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Lima, Lunes 5 de Julio de 110

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El Grupo Chaclacayo (Raul Avellaneda-Helmut Psotta-Sergio Zevallos)


>Marcas de la violencia por debajo de la piel
Por Emilio Tarazona
Una película
>Los Simpsons
Una exposición
>Andy Warhol. Obra
gráfica, documentos y
películas
CC. PUCP
Una obra de teatro
Sergio Zevallos - “Passionen eines umghetriebenen leibes”. Fotografía ambulante.1984
>Un Matrimonio de
Boston
Pocas son las propuestas creativas que han convocado en torno suyo, y
CC. PUCP
en corto tiempo, tantas y tan severas distorsiones como las que
Un libro
alcanzaron estigmatizar el trabajo emprendido por el autodenominado
>Retrato de mujer sin
Grupo Chaclacayo desde 1983 hasta la fecha. En la actualidad, aún es
familia ante una copa
(Carmen Ollé) posible recoger comentarios insidiosos que desvían cualquier
aproximación seria y desprejuiciada que intente dirigirse a ésta con un
Un disco
auténtico interés por conocerla y evaluar sus méritos. A menudo
>Hot Fuss (The Killers)
procedentes de espectadores cercanos alertados por el uso herético de
referentes, que podrían quizá calificar de excesos icnográficos, religiosos
o sexuales; así como, posteriormente, originados desde sectores de la
crítica informada, que asumió otros -alusivos a la violencia política y al
terrorismo de Estado- como rasgos suficientes para esgrimir equívocas e
implacables acusaciones de apología senderista (1).

La escasa circulación de fuentes documentales, el alejamiento de la


escena artística local asumido por sus miembros y la total ausencia, en la
Buscar actualidad, de obras suyas en nuestro país; incrementan aún más los
obstáculos con los cuales cualquier observador reciente de esta escena
tropieza, en su voluntad de acercarse al trabajo que ellos realizaron.

Tal vez en forma premonitoria a la magnitud de esta desaparición, Hugo


Salazar del Alcázar veía en éste mismo una de las propuestas
no-objetualistas más interesantes, incluso a un año antes de la profusa
exhibición de dibujos, pinturas, ensamblajes, collages, objetos y
elementos de instalación -además de secuencias fotográficas de
acciones- que con el título de “Perú... un sueño: Fragmentos de un
proyecto de indagación y creación visual,” accedió a presentar el Museo
de Arte de Lima bajo los auspicios del Goethe Institute de Stuttgart, a
fines de 1984 (2).

Sus miembros se reunirían germinalmente a inicios de 1982, en los


recintos de la entonces Escuela de Artes Plásticas de la Universidad
Católica, cuando el Maestro Adolfo Winternitz -fundador y director de
esta institución- invitara a Helmut J. Psotta -profesor alemán a quien
conociera en la Facultad de Arquitectura de la Universidad Católica de
Chile- a dirigir libremente algunas clases a estudiantes de distinto nivel
formativo, transmitiéndoles así su estimable experiencia como docente
en instituciones europeas. Una decisión de la que debe haberse
lamentado posteriormente, ya que un semestre fue suficiente para que
Psotta llegase a sacudir a tal punto a la institución con su presencia, que
ésta se vio forzada a evitar su retorno a ella durante el semestre
siguiente, además de encargarse de extender durante su estadía, en
torno suyo y de los estudiantes que lo seguían, una atmósfera cada vez
más desfavorable que llegaría incluso a manipular en su contra encuestas
de reprobación.

