ROCK EN PAPEL

Bibliografía crítica de la producción académica

sobre el rock en Argentina
 ROCK EN PAPEL
Bibliografía crítica de la producción académica
sobre el rock en Argentina

Editor: Miguel A. García

Asistente de edición: Claudio G. Castro

Autores de la introducción y las reseñas:

Karen Avenburg
Claudio G. Castro
Lisa Di Cione
Miguel A. García
Juliana Guerrero
Camila Juárez
Francisco Levaggi
Laura Novoa
 García, Miguel A.
Rock en papel: bibliografía crítica de la producción académica sobre
el rock en Argentina / Miguel A. García; edición literaria a cargo de
Miguel A. García. - 1a ed. - La Plata: Universidad Nacional de La
Plata, 2010.
312 p.; 21x15 cm.

ISBN 978-950-34-0655-7

1. Rock Argentino. 2. Ciencias Sociales. 3. Estudios Culturales.

I. García, Miguel A., ed. lit. II. Título
CDD 306

Fecha de catalogación: 21/05/2010

ROCK EN PAPEL
BIBLIOGRAFÍA CRÍTICA DE LA PRODUCCIÓN ACADÉMICA SOBRE EL ROCK EN ARGENTINA.
Editor: Miguel A. García / Asistente de edición: Claudio G. Castro

Diseño: Julieta Lloret / Andrea López Osornio

Editorial de la Universidad Nacional de La Plata

Calle 47 Nº 380 - La Plata (1900) - Buenos Aires - Argentina
Tel/Fax: 54-221-4273992
e-mail: editorial_unlp@yahoo.com.ar
www.unlp.edu.ar/editorial

La EDULP integra la Red de Editoriales Universitarias (REUN)

1º edición - 2010
ISBN Nº 978-950-34-0655-7
Queda hecho el depósito que marca la ley 11.723
© 2010 - EDULP
Impreso en Argentina
 Índice

Prólogo 13

1. El rock argentino en clave académica

1.1 Tres estrategias para narrar nuestras experiencias
con la música popular, Miguel A. García.................... 19
El fan y sus compromisos afectivos e ideológicos........ 20
Los discursos de la superioridad............................... 24
La narrativa descentrada/desnaturalizante.................. 25
1.2 Letras bajo la lupa, Claudio G. Castro......................... 29
1.3 ¿Qué es el rock nacional? Consideraciones acerca
de las maneras de aproximarse a un género inestable,
Camila Juárez....................................................... 37
1.4 El análisis musical en los estudios acerca del rock
en la Argentina, Lisa Di Cione.................................. 45
1.5 Aproximación a una «musicología de la
producción» para el análisis de la música
popular, Laura Novoa............................................ 55
1.6 Rock nacional: discursos y tensiones,
Francisco Levaggi................................................. 61
1.7 Cómo se cuenta la historia: criterios historiográficos
en la cronología del rock nacional, Juliana Guerrero..... 65
1.8. Políticas de inclusión y exclusión de los actores
sociales en los escritos sobre rock, Karen Avenburg.... 73
2. Reseñas
Alabarces, Pablo. Entre Gatos y Violadores. El rock
nacional en la cultura argentina. Lisa Di Cione.................... 81
Alabarces, Pablo. 11 apuntes (once) para una sociología
de la música popular en la Argentina. Claudio G. Castro....... 87
Bustos Castro, Paula. Rocanrol. El recital; los militantes
del bardo. Karen Avenburg............................................ 94
Carnicer, Lucio Raúl. Asimilación del rock mexicano
en Argentina. Francisco Levaggi...................................... 102
Carnicer, Lucio y Claudio Díaz. El Abuelo, ¿hijo de quién era?
El lugar de Miguel Abuelo en la fundación del rock argentino.
Francisco Levaggi........................................................ 104
Cicalese, Gabriela R. y Silvia V. Nogueira. La música
argentina en los períodos 1982/85 y 1993/97. Una misma
geografía, dos visiones del mundo. Juliana Guerrero............ 106
Citro, Silvia. Cuerpos festivo rituales: un abordaje
desde el rock. Karen Avenburg....................................... 108
Citro, Silvia. Estéticas del rock en Buenos Aires:
carnavalización, fútbol y antimenemismo.
Karen Avenburg........................................................... 126
Citro, Silvia. El análisis del cuerpo en contextos
festivo rituales: el caso del pogo. Karen Avenburg............... 131
Citro, Silvia. El rock como un ritual adolescente.
Karen Avenburg.......................................................... 137
Correa, Gabriel. El rock argentino como generador
de espacios de resistencia. Claudio G. Castro..................... 144
Correa, Gabriel. En busca del rock mendocino.
Músicos vinculados al rock en la Ciudad de Mendoza
y alrededores entre los años 1972 y 2000. Lisa Di Cione...... 147
Cousinet, Graciela y otros. Extramuros. La historia
del movimiento de rock mendocino. Juliana Guerrero........... 154
Díaz, Claudio. Rock nacional, la estética de los pioneros.
Miguel A. García.......................................................... 161
Díaz, Claudio. Música, primitivismo y cuerpo
en la estética del rock. Miguel A. García........................... 164
Díaz, Claudio. Rock y folklore: estrategias de
legitimación en la cultura de masas. Miguel A. García......... 167
Díaz, Claudio. Cuerpo, ritual y sentido en el rock
argentino: un abordaje sociosemiótico. Miguel A. García...... 169
Díaz, Claudio. Libro de viajes y extravíos. Un recorrido
por el Rock Argentino (1965-1985). Miguel A. García......... 172
Di Marco, Augusto. Rock: universo simbólico
y fenómeno social. Juliana Guerrero................................ 180
García Miguel A., Carina Martínez y María del Pilar
Orge Sánchez. Rock nacional: vivencias y transiciones
en el espacio ritual. Miguel A. García............................... 183
García, Miguel A. y Carina Martínez. Acerca de los límites
del rock argentino. Miguel A. García................................ 185
Goldstein, Miriam y Mirta Varela. ¿Dictadura Política...
Democracia del Rock? Rock Nacional 1976-1982.
Claudio G. Castro........................................................ 188
Hidalgo, Marcela, Omar García Brunelli y Ricardo D. Salton.
The evolution of rock in Argentina. Camila Juárez.............. 192
Isola, Paola. La Necesidad del líder y su relación con la masa
en el fenómeno del Rock. Luca Prodan: ¿Un ídolo trágico?
Lisa Di Cione.............................................................. 195
Kotler, Rubén Isidoro y María Belén Sosa.
El movimiento de rock nacional entre los años 1976
y 1983. Claudio G. Castro............................................ 200
Madoery, Diego. El caso ‘Arbol’. Un ejemplo que nos
permite ver algo del bosque. Claudio G. Castro.................. 203
Madoery, Diego. El rock como la música. Arbol,
expresión de la multiestética en el rock alternativo.
Claudio G. Castro........................................................ 206
Madoery, Diego. Gustavo Santaolalla: El productor artístico
en el contexto del rock latinoamericano. Claudio G. Castro... 208
Madoery, Diego. Charly García y la Máquina de hacer
música. Francisco Levaggi............................................ 212
Manzano, Valeria y Mario Pasqualini. 2000. «Larga vida
al rock and roll: la década del noventa». Claudio G. Castro... 215
Martínez Mendoza, Ramiro. El rock nacional
y sus contradicciones ¿circo criollo del rocanrol?
Francisco Levaggi....................................................... 218
Marzullo, Osvaldo y Pancho Muñoz. Historia del rock
nacional. Algo más que música, algo más que ruido.
Francisco Levaggi....................................................... 222
Molinari, Viviana. Una mirada sobre el rock nacional de fin
de siglo… cuerpos, música y discursos. Lisa Di Cione......... 224
Monteleone, Jorge. Cuerpo constelado. Sobre la poesía
de rock argentino. Juliana Guerrero................................. 228
Noble, Iván. Cultura, rock y poder. El rock que se muerde
la cola. Lisa Di Cione................................................... 230
Ogando, Mónica Andrea. El rock nacional en la
identidad juvenil. Cruces, permanencias y reciclajes
en la formación de una cultura. Laura Novoa..................... 233
Ogas, Julio. Rock, gritos y realidad. Una aproximación
a la música de Los Beatniks y Los Abuelos
de la Nada. Juliana Guerrero.......................................... 237
Páramos, Ricardo Ernesto. Así es el rock nacional.
Claves para ingresar en el imaginario del rock y en la
identidad de los jóvenes. Juliana Guerrero........................ 241
Pínnola, Fabián Marcelo. Retoques. El ´tango´
y el ´folclore´ en el ´rock nacional´». Camila Juárez.......... 243
Pujol, Sergio. Rock y dictadura. Crónica
de una generación (1976-1983). Lisa Di Cione.................. 246
Restiffo, Marisa G. Pescado soluble: el surrealismo
de Luis Alberto Spinetta. Lisa Di Cione............................. 254
Salerno, Daniel y Silba, Malvina. Guitarras, pogo y banderas:
el ‘aguante’ en el rock. Karen Avenburg........................... 257
 Salerno, Daniel y Malvina L. Silba. Juventud, identidad
y experiencia: las construcciones identitarias populares
urbanas. Miguel A. García............................................. 262
Salton, Ricardo. El rock nacional. Camila Juárez................. 265
Semán, Pablo. Vida, apogeo y tormentos del
´rock chabón´. Camila Juárez....................................... 268
Semán, Pablo, Vila, Pablo, Benedetti, Cecilia.
Neoliberalism and Rock in the Popular Sectors
of Contemporary Argentina. Claudio G. Castro.................. 271
Vila, Pablo. El rock, música argentina contemporánea.
Camila Juárez............................................................. 281
Vila, Pablo. Rock nacional and dictatorship in Argentina.
Francisco Levaggi........................................................ 284
Vila, Pablo. Rock nacional, crónicas de la resistencia juvenil.
Laura Novoa............................................................... 287
Vila, Pablo. Argentina’s Rock Nacional: The struggle
for Meaning. Karen Avenburg......................................... 291
Vila, Pablo. El rock nacional: género musical y construcción
de la identidad juvenil en Argentina. Laura Novoa............... 296
Vila Pablo y Pablo Semán. Rock chabón e identidad juvenil
en la Argentina neo-liberal. Laura Novoa........................... 299

Bibliografía..................................................................... 302
 Prólogo

Este libro habla de cómo la pluma académica intentó capturar al

rock producido en la Argentina en sus múltiples y cambiantes di-
mensiones. Es decir, en sus páginas se procura comprender cómo
el rock local fue definido en tanto objeto de estudio y cómo fue
evaluado, en términos sociales y estéticos, con las lentes de las
ciencias sociales y las humanidades, y a partir de los gustos perso-
nales de sus exégetas. Para llevar a cabo este propósito hemos
realizado una investigación que comenzó con la lectura crítica de la
producción teórica que ha tenido distintas músicas populares como
focos de reflexión. En su mayoría estos aportes provienen de auto-
res enrolados en los estudios culturales, la sociología y la
etnomusicología; unos pocos también fueron creados en las áreas
de la musicología, la filosofía y la literatura. Seguidamente, con el
propósito de evaluar la capacidad explicativa de los marcos con-
ceptuales provistos por esas teorizaciones y de observar en qué
medida éstos han sido utilizados por los investigadores de nuestro
país, hemos reunido y reseñado escritos de carácter académico
referidos al rock local.1 En concordancia con este último objetivo,
el cuerpo principal del libro que el lector tiene en sus manos está
constituido por 52 recensiones de trabajos que, adoptando diver-
sas perspectivas teórico-metodológicas de las mencionadas disci-
plinas, se han referido a las distintas contexturas y enunciaciones

1
La investigación se llevó a cabo en la Facultad de Filosofía y Letras de la
Universidad de Buenos Aires en el marco del Proyecto Ubacyt 2004-2008
(F168), «Música popular argentina: reflexión teórica y bibliografía crítica», diri-
gido por Miguel A. García.

13
MIGUEL ÁNGEL GARCÍA (EDITOR)

del género. Decididamente hemos optado por dejar al margen de

nuestra selección aquellos trabajos de impronta periodística que
incurrían en descripciones anecdóticas, acríticas y desprovistas de
formulaciones teóricas. Si bien nuestra política ha sido intransigen-
te en este aspecto, debemos admitir que no siempre fue sencillo
distinguir con claridad entre los trabajos que se ubicaban de uno y
otro lado de la línea que separa el discurso académico de aquel
otro que no lo es. No obstante, una vez trazado ese rumbo, la
búsqueda en bibliotecas públicas y privadas y, en menor medida,
en el ciberespacio, dio como resultado la conformación de un cor-
pus de trabajos editados e inéditos constituido por artículos, po-
nencias a congresos, tesis de grado y posgrado, y libros. Cada
reseña presenta el tema abordado y la manera en la cual el autor
constituye su objeto de estudio, para lo cual se hacen referencias a
las perspectivas teóricas adoptadas y a las fuentes empleadas. Si
bien hemos acordado varios criterios para llevar a cabo esta tarea,
cada uno de nosotros ha hecho valer su juicio personal al momento
de efectuar una lectura crítica de los trabajos.
Las reseñas se encuentran precedidas por ocho ensayos dedi-
cados a responder algunos de los interrogantes surgidos durante el
desarrollo de la investigación que guardan relación, en grado varia-
ble, con el corpus seleccionado.2 El primer ensayo, escrito por quien
subscribe, se aboca a discurrir sobre las estrategias narrativas que
suelen emplear los sujetos, dentro y fuera del ámbito académico,
para hablar de la música popular. Esta contribución pretende inci-
tar el debate sobre las políticas académicas implícitas en la defini-
ción, descripción y evaluación de las músicas populares. A conti-
nuación Claudio G. Castro se refiere al uso excesivo, y en oportu-
nidades excluyente y descontextualizado, de las letras de las can-
ciones para abordar los sentidos que los sujetos construyen en

2
Versiones preliminares de estos trabajos fueron presentadas en el I Congreso
Latinoamericano de Formación Académica en Música Popular, Universidad
Nacional de Villa María, Villa María, 16 al 19 de mayo de 2007.

14
 ROCK EN PAPEL

torno al rock argentino. La contribución de Camila Juárez revisa las

dimensiones tomadas en cuenta en varios de los trabajos que inte-
gran el corpus reunido para definir el llamado «rock nacional». En
sintonía con las preocupaciones manifestadas por Juárez, el artícu-
lo de Lisa Di Cione examina el lugar asignado al análisis musical en
dicho corpus. El trabajo de Laura Novoa advierte sobre la escasa
importancia que ha merecido lo que denomina «musicología de la
producción» y reclama una mayor atención de los investigadores a
la interacción entre ingenieros de sonido, productores y músicos,
en el marco del estudio de grabación. El texto de Francisco Levaggi
analiza un tema recurrente en los trabajos reseñados: la tensión
entre un discurso de rebeldía que enfrenta al establishment y la
dependencia del rock de la industria cultural. El trabajo de Juliana
Guerrero está destinado a develar los criterios de orden
historiográfico empleados por varios autores para establecer cro-
nologías del fenómeno. Finalmente el texto de Karen Avenburg
considera el lugar que se ha dado a las voces de los actores socia-
les –músicos, públicos y otros– en la narrativa académica.
Por último resta expresar nuestra esperanza de que las ideas,
interpretaciones y, sobre todo, la información que ofrecemos pue-
da ser útil no sólo como materia prima de otras investigaciones
sino también para estimular la gestación de nuevos interrogantes.
Asimismo anhelamos que el panorama brindado sobre las diversas
caracterizaciones del rock en la Argentina y nuestros reclamos por
nuevos rumbos teóricos y analíticos, despierten la inquietud por
incursionar en perspectivas realmente multidisciplinarias en las
cuales se articulen conceptos y herramientas metodológicas pro-
venientes de la sociología, la antropología y la musicología.

Miguel A. García

15
1. El rock argentino
en clave académica
 1.1 Tres estrategias para narrar nuestras
experiencias con la música popular

Miguel A. García

Si bien parece una labor sobradamente sencilla reunir trabajos

sobre el rock argentino, escritos al amparo de los marcos concep-
tuales y procedimientos metodológicos de las ciencias sociales y
las humanidades, esta impresión inicial resulta francamente erró-
nea. Desde el comienzo la investigación nos colocó de cara al he-
cho de que detrás de la tarea en apariencia ingenua y mecánica de
recolectar libros, artículos, ponencias y tesis que abordan los dife-
rentes aspectos del género, existe una cuestión que demanda una
resolución ineludible y, por ello, no menos ardua. Si el propósito es
limitar el acopio de bibliografía sólo a los escritos de perfil académi-
co, el asunto a resolver en primera instancia deber ser acerca de la
especificidad del discurso académico frente a otros discursos que
se refieren al mismo hecho y que en ocasiones parecen confundir-
se unos con otros. Una forma de dar una respuesta parcial a este
interrogante es comenzar por reconocer3 que dentro de los estu-
dios efectuados sobre el rock es posible advertir la existencia de, al

3
Este reconocimiento seguramente puede ser extendido a otras músicas popu-
lares y tal vez también a músicas no-populares.

19
MIGUEL ÁNGEL GARCÍA (EDITOR)

menos, tres estrategias narrativas que podrían denominarse

provisoriamente como:
Afectivo/ideológica
Argumentativa/justificatoria
Descentrada/desnaturalizante
Aunque se trata de una clasificación esquemática susceptible
de ser puesta en duda sin mayor dificultad, considero que constitu-
ye un punto de partida aceptable para debatir sobre cuál es o cuál
debería ser la particularidad de un enfoque académico sobre músi-
ca y para explicar, principalmente, cómo una misma música puede
ser narrada de tres maneras diferentes, aún bajo la pluma de un
mismo autor. Hoy resulta particularmente imperioso deliberar so-
bre este problema dada la gran cantidad de estudiosos que se es-
tán volcando al análisis de la música popular sin poner previamente
en discusión cuestiones tan cruciales como lo son el involucramiento
afectivo del observador con su objeto de estudio y la posibilidad o
imposibilidad de evaluar las distintas músicas populares desde sus
propios y particulares marcos de valoración estética.

El fan y sus compromisos afectivos e ideológicos

La narrativa que he denominado afectivo/ideológica es la que

suele adoptar el fan para hablar de la música que aprecia y de las
maneras en que se conecta con ella, aunque también es una estra-
tegia que emplean otros actores sociales. El fan suele instituir una
alianza afectiva con su música, con sus ídolos y con sus pares.
Experimenta, como ha dicho Simon Frith (2001), un «placer de la
identificación» con la música que adora, sus músicos y con quie-
nes comparten sus gustos musicales; siente que posee la música
que ama y, a la vez, se siente poseído por ella. En la misma direc-
ción, Lawrence Grossberg (1992b) ha manifestado que la relación
entre los rockeros y su música es una relación saturada de afecto

20
 ROCK EN PAPEL

que les provee a sus seguidores estructuras de placer y mapas

para navegar en el mundo. Sin embargo, el fan también suele esta-
blecer alianzas de tipo ideológico; ejemplo de esto es el hecho de
que para muchos seguidores del rock argentino el uso del lenguaje
de los géneros de la llamada «música tropical», por parte de algu-
nos grupos enrolados en el movimiento, ha sido interpretado como
un acto de mercantilización y de llana traición a los principios que
habían sido implícitamente «acordados».
Ahora bien, las alianzas afectivas e ideológicas constituyen la
base que sustenta el paradigma estético desde el cual los fans
emiten sus juicios de valor, o podríamos decir, desde el cual narran
sus músicas y las relaciones que mantienen con ellas. Pero ¿qué es
y cómo funciona un paradigma estético? Para responder este inte-
rrogante voy a basarme en algunas reflexiones que se han desarro-
llado en el contexto de lo que se conoce como Antropología de la
estética y en algunos guiños althusserianos efectuados en el mar-
co de los estudios llamados posmodernos.4 Un paradigma estético
puede ser concebido como un conjunto de preceptos, ordenados
en una escala progresiva de juicios de valor, que se desplazan des-
de estimaciones positivas a otras de carácter negativo. Es a partir
de la aprobación e internalización de estos juicios estandarizados
que aceptamos, rechazamos y vivenciamos las músicas que llegan
a nuestros oídos. Dado que todo paradigma estético está ligado a
una historia y a una cultura particular, desarrolla la capacidad de
ofrecer, a quienes se encuentran inmersos en él, información con
respecto a:
el atributo que se le deberá asignar a una música –ésta podrá
ser calificada como «monótona», «refinada», «vulgar», «com-
pleja», «simple», «familiar», «exótica», «satánica»,
«mercantilizada», etc.–;

4
He desarrollado con mayor profundidad este tema en otro trabajo (García 2007),
en relación con los escritos de dos conocidos etnólogos: Enrique Palavecino y
Alfred Métraux.

21
MIGUEL ÁNGEL GARCÍA (EDITOR)

las maneras en que se deberá evaluar a un músico –éste po-

drá ser juzgado como «virtuoso», «poco o muy expresivo»,
«intuitivo», «versátil», «representativo», etc.–;
el orden de importancia que se le deberá asignar al intérprete,
compositor y arreglador;
las asociaciones que inexorablemente se efectúan entre músi-
ca, sentimientos y emociones, y muchos otros aspectos de la
experiencia auditiva.

Se puede concluir la argumentación hasta aquí desarrollada

expresando que en cada paradigma estético están fijadas las re-
glas de evaluación de una manera particular. Asimismo se hace
evidente que estos paradigmas emanan simultáneamente de ám-
bitos de diferentes dimensiones. Pueden constituirse como el re-
sultado de una serie de fuerzas que luchan por establecer el sen-
tido común de percepción de toda una época –tal como intentó
describir Donald Lowe en su Historia de la percepción burguesa
(1986) y en parte también como lo develó Edward Said en
Orientalismo (1995)–, de una nación o de un determinado movi-
miento musical –por ejemplo las premisas estéticas que se gene-
raron en torno al rock argentino, a la música académica
decimonónica, a la música evangélica toba, etc. Indudablemente
también un paradigma estético de audición puede formalizarse
dentro de un contorno más acotado, como es el caso de las
premisas que se conciben en torno a los géneros musicales, ya
que éstos suelen transportar instrucciones para que sus usuarios
construyan sus evaluaciones musicales. Como todos sabemos,
muchas veces estas instrucciones son opuestas. Mientras que es
aceptado, y aun en ciertos estilos interpretativos constituye una
condición necesaria, que una cantante «desafine» en el momento
oportuno interpretando un standard de jazz, produzca una emi-
sión vocal abierta en un tema de rock y termine la mayoría de los
finales de frases con un estilo melismático al abordar un reperto-

22
 ROCK EN PAPEL

rio de soul, estos recursos estilísticos pueden ser considerados

inadmisibles si son empleados por una cantante lírica realizando
un repertorio romántico. Siguiendo con esta argumentación, pue-
de considerarse que a lo largo de nuestras vidas somos interpela-
dos –en el sentido althusseriano del término– por diferentes
paradigmas a partir de los cuales, mediante un proceso activo en
grado variable, conformamos una especie de biografía de audi-
ción personal en la cual convergen diversas y hasta antagónicas
instrucciones de audición con cuestiones afectivas e ideológicas.
Si se acepta entonces que los paradigmas estéticos tienen un
carácter interpelador en el nivel de la percepción auditiva, hay
que admitir también que, más allá de variables de orden acústico
y/o fisiológico, es la dimensión cultural y social de nuestros oídos
aquello que condiciona en mayor medida los significados que atri-
buimos a los sonidos que llegan a nosotros. El efecto de esa
interpelación ha sido descripto por varios autores. En una recien-
te obra, Terry Eagleton se ha referido a la experiencia estética de
la siguiente manera:

«Es como si, antes de entablar cualquier diálogo o discusión, estu-

viéramos siempre de acuerdo, previamente ‘moldeados’ para coinci-
dir; lo estético es […] esa experiencia de puro consenso sin conteni-
do en donde nos encontramos espontáneamente en un mismo pun-
to sin necesidad de saber que ... estamos de acuerdo» (2006: 156).

