Cómo cometer errores en muchos asuntos al mismo tiempo y hacerse

famoso por eso

Antonie Hennion and Bruno Latour

Había una vez un tiempo, cuando la gente creía en las estructuras y en el poder, en el
que fuimos fuertemente influenciados por el famoso artículo de Benjamin. La intensión,
en esos remotos tiempos, era escapar de la indiferencia que el marxismo y las teorías
críticas tenían hacia los objetos técnicos, pese a su muy alardeado materialismo. Hasta
entonces, estos objetos eran solo considerados como instrumentos neutrales puros, que
podían volverse buenos o malos según los intereses a los que sirvieran. Benjamin y
otros fráncfortianos vinieron y nos enseñaron lo contrario. La técnica hace poder. Mira
las artes, dicen. Un simple cambio en los medios de reproducción ha producido una
asombrosa transformación en el contenido de las propias obras y en su audiencia. Jesús
cometió un error: la multiplicación de los panes ha transubstanciado también al
receptor. El mensaje fue fuerte y, de hecho, no pasó desapercibido.

Hoy cuando releemos el artículo, nuestra reacción espontanea es bastante

diferente Una vez que se ha pagado un homenaje al precursor, una vez que se reconoció
lo que la crítica actual de Benjamín le debe al propio Benjamín, estamos bastante
sorprendidos por la cantidad de errores que el artículo ha recogido alegremente y por la
profunda incomprensión que revela sobre la mayoría de los fenómenos que estudia,
modernos o pasados.

En un análisis un tanto provocativo, sugerimos que, lejos de ser la contraparte

débil de un texto fuerte, incapaz de imposibilitar que sus muchas virtudes logren sus
objetivos con un merecido éxito, estos errores son la principal fuente de fascinación
que el texto de Benjamin ha ejercido y que, según parece, todavía ejerce. En un collage
que pocos autores se han atrevido a hacer con tanto ingenio, cada aspecto del mundo
moderno se describe brevemente en "La obra de arte en la época de su reproducción
mecánica": arte, cultura, arquitectura, ciencia, técnica, religión, economía, la política,
incluso la guerra o el psicoanálisis. Y, cada vez, en nuestra opinión, Benjamín toma uno
por otro.

Una dicotomía repetitiva organiza la totalidad del argumento: singularidad,

contemplación, concentración y el aura, por un lado; masa distracción, impresión y la
pérdida del aura, por el otro.

Pero el estado de este "aura" es de lo más ambivalente. Como organiza no solo el

argumento de Benjamin, sino la mayoría de los discursos actuales sobre la modernidad
y el pasado, merece una exegesis más precisa. Esta apelación al "aura" le brinda a
Benjamin una manera muy efectiva de estar siempre en lo correcto. Pero el estado de
este "aura" es el más ambivalente. Como organiza no solo el argumento de Benjamin,
sino la mayoría de los discursos actuales sobre la modernidad y laPasado, merece un
análisis más preciso. Esta apelación al "aura" le brinda a Benjamin una manera muy
efectiva de estar siempre en lo correcto. Al mirar los tiempos modernos, el aura se ve
como una especie de Paraíso Perdido, una lámina negativa en contraste con la que
Benjamin describe los nuevos efectos de la reproducción mecánica de las Obras y la
nueva seducción de las masas que han reemplazado a la antigua belleza del arte. Pero,
cuando miramos en el pasado, la nostalgia por el aura se ve de por sí, según Benjamin,
como una ilusión, como una reliquia, como el resto de un valor de culto. Por lo tanto, la
crítica del arte moderno puede ser criticada como la búsqueda reaccionaria de una
concepción perdida, elitista y burguesa del arte. Las copias estandarizadas modernas
del arte han perdido la autenticidad de la presencia real, pero la presencia real era ella
misma un antiguo artefacto religioso.

Con el primer collage entre arte y religión llega lo que llamaremos sin rodeos el
primer error de Benjamín: el culto ritual, tal como es retratado en basa a la imagen
oculta de Dios, bien puede ser una definición de idolatría, pero seguramente no de
religión. No puedes usar a la religión para denunciar a la modernidad, y al mismo
tiempo, a la modernidad para denunciar a la religión. O bien, como buen racionalista
moderno, confundes el aura con la religión, pero pierdes el beneficio de denunciar la
desacralización del arte: ya los has examinado con las herramientas de la racionalidad
moderna, incapaces de ver la diferencia entre el fetichismo, contra el cual la religión
siempre ha luchado, y la religión en sí misma; y, recíprocamente, la "desacralización"
del arte que el modernismo debería provocar no tiene ningún significado sagrado:
mientras solo signifique la pérdida de su valor fetichista, lo que se supone que se perdió
es algo que nunca había sido sagrado –la religión siempre ha dicho que Dios no estaba
su imagen, sino más allá. O bien, pones algo real en el aura, denunciando el fetichismo
moderno que reemplaza a Dios por los ídolos, pero entonces, ¿por qué tienes que hablar
sobre películas, nuevas técnicas y masas modernas? Lo que describes no dice nada
nuevo sobre la modernidad. Al igual que los profetas de la antigüedad ¡Estas
simplemente repitiendo el llamado de la Biblia a destruir los ídolos y los fetiches de las
masas!
Pero la verdadera piedra de toque del artículo de Benjamin es la técnica en sí
misma. El argumento apenas se presenta como tal. Más bien, se da por sentado, como
una afirmación obvia, que la función principal de la técnica es reproducir un original
mecánicamente, y con esta definición de sentido común viene lo que, en nuestra
opinión, es el segundo mayor error categórico de Benjamin. Cuando él conecta esta
definición errónea de técnica como reproducción mecánica con su concepción errónea
del aura religiosa como la presencia no reproducible del original, no puede fallar en su
objetivo: la copia es una débil falsificación del original.