Probablemente, una proximidad afectiva particularmente visible hacia dos


de sus alumnos, Raúl Avellaneda y Sergio Zevallos -quienes habían hecho
de él su principal mentor y guía-, incrementaba entre autoridades y
profesores de la Escuela la incomodidad ya generada hacia algunos
métodos de trabajo por él introducidos: los ejercicios ópticos e
introspectivos, heredados de cierto automatismo, se apropiaban
lentamente de diversos materiales dando paso a construcciones
abigarradas, confeccionadas con trazos, palabras, fotocopias, objetos e
imágenes religiosas. Poco después un viraje temático introdujo a este
amplio repertorio nuevas preocupaciones, las cuales sugirieron a Psotta
un material de trabajo adicional a ser confrontado, según la medida e
interés de cada alumno, con la experiencia subjetiva: fotografías y
documentos sobre la tortura en el Perú –que entonces atravesaba años
aterradores de violencia- obtenidos de la Comisión Nacional de Derechos
Humanos. Este proceso, así como algunas de las procesiones alegóricas
que el profesor visitante animaba, rasgaron de manera abrupta el manto
que aislaba a la Escuela tanto de propuestas estéticas de corte
contemporáneo como del ‘riesgo’ de procurarse información mínima en
torno a realidades de naturaleza político-social: “ni chicha, ni limonada”,
se diría. Una asepsia creativa ubicada con precisión, en el centro de
ninguna parte (3). Poco después, ambos alumnos se unirían al profesor y
acabarían por abandonar la Escuela emprendiendo una suerte de retiro
voluntario en una casa ubicada en el extremo este de la ciudad, entre
Chaclacayo y Chosica.

El auto-exilio se impone así como un requisito necesario para iniciar


-fuera del control, la vigilancia, la moral o la ley- una serie de
exploraciones que tienden a desentrañar las pulsiones y represiones que
la sociedad filtra en el sujeto y éste internaliza en claves psíquicas
ocultas. Zonas neurálgicas donde somos a un tiempo víctimas y
victimarios de la discriminación, el racismo, la violencia y la muerte
generalizadas: un flagelo impuesto, casi religiosamente, en vastos
sectores sociales y que se imprime como un martirio dentro de la
existencia cotidiana, ya sin meta ni redención ulterior. Las indagaciones
resultan, más que una mecánica de trabajo -como podría sugerir la
masificación de la producción gráfica realizada por el grupo- un proceso
arduo de autoconocimiento encaminado a identificar los propios
“componentes malignos” en un gesto antirrepresivo, a fin de poder
exorcizarlos (4). La incineración de los materiales utilizados por
Avellaneda en las acciones realizadas dentro del Cementerio de Chosica,
y la presentación para la exhibición en el Museo de Arte de los restos de
la performance en la playa dirigida por Psotta -envueltos como un cuerpo
amortajado circundado de velas encendidas y sahumerío- se tornan
indicativas: el fuego y el rito fúnebre son aquí, respectivamente,
instancias de purificación y duelo.
Sin embargo, las distancias –no tanto físicas- con el medio artístico, así
como hacia las mentalidades y actitudes que le dan su perfil particular,
serían entonces –a pesar de la inusitada muestra en el Museo de Arte-
demasiado drásticas como para lograr que la propuesta pueda
desenvolverse y articularse localmente. Una certeza que hace de la
emigración a Europa una “consecuencia lógica” del proceso creativo
general, aunque concretada hacia 1989, motivada incluso en los inicios
de esta experiencia colectiva, luego de aquella confrontación –(y
retirada)- con el circuito artístico limeño en 1984 (5). Desentrañar
lentamente el tejido de circunstancias que constituyen una
individualidad, desde este aislamiento, implicaba entonces remover
cisuras que, sin haber dañado la superficie de la piel, han lacerado el
cuerpo desde dentro. La mácula aún palpitante que se inscribe en el
interior y que arrastra reverberaciones de los conflictos que sacuden el
cuerpo social así como, en un plano subjetivo, producen un progresivo
desfile de vínculos, expectativas y esfuerzos mutilados.
Avellaneda consigue desplegar así los trabajos más áspera y
explícitamente íntimos. Dibujos o ensamblajes de los cuales procura
hacer emerger una identidad que toca lo familiar y lo sexual en un
registro autobiográfico que se exhibe saturado de muerte y oquedades
desmedidas. Algunas de las cajas que construye irradian una visible
morbidez entretejida con la memoria: éstas, como criptas abiertas,
parecen hacer presente sólo los aspectos siniestros y aberrantes que de
ella el tiempo ha construido e infiltrado en la mente, confinando el deseo
como una pulsión oscura, tan terrible como perturbadora.

