Ricoeur, Paul. (2008), Tiempo y narración II: Configuración del tiempo en el relato de ficción [tr.
Agustín Neira], México D.F.: Siglo XXI
37
Por su parte, para Lukács el héroe de la novela es un héroe épico que está constituido

esencialmente por el extrañamiento del mundo exterior (Lukács, 1988: 66). El personaje de

la novela es un elemento cuyo relieve trasciende el del universo que lo contiene y lo enmarca;

es un “buscador” (seeker) (Lukács, 1988: 60).

Tanto en la definición de Ricoeur como en la de Lukács lo indispensable al hablar de

la novela es hablar del personaje. Sin embargo, para Ricoeur es un asunto de jerarquización

dentro del orden ficcional: personaje sobre trama. Mientras que para Lukács lo definitorio

tiene que ver con la dinámica entre el personaje y el universo en el que está inscrito: al hablar

del personaje de la novela como un “buscador” se le está dotando de una carga moral y

volitiva que, en mi opinión, vuelca demasiado la atención hacia el establecimiento de un

juicio de carácter ético del personaje. Prefiero la definición de Ricoeur que sopesa roles

específicos de los elementos de la narración y su jerarquía dentro del tejido narrativo.

Pasando a una cuestión más histórica con relación a la novela, Milan Kundera habla

del desarrollo de la novela europea en términos muy concretos. En mi opinión, Kundera

propone algo muy importante: la posibilidad frustrada de la tradición novelística de haberse

prolongado a partir de Tristam Shandy y Jacques el fatalista y no a partir del realismo. Esta

posibilidad, nos dice, fue cuarteada por el ensimismamiento en que se envolvió el genre a

causa de la convención realista y la verosimilitud:

Tristam Shandy de Laurence Sterne y Jacques el fatalista de Denis Diderot se me


antojan hoy como las dos más importantes obras novelescas del siglo XVIII, dos
novelas concebidas como un juego grandioso. Son las dos cimas de la levedad nunca
alcanzadas antes ni después. La novela posterior se dejó aprisionar por el imperativo
de la verosimilitud, por el decorado realista, por el rigor de la cronología.28
Abandonó las posibilidades que encierran esas dos obras maestras y que hubieran
podido dar lugar a una evolución de la novela diferente de la que conocemos (sí, se
puede imaginar también otra historia de la novela europea...)

28
Las cursivas son mías.
38
(Kundera, 2009: 14)

Esta afirmación de Kundera tiene mucha relevancia para el tema de mi investigación por dos

razones: 1) es una crítica a la convención realista de la novela y 2) plantea un escenario

alternativo para el devenir histórico. Me parece que tanto la crítica de la tradición como el

postulado de una realidad posible distinta de la realidad efectiva de la historia albergan en su

interior una concepción de la historia como escritura o narración, desprendiéndose del valor

determinista con que es común dimensionarla.

Asimismo, creo que no es descabellado desplazar una crítica a la historia hacia una

crítica a la historiografía dominante, es decir, del sentido en que normalmente se organiza y

recupera el pasado histórico. Mi hipótesis de esta investigación de que Orlando constituye

una historiografía de la tradición literaria implica al mismo tiempo que esta historiografía

paricular es una forma alternativa de ordenación del pasado histórico.

El desarrollo novelístico que Kundera descifra se segmenta a partir de los “diferentes

aspectos de la existencia” que la novela va descubriendo y trabajando:

En efecto, todos los grandes temas existenciales que Heidegger analiza en Ser y
Tiempo, y que a su juicio han sido dejados de lado por toda la filosofía europea
anterior, fueron revelados, expuestos, iluminados por cuatro siglos de novela (cuatro
siglos de reencarnación europea de la novela). Uno tras otro, la novela ha descubierto
por sus propios medios, por su propia lógica, los diferentes aspectos de la existencia:
con los contemporáneos de Cervantes se pregunta qué es la aventura; con Samuel
Richardson comienza a examinar “lo que sucede en el interior”, a desvelar la vida
secreta de los sentimientos; con Balzac descubre el arraigo del hombre en la Historia;
con Flaubert explora la terra hasta entonces incognita de lo cotidiano; con Tolstoi se
acerca a la intervención de lo irracional en las decisiones y comportamiento humanos.
La novela sondea el tiempo: el inalcanzable momento pasado con Marcel Proust; el
inalcanzable momento presente con James Joyce. Se interroga con Thomas Mann
sobre el papel de 105 mitos que, llegados del fondo de los tiempos, teledirigen
nuestros pasos.

(Kundera, 2009: 5)

39
Así, me parece que Orlando busca el inalcanzable proceder histórico y la condición del sujeto

creador masculino o femenino en la historia. La anécdota de Orlando esquematiza las épocas

históricas y hace que su personaje, un sujeto escritor, atraviese este tiempo de la historia.

Podría decirse entonces que su gran tema existencial es el de la organización y escritura de

la historia. Se trata de una retrospectiva de la historia a través de la literatura y una

retrospectiva de la literatura a través del gender.

En cuanto a las “convenciones de composición” de la “novela tradicional” (Ricoeur,

2008: 412), sabemos que lo ordinario es que una historia comience en un punto A y prosiga

sin saltos temporales hasta un punto B siguiendo un orden lógico de las acciones. Esto es, lo

ordinario, que Ricoeur llama la “expectativa paradigmática” (Ricoeur, 2008: 412), es que una

historia se cuente siguiendo una cronología lineal. Es posible conmover el paradigma, pero

“Un salto absoluto fuera de cualquier expectativa paradigmática es imposible” (Ricoeur,

2008: 412).

La frustración no puede ser la última palabra. Y aún es necesario que el trabajo de


composición por parte del lector no se haga imposible, pues el juego de la espera, de
la decepción y del trabajo de reordenación sólo sigue siendo posible si las condiciones
de su éxito se incorporan al contrato tácito o expreso que el autor firma con el lector:
yo deshago la obra y vosotros la reháceis lo mejor posible.

(Ricoeur, 2008: 412)

Por supuesto, lo propio de la experimentación literaria por parte del escritor es aventurarse a

abolir las convenciones de composición.

Pero para que el propio contrato [el contrato entre texto y lector] no sea una falacia,
el autor, en lugar de abolir cualquier convención de composición, debe introducir
nuevas convenciones más complejas, más sutiles, más encubiertas, más hábiles que
las de la novela tradicional; en otras palabras, convenciones que deriven de estar por
medio la ironía, la parodia y la burla.
(Ricoeur, 2008: 412)

40
Virginia Woolf desafía las convenciones de genre al crear una parodia del género biográfico

que a la vez cuestiona la verdad de la historia y de la vida individual. Desestabiliza las

convenciones de gender con la creación de un personaje escritor que es primero hombre y

luego mujer. Estos desafíos la ayudan a su vez a confrontar la tradición de la novela y de la

literatura en general.

Los desafíos de la literatura de Virginia Woolf a las convenciones tienen que ver con

el papel que tuvo dentro del modernism. Una preocupación propia de Woolf en tanto creadora

literaria fue la de experimentar con la experiencia narrativa del tiempo. Su inscripción en el

modernism tiene que ver tanto con sus temáticas vanguardistas en cuestiones de genre y

gender como con esta preocupación por el tiempo que está presente en sus novelas en fondo

y forma.

Dentro de la literatura de Virginia Woolf el ejemplo paradigmático en cuanto a

problematización del tiempo en la configuración formal de la obra es Mrs. Dalloway. Como

también es el caso de Ulises, de James Joyce, la anécdota de Mrs. Dalloway transcurre a lo

largo de un solo día. El pasado y el futuro surgen en la novela a partir del recuerdo o de la

proyección de la consciencia de sus dos personajes principales. Apelar al orden de la

consciencia y buscar el tiempo a través de dos sobjetividades distintas entraña una

problematización del paradigma de la vivencia del tiempo y del paradigma de la narración.

Orlando, por su parte, es un ejemplo de la problematización del tiempo en cuanto a

configuración del fondo, es decir, de la anécdota misma. Aunque la narración sigue un orden

cronológico, es decir, el tiempo no se problematiza en la disposición de los componentes de

la anécdota, Orlando nos remite inevitablemente al problema del tiempo al configurar un

personaje que atraviesa 300 años de historia sin envejecer más de 20 años.

41
Paul Ricoeur explora la cuestión de la novela moderna y su construcción de la trama

en Tiempo y narración. Refiriéndose particularmente a la novela inglesa, dice: “[En la novela

moderna] la noción de carácter se libera de la de la trama, luego compite con ella e incluso

la eclipsa totalmente” (Ricoeur, 2008: 386). Así, me parece que en Orlando es el personaje

el que lo rige todo, al punto en que se vuelve irrelevante la causa de su aparente inmortalidad.

Se supedita el propio tiempo histórico al personaje y a su figuración como lector/a y

creador/a.

Siguiendo a Ricoeur, la novela moderna quiso renovarse y en su búsqueda por la

verosimilitud tuvo que refinar la composición:

Todo sucede como si únicamente convenciones cada vez más complejas pudiesen
igualar lo natural y lo verdadero, y como si la complejidad creciente de estas
convenciones hiciese retroceder a un horizonte inaccesible a esta misma realidad que
el arte pretende igualar y ‘ofrecer’
(Ricoeur, 2008: 393)
En este punto es oportuno retomar la idea de Virginia Woolf acerca de la verdad. El

grupo de Bloomsbury y los escritores del modernism fueron escritores, filósofos y artistas

conscientes de la inestabilidad de la verdad, así que propusieron su imposibilidad y buscaron

plasmar en sus obras su subjetividad. En páginas anteriores mencioné que en A Room of

One’s Own Virginia nos dice “Fiction here is likely to contain more truth than fact” (Woolf,

2005: 565).

La ficción del modernism se aleja de las convenciones realistas precisamente al buscar

ser más verdadera en este sentido. La construcción de la trama se complejiza en su intento

por emular más fielmente la intrincada dinámica de la percepción de la realidad.

La búsqueda de la verdad de los modernists hace un efecto full circle y termina

dándonos obras cada vez más “inverosímiles”, desordenadas, juguetonas; en su intento de

42
acercarse, se aleja, inventando “tramas cada vez más complejas y, en este sentido, cada vez

más alejadas de la realidad y de la vida” (Ricoeur, 2008: 392).

En el caso de Orlando se llega al punto de crear un universo que podría caracterizarse

de alegórico, una suerte de esquematización de una propuesta de verdad conscientemente

parcial, subjetiva e inestable. Entendiendo esto es como cobra sentido el tratamiento del

tiempo propio de la anécdota de Orlando. Orlando es un personaje que existe en disociación

del tiempo aun estando inserto en el tiempo.

Orlando juega con dos convenciones: la de la biografía y la de la novela. Parodia la

primera, como señala Watson y renueva la segunda, leyéndola desde las consideraciones de

Kundera y Ricoeur. Sigue la convención de ambas en cuanto a la configuración temporal del

orden de la trama ya que utiliza una cronología lineal para exponer el argumento, pero rompe

la expectativa de verdad de las dos tradiciones y conmueve así la expectativa paradigmática

del lector sin llegar a frustrarlo.

43
I. ESTADO DE LA CUESTIÓN
La obra de Virginia Woolf, y particularmente Orlando han sido trabajadas desde diferentes

trincheras del mundo preocupado por la literatura. Basta considerar que Orlando fue

traducida al español por Jorge Luis Borges, que una crítica de Woolf figura en El canon

occidental, de Harold Bloom y que un análisis de Mrs. Dalloway forma parte del índice de

la obra fundamental de Paul Ricoeur Tiempo y narración.

En la literatura teórica feminista tenemos el ejemplo paradisgmático de A Literature

of Their Own de Elaine Showalter, libro que no sólo alude al famoso ensayo de Virginia A

Room of One’s Own en el título, sino que dedica un capítulo “Virginia Woolf and the flight

into androgyny” a hablar de esta autora y su propuesta con relación a la cuestión de gender29.

Considerando la evidencia que plantea la obra de la bifurcación de la tradición

literaria a partir del binomio de gender, es fácil explicar que Orlando haya propiciado desde

su nacimiento en 1928 y hasta la fecha una producción impresionante de bibliografía crítica

feminista y de la teoría de género en general30.

Así, hay una presencia muy marcada de la escritora inglesa en el pensamiento literario

de occidente, tanto en Europa como en América, y no sólo en autores anglosajones. La obra

de Virginia Woolf trae aportaciones a perspectivas varias y sigue resonando en las voces de

críticos y literatos. “Since its first publication, […] Orlando continued to resonate behind

much of twentieth-century literary endeavour, becoming in the 1990s a key text for so-called

postmodernism and postfeminism.” (Watson, 2008: 278)

29
Cfr. Showalter, Elaine. (1977). A literature of their own: British women novelists from Brontë to Lessing,
Princeton: Princeton University Press.
30
Cfr. P. ej.: De Mingo Rodríguez, Alicia (2012), “Transgénero, comunicación y ética radical de la persona a
partir de Orlando, de V. Woolf” [archivo PDF] en Actas del I Congreso internacional de comunicación y
género, 99-119, Universidad de Sevilla.

44
Los estudios que trabajan a Orlando buscan principalmente:

a) la cuestión de gender31.

b) la técnica literaria32.

c) lo psicológico33.

d) lo biográfico34.

En el Estado de la cuestión expongo algunos de los trabajos y perspectivas que

resultaron más relevantes para mi propia investigación.

Como se puede deducir de la diversidad de enfoques antes expuesta y de la amplitud

de la bibliografía que trabaja la obra de la escritora e incluso su propia vida, Virginia Woolf

ha entrado al canon con varias etiquetas: precursora de la crítica literaria feminista, miembro

del modernism, escritora femenina, escritora suicida.

Aquí retomo las aportaciones de cuatro críticos. De Harold Bloom me interesa su

percepción de Woolf como esteta y su propuesta de leer Orlando como una obra lúdica. De

31
Cfr. Showalter, Elaine. (1977). A literature of their own: British women novelists from Brontë to Lessing,
Princeton: Princeton University Press
Rognstad, M. (2012). “The representation of gender in Virginia Woolf’s Orlando and Jeffrey Eugenides’s
Middlesex” [tesis posgrado]. University of Oslo.
De Mingo Rodríguez, Alicia (2012), “Transgénero, comunicación y ética radical de la persona a partir de
Orlando, de V. Woolf” [archivo PDF] en Actas del I Congreso internacional de comunicación y género, 99-119,
Universidad de Sevilla.
Quirarte Ruvalcaba, M. (2012). “Orlando: el caleidoscopio de Virginia Woolf. Intertextualidad y cuestiones de
género” [tesis maestría]. UNAM
32
Cfr. Watson, Nicola. (2005), “Virginia Woolf, Orlando” en Aestheticism & Modernism: debating twentieth-
century literature 1900- 1960, Eds: Richard Danson Brown & Suman Gupta, U.K: Routledge.
López-Varela Azcárate, A. (2002). Rescoldos del tiempo: una exploración pluridisciplinar de la crisis de la
representación del tiempo en ciencia y narrativa: (énfasis especial en Virgina Woolf y James Joyce)
(Doctorado). Universidad Complutense de Madrid.
33
Cfr. Peón Guerrero, C. (2004). “Virginia Woolf y la liberación personal a través de la creación artística”
[tesis doctorado]. Universidad Iberoamericana.
Del Prado Cerchar, M. (2009). “La exposición de la conciencia humana dentro de la narrativa de Virginia
Woolf” [tesis licenciatura]. Universidad Pontificia Bolivariana.
34
Cfr. Chikiar Bauer, I. (2014). “Victoria Ocampo y Virginia Woolf. Escritura autobiográfica, encuentros y
lecturas” [tesis posgrado]. Universidad Nacional de La Plata.
45
De Mingo quiero rescatar su énfasis en la androginia como aportación de Orlando a la

discusión de gender. De Watson quiero exponer su atención a los rasgos del modernism en

la novela y el conflicto de genre que entraña. Finalmente, retomo a Hussey por su atención a

la poética de Woolf y la clasificación que hace de los temas a partir de los cuales se ordena

la literatura de Virginia Woolf.

I.1) HAROLD BLOOM


Harold Bloom trata el tema en su ensayo titulado “Orlando, de Virginia Woolf: el feminismo

como amor a la lectura”, contenido en su compendio crítico El canon occidental. Bloom

considera al respecto de Woolf que “podríamos considerarla la persona de letras más

completa de la Inglaterra de nuestro siglo” y que “sus ensayos y novelas renuevan, más allá

de toda polémica, las tradiciones centrales de la literatura inglesa” (Bloom, 2005: 444). Ante

todo, como indica el título de su ensayo, la consideró una gran lectora: “Puede que en nuestro

siglo haya otros escritores importantes que amaran la lectura tanto como Woolf, pero nadie

desde Hazlitt y Emerson ha expresado esa pasión de manera tan memorable y provechosa

como ella.” (Bloom, 2005: 445).

Estas observaciones me competen profundamente, ya que es precisamente esta

capacidad lectora de Woolf la que la vuelve también crítica literaria y la lleva a preocuparse

por la tradición de la literatura, localizando en ella una escisión, una fisura que separa el

mundo de la escritura hecha por hombres del mundo de la escritura hecha por mujeres.

Gracias a esta intuición suya es posible para ella escribir Un cuarto propio y Orlando, y

posible para mí rastrear en su propuesta de ficción una historiografía de la literatura.

Otra aseveración de Bloom esclarece aún más el panorama de mi objetivo:

46
Al igual que Pater y Nietzche, la mejor manera de describir a Woolf es decir que se
trata de una esteta apocalíptica, para quien la existencia humana y el mundo quedan
sólo justificados como fenómeno estético. Como ningún otro escritor, ya sea
Emerson, Nietzche o Pater, Virginia Woolf se niega a atribuir su idea del yo a los
condicionantes históricos, aun cuando la historia sea la interminable explotación de
las mujeres por parte de los hombres.
(Bloom, 2005: 446)

Es decir, para Bloom la idea del yo que puede encontrarse en Woolf está muy por encima de

un yo determinado por su condición histórica. Específicamente, el yo de Woolf trasciende,

para Bloom, los condicionamientos de gender.

He dicho que en mi propia investigación el factor de gender es indispensable; sin

embargo, esto no significa que esté en desacuerdo con Bloom. La crítica que se formula en

Orlando acerca del planteamiento histórico y de la tradición literaria tiene que ver con que

el personaje es hombre y luego mujer, pero no es una crítica que se establezca desde fuera,

no es una conclusión que resulte tras la lectura de lo que le acontece a este personaje dentro

de los distintos periodos históricos que atraviesa. Se trata, en cambio, de una crítica que viene

en primera instancia del personaje mismo, de la narración siguiendo al personaje en sus

afectos y pensamientos, de la subjetividad de Orlando interpretando lo que le rodea.

Así, se trata ante todo de una crítica al orden histórico emitida desde el yo de Orlando,

no desde un yo genérico que se constituya sólo por ser hombre o mujer. Justamente por esto

me preocupo por aclarar la condición de edad, de clase social, de nacionalidad y de

ocupaciones de Orlando, con la finalidad de que se distinga desde qué lugar parte la grafía

de la historia que encuentro en la novela.

Por otro lado, me parece que la idea que tiene Bloom de ver en la obra de Woolf una

disociación del yo de los condicionantes históricos refuerza el peso que tiene mi propia idea

47
de hacer hincapié en una lectura de Orlando que ponga atención a la condición temporal del

personaje principal.

Orlando logra pasar a través de las épocas sin una modificación de su esencia con

relación al tiempo histórico, aunque sí haya una evolución vivencial, así como un cambio de

sexo y eventualmente de gender. Si bien su relación con la escritura y con su gender tienen

que ver con el transcurso de la historia, no así su yo más íntimo. Esta dinámica del personaje

con la anécdota es peculiar y es explorada más adelante en este trabajo.

Otro de los puntos del ensayo de Bloom es hacer una objeción a las perspectivas

críticas del feminismo que suelen abordar la literatura de Woolf. Al ser aproximaciones de

índole esencialmente política, resultan para él reduccionistas:

Sólo mediante una convincente redefinición de la política, que la redujera a «política


académica», podrían clasificarse así estas obras; y Woolf no era una académica, ni lo
sería ahora. Woolf no es una teórica política radical, del mismo modo que Kafka no
es un teólogo herético. Son escritores, y no tienen otro compromiso. Los placeres que
ofrecen son placeres difíciles que no pueden reducirse a juicios categóricos.
(Bloom, 2005: 448)

Yo sin embargo matizaría aseveraciones como ésta, pues considero que es más productivo

buscar la mediación e incluso la hibridación de perspectivas, especialmente al trabajar con

textos con una variedad tan grande de intereses y propuestas como es Orlando.

Considero que Orlando no sólo acepta sino que propicia aproximaciones de

entramado complejo en que es pertinente, aunque en mi opinión no indispensable, tomar en

cuenta elementos de su biografía, de su poética personal, del movimiento literario en que se

la inscribe y también de aquello que puede rastrearse en su obra como un posicionamiento

político. Al decir que esto no es indispensable me refiero a que la lectura de Orlando, como

la de todo texto estético y bien formulado, puede prescindir para sus fines fundamentales,

que son el placer y el pensamiento, de esos conocimientos o problematizaciones.


48
Harold Bloom, en respuesta a la lectura política de Orlando, defiende una lectura

lúdica de la novela, en la que la lectura como placer es primordial:

Leerlo [Orlando] como «crítica cultural» o «teoría política» es posible sólo para
aquellos que ya han desechado toda preocupación estética, o para aquellos que han
reservado la lectura como placer (un placer difícil) para otro tiempo y otro lugar,
donde las guerras entre hombres y mujeres, y entre clases sociales, razas y religiones
en conflicto hayan cesado. La propia Woolf no llevó a cabo tal renuncia; como
novelista y crítica literaria cultivó su sensibilidad, que incluía una marcada tendencia
a la comedia. Incluso los opúsculos son deliberadamente divertidos, y por tanto aún
más eficaces como polémica. Mostrarse solemne con Woolf, analizarla como una
teórica política y una crítica cultural, no es ser en absoluto woolfiano.
(Bloom, 2005: 449)

Yo también considero que lo primordial es conservar la lectura lúdica. En esta tesis no

pretendo rastrear un esquematismo de carácter científico de la historia literaria formulada en

Orlando, sino exponer la formulación misma partiendo del supuesto de que se trata del

resultado de una abstracción particular y en todo caso lírica. Pienso que esa abstracción parte

fundamentalmente de una intuición que encuentra en la constitución histórica la escisión de

la tradición literaria y conlleva la crítica de esta bifurcación.