Retomando la caracterización de la estrategia narrativa que he

denominado afectivo/ideológica, puede concluirse que el paradig-
ma estético en el cual se encuentra inmerso el fan guía la forma
en que éste emite sus juicios sin que tenga demasiada conciencia
de ello y sin que medie una vigilancia crítica con respecto a su
posición relativa dentro del conjunto de paradigmas disponibles.
Esto significa que sólo adquiere su rol de fan si ha naturalizado
una serie de valores sobre su propia música y la de los otros.

23
MIGUEL ÁNGEL GARCÍA (EDITOR)

Los discursos de la superioridad

Muchos críticos y algunos musicólogos históricos tienden a des-

cribir las músicas que son objeto de su observación mediante una
narrativa que he definido como argumentativa/justificatoria, aunque
al igual que sucede con la narrativa propia del fan no es de uso
exclusivo. De manera semejante a este último, algunos críticos y
musicólogos históricos formulan sus juicios de valor desde un para-
digma estético determinado, aunque, a diferencia del fan, suelen
tener conciencia de su inmersión en él y lo consideran superior a
todos los demás porque están convencidos de que sus premisas
definen verdaderamente lo que debe considerarse «auténtico», «re-
finado», «complejo», «trascendente», «universal», «autónomo». En
general tienden a utilizar un lenguaje técnico y argumentativo para
sostener la superioridad de la música que defienden y la inferioridad
de la música que critican, y se erigen en defensores calificados del
paradigma estético al que adhieren. Un caso ilustrativo de cómo se
ha utilizado todo un poder argumentativo para denostar la música
popular y, paralelamente, endiosar la llamada música académica, lo
constituye la posición elitista que han adoptado los críticos y
musicólogos que adhirieron, y aún lo hacen, a los postulados
adornianos. No voy a detenerme en este punto dado que ya ha sido
ampliamente discutido por varios autores. Pero sí quiero destacar
que la pretendida superioridad de una música particular y la utiliza-
ción de un lenguaje técnico y argumentativo para sostener su supre-
macía también puede generarse desde los propios defensores de la
música popular. Valga como ejemplo el comentario de un conocido
periodista:

«En los años sesenta el Uruguay empezó a construir uno de los cancio-
neros más ricos del mundo,5 medible en la cantidad de músicos creativos

5
El resaltado es mío.

24
 ROCK EN PAPEL

por habitante, la diversidad de estilos […] la originalidad de muchas

propuestas y la independencia con respecto a los modelos dominantes.»
(GUILHERME DE ALENCAR PINTO. Ñ, REVISTA DE CULTURA, P.15, 14-01-2006)

La narrativa descentrada/desnaturalizante

Algunos etnomusicólogos y antropólogos –y también investiga-

dores de otras áreas que han hecho suyas las premisas de la antro-
pología– cargando sobre sus espaldas las premisas del relativismo
cultural y el cuestionamiento a la autoría/autoridad etnográfica y a
toda distinción rotunda entre texto «científico» y discurso ficcional,
han intentado acercarse a la música de las culturas o subculturas
ajenas a las del observador, mediante un juego que consiste en sus-
pender, poner en duda y/o relativizar la centralidad de su posición.
Las narrativas que se generan desde esa perspectiva son el resulta-
do de una mirada descentrada que sobrevuela los diversos paradigmas
tratando de develar cómo los sujetos luchan por dar a esos paradigmas
particulares una posición hegemónica, por cargarlos de atributos y
convertirlos en sentido común. El descentramiento implica aceptar
que las músicas, como las culturas y subculturas, no pueden ser
comparadas unas con otras empleando los mismos parámetros. Es
decir, toda tentativa de evaluar la música popular o la música de un
grupo de una cultura a la que no pertenece el observador con las
anteojeras de la musicología de la música académica, de un meló-
mano de la ópera o de una pretendida etnomusicología universalista,
es un claro acto de socio/etnocentrismo. En este punto también
sería conveniente invertir los términos del problema y formular una
pregunta muy poco frecuentada: ¿es posible hallar casos de evalua-
ciones efectuadas sobre la música académica desde los parámetros
estéticos de la música popular? Dejo al lector con este interrogante.
Sin duda es factible encontrar más de una de las tres estrate-
gias narrativas mencionadas en un mismo escrito y esto es lo que

25
MIGUEL ÁNGEL GARCÍA (EDITOR)

ocurre en una parte de los trabajos que se refieren al rock argentino

desde una perspectiva académica y que hemos reseñado en este
libro. Esta confluencia de distintas narrativas bajo la pluma de un
mismo autor pone en evidencia que su formación académica no
siempre determina el grado de involucramiento afectivo, la distan-
cia crítica y la insubordinación que él pueda desarrollar frente a los
mandatos de los paradigmas científico y estético. No obstante,
más allá de que en algunos casos hallemos la yuxtaposición de
dichas narrativas, el trabajo con los textos reseñados pone en evi-
dencia que la escritura descentrada y desnaturalizante es la más
difícil de encontrar.
En suma, se advertirá que he brindado imágenes un tanto
estereotipadas del fan, el crítico y el musicólogo histórico y del
etnomusicólogo. Seguramente un cotejo con la realidad arrojaría
inmediatamente discrepancias con esas imágenes. Es decir, será
posible encontrarnos con algunos críticos y musicólogos estudio-
sos de la música académica que hayan logrado hacer consciente
su socio-etnocentrismo y así desnaturalizar las nociones de senti-
do común que postulan la «excelencia» de algunas músicas y la
«pobreza» de otras. Pero creo que se trata de excepciones y en
algunos casos sólo de seudodescentramientos que tienen su razón
de ser en la adopción de una posición «políticamente correcta»
más que en un real cuestionamiento y desobediencia a los manda-
tos de su paradigma estético y de la academia. También será posi-
ble toparse con antropólogos y etnomusicólogos –más de los pri-
meros que de los segundos– que a pesar de su oficio de interpretar
y dialogar con la otredad no logran desembarazarse de su visión
etnocéntrica con respecto a la música, aunque sí lo hayan podido
hacer sin mayor dificultad con otros aspectos de la cultura.
Si aceptamos que la mirada académica debe ser crítica, es de-
cir, debe dar un primer paso en dirección a desenmascarar y des-
mantelar los poderes que se ocultan detrás de la impronta ingenua
que adquieren los discursos sobre las músicas, tanto la bibliografía

26
 ROCK EN PAPEL

que hemos reseñado como una parte considerable de los escritos

sobre música popular que se produce en Latinoamérica, se presen-
tan un tanto distantes de este tipo de acercamiento. No sorprende
entonces que en determinados contextos discursivos, opiniones
habitualmente expresadas por colegas, tales como la ya citada,
«En los años sesenta el Uruguay empezó a construir uno de los
cancioneros más ricos del mundo...» o «Gustavo Cuchi Leguizamón
compuso la mejor zamba argentina», o «La última etapa de la obra
de Miles Davis se caracteriza por su simplicidad armónica», están
más próximas a los juicios pasionales de un fan que al incisivo
escudriño requerido para un analista. Dichos enunciados parecen
alentar un pintoresquismo que tiende a esencializar las expresiones
a las cuales hacen referencia, enmascarar los agentes enunciadores
y, sobre todo, a naturalizar y sacralizar inconscientemente el para-
digma estético que determina o condiciona sus juicios.
La mirada académica, a diferencia de las otras, debería dirigirse
a develar las premisas que constituyen los paradigmas estéticos en
los cuales se sustentan ese tipo de expresiones, los poderes que se
enmascaran detrás de dichos paradigmas, las estrategias narrati-
vas que los reproducen y los niveles de conciencia que tienen los
individuos sobre el poder interpelador que presentan. En muchas
de las críticas realizadas a cómo la etnomusicología y la antropolo-
gía describieron y, en consecuencia, constituyeron la otredad, es
donde podemos detectar algunos de estos procedimientos.
En síntesis y retomando la pregunta formulada en el comienzo,
la especificidad del discurso académico se pone de manifiesto, creo,
en aquellos trabajos que logran transitar ese pasaje que va de la
ceguera que provoca la inmersión inconsciente en un determinado
paradigma y su consecuente sobreestimación, a la tolerancia que
implica el reconocimiento de la existencia de varios paradigmas
disponibles, cada uno con instrucciones particulares para sus usua-
rios, que no pueden ser comparados desde la «superioridad» de
ninguno de ellos.

27
 1.2 Letras bajo la lupa

Claudio G. Castro

Las letras de las canciones constituyen una de las fuentes pri-

marias más empleadas en la producción académica sobre rock na-
cional, cualquiera sea su perspectiva, quizás en razón de la relativa
inmediatez de los textos. Pueden o no, aparecer articuladas con
otras dimensiones de análisis y fuentes de diversa índole, sin que
tal articulación garantice necesariamente conclusiones más sólidas
o de mayor alcance, o cuya ausencia las debilite en su operatividad
con vistas a futuras investigaciones. No se trata, pues, de prescri-
bir un enfoque u otro sino, en cambio, de señalar en el corpus
escogido los alcances y las limitaciones del enfoque adoptado en
cada caso por los autores. Así, por ejemplo, Gabriela Cicalese y
Silvia Nogueira (1998) emprenden un estudio comparativo entre la
producción de las décadas del ochenta y del noventa sin trascen-
der finalmente la mera acumulación de información de letras de
canciones, datos históricos, testimonios y anécdotas. Empleando
fuentes de índole similar, y al procurar dar cuenta de la dialéctica
entre el rock nacional y la última dictadura, Sergio Pujol (2005)
ensaya, por el contrario, una interpretación de la producción
discográfica de distintas etapas basada en las letras, pero sin aban-

29
MIGUEL ÁNGEL GARCÍA (EDITOR)

donar en definitiva el plano de la intuición. En cambio, desde el

campo del ensayo, y por ende ajeno a todo afán científico, Jorge
Monteleone (1993) discurre en torno al lugar del cuerpo en el rock
local y releva los sucesivos discursos de sus estéticas, arribando a
conclusiones enteramente basadas en sus propias –y sugestivas–
interpretaciones, entrelazadas con anécdotas sobre músicos. En
última instancia, el interés particular de cada lector lo inclinará
hacia una u otra perspectiva.
En ocasiones el análisis puramente literario se ha visto ganado
por la semiología, según afirma en tono autocrítico Pablo Alabarces
(2005), quien señala que ha sido aplicada no sólo a las letras en
tanto poesía, sino también al resto de los géneros discursivos del
movimiento, artículos periodísticos, críticas de discos y de recita-
les, biografías de músicos y tapas de discos. Como consecuencia
de ello –sostiene el mismo autor– la complejidad del fenómeno
queda reducida a una serie de textos clasificables genéricamente,
excluyéndose la consideración de dimensiones tales como el reci-
tal en tanto ritual, el cuerpo y la propia música. El enfoque textualista
ha sido asimismo aplicado a los actos corporales, advierte
críticamente Silvia Citro (2000a). De ello resulta que tales actos
son concebidos como hechos de comunicación, es decir, como
meros signos, soslayándose, concluye la autora, la variedad de
expresiones generadas por el cuerpo, como puede comprobarse en
el libro de Claudio Díaz (2005).
Otra desventaja de la mirada textualista reside en su franco y
flagrante monologuismo, que acaba por monopolizar la interpreta-
ción del sentido de las letras al no dar cabida a las voces de los
actores. Ésta puede ser asumida por el autor, como sucede en el
artículo de Viviana Molinari (2003), en el cual se infiere
automáticamente la existencia de una audiencia homogénea en
términos de sensibilidad y clase social a partir del contenido de las
letras y de las características de la música, mas sin someter tal
hipótesis a contrastación alguna. En cambio, Claudio Díaz (1993 y

30
 ROCK EN PAPEL

2005) se desentiende implícitamente de la recepción de las letras

al emprender un análisis de corte tradicional, no desprovisto sin
embargo de agudeza y sólida fundamentación empírica –salvo en
lo relativo a las enunciadas correspondencias entre estructuras
lingüísticas y musicales– dentro de los límites de su monologuismo.
La preocupación de Díaz se centra, por un lado, en definir la esté-
tica de los músicos pioneros del género (1993); por el otro, al igual
que Miriam Goldstein y Mirta Varela (1989), busca establecer los
tópicos del género para luego seguir su devenir bajo nuevas coor-
denadas sociopolíticas, develando en el trayecto los referentes lite-
rarios de Miguel Abuelo y Luis Alberto Spinetta. En otro orden, si
bien no es contemplado el proceso de circulación y recepción, Díaz
conjetura en torno a la conformación de un lector ideal o modelo,
provisto de un grado considerable de competencia literaria e iden-
tificado generacionalmente con las preocupaciones de los autores.
Desafortunadamente, habiendo asignado escaso valor literario
a las letras de la denominada música beat, Díaz cede a la tentación
de establecer una homología fallida entre la débil factura literaria
de los textos y la previsibilidad de la correspondiente musicalización
por él detectadas. En última instancia, su análisis impresiona como
ideológicamente sesgado y anacrónicamente inscripto en el debate
entre apocalípticos e integrados, ya que, en su desestimación lisa
y llana de la música beat, anatematiza, deslegitima y excluye implí-
citamente de la definición del rock nacional en tanto género, los
tópicos del baile, la diversión y la ironía, que fueron rescatados por
algunos grupos tras la Guerra de Malvinas. Ricardo Salton (1999)
también incurre en la citada homología, pero contrariamente a Díaz
(1993), en un artículo en coautoría con Marcela Hidalgo y Omar
García Brunelli (1983) atribuye a la producción inicial del movi-
miento un lenguaje melódico y armónico sencillo, con excepción
del grupo Almendra.
Existen también trabajos monográficos que, sin dejar de tomar
las letras como única fuente y prescindiendo de todo análisis musi-

31
MIGUEL ÁNGEL GARCÍA (EDITOR)

cal, abordan la producción de un músico en particular. Uno de ellos

es el dedicado a Miguel Abuelo por Lucio Carnicer y Claudio Díaz
(2002), quienes hallan en sus canciones la integración de elemen-
tos musicales heterogéneos en clave de parodia y provocación re-
forzada por el contenido de los textos. En escritos de este tipo, en
general no se problematiza la relación entre texto y música, o en
todo caso el abordaje de esta última se limita a referencias impre-
cisas, las cuales toman entonces el lugar del análisis formal.
Se ha recurrido asimismo a las letras como fuente primaria a fin
de dar sustento a diversas hipótesis sobre las convergencias y
divergencias temáticas y retóricas entre las culturas del tango y el
rock, tal como sucede en el artículo de Mónica Ogando (1998),
quien detecta en las producciones de ambos géneros el tópico de
la crítica a la frivolidad, al esnobismo y la falta de autenticidad. El
mismo tipo de fuente resulta crucial en el estudio de Fabián Pínnola
(1999) sobre la intertextualidad del rock respecto del tango, en el
cual intenta develar las relaciones de sentido derivadas de tal dialé-
ctica, poniendo en juego asimismo los rasgos estilísticos de los
géneros musicales involucrados y el discurso de los intérpretes.
El abordaje psicoanalítico aparece en la tesis de licenciatura de
Paola Isola (1997), quien sitúa los textos de las canciones en el
marco del recital. La autora considera a éste como una instancia de
satisfacción libidinal-pulsional, cuya meta consistiría en disfrutar
de las canciones en el propio cuerpo, al tiempo que entre los parti-
cipantes se genera un fuerte sentimiento de unión recíproca. En el
contexto de esta hipótesis, las letras son presentadas como factor
coadyuvante a la satisfacción señalada por cuanto su contenido se
hallaría en sintonía con los deseos y necesidades de los adolescen-
tes, a quienes se ofrecería así una posibilidad de identificación.
Isola procura vincular la recepción de las letras y del elemento
rítmico con los procesos psíquicos conscientes e inconscientes que
intervienen en la transformación del recital en un referente habilitante
para acceder a lo prohibido por el mundo adulto.

32
 ROCK EN PAPEL

Las letras también aparecen analizadas en contextos performativos

en los trabajos de Silvia Citro, si bien su enfoque es netamente
antropológico y su labor de campo resulta claramente más exhausti-
va. En efecto, su esfuerzo hermenéutico engloba por igual los textos
de las canciones, el discurso periodístico gráfico y radial, las voces
de los participantes y la compleja producción sígnica verbal y no
verbal en el ámbito del recital, registrada a través de la observación
participante. En dicho ámbito las letras interactuarían entonces con
otras prácticas verbales –los cánticos verbales– y no verbales –
manifestaciones estéticas y kinésicas–, cuya consideración con-
junta lleva a Citro (en prensa) a presentar el recital como un ritual
festivo. En el caso particular de la banda Bersuit Vergarabat, Citro
(2000 b) concluye que los sentidos que, a su criterio, se despren-
den de los textos de las canciones se ven reforzados por las alocu-
ciones del solista vocal, la escenografía y los cánticos y las actitu-
des del público durante el recital. En él no sólo serían reformulados
los sentidos de la trasgresión de lo establecido, inmanente al movi-
miento, sino que además, asegura Citro (en prensa) se constitui-
rían las identidades de los participantes.
Dentro del campo de la sociología –asociada a no a otras disci-
plinas– las letras aparecen como una de las fuentes más emplea-
das para elaborar y dar respaldo a diversas hipótesis cuyo sustrato
común, tal como sucede en los trabajos de base antropológica, es
la idea según la cual la identidad juvenil se construye en gran me-
dida a través de la participación en el movimiento del rock. De este
modo, Pablo Vila (1995) recurre, entre otras fuentes, a las letras
de las canciones para analizar la dialéctica entre la construcción
del rock nacional como género y la configuración de la identidad
juvenil a través de éste. En Vila, en su artículo «El rock, música
argentina contemporánea» (1987a), utiliza las letras para ilustrar
las sucesivas polémicas generadas en el interior del movimiento,
las cuales excluirían la posibilidad de definirlo en términos homogé-
neos y llevan al autor a categorizarlo como un movimiento social.

33
MIGUEL ÁNGEL GARCÍA (EDITOR)

También Ramiro Martínez Mendoza (1997) aborda la lucha por los

tópicos y la retórica de aquél. Vila (1989b) apela a los textos de las
canciones y a entrevistas efectuadas a los músicos y a los fans
para analizar las relaciones entre unos y otros, y más particular-
mente, aquéllas del rock nacional con la dictadura militar. Así, Vila
(1989b) presenta las letras como un elemento decisivo en el juego
de interpelaciones entre los productores de las diversas y divergen-
tes propuestas estético-musicales y el público, y al mismo tiempo
las emplea para explorar los conflictos exógenos. Tanto en Vila
(1989 b) como en otros autores –entre ellos Díaz (2005) y Julio
Ogas (2006)– el texto de las canciones es presentado, según la
perspectiva adoptada, como claro índice del rechazo de los jóve-
nes a los valores del mundo adulto, o bien como expresión más o
menos velada de la crítica y de la resistencia al régimen militar, que
ponía a resguardo una identidad tan cuestionada como atacada
desde el poder. Hilando bastante más fino, Díaz (2005) detecta
esa práctica de preservación simbólica en los desafíos hermenéuticos
planteados al receptor por Serú Girán y algunos de los grupos de
Spinetta. En ambos casos habrían sido puestos en juego los tópi-
cos que atraviesan la historia del movimiento mediante la conjun-
ción de las letras y otros sistemas semióticos.
En los artículos dedicados al denominado «rock chabón» por
Daniel Salerno y Malvina Silba (2005a) y Pablo Semán, Pablo Vila y
Cecilia Benedetti (2004) las letras son presentadas como una na-
rrativización de la experiencia de los jóvenes de sectores suburba-
nos pauperizados y, por ende, como elemento que contribuye a
configurar su identidad individual y colectiva. Cabe consignar que
si bien ambos artículos exhiben el mayor grado de articulación in-
terdisciplinaria dentro del corpus considerado, tanto ellos como los
anteriormente citados omiten abordar la relación entre las letras y
el discurso musical propiamente dicho. Tal enfoque puede hallarse
en sendos trabajos de Marisa Restiffo (2005) y Julio Ogas (2006).
Restiffo examina exhaustivamente el texto y los aspectos morfoló-

34
 ROCK EN PAPEL

gicos de una de las canciones de Spinetta a fin de detectar en su

producción la posible existencia de elementos dadaístas y surrea-
listas, insistentemente señalada por la prensa especializada. Ogas,
en cambio, pone en relación los procedimientos compositivos y el
texto de las letras de las canciones al realizar un análisis semiótico-
musical de las primeras grabaciones de los Beatniks y Los Abuelos
de la Nada, grupos pioneros del rock local. En ese artículo el grito
aparece como una síntesis de la semanticidad global de una buena
parte del rock pionero, y constituiría una manifestación reactiva
ante un medio social en el cual la inserción del movimiento siempre
habría de resultar compleja y conflictiva. Partiendo de un marco
teórico basado principalmente en las propuestas de Luiz Tatit, Meter
Dietrich, Raymond Monelle y Philip Tagg, el autor orienta su es-
fuerzo hermenéutico a la plasmación poético-musical de la estéti-
ca del grito colectivo de los músicos argentinos de esa genera-
ción, en sincronía con el Aullido de Allen Ginsberg. Concretamen-
te, Ogas busca detectar las diferentes formulaciones y modalida-
des de expresión musical del grito sin perder de vista el discurso
lingüístico, pues considera que la significación de la canción emerge
de la dialéctica entre ambos sistemas combinatorios. El análisis
musical toma en cuenta no sólo el discurso melódico y armónico
sino además la instrumentación, el uso de la voz y los efectos de
la grabación.
Más allá de los méritos atribuibles a ambos artículos, debe se-
ñalarse que uno y otro excluyen la recepción y el uso de las cancio-
nes por parte de sus destinatarios, de modo que, en última instan-
cia, puede advertirse que ninguno de los enfoques relevados ha
intentado capturar el fenómeno desde todos los ángulos posibles,
incluyendo las letras. Si la indagación científica sobre el rock na-
cional adopta como desideratum el abordaje integral reclamado por
Alabarces (2005), quizás no resulte muy descabellado o improduc-
tivo situar el objeto de estudio en el ámbito de la etnomusicología.
Sin embargo, a la luz del corpus considerado, es posible concluir

35
MIGUEL ÁNGEL GARCÍA (EDITOR)

que si bien el abordaje de las letras desde un punto de vista básica-

mente literario no deja de brindar resultados positivos en el terreno
del rock nacional como género, el empleo aislado de aquéllas como
fuente primaria orientado a la dilucidación de los sentidos del movi-
miento y del uso de las canciones por parte de sus integrantes
impresiona en general de modo menos positivo. Con excepción de
los trabajos oportunamente señalados, se incurre en esos casos en
la omisión de toda articulación entre las letras y las variables
contextuales. En consecuencia, no logra avanzarse más allá del
estadio de formulación de una hipótesis primaria de potencial
exploratorio variable. Sólo el análisis contextualizado puede, en
definitiva, conjurar la riesgosa tentación de erigir el signo lingüísti-
co, dada su relativa inmediatez semántica, en cifra excluyente de
un fenómeno que excede ampliamente el código verbal.

36
 1.3 ¿Qué es el rock nacional?
Consideraciones acerca de las maneras
de aproximarse a un género inestable

Camila Juárez

En su significativo libro We gotta get out of this place que aborda el

fenómeno del rock internacional como movimiento juvenil, Lawrence
Grossberg presenta claramente uno de sus rasgos más característicos:

«El rock articula constantemente su propio centro auténtico, siempre

en camino a ser inauténtico. […] el rock escapa a su centro, produce
nuevas posibilidades, nuevos centros. Su existencia depende de cierta
inestabilidad. El rock debe cambiar para sobrevivir» (1992a: 208-209).

De esta cita se desprende que una cualidad inherente al fenómeno

es la de mostrarse como un objeto polisémico y, en consecuencia, de
difícil acceso histórico-musicológico. Tales características se hacen
también presentes en el contexto específico de la Argentina, por lo
que, como objeto de estudio complejo y dinámico, el rock es suscep-
tible de ser examinado en base a entradas múltiples de análisis, tanto
sociales como musicales.6

6
En este sentido Philip Tagg (1982:40) señala que «ningún análisis del discur-
so musical [en la música popular] puede considerarse completo sin la conside-
ración de aspectos sociales, psicológicos, visuales, gestuales, rituales, técni-
cos, históricos, económicos y lingüísticos».

