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DEPARTAMENTO DE LETRAS
LICENCIATURA EN LETRAS HISPÁNICAS
presenta
2
it's something useless, sudden, violent; something that costs a life
Orlando, p. 538
3
ÍNDICE
I. INTRODUCCIÓN ................................................................................................................... 7
A) Hipótesis
B) Preguntas
C) Planteamiento del problema: contexto de la autora y de la obra
C.1) Aspectos biográficos de Virginia Woolf
C.2) La poética de Virginia Woolf
C.3) La mujer y la ficción: nociones de genre y gender en la poética de Virginia Woolf
C.4) Orlando: genre y gender
D) Marco teórico y enfoque metodológico
D.1) La hermenéutica de Paul Ricoeur
D.2) Ficción e historia
D.3) La interpretación según Paul Ricoeur: la conjetura, la explicación y la comprensión
D.4) El análisis hermenéutico de Orlando
II. ESTADO DE LA CUESTIÓN ................................................................................................ 44
a) Harold Bloom
b) Alicia De Mingo Rodríguez
c) Nicola Watson
d) Mark Hussey
III. ANÁLISIS DE ORLANDO………………........………………..…………………………57
1. Conjetura: primera fase de la comprensión
2. Explicación: estructura analítica
2.1. Análisis del Prefacio
2.2. Capítulo 1: Orlando enamorado
Contexto histórico
Lo histórico en contienda: el pasado y la actualidad
Caracterización de la literatura isabelina
La creación literaria en la época isabelina
Intertexto y miniaturización
2.3. Capítulo 2: Orlando busca la escritura
4
Contexto histórico
Guiños de la historia
Del despecho amoroso al despecho creativo
En búsqueda de la forma literaria: crítica de la tradición isabelina
2.4. Capítulo 3: Orlando, Turquía y los gitanos
Contexto histórico
Turquía estática, Turquía caótica, Turquía natural
Orlando en el extranjero
La transformación de Orlando
El anhelo de la escritura
Escribir es comunicar
2.5. Capítulo 4: La maduración de Orlando
Contexto histórico
Referencias históricas
El crecimiento de Orlando
El problema del gender
El anhelo de la escritura
Lo necesario para escribir
La maduración de Orlando y el cambio en su percepción de la literatura
2.6. Capítulo 5: Sentar cabeza
Contexto histórico
Imposiciones históricas y materiales del siglo XIX
Ser escritora en el siglo XIX
La urgencia matrimonial de Orlando
2.7. Capítulo 6: El tiempo de la escritura
Contexto histórico
El espíritu de la época
La mujer escritora
La mujer como tema de la literatura
La necesidad de la lectura
Nick Greene y la crítica
5
Una escritura propia
La literatura victoriana
Comienza el siglo XX
El género biográfico: la imposibilidad de la cronología y de la identidad
“The Oak Tree”
IV. CONCLUSIONES: CIERRE DE LA FASE DE LA COMPRENSIÓN…………………………132
BIBLIOGRAFÍA...………………………………………………………………………….137
6
I. INTRODUCCIÓN
A) HIPÓTESIS
Esta investigación plantea que Orlando de Virginia Woolf es un texto que critica las
convenciones literarias a partir de su tratamiento del genre y del gender y propone a través
mujer.
B) PREGUNTAS
Las preguntas que guían mi investigación son:
historiografía?
4. ¿Qué implica el cambio de hombre a mujer del personaje principal con relación a la
renombre de su familia venía especialmente del lado paterno y específicamente del campo
1
Cfr. Bell, Quentin (2003), Virginia Woolf, Barcelona: Lumen
7
Virginia Stephen, por ser mujer, recibió educación en casa. La parte más sustancial
de su formación fue autodidacta y estuvo abastecida por la biblioteca de su padre. Desde niña
llevó diarios y redactó con regularidad y durante varios años un periódico en el que escribía
fluctuaron a lo largo de su juventud, las más importantes provocadas por las muertes de su
madre y su hermana y por los abusos sexuales de su hermano. En 1941 tuvo el peor de los
primeras décadas del siglo XX en el que participaron, entre otros, Bertrand Russell,
Wittgenstein, Clive Bell, John Keynes y Katherine Mansfield. Estaban influidos por las ideas
2005: 278). Virginia Woolf y su esposo Leonard Woolf fueron miembros centrales. Las
reuniones solían tener lugar en su casa y muchos de sus colegas publicaron en The Hogarth
búsqueda del escritor que exige forma y oficio para transformarse en comunicación y acto.
8
En la poética de Virginia Woolf la escritura trasciende la mera intención vertida en el
acto de producción textual, tratándose también de una intención, una tensión, hacia la lectura
y hacia la realidad.
Encuentro que tal poética abarca y une tres problemas con sus respectivas propuestas
ficcionales, e incluso en la manera en que llevó su vida creativa, postulada a su vez tanto en
sus diarios2 como en sus textos ensayísticos3. La manera en que percibió la literatura fue
Mark Hussey, quien aboga por una lectura global que abstraiga los rasgos generales
que conducen la producción literaria de Woolf, nos dice que la propia Virginia era explícita
respecto a la circularidad de sus métodos (Hussey, 1986: XII). Hussey formula y analiza su
filosofía, en los términos en que ella misma usa el término en su ensayo autobiográfico A
Sketch of The Past4 (1939): “There she wrote of her ‘philosophy’ or ‘constant idea’ as a
conceptual rod that she felt stood always behind her art” (Hussey, 1986: XII).
los postulados alrededor de la propia creación artística, la lectura y su visión de la vida que
mantienen consistencia a través de sus escritos de ficción, sus diarios y sus ensayos. Hussey
2
Cfr. Woolf, Virginia (2003), Diarios 1925-1930 [tr. Maribel de Juan], España: Siruela; Woolf, Virginia (1982),
Diario de una escritora [tr. Andrés Bosch], Barcelona: Lumen.
3
Cfr. Woolf, Virginia (2015), Sobre la escritura [tr. María Tena], Barcelona: Alba editorial; Woolf, Virginia
(2013), Leer o no leer y otros escritos [tr. Miguel Ángel Martínez Cabeza], Madrid: Adaba; Woolf, Virginia
(1999), El viejo Bloomsbury y otros ensayos [tr. Federico Patán], México D.F: UNAM
4
Texto que se editó posteriormente dentro de la colección de textos autobiográficos Moments of being
(1972). Cfr. Woolf, Virginia (1980), Momentos de vida [tr. Andrés Bosch], España: Lumen
9
través de la cual se revela un conflicto entre la necesidad de optimismo y la presencia de la
una percepción de la realidad como algo objetivo y accesible y pretende en cambio acercarse
a la experiencia del mundo. Así, su literatura busca aproximarse a una conciencia más vívida
siempre a partir de una visión burguesa e individualista: la mujer sería creadora, por supuesto,
en tanto fuera económicamente autónoma y tuviera Un cuarto propio, tiempo libre y holgura
espiritual7. En palabras de Bloom, Woolf es una “epicúrea materialista” (Bloom, 2005: 447).
En cuanto a la lectura, la poética de Woolf aboga por una lectura paciente, reposada
y circular de los textos. Uno debe dejar que sus impresiones maduren y tomen forma después
publicado en The Common Reader “How should one read a book?” (1932) ella dice:
Wait for the dust of reading to settle, for the conflict and the questioning to die down;
walk, talk, pull the dead petals from a rose, or fall asleep. Then suddenly, without our
willing it, for it is thus that Nature undertakes these transitions, the book will return,
but differently. It will float to the top of the mind as a whole. And the book as a whole
is different from the book received currently in separate phrases.
(como se cita en Hussey, 1986: XVII)
5
Utilizo el término en inglés para evitar la confusión con el movimiento modernista homónimo en
Hispanoamérica. Recupero la definición de Nicola Watson: “In conventional literary criticism, the term is
usually taken to indicate experimental work […] of the 1920’s”(Watson, 2005: 277)
6
Para evitar las confusiones que propicia el uso del término “género” del español utilizo los términos genre
y gender del inglés para distinguir entre género literario y género sexual.
7
Cfr. Woolf, Virginia (2012), Un cuarto propio [tr. Jorge Luis Borges], México D.F.: Colofón.
10
Para Virginia Woolf la realidad es un contenedor complejo que aglomera una miríada de
producto del conflicto. La lectura debe ser paciente, reposada, circular. Los tres problemas
verdad no es una entidad estable que pueda aprehenderse o transmitirse de una persona a otra.
Lo esclarece muy pronto en A Room of One’s Own (1929), ensayo que surge de la consigna
At any rate, when a subject is highly controversial ─ and any question about sex is
that ─ one cannot hope to tell the truth. One can only show how one came to hold
whatever opinion one does hold. One can only give one’s audience the chance of
drawing their own conclusions as they observe the limitations, the prejudices, the
idiosyncrasies of the speaker. Fiction here is likely to contain more truth than fact.
(Woolf, 2005: 565)
Woolf señala que la ficción tiende más a contener verdades que hechos. Esto vuelve necesaria
a la literatura para hablar de temas controversiales, como es el caso de los temas de gender.
Hablar de “la mujer y la ficción”, así, sin más determinante o aclaración, es una propuesta
ambigua. Virginia Woolf parte del reconocimiento de la amplitud y vaguedad del tema y
históricos. En A Room of One’s Own Woolf transmite al lector una intención de honestidad,
empezando por aclarar que en los temas polémicos una verdad única y objetiva es imposible.
11
A mi parecer Orlando se trata de lo mismo: la mujer y la tradición literaria, la mujer
y la historia, pero más libremente todavía, puesto que en ese caso se trabaja desde un genre
que no genera expectativas de verdad tan rígidas como suele suceder en el caso del ensayo8.
Es importante tener en cuenta que el contexto occidental que rodeó a Virginia Woolf
universo binario que propone como conjunto en oposición los conceptos hombre y mujer, de
tal suerte que el peso de uno afecta el del otro, como dos objetos en una misma balanza.
la mujer, tanto A Room of One’s Own como Orlando se tratan también de una
problematización de la tradición masculina. “A woman cannot be; she can only exist
varios prejuicios interiorizados en el imaginario colectivo hasta tal punto que se convierten
separaciones que pretenden designar lo que compete a un sexo y a otro es que no se reducen
a caracterizar una forma de vida social o íntima de hombres y mujeres: el arte, la tradición
definitivas. Me parece que para Woolf la inquietud fundamental es ¿qué implica ser mujer
en el mundo de la literatura? Es decir, ¿qué pasa con las mujeres en tanto escritoras, en tanto
8
Es interesante que el género biográfico, con el que el título original de la obra Orlando: a biography (1928)
etiquetó al libro, sí genera convencionalmente expectativas de verdad, de una rigidez incluso mayor que las
generadas por el ensayo. Este tema lo trabajo en apartados posteriores.
12
lectoras, en tanto personajes, en tanto eslabones de una cadena histórica, de una tradición
En esta investigación parto del supuesto de que tanto A Room of One’s Own como
A Room of One’s Own se trata de una transcripción en forma ensayística de una conferencia
dictada por Woolf en 1928. Fue publicada un año después de ésta y de la aparición de
Orlando, es decir, en 1929. Son obras hermanas tanto cronológica como temáticamente:
Drafted contemporanously with Woolf’s seminal essay A Room of One’s Own, […]
Orlando shares something of that tract’s delight in trespass, as well as many of its
feminist preoccupations, including its interest in the problematic relation between the
woman writer and her literary and national heritage.
(Watson, 2005: 278)
De hecho, el esquema que se construye en Orlando en cuanto a pautas temporales y
caracterización del creador literario tiene un correlato directo con su ensayo. Por esta razón
Own.
Orlando es un personaje que se transforma de hombre en mujer sin motivo aparente, sin
violencia ni castración.
mujer en el siglo XX. El cambio físico ocurre en el siglo XVIII durante su estadía en las
montañas turcas entre los gitanos. Entonces tiene 30 años. La transformación es primero sólo
física y conmueve su carácter y su vida hasta más tarde, una vez que vuelve a Inglaterra.
13
El personaje es un poeta y un lector a lo largo de toda la anécdota y recorre más de
300 años de historia sin causa explícita dentro de la historia. En la primera página Orlando
La parte central del argumento de Orlando, entonces, tiene que ver con una cuestión
Orlando fue dedicada y obsequiada por Virginia Woolf a Vita Sackville-West, amiga
y pareja suya de varios años y también miembro del grupo de Bloomsbury. La obra guarda
muy estrecha relación con Vita, en tanto reelabora de manera ficcional su vida. Es por esto
que la novela tiende a ser leída, asumida e interpretada por medio de esta clave de lectura
por reflexionar alrededor de la cuestión biográfica, en tanto el título original de la obra fue
9
Cfr. Raitt, Suzanne (1997), Vita and Virginia: The World and Friendship of V. SackvilleWest and Virginia
Woolf. Oxford: Clarendon Press; Falomir, Sofía (2016), “El Orlando de Woolf, y el método biográfico”
[archivo PDF], Acta poética, Vol. 37, No. 2, 53-73, UNAM
14
las generalidades contextuales de los autores, se abstiene de localizar correspondencias entre
texto como una novela, tomando en cuenta que el propio título original de 1928 la sugiere
como una biografía. Este juego no causa gran escozor en el lector actual, que ya está
acostumbrado y acepta con criterio flexible la hibridación en los géneros literarios y las
aparentes contradicciones entre títulos y contenidos. Sin embargo, es oportuno analizar las
en que se lee el texto: novela. Con esa simple incompatibilidad de hecho propiciada por la
misma autora, que fue tanto la escritora como la editora, se anuncia e inaugura una serie de
vivencia individual.
categorización del propio sujeto humano dentro del género binario hombre o mujer, así como
el carácter del individuo en tanto lector y creador de literatura. Los dos factores se combinan
en la configuración que hace la obra del sujeto histórico. Estas propuestas y contradicciones
15
D) MARCO TEÓRICO Y ENFOQUE METODOLÓGICO
desarrollada en los siglos XVIII y XIX por Schleiermacher y Dilthey. Por estos autores la
hermenéutica se separa del rol exegético de los textos sagrados y se inscribe en una tradición
Es con esta tradición y con la del estructuralismo con las cuales Ricoeur establece el
(Ricoeur, 1995: 37), y del estructuralismo critica su inmanentismo; considera que sus
mecanismos son útiles como un paso metodológico, pero de no ser finalmente aterrizados en
texto a “la necrología del sinsentido de los discursos de la humanidad” (Ricoeur, 1995: 99).
Su propuesta constituye una teoría mediadora que concilia el análisis estructural que aísla al
mundo de enunciación.
En suma, Ricoeur busca alcanzar una teoría del texto a través de la aplicación de la
del texto, efecto de su separación temporal y espacial del autor que vuelve lector potencial a
cualquiera con la capacidad de leer y constituye al texto (que para Ricoeur es un producto
oral.
16
Lo anterior es importante porque sitúa los planteamientos de Ricoeur dentro del
espectro de la teoría literaria occidental a la vez que ayuda a introducir las objeciones
implicadas por el uso de este enfoque interpretativo; objeciones que en este caso específico
han de dirigirse a los sentidos críticos canónicos que han conformado las claves de lectura de
feministas.
Antes de pasar a cuestiones más concretas, quiero recuperar una cita que ilustra muy
mundo, el tiempo inaprehensible. El segundo es el que se vuelve tiempo humano por medio
gracias al tiempo narrado que el ser humano logra superar su “soledad fundamental”11.
10
Cfr. Ricoeur, Paul (2003b), Tiempo y narración III: el tiempo narrado [tr. Agustín Neira], México D.F.: Siglo
XXI
11
Cfr. Ricoeur, Paul (1995), Teoría de la interpretación: discurso y excedente de sentido [tr. Graciela Monges
Nicolau], México D.F.: Siglo XXI
17
Tiempo y narración se dedica a la investigación del problema del tiempo y de su
aprehensión en sentido humano por medio de la narración. Para Paul Ricoeur existen dos
la forma narrada de la historia, siendo la historia el conjunto de los hechos efectivos y pasados
del mundo que todavía no han sido transcritos a una experiencia humana del tiempo. El relato
de ficción, en cambio, narra lo irreal como si hubiera pasado (Ricoeur, 2003a: 154-155). Al
analizar estas dos grandes clases del discurso narrativo Ricoeur demuestra que los mecanismos de
la ficción” (Ricoeur, 2003b: 901). La historia se sirve de la ficción para refigurar el tiempo y
Ricoeur propone una teoría de la lectura que no se dedique sólo al análisis del relato
de ficción, puesto que “somos lectores de historia tanto como de novela” (Ricoeur, 2003b:
902). Igualmente, un autor antes que autor es lector. La tradición narrativa es resultado del
18
caso es el hecho de que transmite la problemática de la historia y la ficción en fondo y forma,
esto es, mi estudio se ubica en la etapa de la refiguración del texto a través de la lectura.12
anécdota, que trabaja el tiempo histórico y al sujeto literario en él; Orlando finalmente se
Esto lo expondré a detalle más adelante a través de un análisis de cada capítulo de la novela.
y constituye en ese sentido una grafía de la historia, una historiografía. No quiero decir con
esto que rastreo en la obra una propuesta de verdad en un sentido objetivo, sino que la obra
manera en que ha tenido lugar el desarrollo de la tradición literaria y del sujeto creador de
literatura. Así, veo en Orlando un ejemplo de ese entrecruzamiento entre historia y ficción
de que habla Paul Ricoeur y que termina por configurar una interpretación histórica a través
de la ficción:
12
Cfr. Etapas de la mimesis en: Ricoeur, Paul (2003a), Tiempo y narración I: configuración del tiempo en el
relato histórico [tr. Agustín Neira], México D.F.: Siglo XXI
13
Véanse apartados D.8 y D.9 de este documento.
14
Las cursivas son mías.
19
pero según un modo neutralizado, semejante al que emplea Husserl para caracterizar
lo imaginario. O, para emplear otro término tomado de la filosofía analítica, los
acontecimientos históricos no se denotan, sino que simplemente se mencionan. [...]
Gravitan en esferas temporales heterogéneas. [...] El problema es, pues, saber de qué
modo una parcela de acontecimientos mundanos es incorporada a la experiencia
temporal de los personajes de ficción.
(Ricoeur, 2003b: 820-21)
comprender y transmitir el fenómeno del tiempo. Esto es, su análisis opera en sentido
rastreable en una obra particular a partir de su propuesta global, es decir, efectuando una
historia y la literatura de imaginación, como Ricoeur llega a llamar al relato ficcional: ésto
es el análisis filosófico que el propio Ricoeur aporta. Aquí lo que pretendo es partir de estas
qué es la literatura, qué es la historia y cómo trabajan en el sentido humano del tiempo y
ese tiempo histórico, construyendo así una historiografía cuya grafía sigue los criterios
específicos que ayudan a la obra a transmitir su crítica. Esta crítica tiene que ver con el genre,
20
El asunto del genre, como ya he mencionado, está trabajado de manera muy evidente
desde la forma de la obra, que juega con las convenciones de la novela y la biografía. Yo me
El grueso de este trabajo, que parte fundamentalmente de las evidencias textuales directas de
Orlando, se centra en cambio en la cuestión de gender, puesto que ésta es la que está
directamente vinculada con el fondo de la obra y con la historiografía que se puede trazar a
partir de su anécdota.
comprensión (comprensión 2). Los tres elementos tienen lugar en el espectro del proceso de
la lectura.
comprensión tiene que ver con la ampliación de los modos de ser, con un retorno del texto al
mundo, una apropiación de su sentido. De este modo Ricoeur renuncia al inmanentismo del
estructuralismo y busca la dinámica texto-lector, que se trata de una ampliación del mundo.