Es decir, no es mi intención desvelar la novela de Woolf como un enunciado con

pretensión de verdad, sino como un modelo deliberadamente inestable que más que

“transcribir” busca “figurar” cierto entendimiento de la historia de la literatura a partir, en su

forma, del juego de genre y, en su fondo, del binomio de gender de hombres y mujeres. Es

decir, propone una historiografía alternativa de la tradición literaria.

Harold Bloom afirma:

La fama actual de Orlando tiene que ver en gran parte con la metamorfosis sexual del
héroe - heroína, y muy poco con lo que realmente importa del libro: la comedia, la
caracterización y un intenso amor a las épocas principales de la literatura inglesa”

(Bloom, 2005: 449)

49
Bloom desdeña la importancia que se le ha dado a la transformación sexual de

Orlando y propone de manera muy puntual lo que para él es lo verdaderamente relevante del

libro: a) la comedia, b) la caracterización, c) las épocas principales de la literatura inglesa.

Por mi parte, yo abogo por una postura mucho más conciliadora de esta aparente

división de la crítica, puesto que para mí la transformación de Orlando es indisociable del

resto de las propuestas de la novela.

Propongo específicamente, y volviendo a la afirmación de Bloom, el establecimiento

de una dependencia mutua entre “la metamorfosis sexual del héroe - heroína y el “intenso

amor a las épocas principales de la literatura inglesa”. Para mí, la cuestión del cambio de

gender es indisociable de la interpretación que se preocupa por esclarecer esa suerte de

tratado de la literatura inglesa que subyace en la anécdota de la novela. Desde mi lectura, la

transformación de Orlando tiene relación directa con su condición de creador literario y el

entorno histórico de la literatura inglesa en que se desenvuelve.

Orlando como hombre desde el siglo XVI hasta el XVIII representa a la tradición

literaria de los hombres, en tanto Orlando como mujer del siglo XVIII hasta el XX es la

representación de la tradición literaria de las mujeres. En ambos casos se trata de una

figuración del sujeto creador de literatura a través de la historia: sus intereses, temáticas,

temperamento, formas.

I.2) ALICIA DE MINGO RODRÍGUEZ


Me parece oportuno hablar de la propuesta de De Mingo Rodríguez después de la de Harold

Bloom porque son perspectivas contrapuestas en varios sentidos. La propia De Mingo de

hecho pondera explícitamente los planteamientos de Harold Bloom:

50
No deja de tener al menos cierta razón un irritado Harold Bloom cuando, aun
reconociendo el feminismo de Woolf, propone que hay que rescatar su Orlando del
anecdotario de la metamorfosis sexual del héroe/heroína y de las “garras del
feminismo” (Bloom, 1997: 449). Sin embargo, creo que pierde parte de la razón que
pudiera asistirle (por lo que se refiere a Orlando), cuando ese rescate se rechaza,
incluso se ridiculiza, para enfatizar que lo que realmente importa a Woolf en Orlando
es el mundo de la lectura y la literatura (Bloom, 1997: 451- 456).

(De Mingo, 2012: 104)


Así, De Mingo, como yo misma, concuerda con Bloom en que hay que rescatar a Orlando

del “anecdotario de la metamorfosis sexual del héroe/heroína”, pero sin que esto implique un

rechazo a dicho rescate ni una ridiculización de las aportaciones de las lecturas feministas.

En De Mingo la discusión del feminismo a partir del paradigma binario masculino y

femenino debe ser deslizada hasta lo que para ella es el verdadero tema de Orlando y la clave

para salir del binarismo: la androginia.

Mi propósito determinante es más bien mostrar la relevancia del pensamiento


innovador de Virginia Woolf respecto a la androginia, que estimo como el verdadero
tema de fondo de Orlando, y no la reivindicación feminista ni un tema como el de la
metamorfosis del protagonista de hombre a mujer. Las ideas noveladas por Woolf en
Orlando y las tesis ensayadas en Una habitación propia pueden ayudarnos a pensar
una oportunidad moral en la medida en que se afirme (y no sólo sea aceptado
pasivamente) que en cada uno de los seres humanos hay –y esto sería lo decisivo- una
parte no dominaba por la diferencia de géneros masculino y femenino ni violentada
por sus dilemas en el horizonte de lo que conocemos, a título de estereotipo cultural,
como guerra de sexos. Woolf no gustaba de pensar en el sexo en cuanto tal, ni creía
que fuese signo de inteligencia abordar separadamente la cuestión sexual (Woolf,
2008: 72). En el fondo, estaba dando a entender que la cuestión sexual-genérica había
de ubicarse en la condición general (y radical, añadiría yo) de la persona humana, en
relación a su ser en el mundo, a sus dotes, a sus capacidades creativas o intelectuales.
(De Mingo, 2012: 103)

De Mingo no sólo analiza la cuestión de gender en Orlando, sino que se concentra

en visibilizar la propuesta que en la novela constituye la síntesis de la dialéctica establecida

entre el gender masculino y el gender femenino: la androginia.

51
Tanto en Orlando como en A Room of One’s Own el conflicto contenido en la

oposición entre lo masculino y lo femenino se resuelve con la propuesta de la androginia.

Different though the sexes are, they intermix. In every human being a vacillation from
one sex to the other takes place, and often it is only the clothes that keep the male or
female likeness, while underneath the sex is the very opposite of what it is above.
(Woolf, 2005: 490)

Esto no es ningún secreto: la propia voz narradora del ensayo usa las palabras

“androgyny”, “androgynous”, además de describir el fenómeno:

in each of us two powers preside, one male, one female; and in the man’s brain the
man predominates over the woman, and in the woman’s brain the woman
predominates over the man. The normal and comfortable state of being is that when
the two live in harmony together, spiritually co-operating. If one is a man, still the
woman part of his brain must have effect; and a woman also must have intercourse
with the man in her. Coleridge perhaps meant this when he said that a great mind is
androgynous. It is when this fusion takes place that the mind is fully fertilized and
uses all its faculties. Perhaps a mind that is purely masculine cannot create, any more
than a mind that is purely feminine, I thought.
(Woolf, 2005: 623-624)
En Orlando el personaje de la novela percibe dentro de sí ambas fuerzas; es la sociedad la

que le impone exteriorizar una u otra, inclinarse hacia los supuestos atributos de una mujer o

a los supuestos atributos de un hombre, pero el individuo en su esencia es mixto, es plural y

es complejo.

De Mingo quiere traer a la discusión de los estudios de género la propuesta andrógina

de las obras hermanas de Woolf: Orlando y A Room of One’s Own; particularmente en cuanto

a la problemática de la construcción del yo.

52
Más allá del asunto evidente que opone a Bloom y a De Mingo: el rechazo de Bloom

de los análisis feministas y la afiliación de De Mingo a los estudios de género35, hay un

problema más concreto que los dos críticos mencionan con relación a Orlando: el yo.

en Woolf no se trata tanto de una apología del yo, con el que ni Orlando ni Woolf se
siente cómodas, ni del ser personal stricto sensu, pensado a fondo o radicalmente,
sino (esto queda muy indeterminado en la novela) de una subjetividad que es múltiple,
nómada y fluida en su intimidad y profundidad.
(De Mingo, 2012: 103)

Como ningún otro escritor, ya sea Emerson, Nietzche o Pater, Virginia Woolf se niega
a atribuir su idea del yo a los condicionantes históricos, aun cuando la historia sea la
interminable explotación de las mujeres por parte de los hombres.

(Bloom, 2005: 446)


Los dos teóricos están de acuerdo en que en Orlando hay un tratamiento del yo que se sale

del paradigma y que no se plantea como una cuestión resuelta; no hay una apología y tampoco

una determinación histórica. El yo es algo móvil e indeterminado, no es una noción estable.

Veo tan claramente como De Mingo que tal inestabilidad que caracteriza el

tratamiento del yo en Orlando tiene que ver precisamente con la propuesta de la androginia.

Se propone así una esencia mixta y compleja de la subjetividad, pese a que la construcción

en sociedad de tal subjetividad quiera ceñirla al paradigma binario y delimitarla hacia lo que

se asume como lo masculino o lo que se asume como lo femenino.

Así, aunque la propuesta de Orlando y A Room of One’s Own sea la de hablar de una

androginia esencial, el binarismo se presenta como una realidad histórica, cultural y social.

Es decir, la propuesta de la androginia se sitúa en el plano de lo ideal, en tanto las

delimitaciones del binarismo se sitúan en el plano de lo efectivo o real.

35
Bloom se refirió específicamente a los análisis feministas, pero actualmente es más vigente y útil la noción
“estudios de género” que es más amplia e incluye dentro de sí a los diferentes enfoques feministas, estudios
de masculinidades y teoría queer.
53
Es por esto que en esta tesis yo no hablo de la androginia y me centro en el tratamiento

binario del gender: porque quiero hablar de la novela en tanto historiografía, implicando que

se trata de una escritura alternativa de la historia de la literatura y por lo tanto una crítica a la

historia, efectiva y no ideal, de la literatura y del ordenamiento convencional de esa historia

a partir de la supremacía del gender masculino sobre el gender femenino.

I.3) NICOLA WATSON


Nicola Watson en “Virginia Woolf, Orlando”36 describe la inscripción de Orlando en la

literatura del modernism y el papel que juega con relación a las convenciones de genre y

gender y la configuración de personajes.

Watson formula los objetivos de Orlando en estos términos: “The text is placed in the

context of Woolf’s own thinking about both the proper nature of modern fiction and the

relationship between women and writing throughout history.” (Watson, 2005: 277).

Para Watson Orlando es un texto que habla esencialmente de dos cosas: del

mecanismo literario del modernism en sí mismo y de la relación de la mujer con la escritura

a través de la historia.

Coincido con los dos puntos de Nicola Watson y expongo el primero a partir de la

evidencia que encuentro en el juego que plantea la obra entre el genre biográfico y el genre

novelístico. La segunda cuestión es en la que me centro especialmente, así que la trabajo en

un sentido más amplio: planteo que la novela busca figurar la escisión histórica existente

entre la tradición literaria de los hombres y la de las mujeres, y que esto implica a un sujeto

lector y creador contextualizado históricamente: Orlando.

36
Cfr. Watson, Nicola. (2005), “Virginia Woolf, Orlando” en Aestheticism & Modernism: debating twentieth-
century literature 1900- 1960, Eds: Richard Danson Brown & Suman Gupta, U.K: Routledge.
54
I.4) MARK HUSSEY
Mark Hussey, especialista en la literatura de Virginia Woolf analiza la producción literaria

de la autora en su conjunto37 y localiza cuatro “temas persistentes” (Hussey, 1986: XII):

a) el histórico: particularmente con interacciones entre un escritor y su época

b) el feminista: la inscripción en el gender y la lucha del cuerpo

c) el literario: técnica narrativa y estilo

d) el psicoanalítico: personajes y relaciones humanas

(Hussey, 1986: XII)

Es importante enfatizar que son estos los cuatros puntos que para Mark Hussey rigen la

literatura escrita por Virginia Woolf en su conjunto. Mi análisis, que se centra

específicamente en Orlando se relaciona estrechamente con a) lo histórico y b) lo feminista

tomando esos dos puntos propuestos por Hussey como uno solo, ya que en mi investigación

abogo por una lectura en donde el entendimiento de la historia que se rastrea en la novela es

indisociable de su entendimiento del gender y la forma en que afecta al sujeto lector y creador

y a la tradición literaria. El punto c) lo literario, lo toco simplemente cuando exploro los

juegos de genre que se encuentran en la novela, en tanto que el punto d) lo psicoanalítico,

queda completamente fuera de mi trabajo.

Hussey realiza una exploración del “ser-en-el-mundo” en la obra de Virginia

siguiendo a la fenomenología heideggeriana. Su objetivo es rastrear en el conjunto de su obra

literaria la cosmovisión (worldview) de Woolf:

The context of this study is in one sense extremely limited, yet I feel it might also be
universal: the subjectivity of Virginia Woolf as embodied in her writing is the
framework within wich I have constructed an account of her worldview.

37
Hussey, Mark. (1986), The singing of the real world: The philosophy of Virginia Woolf’s fiction, Ohio: Ohio
State University Press
55
(Hussey, 1986: XII)

Mediante su propio análisis, es decir, al cabo de su búsqueda, sus preguntas y su método, el

texto de Hussey reacciona ante la literatura crítica que trabaja las obras de Woolf por

separado y reivindican con esa disociación una lectura lineal de la literatura de la autora.

These books, though frequently offering useful insights, seems to me often to work
against the grain of Woolf’s own procedures and aims, imposing a linear development
of her art that the novels themselves do not support.
(Hussey, 1986: XI)

Mark Hussey apuesta por una lectura mucho más abierta y global de los libros de Woolf,

pretendiendo encontrar los comunes denominadores en sus temas y mecanismos, trazando

así algo la poética de Woolf, que Hussey llama su filosofía, cuestión que ya he expuesto en

páginas anteriores.

56
III.ANÁLISIS DE ORLANDO
El análisis de Orlando, de Virginia Woolf se realizará a partir de Selected works of Virginia

Woolf en la edición del 2005 de Wordsworth Editions.

Para hacer el análisis a partir de estudio directo del texto escrito Orlando utilizo como

guía de organización las facetas de la interpretación formuladas por Paul Ricoeur: la

conjetura (comprensión 1), la explicación y la comprensión (2).

Cabe mencionar que haciendo esto estoy volviendo discretos tres conceptos que en la

teoría de Ricoeur forman parte de una dialéctica que a su vez forma parte de una

fenomenología de la lectura hermenéutica. No se trata de una propuesta metodológica.

Las etapas del proceso de interpretación no se suceden en realidad como una

secuencia de pasos o fases claramente diferenciados, puesto que la lectura hermenéutica se

trata de un fenómeno complejo que es a la vez de carácter cognitivo, estético y ético. En este

caso, al hacer mi análisis de esta forma, hago una segmentación a posteriori que busca, con

fines metodológicos y expositivos, reconstruir y explicitar mi propio proceso de lectura de

Orlando. Para Ricoeur, esto que yo segmento en tres partes se trata de una dialéctica: la

dialéctica de la comprensión y la explicación.

Empiezo con la conjetura, consistente en un sumario de las impresiones de la “lectura

ingenua” de la obra. Enseguida expongo la explicación, que será la parte más detallada,

exhaustiva y segmentada del análisis; se trata de una lectura más organizada, capítulo a

capítulo, de los elementos que constituyen la historiografía ficcional de la tradición literaria

en los términos en que este trabajo lo propone. Por último, las conclusiones corresponden al

cierre de la fase de la comprensión, que es cuando ocurre la apropiación de la propuesta

textual.

57
1 CONJETURA: PRIMERA FASE DE LA COMPRENSIÓN
La conjetura es la primera etapa de la comprensión y consiste en la captación ingenua del

sentido del texto en su totalidad. La elaboración de una conjetura implica que hay una

disyunción entre el sentido verbal del texto y la intención mental del autor, es decir, el texto

se desvincula del autor y pasa al dominio del lector.

Aquí el lector es agente, él “obedece las instrucciones de la notación [del texto]” […]

“La necesidad de hacer conjeturas sobre el sentido de un texto puede relacionarse con el tipo

de autonomía semántica que le adscribí al sentido textual [...]. Con la escritura, el sentido

verbal del texto ya no coincide con el sentido mental o la intención del autor” (Ricoeur,

1995:87)

Mi lectura global, ingenua y general del texto capta que Orlando se trata de una obra

que habla de la propia literatura y particularmente de la tradición literaria; es una obra que

hace referencia al devenir histórico del pasado, que critica las convenciones literarias del

genre y las convenciones históricas y culturales del gender; se aleja del realismo por su

construcción del personaje, de la trama y por el absurdo de su premisa principal: Orlando es

un hombre y luego una mujer que atraviesa el tiempo histórico desde el siglo XVI hasta el

siglo XX.

Así, me parece que el tema de Orlando es la historia de la tradición literaria y que éste

es el interés que guía, enmarca a y se relaciona con el resto de los elementos de esta pieza de

ficción: la problematización del genre, la crítica de los roles de gender y los propios

comentarios acerca de la literatura y del tiempo histórico.

58
2 EXPLICACIÓN: ESTRUCTURA ANALÍTICA
La explicación es la mediación entre los dos estadios de la comprensión (Ricoeur, 1995: 86).

Aquí la agencia del lector se manifiesta en su modo particular de captación, categorización y

reformulación de los sentidos parciales de la obra; en la explicación se contiene la manera en

que un lector particular entiende y organiza elementos “discretos”, recuperando el término

de la lingüística, que componen el sentido global del texto. El límite entre un elemento y otro

y la manera en que se ordenan para componer un sentido no son inmanentes. El lector no sólo

lee, sino que reelabora, reconfigura el texto, lo reescribe.

Este análisis sigue las divisiones por capítulos de la novela en orden, haciendo

primero una lectura global del capítulo aislado y segmentando luego en lo concreto

temáticamente. Se busca en cada capítulo las propiedades particulares de los elementos que

ya se han establecido como ejes rectores. La forma es revisada superficialmente, sólo con la

intención de mantener presentes algunos elementos, pero es en la anécdota, como ya lo he

dicho, donde encuentro lo más sustancial. Los subtítulos no están jerarquizados y se

acomodan de acuerdo a como lo amerita el caso específico.

A la explicación de cada capítulo agrego un breve recuento histórico a modo de

contexto de la historia efectiva y con fines estrictamente didácticos. Repito que, aunque

considero que Orlando propone una historiografía de la tradición literaria, esto no implica

que tenga pretenciones de verdad o que deba encajonársele en las pautas de la historia

efectiva. Gracias al breve contexto histórico se verá que de hecho Orlando omite o minimiza

muchos elementos que para un estudio científico de la historia efectiva serían indispensables.

59
2.1. ANÁLISIS DEL PREFACIO

El Prefacio es breve y consta de una serie de agradecimientos. Algo que vale la pena

mencionar a su respecto es la preocupación por la precisión lingüística, cultural e histórica

que expresa. Habla del conocimiento del chino, la corrección del ruso, la comprensión del

arte de la pintura, de la música isabelina y del saber histórico:

I have had the advantage […] of Mr. Arthur Waley’s knowledge of Chinese. Madame
Lopokova […] has been at hand to correct my Russian. […] To […] Mr. Roger Fry I
owe whatever understanding of the art of painting I may possess […]. Lord Berners
(whose knowledge of Elizabethan music has proved invaluable) […], and my husband
for the patience with wich he has invariably helped my researches and for the
profound historical knowledge to which these pages owe whatever degree of accuracy
they may attain.
(Woolf, 2005: 401-402)

Sin embargo, no es posible dejar de advertir una ironía en este aparentemente solemne

preámbulo repleto de agradecimientos. A la manera de Cervantes en el Quijote, Woolf parece

estar ironizando más que cumpliendo respetuosamente con un protocolo. Su humor es sutil,

empero, y podría llegar a pasar inadvertido, especialmente considerando que la lectura del

Prefacio es lógicamente anterior a la del resto del libro. En una consideración retrospectiva

una vez que uno se adentra en la novela o bien termina su lectura, resulta bastante extraño

recordar que Woolf agradecía el conocimiento del chino o la comprensión del arte de la

pintura, aptitudes a las que ni el narrador ni los personajes recurren en ningún punto del texto.

60
2.2. CAPÍTULO 1: ORLANDO ENAMORADO

El contenido del capítulo 1 está situado en el siglo XVI y parte del XVII. Orlando es un

muchacho que vive en la ensoñación y el recuerdo de su ilustre estirpe. Comienza siendo

ingenuo, ensimismado y torpe. Habita en una casa de abolengo en la que al principio de la

anécdota se recibe a la reina Isabel I, quien se enamora de Orlando y lo elige como su favorito.

El joven se convierte en su acompañante, pero decepciona la pasión real al sostener una serie

de amoríos con diferentes muchachas de la corte y el servicio.

Comienza a frecuentar las cervecerías y los barrios bajos, etapa que sirve

narrativamente de elipsis; al cansarse de esta vida Orlando regresa a la corte, que es ya la del

rey Jacobo I en el siglo XVII. En este periodo resuelve casarse y se compromete con un par

de damas, a las que termina por rechazar.

Finalmente ocurre un evento extraordinario: la Gran Helada, temporada en la que todo

se congela, transformándose en un grato espacio de entretenimiento para el rey y los nobles,

en este tiempo Orlando se encuentra con la princesa rusa Marousha Stanilovska Dagmar

Natasha Iliana Romanovich, (Sasha) de quien se enamora profunda e incondicionalmente y

por quien al final del capítulo, que coincide con el final de la Gran Helada, es abandonado.

CONTEXTO HISTÓRICO

Antes de considerar el factor histórico como lo retrata Orlando específicamente, daré antes

del análisis del capítulo una pequeña contextualización de los hechos de la historia efectiva.

Para el contexto que va del siglo XVI al siglo XIX, es decir, del capítulo 1 al 5, me serviré del

libro de historia inglesa de Francios-Charles Mougel38:

38
Cfr. Mougel, Francois-Charles. (1978), L’Anglaterre du XVIe siècle à l’ère victorienne, Vendôme: Presses
Universitaires de France

61
El siglo XVI en Inglaterra es el período de la Reforma, que lleva a la secularización de

la educación. En este tiempo surgieron las primeras obras de reflexión filosófica, como

Utopía, de Tomas Moro. La reina Isabel I (Elizabeth en inglés) es reina de Inglaterra e Irlanda

desde 1559 hasta 1603. Se le atribuye a ella el florecimiento del Renacimiento inglés.

En el dominio literario la tendencia es el teatro, con autores como Marlowe, Ben

Jonson y Shakespeare, aunque también tiene gran importancia la poesía filosófica de Sidney

y Spenser, y la poesía metafísica de Donne.

A Isabel I la sucedió James I, de la casa Estuardo, quien defiende en su discurso y

tratados políticos una concepción absolutista de la monarquía, ya que considera que el rey

obtiene su poder directamente de Dios, de modo que se alía estrechamente con la Iglesia.

Durante su regencia la economía del reino decae, lo cual, aunado a la deficiencia de la

administración, hace que el Parlamento se oponga al rey.

LO HISTÓRICO EN CONTIENDA: EL PASADO Y LA ACTUALIDAD

En el primer capítulo de Orlando tenemos pautas de contextualización histórica como la

vestimenta, la descripción del paisaje londinense, la reina Isabel I y luego el rey James I. En

suma, este periodo, que abarca parte del siglo XVI y parte del XVII, es caracterizado como una

época de contrastes extremos:

The age was the Elizabethan; their morals were not ours; nor their poets; nor their
climate; nor their vegetables even. Everything was different. The weather itself, the
heat and cold of summer and winter, was, we may believe, of another temper
altogether. The brilliant amorous day was divided as sheerly from the night as land
from water. Sunsets were redder and more intense; dawns were whiter and more
auroral. Of our crepuscular half-lights and lingering twilights they knew nothing. The
rain fell vehemently, or not at all. The sun blazed or there was darkness.
(Woolf, 2005: 411)

Así, la época isabelina es presentada como un tiempo maniqueo, distinto en todo sentido a la

actualidad del narrador. Al hablar de las divisiones tajantes de las cosas en la época isabelina
62
la narración implica que en la contemporaneidad, en el siglo XX, las cosas se separan de una

manera mucho menos delimitable. El siglo de Woolf se caracteriza como un tiempo que

permite los matices y las sutilezas.