Probablemente en esa misma dirección, dentro del trabajo del grupo en


conjunto, el cuerpo como soporte inmediato -o ciertamente próximo-
resulta adecuado para acentuar, a través de ciertos gestos o situaciones
representadas, esa presencia efectiva de lo vivencial. En la mayoría de
estas propuestas se trata de una estrecha relación entre cuerpo,
representación alegórica y registro fotográfico: el carácter evanescente y
fugaz de lo performático se desplaza así hacia una mirada que presenta
los cuerpos como esculturas detenidas. Las imágenes se tornan una
suerte de suceso que destaca su quietud y, por tanto, crea un silencio y
una distancia en relación al espectador, las cuales podrían, en varios
casos, interpretarse como efectos que acompañan una cierta ritualidad
en éstas mismas ya enfática: Aquella que detenta por ejemplo la serie
fotografiada por Piero Pereira, que incluye repetidamente fosas de arena
donde yacen cuerpos en torno a los cuales parecen desplegarse
desolados funerales sin deudos, presididos por autoridades siniestras
que, acaso, hacen de la muerte obscena que en estos se exhibe, un
transito solemne. O en aquellas otras en donde el cuerpo desnudo de
Zevallos, alumbrado con una luz cenital, se torna sujeto y objeto central
de una suerte de sacrificio cultual al que la voluntad ha cedido sin oponer
resistencia. Así, la desgarradora exhibición de la carne que clama, desde
su morada en la tierra, por un Dios que parece haberla abandonado -y a
la cual también aluden los fragmentos de Réquiem citados por Psotta en
su trabajo gráfico-, producen implacables presencias: la imagen
fotográfica titulada “Libera me, Domine” parece exhibir a un hombre
victimado, con los ojos segados por un paño y los miembros extendidos
en aspa sobre una estructura de palos de madera a las cuales su cuerpo
permanece amarrado y extendido, como una sórdida bandera.
Particularmente, algunos referentes de ésta parecen hallarse en trabajos
fotográficos realizados por Dieter Appelt, aunque su dramatismo sea aquí
mayor.

Zevallos es quien desafía al espacio público al desplazar la producción de


un conjunto de imágenes a los linderos de un barrio popular, para lo cual
contrata incluso a un fotógrafo ambulante. El maquillaje facial, cierta
excentricidad en el vestir así como la rosa blanca cogida de su cabello o
entre sus manos, se añaden a la ambivalencia que esta secuencia exhibe,
en resueltas denotaciones de éxtasis o posesiones libidinales, como
tácticas de seducción ante la lente, suscitando al mismo tiempo la
alarma, e incluso la prohibición en su entorno (6).
Varias preocupaciones constantes se han desplazado perceptiblemente
como núcleos temáticos en las propuestas realizadas en Chaclacayo.
Entre ellas, la imagen de la primera santa americana y consorte espiritual
de Jesús, Rosa de Lima, es asumida como medular dentro de trabajos
que ponen énfasis en su vínculo con la conocida disposición cristiana
hacia el sacrificio y la muerte. Resulta revelador que la primera imagen
de Rosa, realizada por Angelino Medoro en 1617, y que inauguraría toda
una profusa y diversa iconografía de la santa, haya sido tomada de su
rostro sin vida en el lecho mortuorio. Considerada además, luego de su
canonización en 1671, como un hito del inicio de una emancipación
espiritual americana, ella sería un estandarte que los levantamientos
independentistas utilizarían para enfrentarse contra las autoridades
españolas locales, destacando la ascendencia mestiza de la Santa como
un argumento de reivindicación social. Pero, por otro lado, será ella
también un modelo cercano de cómo la gracia y beatitud se instalan en el
alma devota luego de una dolorosa e inenarrable serie de tormentos y
suplicios que se imponen al cuerpo como pruebas terribles de una
vocación de renuncia a los bienes terrenales, castigos y postraciones
(in)humanas que ella padece en secreto desde la infancia. Un rasgo que
Psotta reconoce como una vía afirmada en una larga tradición de
experiencias místicas europeas, que parece aquí correr en paralelo a una
larga historia de opresión (7). Contrariamente al martirio silencioso de
Rosa, Lima sería por esos años sacudida por un masivo exabrupto
iluminista beateril que incluía a embaucadores, visionarios, y falsos
profetas –desatada en gran medida por la difusión que la imprenta
posibilita de confesiones de místicos, hagiografías y otros escritos
sacros-, la cual tendría en las mujeres un blanco predilecto para generar
arrobamientos y revelaciones impostadas que los teólogos solían atribuir
a una melancolía demoníaca. Una profusión que preocuparía a la iglesia y
originaría un número considerable de procesos inquisitoriales (8).