37
MIGUEL ÁNGEL GARCÍA (EDITOR)

En efecto, en la bibliografía seleccionada llama la atención que

desde la perspectiva de la mayoría de los autores, los elementos
más relevantes a la hora de definir el rock local como género musical
se hallan vinculados a aspectos de orden lingüístico, social, político
y económico antes que a rasgos intrínsecamente musicales. En este
sentido, el concepto de género propuesto por Briggs y Bauman (1996)
también hace referencia a un sistema abierto y lábil definido en rela-
ción con un conjunto de elementos «prototípicos, que los distintos
actores usan de manera diversa y que jamás permanecen fijos en
una estructura unitaria» (pp. 86-87), y por ende resulta de utilidad
pensar al rock en términos de apertura y dinamismo.
En su trabajo «11 apuntes (once) para una sociología de la música
popular en la Argentina» Pablo Alabarces (2005) señala, desde la
perspectiva de los estudios culturales, que en su propia producción
como sociólogo logró arribar a la conclusión de que el rock, como
expresión de la identidad juvenil, se encontraba profundamente vincu-
lado también a la dimensión musical. Pero la pregunta en este punto
es ¿existen estudios sobre el rock argentino que puedan dar cuenta de
esta relación indisociable?, ¿en qué términos se manifestaría lo exclu-
sivamente musical?, ¿es pertinente tal separación entre esferas de
especialización, o es necesaria, por el contrario, una fructífera combi-
nación entre disciplinas? Alabarces afirma en su ponencia, que ha
sido posible, desde la musicología, el trasvase de herramientas de
análisis propias de la música culta hacia lo netamente popular. Sin
embargo aquí es necesario también reconocer la problemática aca-
rreada para la musicología por operaciones mecánicas de este tipo.7 El
autor, citando al musicólogo Juan Pablo González, señala entonces

7
Se pueden encontrar gran cantidad de análisis que intentan un enfoque más
holístico, entre ellos Philip Tagg (1979, 1982) y su método semiótico en base
a musemas o Richard Middleton (1990, 1993) que propone un método de
análisis también semiótico basado en el «gesto», entre otros. Por su parte Kofi
Agawu (1997) desde el punto de vista de la «Music Theory» tildada de forma-
lista por la «New Musicology», señala que estos últimos incurren también en
métodos de análisis convencionales.

38
 ROCK EN PAPEL

que «el abordaje completo de los fenómenos de la música popular

debe contemplar la letra, la música, la interpretación, la narrativa vi-
sual, los arreglos, la grabación, la mezcla, la edición» (2005: 14).8 A
los que él mismo agrega «la narrativa visual como puesta en escena,
como juego entre performance del artista y performance de los públi-
cos […], con la piratería como fenómeno crucial […], el juego de las
tradiciones culturales […], los cuerpos» (2005:14) entre otras carac-
terísticas del fenómeno. Este diagnóstico, si bien se ajusta a las ne-
cesidades actuales de abordaje a tal objeto, no alcanza sin embargo a
dar cuenta del problema metodológico que se presenta a partir de una
aproximación que haga uso de herramientas de análisis técnico-musi-
cal en el rock nacional. Y aquí surgen otras cuestiones: ¿es apropiado
transplantar el tipo de análisis utilizado tradicionalmente por la
musicología?, ¿es necesario adaptar estas herramientas a un nuevo
objeto? o ¿es pertinente, quizás, crear otras? Más aún, ¿la solución
reside en no utilizar ningún tipo de análisis técnico musical en este
género, no porque sea imposible, sino porque no es claramente perti-
nente? Estas preguntas se encuentran en la base de la definición de
las disciplinas mismas y de sus metodologías, y no es un problema de
fácil resolución. Simplemente las exponemos aquí con el fin de anali-
zar la situación en la que se encuentra el estudio académico sobre el
rock argentino.9
Siguiendo con la idea trazada anteriormente, se examina en este
escrito cómo varios de los autores consultados, a pesar de que inten-
tan definir al rock como un género musical, excluyen consideraciones
de orden musical y tienden a focalizar la mirada casi de manera exclu-
siva en factores identitarios, sociales, políticos y económicos.
En este sentido Pablo Vila –en textos como «El rock, música
argentina contemporánea» (1987a), «Argentina’s Rock Nacional:

8
Cf. González, Juan Pablo (2001: 48)
9
En este sentido hay numerosas aproximaciones a este problema. Uno de los
primeros autores que intentan abordarlo, desde una perspectiva semiótica, es
Philip Tagg (1979, 1982).

39
MIGUEL ÁNGEL GARCÍA (EDITOR)

the Struggle for Meaning» (1989b) y «El rock nacional: género musi-
cal y construcción de la identidad juvenil en Argentina» (1995)– seña-
la que desde lo sonoro el rock se caracteriza por ser un fenómeno de
fusión, constituido en su interior por distintos géneros claramente
delimitados entre sí. En tal sentido, en su artículo de 1987a sostiene
que el rock se construye a partir de la diferencia entre la emisión y la
recepción. Ello significa que si un compositor hace uso de distintos
géneros en su producción, por ejemplo «el rock and roll de la década
del 50, el blues, el pop, el rock sinfónico, el punk, el jazz, jazz-rock, la
new wave, el reggae, el ska, el rockabilly, la música clásica, el folk
norteamericano, el heavy metal, la canción de protesta, la bossa nova
…, el tango y el folklore» (p. 24), el oyente decodificará esta suma
como un solo género, el rock nacional. Por su parte, Ricardo Salton en
el apartado correspondiente de la voz «Argentina», «el rock nacional»
del Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana (1999)
reafirma esta tesis diciendo que el rock nacional «ha sido desde su
origen, y lo sigue siendo, música de fusión, y ha establecido a través
de su desarrollo distintas relaciones con géneros […]. Cada uno de
estos géneros tiene sus especificaciones técnicas diferenciables, cosa
que no ocurre con el rock» (1999: 658). En este sentido, el autor
recurre a descripciones de la estructura y elementos musicales pre-
sentes en algunas canciones de grupos musicales argentinos. Tal su-
cinta aproximación a la dimensión sonora del fenómeno no alcanza a
definir de qué hablamos cuando hablamos de rock. Sin embargo, Salton
(1999: 659) reconoce la dificultad para definir su especificidad desde
un punto de vista musical, y agrega que «…el concepto de rock nacio-
nal sirve en Argentina, en principio, para denominar un movimiento
que excede con creces lo estrictamente sonoro». De este modo, pue-
de advertirse que la labilidad característica del rock nacional como
género encuentra un reflejo en la dificultad que hallan los autores a la
hora de definirlo.
Siguiendo con los casos de análisis, Pablo Vila, entre muchos
otros autores que analizan al rock desde una perspectiva que elude

40
 ROCK EN PAPEL

lo específicamente musical, en su escrito de 1995 señala que la

influencia del Proceso Militar en la Argentina fue significativa para
el desarrollo del rock, ya que dicha coyuntura favoreció la cons-
trucción de una fuerte identidad juvenil, a fines de la década del
setenta. Su conclusión final es que la construcción del rock nacio-
nal en la Argentina se produjo sobre la base de la lucha por el
sentido de ser joven. Por otra parte, en su artículo «Rock chabón e
identidad juvenil en la argentina neo-liberal» (1999), escrito junto
con Pablo Semán y siempre desde una perspectiva sociológica del
género, amplía esta característica «extramusical» al tomar como
objeto de estudio al «rock chabón», como variante surgida en los
suburbios urbanos y determinada por tópicos como el barrio, la
amistad, la cerveza, el rechazo a la policía, etc.
Desde este enfoque el rock es pensado como algo más que un
sonido musical pues, es considerado también y sobre todo, como
un fenómeno social, identitario que confiere sentido de pertenen-
cia a distintos actores sociales, en general aglutinados bajo la no-
ción amplia de juventud. Así, en «Argentina’s Rock Nacional: the
struggle for meaning» (1989b) Vila agrega que «la relación entre el
comportamiento del intérprete, autenticidad, ideología e identidad
juvenil son la base para la definición del género y nos permite en-
tender, en general, porqué una canción es definida como rock na-
cional» (pp. 8-9). Es decir, para los rockeros, la ideología del rock
se erige sobre el concepto de autenticidad, y es a partir de esta
idea, y no tanto en base a lo musical, desde donde se trazarían los
límites de la pertenencia o no al movimiento.
Por último, algunos autores provenientes de la musicología, como
el ya mencionado Ricardo Salton, en una investigación previa, rea-
lizada junto a Marcela Hidalgo y Omar García Brunelli (Hidalgo et
al., 1985), presentada en la International Association for the Study
of Popular Music (IASPM) en 1983, procuran acercarse a una defi-
nición más específica del rock en términos musicales. Así, desta-
can la pertenencia del rock a la música popular urbana, señalando

41
MIGUEL ÁNGEL GARCÍA (EDITOR)

las singularidades conferidas por la ciudad y los medios de comuni-

cación masiva e intentan delimitar el desarrollo cronológico del
género en Argentina a través de los elementos técnicos musicales
registrados en las canciones. En este sentido se produce una am-
pliación del enfoque que toma en cuenta el fenómeno musical en
base a las relaciones generadas entre música y letra, el tipo de
melodías, armonías y ritmos más utilizados en cada período, las
formaciones instrumentales y el vínculo con la coyuntura social y
política. En este punto no hay que olvidar que sólo a partir de la
década del ochenta se comienza a prestar atención a la música
popular como objeto posible de estudio,10 y este artículo constitu-
ye un primer acercamiento general y preliminar realizado acerca del
fenómeno en la Argentina.
Otros autores que ponen en juego una aproximación a lo sonoro a
la hora de analizar la complejidad del objeto de estudio son Marisa
Restiffo (2005) y Diego Madoery (2006). Desde un enfoque
musicológico Restiffo analiza la canción «A Starosta el idiota» de Luis
Alberto Spinetta, observando el fenómeno musical a partir del análisis
de sus singularidades formales y procedimentales, la relación entre la
música y el texto literario y los comentarios vertidos en la prensa
escrita. A partir de la aplicación del análisis musical tradicional, la
investigadora encuentra paralelismos entre Spinetta y el movimiento
surrealista europeo de la década del veinte. Por su parte, en su artícu-
lo «El rock como la música, Árbol, expresión de la multiestética en el
rock alternativo» (2004/5) Madoery plantea un acercamiento al movi-
miento desde la articulación entre el rock nacional, la industria
discográfica y el análisis musical. Sin embargo, el texto sólo aborda la
producción, transformando el análisis en un paso meramente descrip-
tivo, aunque valioso para el desarrollo propuesto.

10
Philip Tagg (1982) señala que recién en la primera International Conference
on Popular Music Research (1981), realizada en Amsterdam, es cuando los
estudiosos se reúnen para discutir los objetivos y métodos del análisis de la
música popular.

42
 ROCK EN PAPEL

De la consideración de estos trabajos se puede constatar que

surge, en principio, la línea de investigación abocada a establecer
la especificidad del rock nacional que adopta enfoques básicamen-
te sociológicos, históricos, o lingüísticos, cuyos objetivos más fre-
cuentes se dirigen a analizar estudios de caso y aspectos relacio-
nados con su historia y con cuestiones de identidad. Es decir que el
rock argentino, en su corta historia de vida en el ámbito académi-
co, ha sido tratado casi exclusivamente con herramientas de análi-
sis sociológicas y sólo con algunas referencias a su singularidad
musical. De hecho, un análisis musical pertinente permitiría
adentrase en la dimensión musical, lo que no puede ser llevado a
cabo con las herramientas de las ciencias sociales. Corresponde
entonces convocar a la musicología a sumarse al estudio del rock
nacional como género, a fin de incursionar en áreas aún inexploradas.
Los trabajos realizados hasta el presente se enriquecerían al am-
pliar sus miras, incorporando factores tales como el registro
fonográfico del fenómeno sonoro, el timbre, el cambio de tempo, el
espacio acústico, la interpretación, etc. Así en consecuencia, que-
darían interrelacionados tanto el modo de definir el género como la
metodología de la disciplina desde la cual se aborda el fenómeno.

43
 1.4 El análisis musical en los estudios
acerca del rock en la Argentina

Lisa Di Cione

Teniendo en cuenta que la cuestión analítica es uno de los pro-

blemas que más ha desvelado a los estudiosos de la música popu-
lar, este trabajo se propone indagar el lugar específico que otorgan
al análisis musical los trabajos académicos vinculados con la pro-
blemática del rock en la Argentina, en aquellos casos en los que es
explícitamente utilizado.11
El análisis musical es definido de manera general como la «parte
del estudio de la música cuyo objeto es la música en sí misma fuera
de todo factor externo» (Sadie 2000: 36). Desde una perspectiva
más amplia es considerado como uno más entre otros procedi-
mientos analíticos disponibles y utilizados por la musicología. En
cuanto tal, no es un hecho que carezca de implicancias. Supone un
tipo de construcción específica e intencional, realizada mediante la
inclusión y exclusión de determinadas variables que son considera-
das adecuadas para dar cuenta de ciertos aspectos de la obra. Por
consiguiente, la atención debería estar dirigida a dilucidar en base

11
Se tendrán en cuenta principalmente los trabajos de Salton (1999); Díaz (1993);
Carnicer /Díaz (2002); Madoery (2002, 2004/5 y 2006); Restiffo (2005); Ogas
(2006) y Pujol (2005), los cuales integran el corpus estudiado en este libro.

45
MIGUEL ÁNGEL GARCÍA (EDITOR)

a qué principios se realiza la selección de dichas variables en cada

caso y cuáles son sus objetivos.
En The New Grove Dictionary of Music and Musicians se inclu-
ye un extenso apartado dedicado al tema, el cual aporta una sínte-
sis de los diversos métodos analíticos que se han elaborado duran-
te los últimos setenta años, presentando las diversas clasificacio-
nes propuestas para los modelos en cuestión. Además de la oposi-
ción conformada por el binomio análisis de estilo versus análisis de
la obra individual, existen variadas y numerosas clasificaciones más
complejas.12 Indudablemente, no hay un único modelo de análisis
válido y posiblemente el mejor de todos sería aquel que permitiera
al analista corroborar en cada caso las hipótesis iniciales.
Nattiez (1998) establece una taxonomía en torno a los modelos
de análisis principalmente textuales, utilizados por la musicología
tradicional, basada en dos categorías generales: los «análisis de
orientación semántica», que admitirían en sus resultados referen-
cias a las connotaciones emotivas e imaginarias en la obra y los
«análisis de orientación sintáctica», sean éstos de tipo taxonómico
o lineal, que estarían centrados en el estudio de las estructuras del
lenguaje. Los análisis sintácticos «taxonómicos» serían aquellos
que «fragmentan en unidades la sustancia musical privilegiando tal
o cual parámetro» (Nattiez 1998: 18).13 En cambio, define como
«lineales» a aquellos análisis que «a partir de Schenker, describen
la prolongación de las alturas, tanto a nivel melódico […] como
armónico» (Nattiez 1998: 18). Además de las dificultades que es-
tos modelos presentan para el estudio de la música al considerarla
como proceso de comunicación, tal como señaló Steven Feld (1994),

12
«A variety of classifications have been formulated from musical analysis as
a whole. There is the widely accepted division into ‘stylistic analysis’ and
‘analysis of the individual work’ which was described at the begining of this
article as pragmatic but theoretically unnecessary. [...] A thorough-going
typology of musical analysis would probably have to encompass several axes
of classification.» (Sadie 2000: 369-370).
13
Nattiez refiere a los modelos propuestos por Ruwet, Réti, Meyer y Lerdahl y
Jackendoff.

46
 ROCK EN PAPEL

su aplicación no siempre resulta apropiada para el estudio la músi-

ca popular urbana, mejor caracterizada por su difusión mediática,
principalmente en soporte grabado, y por la profusión de versiones
que circulan sin su correlato escrito.
El modelo basado en teorías semióticas propuesto por Molino y
Nattiez en 1975 ha sido ampliado, discutido y reformulado por
otros autores e incluso por ellos mismos. Steven Feld remarca el
problema que plantea la centralidad de la partitura y/o la trascripción
en estos modelos junto con su carácter extremadamente formalis-
ta, al estudio de la música entendida como proceso de comunica-
ción: «Musical meaning cannot be reduced to the textual level of
structural association […] While such associations may be part of
the microstructure of listening experience, they do not necessarily
fix any or much of a piece`s meaning» (1994: 82-83)14. En cam-
bio, enfatiza la importancia del proceso de escucha sobre el estu-
dio de la partitura, el compositor o el código: «I will approach the
process of musical communication with an emphasis on the listening
process rather than the score or code per se» (1994: 83).15
Más allá de las controversias mencionadas, algunos trabajos
que estudian el rock nacional utilizan estos modelos analíticos tex-
tuales, considerando como texto a la versión grabada de la obra en
su soporte correspondiente y atendiendo a ciertos parámetros que
son el resultado de las técnicas de grabación empleadas para la
producción en serie. Es necesario resaltar, sin embargo, que los
trabajos mencionados constituyen una ínfima minoría. Prevalecen
aquellos que centrados prioritariamente en aspectos literarios, his-
tóricos, sociales, culturales o estéticos, evitan el trato directo con
el material sonoro. Esto revela una falta de integración aún vigente

14
«El significado musical no puede ser reducido al nivel textual de la asociación
estructural […] En tanto que tales asociaciones pueden ser parte de la
microestructura de la experiencia auditiva, no necesariamente establecen el
significado de una pieza» (1994: 82-83).
15
«Abordaré el proceso de comunicación musical enfatizando el proceso de
audición más que la partitura o el código per se» (1994:83).

47
MIGUEL ÁNGEL GARCÍA (EDITOR)

entre factores textuales y contextuales, a pesar de ser ambos igual-

mente importantes en la creación de significados. Si bien la inten-
ción no es debatir las causas del problema, éstas posiblemente se
encuentren en la reticencia prolongada hacia el estudio sistemático
de la música popular que manifestó, al menos hasta casi treinta
años atrás, la musicología histórica.16
Ricardo Salton, autor de la definición de «rock nacional»
correspondiente a la voz «Argentina» del Diccionario de la Música
Española e Hispanoamericana, sostiene que a diferencia de otros
géneros musicales, el movimiento sociomusical conocido como rock
nacional no tiene «especificaciones técnicas diferenciables» (Saltón,
1999: 658). Sin embargo, menciona la recurrencia general de «cierta
estructura formal» vinculada con la de la canción, la utilización de
instrumentos eléctricos y electrónicos y «un ritmo fundamentalmente
binario» (Salton, 1999: 659). Luego establece una posible
ordenación periódica de los cambios sufridos por el género, aunque
sin incursionar en aspectos sonoros más allá de los instrumentos
utilizados en cada caso y los tratamientos armónicos y/o melódicos
que se reducirían a la polaridad sencillez-complejidad. Se puede
decir que en el trabajo de Saltón, no subyace un modelo de análisis
concreto e identificable más allá del predominio de las impresiones
del autor frente a la producción musical de cada uno de los períodos
analizados. Seguramente la restricción de espacio impuesta por los
editores del diccionario impidió la aplicación de herramientas de
análisis más rigurosas. Sin embargo, hubiera sido esclarecedor incluir

16
Varios autores coinciden al respecto: Béhage (1998); Shepherd (2005); Middleton
(1993) entre otros. Juan Pablo González, al referirse a los cambios radicales que
produjo la mediatización e industrialización de la música, menciona que «la acade-
mia ha tardado más de lo deseado en hacerse cargo de este nuevo estado de
cosas» y que el recorrido de la musicología popular en América Latina «ha recorri-
do un camino diferente al del hemisferio norte» no solo en cuanto a los enfoques
epistemológicos usados sino también debido a los intereses y el perfil local de los
musicólogos. (González 2001: 2). El interés por la música popular urbana es coin-
cidente con la llamada «renovación de la musicología» en EEUU y la «nueva
musicología» o «musicología crítica» en Inglaterra.

48
 ROCK EN PAPEL

una aclaración al respecto y dejar abierta tanto la posibilidad como

la necesidad de hacerlo en futuras investigaciones.
Dicha perspectiva es tributaria de un trabajo anterior, realizado
por el autor en colaboración con Marcela Hidalgo y Omar García
Brunelli (Hidalgo et al., 1985) en el cual proponen realizar una
periodización histórica del rock teniendo en cuenta aspectos
socioculturales y musicales. Debido a la extrema y necesaria gene-
ralización, el tipo de análisis musical realizado no termina de dar
cuenta de las regularidades y contradicciones producidas en el in-
terior del género, lo cual es reconocido por los propios autores. Las
descripciones de las características musicales que asumirían cada
uno de los momentos identificados están, aquí también, singadas
por la dicotomía entre lo sencillo y lo complejo, con el agregado de
la formulación de interesantes relaciones entre el resultado musical
y los medios de producción disponibles en cada caso.
Enfoques analíticos similares al anterior aparecen en un número
considerable de trabajos que integran el corpus estudiado. Se trata
en su mayor parte de escritos focalizados en aspectos estéticos y
estilísticos generales pertenecientes a un período determinado o
bien a un grupo musical en particular. Por ejemplo, Claudio Díaz
(1993) describe los aspectos musicales y literarios que serían ca-
racterísticos de dos grupos de producciones convergentes en una
misma década que el autor considera antagónicos. Por un lado,
refiere a la «estética de los pioneros» (Díaz 1993: 61) que tendría
lugar a mediados de los 60 con Los Gatos, Manal y Almendra y,
por otro, a toda aquella música que para la misma época se identi-
ficaba bajo el mote «nueva ola» y un poco más tarde «música
beat». En su descripción utiliza los opuestos previsibilidad/
imprevisibilidad y estandarización/experimentación formal, rítmi-
ca, melódica y armónica, entre otros. En un artículo posterior, en
colaboración con Lucio Carnicer, realiza un análisis del estilo
compositivo de Miguel Abuelo, calificándolo de «heterogeneidad
fecunda». Los autores mencionan aspectos vinculados con el tim-

49
MIGUEL ÁNGEL GARCÍA (EDITOR)

bre y la tesitura de la voz del músico, así como las características

que asume su construcción melódica mediante la inclusión de ele-
mentos supuestamente pertenecientes a la música erudita (Carnicer
y Díaz 2002: 2-5).
En una línea más alejada de los análisis estilísticos, Fabián Pínnola
(1999) menciona diversos elementos pertenecientes al lenguaje
musical de algunos grupos como ejemplo de un «fenómeno de
intertextualidad» que se produciría entre dicho género y el tango o
el folklore.
Varios años más tarde de la edición del Diccionario de la Música
Española e Hispanoamericana, Sergio Pujol (2005) realiza una cró-
nica del vínculo que existe entre el rock nacional y la última dicta-
dura militar en la Argentina, y ocasionalmente analiza las cancio-
nes incluidas en algunos discos que considera relevantes por moti-
vos no especificados. No aplica para ello un criterio uniforme, en
ciertos casos prevalece la atención sobre las letras y en otros so-
bre elementos del lenguaje musical. El autor emplea una adjetiva-
ción profusa y trata fragmentariamente los aspectos formales, ar-
mónicos, melódicos y rítmicos, posiblemente debido a la necesidad
de cumplir con los objetivos editoriales impuestos.17
Paralelamente, en el ámbito de las conferencias periódicas or-
ganizadas por la IASPM y la Asociación Argentina de Musicología
(AAM), se presentaron ponencias como las de Marisa Restiffo y
Diego Madoery, que a pesar de su característica insular, intentan
superar, con diversa suerte, la brecha entre los aspectos temático
y contextual.
Restiffo (2005) en el trabajo titulado «Pescado soluble: el su-
rrealismo de Luis Alberto Spinetta» se propone «dilucidar los pun-
tos de contacto del compositor de `Muchacha ojos de papel’ con

17
El libro en cuestión está destinado al público no especializado. Cito a modo
de ejemplo un fragmento de la reseña de la canción «Seminare» de Serú Girán:
«Empezaba con un sol mayor diáfano […] y gradualmente se iba espesando,
pero sin dejar del todo su aire de balada pastoril» (Pujol 2005: 103).