Es importante tener en cuenta que el tema principal de la novela, el que encierra el

resto de sus propuestas, es la tradición literaria. La idea que expone esa cita es congruente,

por ejemplo, con la crítica que he encontrado en la obra alrededor de la cuestión de genre: en

el siglo XX, a diferencia de lo que pasaba en el siglo XVI, ya no es vigente querer separar un

genre de otro en el trabajo de la escritura. En la época de Woolf las fronteras entre una cosa

y otra son mucho más móviles.

El narrador también se preocupa por concretar los valores específicos de la época

isabelina y los compara con los de la época contemporánea:

Soon, however, Orlando grew tired, not only of the discomfort of this way of life, and
of the crabbed streets of the neighbourhood, but of the primitive manners of the
people. For it has to be remembered that crime and poverty had none of the attraction
for the Elizabethans that they have for us. They had none of our modern shame of
book learning; none of our belief that to be born the son of a butcher is a blessing and
to be unable to read a virtue; no fancy that what we call ‘life’ and ‘reality’ are
somehow connected with ignorance and brutality; nor, indeed, any equivalent for
these two words at all39.
(Woolf, 2005: 412-413)

En este caso se expresa un retroceso moral de los valores del siglo XX en comparación con

los del siglo XVI, el narrador insinúa que el siglo XX tiene posturas absurdas e hipócritas, al

considerar lo primitivo, el crimen y la pobreza como cosas atractivas, mientras la erudición

es algo vergonzoso y tener un origen humilde una bendición. Ser analfabeta es considerado

en el siglo XX una virtud, nos dice el narrador, y se cree que existe definición para las palabras

“vida” y “realidad”.

39
Las cursivas en las citas son siempre mías a menos que especifique lo contrario.
63
Esto es interesante si se recuerda lo que ya mencioné acerca de la poética personal de

Virginia Woolf, que sostiene una visión esteta, burguesa y relativista de la vida y de la

literatura; en este caso el narrador parece identificarse con la repulsión que tuvo la época

isabelina con el vicio, la ignorancia y la pobreza, incluso si éstos eran generalizados en aquel

tiempo; un rechazo de esta índole sólo sería posible, entonces, desde la élite de los aristócratas

y la belleza del mundo artístico. Se está implicando que la naturaleza social es la

segmentación y la naturaleza artística es la belleza, no la sociedad.

Aquí cobra un nuevo relieve la crítica que hace Harold Bloom de las lecturas

feministas de Orlando, que quieren ver un texto político en donde lo que se propone es una

disociación del arte con el espectro social general. Esta discusión cobra todavía más interés

si consideramos que Orlando sí contiene una postura social en el sentido de la segmentación

entre hombres y mujeres con relación a la literatura, aunque no se interesa por

segmentaciones de otro tipo. Esto sin duda le resta actualidad con relación a los estudios de

género contemporáneos, que tienen como uno de sus conceptos más importantes la noción

de interseccionalidad40.

CARACTERIZACIÓN DE LA LITERATURA ISABELINA

40
La interseccionalidad es una herramienta que llama a poner atención a los distintos ejes de identidad que
componen al individuo y a partir de los cuales éste puede ser víctima de diferentes sistemas de dominio,
opresión y discrimación. Estos ejes pueden ser la edad, la religión, el color de piel, la clase social, la lengua,
etcétera.
“Interseccionalidad. Hace referencia a la situación en la cual una clase concreta de discriminación interactúa
con dos o más grupos de discriminación creando una situación única. Dentro del contexto académico es el
método de análisis sociológico que permite interrogarse sobre la reproducción institucional de la
desigualdad.” (Expósito, 2012: 205)
Cfr. Expósito Molina, Carmen (2012), “¿Qué es eso de la interseccionalidad? Aproximación al tratamiento de
la diversidad desde la perspectiva de género en España” en Investigaciones feministas, Vol. 3, 203-222,
Grupo de Investigación Multiculturalismo y Género Universidad de Barcelona,
64
En Orlando existe en la literatura de este periodo una división grande entre el texto y la

realidad. La literatura isabelina es caracterizada como una literatura copiosa, abstracta y con

personajes alegóricos:

Soon he had covered ten pages and more with poetry. He was fluent, evidently, but
he was abstract. Vice, Crime, Misery were the personages of his drama; there were
Kings and Queens of impossible territories; horrid plots confounded them; noble
sentiments suffused them; there was never a word said as he himself would have said
it, but all was turned with a fluency and sweetness which, considering his age – he
was not yet seventeen – and that the sixteenth century had still some years of its course
to run, were remarkable enough. At last, however, he came to a halt. He was
describing, as all young poets are for ever describing, nature, and in order to match
the shade of green precisely he looked (and here he showed more audacity than most)
at the thing itself, which happened to be a laurel bush growing beneath a window.
After that, of course, he could write no more. Green in nature is one thing, green in
literature another. Nature and letters seem to have natural antipathy, bring them
together and they tear each other to pieces.
(Woolf, 2005: 404)

Este fragmento es útil para captar la imagen de la literatura de la época isabelina que

configura la novela. La escritura y el habla están en completa disociación y en general el

creador es caracterizado como un sujeto ensimismado que rara vez busca comprobación de

su obra en la realidad. Incluso la naturaleza es un estímulo situado en un plano ideal,

despegado de la inmediatez del mundo. Además, este universo de la literatura no sólo no se

apega al mundo, sino que tampoco proviene del poeta: nunca había una sola palabra con él

mismo la hubiera pronunciado (there was never a word said as he himself would have said

it).

Se hace énfasis en la juventud del poeta Orlando. Descifrando en esto la grafía

específica de la historia de la tradición literaria, esta juventud no corresponde sólo a Orlando

personaje, sino que es necesario extender la noción al estadio de la literatura en la época

isabelina; etapa que es caracterizada como un tiempo de contrastes tajantes, cosa que suele

también asociarse a la juventud


65
La anécdota de la novela comienza en este período. La literatura misma, según la

historiografía que propone Orlando, comienza en la época isabelina. Así, si pensamos al

Orlando varón-mozo de esta época como representación del estado de la tradición literaria

en ese momento, toda esta figuración cobra un sentido más significativo.

En la literatura isabelina como nos es revelada en Orlando, la escritura se aleja del

habla real, es decir, hay un grado alto de artificio. La ficción no imita el mundo real. Los

personajes son alegóricos y representan vicios, virtudes y padecimientos del hombre. Se

tratan temas nobles y sublimes.

LA CREACIÓN LITERARIA EN LA ÉPOCA ISABELINA

Hay dos personajes que conviene observar para la reflexión acerca de la forma en que se está

configurando al sujeto creador o escritor. Uno de ellos es Orlando, a quien se describe como

torpe y solitario: “Orlando was a trifle clumsy” […].“He was careful to avoid meeting

anyone” […], “and the biographer should here call attention to the fact that his clumsiness is

often mated with a love of solitude” (Woolf, 2005: 407). El otro es el personaje con el que

se encuentra en la sección de la casa dedicada a la servidumbre:

By short cuts known to him, he made his way through the vast congeries of rooms
and staircases to the banqueting-hall, five acres distant on the other side of the house.
But halfway there, in the back quarters where the servants lived, he stopped. The door
of Mrs. Stewkley’s sitting-room stood open – she was gone, doubtless, with all her
keys to wait upon her mistress. But there, sitting at the servants’ dinner table with a
tankard beside him and paper in front of him, sat a rather fat, rather shabby man,
whose ruff was a thought dirty, and whose clothes were of hodden brown. He held a
pen in his hand, but he was not writing. He seemed in the act of rolling some thought
up and down, to and fro in his mind till it gathered shape or momentum to his liking.
His eyes, globbed and clouded like some green stone of curious texture, were fixed.
He did not see Orlando. For all his hurry, Orlando stopped dead. Was this a poet?
Was he writing poetry? ‘Tell me’, he wanted to say, ‘everything in the whole world’
– for he had the wildest, most absurd, extravagant ideas about poets and poetry – but
how speak to a man who does not see you? Who sees ogres, satyrs, perhaps the depths
of the sea instead?

66
(Woolf, 2005: 408-409)
Si Orlando es torpe y solitario, el poeta con el que se encuentra es ensimismado,

abstraído. Nuevamente, vemos que la noción de lo literario existe en separación del mundo.

En este primer encuentro el poeta no habla, no ve, es pobre y asocial.

INTERTEXTO Y MINIATURIZACIÓN

En cuanto a obras particulares, se hace una referencia clara a Otelo, de William

Shakespeare (Woolf, 2005; 426), cuyo tema central, los celos, sirve en la historia como

miniatura que presagia lo que ha de acontecer entre Orlando y Sasha, quien después de

haberlo ilusionado y ganado su confianza y afecto, le traiciona. Esto recuerda la fórmula de

las cajas chinas, típica aunque no exclusiva, de la literatura inglesa. Funciona como

autorreferencia y, puesto que la miniaturización implica simplificación, crea una abstracción

clara del tema del capítulo: la decepción amorosa.

67
2.3. CAPÍTULO 2: ORLANDO BUSCA LA ESCRITURA

El capítulo 2 continúa la semblanza de la época isabelina, ahora durante el reinado de James

I. Orlando, después de la Gran Helada, cae en el descrédito de los nobles y se retira a vivir

en soledad en su casa en el campo. Una noche va a dormir y a la mañana siguiente no se

levanta. Duerme durante siete días seguidos sin razón ni solución aparentes. Al cabo de este

sueño despierta como si nada hubiese ocurrido y ahora el recuerdo de Sasha es algo lejano y

nebuloso para él.

Decidido a vivir una vida solitaria se consagra exclusivamente a los libros y la

naturaleza, hasta que su entrega a la lectura le lleva a la idea de escribir y la idea de escribir

le lleva a la de buscar la compañía y opinión del crítico y escritor Nicholas Greene.

Nicholas Greene, escritor pobre y urbano, acepta la solicitud de Orlando y vive en su

mansión durante algún tiempo. Es egoísta, narcisista, amargado, envidioso y parlanchín.

Provoca en Orlando y la servidumbre sentimientos mezclados de rechazo y fascinación.

Finalmente, Greene se cansa de esa vida campestre y lujosa, que no considera apta para la

creación literaria. Vuelve a su casa comprometido a leer un manuscrito de la autoría de

Orlando y su respuesta es una obra paródica de su visita y del escrito de su anfitrión.

El resultado de esa burla es un éxito literario y económico para Greene. Orlando, al

leerla, cae en gran despecho y vuelve a alejarse de la sociedad. Destruye todos sus escritos

excepto su poema más preciado “The Oak Tree” y vuelve a sumirse en una vida solitaria,

ahora sin expectativas de trascendencia por medio de la escritura.

Luego de haberse resignado a vivir en la oscuridad de los hombres medianos, el

ímpetu creador vuelve a él; Orlando decide entonces que escribirá lo que le plazca y no

68
buscará la aprobación de nadie. Supera el letargo del despecho, redecora su mansión, vuelve

a la sociedad y recupera el aprecio de la corte con sus fiestas espectaculares.

En una de sus fiestas conoce a la Archiduquesa Harriet Griselda de Finster-Aarhorn

y Scandop-Boom, con quien comienza a trabar relación, más por iniciativa de ella que de él,

y a quien termina echando de su casa cuando ésta despierta en él un sentimiento pre-amoroso.

Harto de todo, le pide al rey, ahora Charles I de Inglaterra, que lo envíe a Constantinopla.

CONTEXTO HISTÓRICO

El contexto de la historia efectiva que corresponde al periodo referenciado en este capítulo

es el mismo que expuse a principio del análisis del capítulo 1. Se sigue tratando de la época

isabelina, aunque ahora en su segunda parte, durante la regencia de James I. El fin de esta

época viene con el fin del capítulo, donde se hace la mención a Charles I.

GUIÑOS DE LA HISTORIA

No es casual que en el capítulo dedicado a la regencia de Isabel I, la Reina Virgen, predomine

el tema amoroso, en tanto en este segundo capítulo, que transcurre principalmente a lo largo

de la regencia de James I el tema predominante sea el de la creación literaria, ya que el

periodo de su reinado se considera la era dorada de la literatura isabelina.

DEL DESPECHO AMOROSO AL DESPECHO CREATIVO

El sueño de Orlando es comparable a un duelo necesario. Después de la traición de Sasha el

estado de su alma tiene un correlato físico en su cuerpo que hiberna durante siete días. Una

vez que cierra ese ciclo se entrega a una pasión nueva: el anhelo de la escritura.

Sin embargo, este nuevo sueño también se derrumba y también lo hace a causa de su pilar

mismo: Nick Greene. Habiéndole invitado Orlando para que leyera su texto y lo encauzara

al universo de la literatura, lo único que consigue es su mofa y una fuga monetaria.

69
El propio narrador encuentra en esta decepción un paralelo de la decepción que

Orlando sufrió con Sasha: “In our belief, Greene’s ridicule of his tragedy hurt him as much

as the Princess’s ridicule of his love” (Woolf, 2005: 446). En el capítulo 1 se pone en ridículo

un sentimiento personal, se hiere al ser sintiente, en el capítulo 2 la estocada es hacia la

tragedia de Orlando, hacia el ser creador.

EN BÚSQUEDA DE LA FORMA LITERARIA: CRÍTICA DE LA TRADICIÓN LITERARIA ISABELINA

La atmósfera del mundo narrado cambia conforme lo hace el ánimo de Orlando. Así, al

despertar de su sueño después de la decepción amorosa, vemos que su universo se torna tan

lúgubre como él mismo.

The servants [...] knew that their master was perambulating the house alone. None
dared follow him, for the house was haunted by a great variety of ghosts, and the
extent of it made it easy to lose one’s way and either fall down some hidden staircase
or open a door which, should the wind blow it to, would shut upon one for ever -
accidents of no uncommon occurrence, as the frequent discovery of skeletons of men
and animals in attitudes of great agony made evident
(Woolf, 2005: 431)

En esta parte se lee una evidente comicidad que se transmite primero en el cambio abrupto

de estilo de la narración, en esta forma de plantear la atmósfera, la elección léxica

perteneciente a la temática fantasmagórica y la descripción apresurada de escenas o

elementos que deberían ser espeluznantes. No se deja tiempo a la tensión y por lo tanto al

suspenso y al miedo que normalmente debe corresponder con las historias de fantasmas y

esqueletos.

Dejando de lado el factor de lo cómico, quiero hacer notar que en el fragmento hay

una reiteración de la soledad, del vacío de la casa y la introducción de elementos como

fantasmas, escaleras secretas, puertas que el viento podría cerrar para siempre, esqueletos,

tumbas. Me parece que esto es a la vez una alusión a la melancolía que caracteriza a escritores

70
de la época como John Donne y Thomas Browne, los metafísicos, aunque también presagia

los temas de la literatura gótica y romántica.

Thomas Browne sí aparece como referencia explícita, por vez primera cuando

Orlando reflexiona entre los esqueletos de sus ancestros, escena por cierto muy

shakespeareana y en general muy isabelina:

‘Nothing remains of all these Princes,’ Orlando would say, indulging in some
pardonable exaggeration of their rank, ‘except one digit,’ and he would take a
skeleton hand in his and bend the joints this way and that. ‘Whose hand was it?’ he
went on to ask. ‘The right or the left? The hand of a man or woman, of age or youth?
Had it urged the war-horse, or plied the needle? Had it plucked the rose, or grasped
cold steel? Had it -’ but here either his invention failed him or, what is more likely,
provided him with so many instances of what a hand can do that he shrank, as his
wont was, from the cardinal labour of composition, which is excision, and he put it
with the other bones, thinking how there was a writer called Thomas Browne, a
Doctor of Norwich, whose writing upon such subjects took his fancy amazingly
(Woolf, 2005: 432-433)

Más adelante en la narración hay una parodia de la literatura neoclásica. Justamente después

de que Orlando hubo terminado de leer a Sir Thomas Browne se levanta y busca sus propios

escritos:

he crossed the room, took a silver key from his pocket and unlocked the doors of a
great inlaid cabinet which stood in the corner. Within were some fifty drawers of
cedar wood and upon each was a paper neatly written in Orlando’s hand. He paused,
as if hesitating which to open. One was inscribed ‘The Death of Ajax’, another ‘The
birth of Pyramus’, another ‘Iphigenia in Aulis’, another ‘The Death of Hyppolytus’,
another ‘Meleager’, another ‘The Return of Odysseus’ - in fact there was scarcely a
single drawer that lacked the name of some mythological personage at a crisis of his
career
(Woolf, 2005: 435)

El propio Nicholas Greene, a quien conoce poco después de esto, es el más grande adepto de

las convenciones neoclásicas; de “La Gloire” (Glawr) como él llamaba a la ambición de los

escritores que intentan imitar a los griegos:

71
Had I a pension of three hundred pounds a year paid quarterly, I would live for Glawr
alone. I would lie in bed every morning reading Cicero. I would imitate his style so
that you couldn’t tell the difference between us. That’s what I call fine writing
(Woolf, 2005: 441)

Tras su decepción con Nick Greene, que además de escritor tiene el rol de crítico, y el

universo de la creación literaria, Orlando termina rechazando el rebuscamiento y la ortodoxia

de las tendencias neoclásicas y empieza a buscar la sencillez, la transparencia, la escritura

sincera. En su despecho y melancolía destruye sus obras, todas excepto “The Oak Tree”, “the

only monosyllabic title among the lot” (Woolf, 2005: 435). Es un poema.

La pretensión de la sencillez tiene que ver con la búsqueda de la verdad: “if literature

is not the Bride and Bedfellow of Truth, what is she?” (Woolf, 2005: 446) El problema es

que ni la simplicidad ni el rebuscamiento consiguen la veracidad: “I don’t see that one’s more

true than another. Both are utterly false” (Woolf, 2005: 446); la literatura es necesariamente

artificiosa.

Esta postura de incertidumbre que se revela en la anécdota es congruente con su forma

misma, que surge del desapego a las convenciones literarias y la hibridación del estilo. Se

podría decir desde el ojo ortodoxo que Orlando es inconsistente en su estilo e inverosímil en

su anécdota. Aquí es pertinente recordar el problema que desarrolla Nancy Miller41 alrededor

del descrédito sufrido por la literatura hecha por mujeres.

El capítulo 2 enfatiza también el desfase entre la idea que Orlando tenía de los

escritores y cómo son en verdad. ¿Qué es lo que Orlando representa en este caso? Es un

muchacho, un aspirante a escritor, ya que nunca ha publicado, y un aristócrata, lo cual implica

que vive separado del grueso de la sociedad.

41
Véase el apartado D.5 de este texto.
72
Orlando contemplaba la figura del escritor idealmente; antes de este momento les

tenía por seres semi-divinos de quienes la inspiración hacía surgir arrebatos espontáneos y

magníficos. Al conocer a Nick Greene tropieza con un individuo sumamente mundano,

incluso si Greene se tiene a sí mismo como un prodigio. Él mismo relata a Orlando las

anécdotas más indecorosas sobre Shakespeare, Marlowe, Ben Jonson, Browne y Donne.

Este es el punto del libro en que la figura del escritor y de la escritura pasa de ideal

a real; tanto los poetas como la creación literaria surgen como elementos materiales. La figura

del escritor ideal aterriza en la presencia de Greene y en la configuración que sus chistes y

anécdotas elaboran de los escritores de su tiempo. Asimismo, la idea de escribir se hace

materia cuando Orlando por fin es leído por alguien más y cuando la narración habla de las

condiciones materiales, físicas y económicas que condicionan toda escritura.

Los correlatos materiales de los dos elementos ideales escritor y escritura cobran gran

importancia. En el caso de la corporeización del escritor, la evidencia decepciona: el escritor

no es el ser mitológico que se suele creer. En el caso del hecho físico de la escritura, se revela

un condicionamiento de la literatura: la escritura depende de las condiciones específicas de

su producción y sólo existe como tal gracias a la lectura.

El aristócrata, representado en Orlando, tiene un único rol con relación al fenómeno

literario: ser el mecenas. En este capítulo Orlando es un mal escritor: Nick Greene sólo acude

a su invitación para sacar ventaja y así termina convenciéndolo de que lo obsequie con una

pensión para que pueda dedicarse a la escritura. Nick deja a Orlando sin esperanzas para su

inclinación literaria y además se burla abiertamente de él en su propio texto. Aun así, Orlando

mantiene el compromiso de enviarle dinero.

73
Ni los nobles ni los sirvientes comprenden los afanes literarios de Orlando, pero a él

no le parece suficiente seguir perpetuando su linaje y abolengo a partir de existencias

individuales y perecederas; la única trascendencia verdadera y permanente es la de la

escritura.

El ambiente propicio para la escritura en la época de James I, según lo retrata la

narración, es un ambiente urbano, caótico, de miseria y precariedad.

Nick Greene was set down at the corner of Fetter Lane that same afternoon, and found
things going on much as he had left them. Mrs Greene, that is to say, was giving birth
to a baby in one room; Tom Fletcher was drinking gin in another. Books were tumbled
all about the floor; dinner - such as it was- was set on a dressing-table where the
children had been making mud pies. But this, Greene felt, was the atmosphere for
writing; here he could write, and write he did
(Woolf, 2005: 443)

La vida de Nick Greene y la de Orlando se oponen visiblemente. Mientras Greene está

habituado a la vida de ciudad, a la suciedad y el hacinamiento, Orlando vive en el campo con

gran holgura, en una mansión con cientos de sirvientes. Greene escribe, publica, se codea

con otros escritores; Orlando ha tenido un solo lector, que lo ha rechazado.

Así, es importante recalcar que en este capítulo Nick Greene representa al crítico y

escritor real y Orlando representa al aspirante a escritor. Esta dicotomía cobra un rol

fundamental si leemos la obra bajo la premisa de que Orlando termina siendo la

corporeización de la tradición literaria femenina. El cambio de sexo del personaje ocurre en

el capítulo tres, por lo que no me parece desplazado considerar que el muchacho aristócrata

de este segundo capítulo funciona como un preludio a la mujer aristócrata y diplomática del

capítulo siguiente.