La efigie de la religiosa, expropiada por el grupo, se torna aquí un signo


preciso de una tradición que reivindica el sufrimiento como una prueba
inevitable y la felicidad o el bienestar como una afrenta contra Dios. La
represión implícita en esta prerrogativa –entendida como un orden divino
y terrenal- establece un nuevo binomio entre la Iglesia y el Estado,
cualitativamente distinto de aquél que los mantuvo indisolubles durante
la Colonia y que los primeros años de la República disolverían. Una
comunión moderna, casi estratégica, que no perturba sus objetivos
específicos: la primera parece así, como el rostro benévolo -pero no
enteramente anverso- del militarismo, cumpliendo la función de hacer
soportable el abuso, la miseria y la corrupción de un país cuya esperanza
más fuerte se construye fuera de este mundo. Puede ser sugestivo que
hayan convertido también a Santa Rosa en patrona de la Policía Nacional
o que, incluso, su rostro y color emblemáticos se hayan inscrito
actualmente sobre el billete de más alta denominación: casi invisible en
manos de millones de peruanos, su eficacia parece así meramente
simbólica, produciendo una suerte de clamor secreto a las alturas para
proteger de la devaluación al sistema monetario en circulación.

Tras la generosa invitación del IFA -entidad de intercambio cultural que


tenía hasta el año 1989 un marcado interés en países latinoamericanos y
que, en los años inmediatamente posteriores a la caída del muro, viraría
su política cultural hacia los países del este-, el Grupo Chaclacayo parte
de Lima y se establece en Alemania, realizando una serie de exhibiciones
de sus trabajos e incluyendo performances en vivo en varias ciudades;
finalmente disolviéndose como grupo a mediados de los noventa, fecha
desde la cual cada uno de sus miembros continúa su trabajo
independientemente.

La experiencia de pérdida o auto-omisión del país que parece señalarse


así, una vez más, es elocuente. Quizá el interés por recuperar historias,
artistas y obras poco o mal conocidas, sea un signo de tiempos distintos.
Sin embargo, urgen aún transformaciones más intensas, casi titánicas,
que tendrán en consecuencia que afectar el modo en que se han de
asumir las labores de crítico o de artista. Labores dirigidas contra el mito
maligno de un país represivo, verdugo de iniciativas e incapaz de
imaginarse de otro modo, con el cual, desde aquí, varios parecen haberse
acostumbrado a convivir.

Emilio Tarazona
Magdalena del mar, abril, 2003.

Los agradecimientos son para Luis Lama, por permitirme el acceso al catálogo de Chaclacayo,
publicado con motivo de su gira en Alemania; a Jorge Villacorta por facilitarme información
incorporada oportunamente a la reflexión; a Fernando Bryce, Sergio Zevallos y Jorge Ángeles, por
los testimonios compartidos; y a Maria Fé Nevares, por el auxilio prestado en la traducción del
alemán. La extensión de este artículo no hace justicia sin embargo a toda la información recogida.

(1) Desde las columnas de Caretas, Luis Lama ha insistido en ello particularmente. Ver: LAMA,
Luis. “Perversión y complacencia”. En: Caretas n°1084. Lima: 20 de nov. 1989. p. 74-76. Más
recientemente -comentando un encuentro con Michael Haerdter, director del Künstlerhaus
Bethanien, en el marco de la última Documenta en Kassel-, Lama sugiere afinidad entre el tenor
de la muestra del Grupo Chaclacayo en Alemania (1989) y un movimiento de aprobación hacia el
terrorismo internacional (Bin Laden): En: “Agtistucho. 1” . Caretas n°1739. Lima: 19 de set.
2002, p. 82.

(2) SALAZAR DEL ALCÁZAR, Hugo. “Veleidad y demografía en el no-objetualismo peruano”. En


Hueso húmero n°18. Julio- setiembre, 1983, p. 119.