50
 ROCK EN PAPEL

el surrealismo y sus propias maneras de cultivarlo» (Restiffo 2005:

1). Para ello, primero define qué se entiende por surrealismo en
términos estético-literarios, y luego caracteriza la obra de Spinetta
durante su participación en Pescado Rabioso.18 La autora, volvien-
do a la tipología propuesta por Nattiez, dedica casi la mitad de su
trabajo a un análisis sintáctico de tipo taxonómico de la canción
elegida. Se ocupa de aspectos rítmicos, melódicos, armónicos,
texturales y tímbricos. En el anexo incluye gráficos que sintetizan
el esquema formal establecido de la música en base al texto según
la forma ABCA; la cantidad de compases y frases musicales en
función de cada uno de los versos, y las diferentes intervenciones
instrumentales. Finalmente, arriba a la conclusión de que «ni el
proceso creativo, ni los rasgos puramente musicales dan como
resultado un Spinetta surrealista» (Restiffo 2005: 11). Lo que re-
sulta francamente llamativo es que el procedimiento empleado para
dar sustento a dicha afirmación no es el análisis propiamente di-
cho, sino la comparación de manifiestos de las vanguardias histó-
ricas que hacen referencia al método del automatismo psíquico o la
rebeldía contra las tradiciones establecidas, con un manifiesto es-
crito por el compositor argentino en 1973, presentado junto con
una entrevista en la cual Spinetta se refiere al proceso compositivo.
Cabe la pregunta, entonces, acerca de la necesidad del análisis
musical estricto en estos casos. Si el problema queda resuelto gra-
cias al estudio de factores contextuales, la inclusión de un análisis
musical tan minucioso no resulta decisiva a la hora de convalidar
las hipótesis planteadas. Sin embargo, no es cuestión de desesti-
mar el intento tan fácilmente. La rigurosidad del análisis de la can-
ción permite explicitar su carácter eminentemente lineal y tonal,
así como las implicancias armónicas y melódicas que ello acarrea
en parte de la obra de Spinetta. Se trata de uno de los aspectos
que lo distancia irremediablemente de los vanguardistas franceses

18
Precisamente analiza la canción «A Starosta el idiota» del LP Artaud, que la
autora considera «ejemplo típico de producto spinettiano» (Restiffo 2005: 7).

51
MIGUEL ÁNGEL GARCÍA (EDITOR)

de comienzos del siglo pasado, quienes participaron del proyecto

surrealista a partir de diferentes búsquedas compositivas.19
Madoery (2002) analiza comparativamente dos Cd‘s que inclu-
yen el mismo material grabado por el grupo Árbol entre 1996 y
1998. El primero fue producido de manera independiente y el se-
gundo por Gustavo Santaolalla para un sello internacional. El autor
sostiene explícitamente que la industria de la música popular esta-
blece juicios de valor estéticos fundados en ideas aparentemente
contradictorias20 y, de manera explícita, que el ingreso al mercado
discográfico no siempre implicaría una desvalorización artística de
la producción. En la comparación, emplea un modelo de análisis
sintáctico, principalmente lineal, cuando se ocupa de las continui-
dades en función de la calidad de sonido lograda en ambas graba-
ciones, y taxonómico al momento de atender parámetros formales,
texturales y de cambios en la temporalidad. Madoery utiliza de
manera complementaria ambas tipologías analíticas (las taxonómicas
y las lineales) para demostrar que existen diferencias entre las pro-
ducciones realizadas por las industrias discográficas y las indepen-
dientes, y que estas diferencias dependen de los valores estéticos
que son puestos en juego. Resulta original la introducción de los
conceptos de «tempo groove» para nombrar la persistencia de un
pulso estable y permanente, sostenido principalmente por la bate-
ría y el bajo, y «tempo change» para referir a diversas modificacio-
nes de tempo en el desarrollo de los temas seleccionados.
En un artículo posterior, Madoery (2006) da un paso hacia la
integración de los factores textuales y contextuales. En él realiza

19
«La caída del contorno en la pintura, la narratividad en la poesía y de la
narración lineal en la pintura, tuvo también su correlato musical. Ese nuevo
mundo posible era definido por […] Debussy, Stravinsky, Prokofiev o Ravel
como músicos» (Fischerman, 1998: 26).
20
El arte de la modernidad autónomo, desinteresado y creado por artistas
aislados y singulares; el desarrollo industrial tecnológico con sus valores de
mercado y de mercancía; y la ritualización y fetichización de la producción
cultural como rasgos premodernos que se actualizan de diversas formas
(Madoery, 2002: 2).

52
 ROCK EN PAPEL

un estudio de la producción de Charly García con el propósito de

establecer una «ordenación diacrónica de su obra» (Madoery 2006:
1) según los «procedimientos operativos» y los «procedimientos
estratégicos» utilizados por el músico, sosteniendo la hipótesis
acerca de la incidencia de los primeros sobre los segundos, y
consiguientemente, el peso de ambos en el resultado musical al-
canzado en cada caso.21 Esto último representa una novedad por
cuanto incluye parámetros extra sonoros para dar cuenta del pro-
ducto musical, puesto que los «procedimientos estratégicos» o las
elecciones del artista en cuanto a la construcción de un lenguaje
propio se verían condicionados por los «procedimientos operativos»
vinculados a los medios de producción material existentes. De este
modo, el resultado final alcanzado en cada canción dependería más
de la disponibilidad de tales medios que de las construcciones
discursivas, sintácticas o semánticas creadas en cada caso.
En un trabajo más reciente Madoery (2004, 2005) retorna a un
modelo de análisis textual, más convencional, aplicado a cuatro can-
ciones del segundo disco de Árbol, titulado Chapusongs, para dar
cuenta de lo que considera una «multiplicidad de géneros-estilos que
encuentran una realización particular» (Madoery , 2004, 2005: 102).
El artículo de Julio Ogas (2006) representa un caso especial por
el hecho de emplear un enfoque semiótico de análisis musical vin-
culado al modelo propuesto principalmente por Philip Tagg para el
estudio de la música popular. Quizá sea necesario advertir que dicho
enfoque no es asiduamente utilizado en el tema que nos ocupa.
Ogas focaliza su atención en cuatro canciones de Los Beatniks y Los
Abuelos de la Nada para determinar el modus operandi del grito en el
repertorio del rock anterior a la década del 80 en la Argentina. Si
bien la aplicación de esta original propuesta metodológica, que nuclea

21
Madoery define como «procedimientos operativos» a los medios, recursos e
instrumentos utilizados para la composición y/o el arreglo, y como «procedi-
mientos estratégicos» aquellos que tienen que ver con la construcción del
lenguaje musical. Estas ideas fueron expuestas anteriormente en Madoery
(2000).

53
MIGUEL ÁNGEL GARCÍA (EDITOR)

el pensamiento de varios autores, resulta algo limitada en su alcan-

ce para sostener ciertas conclusiones a las que el investigador arri-
ba, ello no le impide sobresalir dentro del conjunto que integra.
Si se incluye al rock nacional dentro del conjunto de la música
popular urbana, entendida como, «masiva, mediatizada y
modernizante» de acuerdo con la definición propuesta por Juan
Pablo González (2001: 38) y más allá de las controversias genera-
das por esta definición.22 Debe admitirse que constituye un tipo de
música con dificultades propias al momento de ensayar un modelo
de análisis musical adecuado. La centralidad del soporte grabado
en el proceso de producción, conservación, difusión y consumo de
esta música requiere el desarrollo de herramientas conceptuales y
metodológicas específicas y necesariamente interdisciplinarias. El
análisis contextual exhaustivo, generalmente ausente, debería ocu-
par un lugar central dado que siempre es condición de posibilidad y
existencia del resultado sonoro-musical. Considero, tal como lo
planteara Irma Ruiz (1989), que las líneas de convergencia entre
diferentes métodos y perspectivas para dar cuenta de la compleji-
dad del fenómeno ya están trazadas, ahora tal vez sea preciso
ponerlas consciente y sistemáticamente en práctica.
Sería fútil pretender un modelo analítico que no presente limita-
ciones. En cambio, hacer explícitas sus limitaciones constituye in-
dudablemente una necesidad que fortalece los alcances y profun-
diza los resultados del análisis musical en cada caso.

22
Philip Tagg realizó un cuadro comparativo de algunas características para la
diferenciación entre «folk music», «art music» y «popular music» en el que los
aspectos mencionados por González (2001) fueron exhaustivamente examina-
dos (Tagg, 1979: 24). Ambos autores coinciden en el carácter masivo y
mediatizado de la música popular.

54
 1.5 Aproximación a una «musicología de la
producción» para el análisis de la música popular

Laura Novoa

Como es sabido, la existencia, difusión y comercialización del

rock estuvieron vinculadas desde sus inicios a la grabación en dis-
tintos y sucesivos formatos. Dado que en los comienzos el sonido
grabado estaba orientado únicamente a la preservación y registro
de una determinada ejecución con la mayor «fidelidad» posible, no
existía todavía esa dimensión compositiva que adquiriría el mismo
mucho después, impulsada en gran parte por el desarrollo de la
tecnología y las herramientas generadas para la manipulación del
sonido. Con el transcurso del tiempo entonces, la grabación en
estudio terminó siendo resultado de un proceso complejo que im-
plicó una mayor especialización en su realización que en los co-
mienzos de la música popular, con consecuencias estéticas y for-
males para la música en general.
Jaques Attalie es uno de los autores que se han ocupado de
reflexionar acerca de esta nueva realidad sonora en su libro Ruidos
publicado en 1977. Allí enunciaba que «hoy día […] el ingeniero de
sonido determina y conforma el producto entregado al público. Así,
la decisión de retomar una grabación para perfeccionarla o para
concluirla, pertenece, al menos en responsabilidad conjunta, a los

55
MIGUEL ÁNGEL GARCÍA (EDITOR)

técnicos de sonido cuyos criterios de decisión son evidentemente

muy distintos a los de los ejecutantes y de los autores [...] lo que
cuenta es la pureza clínica de lo acústico» (1995: 157). En 1983
Antoine Hennion esbozó con gran consistencia los aspectos más
relevantes de la producción discográfica en su artículo «The
production of success: an anti-musicology of the pop song» sin
perder de vista el problema de la recepción, por lo cual probable-
mente constituye una de las bases más sólidas para pensar hoy
una musicología de la producción.
En esta nueva perspectiva, la cualidad sonora o timbre23 se trans-
formó en un elemento crucial a la hora de tomar decisiones no sólo
en torno a la grabación sino también en lo concerniente a la creación
musical misma. Con el control del timbre se incrementa la capacidad
de la cualidad sonora para intensificar o resaltar el mensaje musical,
tornándolo susceptible de generar un sentido o significado en el
receptor. Esto sin duda, va modificando la naturaleza misma de la
música y al mismo tiempo el horizonte social de la escucha.
Se vuelve necesario, desde mi perspectiva, encarar la reflexión
sobre la interacción entre ingenieros de sonido, productores y músi-
cos, en el marco del estudio de grabación y sobre los elementos que
intervienen en esos intercambios, fundamentales para comprender
ciertas dinámicas que son determinantes dentro del campo de la mú-
sica popular actual. En este sentido, se vuelve ineludible ir más allá del
análisis formal e incluir aquellos elementos sonoros y musicales que
son encarnaciones de decisiones e ideales estéticos puestos en juego
en el estudio de grabación. Cabría establecer, por ejemplo, en qué
medida elementos tales como la reverberación, el brillo o el delay se
tornan en elementos expresivos decisivos para la creación de sentido
e inciden en la determinación formal de una canción.

23
Desde el punto de vista acústico, el timbre está constituido por un conjunto
de componentes físicos del sonido: envolvente dinámica, espectro y envolven-
te espectral. En términos perceptuales es una cualidad global dada por la defi-
nición de la frecuencia fundamental y por el análisis de las dimensiones físicas
(Moylan 2002).

56
 ROCK EN PAPEL

Estas variables han comenzado a tenerse en cuenta para el aná-

lisis de la música popular, y en este sentido puede citarse la orga-
nización de un congreso internacional en el año 2005 por el CHARM
(Centre for the History and Analysis of Recorded Music), y el London
College of Music & Media, Thames Valley University, con el propó-
sito de explorar y buscar conexiones entre la industria de la graba-
ción y la musicología.
La mayor parte de los trabajos recopilados en nuestra investiga-
ción dan cuenta de una tendencia análoga en lo concerniente al
tipo de abordaje analítico. Se basan casi exclusivamente en su
texto literario y en mucha menos medida en aquellos elementos
vinculados con las distintas variables del análisis musical. Conside-
ro que un estudio de la música popular que sólo tenga en cuenta un
análisis tradicional a nivel de estructura, frases melódica y ritmo, y
no incorpore aquellos parámetros habitualmente excluidos del aná-
lisis musical en el rock –textura, timbre, densidad, dimensión espa-
cial, dinámica, etc.– no está dando cuenta de la complejidad que el
fenómeno ha adquirido en la actualidad.
Asimismo, como ya lo ha señalado Juan Pablo González «la
música popular mediatizada constituye una pluralidad de textos,
donde convergen letra, música, interpretación, narrativa visual,
arreglo, grabación, mezcla, edición. El análisis entonces debería
considerar al menos un conjunto de estos textos y las relaciones
semánticas producidas entre una determinada convergencia de ellos»
(González 2001: 39).
En el contexto local, Diego Madoery se ha ocupado de detectar
y plantear problemáticas relacionadas con esta perspectiva dentro
del campo de la música popular argentina. En su artículo «Los pro-
cedimientos de producción musical en Música Popular» (2000)
aporta su propia caracterización de la producción discográfica, en-
tendida como instancia que engloba la creación, el arreglo, el ensa-
yo y la grabación o presentación en público. Amplía esta definición
al detallar la atribuciones económicas y musicales en su posterior

57
MIGUEL ÁNGEL GARCÍA (EDITOR)

trabajo «Gustavo Santaolalla: El productor artístico en el contexto

del rock latinoamericano» (2005), donde además indaga las fun-
ciones del productor artístico y su incidencia sobre el resultado
discográfico final en los planos estético y musical. El artículo brin-
da una aproximación preliminar al papel del productor en el campo
de la creación de la música popular en términos más o menos
coincidentes con lo expuesto en otro trabajo presentado en la mis-
ma mesa por Claudio Castro y Laura Novoa (2005), bajo el título
«El productor artístico como mediación determinante en el resulta-
do estético-formal en el rock latinoamericano».
Una vez más, Madoery intenta una aproximación a esta nueva
perspectiva desde su artículo «El rock como la música. Árbol, expre-
sión de la multiestética en el rock alternativo» (2004, 2005), al in-
corporar la industria discográfica como variable de análisis, concre-
tamente para discernir patrones de juicio estético a partir de la inves-
tigación de la producción del mencionado grupo. En este trabajo hay
un intento de integrar e incorporar los parámetros tradicionales y no
tradicionales del análisis musical, mediante un análisis de cuatro de
las catorce canciones del álbum Chapusongs («Cáscara máscara»,
«Chapusongs», «La nena monstruo» y «Ya me voy»). Sin embargo,
los dos esquemas formales utilizados para tal fin no logran incorpo-
rar la melodía (exhibida a través del primer esquema formal), el texto
(segundo esquema formal), ni la armonía, así como las incidencias
del plano tímbrico y rítmico, en una totalidad coherente ya que el
resultado no logra trascender el plano meramente descriptivo.
Fuera de estos trabajos, la musicología local no ha prestado
suficiente atención al tratamiento del sonido grabado, a pesar de
que éste, como se afirmó anteriormente, ha dado lugar a cambios
a nivel formal y estético en la música popular e incluso a nivel de la
performance. Correspondería entonces generar recursos teóricos y
analíticos para abordar el estudio de este fenómeno tanto desde el
punto de vista de la creación como de la recepción. Para concluir,
deseo sugerir algunas propuestas enmarcadas en esta perspectiva

58
 ROCK EN PAPEL

para comenzar a aplicar dentro del campo, específicamente en el

análisis de la música popular. Estas propuestas intentan integrar
tanto el momento de la creación como el de la recepción, a fin de
detectar elementos formales y estéticos desde ambas dimensio-
nes. Un punto de partida, por ejemplo, podría tener en cuenta una
historización del proceso de grabación, dando cuenta de las suce-
sivas incorporaciones técnicas dentro del estudio y su posible rela-
ción con determinaciones estéticas. Es decir, un tipo de análisis
reflexivo-descriptivo de la historia del sonido grabado teniendo en
cuenta sus respectivas derivaciones estéticas. Al mismo tiempo,
desde la perspectiva de la recepción, puede plantearse como hipó-
tesis la existencia de culturas del sonido vinculadas con distintos
tipos de escucha musical a partir de los diversos soportes analógicos
y digitales (casete, LP, CD, MP3, etc). De corroborarse tal hipóte-
sis, resulta pertinente establecer sus posibles consecuencias. Sin
abandonar el campo de la recepción, resulta necesario poner de
relieve la significativa oposición «sonido grabado vs. sonido en
vivo», como dos universos en contraposición pero en relación de
interdependencia, donde uno se define a partir del otro. No debería
perderse de vista aquí ciertas estandarizaciones sonoras identifica-
das como universos de sonoridad característicos y codificados en
cada género: las opciones de ecualización para la grabación de una
canción, por ejemplo de un bajo y una batería, no serán las mismas
para el género melódico que para el rock o pop.
Se torna necesario comenzar a incorporar al análisis formal aque-
llos parámetros habitualmente excluidos de este último –textura,
timbre, densidad, dimensión espacial, dinámica, etc.–, a fin de tras-
cender la dimensión meramente estructural –línea melódica, armo-
nía, ritmo, etc. Pero dicha incorporación no sería suficiente al me-
nos que contemplara la participación que cabe a los elementos
señalados en la creación de sentido, ya sea para confirmar o con-
tradecir aquel sugerido por el devenir de los parámetros privilegia-
dos por el análisis tradicional.

59
 1.6 Rock nacional: discursos y tensiones

Francisco Levaggi

Una revisión de los estudios sobre el rock en la Argentina nos

presenta un tema recurrente: la tensión, vigente desde sus inicios,
entre un discurso de rebeldía adoptado por músicos y público fren-
te a las diversas instituciones del establishment, y la dependencia
del movimiento respecto de la industria cultural para la producción,
circulación y consumo de su música. En el presente escrito voy a
intentar reflejar el modo en que esa tensión es planteada y explica-
da por los distintos autores.
Todos ellos coinciden en afirmar que el movimiento del rock en
Argentina surgió, en parte, como expresión de rechazo, tanto ha-
cia la música producida por la industria discográfica local destinada
al sector juvenil, como hacia la industria misma. De acuerdo a Claudio
Díaz (1993) los elementos que dieron al rock su fisonomía ya en su
momento fundacional y generaron las condiciones de su marginalidad
fueron, por un lado, la conformación de una estética de ruptura
con los moldes de la canción masiva sujeta a pautas industriales y,
por el otro, una actitud de enfrentamiento generacional con ciertas
reglas e instituciones sociales. Como consecuencia de ello se ha-
bría forjado una identidad colectiva que situaba a los rockeros al

61
MIGUEL ÁNGEL GARCÍA (EDITOR)

margen de la industria discográfica y de la praxis política, llevándo-

los a asumir una postura anárquica, anticonstitucional y
antidogmática, según sostiene Díaz (2005).
A esa postura subyace a su vez la idea de «autenticidad», tradu-
cida en una exigencia de incorruptibilidad impuesta a los artistas,
siempre proclives a enfatizar, señala Pablo Vila (1987a), que su pro-
ducto se encontraba por fuera de la estandarización de la industria
cultural. Como contracara de esta idea y de la exigencia de autenti-
cidad aparece, de acuerdo con el mismo autor, el término «transar»,
sintomático del temor a la cooptación por el sistema. Desde otra
perspectiva, afirma Paula Bustos Castro (1997) que la idea de «au-
tenticidad» se traslada al público como resistencia y rechazo a la
sociedad oficial, al capitalismo, su ideología y a las clases dominan-
tes mediante la construcción de un cuerpo, un lenguaje y una esté-
tica particular que conformarían el «mundo rocanrol».
Ya en la década del setenta, señala Pablo Alabarces (2005), los
periodistas, sintiéndose coprotagonistas del movimiento, se habían
involucrado directamente en su construcción ideológica desde los
medios gráficos y radiales.24 A dicha construcción también habrían
contribuido las prácticas discursivas de los propios músicos, pre-
sentando en definitiva al rock como apolítico y ajeno a todo interés
comercial. A su vez, según el mismo autor, esos mismos medios
de comunicación incidieron en la formación de la opinión del públi-
co. Incluso, Miriam Goldstein y Mirta Varela (1989) parecen adhe-
rir a esta línea de pensamiento cuando sostienen que en Argentina
el rock surgió «espontáneamente» a partir del afán de búsqueda y
creación de los grupos juveniles que rechazaban los astros solistas
fabricados en serie por la industria discográfica local. Postura asu-
mida también por Gabriela Cicalese y Silvia Nogueira (1998), quie-
nes, desde una mirada negativa sobre el lugar que ocuparon los
medios masivos de comunicación, postulan que en la década del

24
En este aspecto se menciona como ejemplo la publicación del libro La música
progresiva argentina (como vino la mano) de Miguel Grinberg en 1977.

62
 ROCK EN PAPEL

noventa el rock estuvo mediatizado por otras interpelaciones que

no permitieron construir una identidad.
Sin embargo, al mismo tiempo que cobraba cuerpo el discurso
contestatario, éste, como ya anticipé, entró en conflicto con la ne-
cesidad del rock de recurrir a los medios mercantiles de producción,
distribución, difusión y consumo. Más aún, según Diego Madoery
(2004, 2005), la propia industria musical habría llegado a establecer
criterios de valoración estética, propiciando, como señalan García y
Martínez (2001), la conexión de públicos y músicas de diversas ín-
doles estéticas lo que provocó que los límites se hicieran cada día
más difusos. Para García y Martínez (2001), el rock siempre enfren-
tó a un «otro» del cual había que diferenciarse, siempre edificó sus
límites a partir de esta premisa. Pero esta aparente paradoja se re-
suelve, según los autores, mediante una dinámica en la cual el límite
se construye y deconstruye, es decir, «al mismo tiempo que su pro-
pia historia [la del rock] acota su margen de maniobra fijando un
límite –musical, visual y emotivo–, su ideología contestataria lo
deconstruye permitiendo el ingreso de lo diverso y ajeno» (p. 2),
ingreso que se encuentra mediado por la industria musical.
Prácticamente todos los autores coinciden en señalar la Guerra de
Malvinas como instancia decisiva en la incorporación definitiva del
rock vernáculo al mercado discográfico y a su star system. Sin embar-
go, tanto Alabarces (1993) como Valeria Manzano y Mario Pasqualini
(2000) consideran que ya los multitudinarios recitales de despedida
de Sui Generis en 1975 habían puesto fin al escepticismo de las gra-
badoras en torno a la viabilidad comercial del rock en castellano.
Una vez constatada esta tensión, algunos de los autores releva-
dos entrevén una salida para el conflicto en tanto que otros no
parecen hallar alternativa alguna a la encrucijada. Así, para Díaz
(2005) la paradoja se resuelve a través de la resistencia que el rock
opone a la cultura dominante, siendo dicha resistencia la marca
fundamental que permite construir identidades enfrentadas con al-
gunos aspectos centrales de esa cultura. La resistencia suele ex-

63
MIGUEL ÁNGEL GARCÍA (EDITOR)

presarse, de acuerdo al mismo autor, en términos de trasgresión,

ya presente en los orígenes del movimiento, la cual apunta a la
«Ley del Mercado» a partir de la década del noventa. Es en esa
etapa que la música de rock se torna cada vez más abierta y com-
pleja, en consonancia a su exigencia de experimentación, pero al
mismo tiempo, advierte Díaz, gana en aceptación con la incorpora-
ción de públicos cada vez más amplios. En consecuencia, «el mer-
cado termina contaminando las producciones rockeras en su pro-
pia sustancia, puesto que uno de los mecanismos centrales de la
trasgresión rockera, la experimentación musical deviene mercan-
cía. El rock es trasgresor, y vende ‘porque’ es trasgresor» (186),
concluye Díaz. A pesar de ello el movimiento habría redoblado su
ataque contra el credo neoliberal a través de la tematización de las
diversas formas de exclusión social.
Por su parte, Vila (1999) considera insalvables las contradicciones
en que incurren grupos contestatarios como Sumo y Los Redonditos
de Ricota, al plantear una actitud contestataria y marginal en relación
con el circuito comercial. En efecto, como señalan Valeria Manzano y
Mario Pasqualini (2000), a fin de cuentas, en ambos casos se cuestio-
nan los canales del mercado por los cuales se difunde su música. Por
el contrario, Iván Noble (1997) parece entrever las causas de dicha
tensión en los condicionamientos externos que sufre el movimiento
una vez afianzada la democracia en el país, y encuentra una solución
mediante la construcción de un nuevo modo de acceder a la red de
distribución de la información que sea realmente masivo y exento de
condicionamientos económicos e ideológicos.
Si bien, como puede advertirse, no ha escapado a la reflexión
académica la existencia de la tensión entre las prácticas discursivas
y los vínculos reales con la industria discográfica, salvo en el caso
de Pablo Vila (1999), la bibliografía relevada no ha prestado sufi-
ciente atención al modo en que la citada tensión se traslada al
público o es experimentada por éste, dando lugar a la construc-
ción, a posteriori, de diversas narrativas individuales y colectivas.