Al considerar que Orlando en el capítulo 2 de la novela representa un antecedente de

la tradición literaria femenina y a Nick Greene como representante de la tradición literaria

74
masculina, podemos interpretar el conflicto de Orlando respecto a Greene como el conflicto

de la comunidad aristocrática femenina, único sector de la comunidad femenina general que

podía entonces empezar a legitimar su descontento, con la comunidad literaria, entonces

exclusivamente masculina.

Ahondando en esta interpretación, no hay que perder de vista que Greene tiene el rol

de escritor y también el rol de crítico. Es decir, tiene expresión propia y opinión sobre la

expresión ajena. La tradición masculina es la que tiene derecho a expresar opiniones, a

condenar obras, a decidir lo que pervive en la tradición y lo que queda en el olvido.

El conflicto surge al comenzar la literatura escrita por la mujer aristócrata a querer

visibilizarse en el mundo cultural, haciendo posible la autoría y la trascendencia. La

disyuntiva para Orlando está entre ceder ante la autoridad de Nick Green y ceñirse a su

paradigma o negar sus preceptos deliberadamente, con el riesgo del descrédito y la

invisibilidad.

La presencia dominante de Greene y los fardos de la literatura neoclásica le habían

impedido a Orlando la posibilidad de una escritura honesta y congruente, que es lo que

empieza a buscar una vez que se desentiende de esas limitaciones. Pero antes de

desentenderse se debatió, luchó, llegó a resignarse a la oscuridad:

Sunk for a long time in profound thoughts as to the value of obscurity, and the delight
of having no name, but being like a wave which returns to the deep body of the sea;
thinking how obscurity rids the mind of the irk of envy and spite; how it sets running
in the veins the free waters of generosity and magnanimity; and allows giving and
taking without thanks offered or praise given
(Woolf, 2005: 447)

Así en el caso de las mujeres de la época isabelina a las que les llegó a pasar por la cabeza la

idea de ser escritoras, artistas, autoras, nombres para la posteridad. La resignación a la

75
oscuridad proviene de la imposibilidad de aspirar a la fama, al reconocimiento, a la

trascendencia.

Se trata de una imposibilidad de facto que es justificada discursivamente por el

imposibilitador. A la mujer se le hizo creer que no tenía necesidad, y por lo tanto tampoco

derecho, de aspirar a la autoría y a la fama. Se le dijo que su legado era de otra especie,

aunque tan necesario, y que debía fraguarse en la oscuridad de las aportaciones colectivas y

anónimas.

Después del proceso anímico y reflexivo que llevó a Orlando de haberse resignado a

la oscuridad a rechazar el paradigma de Greene y a ejercer su propio empoderamiento

creador, su estilo cambia, y con él la percepción de la realidad. La narración enfatiza tanto la

influencia del estilo literario en la relación con el entorno como la influencia de los elementos

materiales, en este caso factores determinados cultural, histórica y tecnológicamente, en el

estilo literario:

he had changed his style amazingly. His floridity was chastened; his abundance
curbed; the age of prose was congealing those warm fountains. The very landscape
outside was less stuck about with garlands and the briars themselves were less thorned
and intricate. Perhaps the senses were a little duller and honey and cream less
seductive to the palate. Also that the streets were better drained and the houses better
lit had its effect upon the style, it cannot be doubted
(Woolf, 2005: 451)

En el capítulo 2 se reflexiona acera de corrientes de la literatura como la metafísica o el

neoclásico y se terminan desafiando los roles discursivos dentro del universo de la literatura:

el aspirante a escritor, el escritor, el crítico. Vemos que al final de la época isabelina Orlando

se empodera como artista y que la propia época pasa de difusa a iluminada, de acartonada a

fluida. Orlando está decidido a integrarse al mundo literario que, junto con la historia, va

cambiando. Lleva consigo su poema.

76
II.2.iv CAPÍTULO 3: ORLANDO, TURQUÍA Y LOS GITANOS

El capítulo 3 comienza con Orlando como embajador en Constantinopla. Sus quehaceres

parecen ser puramente diplomáticos, prácticamente decorativos. Su vida se convierte

entonces en una incesante repetición protocolaria.

Tras ser nombrado duque va a dormir nuevamente a lo largo de siete días. Mientras

duerme, su servidumbre encuentra sus manuscritos y un certificado de matrimonio contraído

con Rosina Pepita, una bailarina gitana. Al séptimo día de su sueño tiene lugar una revuelta

contra el Sultán y la insurgencia desatada arrasa con toda la embajada excepto con Orlando,

pues al verlo dormido lo creen muerto.

Cuando despierta, Orlando es una mujer. Se levanta desnuda, se lava, se viste con una

túnica turca, guarda su poema “The Oak Tree” junto a su pecho, y se une a una tribu gitana.

Orlando y la tribu abandonan entonces Constantinopla y viajan a las montañas.

Orlando es feliz en la naturaleza y la tribu la acepta hasta que los gitanos empiezan a

notar que su huésped no piensa ni siente como ellos; tiene una predilección por la ociosidad,

la contemplación, cree en la belleza, el lujo, el refinamiento. Su relación se torna cada vez

más áspera, hasta que Orlando admite que necesita volver a escribir, que debe regresar con

los suyos, y parte en un barco de vuelta a Inglaterra.

CONTEXTO HISTÓRICO42

El rey Charles I, también de la casa Estuardo, sucedió a James I y su regencia abarcó de 1625

a 1649. Mougel describe su carácter como seductor, pero mediocre, autoritario, pero

inconsistente (Moguel, 1978: 51). Tanto él como sus consejeros fueron de convicción

42
Cfr. Mougel, Francois-Charles. (1978), L’Anglaterre du XVIe siècle à l’ère victorienne, Vendôme: Presses
Universitaires de France
77
absolutista y favorables a los intereses del catolicismo, preferencia que le valió a su gobierno

la enemistad tanto de los puritanos ingleses como de los presbiterianos escoceses, así como

la desconfianza del Parlamento.

El rey entra en pugna con el Parlamento y termina por desentenderse de él,

suspendiendo sus funciones durante once años; este período es llamado eleven years tyranny.

En 1641 hay revueltas tanto en Irlanda como Escocia. Comienza la Revolución y Charles I

huye de Londres.

La revolución va de 1641 a 1660. El conflicto entre el rey y el Parlamento lleva a la

abolición de la monarquía y luego a la instauración de una Commonwealth, especie de

república consular, en 1649. Ésta estaría dirigida por un Protector: Cromwell, quien había

ordenado la ejecución del rey el mismo año de la instauración de la Commonwealth.

La caída del régimen viene con la muerte de Cromwell en 1659. Mougel afirma que

esa etapa caótica le dejó a los ingleses el horror por las revoluciones violentas, el gusto por

la estabilidad política y la desconfianza por los ejércitos (Mougel, 1978: 56). Una vez muerto

Cromwell nace el período de la Restauración, en el cual Inglaterra resurge de los escombros

de la anarquía.

En lo literario, la primera mitad del siglo vive la aparición de dos grandes corrientes:

la nacional y la extranjera. La primera se afilia a la estética puritana y la segunda a la barroca

o clasicista, basada en los modelos italianos y franceses. Los poetas metafísicos como John

Donne toman algunas de sus imágenes del barroco italiano, el puritanismo de Milton no

desdeña las evocaciones mitológicas y los dramaturgos jacobinos introducen tradición y

gustos “modernos” (Mougel, 1978: 83).

78
Con la Revolución viene la presencia del gusto puritano: el teatro se prohibe, la

música se reduce a los cantos litúrgicos y, paradójicamente, a las óperas. Tras este período

de austeridad la Restauración da entrada libre a todos los géneros literarios y artísticos. El

teatro renace, pero ahora afiliado al paradigma francés: la tragedia y la comedia se separan.

La poesía, por su lado, tiene gran éxito, particularmente la de Pope y Dryden. La novela,

género nuevo, tiene sus mejores ejemplos en Defoe y Swift y cobra mucha importancia.

Respecto a las relaciones de Gran Bretaña con el Imperio Otomano, cuestión crucial

para este capítulo, abandono por un momento a Mougel, que no habla del asunto, y sigo a

Sila Şenlen43:

Las relaciones anglo-otomanas durante el reinado de Elizabeth I (1558-1603) y James

I (1603-1625) se habían desarrollado lenta y tardíamente a lo largo del periodo renacentista.

De hecho, hasta el siglo XVI, los tratos entre Inglaterra y el Imperio Otomano eran llevados a

cabo a través de los venecianos, y los turco-otomanos ni siquiera distinguían la lengua

inglesa. El conocimiento que tenían los ingleses de los otomanos, por su parte, provenía de

fuentes secundarias de comerciantes venecianos o franceses.

A lo largo del siglo XVI los británicos mantuvieron una imagen maniquea acerca de

los otomanos. Para ellos eran a la vez guerreros y salvajes, seres fascinantes al tiempo que

amenazantes.

43
El artículo de Şenlen está escrito originalmente en inglés y para compartir sus consideraciones hago aquí
una paráfrasis-traducción de su texto.
Cfr. Şenlen, Sila (2006), “Richard Knolles’ The Generall Historie of the Turkes as a Reflection of Christian
Historiography”. A.Ü. Osmanlı Tarihi Araştırma ve Uygulama Merkezi Dergisi Sayı 18/Güz 2005. Ankara:
Ankara Üniversitesi Basımevi, 2006. 379-393.
79
El siglo XVII vio numerosos escritos europeos traducidos al inglés acerca de los

otomanos. Pero el primer trabajo escrito originalmente a este respecto fue The Generall

Historie of the Turkes, de Richard Knolles, del año 1603. Hablaré acerca de esto enseguida.

TURQUÍA ESTÁTICA, TURQUÍA CAÓTICA, TURQUÍA NATURAL

El episodio de Orlando en Constantinopla y luego en las montañas turcas es probablemente

el más misterioso de toda la novela. Orlando es llevado a la capital turca como embajador,

nombrado duque, casi asesinado durante las revueltas (se salvó porque al llegar los revoltosos

le creyeron ya muerto) y después, recién transformada en mujer, es acogida por una tribu

gitana y llevada a las montañas.

En la narración no se explicita el origen de las revueltas, ni sus causas, ni sus líderes.

Ningún personaje turco o gitano a lo largo del capítulo 3 tiene un nombre y carácter

distinguibles del resto. Tanto los habitantes de Constantinopla como los gitanos son seres

genéricos.

Antes de las revueltas durante las cuales Orlando pasa de su cuerpo de hombre a un

cuerpo de mujer, Turquía aparece como un espacio estático de exotismo monótono. Durante

las revueltas pasa de ese estado pasivo a uno de caos sin origen y sin destino aparentes. Lo

último que la narración nos muestra del país es el espacio de naturaleza y convivencia

armoniosa de los gitanos.

Desde mi lectura de la novela como una historiografía de la tradición literaria, ¿a qué

viene este capítulo que abre una ventana, aunque pequeña y opaca, hacia Turquía?

The Generall Historie of the Turkes, de Richard Knolles, es una presencia importante

en la tradición literaria de Inglaterra. Esta obra fue publicada por primera vez en 1603 y es

“the first British chronicle written on the military and political aspects of the Ottoman Empire

80
in the medium of English, instead of Latin” (Şenlen, 2006: 379). El que haya sido escrita en

inglés y no en latín implica la necesidad social de llevar la historia militar y política del

Imperio Otomano a los lectores menos eruditos. A lo largo del siglo XVII se perpetuó la

imagen maniquea que los ingleses tenían acerca de los otomanos y la presencia de Turquía

se implantó en el imaginario colectivo como “terror of the World” (Şenlen, 2006: 383).

The Generall Historie of the Turkes se nutre de fuentes de historiadores europeos,

como el propio Knolles afirmó en su prólogo. Şenlen afirma que es evidente que Knolles

escribió su texto para presentarle a los cristianos a su máximo enemigo, el enemigo de su fe

(Şenlen, 2006: 387). El móvil de la crónica era hacer una apología del cristianismo y oponerlo

a su aparente antítesis religiosa.

El éxito de la crónica de Knolles, que constaba en su primera edición de 1200 páginas,

se comprueba en que fue reimpresa, con información y documentos adicionales, en 1610,

1621, 1631, 1638, 1679, 1687-1700 (en tres volúmenes), y 1701 (Şenlen, 2006: 379). Así, si

bien la primera aparición de esta obra en 1603 correponde al periodo histórico abarcado por

el capítulo 1 de Orlando y de hecho coincide en año con la muerte de Elizabeth I, ciertamente

podemos afirmar al ver las fechas, que su popularidad se mantuvo a lo largo de todo el siglo

XVII.

El capítulo 3 de Orlando probablemente sea una alusión a esta obra de la

historiografía británica. Pero en caso de serlo, se trata de una alusión inconcreta, vaga. En

todo caso sería una parodia sin saña ni postura política que se limita a figurar una presencia

nueva en el imaginario inglés: Turquía. Pero sigue siendo una presencia sin relieve, un país

sin inicio ni límite visible, sin espacio ni tiempo.

81
Orlando es la única cosa tridimensional en el capítulo 3. Los habitantes de

Constantinopla se limitan a ser percibidos por él con el solo atributo de un exotismo tibio y

sin interés. Las revueltas que destruyen palacios y crean desorden en la ciudad son sólo un

caos que abraza a Orlando mientras duerme sin tocarle. Los gitanos, después, son percibidos

por ella como un tierno ser de naturaleza y muy poco más que eso.

Así, para la lectura historiográfica de la novela, el capítulo aporta, sin grandes relieves

ni aspavientos, dos cosas: el surgimiento en el siglo XVII de Turquía como presencia para la

tradición inglesa y el nacimiento de la mujer aristócrata con el anhelo de la escritura; una

mujer con las ganas, pero todavía sin los medios, con las manos atadas.

ORLANDO EN EL EXTRANJERO

Orlando es hecho embajador en Turquía durante el reinado del rey Charles I de Inglaterra,

cuya regencia abarcó de 1625 a 1649, es decir, durante la Guerra de los treinta años (1618-

1648), guerra del catolicismo contra el protestantismo.

Respecto a la cuestión central del capítulo 3 de la novela, es decir, la transformación

física de Orlando de hombre a mujer, Watson dice: “Orlando is transformed into a woman at

a moment of triumphant British imperialism, which is embodied in his personal power and

sexual glamour” (Watson, 2005: 293).

Así, para Watson, Orlando está en este momento encarnando al imperio británico, de

ahí su poder y su glamour. Esto tiene sentido si pensamos que esta parte corresponde al único

periodo de la vida de Orlando en el que vive fuera de Gran Bretaña. Hasta este momento

había tenido un solo contacto importante con la extranjería: su relación con Sasha. Sin

embargo, hay una diferencia fundamental: en la relación con Sasha era ésta la dominante, la

82
fascinante, la poderosa. Ahora, en Constantinopla, Orlando es la persona del poder. Dentro

de este contexto de fuerza e importancia se transforma, por lo menos físicamente, en mujer.

Y todavía hay otro detalle: aunque es desde sus aposentos de duque que Orlando se

transforma, esto ocurre en medio del caos de la revuelta. Al despertar no queda nada de ese

mundo de poder y estabilidad y el rango de Orlando pasa de duque a simple y anónima

itinerante.

La transformación de Orlando viene vinculada, pues, a una caída del establishment.

Su vida deja de ser monótona, pero también deja de ser estable. Pasa entonces de una

extranjería falsa vivida desde el privilegio y el aislamiento, a vivir realmente en el núcleo de

una cultura ajena, experiencia que le lleva a comprender mucho acerca de los otros, aunque

como abstarcto y no como individuos distinguibles, y más todavía acerca de sí misma.

LA TRANSFORMACIÓN DE ORLANDO

El cambio de Orlando de hombre a mujer es el acontecimiento central del capítulo 3 y este

capítulo a su vez es central para la lectura y discusión de Orlando. Para mi análisis es

importante destacar que si bien Orlando cambia de sexo en este período, correspondiente

todavía al siglo XVII, es un período en el cual no escribe. Es indispensable tener esto en cuenta

para detectar cómo se está trazando la presencia de la mujer en la literatura dentro de la

historiografía que descubro en la obra.

Orlando conoce entre los gitanos una forma de vida exótica, se inserta en la

naturaleza, reflexiona acerca de la belleza y aclara sus propias expectativas de la vida en

términos materiales. Sólo al final del capítulo resurgen en ella los ímpetus creativos. Se da

cuenta entonces de que alejada de su viejo mundo e inserta en la comunidad gitana, le es

imposible, material, moral y culturalmente, la escritura.

83
Este capítulo 3 es también una viñeta del proceso de maduración de Orlando. Que sea

justamente en este momento que se transforma en una mujer es significativo y refuerza mi

opinión de que en el capítulo 2 vemos en Orlando-muchacho un preludio; Orlando era en el

capítulo 2 un ser inmaduro todavía, en el capítulo 3, por su parte, vemos que su maduración

se inclina hacia la adultez como mujer.

Hablé antes del sueño de Orlando en términos de un duelo necesario y quisiera

retomar la figura. El primer sueño fue el duelo del desamor; este segundo sueño es el duelo

del desencanto existencial. Cuando dejó de escribir luego del despecho causado por Nicholas

Greene y se mudó a Constantinopla a ser embajador, la vida de Orlando se tornó en una árida

rutina de protocolos y fingimientos. Inmediatamente después de ser coronado duque dormirá

una vez más a lo largo de siete días.

El narrador, colocándose de nuevo en el papel de biógrafo, admite lo inverosímil que

resulta lo que está a punto de afirmar; tan inverosímil que sería mejor dar por terminada la

historia, pero La Verdad, como personaje, lo compele y tiene que volver a la escena en que

Orlando yace dormido:

And now again obscurity descends, and would indeed that it were deeper! Would, we
almost have it in our hearts to exclaim, that it were so deep that we could see nothing
whatever through its opacity! Would that we might here take the pen and write Finis
to our work! Would that we might spare the reader what is to come and say to him in
so many words, Orlando died and was buried. But here, alas, Truth, Candour, and
Honesty, the austere Gods who keep watch and ward by the inkpot of the biographer,
cry No! Putting their silver trumpets to their lips they demand in one blast, Truth!
And again they cry Truth! and sounding yet a third time in concert they peal forth,
The Truth and nothing but the Truth!
At which - Heaven be praised! for it affords us a breathing space - the doors
gently open, as if a breath of the gentlest and holiest zephyr had wafted them apart,
and three figures enter. First; comes our Lady of Purity [...]. Following her, but with
a statelier step, comes our Lady of Chastity [...]. Close behind her, sheltering indeed
in the shadow of her more stately sisters, comes our Lady of Modesty [...]. Each
advances towards the centre of the room where Orlando still lies sleeping [...]
[...]
84
‘It has not always been so! But men want us no longer; the women detest us.
We go; we go. [...] Come, Sisters, come! This is no place for us here.’
(Woolf, 2005: 464-465)

La Pureza, La Castidad y La Modestia aparecen alrededor del lecho de Orlando, pero

son repelidas por La Verdad. Por la proclamación de las trompetas de la verdad Orlando

despierta: “He stretched himself. He rose. He stood upright in complete nakedness before us,

and while the trumpets pealed Truth! Truth! Truth! we have no choice left but to confess - he

was a woman” (Woolf, 2005: 466).

No hay motivo aparente para esta transformación. Toda la escena, como la plantea el

narrador, lleva una atmósfera alegórica y mágica. La Pureza, La Castidad y La Modestia son

atributos comúnmente asociados a las mujeres, y sin embargo, en plena transformación de

Orlando de hombre a mujer son repelidas por La Verdad y se alejan. Orlando despierta

floreciente y en un estado andrógino, combinando la fuerza de un hombre y la gracia de una

mujer: “No human being, since the world began, has ever looked more ravishing. His form

combined in one the strength of a man and a woman’s grace” (Woolf, 2005: 466).

El gender como se lee en la novela no es un atributo inmanente de los seres, es un

constructo social, histórico y cultural. Orlando no cambia en esencia cuando se transforma

de hombre a mujer; no despierta de su sueño con las grandes virtudes de la pureza, castidad

y modestia. El cambio de sexo alteraría su futuro, pero no su identidad: “Orlando had become

a woman there is no denying it. But in every other respect, Orlando remained precisely as he

had been. The change of sex, though it altered their future, did nothing whatever to alter their

identity” (Woolf, 2005: 466).

Me parece que lo que propone la narración al colocar el cambio de sexo de Orlando

en este momento y de esta manera es decir que apenas en este período histórico la mujer

85
puede surgir como individuo y empezar a rechazar legítimamente sus atributos impuestos

desde el exterior. Visibilizar precisamente la exterioridad de tales imposiciones, su

extranjería.

En el capítulo 3 es por fin posible para la narración introducir una de sus principales

problemáticas: la desestabilización de la noción de gender. Watson lo lee como un

surgimiento de los valores modernos en la anécdota de la novela. Le parece que la categoría

“mujer” es menos estable que la de “hombre” y por lo tanto una condición más moderna:

Orlando’s transformation introduces a set of instabilities within the novel - not just
the sort of unbalancing of fictional, historical and biographical conventions [...], but
also a radical instability to do with gender itself. This instability is signalled in the
very first line of the novel, yet nonetheless it seems to gather pace and momentum
once Orlando becomes a woman, suggesting that the category of ‘woman’ is less
stable and secure than that of ‘man’ and is, perhaps, more recognizably a ‘modern’
condition. Perhaps modernity is more ‘feminine’ because it is a new state, in which
sexual difference is no longer a principal determinant of human fate.
(Watson, 2005: 295)

Esto se sostiene también con la imagen visual que crea el sueño de Orlando y el momento de

su transformación en un contexto primero de caos en medio de las revueltas y después de

caída del establishment. Su cambio hacia un cuerpo de mujer está vinculado con una

transformación más profunda, una desestabilización en todo sentido, y tiene que ver con el

inicio de un proceso de maduración consciente del personaje.

EL ANHELO DE LA ESCRITURA

Orlando había sido feliz entre los gitanos hasta que empezó a cuestionar su entorno: si la

naturaleza es bella o cruel, qué es la belleza, si está en las cosas o en quien las mira, qué es

la verdad, cuál es la realidad del amor, de la amistad, de la poesía, “which meditations, since

she could impart no word of them, made her long, as she had never longed before, for pen

86
and ink” (Woolf, 2005: 469). La reflexión, el pensamiento y la incertidumbre son aquí los

móviles de la escritura: no sólo le dan pie, sino que la hacen necesaria, perentoria.

Pero Orlando, inserta en la naturaleza y en una cultura extranjera, no cuenta con los

medios materiales y morales para escribir. Hay una oposición entre civilización y barbarie,

entre lo bello y lo útil. Es Occidente, con sus ciudades, su moral burguesa, su tecnología, el

único espacio en el que cabe el anhelo de Orlando: el anhelo de la mujer aristócrata que desea

escribir. Desde las montañas turcas, sin papel ni tinta, sin tiempo de ocio y contemplación,

Orlando sueña con Inglaterra.

