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Ensayos Cómo hacer un taller

Dicción
de teatro
Cómo hacer un taller de teatro

Dicción

Salvador Oliva
Octubre 2009

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Dicción Cómo hacer un taller de teatro

Salvador Oliva
Poeta, traductor y catedrático
de filología de la Universitat de
Girona.

Para lograr un texto rico en significados,


musicalidad y, sobretodo, que mantenga la
atención del público hay que prestar especial
atención a la dicción o elocución. Este recurso
analiza aspectos como la fonética, las unidades de
emisión, la entonación o el énfasis. También os da
consejos para abordar la prosa y el verso, incluye
ejemplos y un vocabulario de los términos básicos
relacionados con esta materia.

Para trabajar en la clase de lengua o música.

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Dicción Cómo hacer un taller de teatro

Consideraciones generales
Entendemos por “dicción” (o “elocución”) el arte de recitar (o decir) un texto de tal
forma que se adecúe al personaje que debe interpretar un actor: va, pues, más allá de
la correcta pronunciación de los sonidos y de las palabras. Para evitar malentendidos,
es mejor no hablar de elocución correcta o incorrecta, sino más bien de adecuada
o inadecuada. Si es adecuada, el personaje nos parece más verosímil; mucho más
que realizando una producción súper cara y espectacular. Es la adecuación al papel
interpretado lo que hace que el público tenga la impresión de que lo que ve “parezca”
verdad. La dicción, además de ser el arte más difícil de la representación teatral, es,
como todas ellas, cambiante. Cada generación (o cada dos) presenta una elocución
determinada. Un ejemplo: la de los actores de la primera mitad del siglo XX, en el
Reino Unido, pongamos por caso, hoy en día nos parecería exagerada o innecesaria-
mente sobreactuada. Es fácil comprobarlo mirando los materiales audiovisuales.

En España, en 1948, Juan de Orduña realizó una película que obtuvo un gran éxito,
Locura de amor, con grandes intérpretes de la época, como Aurora Bautista, Fer-
nando Rey, Sara Montiel, Jorge Mistral, etc. Naturalmente era un largometraje esen-
cialmente falso e ideológicamente reaccionario. Quizá por esa razón es un ejemplo
de dicción tan típico de los primeros años de la dictadura. Visionario hoy es una
experiencia que recomendaría a todos los estudiantes de teatro, porque su elocución
obedece a unos criterios estéticos que ya entonces debían ser caducos.

En consecuencia, cuando enseñamos teatro a los adolescentes, ahora y aquí, lo más


importante es intentar que consigan la máxima naturalidad. No la misma del lengua-
je espontáneo que se oye en la calle o en los bares, evidentemente. Debe ser tal que
tiene que ir acompañada de una articulación cuanto más perfecta mejor (sin olvidar
que a veces hay personajes que requieren dicciones imperfectas para que se les ade-
cuen). Las palabras deben salir de la boca de los actores como “esculpidas”, tienen
que “verse”, lo que significa que los espectadores han de entender siempre muy bien

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lo que dicen los intérpretes. Veamos ahora algunos aspectos que nos pueden ayudar
a analizar todo ello.

La unidad de emisión y el énfasis: una unidad de emisión es el grupo de palabras


formado por un sintagma fonológico; es decir, las palabras que pueden y deben
emitirse sin pausas. Esta unidad es flexible, pues es perfectamente posible reorga-
nizar dos en una, si ambas son cortas. También la velocidad puede influir: a mayor
rapidez, más reorganización de dos o más.

De las unidades de emisión depende la entonación, que también debe tender al


máximo de naturalidad. Un actor que en el escenario tenga una inflexión poco natu-
ral está condenado a no ser creíble. En lugar de “ver” al personaje, verán a un actor
que pretende representar a alguien sin conseguirlo del todo.

Y, finalmente, debemos fijarnos en que, cuando hablamos normalmente, ponemos


énfasis sobre determinadas palabras. Si queremos que las frases de los actores estén
vivas, tenemos que calcular dónde ponemos la fuerza de expresión.

Los énfasis se pueden descubrir con una prueba, que consiste en hacer preguntas
que requieran una misma respuesta. Examinemos las frases siguientes:

1. En los negocios de los hombres poderosos, hay siempre una estrategia.


2. En los negocios de los hombres poderosos, siempre hay una estrategia.
3. Hay siempre una estrategia en los negocios de los hombres poderosos.
4. Siempre hay una estrategia en los negocios de los hombres poderosos.