(3) El propio Psotta describe acremente el impasse entre la expresión artística en el Perú y “los
hechos sensorialmente captables de la sociedad”. A su juicio, el resultado de esta obstrucción
oscila entre: “(...) esteticismo adaptado, ilustración inexigente, en el mejor de los casos un poco
de rutina técnica. Pero el arte no surge del “poder” sino del “deber” y allí donde la praxis social no
se orienta incondicionalmente hacia las bases de la vida diaria, no puede haber un arte auténtico
sino sólo mediocres o monumentales obras de ocasión, de ‘oficio’, y –lo que es mucho peor-
ignorancia privilegiada...” Ver: “H. J. Psotta: Todo y/o nada” (Entrevista). En: Lima Kurier. Lima:
julio, 1982, p. 2. El problema no es ciertamente exclusivo de la educación artística. De otra parte,
la Facultad de Arte de la Universidad Católica viene desarrollando favorablemente visibles
transformaciones, en parte haciendo frente al alejamiento que varios estudiantes de esta
institución han asumido, de un tiempo a esta parte, en un acto de plena afirmación de sus
motivaciones artísticas. Una diáspora que hace algunos años atrás parece haber alcanzado sus
cotas más altas.

(4) SILVESTRE, Miguel. “Cuando ser auténtico resulta ser peligroso” En: El diario Marka. Lima: 27
nov. 1984, p. 18. (Entrevista al Grupo Chaclacayo). “La agonía de un Mito maligno” era el
subtítulo inicial a su exposición en Lima, el cual fuera luego sustituido.

(5) Ver: Respuesta de Sergio Zevallos a la encuesta “¿Porqué no vivo en el Perú? (Una generación
después)”. En: Márgenes n°16. Lima: diciembre de 1998, p. 231. Gustavo Buntinx, reconociendo
sus cualidades, señalaría incluso a ésta como una “(...) experiencia excluyente y privativa [que]
asume ante un medio hostil ocasionales rasgos de narcisismo(...)”. Ver: Sebastián Gris (Seud.)
“Una experiencia extrema en nuestro arte”. En: El Caballo Rojo sup. de El diario Marka. Lima: 28
de ago. 1983, p. 11. La muestra, gestionada por el historiador austriaco Wieland Schmied,
recibiría -a pesar del auspicio del Instituto Goethe- una censura institucional de la Embajada
alemana sobre cuatro obras, en un gesto casi protocolar con las instituciones peruanas. Éstas
fueron cubiertas con papel sin ser retiradas. Un revestimiento que el público se encargaría de
remover espontáneamente. Se censuraron obras de Zevallos y Avellaneda más no de Psotta, ya
que en Alemania, al menos oficialmente, la censura no existe.

(6) Una actitud represiva pero previsible de parte de la directora de un colegio cercano.
Comentado en: Buntinx (ob. cit.). Aunque la afrenta y reacción sólo arañan la complejidad del
problema: es Foucault quien nos recuerda que el poder se filtra también en los cuerpos haciendo
germinar en ellos la sexualidad como fenómeno histórico y culturalmente condicionado. Un
bio-poder –invisible, pero poderoso- que construye los binarismos y las oposiciones: aquellas que
trazan, por ejemplo, los límites entre lo prohibido y lo permisible, lo masculino y lo femenino, lo
normal y lo insano, la sexualidad adulta y la infantil. Ver: FOUCAULT, Michel. “Las relaciones de
poder penetran en los cuerpos” [1977]. En: La microfísica del poder. Madrid, Ed. La piqueta,
1992, p. 156.

(7) PSOTTA, Helmut. “Die Koloniale Jesusbraut Rosa von Lima und die Korruption der weißen
Kaste order. Eine lyrische Version europäischer Brutalität...” En: Todesbilder. Berlin: Alexander
Verlag, 1989. pp. 39-49. (Catálogo de la exposición de el Grupo Chaclacayo por ciudades de
Alemania).

(8) Ciertamente, en la Lima del XVII ese fenómeno no tuvo -como el que se dio en la España del
siglo XVI- un componente anticlerical o revolucionario. Bajo la sospecha del clero caerían
apresados incluso algunos futuros fieles canonizados como Ignacio de Loyola o Teresa de Jesús.
Aquí, ésta alcanzaría al Dr. Juan del Castillo -médico erudito en temas de fe, quien fuera un
importante confesor de Rosa poco antes de su muerte, y quien aborda la tarea de descifrar las
mercedes o heridas del alma que ella experimentaba en el camino a su unión con Dios-,
vetándose con un edicto del Santo Oficio la difusión de algunos de sus escritos. Ver: MUJICA
PINILLA, Ramón. Rosa limensis. Mística, política e iconografía en torno a la patrona de América.
Lima: BCR, IFEA, FCE; 2001, pp. [67]-196. esp. 131 y sig

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