64
 1.7 Cómo se cuenta la historia:
criterios historiográficos en la
cronología del rock nacional

Juliana Guerrero

Cuando se trata de la narración de acontecimientos que trans-

curren en el tiempo, cabe preguntarse cuáles son los hitos escogi-
dos para llevarla a cabo. Por ello este escrito se propone indagar
cómo es narrada la historia del denominado rock nacional en los
trabajos reseñados en el presente libro. Se consideran dos niveles
de análisis: diacrónico y sincrónico. El primero estudia la evolución
temporal de un hecho mientras que el segundo pone atención en
las diferencias que presenta el acontecimiento histórico estudiado
simultáneamente en distintos planos. En relación con estos dos
niveles se evalúa, además, qué lugar se asignó al análisis del len-
guaje musical.
Según Glenn Stanley (2007) las teorías de la periodización de la
música pueden agruparse en tres tipos diferentes: uno basado en
un criterio puramente musical, otro fundado en la historia general y
el tercero sustentado en la historia cultural y en las historias de la
literatura, las artes visuales y la arquitectura. El autor manifiesta
que los juicios estrictamente musicales son más precisos que los
otros, aunque su extrema especificidad reduce su utilidad. Sin
embargo, aunque el tercer tipo de periodización ha sido empleado

65
MIGUEL ÁNGEL GARCÍA (EDITOR)

con mayor frecuencia, espera que el establecimiento de la crítica

estilística como metodología preponderante, permita dar lugar a un
uso predominante de los términos puramente musicales, en parti-
cular en lo que corresponde a extensos períodos históricos.
De los trabajos reseñados en este libro, es exiguo el número de
autores que efectúan alguna periodización de la historia del rock
argentino recurriendo a aspectos musicales. Uno de ellos es el de
Marcela Hidalgo, Omar García Brunelli y Ricardo Salton (Hidalgo et
al, 1985) quienes sucintamente trazan una historia del género que
va desde la década de 1960 hasta 1983. Sin embargo, el tipo de
análisis musical empleado no da cuenta de las regularidades y con-
tradicciones, pues los autores sólo se limitan a cuatro períodos en
los que se examinan las temáticas de las canciones, los cambios
de la instrumentación y algunos aspectos armónicos. No obstante
admiten que queda pendiente un abordaje riguroso de los procedi-
mientos compositivos, estructuras formales, materiales y texturas
musicales. Esta misma periodización es la utilizada por Salton (1999)
en la entrada «El rock nacional» publicada en el Diccionario de la
Música Española e Hispanoamericana.
Sólo Claudio Díaz (1993) se ocupa de las divergencias musica-
les en sentido sincrónico que se producen en la historia de esta
música, al diferenciar a mediados de los años 60 a aquellos que
denomina «Los pioneros del rock» (Los Gatos, Manal y Almendra)
de la «música masiva para jóvenes», también llamada «Nueva ola»
(El Club del Clan, Leo Dan, Leonardo Favio y Donald, entre otros).
A continuación se mencionan los trabajos que realizan alguna
periodización del rock y se indican cuáles son los criterios
historiográficos adoptados.
Pablo Alabarces (1993) examina el rock entre mediados de los
años 50 hasta comienzos de la década del 90, sosteniendo que su
fundación tendría dos instancias. La primera, en la cual se generó
un rock mimético en relación con la versión estadounidense de esa
época, y una segunda etapa inaugurada a mediados de la década

66
 ROCK EN PAPEL

del 60 con la edición del primer disco LP de Los Gatos Salvajes.

Posteriormente, distingue otras dos etapas. Una que se extiende
desde 1976 hasta 1982, en la que el rock se convirtió en una
forma de resistencia frente al régimen impuesto por la dictadura
militar, y la otra a partir del advenimiento de la democracia, en la
que esta música no logró constituirse en un movimiento más unifi-
cado. Esta segmentación propuesta la realiza entonces, a partir de
los acontecimientos políticos acaecidos en el país.
Pablo Vila, quien considera al rock como un movimiento social,
distingue cuatro fases diferentes entre 1976 y 1983 en su artículo
«Rock Nacional y dictadura en Argentina» (1987b). Su perspectiva
sociológica lo lleva a fragmentar el período según los cambios socia-
les producidos en su transcurso, excluyendo toda referencia al len-
guaje musical. La primera etapa (1976-1977) está vinculada con la
política de terror que obligó a los grupos seguidores a refugiarse en
el ámbito privado, la segunda (1978-1979) se relaciona con la des-
articulación del circuito de recitales, mientras que la tercera (1980-
81) se vincula con la búsqueda identitaria y de un espacio de libertad
por parte de los pioneros del movimiento. La última (1982-1983)
está marcada por la incorporación de nuevos públicos a causa de la
prohibición de transmitir música en inglés por los medios masivos.
En su breve recorrido histórico, Valeria Manzano y Mario Pasqualini
(2000) proponen también una división en cuatro períodos, pero uti-
lizando como criterio de periodización los cambios producidos en su
difusión. Así el primero, 1965-1970, agrupa a los precursores y se
diferencia del siguiente por la difusión reducida a pequeños circui-
tos. En el segundo, 1970-1975, en el que se amplió la difusión, se
considera como hito culminante el recital despedida de Sui Generis y
la incorporación comercial de esta música al circuito discográfico. El
tercero, 1975-1982, se extiende hasta la Guerra de Malvinas, acon-
tecimiento que generó la prohibición de la transmisión de música en
inglés por los medios masivos, dando lugar a un aumento significa-
tivo de la difusión del género. El cuarto y más extenso lapso com-

67
MIGUEL ÁNGEL GARCÍA (EDITOR)

prende desde 1982 hasta 2000, fecha de publicación del trabajo.

Esta segmentación reconoce diferencias entre los estilos musicales
pero no desarrolla la especificidad de cada uno.
Por su parte, Augusto Di Marco (1997) coincide en organizar la
historia del rock en cuatro períodos. La diferencia con los autores
mencionados consiste en la adopción de una estricta división a
partir de acontecimientos políticos acaecidos en el país. Así, el
primero, 1965-1970, está caracterizado por una actitud de bús-
queda, creación y oposición a los valores del orden establecido. El
segundo, coincide con el intervalo democrático de la década del
70. La tercera etapa corresponde, para Di Marco, a los años de
dictadura militar y la cuarta comienza con el regreso del régimen
democrático. Según el mismo autor, el rock se diversificó
significativamente a partir del tercer año de este último período.
La propuesta ensayística de Mónica Ogando (1998) diferencia
tres amplias etapas en los treinta años estudiados. La primera,
caracterizada como pionera, transcurre en la década del 60, la se-
gunda se desarrolla después de la Guerra de Malvinas con el adve-
nimiento de la democracia, y la tercera, se despliega a partir de la
política neoliberal de la década del 90. En esta ocasión, como pue-
de advertirse, se reiteran como criterios de periodización cuestio-
nes de índole política.
En la investigación realizada por Graciela Cousinet y otros auto-
res (2001) sobre el rock mendocino, se divide la historia del movi-
miento en cinco etapas: 1) proto-rock anterior a la década del 60,
2) de la década del 60 a 1975, 3) de 1976 a 1983, 4) de 1983 a
1989 y 5) desde 1990 en adelante. La variable elegida para trazar
esta segmentación es, en el primer caso, un cambio ideológico en
la sociedad. Se sostiene que a partir de la década del 60, como
reflejo de la situación mundial, se produjo una revolución juvenil
que adoptó una posición ideológica antibelicista y no-violenta. El
criterio tenido en cuenta para separar el segundo período del si-
guiente es el cambio de régimen político. La tercera etapa es sepa-

68
 ROCK EN PAPEL

rada de la cuarta también por criterios histórico-políticos: la Guerra

de Malvinas y el regreso del régimen democrático. Por último, la
quinta estaría signada por la decepción de los jóvenes ante la expe-
riencia democrática. Esta cronología, acotada a la provincia de
Mendoza, reproduce los criterios historiográficos de otros trabajos
pretenciosamente más abarcadores.
En el mismo orden, la tesis de Maestría de Gabriel Correa (2003)
se aboca también a lo ocurrido en Mendoza durante el período
1972-2001. En este trabajo, periodiza la historia del rock en fun-
ción de las diferentes etapas de la relación entre el individuo y la
música. Así, determina una primera etapa –a mediados de los 50–
en la que prevalece lo corporal, la segunda etapa –a mediados de
los 60– prepondera lo introspectivo-espiritual. La tercera comienza
a principios de los 70 y en ella predomina lo racional-
supertecnológico, en la cuarta –a fines de los 70– interviene lo
intuitivo-antitecnológico y lo corporal-supertecnológico, y a fines
de los 80 concluye la quinta etapa.
Por último, Claudio Díaz (2005) se refiere a la historia del rock
entre 1965 y 1985, utilizando una vez más como criterio
historiográfico los cambios producidos en el escenario social y po-
lítico. Distingue entonces cuatro períodos: el primero desde media-
dos de los 60 hasta comienzos de la década siguiente, en cuyo
acontecer los protagonistas se apropian de discursos
contraculturales. El segundo transcurre de 1970 hasta 1976, el
tercero se extiende de 1976 a 1982, coincidiendo con la etapa de
la dictadura militar. Finalmente, el cuarto comienza con la Guerra
de Malvinas en 1982 y finaliza en 1985.
A partir de este breve recorrido se desprende, por un lado, que
los criterios adoptados por todos los autores para realizar la
periodización recaen en acontecimientos histórico-políticos de la
historia argentina. Si se comparan entre sí todas las cronologías se
advierte que el único hito histórico en el que coinciden los trabajos
es la Guerra de Malvinas y el posterior advenimiento de la demo-

69
MIGUEL ÁNGEL GARCÍA (EDITOR)

cracia. Esta coyuntura histórica trajo como principal consecuencia,

como se señaló, la prohibición de la difusión por radio y televisión
de música cuyas letras estuvieran en inglés, lo cual significó una
difusión masiva del rock local y de otras músicas.
Además, en un sentido sincrónico, los autores detectan la pre-
sencia de distintos estilos musicales dentro de algunos períodos.
Ello se comprueba, en la presentación de Manzano y Pasqualini
(2000) quienes distinguen tres estilos musicales diferentes duran-
te los años 1975 y 1982. Asimismo, en el período siguiente, iden-
tifican también distintas propuestas musicales. Igualmente, Osvaldo
Marzullo y Pancho Muñoz (1987) reconocen a principios del año
1982 una fractura del movimiento rock en dos posiciones opues-
tas, también siguiendo criterios políticos para la división. Una, de-
nominada «pacifistas» que sería funcional a los intereses de los
sellos discográficos y la otra, los «pesados», que habrían adoptado
una postura más crítica. Por su parte Díaz (2005) señala una diver-
sificación de ofertas musicales a partir de 1982, atendiendo a los
subgéneros como también a los distintos niveles de consagración.
Este autor ubica a los protagonistas en cuatro categorías con crite-
rios disímiles según la trayectoria y, a su vez, diferencia las nuevas
figuras según subgéneros. Cabe destacar un trabajo inédito de Diego
Madoery (2006) que si bien no se aboca específicamente a la his-
toria del rock en Argentina, presenta un original criterio de
periodización al analizar la obra de Charly García, proponiendo el
uso cambiante de los procedimientos de producción discográfica
como criterio para establecer una cronología. Más concretamente,
en el caso en cuestión las sucesivas etapas son fijadas contem-
plando la articulación entre los distintos procedimientos operativos25
utilizados y las características del producto musical.

25
Al respecto este autor expresa: «Para periodizar la obra de Charly recurrí a
categorías que fueron desarrolladas en mi trabajo ´Los procedimientos de pro-
ducción musical en música popular´ (Madoery, 2006: 1). En este artículo se
diferenciaron dos tipos de procedimientos de producción musical: los operativos

70
 ROCK EN PAPEL

A modo de conclusión puede afirmarse que en los trabajos ana-

lizados la historia del rock aparece conformada fundamentalmente
por acontecimientos extra musicales. En este sentido, se observa
que los subgéneros se definen al margen de un análisis estilístico
musical. Aun cuando se considere al rock como un movimiento
social y sin olvidar que es necesario un estudio en contexto, el
desafío sería poder articular esta condición con sus características
musicales y los sucesos históricos. Como pudo constatarse, el año
1982 es considerado por todos los autores un punto de inflexión a
partir del cual el rock argentino modificó su rumbo al consagrarse
masivamente. Se comprueba entonces, en concordancia con las
categorías postuladas por Stanley, que al igual que como ocurre
con el resto de las manifestaciones musicales, el estudio de la
historia de este movimiento también se halla organizado por fuera
de los juicios estrictamente musicales; ya que las variables que se
tienen en cuenta de manera casi exclusiva son los acontecimientos
político-sociales de su entorno.

(medios, recursos e instrumentos utilizados para la composición y/o arreglo) y

los estratégicos (procedimientos de construcción del lenguaje musical). En este
sentido, la hipótesis esbozada fue que los «procedimientos operativos» de
producción musical inciden en los «estratégicos» y por lo mismo en las carac-
terísticas musicales de las obras. La clasificación propuesta permite analizar la
obra de García a partir del vínculo entre los distintos procedimientos operativos
utilizados y las características musicales que resultan.» (Madoery, 2006: 2).

71
 1.8 Políticas de inclusión y exclusión de los
actores sociales en los escritos sobre rock

Karen Avenburg

El objetivo de este artículo consiste en discutir sobre el uso de las

fuentes primarias empleadas en los estudios del rock nacional y, en
relación con ellas, las políticas de inclusión y exclusión de las voces
de los actores sociales que participan de los fenómenos analizados.
Esta última cuestión ha sido foco de reflexión, entre otras disci-
plinas, de la antropología (Malinowski 1986, Turner 1980, Geertz
1994, etc.), históricamente abocada al estudio de la «otredad».
Cuando abordamos algún aspecto de la vida de otras culturas o
grupos sociales, surge la necesidad de escuchar las interpretacio-
nes de quienes viven esa realidad para aproximarnos a su universo
de representaciones, aunque este intento resulte, no pocas veces,
infructuoso. Es en esa instancia que buscamos acercarnos a los
«conceptos de experiencia próxima», aquellos que, según explica
Clifford Geertz (1994), un integrante de un grupo sociocultural puede
utilizar de forma espontánea y sin esfuerzo para referirse a lo que
ve, siente, piensa, etc., y puede comprender cuando son aplicados
de forma similar por otras personas. Los «conceptos de experien-
cia distante», por otra parte, son los que utilizan los especialistas
de cada disciplina. Estos dos tipos de conceptos no se oponen sino

73
MIGUEL ÁNGEL GARCÍA (EDITOR)

que sólo presentan diferencias de grado y son igualmente necesa-

rios. La propuesta de Geertz apunta, por consiguiente, a compren-
der suficientemente los conceptos de experiencia próxima de un
grupo con el fin de conectarlos con aquellos de experiencia distan-
te con los cuales los teóricos abordan la vida social.
Al adentrarnos en un tema específico en nuestra propia socie-
dad, especialmente si hemos participado de alguna manera del fe-
nómeno al que nos abocamos, podemos considerar que conoce-
mos los imaginarios, las representaciones y/o interpretaciones que
les dan a ellas los actores, es decir, los conceptos de experiencia
próxima. Si bien este criterio no deja de ser válido, el conocimiento
de determinadas percepciones se presenta insuficiente, dado que
en todo fenómeno coexisten múltiples voces e interpretaciones. El
hecho de que un grupo social comparta diversas prácticas y repre-
sentaciones no excluye que éste se halle también compuesto por
muchos individuos con numerosos modos de ver y hacer, en oca-
siones incluso contradictorios. Esto hace necesario desnaturalizar
y repensar las voces conocidas e ideas preconstruidas –los con-
ceptos de experiencia distante y los propios conceptos de expe-
riencia próxima– para intentar acercarnos a su heterogeneidad y
complejidad.
A partir de la revisión de los análisis sobre rock en la Argentina
relevados por los autores de este libro, encontramos el uso de una
gran variedad de fuentes primarias, algunas de las cuales aparecen
con más regularidad que otras. Abundan estudios que hacen refe-
rencia a letras de canciones –en pocos casos se incluyen cánticos
del público en recitales– y a publicaciones periódicas. Se toman
asimismo, aunque con menor frecuencia, aspectos del lenguaje
sonoro de determinadas expresiones musicales y entrevistas reali-
zadas por los investigadores. Hallamos también, en una proporción
aún más pequeña, trabajos que utilizan registros de observación de
recitales, declaraciones de los músicos, datos estadísticos, e inclu-
so reconstrucciones de las propias experiencias de participación de

74
 ROCK EN PAPEL

los investigadores como actores involucrados en los procesos ana-

lizados. En otro orden, algunas veces se emplea, también como
fuente primaria, la producción teórica sobre música popular argen-
tina (Alabarces, 2005). Finalmente, hay estudios que no explicitan
las fuentes analizadas. Ahora bien, si fijamos nuestra atención en
cómo aparecen las voces de los actores sociales que consumen
rock argentino en la bibliografía del corpus en cuestión, podemos
distinguir cuatro tipos de trabajos: aquellos cuyo tema central de
investigación no requiere de las interpretaciones que los antropólogos
solemos llamar «nativas»;26 los que las toman en cuenta y, en mayor
o menor medida, les dan lugar; los que, pese a mencionar o citar
fragmentos de entrevistas, silencian estas voces; y por último,
aquellos cuyo tema se centra en los participantes y, sin embargo,
no tienen en cuenta en absoluto sus voces.
Naturalmente que las fuentes primarias empleadas varían según
el objetivo del tema elegido en cada estudio: no existen a priori
fuentes mejores que otras; cada una adquiere diferente pertinencia
en relación con el tema de investigación y en función de su articu-
lación con el marco teórico utilizado. Pero lo que deseo destacar en
este escrito es que las voces de los actores involucrados se hallan
ausentes o desdibujadas bajo el discurso de los autores en numero-
sos estudios cuyo foco de interés incita a tenerlas en cuenta. Me
refiero por ejemplo al abordaje de las identificaciones de los acto-
res (Goldstein y Varela, 1989; Marzullo y Muñoz, 1987; Salerno y
Silba, 2005a, 2005b), los imaginarios de las culturas juveniles
(Alabarces, 1993), el uso social que la juventud hace del rock a
través de la discursividad (Ogando, 1998), y los signos del «mundo
rocanrol» desde el lugar de los receptores –público, consumido-
res– (Bustos Castro, 1997). Se puede mencionar también el análi-

26
Podemos citar como ejemplo de esto a Pablo Alabarces (2005) quien, al
historizar los aportes de la sociología de la cultura al estudio de de la música
popular argentina, hace uso de la producción académica, periodística y literaria
como fuentes de análisis.

75
MIGUEL ÁNGEL GARCÍA (EDITOR)

sis semiótico de diversos rasgos del mundo del rock en determina-

dos momentos históricos (Cicalese y Nogueira, 1998), la vincula-
ción entre éste y la juventud –considerando actitudes y sentimien-
tos del público– (Di Marco 1997), la historia del rock –en la que se
incluyen, por ejemplo, representaciones y/o posicionamientos ideo-
lógicos– (Cousinet et al, 2001; Díaz, 2005, Marzullo y Muñoz, 1987;
Páramos, 1998), el significado social del «rock chabón» (Semán,
2005), y las políticas estéticas y los planteos ideológicos desplega-
dos en el rock (García y Martínez, 2001), entre otros. Esto no signi-
fica que todos los investigadores citados hayan dejado a un lado de
forma absoluta la consideración de las mencionadas fuentes27; se
advierte más bien una gradación de presencia que va desde diferen-
tes niveles de inclusión hasta aquellos que silencian las voces de los
actores en una suerte de «monologismo». Resulta más difícil definir
esta cuestión en los escritos que no dejan en claro los referentes
utilizados para arribar a sus conclusiones.
Encontramos referencias explícitas al uso de entrevistas en diver-
sos trabajos (Bustos Castro, 1997; Carnicer, 2000 y 2005; Citro,

27
Merece mencionarse, por ejemplo, una conversación informal con Salerno
respecto a esta cuestión. El autor explicó entonces la falta de alusión a entre-
vistas por no haber tenido más que conversaciones aisladas con algunos acto-
res a fin de confrontar ciertas ideas; además, se agregaba a este hecho la
necesidad metodológica y disciplinar de un acercamiento inicial que requería
de otros modos de generación de conocimiento en ese campo. En investigacio-
nes posteriores, Salerno y Silba sí han incluido las entrevistas, entre otras
metodologías, de forma más sistemática. Lo mismo podemos conjeturar res-
pecto de muchos otros estudiosos del rock argentino. Díaz (2005), por ejem-
plo, aclara en uno de sus escritos que la ausencia de ciertos datos primarios
obedece a la imposibilidad de llevar a cabo el trabajo de campo que los genera-
ra. En su reseña sobre su propio artículo (García y Martínez, 2001), también
García plantea que, de haber podido continuar esta investigación, los autores
se habrían dedicado a relevar los discursos de los públicos que participaban del
fenómeno abordado. Tanto esta crítica del propio escrito como la posibilidad
de diálogo con uno de los autores cuyos trabajos relevamos nos permite con-
cluir que sin dudas las puertas de entrada son variadas –unas más accesibles
que otras en diferentes momentos–, cada una necesaria a su manera. De este
modo, el uso de ciertas fuentes siempre deja otras de lado; como en toda
elección de un objeto de estudio, también en las fuentes empleadas suele
haber recortes.

76
 ROCK EN PAPEL

1997,28 2000a, 2000b, en prensa; Correa, 2002 y 2003; Cousinet et

al, 2001; Isola, 1997; Kotler y Sosa, 1999; Martínez Mendoza, 1997;
Molinari, 2003; Noble, 1997; Semán, Vila y Benedetti, 2004; Vila,
1987a29, 1989a, 1989b y 1995). Dichas referencias no significan que
las entrevistas reciban siempre un uso apropiado en su articulación
conceptual. Pero lo que interesa aquí es poner de relieve la relevancia
de estas fuentes –o los testimonios de los fans a través de publicacio-
nes– para ciertos abordajes. Hay estudios en los que se hace más
necesaria la presencia de las voces de los actores sociales que en otros,
en los cuales se presenta con mayor validez el análisis de un aspecto
del fenómeno que no las contemple. Es usual, por ejemplo, encontrar
autores que resaltan el papel del rock en la construcción identitaria
juvenil al considerarlo como un espacio de resistencia, lugar de repre-
sentación, etc. Si bien esto es innegable, en numerosas ocasiones se
definen ideas, asociaciones de los sujetos y, al mismo tiempo, se exclu-
yen sus voces; es decir, se habla de ellos, sin ellos.
Si concebimos las identidades como construidas, relacionales y
procesuales (Vila, 1996, Alonso, 1994, entre otros), y pretende-
mos dejar atrás los enfoques esencialistas, se hace necesario aten-
der a los procesos identitarios de autoadscripción y adscripción
(Barth, 1976). Esto significa que los grupos sociales no se definen
por un conjunto de rasgos inmutables; ellos son dinámicos y se

28
El trabajo de campo realizado para este estudio –y que sienta la base para sus
trabajos posteriores– incluye un exhaustivo relevamiento de discursos de los acto-
res involucrados, posicionados explícitamente como interlocutores activos en el
proceso de investigación. En los abordajes de esta autora, el uso de entrevistas se
articula productivamente con el uso de la observación participante, metodología
que también aparece con suma claridad en las investigaciones realizadas por Salerno
y Silba (2005a, 2005b).
29
Llama la atención en este estudio –»Rock nacional and dictatorship in Argenti-
na»– la presencia sistemática y cuidada de las voces de los actores sociales debi-
do al uso de diversos medios para acceder a ellas. El autor menciona, entre otras
fuentes, discursos políticos, cánticos del público, entrevistas a diversos actores –
músicos, periodistas especializados, psicólogos, músico terapeutas– y entrevistas
semi-estructuradas a jóvenes durante los recitales. Asimismo, con el objetivo de
reconstruir la memoria de los actores, llevó a cabo audiciones musicales seguidas
de debate con grupos de amigos que suelen asistir juntos a recitales.