Y ahora imaginemos las preguntas siguientes:

5. ¿Cuándo hay una estrategia en los negocios de los hombres poderosos?


6. ¿Qué hay siempre en los negocios de los hombres poderosos?
7. ¿En los negocios de quién hay una estrategia?
8. ¿En los negocios de qué hombres hay una estrategia?

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Las preguntas (5-9) intentan dilucidar los siguientes elementos:

(5a) Siempre.
(6a) Una estrategia
(7a) De los hombres poderosos
(8a) En los poderosos.

Ahora podríamos volver a los ejemplos (1-4) e imaginar qué frases están más relacio-
nadas con las preguntas. Pero antes debemos saber que, cuando un elemento de los
llamadosconstituyentes se desplaza a la izquierda, adquiere énfasis. Eso nos muestra
que la frase (4), al ser la respuesta más adecuada a la pregunta (5), nos da como in-
formación nueva el adverbio “siempre”. Dicho de otra manera: un actor que tuviera
que pronunciar la frase (4), debería hacerlo con énfasis (más o menos pronunciado
según el contexto, claro) sobre el adverbio “siempre”. Se trata, pues, de examinar el
contexto para saber si una determinada frase requiere o no fuerza de entonación.

Si nos fijamos en las frases (1-2), nos daremos cuenta de que el mismo adverbio tiene
que estar más enfatizado en (2) que en (1), por su misma posición. Pero la informa-
ción nueva de ambas frases está relacionada con la pregunta (6). En otras palabras,
se trata de informar a quien la escucha que lo importante es “estrategia”. Aunque no
sea necesario, yo creo que un énfasis sobre “estrategia”, convierte la frase en más viva
y más real.

En las número (3-4), en el caso de que pudieran estar relacionadas con la pregunta
(7), el elemento que aceptaría el acento es doble. Por una parte, “los hombres” y, por
otra, “poderosos”, mientras que, relacionadas con la pregunta (8), es “poderosos”
quien se lleva la fuerza.

Todo lo que acabo de decir parece más complicado de lo que es en la realidad.


Reformulado de otra forma, podríamos decir que, cuando hablamos para comuni-
carnos, el lenguaje es vivo y los énfasis salen automáticamente; pero cuando apren-

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demos un papel de memoria, el lenguaje está muerto y es el actor quien tiene que
darle vida creíble. La memorización automatizada de un papel es lo peor que puede
hacerse. Hay que fijar lenguaje vivo y no hay que automatizarlo nunca.

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Resumen de los requisitos


(1) Fonéticos: Consisten en una articulación un poco exagerada de los sonidos, sin
perder la naturalidad. Estos no tienen que basarse en las letras, sino en el habla co-
rriente. En consecuencia, una palabra como “examen”, no se pronunciará [eksámen],
a no ser que el contexto lo requiera. Es perfectamente adecuado pronunciar [esá-
men]. No sólo lo es, sino que en la mayoría de los contextos es la única forma creí-
ble. Hay que evitar, pues, que si pronunciamos [esámen] en la calle, pronunciemos
[eksámen] sobre las tablas. Lo que hay que hacer es pronunciar [esámen] de una
manera bien articulada, ello no significa enfáticamente, puesto que entonces quizá la
más adecuada sería la otra pronunciación. “Un vaso” se convertirá en [umbáso], etc.
Lo mismo ocurre con las sinalefas. “Los que han venido” tiene que convertirse en
una frase de cinco sílabas [los-keam-be-ni-do] y no seis.

(2) Unidades de Emisión: Hay que respetarlas. Por ejemplo: “Me dijo / que no
vendría” tiene dos. Por lo tanto, sería absurdo pronunciar “Me dijo que / no vendría”.
Si someto las unidades de emisión a una pronunciación irregular como ésta, desa-
parece el personaje y aparece el actor “haciendo teatro”. Ahora bien, si el personaje
quiere dar a entender que alguien le dijo algo y tiene que esforzarse para recordar-
lo, entonces estaría bien la pronunciación aberrante, que dejaría de serlo porque
tendría una función. Escrito, lo representaríamos con puntos suspensivos: “Me dijo
que... / vendría.”