ESCRIBIR ES COMUNICAR

Así como en el segundo capítulo se puede leer la idea de que la lectura es lo que constituye

a la escritura como tal, en este tercer capítulo hay otra idea acerca del fenómeno de la

escritura: escribir es comunicar: “‘Oh! if only I could write!’ she cried (for she had the odd

conceit of those who write that words written are shared)” (Woolf, 2005: 469). Esta idea

implica que el mero hecho de poner algo por escrito ya contiene en sí una intención

comunicativa, una búsqueda de transmisión; coloca en el mundo la potencia de la lectura,

que se constituye como parte integrante del texto como acto.

87
2.5. CAPÍTULO 4: LA MADURACIÓN DE ORLANDO

El capítulo 4 comienza con el regreso de Orlando a Inglaterra. En el viaje en barco y tras

haber cambiado su atuendo gitano por la ropa fabricada para las mujeres occidentales cae en

cuenta de las implicaciones de haberse convertido en mujer. Cuando vuelve a su mansión en

Blackfriars se entera de que está involucrada en tres procesos mayores por parte de la Corte

de Justicia, ya que su cambio de sexo acarrea implicaciones legales. Sus bienes fueron

embargados, sus títulos suspendidos y ella se marchó de incógnito a su casa de campo.

Orlando reemprende entonces la escritura de su poema “The Oak Tree”, que había

tenido que abandonar durante su estadía con los gitanos. Un día, trabajando en ello, recibe la

visita de la Archiduquesa Harriet, que ahora se le revela como Archiduque y le confiesa que

había sido un hombre todo el tiempo, pero lo había ocultado para no ser rechazado en sus

afectos por Orlando en el tiempo en que todavía pertenecía al género masculino. Ahora que

Orlando es una mujer el Archiduque puede profesar su afecto libremente. Su pasión, por

cierto, no se inmuta por el cambio de sexo de Orlando.

Orlando ve que su panorama como mujer de rango conlleva recibir al Archiduque,

tolerar sus cortejos e incluso la necesidad de ceder a sus deseos de matrimonio. Ante esta

perspectiva y después de que sus planes para disuadirlo fracasan, no ve otra alternativa que

la de ser abiertamente grosera con él: le arroja un sapo dentro de la camisa y se ríe de él. El

Archiduque por fin se aleja de ella tras esta humillación.

Con la partida del Archiduque Orlando siente el vacío de la soledad y formula dos

cosas necesarias para sí: la vida y un amante. Se va de su casa de campo a su domicilio en

Blackfriars con este binomio en mente. Descubre que lo segundo es fácil de encontrar, y en

diferentes presentaciones, pero la vida se revela como algo indeterminado e inaprehensible.

88
Colocándose cada vez más en su papel de mujer y reflexionando sobre las implicaciones de

su nuevo género Orlando se integra en la sociedad de élite de Londres, donde convive con

los escritores e intelectuales más importantes de su tiempo.

De la vida en “sociedad” obtiene emociones mezcladas; las fiestas y reuniones con

los artistas y los influyentes son ora encantadoras ora decepcionantes. Orlando busca el

ingenio, la chispa, la excepcionalidad, pero cuando la magia termina y vuelve a su casa se da

cuenta de que todo lo que ha pasado es frívolo, mundano, perecedero. Orlando busca la

sustancia, la trascendencia, lo inolvidable.

En una de sus tertulias conoce a Alexander Pope, a quien invita a su casa. Durante su

largo trayecto nocturno en coche los tramos iluminados y la oscuridad se suceden cada tantos

metros y Orlando fluctúa entre la idolatría hacia Pope, en la oscuridad y la consciencia de su

mundanidad en la luz.

A la compañía de Pope se agregan Addison y Swift y después de tanta cercanía

Orlando concluye que el genio es una revelación intermitente y que los escritores no difieren

mucho del resto de la gente.

Orlando se exaspera de los discursos de los escritores, especialmente de los que

versan sobre las mujeres; hastiada también de sus reuniones y en general de su compañía,

empieza a salir disfrazado de hombre a las calles. Alejada entonces de sus círculos de élite,

comienza a trabar conocimiento con la gente del pueblo llano y gracias a esto descubre

muchas cosas, particularmente al respecto de la naturaleza femenina. Se entrega a la vida

callejera y a la hibridación de su género (gender) a partir de la alternancia de su ropa y puede

así vivir el goce, la libertad y el crecimiento de su experiencia.

89
El capítulo concluye con la llegada de una nube enorme que recubre todo y clausura

el siglo dieciocho: el siglo diecinueve está por empezar.

CONTEXTO HISTÓRICO44

El período que sigue a la Revolución inglesa durante el reinado de Charles I y al Protectorado

de Cromwell es el de la Restauración, que reinserta a la monarquía en Inglaterra bajo el cetro

de Charles II, quien gobierna sobre Inglaterra, Escocia e Irlanda de 1660 a 1685.

A Charles II lo sucede James II, de convicción absolutista y preferencia religiosa

católica. Reina sólo tres años, de 1685 a 1688, año en que se desata la Revolución Gloriosa,

que inicia la democracia parlamentaria inglesa en su forma moderna.

En 1689 el trono es declarado vacante por el Parlamento y llega a ocuparlo la hija de

James II, Mary, y su esposo William III. Ese mismo año se proclama la Bill of rights,

declaración de derechos que consigna la supremacía del Parlamento: es él quien ha colocado

al rey en su puesto, no Dios. Después del reinado de Mary y William el Parlamento decide

cortar la sucesión de regencia católica de los Estuardo y le da la corona a la hija protestante

de James II: Anne.

La reina Anne es coronada reina de Inglaterra, Escocia e Irlanda en 1702 y muere

como reina de Gran Bretaña (una vez unidos los reinos de Inglaterra y Escocia) e Irlanda en

1714. Fue el último monarca de la casa de los Estuardo. Las dos cosas más importantes que

aportó su administración fueron el surgimiento de la Gran Bretaña en 1707 y el desarrollo

del sistema bipartidista (Tories y Whigs).

44
Cfr. Mougel, Francois-Charles. (1978), L’Anglaterre du XVIe siècle à l’ère victorienne, Vendôme: Presses
Universitaires de France

90
A Anne la sucede George I, inaugurando en Inglaterra la regencia de la casa de

Hanover, que abarca de 1714 a 1837. George I fue rey de Gran Bretaña e Irlanda de 1714 a

1727 y su coronación patenta también la supremacía de los Whigs. Tras la muerte de George

I es coronado su hijo George II, que reina de 1727 a 1760.

George III, nieto de George II, fue rey de Gran Bretaña e Irlanda desde 1760 hasta la

unificación de ambos estados en 1801, de modo que murió como rey del Reino Unido de la

Gran Bretaña e Irlanda en 1820.

REFERENCIAS HISTÓRICAS

El último rey mencionado en el capítulo tres es Charles I. En el capítulo 4 la primera

referencia específica a la regencia de Inglaterra en ese momento es la reina Anne, y la

mención tiene lugar ya bien avanzado el capítulo. La narración omite la mención de tres

regencias ubicadas históricamente entre esos dos reyes: Charles II, James II, y Mary II &

William III.

Para la narración lo más característico de este período, el siglo XVIII, es el protocolo

social:

No education was complete for either sex which did not include the science of
deportment, the art of bowing and curtseying, the management of the sword and the
fan, the care of teeth, the conduct of the leg, the flexibility of the knee, the proper
methods of entering and leaving the room, with a thousand etceteras
(Woolf, 2005: 493)

La sociedad (society) refiere en este caso al grupo de élite, los aristócratas, intelectuales y

artistas.

Como aportación material más importante de la época se menciona a las lámparas de

aceite que empezaban entonces a iluminar los caminos y las calles. Esto es interesante porque

el texto lo presenta como una analogía, planteando paralelamente los cambios de la luz con

91
cambios en la forma de pensar de Orlando. Las farolas son una novedad material de la época

y en el texto son una figura de una novedad epistémica: el escepticismo. El narrador nos dice:

“The less we see the more we believe” (Woolf, 2005: 497), afirmación que define

inmediatamente en su sentido literal, cuando la luz efectivamente presente en la historia

ilumina el pensamiento de Orlando, en tanto los lapsos de oscuridad la llevan a pensamientos

ingenuos e idealistas.

La novedad epistémica del escepticismo ya existe, pero sigue en un estado primitivo.

El narrador concede que aunque la iluminación en este período es una mejoría inestimable

con respecto a la de la época isabelina, sigue siendo una iluminación imperfecta, irregular y

esporádica.

Repito: la realidad material de la iluminación urbana tiene en este capítulo

implicaciones epistémicas. En el caso concreto de la anécdota esto está ejemplificado en la

interacción entre Orlando y Pope: en la oscuridad Orlando idolatra a Pope y atesora el ideal

de la creación sublimado en su figura; en la luz desprecia esas ilusiones y ve las cosas

mundana, llana e incluso despectivamente:

A very strange state of mind was thus bred in Orlando. As the light faded, she began
to feel steal over the most delicious balm ‘This is indeed a very great honour for a
young woman, to be driving with Mr. Pope,’ [...]. Here came the lamp-post again.
‘What a foolish wretch I am!’ she thought. ‘There is not such thing as fame and glory.
[...] When one sees you plain, how ignoble, how despicable you are [Pope]!’
(Woolf, 2005: 497)
Así, la narración parte de la ubicación de época a partir de la aportación material de las

lámparas de aceite para hablar de algo mucho más complejo e intangible: la novedad

epistémica del escepticismo. Y no sólo para “hablar” de ella, en sentido meramente

ilustrativo, sino que vincula estrechamente el fenómeno material con el fenómeno

92
epistémico. Aquí volvemos a ver la visión materialista de Woolf, cuestión en la que he hecho

énfasis a lo largo de este trabajo.

EL CRECIMIENTO DE ORLANDO

Me parece que el surgimiento del escepticismo es el recurso que se genera en Orlando para

encauzar la desazón que antes era sólo despecho. He aquí una pauta fundamental del

crecimiento de Orlando, que empieza a creer en su propio sentir y pensar en detrimento del

prejuicio de autoridad de la opinión ajena. “‘I am growing up,’ she thought, taking her taper

at last. ‘I am losing some illusions’[...]’perhaps to acquire others’” (Woolf, 2005: 484), “she

reviewed, as if it were an avenue of great edifices, the progress of her own self along her own

past” (Woolf, 2005: 484).

Sin embargo, Orlando está apenas comenzando un proceso: “she was only in process

of fabrication. What the future might bring, Heaven only knew. Change was incessant, and

change perhaps would never cease” (Woolf, 2005: 485)

EL PROBLEMA DEL GENDER

El tema principal del capítulo 4 es el gender. Su carácter meramente convencional se enfatiza

a través de dos dicotomías: la diferencia entre hombres y mujeres, que Orlando distingue

mejor que nadie ya que ha pertenecido a ambos sexos; y la diferencia entre Occidente y

Turquía, que en este caso puede representar a Medio Oriente en general.

a) LA DIFERENCIA ENTRE HOMBRES Y MUJERES

La diferencia entre hombres y mujeres como lo retrata la narración ocurre en el plano de las

convenciones sociales y no en la esencia de las cosas. Normalmente la distinción parte de la

indumentaria y se traslada a partir de esto a los comportamientos.

93
En el capítulo 3 Orlando despierta desnuda en su nuevo cuerpo de mujer. La ropa que

se pone entonces es un atuendo que podría usar un hombre o una mujer por igual. Durante su

estancia junto a los gitanos es tratado igual que cualquier individuo de la tribu, sin que se

haga distinción alguna a causa de su ser-mujer.

Orlando no cae en cuenta de las implicaciones de haberse convertido en mujer hasta

que vuelve a Occidente usando el atuendo de la mujer inglesa de rango; igualmente, se da

cuenta de que la Archiduquesa Harriet es un hombre hasta que éste se quita el abrigo: “A

heap of clothes lay in the fender. She was alone with a man” (Woolf, 2005: 486)

It was not caused [su sobresalto], that is to say, simply and solely by the thought of
her chastity and how to preserve it. In normal circumstances a lovely young woman
alone would have thought of nothing else; the whole edifice of female government is
based on that foundation stone; chastity is their jewel, their centerpiece, which they
run mad to protect, and die when ravish of.
(Woolf, 2005: 473)

Otra prueba de la irrealidad de la diferencia entre los sexos es la Archiduquesa Harriet, quien

también cambia de gender, ella de mujer a hombre, aunque en un sentido diferente que

Orlando. Físicamente, Harriet había sido hombre todo el tiempo, sólo que lo había ocultado

hasta este momento. Esto es interesante, ya que su status de gender es distinto y tiene que

ver con su orientación sexual; si había pretendido ser una mujer antes fue precisamente

porque estaba enamorado de Orlando, que era entonces un hombre.

Lo más importante es que este sentimiento amoroso permanece, aunque ahora

Orlando sea una mujer: el amor se dirige al individuo y no al sexo. En ese mismo sentido se

pone énfasis en que el Archiduque sigue siendo la misma persona a los ojos de Orlando: “Not

a hair of her head was changed” (Woolf, 2005: 485) y también le fastidia tanto como antes.

94
La consciencia del propio sexo de hecho sólo surge de la distinción que se hace con

el otro. En los encuentros de Orlando y el Archiduque la situación se envuelve con un halo

de protocolo y fingimiento que por lo menos para Orlando es razón de gran fatiga:

Recalled thus suddenly to a consciousness of her sex, which she had completely
forgotten, and of his, which was now remote enough to be equally upsetting, Orlando
felt seized with faintness” (Woolf, 2005: 486), “In short, they acted the parts of man
and woman for ten minutes with great vigour and then fell into natural discourse
(Woolf, 2005: 486)
Ella misma empieza a interiorizar los protocolos, a comprender qué es lo que se supone que

piense y sienta, cómo se supone que reaccione ante las cosas: “That men cry as frequently

and as unreasonably as women, Orlando knew from her own experience as a man; but she

was beginning to be aware that women should be shocked when men display emotion in their

presence, and so, shocked she was” (Woolf, 2005: 486-487)

Por los cortejos del Archiduque Orlando comienza a sentir la presión del matrimonio,

imposición social cuya mera idea resulta extremadamente incómoda para ella:

Orlando was at her wit's end what to talk about and had she not bethought her of a
game called Fly Loo, at which great sums of money can be lost with very little
expense of spirit, she would have had to marry him, she supposed; for how else to get
rid of him she knew not. By this device, however, [...] the embarrassment of
conversation was overcome and the necessity of marriage avoided
(Woolf, 2005: 487)

Orlando hizo trampa en el juego de la mosca justamente con la intención de que el

Archiduque se percatara de ello, se decepcionara de ella y la rechazara. Pero resulta que como

mujer no tiene derecho ni siquiera a ser condenada por un mal acto: “Happily, he said [el

Archiduque], recovering slightly, there were no witnesses. She was, after all, only a woman,

he said” (Woolf, 2005: 488).

Después de esto Orlando no encuentra otro remedio para que la deje en paz que

lanzarle un sapo dentro de la camisa: mientras los hombres se hieren entre ellos con el uso

95
de la fuerza y en el marco del honor, las mujeres pueden y deben lastimar de otras formas:

“if rapiers are forbidden, one must have recourse to toads. Moreover toads and laughter

between them sometimes do what cold steel cannot. She laughed. The Archduke blushed.

She laughed. The Archduke cursed. She laughed. The Archduke slammed the door” (Woolf,

2005: 488).

Sin embargo, el autoestima y el autoreconocimiento de la mujer requiere de la mirada

del hombre: “so dark, so bright, so hard, so soft, was she, so astonishingly seductive that it

was a thousand pities that there was no one there to put it in plain English, and said outright,

‘Damn it, Madam, your are the loveliness incarnate’ which was the truth” (Woolf, 2005:

489).

Como ya dije, la diferencia entre ser hombre y ser mujer no es un hecho esencial sino

convencional, y así, aunque al principio Orlando continuaba siendo el mismo pese a haberse

convertido en mujer, eventualmente este cambio le afecta también en otros sentidos además

del físico. Hay una adquisición del gender, una construcción, un proceso:

Her modesty as to her writing, her vanity as to her person, her fears for her safety all
seem to hint that what was said a short time ago about there being no change in
Orlando the man and Orlando the woman, was ceasing to be altogether true. She was
becoming a little more modest, as women are, of her brains, and a little more vain, as
women are, of her person. Certain susceptibilities were asserting themselves, and
others were diminishing. The change of clothes had, some philosophers will say,
much to do with it. Vain trifles as they seem, clothes have, they say, more important
offices than merely to keep us warm. They change our view of the world and the
world’s view of us
(Woolf, 2005: 490)

En este fragmento es visible el materialismo contenido en la proposición de la narración; el

énfasis que se le da al espacio, la luz, la forma de vida, el entorno y en este caso la ropa, es

reiterado a lo largo de toda la novela y es indispensable para comprender en qué sentido la

historiografía que traza Orlando está planteando los condicionamientos de la literatura. La


96
literatura no como fenómeno abstracto, no como entidad etérea, sino como producto social

supeditado a elementos concretos: el genre, el gender, la época, las condiciones específicas

de su producción.

En este caso la ropa pensada y fabricada para las mujeres funciona como mecanismo

social de coerción. La ropa femenina limita a la mujer en movimiento y por tanto en

funcionalidad: la obliga a retratar ciertos valores (la delicadeza, la gracia, la inocencia, la

pasividad, el recato) y termina por modificar su modo de vivir y su forma de pensarse a sí

misma.

La mujer debe perder el tiempo mirándose al espejo, peinándose, acicalándose,

inspeccionando su apariencia de forma obsesiva. La mujer debe pensarse a sí misma

previendo el pensar ajeno, el ojo crítico, la mirada masculina; termina por desplazar facciones

enteras de su personalidad: el intelecto, la astucia, la intelectualidad, la creatividad, el

ingenio, el humor, el pensamiento crítico, por las cualidades más superficiales y frívolas: la

buena postura, la belleza física, el decoro, los modales, la discreción, la sumisión, la

pertinencia. La ropa cambia la forma de ver y la forma de ser vistos.45

Pero es muy importante destacar que aunque el narrador expone esta reflexión

determinista, la matiza inmediatamente después de exponerla:

That is the view of some philosophers and wise ones, but on the whole, we incline to
another. The difference between the sexes is, happily, one of great profundity. Clothes
are but a symbol of something hid deep beneath. It was a change in Orlando herself
that dictated her choice of a woman’s dress and of a woman’s sex.
(Woolf, 2005: 490)

45
Orlando aquí coincide plenamente con los planteamientos que hiciera John Berger muchos años después
(1972) en su programa de televisión Ways of seeing que se transformó después en libro.
Cfr. Berger, John (2014), Modos de ver [tr. Justo G. Beramendi], Barcelona: Editorial Gustavo Gili
97
La ropa es un condicionamiento material tanto como lo es nacer con genitales masculinos o

femeninos, pero en este caso Orlando los ha elegido.

And perhaps in this she was only expressing rather more openly than usual - openness
indeed was the soul of her nature - something that happens to most people without
being thus plainly expressed. For here again, we come to a dilemma. Different though
the sexes are, they intermix. In every human being a vacillation from one sex to the
other takes place, and often it is only the clothes that keep the male or female likeness,
while underneath the sex is the very opposite of what it is above. (Woolf, 2005: 490)

En suma, la mujer y el hombre son ficciones, construcciones sociales que surgen de los

diferentes mecanismos de opresión material y moral. Lo que sí existe, lo que es natural y

esencial, según el texto, es lo femenino y lo masculino, pero no es que uno sea propio de la

mujer y el otro del hombre; ambos coexisten en todos los individuos. El espíritu humano es

andrógino46.

La coerción social atenta contra esta naturaleza y por medio de la ropa, las

circunstancias materiales y sus implicaciones culturales, pretende que el individuo se

encasille ya en la masculinidad, ya en la femineidad.

También vemos que ser mujer tiene implicaciones de ser mujer en lo legal y en lo

práctico. Orlando pierde sus propiedades, se limitan sus actividades, se le obstaculiza la

escritura, le surgen deberes protocolarios y absurdos. Vive para los otros, concretamente para

el hombre.

b) LA DIFERENCIA ENTRE OCCIDENTE Y TURQUÍA

Aunque Orlando se transformó en una mujer estando todavía en Turquía y pasó así todo su

tiempo entre los gitanos, es con su regreso al mundo occidental que se da cuenta de la brecha

entre los hombres y las mujeres, de las convenciones de vestimenta y de comportamiento.

46
Véase el apartado I.2 de este texto.
98
Estando con los gitanos no lo había notado, pues con ellos los vestidos de uno y otro sexo no

diferían, ni pertenecer a uno o al otro parecía influir en cómo se trataban. No había, pues,

diferencia de gender.

Para volver a Inglaterra Orlando debe cambiar de indumentaria incluso antes de

subirse al barco. Con el cambio de ropa viene la consciencia real y completa de su

transformación, que se le revela ahora como una condición de alteridad, con sus ventajas y

sus desventajas:

Orlando had bought herself a complete outfit of such clothes as women then wore,
and it was in the dress of a young Englishwoman of rank that she now sat on the deck
of the Enamoured Lady. It is a strange fact, but a true one, that up to this moment she
had scarcely given her sex a thought. Perhaps the Turkish trousers which she had
hitherto worn had done something to distract her thoughts; and the gypsy women,
except in one or two important particulars, differ very little from the gypsy men. At
any rate, it was not until she felt the coil of skirts about her legs and the Captain
offered, with the greatest politeness, to have an awning spread for her on deck, that
she realised with a start the penalties and the privileges of her position.
(Woolf, 2005: 473)
Los vestidos occidentales que ahora debe portar llevan de la mano limitaciones de

movimiento y por tanto de acción. Un capitán de barco le ofrece el brazo a una dama inglesa

convencionalmente porque él es un hombre y ella una mujer, pero esto tiene también una

explicación práctica: ella de hecho necesita un apoyo físico, pues sus ropas limitan su agencia

física.

En las montañas turcas las labores necesarias en la tribu eran exigidas a todos por

igual. Todos se desplazaban juntos con la misma agilidad. Llevaban las mismas ropas.

Una vez más, lo material está en la narración indisociablemente vinculado con lo

moral, el protocolo y la costumbre.

she felt that however much landing there [en Inglaterra] meant comfort, meant
opulence, meant consequence and state (for she would doubtless pick up some noble
Prince and reign, his consort, over half Yorkshire), still, if it meant conventionality,
meant slavery, meant deceit, meant denying her love, fettering her limbs, pursing her
99
lips, and restraining her tongue, then she would turn about with the ship and set sail
once more for the gypsies.
(Woolf, 2005: 477)
If it meant conventionality, meant slavery. Si es convención es esclavitud. Es una frase que

encierra en media docena de palabras toda una propuesta poética. Orlando propone ir en

contra de las convenciones. En esta cita habla específicamente de la convención de gender,

pero creo que el eco de la frase, que lleva tal fuerza, alcanza sin esfuerzo la otra gran palabra

que suele estar acompañada del término “convencional”: el genre.