77
MIGUEL ÁNGEL GARCÍA (EDITOR)

constituyen en la relación entre el modo en que sus integrantes se

reconocen a sí mismos y son reconocidos desde afuera. Dicha pers-
pectiva nos lleva a tener en cuenta las voces de los actores de
cuyas identificaciones hablamos. En este sentido, es cuestionable
el uso del concepto de identidad en tantos trabajos que no indagan
las políticas de auto adscripción de los participantes. A la vez, las
identidades son complejas, contradictorias, dinámicas, múltiples,
por lo que remitirse sólo a algunos discursos –por ejemplo los del
autor, los de los músicos– no permite dar cuenta de la pluralidad y
dinamismo de las identidades que se tejen en torno al rock.
Es posible que cierta cercanía del investigador respecto del mun-
do del rock o incluso su pertenencia al mismo universo social, gene-
re un relativo manejo de conceptos de experiencia próxima y, por
ende, la suposición de que no es necesario indagar en los discursos
de los actores o plasmar sus voces en los escritos. No obstante,
ciertos objetivos de análisis requieren de la observación y realización
de entrevistas o, en su defecto, del relevamiento de discursos en
diferentes medios, e invitan a dar lugar a las voces de los sujetos
sociales. No podemos hablar de identidades, imaginarios y represen-
taciones, temas que reiteradamente aparecen en los trabajos anali-
zados, sin atender a los discursos y prácticas de los individuos,
porque en tal caso estamos omitiendo gran parte de la contradicción
y heterogeneidad que suele haber en cualquier grupo. Tampoco po-
demos denunciar el carácter marginal de ciertos grupos sociales y, al
mismo tiempo, anular sus voces. Este es un modo –seguramente no
buscado– de perpetuar esa misma marginalidad.30

30
Al afirmar esto sólo deseo hacer referencia más que al papel que cumple el
discurso –académico, entre otros– en la constitución de pensamiento y expe-
riencia (Abu-Lughod y Lutz 1990), es decir, la incidencia que tiene nuestro
modo de obrar como investigadores –aunque sea parcial– en la realidad a la
que nos referimos. Sigo también la idea retomada por Vila (1996), quien sos-
tiene que el discurso forma parte de la lucha por el sentido en el marco de
relaciones de poder. De ahí la importancia de nuestro discurso en tanto partici-
pa de alguna manera en la construcción del sentido que se les atribuye a los
diversos referentes que integran los fenómenos analizados.

78
2. Reseñas

79
Alabarces, Pablo. 1993. Entre Gatos y Violadores. El rock nacional
en la cultura argentina. Buenos Aires: Colihue. 133 páginas.

Desde una perspectiva culturalista, el autor analiza diversos

aspectos del rock nacional tomando como base varias publicacio-
nes periódicas, especializadas y no especializadas, editadas en
Buenos Aires entre 1965 y 1991. Haciendo referencia a algunas
letras de canciones incluidas en su versión completa en el apéndi-
ce, y sin realizar referencia alguna al lenguaje musical, busca dilu-
cidar la posible incidencia de los fenómenos reunidos bajo el nom-
bre «rock nacional» en la construcción de identidades e imagina-
rios de las culturas juveniles. Según sus propias palabras se intere-
sa por «el repertorio de contradicciones en que se debatía el rock
en el momento de su fundación y la relación tortuosa que entabla-
ba con la discursividad política de la época» (p. 11).
Con un estilo de escritura que oscila entre la descripción y la
argumentación, realiza un recorte espacio-temporal, entendido como
meramente operativo, que se extiende desde mediados de los años
50 en Estados Unidos y mediados de los 60 en Gran Bretaña, hasta
comienzos de la década del 90 en la Argentina. En ocasiones el
autor emplea un lenguaje coloquial cargado de ironía y emotividad
que encuentra su adecuada expresión en una profusa utilización de
la primera persona del singular.
El trabajo está organizado en cinco capítulos desplegados
cronológicamente a partir del mito fundacional del rock argentino,
llegando hasta los años posteriores al regreso de la democracia en
la década del 80. En el capítulo introductorio examina los alcances
de la denominación «rock nacional» caracterizado por su «hibridez
constitutiva», como todo fenómeno típico de las culturas modernas,
concluyendo que el mismo acarrea prácticas y formaciones
clasificables sólo bajo amplias perspectivas etnográficas, las cuales
permitirían hablar, de acuerdo a las denominaciones tomadas de

81
MIGUEL ÁNGEL GARCÍA (EDITOR)

Paul Yonnet, de «cultura rock» o bien «cultura adolescente». Esta

última se constituiría como una «conciencia de clase» definida
etariamente más que socioculturalmente, y habría aparecido a fines
de la década del 60 para reemplazar a los espacios tradicionales
que interpelaban a los jóvenes a fin de constituirlos como actores
sociales. Asimismo señala que si bien el rock ha sido definido como
«universal», es posible hablar de un «rock argentino» porque ha
presentado características distintivas desde su origen y en su
desarrollo local. También plantea, en coincidencia con la concepción
dinámica del consumidor propuesta por Néstor García Canclini, que
el rock se construye colectivamente «desde subjetividades que se
reconocen como sujetos sociales en tanto participantes de la cultura
rock» (p. 27) y no a partir del consumo pasivo de sus productos.
En el segundo capítulo el autor reconoce, al igual que Víctor
Pesce, la doble fundación del rock en la Argentina, que guarda
relación con las dos vertientes originadas sucesivamente a media-
dos de la década del 50 en Estados Unidos y al promediar los años
60 en Gran Bretaña. En una primera etapa, en la Argentina, se
habría generado un rock mimético correspondiente a la
«castellanización» de los modelos hegemónicos, mientras se
consensuaban hábitos e identidades colectivas que habrían redun-
dado en los primeros éxitos del mercado local. La segunda etapa
se habría iniciado a mediados de la década del 60 de manera
contrastante con la primera, adquiriendo significaciones distintivas
respecto de las fuentes anglosajonas. Esta diferencia no radicaría
en cuestiones netamente musicales, sino en una diferencia de «ac-
titud» que más tarde se manifestaría en el eje de oposiciones «co-
mercial/no-comercial» o más bien, en términos de Miguel Grinberg
«complacientes-progresivos», propios de los debates que tuvieron
lugar en el movimiento.
El tercer capítulo está dedicado a presentar las formas de exclu-
sión, inclusión y clasificación que trajo aparejada la consolidación
de la autonomía del rock en la década del 70, cuando el mercado

82
 ROCK EN PAPEL

del género se volvió rentable y se constituyó un público que, sin

embargo, continuaba siendo heterogéneo. En ese momento se per-
filan variadas formas de clasificación interna, las cuales podrían
ser determinadas por múltiples variables, tales como el ámbito donde
tocaban los grupos o el lugar físico ocupado por el público durante
los recitales, en el cual la oposición entre «plateas y populares»
materializaría la oposición de clases coexistentes en el seno del
movimiento. El autor sostiene que «el rock nacional encuentra du-
rante muchos años excusas para disimular su ferviente conflictividad
interna» (54) y que la heterogeneidad «reaparece en todos los es-
pacios» (p. 55). Como ejemplo de ello, menciona la «subclasificación
genérica» que suele acompañar a la lista de temas incluidos en los
discos desde los 70, cuando «ya no todo es rock» (p. 55).
Luego Alabarces dedica un apartado en el mismo capítulo al
caso de Sui Generis, al cual considera un claro exponente de la
heterogeneidad señalada por cuanto se trata del grupo que
institucionalizaría definitivamente al rock como fenómeno de ma-
sas, ampliando su público y generando nuevos horizontes estéti-
cos. También considera que la existencia de un grupo de estas
características sólo es posible en el contexto social de la Argentina
de la Triple A, pues permitió «la identificación imaginaria de los
actores a los que la violencia política margina de las prácticas mili-
tantes» (p. 68). Alabarces se refiere, a continuación, a la incorpo-
ración de un público intelectual que se suma al ya existente y de
músicos de formación académica.
En el capítulo cuarto, Alabarces estudia las consecuencias que
tuvieron en el rock los cambios sociales acontecidos durante la
dictadura militar instaurada en 1976. Se produjo entonces, asegu-
ra, un efecto de «homogeneización imaginaria» que más tarde se-
ría útil para constituir la «leyenda del enfrentamiento unificado» (p.
83). Durante este período, que se cerraría con la Guerra de Malvinas,
el rock adquirió una «eficacia definitiva como convocante de una
forma de resistencia» (p. 75). Fue un momento en el cual la crisis

83
MIGUEL ÁNGEL GARCÍA (EDITOR)

económica determinó una reducción del mercado, y la reclusión en

el espacio privado impuesta por el régimen contribuyó a que el
recital masivo asumiera las formas de representación que las mani-
festaciones político-partidarias habían dejado vacantes. El espacio
del recital concentraría todo el poder simbólico de la reunión públi-
ca, convirtiéndose en el ámbito privilegiado de la resistencia, a
pesar de la represión implementada por la dictadura militar. El autor
señala los cambios operados en las letras del rock que, a través de
la alusión o la paráfrasis, «no hacen más que encubrir hacia el
discurso oficial, las formas fuertes en que la crónica y la crítica
comienzan a manifestarse» (p. 76). Alabarces marca luego dos
ejes a partir de los cuales se articularía esta imagen de resistencia
configurada por el rock ante el poder de la dictadura: por un lado la
reunión de Almendra, que permitió un «reencuentro con las formas
pioneras del rock» (p. 78) y los nuevos públicos, por el otro, la
constitución de Seru Giran, que «condensa el volver a la ofensiva,
con una panoplia de elementos donde esta cultura de resistencia
encuentra formas de identificación inmediatas» (p. 78).
En el capítulo quinto plantea las razones por las cuales, con el
advenimiento de la democracia, habrían comenzado a disolverse
los criterios de validación que mantenían al rock como un movi-
miento unificado frente al enemigo común identificado con la dic-
tadura en la década anterior. Tales razones serían, en primer lugar,
la explosión del mercado del rock luego de la Guerra de Malvinas;
en segundo lugar, la creciente «vaguedad identificatoria que pasa
a contener mayor cantidad de subgéneros» (p. 85), reflejando los
cambios verificables a nivel internacional; en tercer término, el re-
greso de músicos exiliados que dio lugar a la disputa entre quienes
habrían sido más críticos con el sistema y aquellos otros que ha-
brían sido cooptados por éste; por último, la pujante actividad del
under como «marca de una actitud de rechazo a los mecanismos
de difusión» (p. 86). También es mencionada la aparición de publi-
caciones especializadas y de relatos acerca de la historia del rock.

84
 ROCK EN PAPEL

Estos últimos tendían a reunificar el movimiento, promoviendo la

inclusión mediante textos que proponían un discurso sin fisuras,
los cuales, según el criterio del autor, habían suplantado la «nego-
ciación» que el rock establecía con la industria cultural. Este pano-
rama luego se tornó más complejo con la aparición de emisoras
especializadas de gran rating y la multiplicidad de publicaciones y
programas televisivos que se disputaban la representatividad con-
vocando imaginarios divergentes. Alabarces concluye que «la cri-
sis mayúscula de los sistemas de representatividad política más
tradicionales […] de orden global, adquiere en nuestra sociedad
resoluciones significativas» (p. 90).
En el último capítulo reafirma la idea esbozada anteriormente,
según la cual «el rock ha desplazado las interpelaciones políticas
como articuladores de identidad juvenil» (p. 94), y explica de ma-
nera tautológica su eficacia interpeladora. Vincula a esta con la
crisis institucional, económica y del sistema de valores posterior al
primer peronismo, que afectó de manera significativa a los jóvenes
de entonces, quienes a partir de ese momento buscaron respues-
tas válidas «junto a aquellos sujetos a los que imaginan coheren-
tes» (p. 95), constituyendo así sus identidades a partir del rechazo
del mundo de sus padres. Finalmente Alabarces reitera que debe-
mos entender al rock como «un repertorio de contradicciones» y
que «detrás de las sordas oposiciones que atraviesan el rock re-
aparecen conflictos fuertes, insoslayables, que pueden demostrar
tanto nuestra capacidad de elaborar respuestas colectivas como
generaciones jóvenes, como un posible destino de fracasos e
intolerancias» (p. 96).
El libro de Alabarces, de ágil lectura y pertinentes referencias
bibliográficas, es en realidad una reescritura de otro realizado con-
juntamente con Mirta Varela en 1988, Revolución mi amor. El rock
nacional 1965-1976, cuyo recorte temporal ha sido ampliado, so-
metiendo asimismo a revisión algunos conceptos en él empleados.
Transcurrida ya más de una década de la publicación de esta se-

85
MIGUEL ÁNGEL GARCÍA (EDITOR)

gunda versión, se impone una lectura atenta a su contexto de pro-

ducción. Situado en el vasto campo de los estudios culturales,
Entre Gatos y Violadores representa una valiosa cronología de la
historia del rock nacional narrada a partir del mencionado marco
teórico. Alabarces prefiere dejar de lado la definición del género en
términos musicales y, en cambio, destaca su gran capacidad
articuladora de identidades juveniles dada su condición de movi-
miento social. También hace hincapié en el carácter heterogéneo,
plural y contradictorio del mismo y plantea conclusiones similares
a las elaboradas por Pablo Vila (1987b) en cuanto a la existencia
de un desplazamiento en el contexto local de las interpelaciones
políticas como articuladoras de identidades juveniles hacia el rock.
Si bien el libro de Alabarces tiene como mérito dar cuenta de la
coexistencia de diversas –y hasta antagónicas– propuestas estéti-
cas que convergen bajo una misma denominación, la ausencia to-
tal de análisis musical constituye una importante limitación a la
hora de explicar la complejidad de cada una de esas propuestas y
la heterogeneidad del movimiento.

Lisa Di Cione

86
 ROCK EN PAPEL

Alabarces, Pablo. 2005. «11 apuntes (once) para una sociología de

la música popular en la Argentina». Ponencia publicada online en
las Actas del VI Congreso de la Rama Latinoamericana de la Asocia-
ción Internacional para el Estudio de la Música Popular, IASPM-AL.
Buenos Aires. http://www.hist.puc.cl/historia/iaspm/baires/articulos/
pabloalabarces.pdf
26 páginas.

El autor historiza críticamente los aportes realizados por la socio-

logía de la cultura al estudio de los diversos géneros de la música
popular argentina, poniendo especial énfasis en el rock. Su exposi-
ción concluye con una propuesta metodológica que, a su juicio, tor-
naría más fructíferos los esfuerzos de la mencionada subdisciplina.
El recorrido también toma en consideración la producción provenien-
te de los campos literario y periodístico, sin eludir el desafío de arri-
bar a una definición de «lo popular». Planteada en parte como un
esbozo de autobiografía intelectual, la ponencia transcurre con un
tono por momentos coloquial, no exento de una despiadada ironía a
la hora de señalar tanto los yerros propios como ajenos. Pero al
mismo tiempo el autor cede a la tentación de cierta vanidad
fundacional o pionera cuando, al iniciar su exposición, atribuye a
Pablo Vila y a sí mismo los únicos intentos en pos de una aproxima-
ción integral al fenómeno que él estima indispensable. En efecto, de
acuerdo al relevamiento realizado, sólo la performance y la construc-
ción de identidades parecen haber recibido atención en la bibliogra-
fía existente en detrimento, se asegura, de la dimensión estética.
Alabarces admite retrospectivamente que su primer acercamien-
to al objeto, plasmado en Revolución mi amor. El rock nacional (1965-
1976) (1987), estuvo signado por su paso por la semiología, en un
momento en el cual dicha disciplina solía ser aplicada indiscrimina-
damente al estudio de todos los discursos sociales. Como otros
tantos autores contemporáneos ganados por el enfoque semiótico,

87
MIGUEL ÁNGEL GARCÍA (EDITOR)

Alabarces habría incurrido en una crasa entextualización del rock al

reducirlo a un conjunto de textos clasificables como género. No
obstante ello, Revolución mi amor presentaba una tesis que, a su
juicio, aún hoy puede juzgarse como plausible. La misma entreveía
en la invención del rock nacional una construcción ideológica de
sus exégetas que lo presentaban como apolítico, y que incurría a la
vez en una contradicción al definirlo a partir de la oposición a todo
interés comercial, no obstante las abultadas cifras que generaba la
circulación de la producción discográfica del género en cuestión.
Simultáneamente, la prolongada vigencia de la tan mentada dico-
tomía comercial versus no comercial habría empobrecido el debate
en torno al tema durante las cuatro décadas siguientes. Esta tesis
se vio complementada por las reflexiones que Mirta Varela y el
autor dieron a conocer en el transcurso de un congreso realizado
en la ciudad de Rosario en 1987. En aquella oportunidad, ambos
no trepidaron en atribuir al primer rock nacional –no sin polémicas
repercusiones– una ideología conservadora, sin tomar en cuenta,
reconoce hoy Alabarces, el tango, el folklore y toda otra expresión
de raíz popular en virtud del «etnocentrismo de clase» que habría
guiado a los autores.
Cinco años más tarde, cuando ya arreciaban los ataques al citado
enfoque textualista, el autor abjuró de la semiótica y abrazó la tabla
de salvación de los estudios culturales, abocándose a la indagación
de las identidades juveniles. Alcanzó entonces una conclusión que
en la actualidad juzga como perogrullesca, a saber, que dichas iden-
tidades se hallaban claramente afirmadas en torno a lo musical. Fru-
to de esta segunda fase es Entre gatos y violadores. El rock nacional
en la cultura argentina, en cuya gestación el autor reconoce la in-
fluencia teórica de Ernesto Laclau y Pablo Vila. Del primero de ellos
adoptó el concepto de articulación, gracias al cual habría comprendi-
do que, lejos de configurar una dimensión exterior al rock que éste
refleja y propicia, la identidad se construye a partir de las prácticas
de goce y consumo de músicos y público. En el caso de Vila, Alabarces

88
 ROCK EN PAPEL

capitalizó su visión del fenómeno como movimiento social juvenil así

como su vinculación con lo político.
En el texto recién citado, recuerda su autor, ya se hacía mención
a un extraño fenómeno presente en la literatura sobre música popu-
lar, y que consiste en escamotear la dimensión metalingüística que
los separa inevitablemente de su objeto. A través del uso contumaz
de la primera persona del plural, con la cual pretenderían emparentarse
con músicos y audiencias, varios autores, se sostiene, acaban por
asimilar su producción textual al objeto mismo, mimetizándola con
éste y desconociendo las diferencias generacionales dentro de la
formación. Tales diferencias se ven reflejadas, por ejemplo, en las
interpretaciones divergentes del movimiento en lo que respecta a su
relación con la hegemonía. En efecto, si la mirada contemporánea
reconoce en el rock una instancia de «lo popular [...] como continui-
dad y resistencia en conflicto con lo hegemónico» (p. 7), la genera-
ción de intelectuales que antecedió a Alabarces veía en el género un
medio para «reproducir en el campo de lo musical la penetración
imperialista» (p. 7). Así lo expresaban Aníbal Ford y Jorge Rivera,
señala el autor, al contraponer el rock nacional con el tango y el
folklore en su libro La música popular (1971).
Del examen crítico de la producción periodística sólo emergen
como meritorios los aportes de Sergio Pujol, Carlos Polimeni –Bailando
en las sombras– y Diego Fischerman, cuya desestimación de la cumbia
en Efecto Beethoven, sin embargo, no pasa inadvertida para el
ponencista. Se hace remontar el punto de partida de la indagación
periodística al volumen ¡Agarrate! Testimonios de la música joven
en Argentina (1970), de Juan Carlos Kreimer, quien asegura, según
la mordaz paráfrasis de Alabarces, «que la música joven se llama
rock, que lo anterior se llama música comercial y Palito Ortega era su
demonio [...] que venía a dar vueltas todo patas para arriba, y que
nadie como los periodistas jóvenes, modernos y rockeros para
entenderlo». Vinculados de un modo u otro a los músicos, los
periodistas de la década del setenta se habrían sentido coprotagonistas

89
MIGUEL ÁNGEL GARCÍA (EDITOR)

del movimiento, erigiéndose a sí mismos en jueces y parte del mismo

desde los medios gráficos y radiales. En tal sentido, se pone de
relieve la figura de Miguel Grinberg, a quien se define ácidamente
como «el antropólogo del rock», quien «como antropólogo era
demasiado nativo» (p. 13). Proliferaron asimismo en esa década las
biografías atravesadas por la ilusión sarteana, se afirma, de intentar
dar cuenta de lo que sucede en el campo a través de la vida de sus
integrantes. Menudeaba también el análisis de letras en libros
encerrados en la perspectiva textualista ya mencionada. Dentro de
esta categoría, Rock y letras, de Eduardo de la Puente y Darío
Quintana, es juzgado como «posiblemente el peor de todos los que
reclaman un lugar en el anaquel correspondiente».
Acorde a lo que expresa Andrea Lobos en su tesis de licenciatu-
ra, Alabarces afirma que los periodistas necesitan del libro como
forma de legitimación dentro del campo de la cultura letrada, pero su
abordaje del tópico carece, no obstante, de una teoría cultural que
sitúe el objeto en contextos más amplios que la mera consideración
de la relación entre obra y artista. No pudiendo extender su observa-
ción más allá del propio movimiento, el periodismo vernáculo no
logró dar cuenta del «desborde proletario», se asegura, con la irrup-
ción del rock suburbano, la cumbia y el cuarteto cordobés que tuvo
lugar a mediados de la década del noventa.
No menos lapidario se muestra el autor al sopesar la contribu-
ción de la sociología de la cultura al estudio de la música popular. En
su abordaje, la subdisciplina habría excluido tanto la temática del
cuerpo como los aspectos técnico-musicales del objeto. Ello se de-
bería, respectivamente, al «etnocentrismo de clase» y a la falta de
versación musical de los investigadores del área, factores que, se-
gún Alabarces, impidieron a la sociología de la cultura articular la
dimensión corporal del fenómeno con la música. Tal etnocentrismo
habría motivado asimismo la deserción de la disciplina ante la emer-
gencia mediática de los géneros mencionados. Sin embargo, tam-
bién en este ámbito se señalan excepciones a la regla: El silencio y la