(3) La Entonación: La más adecuada es la que un mayor parecido tiene al uso


normal de la lengua. Las hay “inventadas”, absurdas y típicas de actores mediocres.
Si es artificial, el público deja de ver al personaje para ver a un actor que habla raro.
Hay que conseguir, pues, naturalidad.

(4) Los Énfasis: Cuando hablamos normalmente, ponemos fuerza expresiva sobre
las palabras que nos interesa destacar. Lo hacemos inconscientemente. En el teatro,

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debe suceder lo mismo, pero antes tenemos que ser conscientes de qué palabras
queremos destacar. Las frases sin énfasis no tienen vida. Es un lenguaje plano. Para
descubrir las palabras que tienen que recibirlo, simplemente hay que leer bien el
texto, vivificarlo. Todo lo que se aleja de la naturalidad, por exceso o por defecto, es
malo por inadecuado. Lo único que se puede permitir el alejarse de la naturalidad
es la articulación de los sonidos.

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La dicción en la prosa y en el verso

En la prosa
Un texto en prosa está organizado básicamente por la sintaxis, que nos dice, por
ejemplo, dónde podemos hacer pausas relativas. Cuando se acaba una oración, la
ortografía nos obliga a marcarlo con un punto. En el lenguaje oral, marcamos su final
con una pausa relativa. De forma aproximada, podemos decir que la sintaxis nos
marca las unidades de emisión.

Veámoslo en un fragmento de Hamlet, que dividiremos en unidades de emisión


pequeñas (de acuerdo con una elocución lenta)[1]. Marcaremos, además, las sinalefas
(aunque no sean todas obligatorias; al contrario: ahí casi todas son opcionales) con
un subrayado. Lo que habrá que hacer después es leerlo (o mejor: aprendérnoslo de
memoria) grabarlo y escucharlo.

[¡Qué obra maestra] [es el hombre!] [¡Qué noble en su raciocinio!] [¡Qué infinito en
sus potencias!] [¡Qué perfecto] [y admirable en su forma y movimientos!] [¡Cuán
parecido a un ángel] [en sus actos] [y a un dios] [en su entendimiento!] [¡La gala] [del
mundo], [el arquetipo] [de criaturas!] [Y, sin embargo,] [ ,qué es para mí] [esta quin-
taesencia] [del polvo?] [El hombre] [no me agrada,] [ni la mujer tampoco], [aunque
por tus sonrisas] [pareces creer que sí.]

Nótese que en algunos puntos hubiéramos podido fragmentar secuencias más


pequeñas, pero la sinalefa nos obliga a unirlos. Obsérvense también los paralelismos
sintácticos que tiene el párrafo: “Qué obra...”, “Qué noble...”, “Qué infinito...”, “qué
perfecto”, “Cuán parecido...”. También la doble coordinación:

Qué perfecto y admirable II en forma y movimientos

[1] Una elocución rápida requeriría una división en unidades de emisión más largas.

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Todo ello es forma, a partir de la cual el actor debe interpretar “la partitura”. Es la
forma lo que ayuda a decir el texto, casi más que el sentido.

En el verso
En la dicción del verso, además de las características que acabamos de observar
en la prosa, tenemos un ritmo superpuesto que produce que (a): cada uno tenga el
mismo número de sílabas o (b): que este sea distinto, pero que, de todas maneras,
genere un ritmo.

Previamente, hay que decir que, por lo que al acento se refiere, observamos dos
fenómenos importantes: la desacentuación y la reacentuación.

La desacentuación: una sílaba tónica se desacentúa cuando va seguida de otra tóni-


ca dentro de la misma unidad de emisión. Así pues en “canción triste”, por ejemplo,
la sílaba “tris-” absorbe el acento de “-ción”, lo que es obligatorio porque ambas son
adyacentes. Hay otra desacentuación opcional, que es la que se da en sílabas no
adyacentes. Por ejemplo: “canto triste”, donde “tris-” puede desacentuar “can-”, pero
no obligatoriamente.

La reacentuación: cuando en una misma unidad de emisión se encuentran tres


sílabas átonas, la del centro puede reacentuarse. Por ejemplo: “los tres enamorados”.
Al tener tres sílabas átonas, la segunda acepta un acento de apoyo: “los trés e-ná-
mo-rá-dos” (el acento agudo indica sílaba tónica y el grave, sílaba reacentuada). Así
obtenemos un ritmo binario: AT At AT (A). La letra “A” significa sílaba átona, la
“T”, sílaba tónica, y la “t” minúscula, sílaba reacentuada.