La historia del arte, que Benjamin resume enérgicamente en dos páginas para
apoyar su argumento, ofrece una excelente terreno para marcar puntos importantes, en
los cuales, uno después del otro, conducen a la hipoesis contraria de la de Benjamin. En
primer lugar, la técnica no es una reproducción mecánica. En segundo lugar, no hay tal
cosa como un original, que se puede copiar después. Y luego, no hay absolutamente
ninguna razon para sostener que la reproduccion misma implica un empobrecimiento de
la obra, a menos que ya hayamos aceptado esta hipótesis como una evidencia empírica
sólida. Sigamos, por ejemplo, las observaciones de Francis Haskell y Nicholas Penny
sobre la formación del gusto moderno por las estatuas antiguas. Cuando sus
redescubridores italianos prestan atención a las estatuas antiguas, las toman como
evidencias de la Antigua perfección, y como herramientas para la reconstrucción de una
identidad italiana. No les importa mucho el valor estético de cada uno de ellos, no
prestan mucha atención a los escultores, ellos insisten en la continuidad entre el pasado
y el presente, y usan las estatuas como artistas activos para conectarse con la idea de la
belleza. Sin ningún respeto hacia una pretendida aura, las restauran, las mueven, las
copian. Según ellos, el arte es todo menos un culto a los originales puros: es un flujo de
acción.Haskell y Penny muestran muy cuidadosamente cómo, por el contrario, poco a
poco, las copias se van haciendo el original. Se necesitarán tres siglos para transformar
estos vívidos medios de relación con el pasado y con los otros en "originales" fijos e
intocables, y se necesitará otro siglo para relegar a estas estatuas románicas originales a
la sala de espera de un arte más originales que ellas, las estatuas griegas...
El tema de la autenticidad ha sido en sí mismo un subproducto tardío de una
actividad constante reproducción, por cualquier medio técnico que pudiera haber sido
inventado. El sentido común del arte, en cuyo nombre Benjamín profetiza su
transformación en una reproducción mecánica, es el resultado de una reproducción
técnica continua. Ars significa técnica, y esto encaja mucho más con la obsesión
constante de los artistas por sus medios técnicos que la oposición inventada por
Benjamin entre el arte y la reproducción mecánica. Tan pronto como los fotógrafos han
hecho fotografías, lejos de intentar hacerlas más realistas, han estetizado la miríada de
las decisiones técnicas necesarias para producir impresiones, trabajando en la calidad de
los papeles de impresión, en la óptica, en el encuadre, etc ... Benjamin esta tan
equivocado acerca de las películas como acerca de fotografía. No hay nada mecánico en
ellas. Nada es menos cierto que el estereotipo sobre el actor de la película como una
"personalidad" inmediata entregada al público (p.231): la cámara solo agrega una
mediación a una larga cadena, no la corta; no hay más ni menos presencia real en el
estudio que en el escenario, y hay mucho de técnica en ambas ejecuciones. Todo
ingeniero de sonido sabe que su técnica produce música y no reproduce nada.
Si, por una parte, la reproducción es una recreación activa, y si la técnica es todo
menos mecanica, por otra parte, la multiplicación es todo menos una disolución pasiva
de la original autenticidad en el consumo reificado de fetiches. Por el contrario, la
originalidad y autenticidad suponen la existencia de una reproducción técnica intensa,
como condición sine qua non. El ejemplo de la música lo muestra muy claramente:
primero vienen repeticiones infinitas, estándares, esquemas, variaciones, luego vienen
las obras. No existe tal cosa como un compositor moderno de obras únicas antes de
nuestros tiempos modernos. Ya en 1750, cada vez que Rameau daba una nueva serie de
una de sus óperas, la reescribía para la ocasión: es solo a mediados del siglo 20 que la
cuestión de establecer y elegir una versión estable de Hipolito o Dardano tiene algún
significado. Antes de eso, la música se escribía para ser tocada, los compositores
copiaban, transcribían, repetían, corregían, adaptaban, en una red continua de temas y
armonías. Un trabajo muy largo realizado por muchos editores activos ha sido necesario
para transformar las partituras de herramientas para aficionados que mezclan muchas
transcripciones con el fin de tocar música juntos, en copias "exactas" de una pieza
original escrita por un compositor en particular (ha necesitado de dos o tres
generaciones de musicólogos para producirse finalmente). Y luego, necesitó una
segunda transformación a largo plazo, llevada a cabo por la industria discográfica, para
producir un nuevo mercado de aficionados, capaz de reconocer a Bach y Schubert como
los creadores originales de sus trabajos. En el caso de las pinturas, Svetlana Alpers ha
mostrado todo el trabajo y la perspicacia estratégica que le tomó a Rembrandt, y a todos
los pintores que lo siguieron, transformarse en autores de sus pinturas.