90
 ROCK EN PAPEL

porfía, de Ariel Gravano –una exégesis del devenir del movimiento

hasta 1976– y la biografía de Atahualpa Yupanqui debida a Ricardo
Kaliman, enmarcada en las teorías de Pierre Bourdieu.
A continuación el autor se aboca a la tarea nada sencilla de defi-
nir lo popular, la cual sólo resulta factible –asevera– en el contexto
de una teoría cultural completa y compleja. Desde una perspectiva
gramsciana, sostiene entonces que lo popular constituiría «la dimen-
sión de lo subalterno en la economía simbólica»1 (p. 18), o sea en la
«distribución compleja y estratificada de los bienes culturales» (p.
18). En tal sentido, la música no quedaría eximida de las desigualda-
des inscriptas en cualquier sociedad. Al enfatizar la condición subal-
terna de lo popular, se intenta aquí desautorizar la hipótesis ilusoria
en virtud de la cual aquel se tornó hegemónico tras su presunta
legitimación por parte de las clases altas. El ingreso de la música de
Ricky Maravilla en las fiestas de la burguesía de San Isidro, por
ejemplo, debería ser interpretado, advierte Alabarces, como un efec-
to de los «mecanismos hegemónicos masificadores y despolitizadores
de la industria cultural» (p. 18), que en modo alguno han de confun-
dirse con una improbable democratización cultural.
Ya en el terreno metodológico, se señala el riesgo de la
«ambivalencia populismo-legitimismo» implícita en el recorte y el
corpus de análisis habitualmente seleccionado, y que consiste en
discriminar distintos grados de aceptabilidad dentro de la música
popular. De ello resultaría la exclusión de ciertas manifestaciones
populares a las que se juzga dominadas por el principio de la caren-
cia. En Argentina la ambivalencia señalada sería producto de una
tendencia a plantear el consumo musical a partir de compartimien-
tos estancos, tendencia que a su vez resultaría de un «viejo orgullo
europeísta y levemente antilatinoamericanista» (p. 19). Con el fin de
contrarrestar la ambivalencia en cuestión, Alabarces propone seguir
las líneas de análisis propuestas por Eduardo Archetti en su estudio

1
Cursiva en el original.

91
MIGUEL ÁNGEL GARCÍA (EDITOR)

sobre el primer nacionalismo y las actuales configuraciones del tan-

go y del folklore. Según el citado autor, los universos culturales
cultos y populares no se encuentran tan alejados entre sí como la
historia de la cultura se ha empeñado en mostrarlos, sino que, como
en toda cultura, existen por el contrario «zonas libres» que permiten
generar disputas e intercambios entre ambos universos, y articular
lenguajes y prácticas en abierto desafío a las ideologías oficiales. La
música y la danza configuran para Alabarces sendas zonas libres, las
cuales posibilitan reflexionar sobre tales intercambios, siempre y
cuando se evite abordarlas fuera de contexto pues, de lo contrario,
se incurriría en «la autonomización populista [...] la celebración [...]
de ese espacio donde el débil se hace fuerte y celebra su identidad,
sin ver las innumerables ocasiones en que lo poderoso marca los
límites de lo legítimo y lo enunciable» (pp. 20-21).
El autor invita luego a la sociología de la cultura a sacar partido de
«los enormes saberes de la musicología» por cuanto esta última
disciplina habría demostrado la factibilidad de transponer al análisis
de la música popular las codificaciones ideadas por la música acadé-
mica. Por último, enumera las variables que a su juicio no deberían
omitirse del abordaje integral reclamado al comienzo de la exposi-
ción. A aquellas sugeridas oportunamente por Juan Pablo González
–letra, música, interpretación, narrativa visual, arreglos, grabación,
mezcla, edición– Alabarces añade las diversas operaciones con las
tradiciones culturales, el aspecto performativo o de puesta en esce-
na de dicha narrativa, el funcionamiento del cuerpo en tanto
significante clave en la articulación identitaria, los mecanismos de la
industria, la circulación y consumo de las música grabada –incluyen-
do las distintas formas de piratería– y, finalmente, la cuestión de la
pugna por el poder simbólico, sin cuya consideración la sociología
de la cultura devendría «en devaneo esteticista o en puro populismo».
El investigador novel o el lector inquieto de un campo disciplinar
vecino quizás agradezcan al autor su minuciosa historización crítica,
por cuanto ella les posibilita integrarse a los debates de la sociología

92
 ROCK EN PAPEL

abocada a la música de raíz popular. Sin embargo, a juzgar por la

presente ponencia y otros artículos y exposiciones similarmente plau-
sibles, se comprueba que en nuestro medio tales debates continúan
girando en esencia en torno a las mismas cuestiones que, al cabo de
dos o tres décadas, tampoco parecen haber alcanzado siquiera un
punto de cierre provisorio en el ámbito internacional. En virtud tal
vez de la relativa juventud de los estudios sobre música popular,
prosiguen en su seno las controversias acerca de la definición del
objeto y de la metodología en perjuicio de la generación genuina de
conocimiento más allá de casos muy específicos. Persiste una in-
conmovible reticencia a arribar a tesis siquiera provisorias, a traspo-
ner los límites del prolegómeno, a forjar entramados teóricos o mo-
delos explicativos aun cuando la dinámica misma del objeto acabe
por echarlos por tierra. En tal sentido, la ponencia de Alabarces
refleja la oscilación entre las preocupaciones éticas y la permanente
profilaxis epistemológica y metodológica, por un lado, y la incesante
confección de «agendas», por el otro, sin arribar jamás a alguna de
las «articulaciones» planteadas. Cuando en 2004 un reconocido
musicólogo argentino admite con resignación que «hace veinte años
que venimos discutiendo lo mismo» (Salton 2004-2005: 100), un
reseñador impaciente se siente tentado a sospechar que la adoles-
cencia de la sociología de la cultura ha ingresado en una etapa de
eternización, o bien que la complejidad de su objeto resulta acaso
incompatible con el enfoque holístico tantas veces reclamado. En
todo caso, las reflexiones y propuestas de Alabarces constituyen un
nuevo guante arrojado a los estudios sobre la música popular que
aguarda ser recogido productivamente al menos por algún integran-
te de los campos involucrados.

Claudio G. Castro

93
MIGUEL ÁNGEL GARCÍA (EDITOR)

Bustos Castro, Paula. 1997. «Rocanrol. El recital; los militantes del

bardo». En Mario Margulies (ed.) y otros, La cultura de la noche,
51-76. Buenos Aires: Biblos.

El artículo constituye una «tentativa de descripción densa» (p.

52) de lo que la autora denomina el «mundo rocanrol». Desde un
enfoque sociológico y sin adentrarse en aspectos musicales, se
hace énfasis en «todo lo que está del lado de la recepción, del
público» (p. 52).
En una primera sección se intenta definir el recital como lugar
en el cual los «habitantes» del rock se reúnen y materializan el
«mundo rocanrol», el cual se encuentra «sustentado» tan sólo por
la interacción simbólica. Asimismo, focalizando en el público, se
procura «develar la interconexión, a modo de texto, de todos los
signos, para leer ese espacio simbólico del recital como una totali-
dad» (p. 52).
Con estos objetivos, Bustos Castro explora diferentes «totalida-
des» que se interrelacionan conformando esa «totalidad compues-
ta de totalidades» (p. 52). La primera está constituida por el cuer-
po, entendido como formas de lenguaje adoptadas por un individuo
en tanto signos que lo distinguen. Su hipótesis reside en la existen-
cia de un entrecruzamiento de los diversos procesos que se han
producido en el rock, uno de cuyos resultados ha sido la constitu-
ción del joven como nuevo actor social y del cuerpo como espacio
de transgresiones. Luego se exploran diferentes dimensiones de
este último, tales como la estética y los lenguajes corporal y habla-
do. En lo que respecta a la primera de ellas, la autora detecta la
existencia de cuatro modelos, a saber, el «heavy», el «stone», el
«hiposo» y el «punk». Tales modelos funcionarían como «imáge-
nes referenciales», de límites difusos, sobre los cuales se despla-
zan los gustos, articulándose a su vez con otras imágenes. Tras
describir cada uno de esos modelos, son señalados algunos «usos

94
 ROCK EN PAPEL

determinantes» de la estética rocanrol, como el rechazo de las

modas y las marcas, la preferencia por lo cómodo, viejo y gastado,
y la estética «salvaje». Dichas características diferenciarían a ese
mundo de lo que la autora denomina el «modelo Santa Fe» –el
modelo «oficial»–, cuya designación proviene de la avenida
homónima, asociada con frecuencia a estratos sociales medios y
altos. Circularían también imágenes específicas en torno a las mu-
jeres, como la de «la rea», que toma y se apropia de elementos
considerados masculinos; y la de «la potra», que lucha con el hom-
bre por medio de su seducción, mostrando y marcando determina-
das partes de su cuerpo.
En alusión al lenguaje corporal, la autora sostiene que en el
ámbito del rock and roll «comportarse es ser», y destaca su rebe-
lión contra las pautas de comportamiento impuestas por la socie-
dad. Tal rebelión se traduciría en la transgresión de las separacio-
nes expresadas en los pares de opuestos como, por ejemplo, públi-
co/privado, infantil/adulto, decente/indecente, elegante/grosero,
sensual/obsceno, femenino/masculino. Señala también que los ac-
tores siguen sus impulsos y accionan con espontaneidad, hallán-
dose familiarizados con el ámbito de la calle. Luego explora su
habla, que se forjaría en el acto de expresarse en dicho ámbito y a
partir de diversos sociolectos propios de la marginalidad (el lunfar-
do tradicional, vocablos provenientes de Brasil y la jerga carcelaria
y del mundo de la droga). De estas fuentes no sólo provendrían los
vocablos sino también el sentido asignado a ellos en su ámbito
espacio-temporal de origen: la poética, la metáfora y la invención
de términos propios del tango, el valor otorgado por la cultura po-
pular brasileña a la fiesta y el placer, la clandestinidad del habla
carcelario y del mundo de la droga, y el «darle voz» a los sentidos
y las sensaciones, característico de este último. Si bien sufre trans-
formaciones, este lenguaje mantendría cierta unidad en virtud de
los procesos de asimilación del lenguaje «no oficial» al «oficial»,
siendo fundamental el contexto de enunciación para su interpreta-

95
MIGUEL ÁNGEL GARCÍA (EDITOR)

ción, indisociable de los mensajes corporales. En última instancia,

asegura la autora, el lenguaje rock and roll constituye una
«anticomunidad».
La segunda «totalidad» examinada es el espacio, es decir, el
recital en tanto ámbito de encuentro, en el cual se plasmarían to-
dos los elementos que conforman el imaginario del rock, si bien el
mundo del rock excede los límites físicos del recital. Éste es carac-
terizado como un lugar cerrado que posee códigos y reglas particu-
lares, algunos provenientes de otras prácticas que, «como punto
en falso en el tejido social, conforman una tradición de
‘anticomunidad’» (p. 61). Una vez definido el recital como una
relación entre los músicos y el público, se reconocen en él tres
tipos de sitios: grandes recintos a los cuales se concurre exclusiva-
mente para presenciar el recital –estadios, teatros, canchas de
fútbol–; «lugares de fin de semana» (p. 61) como los boliches, a
los cuales se asiste también para beber, charlar y bailar; y bares
frecuentados por la atracción que generan por sí mismos. Se po-
nen luego de relieve las características proxémicas de esos espa-
ciales. Por un lado, la circulación permanente, que vinculan a los
recitales al carnaval más que al teatro. Por otro, la aceptación de la
cercanía y el contacto físico, que propiciarían las sensaciones cor-
porales asociadas a la participación en los recitales de rock.
El rito, entendido como interacción previsible y estructurante,
constituye la tercera «totalidad». El recital, asevera Bustos Castro,
es un ritual compuesto por diversos ritos. Se enumeran a continua-
ción algunos de ellos, tales como el encuentro, el «hacer puerta»,
las «giras de reconocimiento», «hacer una vaca» para pagar la en-
trada o una bebida y la experiencia de compartir. Tanto el acto de
entablar una conversación como el contacto con otros cuerpos
apuntarían a mantener abierto un canal de comunicación, confor-
mando «ritos de socialización masiva» (p. 64), que la autora vincu-
la con mecanismos de reciprocidad, tales como el kula, término de
asidua presencia en la literatura antropológica.

96
 ROCK EN PAPEL

Se agregan luego a estos ritos previos aquellos cercanos al co-

mienzo del recital, como los cánticos que preceden a la entrada de
los músicos –en los cuales emergerían varios elementos que acer-
can este fenómeno a «la tradición futbolera de cancha» (p. 65)–, la
agitación del público cuando aparecen los músicos en escena, el
pogo, el cántico de estribillos y los bises. Tales serían los ritos entre
iguales, pero también existirían otros vinculados con los «enemigos»
–»buchones», «vigilantes»–, los cuales, en lugar de verse o escu-
charse, se percibirían generalmente como una tensión en ausencia.
La última «totalidad» abordada es el mito, definido como una
manera de ordenar el mundo, como «el relato fundante de un grupo
social, [en el que] cada uno de los signos son carne del relato
fundante» (p. 67). Al adherir al grupo, se adhiere al mito y así a
aquello que los integrantes del mundo del rock denominan «estilo»
o «filosofía de vida». Este relato fundante estaría constituido por
ciertos valores básicos cuya interrelación conforma la estructura
del mito. El mismo consistiría en una actitud de distanciamiento
respecto de la moda comercial y la sociedad de consumo, el ya
citado «modelo Santa Fe», lo que se manifestaría a través de los
lenguajes corporal y verbal, el «antilenguaje», es decir, el habla de
la calle. En este contexto serían fundamentales los ritos que expresan
el desprecio por la acumulación de dinero y una relación con el otro
que busca la «socialización masiva» de los que son «del mismo
palo». Así surgiría una «anticomunidad» opuesta a la sociedad oficial.
A partir de lo expuesto, Bustos Castro define confusamente lo que
considera la estructura básica del mito, que consistiría en los
principios de libertad de movimiento, emociones y sensaciones, y
en la que afloraría «lo auténtico», la resistencia y el rechazo de la
sociedad oficial, el capitalismo, su ideología y las clases dominantes.
Emergerían así tres valores básicos: la autenticidad, la resistencia
y la imposición (término que tal vez no sea el más preciso para
explicar los valores a los que la autora hace referencia, dado que la
imposición no sería un valor sino una fuente de rechazo). Sobre el

97
MIGUEL ÁNGEL GARCÍA (EDITOR)

final de esta sección, se explica que en el seno de los diferentes

procesos que atravesó el rock surgió el joven como nuevo actor
social y se produjo una revolución en la dimensión corporal.
En una segunda sección, dedicada a «los militantes del bardo»
(p. 69), se describen las formas recurrentes que «pintan» el mundo
rocanrol. En estas imágenes se cruzarían prácticas y conceptos
poseedores de una historia y que, si bien pertenecen a la tradición
del rock, también se relacionan con la sociedad y la época en que
se han desarrollado. Ellas habrían formado parte en una primera
etapa de la conformación de utopías, luego del rechazo a la dicta-
dura militar y, posteriormente, se agregaría «la inexorable agonía
de las ideologías» (p. 70). Tal sería el contexto que permitiría expli-
car las imágenes del rocanrol actual, entre las cuales se cuentan, la
noche, el bardo, el careta, la transa y la calle que comprende espa-
cios de encuentro tales como el escalón de un local o edificio, la
plaza, un quiosco y las salas de videojuegos. Con respecto a la
calles, se señala que es el ambiente de quienes no quieren estar
adentro, un afuera de las reglas de la sociedad, «el espacio intersticial
de la sociedad oficial» (p. 71). En referencia a la noche, Bustos
Castro sostiene que ella es un refugio, el momento en que la socie-
dad descansa. Con respecto a la imagen del bardo, ella implicaría
las ideas de descontrol, transgresión de ciertos límites, goce y ver-
dad. A su vez el bardo presentaría distintas facetas: «la dionisíaca»,
vinculada a la idea de fiesta y a la posibilidad de liberarse de las
pautas sociales; la infantil, ruidosa e inquieta; y la «negra», que
involucra «verdaderos riesgos» como consecuencia de la experien-
cia de transgresión y goce. En efecto, el bardo aceptaría tanto el
consumo de drogas como un medio para superar los límites del
estado normal de consciencia como la muerte, entendida como
última instancia del mito fundante. En tal sentido existiría una suer-
te de culto a la muerte, en tanto pasaje y a la vez última sensación
del cuerpo. En cuanto a la imagen del «careta», ella estaría vincu-
lada, por ejemplo, con la hipocresía, con la sociedad de los adultos

98
 ROCK EN PAPEL

y lo «concheto», noción esta última que alude a la pertenencia a la

clase alta y al uso de vestimenta costosa. Por último la imagen de
la «transa» remite por un lado a la idea de intercambio –incluido el
sexual–, y por el otro a la de traición, expresada mediante los
términos «negociar» y «venderse».
En la última sección, titulada «Utopías y antiutopías», se afirma
que las imágenes mencionadas conforman una mitología «con re-
miniscencias sesentistas», a la que se agrega «la agriedad actual,
que no se propone como alternativa a nivel colectivo» (p. 74). Si
bien los habitantes del mundo rocanrol viven el «aquí y ahora» y no
hacen proyectos a futuro, asevera Bustos Castro, esta suspensión
en el tiempo sí constituye una utopía, el mito, basado en la idea de
la resistencia. Dicho mito adoptaría, por un lado, un relato realista
vinculado a lo urbano; en él, los actores se reconocen producto del
sistema pero imaginan una vida en sus márgenes, buscando inten-
sidad y calidad. Por el otro, un relato utópico, cuya aspiración con-
sistiría en no pertenecer al sistema y «huir al campo». Esta fanta-
sía, proveniente del hippismo, no constituiría en la actualidad un
proyecto de futuro sino «deseos que se saben irrealizables» (p.
75). En opinión de la autora, ambas utopías –la urbana y la vincu-
lada al campo–, constituyen relatos míticos que sugieren cómo
sobrevivir, expresando la necesidad de creer en la resistencia de lo
auténtico ante lo impuesto. Su contracara, la «antiutopía», se vin-
cularía con la muerte, con un «aura de empresa heroica» (p. 75),
en tanto búsqueda, hasta las últimas consecuencias, de no «tran-
sar», de vivir al borde del sistema. En opinión de Bustos Castro,
todo indica que la resistencia consiste en la actualidad en «resis-
tencia pura», «negarse, no querer», en oposición a la elaboración
de alternativas.
Lo expuesto la lleva a concluir que si en otros momentos histó-
ricos –por ejemplo durante la dictadura militar–, el bardo operaba
en el recital celebrando una visión particular e identificando a los
«del palo», en los últimos años se ha transformado en un modo de

99
MIGUEL ÁNGEL GARCÍA (EDITOR)

resistencia. El bardo se experimentaría actualmente como «desvir-

tuado», por cuanto habría perdido los contenidos sustentados en el
pasado, pero seguiría existiendo como terreno de búsqueda de
autenticidad y resistencia a la sociedad oficial. Bustos Castro sos-
tiene finalmente, desde una perspectiva particularmente crítica, que
el rocanrol y el bardo –que «es hedonismo, aunque decadente» (p.
76)– surge ahora como lo opuesto; de modo que el cuerpo no sería
ya objeto de cuidados sino «de transgresiones, y la última trans-
gresión es la muerte» (p. 76). Al respecto no queda en claro si
estas apreciaciones son producto de la línea de reflexión personal
o bien si se sustentan en entrevistas u observaciones empíricas.
El artículo ofrece, en última instancia, una mirada reflexiva so-
bre aspectos del mundo del rock que no son abordados con fre-
cuencia, tales como las dimensiones corporales, espaciales y sim-
bólicas. El abordaje de la multiplicidad de signos del movimiento –
y las asociaciones que conllevan– constituye uno de sus elemen-
tos más valiosos. Sin embargo, pese a lo estimulantes que resultan
sus enunciaciones, no parece haber una distancia necesaria de
ciertos imaginarios, dado que la indagación no profundiza ciertas
nociones relevantes –como la de autenticidad– y tampoco son
problematizados ciertos discursos «nativos», como aquellos que
presentan al rock como opuesto a la moda y a lo impuesto, u
aquellos que postulan la pertenencia de todos sus participantes al
«mismo palo». La descripción de los imaginarios parece basarse
más en los preconceptos de la autora, que en referentes empíricos
concretos, salvo algunas excepciones. Además, presenta una suerte
de visión homogeneizadora del fenómeno que generaliza estilos,
conductas e imágenes y opaca las divisiones internas de este ám-
bito, divisiones que han aflorado a lo largo de su historia, como
puede confirmarse en muchos de los artículos reseñados en este
libro. En tal sentido, es posible sostener, por ende, que lo que se
denomina «mundo rocanrol» está y ha estado integrado por dife-
rentes grupos de pertenencia o comunidades. En otro orden, ese

100
 ROCK EN PAPEL

mundo es presentado como una «anticomunidad», pero sin propor-

cionar argumentos que avalen tal caracterización. No obstante la
índole claramente contestataria del movimiento, éste bien puede
constituir una comunidad en la medida en que esa noción sea en-
tendida como un sentido de pertenencia, estado subjetivo que im-
plica tanto componentes cognitivos como afectivos (James Brow
1990). A pesar de las críticas, es posible encontrar a lo largo del
trabajo una mirada estimulante, que conecta sus ideas de un modo
que invita al lector a adentrarse en el «mundo rocanrol», y cuya
narrativa permite hacerse una imagen del fenómeno, aunque esta
imagen peque de homogeneizadora.

Karen Avenburg

101
MIGUEL ÁNGEL GARCÍA (EDITOR)

Carnicer, Lucio Raúl. 2005. «Asimilación del rock mexicano en Ar-

gentina». Ponencia publicada online en las Actas del VI Congreso de
la Rama Latinoamericana de la Asociación Internacional para el Estu-
dio de la Música Popular, IASPM-AL. Buenos Aires. http://
www.hist.puc.cl/iaspm/baires/articulos/luciocarnicer.pdf 12 páginas.

A partir de la adopción de un enfoque sociológico se procura

plantear y responder interrogantes en torno a la identidad musical
latinoamericana, a través del caso particular del rock mejicano y su
asimilación en Argentina. En la primera parte se expone una breve
cronología del rock mejicano desde su aparición en la escena local.
Según el autor habría dos períodos a tener en cuenta, el primero
transcurre en la década del sesenta y tiene como protagonistas a
los grupos Los Locos del Ritmo y Los Teen Tops. Esta última agru-
pación habría abierto el camino del rock cantado en castellano al
producir versiones de canciones norteamericanas, práctica que tuvo
gran repercusión en Argentina. Con respecto al contexto de pro-
ducción de los grupos mencionados, se sostiene que desde la dé-
cada del sesenta el rock en México fue cuestionado por los sucesi-
vos gobiernos debido a una serie de incidentes relacionados con la
droga; los cuales habrían provocado su censura y la interrupción de
su expansión. El segundo período se desarrolla en la década del
noventa a través de la actividad de grupos como Café Tacuba,
Maldita Vecindad, Molotov y Maná, lo cual contó con la cadena
MTV como principal canal de difusión. De acuerdo con las estadís-
ticas, las ediciones de rock mexicano en Argentina resultan esca-
sas en relación con las correspondientes al rock anglosajón.
La segunda parte está destinada a discurrir sobre las distintas
identidades asumidas por el rock latinoamericano, buscando preci-
sar las peculiaridades que asume la difusión del rock mexicano en
Argentina. Según se desprende de la encuesta citada en la ponen-
cia, la audiencia adolescente no muestra interés alguno por esa ex-

102
 ROCK EN PAPEL

presión musical, cuyas grabaciones, se informa, aparecerían bajo el

rótulo «rock argentino» en una importante cadena de venta de dis-
cos. Ello reflejaría, por un lado, la ignorancia y la falta de exigencia
del público consumidor, y por el otro, las diferencias en la
comercialización de la música en cuestión. A modo de cierre, se
intenta indagar en profundidad sobre las identidades forjadas a tra-
vés del rock, recurriendo al análisis de letras consideradas
paradigmáticas, tales como «La argentinidad al palo» y «Chapultepec»
del grupo Bersuit Vergarabat. Sin embargo, sólo se señala al respec-
to que los temas abordados en ellas son, respectivamente, «el ser
nacional argentino» y el «mercado musical mexicano».
En la tercera y última parte de la ponencia, respondiendo a los
interrogantes iniciales, el autor cree ver una resistencia por parte de la
audiencia latinoamericana en general, y del público argentino en parti-
cular, a aceptar toda expresión del rock que no provenga del mundo
anglosajón. Enmarcando la reflexión en el concepto de «no lugar» de
Marc Auge, se afirma que se crea una «seudo identidad latinoameri-
cana», borrándose así, las marcas de identidades particulares. Final-
mente aboga por el desarrollo de «un rock [...] en Argentina o en
México con rasgos claros del lugar de procedencia» (p. 10).
Basándose en el único concepto teórico explícito, dos referencias
empíricas poco detalladas y una lista bibliográfica dedicada al rock
uruguayo, chileno y brasileño no mencionada en el cuerpo del texto,
el autor expone una argumentación poco ordenada e insuficiente. El
desarrollo contiene afirmaciones vinculadas arbitrariamente a sus
bases empíricas. Por ejemplo, se atribuye al público ignorancia o
falta de exigencia sobre la base de la catalogación errónea de dis-
cos, o se considera al público argentino refractario a las produccio-
nes de rock latinoamericano a partir de una «consulta» realizada a
adolescentes de la ciudad de Córdoba. Tales conclusiones, además,
se presentan sin una metodología que las respalden.