La comprensión con sus dos etapas inicia en el momento en que inicia la lectura y
15
Cfr. Ricoeur, Paul (1995), Teoría de la interpretación: discurso y excedente de sentido [tr. Graciela Monges
Nicolau], México D.F.: Siglo XXI
21
mecanismo de reformulación del sentido que es a la vez más subjetivo, en tanto extracción
individual de la proposición textual y más objetivo, en tanto que cobra autonomía verbal y
despliegue proposicional. Sin embargo, es importante aclarar que éstas no son facetas
una a la otra” (Ricoeur, 1995: 84). “la polaridad entre la explicación y la comprensión en la
lectura no debe ser tratada en términos de dualidad, sino como una dialéctica compleja y
captación del sentido del texto en su totalidad” […] “tenemos que hacer conjeturas sobre el
sentido del texto porque las intenciones del autor están más allá de nuestro alcance. Es aquí,
tal vez, donde mi oposición a la hermenéutica del romanticismo es más decidida” (Ricoeur,
1995: 86-87).
acontecimiento nuevo. Los sentidos parciales son captados en un solo acto de síntesis que
22
D.4) EL ANÁLISIS HERMENÉUTICO DE ORLANDO
El corpus de esta investigación lo componen en primer lugar Orlando de Virginia Woolf y
del estructuralismo.16
verosimilitud y novela moderna utilizo Tiempo y narración, cuya hipótesis central es que la
experiencia humana del tiempo se alcanza a través del entrecruzamiento de dos discursos
de conjetura (comprensión 1): la lectura ingenua y general del texto. Luego expongo la
explicación, que compone la investigación en sí. En ella trabajo cada capítulo de Orlando
16
Véase el apartado D.1
17
Véase el apartado D.2
18
Véase el apartado D.3
23
por separado y me sirvo de las citas directas del texto para argumentar la interpretación.
Termino la interpretación con la comprensión (comprensión 2), donde doy mis conclusiones.
lectura ingenua que inaugura toda interpretación de un texto puede ser enteramente virgen,
ya que tanto el texto como el lector materializan un compendio complejo de formas de estar
en el mundo: desde antes de presentarse el uno con el otro ambos contienen ya la historia de
reforzada por la búsqueda ordenada de sentido, búsqueda que Ricoeur llama explicación y
explicación, que detalla, argumenta y valida, terminando por reconfigurar el texto y cerrando
la comprensión.
formula Paul Ricoeur: aquel contrato tácito y comúnmente inconsciente entre un lector y un
19
Cfr. Ricoeur, Paul. (2008), Tiempo y narración II: Configuración del tiempo en el relato de ficción [tr.
Agustín Neira], México D.F.: Siglo XXI; Ricoeur, Paul. (2003b), Tiempo y narración III: El tiempo narrado [tr.
Agustín Neira], México D.F.: Siglo XXI.
20
Suspension of disbelief, en palabras de Coleridge, quien acuñara el término en su autobiografía Biographia
literaria (1817). Cfr. Coleridge, Samuel Taylor (2010), Biographia literaria [tr. Gabriel Insausti], Valencia: Pre-
textos.
24
aceptando las reglas del juego que propone el texto en cuestión. Este contrato se rompe en el
momento en que el set de reglas postuladas por el universo que inaugura el texto pierde ante
el ojo del lector su congruencia interna, importando poco si este set de reglas es a su vez
(es decir, si sigue las reglas del mundo efectivo, del mundo en el que vivimos) o no, se supone
suficientemente estables para que el lector no se distraiga de la lectura al pensar, por ejemplo:
viene el fracaso del texto, la frustración del lector y probablemente el abandono de la lectura,
concordancia entre el texto y una norma, las normas de las convenciones literarias y las
necesariamente verosímil en el arte; “In other words, life should not imitate life but reinscribe
received ideas about the representation of life in art. To depart from the limits of common
sense (tautologically, to be extravagant) is to risk exclusion from the canon.” (Miller, 1981:
36). Así, la propia Miller retoma lo dicho por Genette, es decir, que la verosimilitud es una
25
D.6) LA VEROSIMILITUD Y EL GENDER
En su ensayo “Vraisemblance et motivation”, Genette hace una puntualización muy
que una dama honorable debe confiarle todo a su marido; sin embargo, es claro que para el
siglo XVII, cuando se escribió la obra, esta máxima es inadmisible (Genette, 1968: 7).
No hay que olvidar que las “máximas” que pautan lo que es verosímil y lo que no lo
es varían con los valores de la sociedad y la época. Para acercarnos a una interpretación
productiva y pertinente es indispensable que situemos tanto las máximas de nuestra época
Aquí quiero recordar al lector lo que señalé páginas atrás acerca de los valores
binarios definidos por la cultura occidental a partir de los cuales lo masculino y lo femenino
están respectivamente vinculados con distintos valores; en este caso ese binarismo es parte
de las “máximas” de la sociedad occidental. Pienso que Virginia Woolf estaba consciente de
estas asignacione a tal grado que al producir una ficción en la que el personaje atravesaría el
tiempo histórico siendo un creador de literatura, le pareció del todo natural y de hecho
implicando así que sólo a partir de esa época es posible asignarle a la mujer agencia y
interesante considerando la naturaleza específica de Orlando, una novela escrita por una
mujer cuyo tema trabaja en gran medida el asunto del gender. Miller sostiene que la ficción
hecha por mujeres ha sufrido desde sus inicios “descrédito”: “By this I mean literally and
26
literarily denied credibility” (Miller, 1981: 36). Es decir, histórica, cultural y estéticamente
estigmatización por parte de la crítica, cosa que han sufrido muchas obras que luego son
releídas tras diferentes lentes y reintegradas al canon. En el caso de la ficción de las mujeres,
sin embargo, la estigmatización apela a lo que parece ser el ingrediente esencial del fenómeno
literario: la verosimilitud. Negarle esta propiedad a una obra es decir que carece de
literario. Es decir, una exclusión del canon segura, una negación de la historia y de la
tradición.
The question one might then ask is whether this crucial barbarism is in any way
connected to the gender of its author. If we were to uncover a feminine “tradition” -
diachronic recurrences- of such ungrammaticalities, would we have the basis for a
poetic of women’s fiction?
(Miller, 1981: 37)
Esta aclaración no es trivial para mi análisis, puesto que compete a una lectura más
con las convenciones de gender, sino que el tema de la tradición literaria masculina y
27
Según mi investigación el juego con las convenciones enmarca y anuncia lo que
plantea la novela en su conjunto. Lo que Orlando postula surge de una compleja red de
mediante mecanismos muy ajenos a una simple correlación entre ficción y realidad. ¿Por qué
con las convenciones realistas y con la manera en que se entendían los géneros literarios.
La propia realidad se concibió en este punto como algo mucho más complejo e
inaprehensible de lo que las novelas paradigmáticas del siglo XIX dejaban adivinar; los
(des)refinamiento del artificio que trazara conciencias y perspectivas más vívidas, más
Concluyo que esto no sólo venía a transformar la manera de escribir, sino la manera
de leer y los términos mismos de pensar el mundo y la conciencia humana. Lo que se había
percibido como estable hasta entonces se desestabilizó, lo que no había sido cuestionado se
problematizó; la literatura se volvió una propuesta mucho más activa para el lector, un juego
de dos.
28
El inicio del cuestionamiento de la visión de la vida como existencia dotada de sentido
epistemológica, una reformulación tanto del género biográfico como del novelístico en la que
Después de todo, Virginia Woolf ya está colocada dentro del canon de la tradición literaria
muy distinto. Aun antes de adquirirlo debía confiar en los signos materiales que lo iban
configurando ante sus ojos: la librería, la encuadernación, el título y lo que lograra percibir
al revisarlo de una hojeada, como las ilustraciones que adornaron la primera edición (1928)
y el índice.
Debieron ser muchas las sorpresas provocadas por el libro, que mató de un tiro varios
convencionalismos y sigue siendo hasta nuestro tiempo una pieza innovadora de literatura.
La primera edición de Orlando, que vio la luz en 1928 bajo el sello de The Hogarth
Press, se tituló Orlando: a Biography. 1928 es, por cierto, el año en que las mujeres
obtuvieron el derecho al voto en el Reino Unido. Para Nicola Watson esta coincidencia no
es arbitraria:
21
Cfr. Bourdieu, Pierre. (1986), “L’illusion biographique” en Actes de la recherche en sciences sociales, Vol.
62-63, pp. 69-72.
29
incidental that 1928, the year of this novel publication, was also the year in wich
universal suffrage was fully achieved by British women.)
(Watson, 2005: 278)
También fue el año en que Woolf pronunció su conferencia ante las estudiantes de Girton y
Newham que terminaría publicándose un año después bajo el título A Room of One’s Own.
Virginia Woolf habla acerca del género biográfico en su ensayo titulado “The New
Biography”22. Para ella existen tres etapas del género: 1) El periodo anterior al siglo XIX; 2)
Al inicio del ensayo Woolf hace referencia a Sir Sydney Lee, famoso biografista y
hombre de letras contemporáneo suyo y editor adjunto del Dictionary of National Biography
editado por Sir Leslie Stephen, el padre de Virginia Woolf. La autora enfatiza para el lector
de su ensayo que Sir Sydney Lee estableció que el propósito de una biografía es conseguir la
1958: 149). Para Woolf esta definición presenta dos problemas: a) la cuestión de la verdad;
b) la intangibilidad de la personalidad.
Según Virginia Woolf el género biográfico antes del siglo XIX y particularmente a lo
largo del siglo XVIII fue un género que se dedicaba primordialmente a la búsqueda de la
verdad. Pero, ¿qué clase de verdad?: “truth as truth is to be found in the British Museum”
(Woolf, 1958: 149), responde Woolf. Y esa verdad, que según tal descripción puede llamarse
22
Cfr. Woolf, Virginia (1958), “The New Biography”, en Granite and Rainbow: essays [libro digitalizado], New
York: Harcourt, Brace and Company, disponible en: https://archive.org/details/graniterainbowes00wool
30
El biógrafo de los viejos tiempos narraba una épica biográfica: “told a tale of battle
and victory” (Woolf, 1958: 150). Pero a finales del siglo XVIII Boswell por fin rompe con el
acartonamiento del género: “All the draperies and decencies of biography fall to the ground.
We can no longer maintain that life consists in actions only or in Works. It consists in
personality” (Woolf, 1958: 150). Woolf dice que fue gracias a Boswell que la biografía del
siglo XIX empezó a ocuparse también de las vidas sedentarias y no sólo de las vidas activas
La biografía del periodo victoriano trató mucho más la vida interior del sentir y el
pensar que la vida exterior del trabajo y la acción (Woolf, 1958: 151). Sin embargo, aunque
la verdad de los hechos se observó tan escrupulosamente como Boswell lo hacía, los tintes
de la personalidad que el genio de Boswell sí lograba liberar no eran alcanzados por los
biógrafos victorianos (Woolf, 1958: 151): “The convention which Boswell had destroyed
settle again, only in a different form, upon biographers who lacked his art” (Woolf,
1958:151). La convención que Boswell había destruido resurgió de sus cenizas, aunque bajo
mostrando un cambio de paradigma axiológico. Woolf dice que la biografía pasó de centrarse
Sin embargo, el siglo XX acarrea un cambio sobre la biografía, así como sobre la
ficción y la poesía (Woolf, 1958: 151). “The first and most visible sign of it was in the
difference in size” (Woolf, 1958: 151): las biografías de los primeros años del siglo XX fueron
31
mucho más breves, particularmente gracias al hecho de que el biógrafo ya no se sintió
obligado a seguir a su sujeto todo el tiempo: “He chooses; he synthesizes; in short, he has
ceased to be the chronicler; he has become an artist” (Woolf, 1958: 152). Así, Woolf sitúa la
Además de la brevedad de las nuevas biografías, la relación del autor con sus
biografiados fue muy distinta: “He is no longer the serious and sympathetic companion,
toiling even slavishly in the footsteps of his hero” (Woolf, 1958: 152). Biógrafo y biografiado
formar parte visible dentro de su narración. Como caso ejemplar de esto Woolf cita Some
People (1927) de Harold Nicolson, afirmando que Nicolson desarrolla un método de escritura
en que habla de los otros y de sí mismo como si se tratasen de seres a la vez reales e
No hay que pasar por alto que Some People, que Woolf establece como paradigma de
la forma del siglo XX de la biografía, fue publicada apenas un año antes que Orlando: a
Biography. Si esto no implica necesariamente una influencia directa, sí que nos habla del
Bourdieu concibe a la biografía como “la vida organizada como historia” 23. Se trata
ordenada y estricta. “Le récit, qu’il soit biographique ou autobiographique, [...] propose des
événements qui, sans être tous et toujours déroulés dans leur stricte succession chronologique
23
Cfr. Bourdieu, Pierre (1986), “L’illusion biographique”, en Actes de la recherche en sciences sociales, Vol.
62-63, pp.69-72.
32
[...], tendent ou prétendent à s’organiser en séquences ordonnées selon des relations
a la biografía como fuente documental para las ciencias sociales. Este carácter científico del
género biográfico para algunos campos implica precisamente que se piensa que la biografía
historia que con la literatura. La biografía suele proyectarse y leerse como un texto de carácter
título, propuesto por la propia autora, coloca a la obra dentro del género biográfico, pese a
que al momento de su distribución se tuviera que haber advertido a los libreros que debía ser
Quiero recuperar las preguntas planteadas por Nicola Watson “What expectations
does this title as a whole conjure up? What expectations do the Preface, index, footnotes and
illustrations arouse in you?” […], “in what sense, if any, can we take seriously Woolf’s claim
Watson propone imaginar al lector de 1928, el lector que carece de contexto y estudios
críticos acerca de Orlando de Virginia Woolf, a diferencia del lector moderno, que tiene de
éstos para aventar al cielo. ¿Qué impresiones obtiene ese lector de 1928 al ver por primera
24
Hablo de la convención más tradicional y ortodoxa del género. No pierdo de vista que estas categorías han
sido ampliamente desmentidas o flexibilizadas por la práctica del género hasta nuestros días.
25
Cfr. Watson, Nicola. (2005), “Virginia Woolf, Orlando” en Aestheticism & Modernism: debating twentieth-
century literature 1900- 1960, Eds: Richard Danson Brown & Suman Gupta, U.K: Routledge.
33
vez un libro titulado Orlando: a Biography?, ¿qué expectativas surgen en él y qué pasa con
Watson, pensando en el juego de genre establecido por la obra desde su título, afirma
que Orlando constituye una parodia de la mayor parte de las convenciones de la escritura
biográfica e histórica:
We are looking at a parody of the sorts of scholarly enterprise that might together
feed into the making of a biography, a parody indeed of most of the conventions of
biographical and historical writing.
(Watson, 2005: 282)
Pero, ¿cómo es que nos damos cuenta de este carácter de parodia?, ¿cómo distinguimos las
fronteras entre genre biográfico y genre novelístico?, ¿en qué sentido se establece el pacto
El padre de Virginia Woolf, como ya mencioné, fue un biógrafo reconocido; ella, por
su parte, aportó al género una biografía de Roger Fry, pintor y crítico miembro del grupo de
inserta en su formación intelectual. Seguramente esto fue un fuerte estímulo para las
también una ruptura con lo que en el entendimiento empírico sería un recuento biográfico: a
saber, una cronología vivencial de un sujeto factible que es seguido por el biógrafo a lo largo
34
de un periodo significativo de su vida. Convencionalmente, desde su nacimiento hasta su
muerte.
dos sentidos. Primero, la anécdota no parte del nacimiento de Orlando ni culmina con su
verosímil desde una perspectiva vivencial de ningún sujeto efectivo, puesto que se trata de
lógica muchos más años de los que podría vivir un ser humano. Esto, a su vez, convierte al
accuracy, it is crearly unusual –in fact, implausible- for the subject of a biography to appear
historia misma y la recorre en una sucesión cronológica, tal como un sujeto convencional
asigna a Orlando el biógrafo o narrador va del siglo XVI hasta el siglo XX. Sabemos sin
embargo que ni la vida del sujeto más longevo es susceptible de abarcar semejante periodo
de tiempo.
temporalidad de la vida humana individual, el pacto de lectura con esta biografía se establece
de una manera evidentemente inorgánica, puesto que la convención de realismo que suele
35
Así, me parece que la lectura de Orlando es desde el inicio una aproximación
consciente y manifiesta a una obra ficcional; tanto el lector de 1928 como el del 2017 llegarán
a la conclusión de que este libro no relata la vida de alguien real. La verosimilitud, entonces,
se exige aquí en un sentido bastante peculiar. La apariencia de verdad, concepto del que
hablé en páginas anteriores siguiendo a Paul Ricoeur, debe conseguirse con mecanismos lo
suficientemente estables como para compensar este quebrantamiento radical del realismo de
la obra.
prolongación del relato de ficción. Surge en el siglo XVII con autores como Cervantes y
cambiado la naturaleza de los personajes, las anécdotas, los temas y ha experimentado con
26
Cfr. Ricoeur, Paul. (2003a), Tiempo y narración I: Configuración del tiempo en el relato histórico [tr. Agustín
Neira], México D.F.: Siglo XXI
Ricoeur, Paul. (2008), Tiempo y narración II: Configuración del tiempo en el relato de ficción [tr. Agustín Neira],
México D.F.: Siglo XXI
Ricoeur, Paul. (2003b), Tiempo y narración III: El tiempo narrado [tr. Agustín Neira], México D.F.: Siglo XXI
36
supeditarse a la acción (Ricoeur, 2003a: 90). Así, lo que distingue a la novela no es ni su
Ricoeur divide el género novelístico a su vez en “la novela tradicional” y “la novela
moderna”27. Esta división no pretende abarcar y definir el amplio catálogo de novelas, sino
oposición que propone entre novela tradicional y novela moderna con una escisión de índole
cobra mucho más volumen moral y psicológico, aun a costa de la claridad de su identidad.
mucho más compleja del tiempo y la consciencia, abandonando muchas veces la cronología
27
Cfr. Ricoeur, Paul. (2008), Tiempo y narración II: Configuración del tiempo en el relato de ficción [tr.
Agustín Neira], México D.F.: Siglo XXI
37
Por su parte, para Lukács el héroe de la novela es un héroe épico que está constituido
esencialmente por el extrañamiento del mundo exterior (Lukács, 1988: 66). El personaje de
la novela es un elemento cuyo relieve trasciende el del universo que lo contiene y lo enmarca;
la novela es hablar del personaje. Sin embargo, para Ricoeur es un asunto de jerarquización
dentro del orden ficcional: personaje sobre trama. Mientras que para Lukács lo definitorio
tiene que ver con la dinámica entre el personaje y el universo en el que está inscrito: al hablar
del personaje de la novela como un “buscador” se le está dotando de una carga moral y
juicio de carácter ético del personaje. Prefiero la definición de Ricoeur que sopesa roles
Pasando a una cuestión más histórica con relación a la novela, Milan Kundera habla
prolongado a partir de Tristam Shandy y Jacques el fatalista y no a partir del realismo. Esta
posibilidad, nos dice, fue cuarteada por el ensimismamiento en que se envolvió el genre a
28
Las cursivas son mías.
38
(Kundera, 2009: 14)
Esta afirmación de Kundera tiene mucha relevancia para el tema de mi investigación por dos
alternativo para el devenir histórico. Me parece que tanto la crítica de la tradición como el
interior una concepción de la historia como escritura o narración, desprendiéndose del valor
Asimismo, creo que no es descabellado desplazar una crítica a la historia hacia una
una historiografía de la tradición literaria implica al mismo tiempo que esta historiografía
En efecto, todos los grandes temas existenciales que Heidegger analiza en Ser y
Tiempo, y que a su juicio han sido dejados de lado por toda la filosofía europea
anterior, fueron revelados, expuestos, iluminados por cuatro siglos de novela (cuatro
siglos de reencarnación europea de la novela). Uno tras otro, la novela ha descubierto
por sus propios medios, por su propia lógica, los diferentes aspectos de la existencia:
con los contemporáneos de Cervantes se pregunta qué es la aventura; con Samuel
Richardson comienza a examinar “lo que sucede en el interior”, a desvelar la vida
secreta de los sentimientos; con Balzac descubre el arraigo del hombre en la Historia;
con Flaubert explora la terra hasta entonces incognita de lo cotidiano; con Tolstoi se
acerca a la intervención de lo irracional en las decisiones y comportamiento humanos.
La novela sondea el tiempo: el inalcanzable momento pasado con Marcel Proust; el
inalcanzable momento presente con James Joyce. Se interroga con Thomas Mann
sobre el papel de 105 mitos que, llegados del fondo de los tiempos, teledirigen
nuestros pasos.
(Kundera, 2009: 5)
39
Así, me parece que Orlando busca el inalcanzable proceder histórico y la condición del sujeto
históricas y hace que su personaje, un sujeto escritor, atraviese este tiempo de la historia.
2008: 412), sabemos que lo ordinario es que una historia comience en un punto A y prosiga
sin saltos temporales hasta un punto B siguiendo un orden lógico de las acciones. Esto es, lo
ordinario, que Ricoeur llama la “expectativa paradigmática” (Ricoeur, 2008: 412), es que una
historia se cuente siguiendo una cronología lineal. Es posible conmover el paradigma, pero
2008: 412).