En las montañas turcas no había convenciones de gender ni de genre. ¿Por qué

renunció Orlando a tal paraíso?

Porque tampoco había escritura.

EL ANHELO DE LA ESCRITURA

Orlando encuentra un refugio de las convenciones que la abruman en el sueño de la literatura,

que disuelve para ella cualquier conflicto de gender: “The distraction of sex, which her was,

and what it meant, subsided; she thought now only of the glory of poetry” (Woolf, 2005:

477).

La escritura se vuelve algo que profesar para superar el conflicto en que la sociedad

inglesa pone a Orlando. Tan es así que hay una analogía entre la escritura y la religión cuando

Orlando vuelve a su mansión y termina en la capilla revisando el viejo misal de la reina Mary:

Orlando, it seemed, had a faith of her own. With all the religious ardour in the world,
she now reflected upon her sins and the imperfections that had crept into her spiritual
state. The letter S, she reflected, is the serpent in the poet’s Eden. Do what she would
there were still too many of these sinful reptiles in the first stanzas of ‘The Oak Tree’.
But ‘S’ was nothing, in her opinion, compared with the termination ‘ing’. The present
participle is the Devil himself, she thought (now that we are in the place for believing
in Devils). To evade such temptations is the first duty of the poet, she concluded, for
as the ear is the antechamber to the soul, poetry can adulterate and destroy more surely
than lust or gunpowder. The poet’s, then, is the highest office of all, she continued.
His words reach where others fall short
(Woolf, 2005: 484)
100
Fiel a la escritura como nueva religión, Orlando retoma la ilusión que le había surgido en el

espíritu en el segundo capítulo: “‘I will write’ [...] ‘what I enjoy writing’” (Woolf, 2005: 484-

485).

Según mi hipótesis el desarrollo de Orlando representa el desarrollo de la tradición

literaria de las mujeres. En este capítulo, al reflexionar sobre su crecimiento personal y su

inclinación resuelta hacia la escritura, Orlando recuerda a Greene: “She had formed here in

solitude after her affair with Greene, or tried to form, for Heaven knows these growths are

age long in coming, a spirit capable of resistance” (Woolf, 2005: 484).

Greene, por su parte, representa la tradición literaria de los hombres, y en el casi de

esta cita considero muy significativa la elección léxica resistance. La resistencia implica una

resolución a la continuidad, cierta pasividad forzada y la presencia de un opresor. Es también

una palabra comúnmente asociada con colectividades oprimidas o marginalizadas.

Así, podemos leer la obra reemplazando “Orlando” por “las mujeres que escriben” y

Greene por “los escritores” y “la crítica” que son, por supuesto, hombres. Aunque Orlando

quería primero agradar a Greene y encajar en su paradigma, tras haber sido decepcionado y

violentado por él decide que no tiene por qué buscar su aprobación y que escribirá lo que le

plazca y como le plazca.

LO NECESARIO PARA ESCRIBIR

En un fragmento esclarecedor la narración compendia el argumento esencial de la que en

algún punto de este texto hemos llamado “la obra hermana de Orlando”, A Room of One’s

Own (1929):

for to have ink and paper in plenty when one has made do with berries and margins
is a delight not to be conceived. Thus she was now striking out a phrase in the depths

101
of despair, now in the heights of ecstasy writing one in, when a shadow darkened the
page. She hastily hid her manuscript
(Woolf, 2005: 485)

Por un lado está la cuestión de que es indispensable contar con los medios materiales. Tener

autonomía económica y acceso a los materiales. Por otro, es necesario contar con un espacio

apto para escribir y donde no se esté en perpetuo peligro de ser interrumpida. Un cuarto

propio, en el sentido más literal.

Orlando aquí reafirma lo que hizo consciente en el capítulo 3, durante su estadía con

los gitanos: escribir es imposible sin los medios materiales, sin las condiciones sociales

necesarias, sin un cuarto propio. Y no sólo se trata de tener tinta y papel; cuando una sombra

oscurece su página, Orlando oculta apresuradamente su manuscrito. La sombra era la

posibilidad de una presencia.

LA MADURACIÓN DE ORLANDO Y EL CAMBIO EN SU PERCEPCIÓN DE LA LITERATURA

Con el crecimiento de Orlando surgen en ella ideas más complejas e intrincadas que requieren

de exploración por medio de la escritura; sin embargo, ya no es posible explorarlas a partir

del verso. Surge la necesidad de la prosa. “Slowly there had opened within her something

intricate and many-chambered, which one must take a torch to explore, in prose not verse”

(Woolf, 2005: 484)

Hay nuevamente una exaltación de la figura del escritor, sin embargo, éste ya no es

un ente mitificado en el mismo sentido que antes; ahora es un sujeto inserto en un sector

social determinado: en la élite. Si bien es superior al resto de la gente, lo es por rasgos

definidos y mundanos: no es que esté tocado por los dioses, es que es ilustrado, inteligente,

ingenioso, divertido, carismático, entretenido. El escritor cumple un rol en la élite social: es

102
un gran conversador y una figura de entretenimiento; las fiestas giran alrededor de sus

ocurrencias y los intelectuales son convocados por su presencia:

the Lady R.’s reception room had the reputation of being the antechamber to the
presence room of genius; it was the place where men and women met to swing censers
and chant hymns to the bust of genius in a niche in the wall. Sometimes the God
himself vouchsafed his presence for a moment. Intellect alone admitted the suppliant,
and nothing (so the report ran) was said inside that was not witty
(Woolf, 2005: 494)

Se hace referencia concreta a algunos escritores y se les retrata con las inconsistencias y

excesos de cualquier ser humano:

Addison, Pope, Swift, proved, she found, to be fond of tea. They liked arbours. They
collected little bits of coloured glass. They adored grottos. Rank was not distasteful
to them. Praise was delightful. Ther wore plum-coloured suits one day and grey
another. Mr Swift had a fine malacca cane. Mr Addison scented his handkerchiefs.
Mr Pope suffered with his head
(Woolf, 2005: 499)

La narración en el capítulo 4 incluye una lectura comentada de fragmentos de Pope, Addison

y Swift (Woolf, 2005: 499-500). Orlando les lee con análisis y de tanto en tanto les recibe

irónicamente. Decide que es muy distinta su presencia a través del texto y su presencia en

persona.

Paradójicamente es de la presencia en persona de los escritores que llega a una

definición de “estilo literario”: “the natural run of the voice in speaking” (Woolf, 2005: 500),

cualidad personal, inimitable e irreproducible. “They taught her this, merely by the cadence

of their voices in speech; so that her style changed somewhat, and she wrote some very

pleasant, witty verses and characters in prose” (Woolf, 2005: 501).

En este punto comienza el desarrollo de la poética personal de Orlando, que no quiere

imitar a los grandes escritores en sus formas textuales, sino en su conversación. Esto tiene

mucho que ver con lo que se ha mencionado antes acerca de la búsqueda de Woolf y de

103
Orlando de la escritura sincera. Aquí se ahonda en la cuestión colocando el ser físico y

efectivo del escritor como vinculado indisociablemente a una forma ideal de su literatura. En

el caso de Pope, Addison y Swift, Orlando ve el requisito como no cumplido. Estos

personajes no son conguentes con lo que dicen y lo que escriben, pero desde esta poética esa

congruencia es justo lo que debe procurarse en la literatura.

Este precepto nos lleva nuevamente al materialismo de Woolf y expresa un modo de

aproximarse a la literatura como algo irremediablemente atado al escritor de carne y hueso;

a las charlas de los escritores en la sala de té o el café o la taberna; al cuarto donde se escribe,

a las interrupciones, a la sombra.

La búsqueda de la escritura sincera trasciende aquí el tinte moral o espiritual y se

arraiga al mundo físico, material y discursivo. El arte y el yo como es ejecutado en el mundo

real deben ser uno mismo.

104
2.6 CAPÍTULO 5: SENTAR CABEZA

El capítulo 5 comienza con la llegada del siglo XIX, pero sólo abarca la primera mitad. El

narrador retrata la transición de un siglo a otro como un cambio radical. Orlando se siente

más mujer que nunca y en el peor de los sentidos: las regulaciones morales parecen haberse

intensificado, clarificado y endurecido como nunca.

A Orlando se le impone el imperativo social del matrimonio como algo ineludible y

además impostergable. Ahora no busca sólo un amante, necesita un marido. Eventualmente

y no sin desesperación se encuentra con un marinero: Marmaduke Bonthrop Shelmerdine.

Inmediatamente se comprometen y al final del capítulo se casan.

CONTEXTO HISTÓRICO47

El siglo XIX es el siglo del despliegue capitalista, del surgimiento de la burguesía y la clase

obrera. El siglo del racionalismo, de las ideas de filósofos como Jeremy Bentham, Malthus,

David Ricardo, Karl Marx, de corrientes de pensamiento como el socialismo utópico.48

La poesía inglesa florece: las pasiones se expresan libremente, la imaginación se

exalta con las evocaciones del pasado (retorno al gótico) o con el exotismo (Byron), mientras

que el regreso a la naturaleza aparece como una reacción a los excesos de la revolución

económica (Southey, Keats, Wordsworth, Coleridge).

El propio movimiento romántico puede ser interpretado como una denuncia de la

sociedad inglesa de la época. Entre los que más rechazan el mundo que les rodea están Byron,

47
Cfr. Mougel, Francois-Charles (1978), L’Anglaterre du XVIe siècle à l’ère victorienne, Vendôme: Presses
Universitaires de France
48
Para más información relacionada con lo mencionado en este párrafo:
Cfr. Hobsbawn, Eric (2005), La era de la revolución (1798-1848) [tr. Felipe Ximénez de Sandoval], Barcelona:
Crítica
105
quien de hecho participa en la lucha por la independencia griega, Shelley y Blake (Mougel,

1978: 123).

Desde el siglo XVIII viene el auge y la diversificación de la novela: novela de

aventuras, novela picaresca, intimista… Después de 1800 florece el estilo gótico con Walter

Scott, el estudio de personajes de Jane Austen y las hermanas Brontë y la novela social de

Dickens (Mougel, 1978: 124).

IMPOSICIONES HISTÓRICAS Y MATERIALES DEL SIGLO XIX

El quinto capítulo de Orlando enfatiza el espíritu específico de la época que retrata. En la

última línea del capítulo 4 se nos anticipa la llegada del siglo XIX y la primera parte del

capítulo 5 se concentra alrededor del cambio de época.

Según la narración la llegada del siglo XIX acarrea un cambio fuerte y visible en el

clima; el tiempo atmosférico se torna húmedo y frío.

El clima es un fenómeno material que tiene efectos materiales en las casas, en las

costumbres y en la vestimenta.Y también efectos inmateriales sobre el ánimo de la gente,

sobre la atmósfera de sus vidas y sobre los temas de la cultura.

The great cloud which hung, not only over London, but over the whole of the british
Isles on the first day of the nineteenth century stayed, or rather, did not stay, for it was
buffeted about constantly by blustering gales, long enough to have extraordinary
consequences upon those who lived beneath its shadow. A change seemed to have
come over the climate of England. [...] damp now began to make its way into every
house [...].
[...] the constitution of England was altered and nobody knew it. Everywhere the
effects were felt. [...] Rugs appeared; beards were grown; trousers were fastened tight
under the instep. [...] Then a change of diet became essential. The muffin was
invented and the crumpet. Coffee supplanted the after-dinner port, and, as coffee led
to a drawing-room in which to drink it, and a drawing-room to glass cases, and glass
cases to artificial flowers, and artificial flowers to mantelpieces, and mantelpieces to
pianofortes, and pianofortes to drawing-room ballads, and drawing-room ballads
(skipping a stage or two) to innumerable little dogs, mats, and china ornaments, the
home - which had become extremely important - was completely altered
(Woolf, 2005: 508)
106
Con el cambio de época viene el cambio de clima y el cambio de clima desata una serie de

causalidades que permean todos los rubros de la existencia. Cambian las modas de peinado

y de ropa, cambian las bebidas que se acostumbran, cambian los espacios, los decorados, el

entretenimiento, la forma de vida.

Una transformación fundamental que trae el siglo XIX en Inglaterra según se lee en el

énfasis que genera la narración en la cita anterior es la importancia de la casa, cosa que por

supuesto tiene muchas implicaciones si lo consideramos como pauta con carácter histórico;

en especial para las mujeres de la clase media y alta y específicamente para las mujeres

escritoras.

La importancia de la casa tiene que ver con la manera en que las personas interactúan

con sus espacios. Más tarde en la narración se lee que otra cosa que ha cambiado radicalmente

es la importancia del matrimonio:

In the old days, one would meet a boy trifling with a girl under a hawthorn hedge
frequently enough. Orlando had flicked many a couple with the tip of her whip and
laughed and passed on. Now, all that was changed. Couples trudged and plodded in
the middle of the road indissolubly linked together. The woman’s right hand was
invariably passed through the man’s left and her fingers were firmly gripped by his.
Often it was not till the horses’ noses were on them that they budged, and then, though
they moved it was all in one piece, heavily, to the side of the road. Orlando could
only suppose that some new discovery had been made about the race; that they were
somehow stuck together, couple after couple, but who had made it, and when, she
could not guess. It did not seem to be Nature. She looked at the doves and the rabbits
and the elk-hounds and she could not see that Nature had changed her ways or mended
them, since the time of Elizabeth at least. There was no indissoluble alliance among
the brutes that she could see
(Woolf, 2005: 516-517)

El cambio moral respecto a las relaciones de pareja que acarrea el siglo XIX es más profundo

que los vaivenes de la moda o las necesidades del protocolo, cuestiones que se han remarcado

en otros capítulos; en este caso se trata de una transformación moral que estandariza y vuelve

107
rígida la interacción más sublime que puede tener lugar entre los hombres y las mujeres49: el

amor.

Ideológicamente, la transformación más profunda que trae el siglo XIX a la historia

occidental es la asimilación e institucionalización de la moral burguesa50.El capítulo 5 de

Orlando, a través del asombro que encuentra Orlando en la imposición social del matrimonio,

desestabiliza el prejuicio impuesto por el régimen capitalista de que la unión indisoluble y

sagrada del matrimonio está basada en un precepto natural justamente al establecer la

comparación con la historia anterior y con el mundo de la naturaleza51.

La narración, a través del pensamiento de la propia Orlando, critica ese prejuicio a la

vez que lo consigna como una realidad histórica, una “verdad” en el sentido en el que el

narrador usa el término, cosa que ya he expuesto.

Orlando descubre que en esta época la necesidad del matrimonio se fundamenta

incluso en un imperativo físico que proviene de la coerción material de los vestidos:

So she stood mournfully at the drawing-room window [...] dragged down by the
weight of the crinoline which she had submissively adopted. It was heavier and more
drab than any dress she had yet worn. None had ever so impeded her movements. No
longer could she stride through the garden with her dogs, or run lightly to the high
mound and fling herself beneath the oak tree. Her skirts collected damp leaves and
straw. The plumed hat tossed on the breeze. The thin shoes were quickly soaked and

49
No estoy afirmando que el amor sólo pueda tener lugar entre hombres y mujeres, me refiero al matrimonio
como contrato y por tanto respaldo legal del amor (al menos ése es el ideal en el discurso que lo postula) que
en el siglo XIX sólo estaba permitido como pacto entre un hombre y una mujer.
50
Cfr. Engels, Friedrich (1980), El origen de la familia, la propiedad privada y el estado, México: Editores
Mexicanos Unidos. En este caso específico hablo de “moral burguesa” con relación a la monogamia, que según
el materialismo histórico es instituida por el patriarcado, logrado a su vez por la institución de la propiedad
privada. Aunque la monogamia no es precepto exclusivo del capitalismo, ciertamente es este modo de
producción el que la lleva a su refinamiento máximo en lo cultural, económico y moral.
51
Como dato curioso, en Engels hay una argumentación análoga a la que se encuentra en la última cita que
refiero (Woolf, 2005: 516-517) de Orlando. La argumentación de Engels va en sentido opuesto a la de Woolf,
aunque para probar el mismo punto; en tanto Woolf usa la comparación con la naturaleza para refutar la
necesidad de unión monogámica indisoluble afirmando que no se encuentran ejemplos de esto en la
naturaleza, Engels nos dice que aunque sí hay ejemplos de esto en la naturaleza esto ni tiene ninguna
implicación para la convivencia de los seres humanos.
108
mud-caked. Her muscles had lost their plianey. She became nervous lest there should
be robbers behind the wainscot and afraid for the first time in her life, of ghosts in the
corridors. All these things inclined her, step by step, to submit to the new discovery,
whether Queen Victoria’s or another’s, that each man and each woman has another
allotted to it for life, whom it supports, by whom it is supported, till death them do
part. It would be a comfort, she felt, to lean; to sit down; yes, to lie down; never, never
to get up again
(Woolf, 2005: 518)
Como ya he mencionado páginas atrás, los vestidos de la época encierran a la mujer en la

indefensión y la inmovilidad, primero física y luego moralmente. La necesidad de la

compañía masculina se sustenta también desde la realidad material y esencial de la

vestimenta.

En suma, el retrato del tiempo histórico propuesto en los capítulos anteriores y

especialmente las marcas de transición de un siglo a otro habían sido mucho más sutiles que

en capítulo quinto. En este caso no sólo se enfatiza la transición, sino que se reitera su

importancia. El siglo XIX es de un impacto mucho más violento que todas las épocas que se

han tratado anteriormente en la novela:

Orlando had inclined herself naturally to the Elizabethan spirit, to the Restoration
spirit, to the spirit of the eighteenth century, and had in consequence scarcely been
aware of the change from one age to the other. But the spirit of the nineteenth century
was antipathetic to her in the extreme, and thus it took her and broke her, and she
was aware of her defeat at its hands as she had never been before. For it is probable
that the human spirit has its place in time assigned to it; some are born of this age,
some of that; and now that Orlando was grown a woman, a year or two past thirty
indeed, the lines of her character were fixed, and to bend them the wrong way was
intolerable
(Woolf, 2005: 517)
El fragmento dice que es probable que el espíritu humano tenga asignado su espacio en el

tiempo; algunos son de una época, otros de otra. Orlando es un ser que atraviesa el tiempo

histórico. Lo lógico sería decir que él pertenece a todas las épocas. Lo interesante es que,

aunque en todas las épocas de la vida de Orlando hubo realidades que chocaban con sus

propias inclinaciones o carácter, es hasta este momento histórico en que su conflicto con la

109
época le resulta intolerable. En la narración esto se explica por el punto de maduración

personal al que ha llegado Orlando en este momento: su carácter ya se ha fijado y es por esta

razón cada vez más inflexible.

Así, enfatizando la lectura historiográfica que pronpongo, es en el siglo XIX cuando

la mujer aparece por fin como una figura determinada y sólida en el espectro social y

particularmente en el que tiene que ver con lo literario. La mujer tiene ya consciencia de

gender y se reconoce como un ser completo y diferenciado. Sin embargo, se siente más

atrapada que nunca.

La consciencia de gender, la consciencia de ser en el mundo una mujer que se ve

surgir aquí por fin como un ente completo, está estrechamente relacionada con la consciencia

de la opresión. Orlando es ahora un ser hecho que se reconoce como tal. Ya no está dispuesta

a buscar la aprobación de los otros ni limitarse a emularlos o seguir sus pasos. Orlando tiene

ahora la fuerza moral para elegir y seguir su propio camino. Es justo por esto que ahora es

más consciente que nunca de las dificultades que se le imponen para lograr sus objetivos.

SER ESCRITORA EN EL SIGLO XIX

Orlando se traslada de su casa en Blackfriars a su casa en el campo y se dispone a trabajar

mientras reflexiona sobre la época en la que ahora se encuentra y sobre su propia vida en

retrospectiva. Concluye que las cosas no han cambiado tanto desde el momento en que era

un joven hasta ahora que es una mujer en el siglo XIX, pero la idea es refutada por la realidad

en el momento en que es interrumpida sin la menor consideración por el mayordomo y el

ama de llaves:

‘After all, she thought, getting up and going to the window, ‘nothing has changed.
[...] True, Queen Victoria is on the throne and not Queen Elizabeth, but what
difference…’
No sooner had the thought taken shape, than, as if to rebuke it, the door was
110
flung wide and in marched Basket, the butler, followed by Bartholomew, the
housekeeper, to clear away tea. Orlando, who had just dipped her pen in the ink, and
was about to indite some reflection upon the eternity of all things, was much annoyed
to be impeded by a blot, which spread and meandered round her pen
(Woolf, 2005: 514)
Así, la narración vuelve a enfatizar la falta de privacidad y de consideración que padece el

trabajo de las mujeres, en este caso la escritura específicamente. Orlando compara su

actualidad justamente con el momento de sus inicios no queriendo encontrar ninguna

diferencia sustancial. Pero luego ésta se manifiesta por su propio peso: entonces pertenecía

al género masculino y ahora es una mujer.

Después de la interrupción inicial consigue por fin reanudar su escritura y produce

algunos versos mediocres, “the most insipid verse she had ever read in her life” (Woolf, 2005:

515). Y así continuó escribiendo ante la bulliciosa presencia del mayordomo y el ama de

llaves: “she wrote without a stop as Bartholomew and Basket grunted and groaned about the

room, mending the fire, picking up the muffins” (Woolf, 2005: 515)

Después de los versos insípidos y todavía con la compañía incómoda escribe otro

poema, que ahora le parece arrebatado y de impulso involuntario:

but here, by an abrupt movement she spilt the ink over the page and blotted it from
human sight she hoped for ever. She was all of a quiver, all of a stew. Nothing more
repulsive could be imagined than to feel the ink flowing thus in cascades of
involuntary inspiration. What happened to her? Was it the damp, was it
Bartholomew, was it Basket, what was it? she demanded
(Woolf, 2005: 515)

Así, Orlando tiene los medios materiales necesarios para escribir, pero no lo logra. Está

siendo interrumpida, forzándose a la concentración, pero lo que escribe le parece

involuntario, insípido, inorgánico. Es decir: no está siendo sincera, por más que está haciendo

un intento consciente.

111
Los medios materiales no se limitan a tener dinero, tener tinta y papel, tener tiempo

libre. La materialidad también está en el espacio, y aquí la materialidad necesaria para

escribir trasciende a las herramientas directamente relacionadas con la escritura: es necesario

tener un espacio físico, temporal, intelectual y moral.