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Ejemplos
Veamos un primer ejemplo con los cuatro primeros versos del famoso monólogo de
Hamlet, que reproducimos aquí separando ya las unidades de emisión correspon-
dientes a una elocución que no sea ni demasiado lenta ni demasiado rápida y seña-
lando también las sinalefas y la elisión de “la áspera”:

[Ser o no ser:] [esa es la cuestión]


[si es más noble] [para el alma] [soportar]
[las flechas y pedradas] [de la áspera Fortuna]
[o armar-se] [contra un mar] [de adversidades]

Este fragmento (traducido por Ángel Luis Pujante) tiene cuatro versos. Se trata de
versos libres, pero que generan un ritmo muy claro. En el primero, si simbolizamos
las sílabas de acento irrenunciable por “T”, las átonas por “A”, y las átonas reacentua-
das por “t”, tenemos: [T A A T] [T A t A T]

No es un endecasílabo, ciertamente. El endecasílabo requiere diez sílabas métricas


(las que hay desde la primera hasta la última tónica) y aquí hay sólo nueve; pero en la
primera unidad tenemos un coriambo y en la segunda, un ritmo binario. Si nos fijamos
en el segundo verso, tampoco tenemos diez sílabas métricas, sino once. Ahora bien,
las tres unidades son métricamente iguales. Dos anapestos femeninos más un anapes-
to masculino. En otras palabras: hay tres segmentos con la tercera sílaba acentuada.

Si es más NO-(ble)
pa-ra el AL-(ma)
so-por-TAR

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Continuemos. El próximo verso es un alejandrino:

las FLE-chas y pe-DRA-(das) / de l’ ÁS-pe-ra for-TU-(na)


A T A t A T(A) / A T A t A T(A)

El ritmo es perfectamente binario. Y el espectador debe notarlo, si el actor tiene


competencia rítmica. Ahora bien, supongamos que este no hace la elisión en “la
áspera”. El resultado será obvio: por una parte, destruirá el segundo hemistiquio aña-
diéndole una sílaba más. Y, por otra, arruinará el ritmo binario del alejandrino. Dos
destrozos por una sola distracción. ¿Y qué importa?, nos podría preguntar alguien a
quien el ritmo le da lo mismo. Pues afecta mucho más de lo que parece: la cadencia
da vida al habla; aunque un espectador no sea consciente de ello, un lenguaje con
ritmo le es más agradable que uno sin. Pero lo más importante no es que sea más
agradable, sino que le dé sentido, que lo haga más creíble. La verdad (la verosimi-
litud) que se busca, en arte, siempre procede de la forma. No queda más remedio,
pues, que respetarla. Eso ocurre en todas las artes. Pongamos, como ejemplo, una
persona muy devota de la Virgen. Si la ponemos ante una virgen mal pintada, no le
va a causar ningún efecto estético, aunque se trate del retrato de una virgen.

Nos ha quedado el último verso del fragmento citado de Hamlet. Se trata de un


endecasílabo perfecto, también binario, lo que hace que los dos últimos versos se
potencien mutuamente por semejanza:

o armar-se contra un mar de adversidades


A T A T A T A t A T (A)

Aquí podríamos decir algo parecido. Por ejemplo: si no se realizan las tres sinalefas,
se destruye el verso y el ritmo. En el verso llamado libre, hay que buscar las regulari-
dades acentuales y recitarlos de acuerdo con ellas.

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Repitamos ahora la pregunta anterior: ¿por qué es importante? La respuesta es


obvia. El autor ha escrito (o traducido) su texto pensando que debería ser recitado
(o dicho) por alguien atento a las fronteras sintácticas y a las métricas, como cabal-
gando sobre dos caballos, con una pierna sobre cada uno de ellos. El jinete tiene
que saber apoyarse sobre los dos caballos cuando ambos van a la misma velocidad
y debe saber en cuál descansar cuando van a velocidades distintas, para que se vea
la tensión entre sintaxis y métrica. Poner ambos pies sobre el caballo de la sintaxis
significa arruinar la sonoridad, y ponerlos sobre el de la métrica, destruir el sentido.
Las dos cosas son igualmente importantes.