Por supuesto, lo propio de la experimentación literaria por parte del escritor es aventurarse a
Pero para que el propio contrato [el contrato entre texto y lector] no sea una falacia,
el autor, en lugar de abolir cualquier convención de composición, debe introducir
nuevas convenciones más complejas, más sutiles, más encubiertas, más hábiles que
las de la novela tradicional; en otras palabras, convenciones que deriven de estar por
medio la ironía, la parodia y la burla.
(Ricoeur, 2008: 412)
40
Virginia Woolf desafía las convenciones de genre al crear una parodia del género biográfico
literatura en general.
Los desafíos de la literatura de Virginia Woolf a las convenciones tienen que ver con
el papel que tuvo dentro del modernism. Una preocupación propia de Woolf en tanto creadora
modernism tiene que ver tanto con sus temáticas vanguardistas en cuestiones de genre y
gender como con esta preocupación por el tiempo que está presente en sus novelas en fondo
y forma.
largo de un solo día. El pasado y el futuro surgen en la novela a partir del recuerdo o de la
configuración del fondo, es decir, de la anécdota misma. Aunque la narración sigue un orden
personaje que atraviesa 300 años de historia sin envejecer más de 20 años.
41
Paul Ricoeur explora la cuestión de la novela moderna y su construcción de la trama
moderna] la noción de carácter se libera de la de la trama, luego compite con ella e incluso
la eclipsa totalmente” (Ricoeur, 2008: 386). Así, me parece que en Orlando es el personaje
el que lo rige todo, al punto en que se vuelve irrelevante la causa de su aparente inmortalidad.
creador/a.
Todo sucede como si únicamente convenciones cada vez más complejas pudiesen
igualar lo natural y lo verdadero, y como si la complejidad creciente de estas
convenciones hiciese retroceder a un horizonte inaccesible a esta misma realidad que
el arte pretende igualar y ‘ofrecer’
(Ricoeur, 2008: 393)
En este punto es oportuno retomar la idea de Virginia Woolf acerca de la verdad. El
grupo de Bloomsbury y los escritores del modernism fueron escritores, filósofos y artistas
One’s Own Virginia nos dice “Fiction here is likely to contain more truth than fact” (Woolf,
2005: 565).
42
acercarse, se aleja, inventando “tramas cada vez más complejas y, en este sentido, cada vez
parcial, subjetiva e inestable. Entendiendo esto es como cobra sentido el tratamiento del
primera, como señala Watson y renueva la segunda, leyéndola desde las consideraciones de
orden de la trama ya que utiliza una cronología lineal para exponer el argumento, pero rompe
43
I. ESTADO DE LA CUESTIÓN
La obra de Virginia Woolf, y particularmente Orlando han sido trabajadas desde diferentes
trincheras del mundo preocupado por la literatura. Basta considerar que Orlando fue
traducida al español por Jorge Luis Borges, que una crítica de Woolf figura en El canon
occidental, de Harold Bloom y que un análisis de Mrs. Dalloway forma parte del índice de
of Their Own de Elaine Showalter, libro que no sólo alude al famoso ensayo de Virginia A
Room of One’s Own en el título, sino que dedica un capítulo “Virginia Woolf and the flight
into androgyny” a hablar de esta autora y su propuesta con relación a la cuestión de gender29.
literaria a partir del binomio de gender, es fácil explicar que Orlando haya propiciado desde
Así, hay una presencia muy marcada de la escritora inglesa en el pensamiento literario
de Virginia Woolf trae aportaciones a perspectivas varias y sigue resonando en las voces de
críticos y literatos. “Since its first publication, […] Orlando continued to resonate behind
much of twentieth-century literary endeavour, becoming in the 1990s a key text for so-called
29
Cfr. Showalter, Elaine. (1977). A literature of their own: British women novelists from Brontë to Lessing,
Princeton: Princeton University Press.
30
Cfr. P. ej.: De Mingo Rodríguez, Alicia (2012), “Transgénero, comunicación y ética radical de la persona a
partir de Orlando, de V. Woolf” [archivo PDF] en Actas del I Congreso internacional de comunicación y
género, 99-119, Universidad de Sevilla.
44
Los estudios que trabajan a Orlando buscan principalmente:
a) la cuestión de gender31.
b) la técnica literaria32.
c) lo psicológico33.
d) lo biográfico34.
de la bibliografía que trabaja la obra de la escritora e incluso su propia vida, Virginia Woolf
ha entrado al canon con varias etiquetas: precursora de la crítica literaria feminista, miembro
percepción de Woolf como esteta y su propuesta de leer Orlando como una obra lúdica. De
31
Cfr. Showalter, Elaine. (1977). A literature of their own: British women novelists from Brontë to Lessing,
Princeton: Princeton University Press
Rognstad, M. (2012). “The representation of gender in Virginia Woolf’s Orlando and Jeffrey Eugenides’s
Middlesex” [tesis posgrado]. University of Oslo.
De Mingo Rodríguez, Alicia (2012), “Transgénero, comunicación y ética radical de la persona a partir de
Orlando, de V. Woolf” [archivo PDF] en Actas del I Congreso internacional de comunicación y género, 99-119,
Universidad de Sevilla.
Quirarte Ruvalcaba, M. (2012). “Orlando: el caleidoscopio de Virginia Woolf. Intertextualidad y cuestiones de
género” [tesis maestría]. UNAM
32
Cfr. Watson, Nicola. (2005), “Virginia Woolf, Orlando” en Aestheticism & Modernism: debating twentieth-
century literature 1900- 1960, Eds: Richard Danson Brown & Suman Gupta, U.K: Routledge.
López-Varela Azcárate, A. (2002). Rescoldos del tiempo: una exploración pluridisciplinar de la crisis de la
representación del tiempo en ciencia y narrativa: (énfasis especial en Virgina Woolf y James Joyce)
(Doctorado). Universidad Complutense de Madrid.
33
Cfr. Peón Guerrero, C. (2004). “Virginia Woolf y la liberación personal a través de la creación artística”
[tesis doctorado]. Universidad Iberoamericana.
Del Prado Cerchar, M. (2009). “La exposición de la conciencia humana dentro de la narrativa de Virginia
Woolf” [tesis licenciatura]. Universidad Pontificia Bolivariana.
34
Cfr. Chikiar Bauer, I. (2014). “Victoria Ocampo y Virginia Woolf. Escritura autobiográfica, encuentros y
lecturas” [tesis posgrado]. Universidad Nacional de La Plata.
45
De Mingo quiero rescatar su énfasis en la androginia como aportación de Orlando a la
discusión de gender. De Watson quiero exponer su atención a los rasgos del modernism en
la novela y el conflicto de genre que entraña. Finalmente, retomo a Hussey por su atención a
la poética de Woolf y la clasificación que hace de los temas a partir de los cuales se ordena
completa de la Inglaterra de nuestro siglo” y que “sus ensayos y novelas renuevan, más allá
de toda polémica, las tradiciones centrales de la literatura inglesa” (Bloom, 2005: 444). Ante
todo, como indica el título de su ensayo, la consideró una gran lectora: “Puede que en nuestro
siglo haya otros escritores importantes que amaran la lectura tanto como Woolf, pero nadie
desde Hazlitt y Emerson ha expresado esa pasión de manera tan memorable y provechosa
capacidad lectora de Woolf la que la vuelve también crítica literaria y la lleva a preocuparse
por la tradición de la literatura, localizando en ella una escisión, una fisura que separa el
mundo de la escritura hecha por hombres del mundo de la escritura hecha por mujeres.
Gracias a esta intuición suya es posible para ella escribir Un cuarto propio y Orlando, y
46
Al igual que Pater y Nietzche, la mejor manera de describir a Woolf es decir que se
trata de una esteta apocalíptica, para quien la existencia humana y el mundo quedan
sólo justificados como fenómeno estético. Como ningún otro escritor, ya sea
Emerson, Nietzche o Pater, Virginia Woolf se niega a atribuir su idea del yo a los
condicionantes históricos, aun cuando la historia sea la interminable explotación de
las mujeres por parte de los hombres.
(Bloom, 2005: 446)
Es decir, para Bloom la idea del yo que puede encontrarse en Woolf está muy por encima de
embargo, esto no significa que esté en desacuerdo con Bloom. La crítica que se formula en
Orlando acerca del planteamiento histórico y de la tradición literaria tiene que ver con que
el personaje es hombre y luego mujer, pero no es una crítica que se establezca desde fuera,
no es una conclusión que resulte tras la lectura de lo que le acontece a este personaje dentro
de los distintos periodos históricos que atraviesa. Se trata, en cambio, de una crítica que viene
Así, se trata ante todo de una crítica al orden histórico emitida desde el yo de Orlando,
no desde un yo genérico que se constituya sólo por ser hombre o mujer. Justamente por esto
ocupaciones de Orlando, con la finalidad de que se distinga desde qué lugar parte la grafía
Por otro lado, me parece que la idea que tiene Bloom de ver en la obra de Woolf una
disociación del yo de los condicionantes históricos refuerza el peso que tiene mi propia idea
47
de hacer hincapié en una lectura de Orlando que ponga atención a la condición temporal del
personaje principal.
Orlando logra pasar a través de las épocas sin una modificación de su esencia con
relación al tiempo histórico, aunque sí haya una evolución vivencial, así como un cambio de
sexo y eventualmente de gender. Si bien su relación con la escritura y con su gender tienen
que ver con el transcurso de la historia, no así su yo más íntimo. Esta dinámica del personaje
Otro de los puntos del ensayo de Bloom es hacer una objeción a las perspectivas
críticas del feminismo que suelen abordar la literatura de Woolf. Al ser aproximaciones de
Yo sin embargo matizaría aseveraciones como ésta, pues considero que es más productivo
textos con una variedad tan grande de intereses y propuestas como es Orlando.
político. Al decir que esto no es indispensable me refiero a que la lectura de Orlando, como
la de todo texto estético y bien formulado, puede prescindir para sus fines fundamentales,
Leerlo [Orlando] como «crítica cultural» o «teoría política» es posible sólo para
aquellos que ya han desechado toda preocupación estética, o para aquellos que han
reservado la lectura como placer (un placer difícil) para otro tiempo y otro lugar,
donde las guerras entre hombres y mujeres, y entre clases sociales, razas y religiones
en conflicto hayan cesado. La propia Woolf no llevó a cabo tal renuncia; como
novelista y crítica literaria cultivó su sensibilidad, que incluía una marcada tendencia
a la comedia. Incluso los opúsculos son deliberadamente divertidos, y por tanto aún
más eficaces como polémica. Mostrarse solemne con Woolf, analizarla como una
teórica política y una crítica cultural, no es ser en absoluto woolfiano.
(Bloom, 2005: 449)
Orlando, sino exponer la formulación misma partiendo del supuesto de que se trata del
resultado de una abstracción particular y en todo caso lírica. Pienso que esa abstracción parte
pretensión de verdad, sino como un modelo deliberadamente inestable que más que
forma, del juego de genre y, en su fondo, del binomio de gender de hombres y mujeres. Es
La fama actual de Orlando tiene que ver en gran parte con la metamorfosis sexual del
héroe - heroína, y muy poco con lo que realmente importa del libro: la comedia, la
caracterización y un intenso amor a las épocas principales de la literatura inglesa”
49
Bloom desdeña la importancia que se le ha dado a la transformación sexual de
Orlando y propone de manera muy puntual lo que para él es lo verdaderamente relevante del
Por mi parte, yo abogo por una postura mucho más conciliadora de esta aparente
de una dependencia mutua entre “la metamorfosis sexual del héroe - heroína y el “intenso
amor a las épocas principales de la literatura inglesa”. Para mí, la cuestión del cambio de
Orlando como hombre desde el siglo XVI hasta el XVIII representa a la tradición
literaria de los hombres, en tanto Orlando como mujer del siglo XVIII hasta el XX es la
figuración del sujeto creador de literatura a través de la historia: sus intereses, temáticas,
temperamento, formas.
50
No deja de tener al menos cierta razón un irritado Harold Bloom cuando, aun
reconociendo el feminismo de Woolf, propone que hay que rescatar su Orlando del
anecdotario de la metamorfosis sexual del héroe/heroína y de las “garras del
feminismo” (Bloom, 1997: 449). Sin embargo, creo que pierde parte de la razón que
pudiera asistirle (por lo que se refiere a Orlando), cuando ese rescate se rechaza,
incluso se ridiculiza, para enfatizar que lo que realmente importa a Woolf en Orlando
es el mundo de la lectura y la literatura (Bloom, 1997: 451- 456).
del “anecdotario de la metamorfosis sexual del héroe/heroína”, pero sin que esto implique un
rechazo a dicho rescate ni una ridiculización de las aportaciones de las lecturas feministas.
femenino debe ser deslizada hasta lo que para ella es el verdadero tema de Orlando y la clave
51
Tanto en Orlando como en A Room of One’s Own el conflicto contenido en la
Different though the sexes are, they intermix. In every human being a vacillation from
one sex to the other takes place, and often it is only the clothes that keep the male or
female likeness, while underneath the sex is the very opposite of what it is above.
(Woolf, 2005: 490)
Esto no es ningún secreto: la propia voz narradora del ensayo usa las palabras
in each of us two powers preside, one male, one female; and in the man’s brain the
man predominates over the woman, and in the woman’s brain the woman
predominates over the man. The normal and comfortable state of being is that when
the two live in harmony together, spiritually co-operating. If one is a man, still the
woman part of his brain must have effect; and a woman also must have intercourse
with the man in her. Coleridge perhaps meant this when he said that a great mind is
androgynous. It is when this fusion takes place that the mind is fully fertilized and
uses all its faculties. Perhaps a mind that is purely masculine cannot create, any more
than a mind that is purely feminine, I thought.
(Woolf, 2005: 623-624)
En Orlando el personaje de la novela percibe dentro de sí ambas fuerzas; es la sociedad la
que le impone exteriorizar una u otra, inclinarse hacia los supuestos atributos de una mujer o
es complejo.
de las obras hermanas de Woolf: Orlando y A Room of One’s Own; particularmente en cuanto
52
Más allá del asunto evidente que opone a Bloom y a De Mingo: el rechazo de Bloom
problema más concreto que los dos críticos mencionan con relación a Orlando: el yo.
en Woolf no se trata tanto de una apología del yo, con el que ni Orlando ni Woolf se
siente cómodas, ni del ser personal stricto sensu, pensado a fondo o radicalmente,
sino (esto queda muy indeterminado en la novela) de una subjetividad que es múltiple,
nómada y fluida en su intimidad y profundidad.
(De Mingo, 2012: 103)
Como ningún otro escritor, ya sea Emerson, Nietzche o Pater, Virginia Woolf se niega
a atribuir su idea del yo a los condicionantes históricos, aun cuando la historia sea la
interminable explotación de las mujeres por parte de los hombres.
del paradigma y que no se plantea como una cuestión resuelta; no hay una apología y tampoco
Veo tan claramente como De Mingo que tal inestabilidad que caracteriza el
tratamiento del yo en Orlando tiene que ver precisamente con la propuesta de la androginia.
Se propone así una esencia mixta y compleja de la subjetividad, pese a que la construcción
en sociedad de tal subjetividad quiera ceñirla al paradigma binario y delimitarla hacia lo que
Así, aunque la propuesta de Orlando y A Room of One’s Own sea la de hablar de una
androginia esencial, el binarismo se presenta como una realidad histórica, cultural y social.
35
Bloom se refirió específicamente a los análisis feministas, pero actualmente es más vigente y útil la noción
“estudios de género” que es más amplia e incluye dentro de sí a los diferentes enfoques feministas, estudios
de masculinidades y teoría queer.
53
Es por esto que en esta tesis yo no hablo de la androginia y me centro en el tratamiento
binario del gender: porque quiero hablar de la novela en tanto historiografía, implicando que
se trata de una escritura alternativa de la historia de la literatura y por lo tanto una crítica a la
literatura del modernism y el papel que juega con relación a las convenciones de genre y
Watson formula los objetivos de Orlando en estos términos: “The text is placed in the
context of Woolf’s own thinking about both the proper nature of modern fiction and the
relationship between women and writing throughout history.” (Watson, 2005: 277).
Para Watson Orlando es un texto que habla esencialmente de dos cosas: del
a través de la historia.
Coincido con los dos puntos de Nicola Watson y expongo el primero a partir de la
evidencia que encuentro en el juego que plantea la obra entre el genre biográfico y el genre
un sentido más amplio: planteo que la novela busca figurar la escisión histórica existente
entre la tradición literaria de los hombres y la de las mujeres, y que esto implica a un sujeto
36
Cfr. Watson, Nicola. (2005), “Virginia Woolf, Orlando” en Aestheticism & Modernism: debating twentieth-
century literature 1900- 1960, Eds: Richard Danson Brown & Suman Gupta, U.K: Routledge.
54
I.4) MARK HUSSEY
Mark Hussey, especialista en la literatura de Virginia Woolf analiza la producción literaria
Es importante enfatizar que son estos los cuatros puntos que para Mark Hussey rigen la
tomando esos dos puntos propuestos por Hussey como uno solo, ya que en mi investigación
abogo por una lectura en donde el entendimiento de la historia que se rastrea en la novela es
indisociable de su entendimiento del gender y la forma en que afecta al sujeto lector y creador
The context of this study is in one sense extremely limited, yet I feel it might also be
universal: the subjectivity of Virginia Woolf as embodied in her writing is the
framework within wich I have constructed an account of her worldview.
37
Hussey, Mark. (1986), The singing of the real world: The philosophy of Virginia Woolf’s fiction, Ohio: Ohio
State University Press
55
(Hussey, 1986: XII)
texto de Hussey reacciona ante la literatura crítica que trabaja las obras de Woolf por
separado y reivindican con esa disociación una lectura lineal de la literatura de la autora.
These books, though frequently offering useful insights, seems to me often to work
against the grain of Woolf’s own procedures and aims, imposing a linear development
of her art that the novels themselves do not support.
(Hussey, 1986: XI)
Mark Hussey apuesta por una lectura mucho más abierta y global de los libros de Woolf,
así algo la poética de Woolf, que Hussey llama su filosofía, cuestión que ya he expuesto en
páginas anteriores.
56
III.ANÁLISIS DE ORLANDO
El análisis de Orlando, de Virginia Woolf se realizará a partir de Selected works of Virginia
Para hacer el análisis a partir de estudio directo del texto escrito Orlando utilizo como
Cabe mencionar que haciendo esto estoy volviendo discretos tres conceptos que en la
teoría de Ricoeur forman parte de una dialéctica que a su vez forma parte de una
trata de un fenómeno complejo que es a la vez de carácter cognitivo, estético y ético. En este
caso, al hacer mi análisis de esta forma, hago una segmentación a posteriori que busca, con
Orlando. Para Ricoeur, esto que yo segmento en tres partes se trata de una dialéctica: la
ingenua” de la obra. Enseguida expongo la explicación, que será la parte más detallada,
exhaustiva y segmentada del análisis; se trata de una lectura más organizada, capítulo a
en los términos en que este trabajo lo propone. Por último, las conclusiones corresponden al
textual.
57
1 CONJETURA: PRIMERA FASE DE LA COMPRENSIÓN
La conjetura es la primera etapa de la comprensión y consiste en la captación ingenua del
sentido del texto en su totalidad. La elaboración de una conjetura implica que hay una
disyunción entre el sentido verbal del texto y la intención mental del autor, es decir, el texto
Aquí el lector es agente, él “obedece las instrucciones de la notación [del texto]” […]
“La necesidad de hacer conjeturas sobre el sentido de un texto puede relacionarse con el tipo
de autonomía semántica que le adscribí al sentido textual [...]. Con la escritura, el sentido
verbal del texto ya no coincide con el sentido mental o la intención del autor” (Ricoeur,
1995:87)
Mi lectura global, ingenua y general del texto capta que Orlando se trata de una obra
que habla de la propia literatura y particularmente de la tradición literaria; es una obra que
hace referencia al devenir histórico del pasado, que critica las convenciones literarias del
genre y las convenciones históricas y culturales del gender; se aleja del realismo por su
un hombre y luego una mujer que atraviesa el tiempo histórico desde el siglo XVI hasta el
siglo XX.