Menciono cosas que quizá no pertenezcan aparentemente al terreno de lo material;

sin embargo, lo que pasa, y bien se revela en Orlando, es que el tiempo, lo intelectual y lo

moral están regidos por dinámicas inicialmente materiales. La mujer tiene que lucir bien y

esto la hace perder tiempo, la mujer puede ser interrumpida y esto impide su concentración,

la mujer tiene que callar y esto no sólo la invisibiliza, sino que termina por atrofiar su

capacidad argumentativa, etcétera.

LA URGENCIA MATRIMONIAL DE ORLANDO

Justo después de sus fracasos creativos a Orlando le asalta la urgencia matrimonial:

Orlando felt positively ashamed of the second finger of her left hand without in the
least knowing why. At this moment, Bartholomew came in to ask which dress she
should lay out for dinner, and Orlando, whose senses were much quickened, instantly
glanced at Bartholomew’s left hand, and instantly perceived what she had never
noticed before - a thick ring of rather jaundiced yellow circling the third finger where
her own was bare.
[...]
‘Heaven help us,’ said Orlando, standing at the window and watching the pigeons at
their pranks, ‘what a world we live in! What a world to be sure!’ Its complexities
amazed her. It now seemed to her that the whole world was ringed with gold
(Woolf, 2005: 516)

Con la revelación de la necesidad social del matrimonio viene un asombro sin precedentes

por parte de Orlando hacia la época en la que vive. Su conflicto con el entorno sólo había

sido tan manifiesto al volver a Occidente y descubrir por vez primera los protocolos de

vestimenta y comportamiento para las mujeres. Ahora, en el siglo XIX descubre el matrimonio

no sólo como un requisito, sino como una urgencia. Estar soltera le impide escribir.

112
For it would seem - her case proved it - that we write, not with the fingers, but with
the whole person. The nerve which controls the pen winds itself about every fibre of
our being, threads the heart, pierces the liver. Though the seat of her trouble seemed
to be the left hand, she could feel herself poisoned through and through, and was
forced at length to consider the most desperate of remedies, which was to yield
completely and submissively to the spirit of the age, and take a husband
(Woolf, 2005: 517)
Para poder escribir Orlando debe ceder ante el espíritu de la época y casarse. Un marido es

un respaldo no sólo económico, sino social y discursivo. Para Orlando es una imposición

ineludible de esta nueva época que le es tan hostil.

Orlando no tarda en encontrar un esposo. El encuentro con Marmaduke es azaroso,

espontáneo y veloz. No saben nada el uno del otro, pero deciden amarse para siempre y se

casan. La narración se apresura en esta parte; lo cuenta como un evento sin mayor

importancia que la mención.

Sin embargo, el marido de Orlando no es un marido convencional: es un marido que

no habla mucho, que no impone su punto de vista, que no coerciona a su esposa. Tan es así,

que la narración tampoco se detiene mucho en él. Otra cosa: Marmaduke es un viajero, un

marido físicamente ausente, aunque emocionalmente presente. Casada con él Orlando tiene

la autoridad moral de una mujer casada y la libertad física y práctica de una mujer soltera.

113
2.7. CAPÍTULO 6: EL TIEMPO DE LA ESCRITURA

El capítulo 6 encuentra a Orlando como una mujer casada que goza de la ausencia de su

marido a la vez que lo extraña; disfruta la libertad y la soledad, pero también anhela la

compañía y la conversación de Marmaduke.

Orlando pasa por la segunda mitad el siglo XIX y llega al XX. No hay muchas acciones

en el capítulo, compuesto fundamentalmente por el proceso reflexivo de Orlando.

En este capítulo Orlando no deja de pensar, dándole vueltas a las implicaciones del

espíritu de la época que la envuelve, particularmente en lo relativo a la forma de escribir y

de leer.

Orlando, ahora que es una mujer casada, encuentra más fácil escribir. Habiendo dejado

atrás la visceralidad que la aquejaba en el capítulo 5, ahora escribe con mayor atino y

poniendo más atención en su autocrítica y en el papel de la corrección.

Eventualmente “The Oak Tree” revela ante Orlando la exigencia apremiante de ser

leído. Así, ella debe llevar su poema a Londres, que representa la única oportunidad de

comunicación efectiva o trascendencia para el manuscrito.

En Londres y todavía en el siglo XIX Orlando reencuentra a Nick Greene, a quien había

perdido de vista desde el siglo XVII; lo reconoce pese a que el hombre está de lo más

cambiado: ahora es un elegante caballero de sociedad, además de un exitoso crítico.

En esta ocasión Orlando no tiene que rogarle a Nick Greene que se digne a leer su

manuscrito; éste es quien lo descubre y se dispone con gran entusiasmo a volverlo famoso.

Orlando le entrega a Greene su poema que pronto es publicado, galardonado y exitoso.

A partir de la época victoriana los libros se escriben, se leen y se distribuyen de modos

completamente distintos. El libro impreso y la crítica literaria cobran una autoridad que no

114
habían tenido nunca antes. La brevedad pasa de moda y las obras generan paratextos que se

integran al modus vivendi intelectual, como las conferencias y la propia literatura crítica.

El siglo XX revela a Orlando los nuevos mecanismos mediante los cuales el ser

humano se aproxima a la realidad y a la literatura. Los nuevos inventos y tecnologías son

ahora incomprensibles para el hombre promedio. Su misterio recubre a la realidad con un

halo mágico.

Orlando piensa en enterrar “The Oak Tree”, que ya ha alcanzado siete ediciones, bajo el

árbol que le dio nombre, pero al final no lo hace, desmitificando el simbolismo del acto. Se

levanta junto al árbol y grita el nombre de Shelmerdine. El esposo llega entonces en un

aeroplano. Al descender se eleva sobre su cabeza un ganso salvaje.

La anécdota concluye con la duodécima campanada del día martes once de octubre de

1928, año de publicación de Orlando: a biography.

CONTEXTO HISTÓRICO

El capítulo seis se sitúa en el tiempo histórico del periodo victoriano, es decir, la segunda

mitad del siglo XIX, y los primeros veintisiete años del periodo eduardiano. Ignorando las

polémicas alrededor de la delimitación cronológica de los periodos, considero en este caso

las fechas de regencia de la reina Victoria como coincidentes con lo que aquí llamo la época

victoriana. Esto es: de 1837 a 1901. Para este contexto sigo a Francois Bédaida52.

Hay que tomar esto en cuenta para percatarse de que el siglo XIX tal como lo delimita

la convención secular de nuestra tradición es partido a la mitad por la llegada de la reina

Victoria. Orlando concentra la primera mitad del siglo en su capítulo cinco, en tanto en el

capítulo seis tenemos la segunda mitad y la primera del siglo XX.

52
Cfr. Bédaida, Francois (1974), L’ére victorienne, París: Presses Universitaires de France
115
Tomando esto en consideración, me parece que la novela busca un claro énfasis en

diferenciar las dos mitades del siglo XIX, figurando a la época victoriana como un parteaguas

en la historia de Inglaterra, especialmente en lo concerniente a la vivencia de la mujer

escritora del nuevo espectro moral y social.

La época victoriana (1837-1901) se caracterizó por una serie de reformas legislativas

y tecnológicas que reestructuraron por completo a Inglaterra. Se trata de la época de la

revolución industrial, la expansión ferroviaria, la urbanización social, la invención del cine y

la revolución editorial. La regencia de Victoria fue una regencia de rigidez moral, de ahorro,

de contención y de condena de lo diverso en lo sexual e ideológico.

El acontecimiento histórico que más interesa en este caso específico es la reforma

legal por medio de la cual las mujeres tuvieron derecho a la propiedad con la condición del

matrimonio, puesto que la propiedad y el matrimonio son elementos muy presentes en el

capítulo y la novela.

En lo literario fue el tiempo que vio el auge de la novela de folletín, publicaciones

periódicas que eran luego reunidas en gruesos volúmenes; la aparición en la escena literaria

de las mujeres escritoras; la temática social, la novela de aventuras y el didactismo. Fue ante

todo el tiempo de la novela.

El rey Edward VII gobernó el Reino Unido desde 1901 hasta 1910. Su regencia es

caracterizada por el desarrollo tecnológico y social, que en este caso fue más un refinamiento

que propiamente apariciones o invenciones como en el caso de la época victoriana.

A Edward VII lo sucedió George V, quien reinó desde 1910 hasta 1936. En este

periodo tuvo lugar la Primera Guerra Mundial y la expansión ideológica del socialismo y el

fascismo. Cabe mencionar que él no es nombrado explícitamente en Orlando, a diferencia de

116
Victoria y Edward. La guerra, por su lado, tiene apenas una mención sin consecuencias para

la anécdota.

EL ESPÍRITU DE LA ÉPOCA

El capítulo 6 es el capítulo final del libro y su historia abarca dos regencias: la de la reina

Victoria y la del rey Edward. Puede decirse entonces que el capítulo engloba dos épocas

distintas: la época victoriana y el siglo XX. De hecho, la narración separa la una de la otra por

tres asteriscos de elipsis. ¿Por qué, entonces, ponerlas en el mismo capítulo?

Me parece que esto obedece a dos cosas: por un lado, se traza o propone un común

denominador o continuidad de índole moral en los dos períodos; moralidad que tiene que ver

tanto con la cuestión del matrimonio como con el rol de la mujer en el universo literario. Por

el otro, la parte más concentrada de la reflexión y crítica de los valores de época se concentra

en lo relativo a la época victoriana; el siglo XX, abierto para Inglaterra por la regencia de

Edward VII (1901) y que se detiene en 1928, época entonces actual de la novela, parece ser

para la narración mucho menos claro.

Yo interpreto que, al faltar a la narración la perspectiva temporal pertinente para

establecer una crítica histórica del siglo XX, prefiere abstenerse de aventurar un juicio que

podría ser parcial o prematuro. Así, el siglo contemporáneo de Orlando aparece como un

corolario de la época victoriana y cierra la narración con un aura inconcreta.

Así, el mayor peso de la semblanza histórica del capítulo se recarga sobre la época

victoriana, que a mi parecer es criticada con aún mayor fuerza y con una postura mucho más

clara que las épocas retratadas en capítulos anteriores. Orlando percibe la época victoriana

como una fuerza represora y coercitiva; le impone requisitos para cada cosa que quiere y ante

117
su ojo vigilante debe mantener la compostura y ocultar lo que verdaderamente siente y

piensa:

Orlando now performed in spirit [...] a deep obeisance to the spirit of her age [...].
For she was extremely doubtful whether, if the spirit had examined the contents of
her mind carefully, it would not have found something highly contraband for which
she would have had to pay the full fine. She had only escaped by the skin of her teeth.
She had just managed, by some dexterous deference to the spirit of the age, by putting
on a ring and finding a man on a moor, by loving nature and being no satirist, cynic,
or psychologist - any one of which goods would have been discovered at once - to
pass its examination successfully. And she heaved a deep sigh of relief, as, indeed,
well she might, for the transaction between a writer and the spirit of the age is one
of infinite delicacy, and upon a nice arrangement between the two the whole fortuna
of his works depends. Orlando had so ordered it that she was in an extremely happy
position; she need neither fight her age, nor submit to it; she was of it, yet remained
herself. Now, therefore, she could write, and write she did. She wrote. She wrote. She
wrote
(Woolf, 2005: 529)

Sin embargo, el sentimiento de opresión es compensado y Orlando le reconoce

finalmente al tiempo de Victoria que tras algunas negociaciones le es posible ser y escribir.

LA MUJER ESCRITORA

Recién comienza el capítulo y se le recuerda al lector que Orlando, desde que es una mujer,

no puede escribir ni pensar sin ser interrumpida por cualquier nimiedad: “She had been about

to say, when Basket and Bartholomew interrupted with the tea things, nothing changes”

(Woolf, 2005: 528).

Sin embargo, esta vez logra controlar la pluma:

And she plunged her pen neck deep in the ink. To her enormous surprise, there was
no explosion. She drew the nib out. It was wet, but not dripping. She wrote. The words
were a little long in coming, but come they did. Ah! but did they make sense? she
wondered, a panic coming over her lest the pen might have been at some of its
involuntary pranks again. She read,

And then I came to a field where the springing grass


Was dulled by the hanging cups of fritillaries,
Sullen and foreign-looking, the snaky flower,
Scarfed in dull purple, like Egyptian girls
118
As she wrote she felt some power (remember we are dealing with the most obscure
manifestations of the human spirit) reading over her shoulder, and when she had
written ‘Egyptian girls’, the power told her to stop. Grass, the beginning, is all right;
the hanging cups of fritillaries - admirable; the snaky flower - a thought, strong from
a lady’s pen, perhaps, but Wordsworth, no doubt, sanctions it; but - girls? Are girls
necessary? You have a husband at the Cape, you say? Ah, well, that’ll do.
And so the spirit passed on
(Woolf, 2005: 528-529)

En el capítulo anterior Orlando no podía escribir porque no estaba casada. Ahora que

lo está por fin consigue componer algunos versos sin que su papel se llene de manchones.

Mas no logra hacerlo todavía en completa libertad; al detenerse un momento siente la

presencia de un juez sobre su hombro. Este juez sopesa sus palabras y figuras y dictamina lo

que está bien y mal, especialmente determinando lo que es apto para la pluma de una dama.

En esto Orlando no es irreprochable, pero el censor termina por perdonarla y aprobar su

poema al tomar en cuenta que tiene un esposo.

En este capítulo Orlando por fin termina su poema “The Oak Tree”, que es publicado

gracias a su encuentro con Nick Greene y recibe después un premio. Sin embargo, esto no es

suficiente para lograr que Orlando se convierta en una escritora en las mismas condiciones

que un escritor varón: “But no one noticed her. A porpoise in a fishmonger’s shop attracted

far more attention that a lady who had won a prize” (Woolf, 2005: 549)

LA MUJER COMO TEMA LITERARIO

El espíritu de la época pone más atención que nunca a las mujeres, pero justo para

desacreditarlas como tema de interés literario y como sujeto creador. El propio narrador de

Orlando se aflige ante el abandono en que lo ha dejado su heroína al dejar de actuar y

simplemente sentarse a pensar en una silla:

119
Therefore - since sitting in a chair and thinking is precisely what Orlando is doing
now - there is nothing for it but to recite the calendar, tell one’s beads, blow one’s
nose, stir the fire, look out of the window, until she has done
(Woolf, 2005: 530)

Aunque el pensamiento no es, según la tradición literaria, propio de las mujeres, la inacción

sí lo es:

But Orlando was a woman - Lord Palmerston53 had just proved it. And when we are
writing the life of a woman, we may, it is agreed, waive our demand for action, and
substitute love instead. Love, the poet had said, is woman’s whole existence. And if
we look for a moment at Orlando writing at her table, we must admit that never was
there a woman more fitted for that calling. Surely, since she is a woman, and a
beautiful woman, and a woman in the prime of life, she will soon give over this
presence of writing and thinking and begin at least to think of a gamekeeper (and as
always as she thinks of a man, nobody objects to a woman thinking). And then she
will write him a little note (and as long as she writes little notes nobody objects to a
woman writing either) and make an assignation for Sunday dusk and Sunday dusk
will come; and the gamekeeper will whistle under the window - all of which is, of
course, the very stuff of life and the only possible subject for fiction. Surely Orlando
must have done one of this things? Alas - a thousand times, alas, Orlando did none of
them. Must it then be admitted that Orlando was one of those monsters of iniquity
who do not love? She was kind to dogs, faithful to friends, generosity itself to a dozen
starving poets, had a passion for poetry. But love - as the male novelists define it - and
who, after all, speak with greater authority? - has nothing whatever to do with
kindness, fidelity, generosity, or poetry. Love is slipping off one’s petticoat and - But
we all know what love is. Did Orlando do that? Truth compels us to say no, she did
not. If then, the subject of one’s biography will neither love nor kill, but will only
think and imagine, we may conclude that he or she is no better than a corpse and so
leave her
(Woolf, 2005: 530)
La cita inicia diciendo “Orlando era una mujer, tal como había comprobado Lord

Palmerston”54. Es decir, incluso en la cosa más fundamental la mujer debe pasar por el censo

de la autoridad masculina.

El único tema que se permite tratar desde un personaje femenino es el amor. El único

pensamiento en su cabeza: un hombre. La única escritura para una mujer son las cartas de

53
Primer ministro del Reino Unido de la época victoriana. Esta aclaración es mía.
54
Traducción y paráfrasis de fragmentos de la cita marcados con comillas son míos.
120
amor. Y el amor “como lo describen los novelistas varones” sólo es el amor de una mujer

hacia un hombre y “no tiene nada que ver con la amabilidad, la fidelidad, la generosidad o la

poesía”.

La cita es claramente irónica y critica las convenciones literarias impuestas por los

hombres a lo largo de la tradición. Pero Orlando quiere pensar en otras cosas que en hombres,

quiere amar a la naturaleza, a los amigos, a los poetas. Quiere escribir, actuar y poder ser sin

la imposición del discurso masculino y su censura.

LA NECESIDAD DE LA LECTURA

“The Oak Tree” había sido hasta el capítulo 5 un trabajo en proceso, leído sólo por Orlando

y por Nick Greene, y obteniendo poco éxito. En este punto de la narración el manuscrito,

resguardado en el seno de Orlando, comienza a palpitar; su poema exige ser leído a riesgo de

extinguirse para siempre:

The manuscript which reposed above her heart began shuffling and beating as if it
were a living thing, and, what was still odder, and showed how fine a sympathy was
between them, Orlando, by inclining her head, could make out what it was that it was
saying. It wanted to be read. It must be read. It would die in her bosom if it were not
read
(Woolf, 2005:532)

La obra escrita es un objeto potencialmente vivo, pero para cobrar vida requiere de la lectura.

Sin lectura el texto se queda incompleto y no llega a tener una existencia plena, no es todavía

comunicación y por tanto no es todavía literatura.

Este planteamiento es enteramente congruente con la fenomenología de la lectura que

plantea la hermenéutica de Ricoeur, cuestión que ya he mencionado en páginas anteriores.

El texto se reconfigura y cobra vida gracias a la lectura como fenómeno y a partir de cada

lectura específica.

121
En este caso, además, según mi propia lectura historiográfica, el poema “The Oak

Tree” es representante de la literatura escrita por mujeres dentro de la historia. Hasta este

momento el texto ha vivido de la sola lectura de su autora y de la sola opinión de Greene.

Ahora quiere liberarse y seguir viviendo a partir de otros lectores.

Se puede afirmar, entonces, que es en la etapa finisecular del siglo XIX y ante la

entrada del siglo XX, que surge en la escritura de las mujeres la necesidad imperante de

separarse de su nicho inmediato y de la censura masculina, y difundirse entre los lectores;

sólo así podría dejar de ser un soliloquio, por un lado, y un enjuiciado, por el otro.

Desde la hermenéutica, para que un texto tenga vida propia, para que se sostenga por

su propia fuerza, es necesario que exista esa separación del autor como ser de carne y hueso

que escucha y habla. La obra debe defenderse sola. Ella sola debe ser capaz de hablarle al

lector y de responder sus preguntas.

EL FIN DEL SIGLO XIX

La narración llega al final del siglo XIX con una observación con implicaciones de índole

histórica. Al escuchar Orlando la exigencia de su manuscrito de ser leído resuelve que tiene

que viajar a Londres para poder ver cumplido ese propósito. Ahora viaja en locomotora en

vez de carruaje, cambio que le parece de poca relevancia. La aportación de los nuevos

tiempos finiseculares es muy otra:

Orlando had not yet realized the invention of the steam engine, but such was her
absorption in the sufferings of a being, who, though not herself, yet entirely depended
on her [The Oak Tree], that she saw a railway train for the first time, took her seat in
a railway carriage, and had the rug arranged about her knees without giving a thought
to ‘that stupendous invention, which had (the historians say) completely changed the
face of Europe in the past twenty years’ (as, indeed, happens much more frequently
than historians suppose)
(Woolf, 2005:532)

122
La narración nos expresa otra manera de mirar hacia el pasado y organizar la historia; aquí

no se trata de los avances tecnológicos o de respetar los ciclos que marcan los siglos como

bloques de cien años con principio y fin marcados por números. Lo que importa es que “The

Oak Tree” es por fin terminado y exige ser leído, que Londres es la capital moderna a la que

Orlando debe acudir y que ella ahora, a finales del siglo XIX puede no sólo escribir, sino

finalmente convertirse en una escritora.

El fin del siglo XIX es caracterizado por el ensimismamiento de los individuos: “Each

man and each woman was bent on his own affairs” (Woolf, 2005: 533), el ajetreo urbano:

“and to her ears, attuned to a pen scratching, the uproar of the street sounded violently and

hideously cacophonous” (Woolf, 2005: 533) y la monotonía: “until her mind was dizzied

with the monotony” (Woolf, 2005: 533).

Mucho más importante que la locomotora para el sentido histórico que traza la novela

es la revolución fundamental del mundo literario: la publicación en serie y el surgimiento de

las librerías.

Cuando Orlando recibe la aprobación de Nick Greene de su manuscrito y su iniciativa

de publicarlo lo que más le sorprende es lo segundo; “Really Orlando did not know what he

meant. She had always carried her manuscripts about with her in the bosom of her dress”

(Woolf, 2005: 535).

Al visitar una librería por primera vez le abruma la idea de tener a su disposición toda

la literatura contemporánea en un solo lugar, cada libro con su serie de ejemplares, todos

idénticos. Nota también que gran parte de estos productos estandarizados son libros que

hablan de otros libros: la literatura crítica (Woolf, 2005: 537).

NICK GREENE Y LA CRÍTICA

123
Hay que hacer notar que Nicholas Greene también atraviesa el tiempo histórico sin envejecer

como un ser humano normal. El lector se da cuenta de esto en el capítulo 6, cuando el

personaje reaparece a finales del siglo XIX, después de haber sido visto por última vez en el

siglo XVII.

Only one elderly gentleman was approaching. There was something vaguely familiar
to her in his walk. As he came nearer, she felt certain that she had met him at some
time or other. But where? Could it be that this gentleman, so neat, so portly, so
prosperous, with a cane in his hand and a flower in his buttonhole, with a pink, plump
face, and combed white moustaches, could it be, Yes, by jove, it was! - her old, very
old friend, Nick Greene!
(Woolf, 2005: 533)

Orlando misma se sorprende de este reencuentro. En el siglo XVII Nick Greene es un poeta

mediocre con éxitos esporádicos que más bien se dedica a criticar a sus contemporáneos. La

labor de la crítica y la ambición de la escritura creativa se entrecruzan sin límites precisos en

el personaje como es presentado en su primera aparición.

Durante el siglo XVIII el personaje desaparece. Para mi lectura historiográfica esto

significa que la novela plantea una suerte de oscurantismo de esta figura masculina de

escritor-crítico durante esa época.