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Algunas nociones de vocabulario


relacionadas con la dicción
Articulación es la posición que adoptan los órganos de la boca en el momento de pro-
ducir un sonido, y es también la forma de coordinar las vocales con las consonantes.

La impostación vocal consiste en la utilización de la voz obteniendo el máximo


rendimiento con el mínimo esfuerzo. Es el resultado de la utilización parcial o total
de los resonadores, sin forzamiento glótico y con la adecuada presión neumática
espiratoria.

Se llaman resonadores las cavidades que el sonido laríngeo cruza antes de llegar
al aire libre: faringe, cavidad bucal y, en algunos casos a la nasofaríngea y a las fosas
nasales. No pueden considerarse resonadores la caja torácica, la tráquea o los se-
nos craneales. Percibiremos una impresión de “resonancia” a estos niveles que nos
servirá de guía en la técnica vocal, pero no se trata de un fenómeno de resonancia en
el sentido estrictamente acústico de la palabra. El tamaño y la forma de los resona-
dores pueden variar a proporciones considerables, pues sus paredes dependen de
órganos móviles: maxilares, lengua, músculos de la faringe, velo del paladar y labios.

La entonación se define como la inflexión de la voz según el sentido de lo que se


dice, la emoción que se expresa y el estilo o acento con el que se habla. A cada frase,
según el sentido especial en que se usa, le corresponde una determinada forma de
entonación; por ejemplo, “Canta dulcemente”, puede tener un valor afirmativo,
interrogativo..., según la entonación con que se pronuncie. Dentro de cada uno de
estos casos, dicha frase expresará un determinado matiz emocional o mental según
las circunstancias particulares que caractericen su forma melódica.

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Una buena emisión vocal se basa en la correcta pronunciación de todos los fonemas
que constituyen una palabra, y en la finalización de las frases con la suficiente pre-
sión espiratoria, evitando la caída o ruptura de la entonación.

Ritmo es la armoniosa combinación y sucesión de voces y cláusulas, y de pausas y


cortes en el lenguaje poético y prosaico.

Tiempo es la magnitud física que permite ordenar la secuencia de los sucesos, esta-
bleciendo un pasado, un presente, y un futuro.

El texto dramático, por su estructura gramatical, posee de por sí un ritmo que se


debe desentrañar. El entender pues el valor de las pausas de los signos de puntua-
ción sería el primer paso para el manejo de tiempo-ritmo. Pero abarca desde la
ubicación del ritmo respiratorio del personaje; de su velocidad en el habla, de las
emociones, etc.

La correcta emisión de la voz demanda del actor preparación física para conseguir
un buen apoyo vocal y manejar adecuadamente la proyección.

Apoyar la voz significa impulsar el aire con fuerza y continuidad, mediante el trabajo
ejercido por los músculos abdominales sobre el diafragma y, sobre el impulso espira-
torio, para conseguir una emisión fluida.

Proyectar la voz es darle el alcance debido en el espacio donde se lleva a cabo la


emisión; significa que la voz llegue de forma natural a todos los espectadores, y sin
esfuerzo para el actor. Es importante no confundir proyección con volumen.

Volumen es una de las características que definen el sonido y que se relaciona de


manera definitiva a las ondas que pueden ser percibidas por el oído humano; así
podemos entender que el volumen es un término convencional que se relativiza de
una circunstancia a otra y, para fines de entrenamiento de un actor a otro. Cuando

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hablamos de volumen bajo, lo estamos entendiendo como un mínimo audible,


teniendo en cuenta las características del local, para el público. El actor en escena,
utilice el volumen que utilice, siempre deberá proyectar la voz.

El tono es otra característica del sonido. Para el entrenamiento actoral, se entiende


como el grado de elevación del sonido, ubicado en una escala convencional con-
tinua que va del grave al agudo. De manera natural, toda voz posee una extensión
tonal y uno de esos estados intermedios es el nivel tonal óptimo.

El tono óptimo de cada persona es en el que debe hablar para no forzar la laringe y
donde puede manejar los volúmenes según sea la distancia de los oyentes. Partien-
do del tono óptimo de emisión de cada uno, que debemos aprender a reconocer;
podremos comenzar a trabajar para ampliar y manejar toda nuestra extensión tonal.

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