Así, me parece que el tema de Orlando es la historia de la tradición literaria y que éste
es el interés que guía, enmarca a y se relaciona con el resto de los elementos de esta pieza de
ficción: la problematización del genre, la crítica de los roles de gender y los propios
58
2 EXPLICACIÓN: ESTRUCTURA ANALÍTICA
La explicación es la mediación entre los dos estadios de la comprensión (Ricoeur, 1995: 86).
de la lingüística, que componen el sentido global del texto. El límite entre un elemento y otro
y la manera en que se ordenan para componer un sentido no son inmanentes. El lector no sólo
Este análisis sigue las divisiones por capítulos de la novela en orden, haciendo
primero una lectura global del capítulo aislado y segmentando luego en lo concreto
temáticamente. Se busca en cada capítulo las propiedades particulares de los elementos que
ya se han establecido como ejes rectores. La forma es revisada superficialmente, sólo con la
contexto de la historia efectiva y con fines estrictamente didácticos. Repito que, aunque
considero que Orlando propone una historiografía de la tradición literaria, esto no implica
que tenga pretenciones de verdad o que deba encajonársele en las pautas de la historia
efectiva. Gracias al breve contexto histórico se verá que de hecho Orlando omite o minimiza
muchos elementos que para un estudio científico de la historia efectiva serían indispensables.
59
2.1. ANÁLISIS DEL PREFACIO
El Prefacio es breve y consta de una serie de agradecimientos. Algo que vale la pena
que expresa. Habla del conocimiento del chino, la corrección del ruso, la comprensión del
I have had the advantage […] of Mr. Arthur Waley’s knowledge of Chinese. Madame
Lopokova […] has been at hand to correct my Russian. […] To […] Mr. Roger Fry I
owe whatever understanding of the art of painting I may possess […]. Lord Berners
(whose knowledge of Elizabethan music has proved invaluable) […], and my husband
for the patience with wich he has invariably helped my researches and for the
profound historical knowledge to which these pages owe whatever degree of accuracy
they may attain.
(Woolf, 2005: 401-402)
Sin embargo, no es posible dejar de advertir una ironía en este aparentemente solemne
estar ironizando más que cumpliendo respetuosamente con un protocolo. Su humor es sutil,
empero, y podría llegar a pasar inadvertido, especialmente considerando que la lectura del
Prefacio es lógicamente anterior a la del resto del libro. En una consideración retrospectiva
una vez que uno se adentra en la novela o bien termina su lectura, resulta bastante extraño
recordar que Woolf agradecía el conocimiento del chino o la comprensión del arte de la
pintura, aptitudes a las que ni el narrador ni los personajes recurren en ningún punto del texto.
60
2.2. CAPÍTULO 1: ORLANDO ENAMORADO
El contenido del capítulo 1 está situado en el siglo XVI y parte del XVII. Orlando es un
anécdota se recibe a la reina Isabel I, quien se enamora de Orlando y lo elige como su favorito.
El joven se convierte en su acompañante, pero decepciona la pasión real al sostener una serie
Comienza a frecuentar las cervecerías y los barrios bajos, etapa que sirve
narrativamente de elipsis; al cansarse de esta vida Orlando regresa a la corte, que es ya la del
rey Jacobo I en el siglo XVII. En este periodo resuelve casarse y se compromete con un par
en este tiempo Orlando se encuentra con la princesa rusa Marousha Stanilovska Dagmar
por quien al final del capítulo, que coincide con el final de la Gran Helada, es abandonado.
CONTEXTO HISTÓRICO
Antes de considerar el factor histórico como lo retrata Orlando específicamente, daré antes
del análisis del capítulo una pequeña contextualización de los hechos de la historia efectiva.
Para el contexto que va del siglo XVI al siglo XIX, es decir, del capítulo 1 al 5, me serviré del
38
Cfr. Mougel, Francois-Charles. (1978), L’Anglaterre du XVIe siècle à l’ère victorienne, Vendôme: Presses
Universitaires de France
61
El siglo XVI en Inglaterra es el período de la Reforma, que lleva a la secularización de
la educación. En este tiempo surgieron las primeras obras de reflexión filosófica, como
Utopía, de Tomas Moro. La reina Isabel I (Elizabeth en inglés) es reina de Inglaterra e Irlanda
desde 1559 hasta 1603. Se le atribuye a ella el florecimiento del Renacimiento inglés.
Jonson y Shakespeare, aunque también tiene gran importancia la poesía filosófica de Sidney
tratados políticos una concepción absolutista de la monarquía, ya que considera que el rey
obtiene su poder directamente de Dios, de modo que se alía estrechamente con la Iglesia.
vestimenta, la descripción del paisaje londinense, la reina Isabel I y luego el rey James I. En
suma, este periodo, que abarca parte del siglo XVI y parte del XVII, es caracterizado como una
The age was the Elizabethan; their morals were not ours; nor their poets; nor their
climate; nor their vegetables even. Everything was different. The weather itself, the
heat and cold of summer and winter, was, we may believe, of another temper
altogether. The brilliant amorous day was divided as sheerly from the night as land
from water. Sunsets were redder and more intense; dawns were whiter and more
auroral. Of our crepuscular half-lights and lingering twilights they knew nothing. The
rain fell vehemently, or not at all. The sun blazed or there was darkness.
(Woolf, 2005: 411)
Así, la época isabelina es presentada como un tiempo maniqueo, distinto en todo sentido a la
actualidad del narrador. Al hablar de las divisiones tajantes de las cosas en la época isabelina
62
la narración implica que en la contemporaneidad, en el siglo XX, las cosas se separan de una
manera mucho menos delimitable. El siglo de Woolf se caracteriza como un tiempo que
resto de sus propuestas, es la tradición literaria. La idea que expone esa cita es congruente,
por ejemplo, con la crítica que he encontrado en la obra alrededor de la cuestión de genre: en
el siglo XX, a diferencia de lo que pasaba en el siglo XVI, ya no es vigente querer separar un
genre de otro en el trabajo de la escritura. En la época de Woolf las fronteras entre una cosa
Soon, however, Orlando grew tired, not only of the discomfort of this way of life, and
of the crabbed streets of the neighbourhood, but of the primitive manners of the
people. For it has to be remembered that crime and poverty had none of the attraction
for the Elizabethans that they have for us. They had none of our modern shame of
book learning; none of our belief that to be born the son of a butcher is a blessing and
to be unable to read a virtue; no fancy that what we call ‘life’ and ‘reality’ are
somehow connected with ignorance and brutality; nor, indeed, any equivalent for
these two words at all39.
(Woolf, 2005: 412-413)
En este caso se expresa un retroceso moral de los valores del siglo XX en comparación con
los del siglo XVI, el narrador insinúa que el siglo XX tiene posturas absurdas e hipócritas, al
es algo vergonzoso y tener un origen humilde una bendición. Ser analfabeta es considerado
en el siglo XX una virtud, nos dice el narrador, y se cree que existe definición para las palabras
“vida” y “realidad”.
39
Las cursivas en las citas son siempre mías a menos que especifique lo contrario.
63
Esto es interesante si se recuerda lo que ya mencioné acerca de la poética personal de
Virginia Woolf, que sostiene una visión esteta, burguesa y relativista de la vida y de la
literatura; en este caso el narrador parece identificarse con la repulsión que tuvo la época
isabelina con el vicio, la ignorancia y la pobreza, incluso si éstos eran generalizados en aquel
tiempo; un rechazo de esta índole sólo sería posible, entonces, desde la élite de los aristócratas
Aquí cobra un nuevo relieve la crítica que hace Harold Bloom de las lecturas
feministas de Orlando, que quieren ver un texto político en donde lo que se propone es una
disociación del arte con el espectro social general. Esta discusión cobra todavía más interés
segmentaciones de otro tipo. Esto sin duda le resta actualidad con relación a los estudios de
género contemporáneos, que tienen como uno de sus conceptos más importantes la noción
de interseccionalidad40.
40
La interseccionalidad es una herramienta que llama a poner atención a los distintos ejes de identidad que
componen al individuo y a partir de los cuales éste puede ser víctima de diferentes sistemas de dominio,
opresión y discrimación. Estos ejes pueden ser la edad, la religión, el color de piel, la clase social, la lengua,
etcétera.
“Interseccionalidad. Hace referencia a la situación en la cual una clase concreta de discriminación interactúa
con dos o más grupos de discriminación creando una situación única. Dentro del contexto académico es el
método de análisis sociológico que permite interrogarse sobre la reproducción institucional de la
desigualdad.” (Expósito, 2012: 205)
Cfr. Expósito Molina, Carmen (2012), “¿Qué es eso de la interseccionalidad? Aproximación al tratamiento de
la diversidad desde la perspectiva de género en España” en Investigaciones feministas, Vol. 3, 203-222,
Grupo de Investigación Multiculturalismo y Género Universidad de Barcelona,
64
En Orlando existe en la literatura de este periodo una división grande entre el texto y la
realidad. La literatura isabelina es caracterizada como una literatura copiosa, abstracta y con
personajes alegóricos:
Soon he had covered ten pages and more with poetry. He was fluent, evidently, but
he was abstract. Vice, Crime, Misery were the personages of his drama; there were
Kings and Queens of impossible territories; horrid plots confounded them; noble
sentiments suffused them; there was never a word said as he himself would have said
it, but all was turned with a fluency and sweetness which, considering his age – he
was not yet seventeen – and that the sixteenth century had still some years of its course
to run, were remarkable enough. At last, however, he came to a halt. He was
describing, as all young poets are for ever describing, nature, and in order to match
the shade of green precisely he looked (and here he showed more audacity than most)
at the thing itself, which happened to be a laurel bush growing beneath a window.
After that, of course, he could write no more. Green in nature is one thing, green in
literature another. Nature and letters seem to have natural antipathy, bring them
together and they tear each other to pieces.
(Woolf, 2005: 404)
Este fragmento es útil para captar la imagen de la literatura de la época isabelina que
creador es caracterizado como un sujeto ensimismado que rara vez busca comprobación de
apega al mundo, sino que tampoco proviene del poeta: nunca había una sola palabra con él
mismo la hubiera pronunciado (there was never a word said as he himself would have said
it).
isabelina; etapa que es caracterizada como un tiempo de contrastes tajantes, cosa que suele
Orlando varón-mozo de esta época como representación del estado de la tradición literaria
habla real, es decir, hay un grado alto de artificio. La ficción no imita el mundo real. Los
Hay dos personajes que conviene observar para la reflexión acerca de la forma en que se está
configurando al sujeto creador o escritor. Uno de ellos es Orlando, a quien se describe como
torpe y solitario: “Orlando was a trifle clumsy” […].“He was careful to avoid meeting
anyone” […], “and the biographer should here call attention to the fact that his clumsiness is
often mated with a love of solitude” (Woolf, 2005: 407). El otro es el personaje con el que
By short cuts known to him, he made his way through the vast congeries of rooms
and staircases to the banqueting-hall, five acres distant on the other side of the house.
But halfway there, in the back quarters where the servants lived, he stopped. The door
of Mrs. Stewkley’s sitting-room stood open – she was gone, doubtless, with all her
keys to wait upon her mistress. But there, sitting at the servants’ dinner table with a
tankard beside him and paper in front of him, sat a rather fat, rather shabby man,
whose ruff was a thought dirty, and whose clothes were of hodden brown. He held a
pen in his hand, but he was not writing. He seemed in the act of rolling some thought
up and down, to and fro in his mind till it gathered shape or momentum to his liking.
His eyes, globbed and clouded like some green stone of curious texture, were fixed.
He did not see Orlando. For all his hurry, Orlando stopped dead. Was this a poet?
Was he writing poetry? ‘Tell me’, he wanted to say, ‘everything in the whole world’
– for he had the wildest, most absurd, extravagant ideas about poets and poetry – but
how speak to a man who does not see you? Who sees ogres, satyrs, perhaps the depths
of the sea instead?
66
(Woolf, 2005: 408-409)
Si Orlando es torpe y solitario, el poeta con el que se encuentra es ensimismado,
abstraído. Nuevamente, vemos que la noción de lo literario existe en separación del mundo.
INTERTEXTO Y MINIATURIZACIÓN
Shakespeare (Woolf, 2005; 426), cuyo tema central, los celos, sirve en la historia como
miniatura que presagia lo que ha de acontecer entre Orlando y Sasha, quien después de
las cajas chinas, típica aunque no exclusiva, de la literatura inglesa. Funciona como
67
2.3. CAPÍTULO 2: ORLANDO BUSCA LA ESCRITURA
I. Orlando, después de la Gran Helada, cae en el descrédito de los nobles y se retira a vivir
levanta. Duerme durante siete días seguidos sin razón ni solución aparentes. Al cabo de este
sueño despierta como si nada hubiese ocurrido y ahora el recuerdo de Sasha es algo lejano y
naturaleza, hasta que su entrega a la lectura le lleva a la idea de escribir y la idea de escribir
Finalmente, Greene se cansa de esa vida campestre y lujosa, que no considera apta para la
leerla, cae en gran despecho y vuelve a alejarse de la sociedad. Destruye todos sus escritos
excepto su poema más preciado “The Oak Tree” y vuelve a sumirse en una vida solitaria,
ímpetu creador vuelve a él; Orlando decide entonces que escribirá lo que le plazca y no
68
buscará la aprobación de nadie. Supera el letargo del despecho, redecora su mansión, vuelve
y Scandop-Boom, con quien comienza a trabar relación, más por iniciativa de ella que de él,
Harto de todo, le pide al rey, ahora Charles I de Inglaterra, que lo envíe a Constantinopla.
CONTEXTO HISTÓRICO
es el mismo que expuse a principio del análisis del capítulo 1. Se sigue tratando de la época
isabelina, aunque ahora en su segunda parte, durante la regencia de James I. El fin de esta
época viene con el fin del capítulo, donde se hace la mención a Charles I.
GUIÑOS DE LA HISTORIA
el tema amoroso, en tanto en este segundo capítulo, que transcurre principalmente a lo largo
estado de su alma tiene un correlato físico en su cuerpo que hiberna durante siete días. Una
vez que cierra ese ciclo se entrega a una pasión nueva: el anhelo de la escritura.
Sin embargo, este nuevo sueño también se derrumba y también lo hace a causa de su pilar
mismo: Nick Greene. Habiéndole invitado Orlando para que leyera su texto y lo encauzara
69
El propio narrador encuentra en esta decepción un paralelo de la decepción que
Orlando sufrió con Sasha: “In our belief, Greene’s ridicule of his tragedy hurt him as much
as the Princess’s ridicule of his love” (Woolf, 2005: 446). En el capítulo 1 se pone en ridículo
La atmósfera del mundo narrado cambia conforme lo hace el ánimo de Orlando. Así, al
despertar de su sueño después de la decepción amorosa, vemos que su universo se torna tan
The servants [...] knew that their master was perambulating the house alone. None
dared follow him, for the house was haunted by a great variety of ghosts, and the
extent of it made it easy to lose one’s way and either fall down some hidden staircase
or open a door which, should the wind blow it to, would shut upon one for ever -
accidents of no uncommon occurrence, as the frequent discovery of skeletons of men
and animals in attitudes of great agony made evident
(Woolf, 2005: 431)
En esta parte se lee una evidente comicidad que se transmite primero en el cambio abrupto
elementos que deberían ser espeluznantes. No se deja tiempo a la tensión y por lo tanto al
suspenso y al miedo que normalmente debe corresponder con las historias de fantasmas y
esqueletos.
Dejando de lado el factor de lo cómico, quiero hacer notar que en el fragmento hay
fantasmas, escaleras secretas, puertas que el viento podría cerrar para siempre, esqueletos,
tumbas. Me parece que esto es a la vez una alusión a la melancolía que caracteriza a escritores
70
de la época como John Donne y Thomas Browne, los metafísicos, aunque también presagia
Thomas Browne sí aparece como referencia explícita, por vez primera cuando
Orlando reflexiona entre los esqueletos de sus ancestros, escena por cierto muy
‘Nothing remains of all these Princes,’ Orlando would say, indulging in some
pardonable exaggeration of their rank, ‘except one digit,’ and he would take a
skeleton hand in his and bend the joints this way and that. ‘Whose hand was it?’ he
went on to ask. ‘The right or the left? The hand of a man or woman, of age or youth?
Had it urged the war-horse, or plied the needle? Had it plucked the rose, or grasped
cold steel? Had it -’ but here either his invention failed him or, what is more likely,
provided him with so many instances of what a hand can do that he shrank, as his
wont was, from the cardinal labour of composition, which is excision, and he put it
with the other bones, thinking how there was a writer called Thomas Browne, a
Doctor of Norwich, whose writing upon such subjects took his fancy amazingly
(Woolf, 2005: 432-433)
Más adelante en la narración hay una parodia de la literatura neoclásica. Justamente después
de que Orlando hubo terminado de leer a Sir Thomas Browne se levanta y busca sus propios
escritos:
he crossed the room, took a silver key from his pocket and unlocked the doors of a
great inlaid cabinet which stood in the corner. Within were some fifty drawers of
cedar wood and upon each was a paper neatly written in Orlando’s hand. He paused,
as if hesitating which to open. One was inscribed ‘The Death of Ajax’, another ‘The
birth of Pyramus’, another ‘Iphigenia in Aulis’, another ‘The Death of Hyppolytus’,
another ‘Meleager’, another ‘The Return of Odysseus’ - in fact there was scarcely a
single drawer that lacked the name of some mythological personage at a crisis of his
career
(Woolf, 2005: 435)
El propio Nicholas Greene, a quien conoce poco después de esto, es el más grande adepto de
las convenciones neoclásicas; de “La Gloire” (Glawr) como él llamaba a la ambición de los
71
Had I a pension of three hundred pounds a year paid quarterly, I would live for Glawr
alone. I would lie in bed every morning reading Cicero. I would imitate his style so
that you couldn’t tell the difference between us. That’s what I call fine writing
(Woolf, 2005: 441)
Tras su decepción con Nick Greene, que además de escritor tiene el rol de crítico, y el
sincera. En su despecho y melancolía destruye sus obras, todas excepto “The Oak Tree”, “the
only monosyllabic title among the lot” (Woolf, 2005: 435). Es un poema.
La pretensión de la sencillez tiene que ver con la búsqueda de la verdad: “if literature
is not the Bride and Bedfellow of Truth, what is she?” (Woolf, 2005: 446) El problema es
que ni la simplicidad ni el rebuscamiento consiguen la veracidad: “I don’t see that one’s more
true than another. Both are utterly false” (Woolf, 2005: 446); la literatura es necesariamente
artificiosa.
misma, que surge del desapego a las convenciones literarias y la hibridación del estilo. Se
podría decir desde el ojo ortodoxo que Orlando es inconsistente en su estilo e inverosímil en
su anécdota. Aquí es pertinente recordar el problema que desarrolla Nancy Miller41 alrededor
El capítulo 2 enfatiza también el desfase entre la idea que Orlando tenía de los
escritores y cómo son en verdad. ¿Qué es lo que Orlando representa en este caso? Es un
41
Véase el apartado D.5 de este texto.
72
Orlando contemplaba la figura del escritor idealmente; antes de este momento les
tenía por seres semi-divinos de quienes la inspiración hacía surgir arrebatos espontáneos y
incluso si Greene se tiene a sí mismo como un prodigio. Él mismo relata a Orlando las
anécdotas más indecorosas sobre Shakespeare, Marlowe, Ben Jonson, Browne y Donne.
Este es el punto del libro en que la figura del escritor y de la escritura pasa de ideal
a real; tanto los poetas como la creación literaria surgen como elementos materiales. La figura
del escritor ideal aterriza en la presencia de Greene y en la configuración que sus chistes y
materia cuando Orlando por fin es leído por alguien más y cuando la narración habla de las
Los correlatos materiales de los dos elementos ideales escritor y escritura cobran gran
no es el ser mitológico que se suele creer. En el caso del hecho físico de la escritura, se revela
literario: ser el mecenas. En este capítulo Orlando es un mal escritor: Nick Greene sólo acude
a su invitación para sacar ventaja y así termina convenciéndolo de que lo obsequie con una
pensión para que pueda dedicarse a la escritura. Nick deja a Orlando sin esperanzas para su
inclinación literaria y además se burla abiertamente de él en su propio texto. Aun así, Orlando
73
Ni los nobles ni los sirvientes comprenden los afanes literarios de Orlando, pero a él
escritura.
Nick Greene was set down at the corner of Fetter Lane that same afternoon, and found
things going on much as he had left them. Mrs Greene, that is to say, was giving birth
to a baby in one room; Tom Fletcher was drinking gin in another. Books were tumbled
all about the floor; dinner - such as it was- was set on a dressing-table where the
children had been making mud pies. But this, Greene felt, was the atmosphere for
writing; here he could write, and write he did
(Woolf, 2005: 443)
gran holgura, en una mansión con cientos de sirvientes. Greene escribe, publica, se codea
Así, es importante recalcar que en este capítulo Nick Greene representa al crítico y
escritor real y Orlando representa al aspirante a escritor. Esta dicotomía cobra un rol
el capítulo tres, por lo que no me parece desplazado considerar que el muchacho aristócrata
de este segundo capítulo funciona como un preludio a la mujer aristócrata y diplomática del
capítulo siguiente.