En el resurgimiento de su figura a finales del siglo XIX, en el capítulo 6 de la novela,

Nick Greene se dedica ya exclusivamente a la crítica: “he was a Knight; he was Litt. D.; he

was a Professor. He was the author of a score of volumes. He was, in short, the most

influential critic of the Victorian age” (Woolf, 2005: 534). Es decir, aparece el crítico

separado de la figura del escritor. El crítico profesional.

Nick Greene tanto en el siglo XVII como en el XIX desaprueba a los escritores

contemporáneos y llora la pérdida de la gloria pasada. En la época isabelina desdeña a

124
Shakespeare y a Marlowe, para alabarlos después en la época victoriana y despreciar ahora a

Browning y Carlyle:

‘ah! my dear lady, the great days of literature are over. Marlowe, Shakespeare, Ben
Jonson - those were the giants. Dryden, Pope, Addison - those were the heroes. All,
all are dead now. And whom have they left us? Tennyson, Browning, Carlyle!’ - he
threw an immense amount of scorn into his voice
(Woolf, 2005: 534)

En esta característica de Greene tenemos un rasgo propio de la crítica como discurso paralelo

a la literatura: la incomprensión de la novedad. La hermenéutica explica este fenómeno a

partir de su concepto de la distancia o perspectiva como algo necesario para poder completar

el fenómeno de lectura y reconfigurar un texto.

Es difícil para la lectura aproximarse a la escritura contemporánea si ésta es

innovadora y no se ciñe en modo ortodoxo a los preceptos establecidos por la tradición. Esto

pasa porque el lector que se acerca a una obra innovadora de su propio tiempo la aprecia

desde un paradigma incompleto. Para una valoración justa o pertinente este lector debe

reestructurar su paradigma y abrirse a las nuevas posibilidades, aunque aun así es imposible

que la valore desde esquemas ajenos a aquellos que le ha inculcado su tradición.

El fenómeno de la crítica tiene en la semblanza que hace la novela de la época

victoriana mucha más importancia para el universo literario de la que tenía en la época

isabelina, si bien ahora está de hecho disociada de la escritura creativa como tal, y tal vez

justamente por esta razón. Después de los comentarios de Greene, de su actitud, de su porte;

tras la impresión general que causó el reencuentro en Orlando, ésta se decepciona al percibir

el acartonamiento que padece el mundo literario de la era victoriana:

Orlando was unaccountably disappointed. She had thought of literature all these years
(her seclusion, her rank, her sex must be her excuse) as something wild as the wind,
hot as fire, swift as lightning; something errant, incalculable, abrupt, and behold,
literature was an elderly gentleman in a grey suit talking about duchesses
125
(Woolf, 2005: 535)
La literatura aparece como un caballero anciano en un traje gris, figurando nuevamente a la tradición

literaria como dominada por los hombres de cierto rango y rodeada de un halo de seriedad y ortodoxia.

Orlando, en cambio, anhela una escritura libre, sincera y juguetona.

UNA ESCRITURA PROPIA

Aún después de terminar su poema, Orlando no deja de buscar su escritura; la narración

muestra que su propio pensamiento se estructura como una redacción, manteniéndola

pendiente de sus palabras y figuras, comparando su propia expresión con la de los grandes

escritores:

how would Addison have put that? [...] How would Lamb have described that? For
reading Sir Nicholas and his friends [...], she somehow got the impression [...] - it was
an extremely uncomfortable feeling - one must never, never say what one thought.
[...] They made one feel, she continued, that one must always, always write like
somebody else. (The tears formed themselves in her eyes.)
(Woolf, 2005: 538)

Los grandes apellidos de la tradición pertenecen a hombres y es con ellos con quienes

Orlando debe compararse, pero una y otra vez choca con pared y la inunda un sentimiento de

incompatibilidad; su búsqueda no se resuelve por el ejemplo de los autores del pasado.

Orlando siente que una siempre debe escribir como alguien más.

Después de la frustración y las lágrimas llega a un estado de revelación: “‘Ecstasy!’

she cried. ‘Ecstasy![...]”(Woolf, 2005: 538). Supera su conflicto al decidir que lo que hacen

Greene y los escritores no tiene por qué ser la verdad; para ella lo que importa del mundo es

otra cosa:

enforcing upon herself the fact that it is not articles by Nick Greene on John Donne
nor eight-hour bills nor convenants factory acts that matter; it's something useless,
sudden, violent; something that costs a life; red, blue, purple; a spirit; a splash; like
those hyacinths
(Woolf, 2005: 538)

126
Orlando se afilia a una poética de lo pequeño, lo cotidiano, lo entrañable: “Nick Greene’s

article had plunged her in the depths of despair; the toy boat had raised her to the heights of

joy” (Woolf, 2005: 539). Esto tiene relación con la búsqueda de la honestidad en la escritura

que había trabajado en los capítulos anteriores y propone una oposición entre la impostura:

las tertulias literarias, las conexiones, la sociedad de élite, las alabanzas por vía de la crítica,

y lo genuino: el amor, las flores, los barquitos de juguete.

The porter opened the great gates. ‘Morning, James,’ she said, ‘there’re some things
in the car. Will you bring’em in?’ words of no beauty, interest, or significance
themselves, it will be conceded, but now so plumped out with meaning that they fell
like ripe nuts from a tree, and proved that when the shrivelled skin of the ordinary is
stuffed out with meaning it satisfies the senses amazingly
(Woolf, 2005: 551)
La verdadera dificultad de la escitura, como se ha mostrado a lo largo de toda la novela, no

es lograr el ornato o la floritura, sino alcanzar esa sensación de la charla cotidiana, la belleza

de las ocurrencias diarias, de los sentidos arraigados en la vida.

LA LITERATURA VICTORIANA

El capítulo 6 no sólo establece una clara crítica moral y social de la época victoriana;

transmite también una valoración explícita acerca de su literatura:

And now it is clear that there are only two ways of coming to a conclusion upon
Victorian literature - one is to write it out in sixty volumes octavo, the other is to
squeeze it into six lines of the length of this one. Of the two courses, economy, since
time runs short, leads us to choose the second; and so we proceed. Orlando then came
to the conclusion (opening half a dozen books) that it was very odd that there was not
a single dedication to a nobleman among them; next (turning over a vast pile of
memoirs) that several of these writers had family trees half as high as her own; next,
that it would be impolitic in the extreme to wrap a ten-pound note round the sugar
tongs when Miss Christina Rossetti came to tea; next (here were half a dozen
invitations to celebrate centenaries by dining) that literature since it ate all these
dinners must be growing very corpulent; next (she was invited to a Romantic survival,
and other titles of the same engaging kind) that literature since it listened to all these
lectures must be growing very dry; next (here she attended a reception given by a
peeress) that literature since it wore all these fun tippets must be growing very
respectable; next (here she visited Carlyle’s sound-proof room at Chelsea) that genius
since it needed all this coddling must be growing very delicate; and so at last she
127
reached her final conclusion, which was of the highest importance but which, as we
have already much overpassed our limit of six lines, we must omit
(Woolf, 2005: 540)

La literatura victoriana se separa de viejos protocolos, como las dedicatorias a la nobleza,

pero se ciñe a otros nuevos, como las presentaciones en sociedad, las cenas de la élite, las

ilustres conferencias. Los escritores ahora no son personajes de abolengo, son gente nueva,

probablemente de la burguesía. Los libros se caracterizan por ser volúmenes enormes; la

brevedad es un valor que ha quedado en el pasado.

COMIENZA EL SIGLO XX

Tras la reflexión acerca de la literatura victoriana, cuya conclusión nunca nos fue revelada,

entramos a un nuevo segmento de frenesí mágico lleno de música y extrañas imágenes

después del cual se nos dice que Orlando ha dado a luz a un hijo (Woolf, 2005: 541-542).

Inmediatamente el texto se fisura por tres asteriscos de elipsis y la narración llega al siglo

XX, a la regencia del rey Edward.

‘Look at that!’ she exclaimed, some days later when an absurd truncated carriage
without any horses began to glide about of its own accord. [...] It was odd sort of
weather nowadays. The sky itself, she could not help thinking, had changed. It was
no longer so thick, so watery, so prismatic now that King Edward [...] had succeeded
Queen Victoria. [...] Everything seemed to have shrunk. [...] At a touch, a whole room
was lit; hundreds of rooms were lit; [...] there was no privacy; [...] And the sky was
bright all night long; and the pavements were bright; everything was bright. [...] How
narrow women had grown lately! [...] It was harder to cry now. [...] It was 1928. It
was the present moment.
[…]
The very fabric of life now, she thought as she rose [en el elevador], is magic. In the
eighteenth century, we knew how everything was done; but here I rise through the
air; I listen to voices in America; I see men flying - but how it’s done, I can’t even
begin to wonder. So my belief in magic returns. (Woolf, 2005: 543-544)

La época eduardiana se presenta como un tiempo misterioso, mágico y absurdo; ha cambiado

por completo la manera en que la gente se relaciona con su entorno. Nuevamente aquí, como

128
en la transición del siglo XVIII al XIX, es visible la transición de lo material a lo moral y social.

El siglo XX se le oculta a Orlando tras un halo nebuloso.

El tiempo histórico en Orlando funciona como una continuidad desde el siglo XVI

hasta fines del XVIII; en en ese punto en que los cambios comienzan a ser más rápidos y más

violentos, tanto para la existencia de Orlando en general, como para su proceso de

consciencia literaria y de madurez creativa.

EL GÉNERO BIOGRÁFICO: LA IMPOSIBILIDAD DE LA CRONOLOGÍA Y DE LA IDENTIDAD

La narración vuelve a reflexionar en su último capítulo acerca de la naturaleza del género

biográfico. En el primer capítulo de la novela la reflexión versaba alrededor de las

convenciones estilísticas. La primera parte del capítulo 6 problematiza el rol de la mujer

como tema de la literatura; ahora, en la segunda parte del capítulo 6, tenemos reflexiones de

carácter todavía más filosófico: la medición de la vida y la delimitación de la identidad

individual.

The true length of a person’s life, whatever the Dictionary of National Biography
may say, is always a matter of dispute. For it is a difficult business - this timekeeping;
nothing more quickly disorders it than contact with any of the arts”
[…]
Then she called hesitantingly, as if the person she wanted might not be there,
‘Orlando?’ For if there are (at a venture) seventy-six different times all ticking in the
mind at once, how many different people are there not - Heaven help us - all having
lodgment at one time or another in the human spirit?
[...]
since a biography is considered complete if it merely accounts for six or seven selves,
whereas a person may well have as many thousand”
(Woolf, 2005: 547-548)
Otra vez la narración expresa su crítica de las convenciones. En este caso la convención

directa del género biográfico viene del Dictionary of National Biography, obra que, como ya

se ha dicho, estaba a cargo de Sir Leslie Stephen. La narración expresa que, pese a lo que ese

129
diccionario ha establecido, la medida verdadera de la vida individual no es una entidad

estable, es algo subjetivo y vacilante como la propia identidad.

No hay que olvidar que entre más se acerca el final de la novela, más nos

aproximamos también al tiempo histórico de producción material y real de la misma: el

tiempo desde el cual Virginia Woolf escribía. Entre más se acerca el final más personal se

vuelve, puesto que atañe a la contemporaneidad de su escritura.

“THE OAK TREE”

Orlando lleva siglos arrastrando su poema. En este capítulo finalmente lo da por terminado

y en Londres se reencuentra oportunamente con Nick Greene, que ahora es un personaje

importante en el mundo literario. Para mayor fortuna suya la opinión de Greene esta vez le

es favorable:

after an interval of some three hundred years, Nicholas Greene took Orlando’s poem
and, laying it down among the coffee cups and the liqueur glasses, began to read it.
But now his veredicto was very different from what it had been then. [...] There was
no trace in it, he was thankful to say, of the modern spirit. It was composed with a
regard to truth, to nature, to the dictates of the human heart, which was rare indeed,
in these days of unscrupulous eccentricity. It must, of course, be published instantly.
(Woolf, 2005:535)

Este veredicto es sumamente importante. La aprobación de Greene del texto de Orlando

proviene precisamente de su falta de modernidad, de su afiliación a estándares estéticos del

pasado. Deduzco que en el siglo XVII el texto fue desdeñado porque estaba adelantado a su

época; ahora en cambio, en la época victoriana, es un texto más bien conservador, por lo que

es susceptible de ser publicado.

No hay que pasar por alto el hecho de que “The Oak Tree”, obra única de Orlando

desde que destruyó sus tragedias, es un poema. Un poema que nunca nos es mostrado

explícitamente en a narración. Es curioso que el personaje protagonista de una novela que

130
además es una crítica a las convenciones de genre de la biografía y de la novela trabaje a lo

largo de varios siglos de historia en un poema. Me parece que en este punto la realidad extra-

ficcional de Orlando en tanto crítica de genre confluye con la realidad ficcional del poema

de Orlando. El planteamiento de la historiografía de la tradición literaria une al final del libro

a Orlando y a la propia Woolf y genera como síntesis una imagen viva de la mujer escritora.

Hacia el final del capítulo 6, que es el final de la novela, Orlando se dispone a enterrar

su poema bajo el árbol que le dio nombre, pero al final desiste de este propósito:

She had a little speech on the tip of her tongue which she meant to speak over the
book as she buried it. [...] but Lord! once one began mouthing words aloud, how silly
they sounded! She was reminded of old Greene getting upon a platform the other day
comparing her with Milton (save for his blindness) and handing her a cheque for two
hundred guineas. She had thought then, of the oak tree here on its hill, and what has
that got to do with this, she had wondered? What has praise and fame to do with
poetry?
(Woolf, 2005: 557)

El acto simbólico se convierte en protocolo y termina siendo para ella un acto absurdo que le

recuerda el proceder de Greene, quien representa al universo literario como cobró forma

hacia finales del siglo XIX. Esta comparación le inspira rechazo y recuerda nuevamente que

la literatura es otra cosa, un objeto vivo y libre que depende de cosas muy ajenas a las

ceremonias, conferencias y discursos. Esta reafirmación coincide con el regreso de

Shelmerdine, que llega volando y cierra la novela con esta figura de la literatura como un

ente de amor y libertad.

131
IV. CONCLUSIONES: CIERRE DE LA FASE DE LA COMPRENSIÓN
Ahora haré un recuento de las directrices, propuestas y hallazgos de esta investigación, labor

que corresponde a la segunda parte de la comprensión y última etapa del proceso de lectura

hermenéutica que he adaptado a una segmentación metodológica. Esta es la parte de

apropiación, en la que se condensa la mi lectura de Orlando: mi reconfiguración de la novela.

La apariencia de verdad de la novela de Virginia Woolf se aleja del paradigma

convencional del realismo y pasa a anclarse a lo que para Milan Kundera hubiera sido la otra

tradición de la novela: una literatura lúdica alejada de los fardos del realismo y de las

convenciones de la verosimilitud. Aquí la construcción de la trama se complejiza en su

intento por emular más fielmente la intrincada dinámica de la percepción de la realidad.

La puerta que abre Orlando para sus lectores no es la de la apariencia de lo verdadero

como siguiendo una verdad compuesta de hechos y de imitación directa del mundo en su

orden aparente y en su aparente cronología. Orlando es una pieza de literatura anclada a una

experiencia más arraigada del tiempo y de lo humano: la historia, la tradición y la literatura

misma.

Orlando es en lo esencial una crítica a las convenciones. En lo práctico esto se expresa

en su forma y en su fondo. Fundamentalmente, y a nivel global, se trata de una crítica del

orden convencional de la historia de la literatura. De manera concreta toma la forma de una

historiografía, una escritura altenativa de ese orden histórico a través de la cual cuestiona las

convenciones de genre y gender.

Como ya he dicho, esa crítica del orden histórico no es una crítica que se establezca

desde fuera, no es una conclusión que resulte tras la lectura de lo que le acontece a este

personaje dentro de los distintos periodos históricos que atraviesa. Se trata, en cambio, de

132
una crítica que viene en primera instancia del personaje mismo, de la narración siguiendo al

personaje en sus afectos y pensamientos, de la subjetividad de Orlando interpretando lo que

le rodea. Orlando es un personaje interpretante, no sólo un personaje sufriente o viviente.

Lo que he intentado hacer a lo largo de esta investigación no ha sido revelar la novela

de Woolf como un enunciado con pretensión de verdad, sino como un modelo

deliberadamente inestable que más que “transcribir” busca “figurar” cierto entendimiento de

la historia de la literatura a partir del binomio hombre y mujer.

La ficción como mecanismo referencial confluye con el mecanismo referencial de la

historia y retoma en Orlando la datación que ha establecido la historia en tanto conocimiento

y estructuración del pasado colectivo. Hace una labor de abstracción, selección y

organización de algunos elementos que se contienen en ese tiempo histórico, construyendo

así una historiografía cuya grafía sigue los criterios específicos que ayudan a la obra a

transmitir su crítica.

Para mí, la cuestión del cambio de gender es indisociable de la interpretación que se

preocupa por esclarecer esa suerte de tratado de la literatura inglesa que subyace en la

anécdota de la novela. Desde mi lectura, la transformación de Orlando tiene relación directa

con su condición de creador literario y con el entorno histórico de la literatura inglesa en que

se desenvuelve.

Según mi interpretación, Orlando como hombre desde el siglo XVI hasta el XVIII

representa a la tradición literaria de los hombres, en tanto Orlando como mujer del siglo XVIII

hasta el XX es la representación de la tradición literaria de las mujeres. En ambos casos se

trata de una figuración del sujeto creador de literatura a través de la historia.

133
En este trabajo he dejado de lado una aportación que ofrece mucho para reflexionar

a nivel teórico y personal: el ser andrógino. Aunque la propuesta de Woolf tanto en Orlando

como en A Room of One’s Own es que el ser humano es esencialmente andrógino, esta

esencia se sitúa en el plano de lo meramente ideal y no es aceptada ni en nuestra tradición ni

en nuestros comportamientos sociales. El binomio hombre y mujer, en cambio, está

profundamente arraigado en nuestra realidad histórica, social, cultural y literaria. Y es esta

realidad lo que la novela se dedica a criticar.

Otra cosa que hay que recordar es que Orlando-personaje coincide en muchos puntos

con Woolf-escritora en cuanto a sus planteamientos alrededor de la actividad literaria. La

inclinación creativa de ambos busca la sinceridad, la transparencia, la sencillez, la oralidad,

lo cotidiano y lo pequeño. La escritura de ambos se encuentra al final en la síntesis creada

por la dialéctica entre “The Oak Tree” y Orlando. Creo que en esto podemos leer un afán

figurativo como la misma historiografía trazada a través de la novela. Woolf expresa a través

de su ficción sus propios postulados acerca de la escritura, la lectura y la vida.

La hermenéutica nos permite valorar un texto como un ente que, si bien es autónomo,

no deja de estar ligado al mundo: a la historia, a la cultura, a condiciones específicas de

producción y de lectura. Esta tesis parte y se centra en Orlando, pero no deja de tener en

cuenta que es un libro, como todo libro, con origen y destino; un libro escrito por Virginia

Woolf en Inglaterra durante las primeras décadas del siglo XX; un libro envuelto por las

inquietudes estéticas y morales del modernism; un libro que fue un éxito y que ha sido

alimento para la crítica y móvil para la teoría desde hace casi noventa años.

En esta tesis he leído este libro como un trazo de la historia de la literatura y de la

historia de las mujeres; este trazo es una sola grafía, pero compendia esas dos historias, y

134
aunque específicamente es una grafía de Inglaterra, me parece que es posible usarla como

análisis de la circunstancia general de Occidente.

Orlando es un libro que expresa una opinión acerca de la literatura tanto en la

anécdota que compone como en su estilo narrativo. La novela expone inquietud y

preocupación por cualquier clase de convención literaria. Y las convenciones literarias

abarcan muchos rubros, tanto convenciones de carácter textual, es decir, aquellas referentes

a la manufactura de la literatura: convenciones de géneros literarios (genre) o convenciones

de estilo; como las convenciones marcadas por la tradición literaria en términos materiales y

morales: el papel de las mujeres como escritoras o como tema de la literatura.

Según Orlando la tradición literaria inglesa comienza a finales del siglo XVI. En ese

entonces la ambición literaria de las mujeres es una vaga sombra de la escritura de los

hombres que no tiene consecuencia ni rostro en la sociedad. Es hasta el siglo XVII que surge

para la historia la mujer con ambición literaria, pero sin consciencia de género. En ambición

y lucha permanece hasta la segunda mitad del siglo XIX, durante la época victoriana. Hasta

ese momento, y con la condición del rango y del matrimonio, por fin existe la mujer que

escribe y publica. Sin embargo, sigue tratándose de una escritora que imita la literatura de

los hombres y que no se atreve a expresar su verdadera poética con la libertad que la literatura

requiere y demanda. En el siglo XX la escritora se afirma, se convence, comienza a confiar

en su propia convicción creativa.

Naturalmente, esta historiografía constituye un recorrido parcial. Muchísimas cosas

son omitidas en la proyección de la historia que puede leerse en Orlando: guerras, conflictos,

transformaciones económicas y políticas, la historia de los pobres, la historia de la clase

media, la historia de otras artes, de otros grupos sociales. Se trata de una visión focalizada y

135
parcial que se dedica a trazar la historia específica de la literatura inglesa desde un binarismo

de gender que opone a hombres y mujeres.

Orlando es un recorrido por la historia de la literatura inglesa focalizada desde un

sentido de gender, desde la diferencia entre vivir la escritura como hombre y vivirla como

mujer. La novela postula, dando seis capítulos para el recorrido de cinco siglos, una nueva

cronologización del tiempo histórico que no parte de la atención a las fechas, sino del

desarrollo del rol de la mujer en la literatura. Cabe mencionar que este rol es de principio a

fin, desde el siglo XVI hasta el siglo XX, exclusivamente para la mujer de la aristocracia.

Orlando constituye una focalización distinta para la historia, una nueva ordenación

de la historia que no parte de los parámetros temporales estandarizados por la tradición

occidental, sino que sigue un desarrollo social filtrado específicamente por el eje rector de la

agencia de las mujeres en el universo de la literatura.

Este seguimiento del desarrollo de la mujer creadora de literatura en contraposición

al hombre creador y rector de la literatura, revela un problema, un desequilibrio dentro del

devenir histórico. Al revelar esto, Orlando se constituye como crítica de las convenciones de

la literatura y de la tradición literaria.

La crítica a la realidad histórica que Orlando nos revela, sin embargo, no puede ser

reducida a yerma queja: la novela propone pensar tanto el genre como el gender en tanto

híbridos y postula la androginia como una manera de aproximarse a la existencia y a la

literatura.

136
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