74
masculina, podemos interpretar el conflicto de Orlando respecto a Greene como el conflicto
exclusivamente masculina.
Ahondando en esta interpretación, no hay que perder de vista que Greene tiene el rol
de escritor y también el rol de crítico. Es decir, tiene expresión propia y opinión sobre la
disyuntiva para Orlando está entre ceder ante la autoridad de Nick Green y ceñirse a su
invisibilidad.
empieza a buscar una vez que se desentiende de esas limitaciones. Pero antes de
Sunk for a long time in profound thoughts as to the value of obscurity, and the delight
of having no name, but being like a wave which returns to the deep body of the sea;
thinking how obscurity rids the mind of the irk of envy and spite; how it sets running
in the veins the free waters of generosity and magnanimity; and allows giving and
taking without thanks offered or praise given
(Woolf, 2005: 447)
Así en el caso de las mujeres de la época isabelina a las que les llegó a pasar por la cabeza la
75
oscuridad proviene de la imposibilidad de aspirar a la fama, al reconocimiento, a la
trascendencia.
imposibilitador. A la mujer se le hizo creer que no tenía necesidad, y por lo tanto tampoco
derecho, de aspirar a la autoría y a la fama. Se le dijo que su legado era de otra especie,
aunque tan necesario, y que debía fraguarse en la oscuridad de las aportaciones colectivas y
anónimas.
Después del proceso anímico y reflexivo que llevó a Orlando de haberse resignado a
influencia del estilo literario en la relación con el entorno como la influencia de los elementos
estilo literario:
he had changed his style amazingly. His floridity was chastened; his abundance
curbed; the age of prose was congealing those warm fountains. The very landscape
outside was less stuck about with garlands and the briars themselves were less thorned
and intricate. Perhaps the senses were a little duller and honey and cream less
seductive to the palate. Also that the streets were better drained and the houses better
lit had its effect upon the style, it cannot be doubted
(Woolf, 2005: 451)
neoclásico y se terminan desafiando los roles discursivos dentro del universo de la literatura:
el aspirante a escritor, el escritor, el crítico. Vemos que al final de la época isabelina Orlando
se empodera como artista y que la propia época pasa de difusa a iluminada, de acartonada a
fluida. Orlando está decidido a integrarse al mundo literario que, junto con la historia, va
76
II.2.iv CAPÍTULO 3: ORLANDO, TURQUÍA Y LOS GITANOS
Tras ser nombrado duque va a dormir nuevamente a lo largo de siete días. Mientras
con Rosina Pepita, una bailarina gitana. Al séptimo día de su sueño tiene lugar una revuelta
contra el Sultán y la insurgencia desatada arrasa con toda la embajada excepto con Orlando,
Cuando despierta, Orlando es una mujer. Se levanta desnuda, se lava, se viste con una
túnica turca, guarda su poema “The Oak Tree” junto a su pecho, y se une a una tribu gitana.
Orlando es feliz en la naturaleza y la tribu la acepta hasta que los gitanos empiezan a
notar que su huésped no piensa ni siente como ellos; tiene una predilección por la ociosidad,
más áspera, hasta que Orlando admite que necesita volver a escribir, que debe regresar con
CONTEXTO HISTÓRICO42
El rey Charles I, también de la casa Estuardo, sucedió a James I y su regencia abarcó de 1625
a 1649. Mougel describe su carácter como seductor, pero mediocre, autoritario, pero
inconsistente (Moguel, 1978: 51). Tanto él como sus consejeros fueron de convicción
42
Cfr. Mougel, Francois-Charles. (1978), L’Anglaterre du XVIe siècle à l’ère victorienne, Vendôme: Presses
Universitaires de France
77
absolutista y favorables a los intereses del catolicismo, preferencia que le valió a su gobierno
la enemistad tanto de los puritanos ingleses como de los presbiterianos escoceses, así como
suspendiendo sus funciones durante once años; este período es llamado eleven years tyranny.
En 1641 hay revueltas tanto en Irlanda como Escocia. Comienza la Revolución y Charles I
huye de Londres.
república consular, en 1649. Ésta estaría dirigida por un Protector: Cromwell, quien había
La caída del régimen viene con la muerte de Cromwell en 1659. Mougel afirma que
esa etapa caótica le dejó a los ingleses el horror por las revoluciones violentas, el gusto por
la estabilidad política y la desconfianza por los ejércitos (Mougel, 1978: 56). Una vez muerto
de la anarquía.
En lo literario, la primera mitad del siglo vive la aparición de dos grandes corrientes:
o clasicista, basada en los modelos italianos y franceses. Los poetas metafísicos como John
Donne toman algunas de sus imágenes del barroco italiano, el puritanismo de Milton no
78
Con la Revolución viene la presencia del gusto puritano: el teatro se prohibe, la
música se reduce a los cantos litúrgicos y, paradójicamente, a las óperas. Tras este período
teatro renace, pero ahora afiliado al paradigma francés: la tragedia y la comedia se separan.
La poesía, por su lado, tiene gran éxito, particularmente la de Pope y Dryden. La novela,
género nuevo, tiene sus mejores ejemplos en Defoe y Swift y cobra mucha importancia.
Respecto a las relaciones de Gran Bretaña con el Imperio Otomano, cuestión crucial
para este capítulo, abandono por un momento a Mougel, que no habla del asunto, y sigo a
Sila Şenlen43:
De hecho, hasta el siglo XVI, los tratos entre Inglaterra y el Imperio Otomano eran llevados a
inglesa. El conocimiento que tenían los ingleses de los otomanos, por su parte, provenía de
A lo largo del siglo XVI los británicos mantuvieron una imagen maniquea acerca de
los otomanos. Para ellos eran a la vez guerreros y salvajes, seres fascinantes al tiempo que
amenazantes.
43
El artículo de Şenlen está escrito originalmente en inglés y para compartir sus consideraciones hago aquí
una paráfrasis-traducción de su texto.
Cfr. Şenlen, Sila (2006), “Richard Knolles’ The Generall Historie of the Turkes as a Reflection of Christian
Historiography”. A.Ü. Osmanlı Tarihi Araştırma ve Uygulama Merkezi Dergisi Sayı 18/Güz 2005. Ankara:
Ankara Üniversitesi Basımevi, 2006. 379-393.
79
El siglo XVII vio numerosos escritos europeos traducidos al inglés acerca de los
otomanos. Pero el primer trabajo escrito originalmente a este respecto fue The Generall
Historie of the Turkes, de Richard Knolles, del año 1603. Hablaré acerca de esto enseguida.
el más misterioso de toda la novela. Orlando es llevado a la capital turca como embajador,
nombrado duque, casi asesinado durante las revueltas (se salvó porque al llegar los revoltosos
le creyeron ya muerto) y después, recién transformada en mujer, es acogida por una tribu
Ningún personaje turco o gitano a lo largo del capítulo 3 tiene un nombre y carácter
distinguibles del resto. Tanto los habitantes de Constantinopla como los gitanos son seres
genéricos.
Antes de las revueltas durante las cuales Orlando pasa de su cuerpo de hombre a un
cuerpo de mujer, Turquía aparece como un espacio estático de exotismo monótono. Durante
las revueltas pasa de ese estado pasivo a uno de caos sin origen y sin destino aparentes. Lo
último que la narración nos muestra del país es el espacio de naturaleza y convivencia
viene este capítulo que abre una ventana, aunque pequeña y opaca, hacia Turquía?
The Generall Historie of the Turkes, de Richard Knolles, es una presencia importante
en la tradición literaria de Inglaterra. Esta obra fue publicada por primera vez en 1603 y es
“the first British chronicle written on the military and political aspects of the Ottoman Empire
80
in the medium of English, instead of Latin” (Şenlen, 2006: 379). El que haya sido escrita en
inglés y no en latín implica la necesidad social de llevar la historia militar y política del
Imperio Otomano a los lectores menos eruditos. A lo largo del siglo XVII se perpetuó la
imagen maniquea que los ingleses tenían acerca de los otomanos y la presencia de Turquía
se implantó en el imaginario colectivo como “terror of the World” (Şenlen, 2006: 383).
como el propio Knolles afirmó en su prólogo. Şenlen afirma que es evidente que Knolles
(Şenlen, 2006: 387). El móvil de la crónica era hacer una apología del cristianismo y oponerlo
1621, 1631, 1638, 1679, 1687-1700 (en tres volúmenes), y 1701 (Şenlen, 2006: 379). Así, si
bien la primera aparición de esta obra en 1603 correponde al periodo histórico abarcado por
podemos afirmar al ver las fechas, que su popularidad se mantuvo a lo largo de todo el siglo
XVII.
historiografía británica. Pero en caso de serlo, se trata de una alusión inconcreta, vaga. En
todo caso sería una parodia sin saña ni postura política que se limita a figurar una presencia
nueva en el imaginario inglés: Turquía. Pero sigue siendo una presencia sin relieve, un país
81
Orlando es la única cosa tridimensional en el capítulo 3. Los habitantes de
Constantinopla se limitan a ser percibidos por él con el solo atributo de un exotismo tibio y
sin interés. Las revueltas que destruyen palacios y crean desorden en la ciudad son sólo un
caos que abraza a Orlando mientras duerme sin tocarle. Los gitanos, después, son percibidos
por ella como un tierno ser de naturaleza y muy poco más que eso.
Así, para la lectura historiográfica de la novela, el capítulo aporta, sin grandes relieves
ni aspavientos, dos cosas: el surgimiento en el siglo XVII de Turquía como presencia para la
mujer con las ganas, pero todavía sin los medios, con las manos atadas.
ORLANDO EN EL EXTRANJERO
Orlando es hecho embajador en Turquía durante el reinado del rey Charles I de Inglaterra,
cuya regencia abarcó de 1625 a 1649, es decir, durante la Guerra de los treinta años (1618-
física de Orlando de hombre a mujer, Watson dice: “Orlando is transformed into a woman at
a moment of triumphant British imperialism, which is embodied in his personal power and
Así, para Watson, Orlando está en este momento encarnando al imperio británico, de
ahí su poder y su glamour. Esto tiene sentido si pensamos que esta parte corresponde al único
periodo de la vida de Orlando en el que vive fuera de Gran Bretaña. Hasta este momento
había tenido un solo contacto importante con la extranjería: su relación con Sasha. Sin
embargo, hay una diferencia fundamental: en la relación con Sasha era ésta la dominante, la
82
fascinante, la poderosa. Ahora, en Constantinopla, Orlando es la persona del poder. Dentro
Y todavía hay otro detalle: aunque es desde sus aposentos de duque que Orlando se
transforma, esto ocurre en medio del caos de la revuelta. Al despertar no queda nada de ese
itinerante.
Su vida deja de ser monótona, pero también deja de ser estable. Pasa entonces de una
una cultura ajena, experiencia que le lleva a comprender mucho acerca de los otros, aunque
LA TRANSFORMACIÓN DE ORLANDO
importante destacar que si bien Orlando cambia de sexo en este período, correspondiente
todavía al siglo XVII, es un período en el cual no escribe. Es indispensable tener esto en cuenta
Orlando conoce entre los gitanos una forma de vida exótica, se inserta en la
términos materiales. Sólo al final del capítulo resurgen en ella los ímpetus creativos. Se da
83
Este capítulo 3 es también una viñeta del proceso de maduración de Orlando. Que sea
capítulo 2 un ser inmaduro todavía, en el capítulo 3, por su parte, vemos que su maduración
retomar la figura. El primer sueño fue el duelo del desamor; este segundo sueño es el duelo
del desencanto existencial. Cuando dejó de escribir luego del despecho causado por Nicholas
Greene y se mudó a Constantinopla a ser embajador, la vida de Orlando se tornó en una árida
resulta lo que está a punto de afirmar; tan inverosímil que sería mejor dar por terminada la
historia, pero La Verdad, como personaje, lo compele y tiene que volver a la escena en que
And now again obscurity descends, and would indeed that it were deeper! Would, we
almost have it in our hearts to exclaim, that it were so deep that we could see nothing
whatever through its opacity! Would that we might here take the pen and write Finis
to our work! Would that we might spare the reader what is to come and say to him in
so many words, Orlando died and was buried. But here, alas, Truth, Candour, and
Honesty, the austere Gods who keep watch and ward by the inkpot of the biographer,
cry No! Putting their silver trumpets to their lips they demand in one blast, Truth!
And again they cry Truth! and sounding yet a third time in concert they peal forth,
The Truth and nothing but the Truth!
At which - Heaven be praised! for it affords us a breathing space - the doors
gently open, as if a breath of the gentlest and holiest zephyr had wafted them apart,
and three figures enter. First; comes our Lady of Purity [...]. Following her, but with
a statelier step, comes our Lady of Chastity [...]. Close behind her, sheltering indeed
in the shadow of her more stately sisters, comes our Lady of Modesty [...]. Each
advances towards the centre of the room where Orlando still lies sleeping [...]
[...]
84
‘It has not always been so! But men want us no longer; the women detest us.
We go; we go. [...] Come, Sisters, come! This is no place for us here.’
(Woolf, 2005: 464-465)
son repelidas por La Verdad. Por la proclamación de las trompetas de la verdad Orlando
despierta: “He stretched himself. He rose. He stood upright in complete nakedness before us,
and while the trumpets pealed Truth! Truth! Truth! we have no choice left but to confess - he
No hay motivo aparente para esta transformación. Toda la escena, como la plantea el
narrador, lleva una atmósfera alegórica y mágica. La Pureza, La Castidad y La Modestia son
Orlando de hombre a mujer son repelidas por La Verdad y se alejan. Orlando despierta
mujer: “No human being, since the world began, has ever looked more ravishing. His form
combined in one the strength of a man and a woman’s grace” (Woolf, 2005: 466).
de hombre a mujer; no despierta de su sueño con las grandes virtudes de la pureza, castidad
y modestia. El cambio de sexo alteraría su futuro, pero no su identidad: “Orlando had become
a woman there is no denying it. But in every other respect, Orlando remained precisely as he
had been. The change of sex, though it altered their future, did nothing whatever to alter their
en este momento y de esta manera es decir que apenas en este período histórico la mujer
85
puede surgir como individuo y empezar a rechazar legítimamente sus atributos impuestos
extranjería.
En el capítulo 3 es por fin posible para la narración introducir una de sus principales
“mujer” es menos estable que la de “hombre” y por lo tanto una condición más moderna:
Orlando’s transformation introduces a set of instabilities within the novel - not just
the sort of unbalancing of fictional, historical and biographical conventions [...], but
also a radical instability to do with gender itself. This instability is signalled in the
very first line of the novel, yet nonetheless it seems to gather pace and momentum
once Orlando becomes a woman, suggesting that the category of ‘woman’ is less
stable and secure than that of ‘man’ and is, perhaps, more recognizably a ‘modern’
condition. Perhaps modernity is more ‘feminine’ because it is a new state, in which
sexual difference is no longer a principal determinant of human fate.
(Watson, 2005: 295)
Esto se sostiene también con la imagen visual que crea el sueño de Orlando y el momento de
caída del establishment. Su cambio hacia un cuerpo de mujer está vinculado con una
transformación más profunda, una desestabilización en todo sentido, y tiene que ver con el
EL ANHELO DE LA ESCRITURA
Orlando había sido feliz entre los gitanos hasta que empezó a cuestionar su entorno: si la
naturaleza es bella o cruel, qué es la belleza, si está en las cosas o en quien las mira, qué es
la verdad, cuál es la realidad del amor, de la amistad, de la poesía, “which meditations, since
she could impart no word of them, made her long, as she had never longed before, for pen
86
and ink” (Woolf, 2005: 469). La reflexión, el pensamiento y la incertidumbre son aquí los
móviles de la escritura: no sólo le dan pie, sino que la hacen necesaria, perentoria.
Pero Orlando, inserta en la naturaleza y en una cultura extranjera, no cuenta con los
medios materiales y morales para escribir. Hay una oposición entre civilización y barbarie,
entre lo bello y lo útil. Es Occidente, con sus ciudades, su moral burguesa, su tecnología, el
único espacio en el que cabe el anhelo de Orlando: el anhelo de la mujer aristócrata que desea
escribir. Desde las montañas turcas, sin papel ni tinta, sin tiempo de ocio y contemplación,
ESCRIBIR ES COMUNICAR
Así como en el segundo capítulo se puede leer la idea de que la lectura es lo que constituye
a la escritura como tal, en este tercer capítulo hay otra idea acerca del fenómeno de la
escritura: escribir es comunicar: “‘Oh! if only I could write!’ she cried (for she had the odd
conceit of those who write that words written are shared)” (Woolf, 2005: 469). Esta idea
implica que el mero hecho de poner algo por escrito ya contiene en sí una intención
87
2.5. CAPÍTULO 4: LA MADURACIÓN DE ORLANDO
haber cambiado su atuendo gitano por la ropa fabricada para las mujeres occidentales cae en
Blackfriars se entera de que está involucrada en tres procesos mayores por parte de la Corte
de Justicia, ya que su cambio de sexo acarrea implicaciones legales. Sus bienes fueron
Orlando reemprende entonces la escritura de su poema “The Oak Tree”, que había
tenido que abandonar durante su estadía con los gitanos. Un día, trabajando en ello, recibe la
visita de la Archiduquesa Harriet, que ahora se le revela como Archiduque y le confiesa que
había sido un hombre todo el tiempo, pero lo había ocultado para no ser rechazado en sus
afectos por Orlando en el tiempo en que todavía pertenecía al género masculino. Ahora que
Orlando es una mujer el Archiduque puede profesar su afecto libremente. Su pasión, por
tolerar sus cortejos e incluso la necesidad de ceder a sus deseos de matrimonio. Ante esta
perspectiva y después de que sus planes para disuadirlo fracasan, no ve otra alternativa que
la de ser abiertamente grosera con él: le arroja un sapo dentro de la camisa y se ríe de él. El
Con la partida del Archiduque Orlando siente el vacío de la soledad y formula dos
Blackfriars con este binomio en mente. Descubre que lo segundo es fácil de encontrar, y en
88
Colocándose cada vez más en su papel de mujer y reflexionando sobre las implicaciones de
su nuevo género Orlando se integra en la sociedad de élite de Londres, donde convive con
los artistas y los influyentes son ora encantadoras ora decepcionantes. Orlando busca el
cuenta de que todo lo que ha pasado es frívolo, mundano, perecedero. Orlando busca la
En una de sus tertulias conoce a Alexander Pope, a quien invita a su casa. Durante su
largo trayecto nocturno en coche los tramos iluminados y la oscuridad se suceden cada tantos
mundanidad en la luz.
Orlando concluye que el genio es una revelación intermitente y que los escritores no difieren
versan sobre las mujeres; hastiada también de sus reuniones y en general de su compañía,
empieza a salir disfrazado de hombre a las calles. Alejada entonces de sus círculos de élite,
comienza a trabar conocimiento con la gente del pueblo llano y gracias a esto descubre
89
El capítulo concluye con la llegada de una nube enorme que recubre todo y clausura
CONTEXTO HISTÓRICO44
de Charles II, quien gobierna sobre Inglaterra, Escocia e Irlanda de 1660 a 1685.
católica. Reina sólo tres años, de 1685 a 1688, año en que se desata la Revolución Gloriosa,
James II, Mary, y su esposo William III. Ese mismo año se proclama la Bill of rights,
al rey en su puesto, no Dios. Después del reinado de Mary y William el Parlamento decide
como reina de Gran Bretaña (una vez unidos los reinos de Inglaterra y Escocia) e Irlanda en
1714. Fue el último monarca de la casa de los Estuardo. Las dos cosas más importantes que
44
Cfr. Mougel, Francois-Charles. (1978), L’Anglaterre du XVIe siècle à l’ère victorienne, Vendôme: Presses
Universitaires de France
90
A Anne la sucede George I, inaugurando en Inglaterra la regencia de la casa de
Hanover, que abarca de 1714 a 1837. George I fue rey de Gran Bretaña e Irlanda de 1714 a
1727 y su coronación patenta también la supremacía de los Whigs. Tras la muerte de George
George III, nieto de George II, fue rey de Gran Bretaña e Irlanda desde 1760 hasta la
unificación de ambos estados en 1801, de modo que murió como rey del Reino Unido de la
REFERENCIAS HISTÓRICAS
mención tiene lugar ya bien avanzado el capítulo. La narración omite la mención de tres
regencias ubicadas históricamente entre esos dos reyes: Charles II, James II, y Mary II &
William III.
social:
No education was complete for either sex which did not include the science of
deportment, the art of bowing and curtseying, the management of the sword and the
fan, the care of teeth, the conduct of the leg, the flexibility of the knee, the proper
methods of entering and leaving the room, with a thousand etceteras
(Woolf, 2005: 493)
La sociedad (society) refiere en este caso al grupo de élite, los aristócratas, intelectuales y
artistas.
aceite que empezaban entonces a iluminar los caminos y las calles. Esto es interesante porque
el texto lo presenta como una analogía, planteando paralelamente los cambios de la luz con
91
cambios en la forma de pensar de Orlando. Las farolas son una novedad material de la época
y en el texto son una figura de una novedad epistémica: el escepticismo. El narrador nos dice:
“The less we see the more we believe” (Woolf, 2005: 497), afirmación que define
ingenuos e idealistas.
El narrador concede que aunque la iluminación en este período es una mejoría inestimable
con respecto a la de la época isabelina, sigue siendo una iluminación imperfecta, irregular y
esporádica.
interacción entre Orlando y Pope: en la oscuridad Orlando idolatra a Pope y atesora el ideal
A very strange state of mind was thus bred in Orlando. As the light faded, she began
to feel steal over the most delicious balm ‘This is indeed a very great honour for a
young woman, to be driving with Mr. Pope,’ [...]. Here came the lamp-post again.
‘What a foolish wretch I am!’ she thought. ‘There is not such thing as fame and glory.
[...] When one sees you plain, how ignoble, how despicable you are [Pope]!’
(Woolf, 2005: 497)
Así, la narración parte de la ubicación de época a partir de la aportación material de las
lámparas de aceite para hablar de algo mucho más complejo e intangible: la novedad
92
epistémico. Aquí volvemos a ver la visión materialista de Woolf, cuestión en la que he hecho
EL CRECIMIENTO DE ORLANDO
Me parece que el surgimiento del escepticismo es el recurso que se genera en Orlando para
encauzar la desazón que antes era sólo despecho. He aquí una pauta fundamental del
crecimiento de Orlando, que empieza a creer en su propio sentir y pensar en detrimento del
prejuicio de autoridad de la opinión ajena. “‘I am growing up,’ she thought, taking her taper
at last. ‘I am losing some illusions’[...]’perhaps to acquire others’” (Woolf, 2005: 484), “she
reviewed, as if it were an avenue of great edifices, the progress of her own self along her own
Sin embargo, Orlando está apenas comenzando un proceso: “she was only in process
of fabrication. What the future might bring, Heaven only knew. Change was incessant, and
a través de dos dicotomías: la diferencia entre hombres y mujeres, que Orlando distingue
mejor que nadie ya que ha pertenecido a ambos sexos; y la diferencia entre Occidente y
La diferencia entre hombres y mujeres como lo retrata la narración ocurre en el plano de las
93
En el capítulo 3 Orlando despierta desnuda en su nuevo cuerpo de mujer. La ropa que
se pone entonces es un atuendo que podría usar un hombre o una mujer por igual. Durante su
estancia junto a los gitanos es tratado igual que cualquier individuo de la tribu, sin que se
cuenta de que la Archiduquesa Harriet es un hombre hasta que éste se quita el abrigo: “A
heap of clothes lay in the fender. She was alone with a man” (Woolf, 2005: 486)
It was not caused [su sobresalto], that is to say, simply and solely by the thought of
her chastity and how to preserve it. In normal circumstances a lovely young woman
alone would have thought of nothing else; the whole edifice of female government is
based on that foundation stone; chastity is their jewel, their centerpiece, which they
run mad to protect, and die when ravish of.
(Woolf, 2005: 473)
Otra prueba de la irrealidad de la diferencia entre los sexos es la Archiduquesa Harriet, quien
también cambia de gender, ella de mujer a hombre, aunque en un sentido diferente que
Orlando. Físicamente, Harriet había sido hombre todo el tiempo, sólo que lo había ocultado
hasta este momento. Esto es interesante, ya que su status de gender es distinto y tiene que
ver con su orientación sexual; si había pretendido ser una mujer antes fue precisamente
Orlando sea una mujer: el amor se dirige al individuo y no al sexo. En ese mismo sentido se
pone énfasis en que el Archiduque sigue siendo la misma persona a los ojos de Orlando: “Not
a hair of her head was changed” (Woolf, 2005: 485) y también le fastidia tanto como antes.
94
La consciencia del propio sexo de hecho sólo surge de la distinción que se hace con
de protocolo y fingimiento que por lo menos para Orlando es razón de gran fatiga:
Recalled thus suddenly to a consciousness of her sex, which she had completely
forgotten, and of his, which was now remote enough to be equally upsetting, Orlando
felt seized with faintness” (Woolf, 2005: 486), “In short, they acted the parts of man
and woman for ten minutes with great vigour and then fell into natural discourse
(Woolf, 2005: 486)
Ella misma empieza a interiorizar los protocolos, a comprender qué es lo que se supone que
piense y sienta, cómo se supone que reaccione ante las cosas: “That men cry as frequently
and as unreasonably as women, Orlando knew from her own experience as a man; but she
was beginning to be aware that women should be shocked when men display emotion in their
Por los cortejos del Archiduque Orlando comienza a sentir la presión del matrimonio,
imposición social cuya mera idea resulta extremadamente incómoda para ella:
Orlando was at her wit's end what to talk about and had she not bethought her of a
game called Fly Loo, at which great sums of money can be lost with very little
expense of spirit, she would have had to marry him, she supposed; for how else to get
rid of him she knew not. By this device, however, [...] the embarrassment of
conversation was overcome and the necessity of marriage avoided
(Woolf, 2005: 487)
Archiduque se percatara de ello, se decepcionara de ella y la rechazara. Pero resulta que como
mujer no tiene derecho ni siquiera a ser condenada por un mal acto: “Happily, he said [el
Archiduque], recovering slightly, there were no witnesses. She was, after all, only a woman,
Después de esto Orlando no encuentra otro remedio para que la deje en paz que
lanzarle un sapo dentro de la camisa: mientras los hombres se hieren entre ellos con el uso
95
de la fuerza y en el marco del honor, las mujeres pueden y deben lastimar de otras formas:
“if rapiers are forbidden, one must have recourse to toads. Moreover toads and laughter
between them sometimes do what cold steel cannot. She laughed. The Archduke blushed.
She laughed. The Archduke cursed. She laughed. The Archduke slammed the door” (Woolf,
2005: 488).
del hombre: “so dark, so bright, so hard, so soft, was she, so astonishingly seductive that it
was a thousand pities that there was no one there to put it in plain English, and said outright,
‘Damn it, Madam, your are the loveliness incarnate’ which was the truth” (Woolf, 2005:
489).
Como ya dije, la diferencia entre ser hombre y ser mujer no es un hecho esencial sino
convencional, y así, aunque al principio Orlando continuaba siendo el mismo pese a haberse
convertido en mujer, eventualmente este cambio le afecta también en otros sentidos además
del físico. Hay una adquisición del gender, una construcción, un proceso:
Her modesty as to her writing, her vanity as to her person, her fears for her safety all
seem to hint that what was said a short time ago about there being no change in
Orlando the man and Orlando the woman, was ceasing to be altogether true. She was
becoming a little more modest, as women are, of her brains, and a little more vain, as
women are, of her person. Certain susceptibilities were asserting themselves, and
others were diminishing. The change of clothes had, some philosophers will say,
much to do with it. Vain trifles as they seem, clothes have, they say, more important
offices than merely to keep us warm. They change our view of the world and the
world’s view of us
(Woolf, 2005: 490)
énfasis que se le da al espacio, la luz, la forma de vida, el entorno y en este caso la ropa, es
de su producción.
En este caso la ropa pensada y fabricada para las mujeres funciona como mecanismo
misma.
previendo el pensar ajeno, el ojo crítico, la mirada masculina; termina por desplazar facciones
ingenio, el humor, el pensamiento crítico, por las cualidades más superficiales y frívolas: la
Pero es muy importante destacar que aunque el narrador expone esta reflexión
That is the view of some philosophers and wise ones, but on the whole, we incline to
another. The difference between the sexes is, happily, one of great profundity. Clothes
are but a symbol of something hid deep beneath. It was a change in Orlando herself
that dictated her choice of a woman’s dress and of a woman’s sex.
(Woolf, 2005: 490)
45
Orlando aquí coincide plenamente con los planteamientos que hiciera John Berger muchos años después
(1972) en su programa de televisión Ways of seeing que se transformó después en libro.
Cfr. Berger, John (2014), Modos de ver [tr. Justo G. Beramendi], Barcelona: Editorial Gustavo Gili
97
La ropa es un condicionamiento material tanto como lo es nacer con genitales masculinos o
And perhaps in this she was only expressing rather more openly than usual - openness
indeed was the soul of her nature - something that happens to most people without
being thus plainly expressed. For here again, we come to a dilemma. Different though
the sexes are, they intermix. In every human being a vacillation from one sex to the
other takes place, and often it is only the clothes that keep the male or female likeness,
while underneath the sex is the very opposite of what it is above. (Woolf, 2005: 490)
En suma, la mujer y el hombre son ficciones, construcciones sociales que surgen de los
esencial, según el texto, es lo femenino y lo masculino, pero no es que uno sea propio de la
mujer y el otro del hombre; ambos coexisten en todos los individuos. El espíritu humano es
andrógino46.
La coerción social atenta contra esta naturaleza y por medio de la ropa, las
También vemos que ser mujer tiene implicaciones de ser mujer en lo legal y en lo
escritura, le surgen deberes protocolarios y absurdos. Vive para los otros, concretamente para
el hombre.
Aunque Orlando se transformó en una mujer estando todavía en Turquía y pasó así todo su
tiempo entre los gitanos, es con su regreso al mundo occidental que se da cuenta de la brecha
46
Véase el apartado I.2 de este texto.
98
Estando con los gitanos no lo había notado, pues con ellos los vestidos de uno y otro sexo no
diferían, ni pertenecer a uno o al otro parecía influir en cómo se trataban. No había, pues,
diferencia de gender.
transformación, que se le revela ahora como una condición de alteridad, con sus ventajas y
sus desventajas:
Orlando had bought herself a complete outfit of such clothes as women then wore,
and it was in the dress of a young Englishwoman of rank that she now sat on the deck
of the Enamoured Lady. It is a strange fact, but a true one, that up to this moment she
had scarcely given her sex a thought. Perhaps the Turkish trousers which she had
hitherto worn had done something to distract her thoughts; and the gypsy women,
except in one or two important particulars, differ very little from the gypsy men. At
any rate, it was not until she felt the coil of skirts about her legs and the Captain
offered, with the greatest politeness, to have an awning spread for her on deck, that
she realised with a start the penalties and the privileges of her position.
(Woolf, 2005: 473)
Los vestidos occidentales que ahora debe portar llevan de la mano limitaciones de
movimiento y por tanto de acción. Un capitán de barco le ofrece el brazo a una dama inglesa
convencionalmente porque él es un hombre y ella una mujer, pero esto tiene también una
explicación práctica: ella de hecho necesita un apoyo físico, pues sus ropas limitan su agencia
física.
En las montañas turcas las labores necesarias en la tribu eran exigidas a todos por
igual. Todos se desplazaban juntos con la misma agilidad. Llevaban las mismas ropas.
she felt that however much landing there [en Inglaterra] meant comfort, meant
opulence, meant consequence and state (for she would doubtless pick up some noble
Prince and reign, his consort, over half Yorkshire), still, if it meant conventionality,
meant slavery, meant deceit, meant denying her love, fettering her limbs, pursing her
99
lips, and restraining her tongue, then she would turn about with the ship and set sail
once more for the gypsies.
(Woolf, 2005: 477)
If it meant conventionality, meant slavery. Si es convención es esclavitud. Es una frase que
encierra en media docena de palabras toda una propuesta poética. Orlando propone ir en
pero creo que el eco de la frase, que lleva tal fuerza, alcanza sin esfuerzo la otra gran palabra
EL ANHELO DE LA ESCRITURA
que disuelve para ella cualquier conflicto de gender: “The distraction of sex, which her was,
and what it meant, subsided; she thought now only of the glory of poetry” (Woolf, 2005:
477).
La escritura se vuelve algo que profesar para superar el conflicto en que la sociedad
inglesa pone a Orlando. Tan es así que hay una analogía entre la escritura y la religión cuando
Orlando vuelve a su mansión y termina en la capilla revisando el viejo misal de la reina Mary:
Orlando, it seemed, had a faith of her own. With all the religious ardour in the world,
she now reflected upon her sins and the imperfections that had crept into her spiritual
state. The letter S, she reflected, is the serpent in the poet’s Eden. Do what she would
there were still too many of these sinful reptiles in the first stanzas of ‘The Oak Tree’.
But ‘S’ was nothing, in her opinion, compared with the termination ‘ing’. The present
participle is the Devil himself, she thought (now that we are in the place for believing
in Devils). To evade such temptations is the first duty of the poet, she concluded, for
as the ear is the antechamber to the soul, poetry can adulterate and destroy more surely
than lust or gunpowder. The poet’s, then, is the highest office of all, she continued.
His words reach where others fall short
(Woolf, 2005: 484)
100
Fiel a la escritura como nueva religión, Orlando retoma la ilusión que le había surgido en el
espíritu en el segundo capítulo: “‘I will write’ [...] ‘what I enjoy writing’” (Woolf, 2005: 484-
485).
inclinación resuelta hacia la escritura, Orlando recuerda a Greene: “She had formed here in
solitude after her affair with Greene, or tried to form, for Heaven knows these growths are
esta cita considero muy significativa la elección léxica resistance. La resistencia implica una
Así, podemos leer la obra reemplazando “Orlando” por “las mujeres que escriben” y
Greene por “los escritores” y “la crítica” que son, por supuesto, hombres. Aunque Orlando
quería primero agradar a Greene y encajar en su paradigma, tras haber sido decepcionado y
violentado por él decide que no tiene por qué buscar su aprobación y que escribirá lo que le
algún punto de este texto hemos llamado “la obra hermana de Orlando”, A Room of One’s
Own (1929):
for to have ink and paper in plenty when one has made do with berries and margins
is a delight not to be conceived. Thus she was now striking out a phrase in the depths
101
of despair, now in the heights of ecstasy writing one in, when a shadow darkened the
page. She hastily hid her manuscript
(Woolf, 2005: 485)
Por un lado está la cuestión de que es indispensable contar con los medios materiales. Tener
autonomía económica y acceso a los materiales. Por otro, es necesario contar con un espacio
apto para escribir y donde no se esté en perpetuo peligro de ser interrumpida. Un cuarto
Orlando aquí reafirma lo que hizo consciente en el capítulo 3, durante su estadía con
los gitanos: escribir es imposible sin los medios materiales, sin las condiciones sociales
necesarias, sin un cuarto propio. Y no sólo se trata de tener tinta y papel; cuando una sombra
Con el crecimiento de Orlando surgen en ella ideas más complejas e intrincadas que requieren
del verso. Surge la necesidad de la prosa. “Slowly there had opened within her something
intricate and many-chambered, which one must take a torch to explore, in prose not verse”
Hay nuevamente una exaltación de la figura del escritor, sin embargo, éste ya no es
un ente mitificado en el mismo sentido que antes; ahora es un sujeto inserto en un sector
definidos y mundanos: no es que esté tocado por los dioses, es que es ilustrado, inteligente,
102
un gran conversador y una figura de entretenimiento; las fiestas giran alrededor de sus
the Lady R.’s reception room had the reputation of being the antechamber to the
presence room of genius; it was the place where men and women met to swing censers
and chant hymns to the bust of genius in a niche in the wall. Sometimes the God
himself vouchsafed his presence for a moment. Intellect alone admitted the suppliant,
and nothing (so the report ran) was said inside that was not witty
(Woolf, 2005: 494)
Se hace referencia concreta a algunos escritores y se les retrata con las inconsistencias y
Addison, Pope, Swift, proved, she found, to be fond of tea. They liked arbours. They
collected little bits of coloured glass. They adored grottos. Rank was not distasteful
to them. Praise was delightful. Ther wore plum-coloured suits one day and grey
another. Mr Swift had a fine malacca cane. Mr Addison scented his handkerchiefs.
Mr Pope suffered with his head
(Woolf, 2005: 499)
y Swift (Woolf, 2005: 499-500). Orlando les lee con análisis y de tanto en tanto les recibe
irónicamente. Decide que es muy distinta su presencia a través del texto y su presencia en
persona.
definición de “estilo literario”: “the natural run of the voice in speaking” (Woolf, 2005: 500),
cualidad personal, inimitable e irreproducible. “They taught her this, merely by the cadence
of their voices in speech; so that her style changed somewhat, and she wrote some very
imitar a los grandes escritores en sus formas textuales, sino en su conversación. Esto tiene
mucho que ver con lo que se ha mencionado antes acerca de la búsqueda de Woolf y de
103
Orlando de la escritura sincera. Aquí se ahonda en la cuestión colocando el ser físico y
efectivo del escritor como vinculado indisociablemente a una forma ideal de su literatura. En
personajes no son conguentes con lo que dicen y lo que escriben, pero desde esta poética esa
a las charlas de los escritores en la sala de té o el café o la taberna; al cuarto donde se escribe,
104
2.6 CAPÍTULO 5: SENTAR CABEZA
El capítulo 5 comienza con la llegada del siglo XIX, pero sólo abarca la primera mitad. El
narrador retrata la transición de un siglo a otro como un cambio radical. Orlando se siente
más mujer que nunca y en el peor de los sentidos: las regulaciones morales parecen haberse
CONTEXTO HISTÓRICO47
El siglo XIX es el siglo del despliegue capitalista, del surgimiento de la burguesía y la clase
obrera. El siglo del racionalismo, de las ideas de filósofos como Jeremy Bentham, Malthus,
exalta con las evocaciones del pasado (retorno al gótico) o con el exotismo (Byron), mientras
que el regreso a la naturaleza aparece como una reacción a los excesos de la revolución
sociedad inglesa de la época. Entre los que más rechazan el mundo que les rodea están Byron,
47
Cfr. Mougel, Francois-Charles (1978), L’Anglaterre du XVIe siècle à l’ère victorienne, Vendôme: Presses
Universitaires de France
48
Para más información relacionada con lo mencionado en este párrafo:
Cfr. Hobsbawn, Eric (2005), La era de la revolución (1798-1848) [tr. Felipe Ximénez de Sandoval], Barcelona:
Crítica
105
quien de hecho participa en la lucha por la independencia griega, Shelley y Blake (Mougel,
1978: 123).
aventuras, novela picaresca, intimista… Después de 1800 florece el estilo gótico con Walter
Scott, el estudio de personajes de Jane Austen y las hermanas Brontë y la novela social de
última línea del capítulo 4 se nos anticipa la llegada del siglo XIX y la primera parte del
Según la narración la llegada del siglo XIX acarrea un cambio fuerte y visible en el
El clima es un fenómeno material que tiene efectos materiales en las casas, en las
The great cloud which hung, not only over London, but over the whole of the british
Isles on the first day of the nineteenth century stayed, or rather, did not stay, for it was
buffeted about constantly by blustering gales, long enough to have extraordinary
consequences upon those who lived beneath its shadow. A change seemed to have
come over the climate of England. [...] damp now began to make its way into every
house [...].
[...] the constitution of England was altered and nobody knew it. Everywhere the
effects were felt. [...] Rugs appeared; beards were grown; trousers were fastened tight
under the instep. [...] Then a change of diet became essential. The muffin was
invented and the crumpet. Coffee supplanted the after-dinner port, and, as coffee led
to a drawing-room in which to drink it, and a drawing-room to glass cases, and glass
cases to artificial flowers, and artificial flowers to mantelpieces, and mantelpieces to
pianofortes, and pianofortes to drawing-room ballads, and drawing-room ballads
(skipping a stage or two) to innumerable little dogs, mats, and china ornaments, the
home - which had become extremely important - was completely altered
(Woolf, 2005: 508)
106
Con el cambio de época viene el cambio de clima y el cambio de clima desata una serie de
causalidades que permean todos los rubros de la existencia. Cambian las modas de peinado
y de ropa, cambian las bebidas que se acostumbran, cambian los espacios, los decorados, el
Una transformación fundamental que trae el siglo XIX en Inglaterra según se lee en el
énfasis que genera la narración en la cita anterior es la importancia de la casa, cosa que por
supuesto tiene muchas implicaciones si lo consideramos como pauta con carácter histórico;
en especial para las mujeres de la clase media y alta y específicamente para las mujeres
escritoras.
La importancia de la casa tiene que ver con la manera en que las personas interactúan
con sus espacios. Más tarde en la narración se lee que otra cosa que ha cambiado radicalmente
In the old days, one would meet a boy trifling with a girl under a hawthorn hedge
frequently enough. Orlando had flicked many a couple with the tip of her whip and
laughed and passed on. Now, all that was changed. Couples trudged and plodded in
the middle of the road indissolubly linked together. The woman’s right hand was
invariably passed through the man’s left and her fingers were firmly gripped by his.
Often it was not till the horses’ noses were on them that they budged, and then, though
they moved it was all in one piece, heavily, to the side of the road. Orlando could
only suppose that some new discovery had been made about the race; that they were
somehow stuck together, couple after couple, but who had made it, and when, she
could not guess. It did not seem to be Nature. She looked at the doves and the rabbits
and the elk-hounds and she could not see that Nature had changed her ways or mended
them, since the time of Elizabeth at least. There was no indissoluble alliance among
the brutes that she could see
(Woolf, 2005: 516-517)
El cambio moral respecto a las relaciones de pareja que acarrea el siglo XIX es más profundo
que los vaivenes de la moda o las necesidades del protocolo, cuestiones que se han remarcado
en otros capítulos; en este caso se trata de una transformación moral que estandariza y vuelve
107
rígida la interacción más sublime que puede tener lugar entre los hombres y las mujeres49: el
amor.
Orlando, a través del asombro que encuentra Orlando en la imposición social del matrimonio,
vez que lo consigna como una realidad histórica, una “verdad” en el sentido en el que el
So she stood mournfully at the drawing-room window [...] dragged down by the
weight of the crinoline which she had submissively adopted. It was heavier and more
drab than any dress she had yet worn. None had ever so impeded her movements. No
longer could she stride through the garden with her dogs, or run lightly to the high
mound and fling herself beneath the oak tree. Her skirts collected damp leaves and
straw. The plumed hat tossed on the breeze. The thin shoes were quickly soaked and
49
No estoy afirmando que el amor sólo pueda tener lugar entre hombres y mujeres, me refiero al matrimonio
como contrato y por tanto respaldo legal del amor (al menos ése es el ideal en el discurso que lo postula) que
en el siglo XIX sólo estaba permitido como pacto entre un hombre y una mujer.
50
Cfr. Engels, Friedrich (1980), El origen de la familia, la propiedad privada y el estado, México: Editores
Mexicanos Unidos. En este caso específico hablo de “moral burguesa” con relación a la monogamia, que según
el materialismo histórico es instituida por el patriarcado, logrado a su vez por la institución de la propiedad
privada. Aunque la monogamia no es precepto exclusivo del capitalismo, ciertamente es este modo de
producción el que la lleva a su refinamiento máximo en lo cultural, económico y moral.
51
Como dato curioso, en Engels hay una argumentación análoga a la que se encuentra en la última cita que
refiero (Woolf, 2005: 516-517) de Orlando. La argumentación de Engels va en sentido opuesto a la de Woolf,
aunque para probar el mismo punto; en tanto Woolf usa la comparación con la naturaleza para refutar la
necesidad de unión monogámica indisoluble afirmando que no se encuentran ejemplos de esto en la
naturaleza, Engels nos dice que aunque sí hay ejemplos de esto en la naturaleza esto ni tiene ninguna
implicación para la convivencia de los seres humanos.
108
mud-caked. Her muscles had lost their plianey. She became nervous lest there should
be robbers behind the wainscot and afraid for the first time in her life, of ghosts in the
corridors. All these things inclined her, step by step, to submit to the new discovery,
whether Queen Victoria’s or another’s, that each man and each woman has another
allotted to it for life, whom it supports, by whom it is supported, till death them do
part. It would be a comfort, she felt, to lean; to sit down; yes, to lie down; never, never
to get up again
(Woolf, 2005: 518)
Como ya he mencionado páginas atrás, los vestidos de la época encierran a la mujer en la
vestimenta.
especialmente las marcas de transición de un siglo a otro habían sido mucho más sutiles que
en capítulo quinto. En este caso no sólo se enfatiza la transición, sino que se reitera su
importancia. El siglo XIX es de un impacto mucho más violento que todas las épocas que se
Orlando had inclined herself naturally to the Elizabethan spirit, to the Restoration
spirit, to the spirit of the eighteenth century, and had in consequence scarcely been
aware of the change from one age to the other. But the spirit of the nineteenth century
was antipathetic to her in the extreme, and thus it took her and broke her, and she
was aware of her defeat at its hands as she had never been before. For it is probable
that the human spirit has its place in time assigned to it; some are born of this age,
some of that; and now that Orlando was grown a woman, a year or two past thirty
indeed, the lines of her character were fixed, and to bend them the wrong way was
intolerable
(Woolf, 2005: 517)
El fragmento dice que es probable que el espíritu humano tenga asignado su espacio en el
tiempo; algunos son de una época, otros de otra. Orlando es un ser que atraviesa el tiempo
histórico. Lo lógico sería decir que él pertenece a todas las épocas. Lo interesante es que,
aunque en todas las épocas de la vida de Orlando hubo realidades que chocaban con sus
propias inclinaciones o carácter, es hasta este momento histórico en que su conflicto con la
109
época le resulta intolerable. En la narración esto se explica por el punto de maduración
personal al que ha llegado Orlando en este momento: su carácter ya se ha fijado y es por esta
la mujer aparece por fin como una figura determinada y sólida en el espectro social y
particularmente en el que tiene que ver con lo literario. La mujer tiene ya consciencia de
gender y se reconoce como un ser completo y diferenciado. Sin embargo, se siente más
surgir aquí por fin como un ente completo, está estrechamente relacionada con la consciencia
de la opresión. Orlando es ahora un ser hecho que se reconoce como tal. Ya no está dispuesta
a buscar la aprobación de los otros ni limitarse a emularlos o seguir sus pasos. Orlando tiene
ahora la fuerza moral para elegir y seguir su propio camino. Es justo por esto que ahora es
más consciente que nunca de las dificultades que se le imponen para lograr sus objetivos.
mientras reflexiona sobre la época en la que ahora se encuentra y sobre su propia vida en
retrospectiva. Concluye que las cosas no han cambiado tanto desde el momento en que era
un joven hasta ahora que es una mujer en el siglo XIX, pero la idea es refutada por la realidad
ama de llaves:
‘After all, she thought, getting up and going to the window, ‘nothing has changed.
[...] True, Queen Victoria is on the throne and not Queen Elizabeth, but what
difference…’
No sooner had the thought taken shape, than, as if to rebuke it, the door was
110
flung wide and in marched Basket, the butler, followed by Bartholomew, the
housekeeper, to clear away tea. Orlando, who had just dipped her pen in the ink, and
was about to indite some reflection upon the eternity of all things, was much annoyed
to be impeded by a blot, which spread and meandered round her pen
(Woolf, 2005: 514)
Así, la narración vuelve a enfatizar la falta de privacidad y de consideración que padece el
diferencia sustancial. Pero luego ésta se manifiesta por su propio peso: entonces pertenecía
algunos versos mediocres, “the most insipid verse she had ever read in her life” (Woolf, 2005:
515). Y así continuó escribiendo ante la bulliciosa presencia del mayordomo y el ama de
llaves: “she wrote without a stop as Bartholomew and Basket grunted and groaned about the
room, mending the fire, picking up the muffins” (Woolf, 2005: 515)
Después de los versos insípidos y todavía con la compañía incómoda escribe otro
but here, by an abrupt movement she spilt the ink over the page and blotted it from
human sight she hoped for ever. She was all of a quiver, all of a stew. Nothing more
repulsive could be imagined than to feel the ink flowing thus in cascades of
involuntary inspiration. What happened to her? Was it the damp, was it
Bartholomew, was it Basket, what was it? she demanded
(Woolf, 2005: 515)
Así, Orlando tiene los medios materiales necesarios para escribir, pero no lo logra. Está
involuntario, insípido, inorgánico. Es decir: no está siendo sincera, por más que está haciendo
un intento consciente.
111
Los medios materiales no se limitan a tener dinero, tener tinta y papel, tener tiempo
sin embargo, lo que pasa, y bien se revela en Orlando, es que el tiempo, lo intelectual y lo
moral están regidos por dinámicas inicialmente materiales. La mujer tiene que lucir bien y
esto la hace perder tiempo, la mujer puede ser interrumpida y esto impide su concentración,
la mujer tiene que callar y esto no sólo la invisibiliza, sino que termina por atrofiar su
Orlando felt positively ashamed of the second finger of her left hand without in the
least knowing why. At this moment, Bartholomew came in to ask which dress she
should lay out for dinner, and Orlando, whose senses were much quickened, instantly
glanced at Bartholomew’s left hand, and instantly perceived what she had never
noticed before - a thick ring of rather jaundiced yellow circling the third finger where
her own was bare.
[...]
‘Heaven help us,’ said Orlando, standing at the window and watching the pigeons at
their pranks, ‘what a world we live in! What a world to be sure!’ Its complexities
amazed her. It now seemed to her that the whole world was ringed with gold
(Woolf, 2005: 516)
Con la revelación de la necesidad social del matrimonio viene un asombro sin precedentes
por parte de Orlando hacia la época en la que vive. Su conflicto con el entorno sólo había
sido tan manifiesto al volver a Occidente y descubrir por vez primera los protocolos de
vestimenta y comportamiento para las mujeres. Ahora, en el siglo XIX descubre el matrimonio
no sólo como un requisito, sino como una urgencia. Estar soltera le impide escribir.
112
For it would seem - her case proved it - that we write, not with the fingers, but with
the whole person. The nerve which controls the pen winds itself about every fibre of
our being, threads the heart, pierces the liver. Though the seat of her trouble seemed
to be the left hand, she could feel herself poisoned through and through, and was
forced at length to consider the most desperate of remedies, which was to yield
completely and submissively to the spirit of the age, and take a husband
(Woolf, 2005: 517)
Para poder escribir Orlando debe ceder ante el espíritu de la época y casarse. Un marido es
un respaldo no sólo económico, sino social y discursivo. Para Orlando es una imposición
espontáneo y veloz. No saben nada el uno del otro, pero deciden amarse para siempre y se
casan. La narración se apresura en esta parte; lo cuenta como un evento sin mayor
no habla mucho, que no impone su punto de vista, que no coerciona a su esposa. Tan es así,
que la narración tampoco se detiene mucho en él. Otra cosa: Marmaduke es un viajero, un
marido físicamente ausente, aunque emocionalmente presente. Casada con él Orlando tiene
la autoridad moral de una mujer casada y la libertad física y práctica de una mujer soltera.
113
2.7. CAPÍTULO 6: EL TIEMPO DE LA ESCRITURA
El capítulo 6 encuentra a Orlando como una mujer casada que goza de la ausencia de su
marido a la vez que lo extraña; disfruta la libertad y la soledad, pero también anhela la
Orlando pasa por la segunda mitad el siglo XIX y llega al XX. No hay muchas acciones
En este capítulo Orlando no deja de pensar, dándole vueltas a las implicaciones del
de leer.
Orlando, ahora que es una mujer casada, encuentra más fácil escribir. Habiendo dejado
atrás la visceralidad que la aquejaba en el capítulo 5, ahora escribe con mayor atino y
Eventualmente “The Oak Tree” revela ante Orlando la exigencia apremiante de ser
leído. Así, ella debe llevar su poema a Londres, que representa la única oportunidad de
En Londres y todavía en el siglo XIX Orlando reencuentra a Nick Greene, a quien había
perdido de vista desde el siglo XVII; lo reconoce pese a que el hombre está de lo más
En esta ocasión Orlando no tiene que rogarle a Nick Greene que se digne a leer su
manuscrito; éste es quien lo descubre y se dispone con gran entusiasmo a volverlo famoso.
completamente distintos. El libro impreso y la crítica literaria cobran una autoridad que no
114
habían tenido nunca antes. La brevedad pasa de moda y las obras generan paratextos que se
integran al modus vivendi intelectual, como las conferencias y la propia literatura crítica.
El siglo XX revela a Orlando los nuevos mecanismos mediante los cuales el ser
halo mágico.
Orlando piensa en enterrar “The Oak Tree”, que ya ha alcanzado siete ediciones, bajo el
árbol que le dio nombre, pero al final no lo hace, desmitificando el simbolismo del acto. Se
La anécdota concluye con la duodécima campanada del día martes once de octubre de
CONTEXTO HISTÓRICO
El capítulo seis se sitúa en el tiempo histórico del periodo victoriano, es decir, la segunda
mitad del siglo XIX, y los primeros veintisiete años del periodo eduardiano. Ignorando las
las fechas de regencia de la reina Victoria como coincidentes con lo que aquí llamo la época
victoriana. Esto es: de 1837 a 1901. Para este contexto sigo a Francois Bédaida52.
Hay que tomar esto en cuenta para percatarse de que el siglo XIX tal como lo delimita
Victoria. Orlando concentra la primera mitad del siglo en su capítulo cinco, en tanto en el
52
Cfr. Bédaida, Francois (1974), L’ére victorienne, París: Presses Universitaires de France
115
Tomando esto en consideración, me parece que la novela busca un claro énfasis en
diferenciar las dos mitades del siglo XIX, figurando a la época victoriana como un parteaguas
la revolución editorial. La regencia de Victoria fue una regencia de rigidez moral, de ahorro,
legal por medio de la cual las mujeres tuvieron derecho a la propiedad con la condición del
capítulo y la novela.
periódicas que eran luego reunidas en gruesos volúmenes; la aparición en la escena literaria
de las mujeres escritoras; la temática social, la novela de aventuras y el didactismo. Fue ante
El rey Edward VII gobernó el Reino Unido desde 1901 hasta 1910. Su regencia es
caracterizada por el desarrollo tecnológico y social, que en este caso fue más un refinamiento
A Edward VII lo sucedió George V, quien reinó desde 1910 hasta 1936. En este
periodo tuvo lugar la Primera Guerra Mundial y la expansión ideológica del socialismo y el
116
Victoria y Edward. La guerra, por su lado, tiene apenas una mención sin consecuencias para
la anécdota.
EL ESPÍRITU DE LA ÉPOCA
El capítulo 6 es el capítulo final del libro y su historia abarca dos regencias: la de la reina
Victoria y la del rey Edward. Puede decirse entonces que el capítulo engloba dos épocas
distintas: la época victoriana y el siglo XX. De hecho, la narración separa la una de la otra por
Me parece que esto obedece a dos cosas: por un lado, se traza o propone un común
denominador o continuidad de índole moral en los dos períodos; moralidad que tiene que ver
tanto con la cuestión del matrimonio como con el rol de la mujer en el universo literario. Por
el otro, la parte más concentrada de la reflexión y crítica de los valores de época se concentra
en lo relativo a la época victoriana; el siglo XX, abierto para Inglaterra por la regencia de
Edward VII (1901) y que se detiene en 1928, época entonces actual de la novela, parece ser
establecer una crítica histórica del siglo XX, prefiere abstenerse de aventurar un juicio que
podría ser parcial o prematuro. Así, el siglo contemporáneo de Orlando aparece como un
Así, el mayor peso de la semblanza histórica del capítulo se recarga sobre la época
victoriana, que a mi parecer es criticada con aún mayor fuerza y con una postura mucho más
clara que las épocas retratadas en capítulos anteriores. Orlando percibe la época victoriana
como una fuerza represora y coercitiva; le impone requisitos para cada cosa que quiere y ante
117
su ojo vigilante debe mantener la compostura y ocultar lo que verdaderamente siente y
piensa:
Orlando now performed in spirit [...] a deep obeisance to the spirit of her age [...].
For she was extremely doubtful whether, if the spirit had examined the contents of
her mind carefully, it would not have found something highly contraband for which
she would have had to pay the full fine. She had only escaped by the skin of her teeth.
She had just managed, by some dexterous deference to the spirit of the age, by putting
on a ring and finding a man on a moor, by loving nature and being no satirist, cynic,
or psychologist - any one of which goods would have been discovered at once - to
pass its examination successfully. And she heaved a deep sigh of relief, as, indeed,
well she might, for the transaction between a writer and the spirit of the age is one
of infinite delicacy, and upon a nice arrangement between the two the whole fortuna
of his works depends. Orlando had so ordered it that she was in an extremely happy
position; she need neither fight her age, nor submit to it; she was of it, yet remained
herself. Now, therefore, she could write, and write she did. She wrote. She wrote. She
wrote
(Woolf, 2005: 529)
finalmente al tiempo de Victoria que tras algunas negociaciones le es posible ser y escribir.
LA MUJER ESCRITORA
Recién comienza el capítulo y se le recuerda al lector que Orlando, desde que es una mujer,
no puede escribir ni pensar sin ser interrumpida por cualquier nimiedad: “She had been about
to say, when Basket and Bartholomew interrupted with the tea things, nothing changes”
And she plunged her pen neck deep in the ink. To her enormous surprise, there was
no explosion. She drew the nib out. It was wet, but not dripping. She wrote. The words
were a little long in coming, but come they did. Ah! but did they make sense? she
wondered, a panic coming over her lest the pen might have been at some of its
involuntary pranks again. She read,
En el capítulo anterior Orlando no podía escribir porque no estaba casada. Ahora que
lo está por fin consigue componer algunos versos sin que su papel se llene de manchones.
presencia de un juez sobre su hombro. Este juez sopesa sus palabras y figuras y dictamina lo
que está bien y mal, especialmente determinando lo que es apto para la pluma de una dama.
En este capítulo Orlando por fin termina su poema “The Oak Tree”, que es publicado
gracias a su encuentro con Nick Greene y recibe después un premio. Sin embargo, esto no es
suficiente para lograr que Orlando se convierta en una escritora en las mismas condiciones
que un escritor varón: “But no one noticed her. A porpoise in a fishmonger’s shop attracted
far more attention that a lady who had won a prize” (Woolf, 2005: 549)
El espíritu de la época pone más atención que nunca a las mujeres, pero justo para
desacreditarlas como tema de interés literario y como sujeto creador. El propio narrador de
119
Therefore - since sitting in a chair and thinking is precisely what Orlando is doing
now - there is nothing for it but to recite the calendar, tell one’s beads, blow one’s
nose, stir the fire, look out of the window, until she has done
(Woolf, 2005: 530)
Aunque el pensamiento no es, según la tradición literaria, propio de las mujeres, la inacción
sí lo es:
But Orlando was a woman - Lord Palmerston53 had just proved it. And when we are
writing the life of a woman, we may, it is agreed, waive our demand for action, and
substitute love instead. Love, the poet had said, is woman’s whole existence. And if
we look for a moment at Orlando writing at her table, we must admit that never was
there a woman more fitted for that calling. Surely, since she is a woman, and a
beautiful woman, and a woman in the prime of life, she will soon give over this
presence of writing and thinking and begin at least to think of a gamekeeper (and as
always as she thinks of a man, nobody objects to a woman thinking). And then she
will write him a little note (and as long as she writes little notes nobody objects to a
woman writing either) and make an assignation for Sunday dusk and Sunday dusk
will come; and the gamekeeper will whistle under the window - all of which is, of
course, the very stuff of life and the only possible subject for fiction. Surely Orlando
must have done one of this things? Alas - a thousand times, alas, Orlando did none of
them. Must it then be admitted that Orlando was one of those monsters of iniquity
who do not love? She was kind to dogs, faithful to friends, generosity itself to a dozen
starving poets, had a passion for poetry. But love - as the male novelists define it - and
who, after all, speak with greater authority? - has nothing whatever to do with
kindness, fidelity, generosity, or poetry. Love is slipping off one’s petticoat and - But
we all know what love is. Did Orlando do that? Truth compels us to say no, she did
not. If then, the subject of one’s biography will neither love nor kill, but will only
think and imagine, we may conclude that he or she is no better than a corpse and so
leave her
(Woolf, 2005: 530)
La cita inicia diciendo “Orlando era una mujer, tal como había comprobado Lord
Palmerston”54. Es decir, incluso en la cosa más fundamental la mujer debe pasar por el censo
de la autoridad masculina.
El único tema que se permite tratar desde un personaje femenino es el amor. El único
pensamiento en su cabeza: un hombre. La única escritura para una mujer son las cartas de
53
Primer ministro del Reino Unido de la época victoriana. Esta aclaración es mía.
54
Traducción y paráfrasis de fragmentos de la cita marcados con comillas son míos.
120
amor. Y el amor “como lo describen los novelistas varones” sólo es el amor de una mujer
hacia un hombre y “no tiene nada que ver con la amabilidad, la fidelidad, la generosidad o la
poesía”.
La cita es claramente irónica y critica las convenciones literarias impuestas por los
hombres a lo largo de la tradición. Pero Orlando quiere pensar en otras cosas que en hombres,
quiere amar a la naturaleza, a los amigos, a los poetas. Quiere escribir, actuar y poder ser sin
LA NECESIDAD DE LA LECTURA
“The Oak Tree” había sido hasta el capítulo 5 un trabajo en proceso, leído sólo por Orlando
y por Nick Greene, y obteniendo poco éxito. En este punto de la narración el manuscrito,
resguardado en el seno de Orlando, comienza a palpitar; su poema exige ser leído a riesgo de
The manuscript which reposed above her heart began shuffling and beating as if it
were a living thing, and, what was still odder, and showed how fine a sympathy was
between them, Orlando, by inclining her head, could make out what it was that it was
saying. It wanted to be read. It must be read. It would die in her bosom if it were not
read
(Woolf, 2005:532)
La obra escrita es un objeto potencialmente vivo, pero para cobrar vida requiere de la lectura.
Sin lectura el texto se queda incompleto y no llega a tener una existencia plena, no es todavía
El texto se reconfigura y cobra vida gracias a la lectura como fenómeno y a partir de cada
lectura específica.
121
En este caso, además, según mi propia lectura historiográfica, el poema “The Oak
Tree” es representante de la literatura escrita por mujeres dentro de la historia. Hasta este
Se puede afirmar, entonces, que es en la etapa finisecular del siglo XIX y ante la
entrada del siglo XX, que surge en la escritura de las mujeres la necesidad imperante de
sólo así podría dejar de ser un soliloquio, por un lado, y un enjuiciado, por el otro.
Desde la hermenéutica, para que un texto tenga vida propia, para que se sostenga por
su propia fuerza, es necesario que exista esa separación del autor como ser de carne y hueso
que escucha y habla. La obra debe defenderse sola. Ella sola debe ser capaz de hablarle al
La narración llega al final del siglo XIX con una observación con implicaciones de índole
histórica. Al escuchar Orlando la exigencia de su manuscrito de ser leído resuelve que tiene
que viajar a Londres para poder ver cumplido ese propósito. Ahora viaja en locomotora en
vez de carruaje, cambio que le parece de poca relevancia. La aportación de los nuevos
Orlando had not yet realized the invention of the steam engine, but such was her
absorption in the sufferings of a being, who, though not herself, yet entirely depended
on her [The Oak Tree], that she saw a railway train for the first time, took her seat in
a railway carriage, and had the rug arranged about her knees without giving a thought
to ‘that stupendous invention, which had (the historians say) completely changed the
face of Europe in the past twenty years’ (as, indeed, happens much more frequently
than historians suppose)
(Woolf, 2005:532)
122
La narración nos expresa otra manera de mirar hacia el pasado y organizar la historia; aquí
no se trata de los avances tecnológicos o de respetar los ciclos que marcan los siglos como
bloques de cien años con principio y fin marcados por números. Lo que importa es que “The
Oak Tree” es por fin terminado y exige ser leído, que Londres es la capital moderna a la que
Orlando debe acudir y que ella ahora, a finales del siglo XIX puede no sólo escribir, sino
El fin del siglo XIX es caracterizado por el ensimismamiento de los individuos: “Each
man and each woman was bent on his own affairs” (Woolf, 2005: 533), el ajetreo urbano:
“and to her ears, attuned to a pen scratching, the uproar of the street sounded violently and
hideously cacophonous” (Woolf, 2005: 533) y la monotonía: “until her mind was dizzied
Mucho más importante que la locomotora para el sentido histórico que traza la novela
las librerías.
de publicarlo lo que más le sorprende es lo segundo; “Really Orlando did not know what he
meant. She had always carried her manuscripts about with her in the bosom of her dress”
Al visitar una librería por primera vez le abruma la idea de tener a su disposición toda
la literatura contemporánea en un solo lugar, cada libro con su serie de ejemplares, todos
idénticos. Nota también que gran parte de estos productos estandarizados son libros que
123
Hay que hacer notar que Nicholas Greene también atraviesa el tiempo histórico sin envejecer
personaje reaparece a finales del siglo XIX, después de haber sido visto por última vez en el
siglo XVII.
Only one elderly gentleman was approaching. There was something vaguely familiar
to her in his walk. As he came nearer, she felt certain that she had met him at some
time or other. But where? Could it be that this gentleman, so neat, so portly, so
prosperous, with a cane in his hand and a flower in his buttonhole, with a pink, plump
face, and combed white moustaches, could it be, Yes, by jove, it was! - her old, very
old friend, Nick Greene!
(Woolf, 2005: 533)
Orlando misma se sorprende de este reencuentro. En el siglo XVII Nick Greene es un poeta
mediocre con éxitos esporádicos que más bien se dedica a criticar a sus contemporáneos. La
significa que la novela plantea una suerte de oscurantismo de esta figura masculina de
Nick Greene se dedica ya exclusivamente a la crítica: “he was a Knight; he was Litt. D.; he
was a Professor. He was the author of a score of volumes. He was, in short, the most
influential critic of the Victorian age” (Woolf, 2005: 534). Es decir, aparece el crítico
Nick Greene tanto en el siglo XVII como en el XIX desaprueba a los escritores
124
Shakespeare y a Marlowe, para alabarlos después en la época victoriana y despreciar ahora a
Browning y Carlyle:
‘ah! my dear lady, the great days of literature are over. Marlowe, Shakespeare, Ben
Jonson - those were the giants. Dryden, Pope, Addison - those were the heroes. All,
all are dead now. And whom have they left us? Tennyson, Browning, Carlyle!’ - he
threw an immense amount of scorn into his voice
(Woolf, 2005: 534)
En esta característica de Greene tenemos un rasgo propio de la crítica como discurso paralelo
partir de su concepto de la distancia o perspectiva como algo necesario para poder completar
innovadora y no se ciñe en modo ortodoxo a los preceptos establecidos por la tradición. Esto
pasa porque el lector que se acerca a una obra innovadora de su propio tiempo la aprecia
desde un paradigma incompleto. Para una valoración justa o pertinente este lector debe
reestructurar su paradigma y abrirse a las nuevas posibilidades, aunque aun así es imposible
victoriana mucha más importancia para el universo literario de la que tenía en la época
isabelina, si bien ahora está de hecho disociada de la escritura creativa como tal, y tal vez
justamente por esta razón. Después de los comentarios de Greene, de su actitud, de su porte;
tras la impresión general que causó el reencuentro en Orlando, ésta se decepciona al percibir
Orlando was unaccountably disappointed. She had thought of literature all these years
(her seclusion, her rank, her sex must be her excuse) as something wild as the wind,
hot as fire, swift as lightning; something errant, incalculable, abrupt, and behold,
literature was an elderly gentleman in a grey suit talking about duchesses
125
(Woolf, 2005: 535)
La literatura aparece como un caballero anciano en un traje gris, figurando nuevamente a la tradición
literaria como dominada por los hombres de cierto rango y rodeada de un halo de seriedad y ortodoxia.
pendiente de sus palabras y figuras, comparando su propia expresión con la de los grandes
escritores:
how would Addison have put that? [...] How would Lamb have described that? For
reading Sir Nicholas and his friends [...], she somehow got the impression [...] - it was
an extremely uncomfortable feeling - one must never, never say what one thought.
[...] They made one feel, she continued, that one must always, always write like
somebody else. (The tears formed themselves in her eyes.)
(Woolf, 2005: 538)
Los grandes apellidos de la tradición pertenecen a hombres y es con ellos con quienes
Orlando debe compararse, pero una y otra vez choca con pared y la inunda un sentimiento de
Orlando siente que una siempre debe escribir como alguien más.
she cried. ‘Ecstasy![...]”(Woolf, 2005: 538). Supera su conflicto al decidir que lo que hacen
Greene y los escritores no tiene por qué ser la verdad; para ella lo que importa del mundo es
otra cosa:
enforcing upon herself the fact that it is not articles by Nick Greene on John Donne
nor eight-hour bills nor convenants factory acts that matter; it's something useless,
sudden, violent; something that costs a life; red, blue, purple; a spirit; a splash; like
those hyacinths
(Woolf, 2005: 538)
126
Orlando se afilia a una poética de lo pequeño, lo cotidiano, lo entrañable: “Nick Greene’s
article had plunged her in the depths of despair; the toy boat had raised her to the heights of
joy” (Woolf, 2005: 539). Esto tiene relación con la búsqueda de la honestidad en la escritura
que había trabajado en los capítulos anteriores y propone una oposición entre la impostura:
las tertulias literarias, las conexiones, la sociedad de élite, las alabanzas por vía de la crítica,
The porter opened the great gates. ‘Morning, James,’ she said, ‘there’re some things
in the car. Will you bring’em in?’ words of no beauty, interest, or significance
themselves, it will be conceded, but now so plumped out with meaning that they fell
like ripe nuts from a tree, and proved that when the shrivelled skin of the ordinary is
stuffed out with meaning it satisfies the senses amazingly
(Woolf, 2005: 551)
La verdadera dificultad de la escitura, como se ha mostrado a lo largo de toda la novela, no
es lograr el ornato o la floritura, sino alcanzar esa sensación de la charla cotidiana, la belleza
LA LITERATURA VICTORIANA
El capítulo 6 no sólo establece una clara crítica moral y social de la época victoriana;
And now it is clear that there are only two ways of coming to a conclusion upon
Victorian literature - one is to write it out in sixty volumes octavo, the other is to
squeeze it into six lines of the length of this one. Of the two courses, economy, since
time runs short, leads us to choose the second; and so we proceed. Orlando then came
to the conclusion (opening half a dozen books) that it was very odd that there was not
a single dedication to a nobleman among them; next (turning over a vast pile of
memoirs) that several of these writers had family trees half as high as her own; next,
that it would be impolitic in the extreme to wrap a ten-pound note round the sugar
tongs when Miss Christina Rossetti came to tea; next (here were half a dozen
invitations to celebrate centenaries by dining) that literature since it ate all these
dinners must be growing very corpulent; next (she was invited to a Romantic survival,
and other titles of the same engaging kind) that literature since it listened to all these
lectures must be growing very dry; next (here she attended a reception given by a
peeress) that literature since it wore all these fun tippets must be growing very
respectable; next (here she visited Carlyle’s sound-proof room at Chelsea) that genius
since it needed all this coddling must be growing very delicate; and so at last she
127
reached her final conclusion, which was of the highest importance but which, as we
have already much overpassed our limit of six lines, we must omit
(Woolf, 2005: 540)
pero se ciñe a otros nuevos, como las presentaciones en sociedad, las cenas de la élite, las
ilustres conferencias. Los escritores ahora no son personajes de abolengo, son gente nueva,
COMIENZA EL SIGLO XX
Tras la reflexión acerca de la literatura victoriana, cuya conclusión nunca nos fue revelada,
después del cual se nos dice que Orlando ha dado a luz a un hijo (Woolf, 2005: 541-542).
Inmediatamente el texto se fisura por tres asteriscos de elipsis y la narración llega al siglo
‘Look at that!’ she exclaimed, some days later when an absurd truncated carriage
without any horses began to glide about of its own accord. [...] It was odd sort of
weather nowadays. The sky itself, she could not help thinking, had changed. It was
no longer so thick, so watery, so prismatic now that King Edward [...] had succeeded
Queen Victoria. [...] Everything seemed to have shrunk. [...] At a touch, a whole room
was lit; hundreds of rooms were lit; [...] there was no privacy; [...] And the sky was
bright all night long; and the pavements were bright; everything was bright. [...] How
narrow women had grown lately! [...] It was harder to cry now. [...] It was 1928. It
was the present moment.
[…]
The very fabric of life now, she thought as she rose [en el elevador], is magic. In the
eighteenth century, we knew how everything was done; but here I rise through the
air; I listen to voices in America; I see men flying - but how it’s done, I can’t even
begin to wonder. So my belief in magic returns. (Woolf, 2005: 543-544)
por completo la manera en que la gente se relaciona con su entorno. Nuevamente aquí, como
128
en la transición del siglo XVIII al XIX, es visible la transición de lo material a lo moral y social.
El tiempo histórico en Orlando funciona como una continuidad desde el siglo XVI
hasta fines del XVIII; en en ese punto en que los cambios comienzan a ser más rápidos y más
como tema de la literatura; ahora, en la segunda parte del capítulo 6, tenemos reflexiones de
individual.
The true length of a person’s life, whatever the Dictionary of National Biography
may say, is always a matter of dispute. For it is a difficult business - this timekeeping;
nothing more quickly disorders it than contact with any of the arts”
[…]
Then she called hesitantingly, as if the person she wanted might not be there,
‘Orlando?’ For if there are (at a venture) seventy-six different times all ticking in the
mind at once, how many different people are there not - Heaven help us - all having
lodgment at one time or another in the human spirit?
[...]
since a biography is considered complete if it merely accounts for six or seven selves,
whereas a person may well have as many thousand”
(Woolf, 2005: 547-548)
Otra vez la narración expresa su crítica de las convenciones. En este caso la convención
directa del género biográfico viene del Dictionary of National Biography, obra que, como ya
se ha dicho, estaba a cargo de Sir Leslie Stephen. La narración expresa que, pese a lo que ese
129
diccionario ha establecido, la medida verdadera de la vida individual no es una entidad
No hay que olvidar que entre más se acerca el final de la novela, más nos
tiempo desde el cual Virginia Woolf escribía. Entre más se acerca el final más personal se
Orlando lleva siglos arrastrando su poema. En este capítulo finalmente lo da por terminado
importante en el mundo literario. Para mayor fortuna suya la opinión de Greene esta vez le
es favorable:
after an interval of some three hundred years, Nicholas Greene took Orlando’s poem
and, laying it down among the coffee cups and the liqueur glasses, began to read it.
But now his veredicto was very different from what it had been then. [...] There was
no trace in it, he was thankful to say, of the modern spirit. It was composed with a
regard to truth, to nature, to the dictates of the human heart, which was rare indeed,
in these days of unscrupulous eccentricity. It must, of course, be published instantly.
(Woolf, 2005:535)
pasado. Deduzco que en el siglo XVII el texto fue desdeñado porque estaba adelantado a su
época; ahora en cambio, en la época victoriana, es un texto más bien conservador, por lo que
No hay que pasar por alto el hecho de que “The Oak Tree”, obra única de Orlando
desde que destruyó sus tragedias, es un poema. Un poema que nunca nos es mostrado
130
además es una crítica a las convenciones de genre de la biografía y de la novela trabaje a lo
largo de varios siglos de historia en un poema. Me parece que en este punto la realidad extra-
ficcional de Orlando en tanto crítica de genre confluye con la realidad ficcional del poema
a Orlando y a la propia Woolf y genera como síntesis una imagen viva de la mujer escritora.
Hacia el final del capítulo 6, que es el final de la novela, Orlando se dispone a enterrar
su poema bajo el árbol que le dio nombre, pero al final desiste de este propósito:
She had a little speech on the tip of her tongue which she meant to speak over the
book as she buried it. [...] but Lord! once one began mouthing words aloud, how silly
they sounded! She was reminded of old Greene getting upon a platform the other day
comparing her with Milton (save for his blindness) and handing her a cheque for two
hundred guineas. She had thought then, of the oak tree here on its hill, and what has
that got to do with this, she had wondered? What has praise and fame to do with
poetry?
(Woolf, 2005: 557)
El acto simbólico se convierte en protocolo y termina siendo para ella un acto absurdo que le
recuerda el proceder de Greene, quien representa al universo literario como cobró forma
hacia finales del siglo XIX. Esta comparación le inspira rechazo y recuerda nuevamente que
la literatura es otra cosa, un objeto vivo y libre que depende de cosas muy ajenas a las
Shelmerdine, que llega volando y cierra la novela con esta figura de la literatura como un
131
IV. CONCLUSIONES: CIERRE DE LA FASE DE LA COMPRENSIÓN
Ahora haré un recuento de las directrices, propuestas y hallazgos de esta investigación, labor
que corresponde a la segunda parte de la comprensión y última etapa del proceso de lectura
convencional del realismo y pasa a anclarse a lo que para Milan Kundera hubiera sido la otra
tradición de la novela: una literatura lúdica alejada de los fardos del realismo y de las
como siguiendo una verdad compuesta de hechos y de imitación directa del mundo en su
orden aparente y en su aparente cronología. Orlando es una pieza de literatura anclada a una
misma.
historiografía, una escritura altenativa de ese orden histórico a través de la cual cuestiona las
Como ya he dicho, esa crítica del orden histórico no es una crítica que se establezca
desde fuera, no es una conclusión que resulte tras la lectura de lo que le acontece a este
personaje dentro de los distintos periodos históricos que atraviesa. Se trata, en cambio, de
132
una crítica que viene en primera instancia del personaje mismo, de la narración siguiendo al
deliberadamente inestable que más que “transcribir” busca “figurar” cierto entendimiento de
así una historiografía cuya grafía sigue los criterios específicos que ayudan a la obra a
transmitir su crítica.
preocupa por esclarecer esa suerte de tratado de la literatura inglesa que subyace en la
con su condición de creador literario y con el entorno histórico de la literatura inglesa en que
se desenvuelve.
Según mi interpretación, Orlando como hombre desde el siglo XVI hasta el XVIII
representa a la tradición literaria de los hombres, en tanto Orlando como mujer del siglo XVIII
133
En este trabajo he dejado de lado una aportación que ofrece mucho para reflexionar
a nivel teórico y personal: el ser andrógino. Aunque la propuesta de Woolf tanto en Orlando
como en A Room of One’s Own es que el ser humano es esencialmente andrógino, esta
Otra cosa que hay que recordar es que Orlando-personaje coincide en muchos puntos
por la dialéctica entre “The Oak Tree” y Orlando. Creo que en esto podemos leer un afán
figurativo como la misma historiografía trazada a través de la novela. Woolf expresa a través
La hermenéutica nos permite valorar un texto como un ente que, si bien es autónomo,
producción y de lectura. Esta tesis parte y se centra en Orlando, pero no deja de tener en
cuenta que es un libro, como todo libro, con origen y destino; un libro escrito por Virginia
Woolf en Inglaterra durante las primeras décadas del siglo XX; un libro envuelto por las
inquietudes estéticas y morales del modernism; un libro que fue un éxito y que ha sido
alimento para la crítica y móvil para la teoría desde hace casi noventa años.
historia de las mujeres; este trazo es una sola grafía, pero compendia esas dos historias, y
134
aunque específicamente es una grafía de Inglaterra, me parece que es posible usarla como
abarcan muchos rubros, tanto convenciones de carácter textual, es decir, aquellas referentes
de estilo; como las convenciones marcadas por la tradición literaria en términos materiales y
Según Orlando la tradición literaria inglesa comienza a finales del siglo XVI. En ese
entonces la ambición literaria de las mujeres es una vaga sombra de la escritura de los
hombres que no tiene consecuencia ni rostro en la sociedad. Es hasta el siglo XVII que surge
para la historia la mujer con ambición literaria, pero sin consciencia de género. En ambición
y lucha permanece hasta la segunda mitad del siglo XIX, durante la época victoriana. Hasta
ese momento, y con la condición del rango y del matrimonio, por fin existe la mujer que
escribe y publica. Sin embargo, sigue tratándose de una escritora que imita la literatura de
los hombres y que no se atreve a expresar su verdadera poética con la libertad que la literatura
son omitidas en la proyección de la historia que puede leerse en Orlando: guerras, conflictos,
media, la historia de otras artes, de otros grupos sociales. Se trata de una visión focalizada y
135
parcial que se dedica a trazar la historia específica de la literatura inglesa desde un binarismo
sentido de gender, desde la diferencia entre vivir la escritura como hombre y vivirla como
mujer. La novela postula, dando seis capítulos para el recorrido de cinco siglos, una nueva
cronologización del tiempo histórico que no parte de la atención a las fechas, sino del
desarrollo del rol de la mujer en la literatura. Cabe mencionar que este rol es de principio a
fin, desde el siglo XVI hasta el siglo XX, exclusivamente para la mujer de la aristocracia.
Orlando constituye una focalización distinta para la historia, una nueva ordenación
occidental, sino que sigue un desarrollo social filtrado específicamente por el eje rector de la
devenir histórico. Al revelar esto, Orlando se constituye como crítica de las convenciones de
La crítica a la realidad histórica que Orlando nos revela, sin embargo, no puede ser
reducida a yerma queja: la novela propone pensar tanto el genre como el gender en tanto
literatura.
136
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