Francisco Levaggi

103
MIGUEL ÁNGEL GARCÍA (EDITOR)

Carnicer, Lucio y Claudio Díaz. 2002. «El Abuelo, ¿hijo de quién era?
El lugar de Miguel Abuelo en la fundación del rock argentino».
Ponencia publicada online en las Actas del IV Congreso de la Rama
Latinoamericana de la Asociación Internacional para el Estudio de
la Música Popular, IASPM-AL. México. http://www.hist.puc.cl/iaspm/
mexico/articulos/Carnicer_Diaz.pdf
14 páginas.

Con la finalidad de precisar los límites del rock argentino y dis-

currir sobre la estética de los grupos pioneros, los autores se
adentran en el canon establecido por críticos y público, detenién-
dose en Miguel Abuelo –el creador de la banda Los Abuelos de la
Nada–, un músico que no parece haber respondido a los parámetros
fijados por los iniciadores del género. Se procura definir su posi-
ción en la fase inicial del rock en la Argentina.
El texto consta de tres partes netamente diferenciadas y un
apéndice final. La primera, de carácter introductorio, ofrece un es-
tado de la cuestión. Se afirma que los grupos pioneros –Los Gatos,
Manal, Moris, Almendra, etc.– presentaban claras influencias de
agrupaciones inglesas como The Beatles y The Rolling Stones, mien-
tras que Miguel Abuelo parecía impermeable a ellas, siguiendo su
propio derrotero en el terreno compositivo. La segunda parte del
trabajo, la más extensa, se centra en las referencias estéticas que
adopta su producción. A partir de la consideración de un reducido
corpus, Díaz y Carnicer sostienen que Miguel Abuelo se diferencia
de sus coetáneos en razón del uso de recursos estilísticos ajenos a
la estética rockera. Ejemplo de ello son las formulaciones tímbricas
de subgéneros tales como el pop, la balada, la vidala y la baguala,
la amplia tesitura de la línea vocal, los giros melódicos que remiten
a las canciones infantiles y a la música académica, y los arreglos
inscriptos en la «estética barroca». En cambio, según se desprende
del análisis de apenas cinco canciones, Miguel Abuelo se habría

104
 ROCK EN PAPEL

mantenido dentro de los límites del género en lo referente a los

tópicos de sus letras, por cuanto en ellas se hace referencia o
alusión a la naturaleza amenazada, el naufragio liberador, el recha-
zo a la sociedad industrial y el uso de alucinógenos. Sin embargo,
se señala, tales tópicos son abordados a partir de una actitud van-
guardista de «ruptura», «provocación» y «continua transgresión»,
al yuxtaponerlos a elementos que generan desafiantes y paródicas
contradicciones.
En la última parte de la ponencia se aborda la producción musical
desde una perspectiva histórico-social. Se plantea entonces que tras
el derrocamiento del gobierno peronista, se produjo una crisis de
hegemonía que propiciaba una actitud crítica generalizada hacia los
valores tradicionales y emergentes. Posibilitando así la aparición de
nuevas expresiones de orden político, ético y estético. En este «do-
ble sistema de contradicciones sociales» (p. 11), generado por el
choque entre los valores ya señalados, se habría posicionado Miguel
Abuelo para construir su propio y original discurso.
No cabe duda, una vez concluida la lectura, que si abordamos la
historia del rock argentino, Miguel Abuelo surge como una de las
figuras que ocupa un lugar destacado. Su estilo circularía entre
esos cruces, la parodia, y la referencia a otros estilos y géneros
musicales, desafiando continuamente sus límites. Pero lo que el
artículo omite, en detrimento de una interpretación global del géne-
ro, es la consideración de otros músicos que cultivaron
contemporáneamente la misma estética, lo cual genera dudas más
que razonables sobre el estatus marginal dentro de rock nacional
atribuido a Miguel Abuelo por los autores, y de la pretendida
excepcionalidad de su transgresión de los límites del género.

Francisco Levaggi

105
MIGUEL ÁNGEL GARCÍA (EDITOR)

Cicalese, Gabriela R. y Silvia V. Nogueira. 1998. «La música argenti-

na en los períodos 1982/85 y 1993/97. Una misma geografía, dos
visiones del mundo». En: Cristian De Napoli et al (eds.), Treinta años
de música para jóvenes, 130-160. Buenos Aires: Ediciones La Flor.

El estudio propone análisis comparativo entre dos etapas del

rock nacional, tomando como base algunas declaraciones de los
músicos así como acontecimientos políticos y sociales considera-
dos significativos por las autoras, partiendo de una serie de afirma-
ciones taxativas. Cicalese y Nogueira confrontan el rock producido
en los primeros años del retorno del régimen democrático con el
correspondiente a la década del 90. La primera etapa se habría
caracterizado por la euforia de aquellos jóvenes que entonces bus-
caban «la participación y el compromiso» (p. 131), valores también
asumidos por los medios masivos de comunicación a través de una
prensa testimonial y de denuncia. La segunda etapa, en cambio,
habría transcurrido en un contexto totalmente distinto, signado por
la hegemonía del neoliberalismo y la consecuente ausencia de al-
ternativas ideológicas visibles. Esta transformación, se sostiene
hizo sentir sus efectos en el rock nacional, pues en la etapa previa
este último había abrazado los valores mencionados, mostrando
así «sensibilidad hacia el entorno» (p. 131), en tanto que la comu-
nicación entre los músicos y el público se realizaba «cara a cara»
Sin embargo, en la década del 90, señalan críticamente las auto-
ras, el rock local quedó vinculado al consumo, a la hipermediatización
y al marketing, pues los grupos dejaron en manos de los medios
masivos la suerte de sus producciones discográficas. Al quedar,
por ende, mediatizado por otras instancias, el rock habría perdido
la capacidad de contribuir a la construcción de una identidad, y a
promover la participación y el compromiso social. En cuanto a la
composición, ésta se limitó tan sólo, se afirma, a la reproducción
de modelos foráneos y a la «fusión fragmentaria de ritmos» (p.

106
 ROCK EN PAPEL

149), incurriéndose así en una «idealización de una marginalidad

exótica y lejana» (p. 152). En tal sentido, no obstante, las autoras
sólo ofrecen como evidencia la producción de una banda que no
incursionó, a criterio de ambas, en la práctica de «reciclar» música
a la manera de Peter Gabriel. En cambio, una muestra más amplia
avalaría la hipótesis según la cual los grupos de la década del no-
venta cultivaron distintos «ritmos». Sin embargo, no se explica en
qué consiste la «creación de estilo», ni tampoco son establecidas
las características musicales de tal estilo. Como contrapartida de
ello, los reclamos sociales ya no hallaron prácticamente en las can-
ciones y en el discurso de los músicos, el cual se habría
farandulizado, mientras que los jóvenes, se sostiene, consumían
discursos ajenos, cuyos valores y contexto de producción desco-
nocían, tal como habría sucedido en el caso del boom del film
Tango feroz.
El intento de establecer las diferencias en la producción, circula-
ción y consumo del rock en las dos etapas señaladas desde una
perspectiva comunicacional no llega a cumplirse cabalmente, pues
se basa en conceptos no explicitados por las autoras, tales como
«ofertas light» y «ritmos estandarizados y globales» (p. 133). Con
ello se propone al lector un mero estereotipo temporal del rock
argentino. Tampoco se concreta la promesa inicial de un «análisis
semiótico de algunas letras, ritmos, discos y producciones» (p.
133). Su lugar es ocupado por la transcripción de letras y testimo-
nios y el relato de anécdotas, elementos con los cuales Cicalese y
Nogueira buscan dar sustento a sus conclusiones. En última ins-
tancia, las autoras pierden poder explicativo puesto que, además,
las hipótesis iniciales no fueron formuladas con claridad.

Juliana Guerrero

107
MIGUEL ÁNGEL GARCÍA (EDITOR)

Citro, Silvia. 1997. Cuerpos festivo rituales: un abordaje desde el

rock. Tesis de licenciatura en Ciencias Antropológicas, Facultad de
Filosofía y Letras, Universidad de Buenos Aires. Inédita. 233 páginas.

Este trabajo, que constituye el texto de la tesis de licenciatura

en Ciencias Antropológicas de la autora, desarrolla una temática
que aparece en otros artículos de su autoría también reseñados en
esta compilación (2000a, 2000b y en prensa). Su estructura gene-
ral se organiza en cuatro partes, además de una introducción y una
serie de reflexiones finales.
En la introducción se presentan las líneas teóricas que se des-
plegarán a lo largo del trabajo, y se exponen sus dos objetivos
centrales. El primero, de orden teórico, apunta a reflexionar sobre
el lugar de la dimensión corporal de las prácticas socioculturales
desde una perspectiva antropológica. El segundo, de índole empíri-
ca, consiste en explorar las prácticas culturales de algunos secto-
res juveniles, centrándose en los recitales de rock y atendiendo
especialmente a la dimensión corporal. En esta sección la autora
caracteriza brevemente el objeto de estudio, a saber, los recitales
de la banda Bersuit Vergaravat, los cuales presentan rasgos festi-
vos y rituales, aunque su interés apunta a establecer el modo en
que los seguidores de esta banda vivencian tales rasgos. Sin pre-
tender realizar una historización exhaustiva, recorre luego sucinta-
mente el tratamiento que ha recibido la temática corporal desde el
dualismo cartesiano hasta sus cuestionamientos a partir del siglo
XIX y sus ulteriores reconceptualizaciones. En tal sentido, su propó-

sito es formular un marco teórico-metodológico para el abordaje de

la dimensión corporal de las actividades socioculturales aplicable a
los comportamientos kinésicos de los recitales en cuestión. El con-
cepto de kinesis, explica, alude tanto a las posturas corporales
como a las secuencias complejas de movimientos –danzas o bai-
les–, la gestualidad, el uso de distancias espaciales y la imagen

108
 ROCK EN PAPEL

visual constituida por los diversos tratamientos aplicados al cuer-

po. Se analizarán entonces las incidencias de los géneros en el
recital en tanto fiesta ritual y en sus relaciones con el contexto
social, indagando sobre el papel jugado por ciertos comportamien-
tos kinésicos en la constitución de significaciones y representacio-
nes del recital como espacio de transgresión social. Asimismo, se
busca demostrar la relevancia de estos comportamientos en la ge-
neración de estados psicosociales particulares entre los participan-
tes, estados que hacen a la eficacia ritual como mecanismo de
poder. Citro concluye la introducción manifestando que, a fin de
explicitar su propia «subjetividad experimentante» en un abordaje
cualitativo que involucra a la investigadora en sus dimensiones
personales, históricas, intelectuales y metodológicas, incluye en la
exposición del caso estudiado tanto a los actores participantes
como las etapas principales recorridas en el propio análisis.
La primera parte, dedicada a establecer un acercamiento inicial
a los campos en los cuales se desarrolla la investigación, se divide
en dos capítulos que presentan los movimientos y discursos de dife-
rentes actores, y las problemáticas teóricas. El primer capítulo des-
pliega distintos materiales que ilustran la amplia variedad de fuentes
primarias utilizadas. En una búsqueda deliberada de interdiscursividad,
en su transcurso se transcriben fragmentos de procedencia diversa
agrupados en torno a los siguientes ejes temáticos organizados bajo
subtítulos tales como «los cuerpos», «el baile... las danzas», «cuer-
po-mente», «es un sentimiento», «fiestas, rituales», «la transgre-
sión», «todo esto en el rock» y «relatos sobre el proceso de investi-
gación» (pp. 9-21). Los múltiples registros allí conjugados incluyen
segmentos de canciones, cánticos del público, inscripciones en ban-
deras, descripciones de movimientos corporales, discursos de los
músicos y de seguidores de ésta y ocasionalmente otras bandas,
citas teóricas, textos periodísticos, y comentarios y descripciones
de otras prácticas relacionadas con los recitales (como el fútbol).
Finalmente estos fragmentos se conjugan con los relatos de Citro

109
MIGUEL ÁNGEL GARCÍA (EDITOR)

referidos al proceso de construcción de la investigación. Este modo

de componer el texto, creativo y de lectura fluida, permite poner el
foco en la confluencia de discursos y prácticas a partir de cuya
interrelación la autora desarrolla su trabajo.
La interdiscursividad así planteada se extiende a su detallada des-
cripción de los recitales, acompañada por un diagrama de la distribu-
ción espacial de uno de ellos y la reproducción de imágenes fotográ-
ficas. Ella comprende asimismo una caracterización de los seguido-
res de la banda –su oposición a los «conchetos», su «estética del
desaliño»–, y el relato de la actividad previa al comienzo del recital
(se resalta la presencia de elementos del ámbito del fútbol y el repu-
dio al entonces presidente Carlos Menem). Se pone especialmente
acento en la participación del público –sus cánticos, dramatizacio-
nes, el pogo y otros movimientos similares al baile murguero–, y se
aclara que la actuación de la banda no se limita solamente a la
ejecución musical, si no que ella otorga especial importancia al mo-
vimiento, la gestualidad, el tratamiento de lo visual, los discursos del
cantante y a la incorporación de otras performances.
El segundo capítulo plantea las problemáticas teóricas que entran
en juego en este trabajo. Se discute en primer lugar la noción de
cuerpo dentro de la antropología, considerando la crítica de Michael
Jackson a los enfoques semióticos e intento de Thomas Csordas de
conjugar textualidad y representación con el «ser en el mundo»
(Maurice Merlau-Ponty) y la teoría del embodiment. Citro coincide
asimismo con la búsqueda de Csordas por integrar las nociones de
percepción de Merlau-Ponty y de práctica de Pierre Bourdieu. Propo-
ne entonces interrelacionar el análisis del movimiento corporal con el
del discurso verbal, teniendo en cuenta que a veces predomina uno
u otro. Los comportamientos kinésicos, en tanto parte de las prácti-
cas discursivas, son definidos como «´actos´ en los que la transfor-
mación simbólica o material que opera sobre la realidad está basada
fundamentalmente en determinados comportamientos corporales,
más que en el uso de la palabra» (p. 53). Para diferenciarse de la

110
 ROCK EN PAPEL

perspectiva que aún prevalece según la cual lo no verbal acompaña

al lenguaje verbal, la autora denomina «actos con predominio kinésico»
(p. 54) a aquellas prácticas en las que la dimensión corporal aparece
como el medio expresivo principal, modalidad que prevalecería
netamente en los contextos festivo-rituales.
A continuación Citro retoma y discute algunas teorías sobre el
ritual (Roberto Da Matta, Victor Turner, Émile Durkheim, Clifford
Geertz, entre otros) y su relación con el concepto de performance
(Geertz, Turner, Eduardo Archetti, Sergio Visacovsky). Afirma que
en los recitales encuentra rasgos propios de los rituales, y aclara que
éstos no consisten tan sólo en representaciones de símbolos y signi-
ficados preexistentes en una cultura, sino que también generan tan-
to vivencias y estados en los participantes, como representaciones
y discursos sobre estas experiencias, provocando así transformacio-
nes en los actores sociales. Asimismo, explica que emplea el térmi-
no «festivo» para referirse a un tipo de forma ritual que se caracteri-
za por crear un sentimiento de cercanía e igualdad entre sus partici-
pantes, y transgredir ciertas normas y formas sociales cotidianas. Si
bien los recitales abordados en este trabajo suelen ser incluidos bajo
la categoría de espectáculo como diferentes de aquellas otras
performances, algunos recitales, remarca la autora, presentarían ras-
gos ritualizados. A continuación Citro se centra en los comporta-
mientos kinésicos de las prácticas festivas-rituales a fin de señalar
sus peculiaridades. En primer lugar, predomina en ellos la dimensión
corporal junto con otros comportamientos no verbales. En segundo
lugar, en estas prácticas las manifestaciones presentan rasgos dife-
rentes a su uso en contextos cotidianos. Finalmente, sostiene, la
dimensión corporal genera estados emocionales particulares entre
los participantes –»estados psicosociales»–, que permiten dar cuen-
ta de su adhesión e identificación en estas expresiones.
«El cuerpo en el rock o el cuerpo adolescente» (p. 61) es el
título del siguiente apartado dentro de este capítulo. Aquí se dedi-
ca, como en su posterior reelaboración en «El rock como un ritual

111
MIGUEL ÁNGEL GARCÍA (EDITOR)

adolescente» (Citro en prensa), a examinar algunos elementos del

proceso de construcción de la adolescencia en relación con el con-
texto de la segunda posguerra y, en este marco, el surgimiento del
rock como práctica cultural juvenil. Después de rescatar el pensa-
miento de los autores que desnaturalizan la adolescencia y revisar el
proceso que llevó a concebirla como un estado caracterizado por el
extremismo afectivo y la rebeldía, y a la vez como objeto de investi-
gación. Citro presenta el contexto del surgimiento del rock siguiendo
el análisis que efectúa Lawrence Grossberg para el caso de los Esta-
dos Unidos. A continuación la autora expone algunas prácticas y
símbolos de la historia del rock en relación con los sentidos de trans-
gresión y su vínculo con la imagen del cuerpo, a fin de establecer
oportunamente cómo y en qué medida dichos sentidos aparecen en
el fenómeno estudiado. Luego de recorrer brevemente las fases de
la historia del género en Estados Unidos –los orígenes (1954-1959),
el pop (1963-66), la psicodelia (1967-1973) y su vínculo con el
movimiento hippie, y el punk (1976-78)–, Citro anticipa que el estilo
de Bersuit Vergarabat no coincide en forma absoluta con ninguna de
tales fases, si bien toma, resignifica y combina ciertos aspectos
musicales y simbólicos de las mismas. Esto se conjuga, a su vez,
con elementos propios del contexto local, muchos de ellos asocia-
dos al ámbito popular, tales como el fútbol, las murgas, el candombe
afro-uruguayo, las bailantas y el tango.
La primera parte de la tesis concluye con un apéndice en el cual
se repasa la historia del rock nacional desde 1976 hasta los años
90. Los hitos que marcan este breve recorrido –que no omite, sin
embargo, los cambios internos– son la dictadura militar, la Guerra
de Malvinas, la llegada de la democracia, la diferenciación y con-
frontación de bandas a partir de mediados de 1985 y, finalmente,
los años 90, en cuyo transcurso el aumento de conjuntos de rock
provoca una segmentación en el campo.
La segunda parte está dedicada al análisis de los rasgos festivo-
rituales de los recitales. En el primer capítulo se describe «el estilo

112
 ROCK EN PAPEL

de la banda» (p. 75), rastreando los sentidos y significaciones que

aparecen en las canciones, los discursos de sus integrantes y sus
actuaciones. La primera sección pone el foco en el lema con el que
la radio «Rock and Pop» difundió el CD Don Leopardo ya que, a
juicio de Citro, el sintagma «Locura, magia y compromiso» (p. 76)
encierra significantes que sintetizan el mencionado estilo. Antici-
pando que más adelante tratará con más detenimiento la idea de
«magia» al analizar este CD, la autora se adentra en otros dos
términos. Con respecto al primero de ellos, advierte que la idea de
compromiso implica determinados posicionamientos ante el con-
texto sociopolítico. El significante de «locura», por su parte, apare-
ce fuertemente asociado al de «bardo» que, entre sus múltiples
acepciones, remite al exceso, la rebeldía, la liberación de «marcas»
dejadas por la dictadura militar y a la ruptura de estructuras inter-
nas a través de actos y estados corporales vinculados a la sexuali-
dad y al consumo de estimulantes. El «bardo» involucra, según
Citro, una dimensión social, dado que implica la provocación a los
poderes oficiales y la trasgresión de lo socialmente establecido.
Esto se lleva a cabo muchas veces por medio de tonos paródicos,
en los cuales se constata el exceso y la inversión de los símbolos y
pensamientos oficiales a través de lo «bajo material y corporal» (p.
76), modalidades que encuentra Mijail Bajtín en las fiestas popula-
res medievales y renacentistas. De esta manera, muchas cancio-
nes, así como diversos elementos de la performance de la banda –
que parodian e invierten figuras tales como los militares o Dios–,
presentarían muchas de las características de lo que Bajtín denomi-
na «realismo grotesco», caracterizado por la exageración, el
hiperbolismo, el exceso, la degradación de lo sublime, la referencia
a la locura, etcétera.
El siguiente apartado se ocupa del modo en que autores como
Durkheim, Sigmund Freud y Bajtín describen el mencionado rasgo
de transgresión festiva, y plantea dos niveles de análisis. Uno de
ellos remite a la vivencia que tienen los sujetos de aquellos estados

113
MIGUEL ÁNGEL GARCÍA (EDITOR)

particulares que quebrantan prohibiciones cotidianas. El otro corres-

ponde a la idea de transgresión social en tanto acto de resistencia al
poder. Ambas dimensiones, asevera Citro, están presentes tanto en
la producción de la banda como en las performances de los músicos
y los seguidores, las cuales son estudiadas en el tercer apartado. En
ellas los mencionados sentidos de transgresión son puestos en acto
a través de una estética que recuerda al realismo grotesco, según
puede constatarse en el comportamiento de los músicos, del público
y a veces también de artistas invitados. Estos actores representa-
rían actos sexuales o imágenes similares a las de la abundancia
festiva, exhiben partes del cuerpo usualmente ocultas en público y
utilizan elementos materiales alusivos, infringiendo así las normas
cotidianas por medio de recursos paródicos. Estas imágenes, obser-
va Citro, generalmente ligadas a la dimensión corporal, implican una
liberación de ciertos poderes. Al mismo tiempo los discursos reafir-
marían los sentidos de crítica y oposición política, mientras que los
diferentes elementos presentes en las performances apuntarían a la
superación, por medio de lo festivo, de determinadas «marcas» infli-
gidas por el contexto sociopolítico.
En la cuarta sección de este capítulo se examina el trabajo Don
Leopardo, en el cual la idea de transgresión festiva estaría asociada,
junto con la sexualidad, con una suerte de «primitividad», cercana a
la animalidad atribuida al personaje, y mediante la cual se simboliza-
ría la superación de los límites impuestos por la cultura y las normas
sociales. El folleto del CD contiene los relatos sobre las apariciones
del espíritu de Don Leopardo. Los mismos dan cuenta de las carac-
terísticas del ya mencionado «bardo», con su quebrantamiento de
restricciones en el cual las prácticas corporales –el baile, la sexuali-
dad, el consumo de estimulantes– adquieren un papel relevante.
Finalmente, se refiere al sentido que la historia de Don Leopardo
adquiere para los integrantes de Bersuit, afirmando que no se trata-
ría de una mera ficción sino más bien de una suerte de mito creado
y vivenciado por ellos. Además, la misma idea de «estado leopardino»

114
 ROCK EN PAPEL

es utilizada por el cantante para referirse a los recitales donde se

canalizaría aquello que en la sociedad está reprimido. Diversas imá-
genes en torno a lo «tribal» y «primitivo», concluye Citro, atraviesan
este discurso sobre el «bardo», el «estado leopardino» y el pogo.
Aunque esta percepción de lo «primitivo» tendría su «tradición» en
el rock, nuevamente aparece en este caso una reelaboración paródica
y carnavalesca, sumada a las resignificaciones que le imprime el
contexto sociopolítico local, en el cual la rebelión apuntaba en gran
medida al menemismo, los militares y la policía.
El segundo capítulo se centra en el público, analizando sus for-
mas de actuación en tanto performance ritual provista de rasgos
festivos. Citro comienza la primera sección observando que el reci-
tal parece situarse en un lugar intermedio entre el espectáculo y la
fiesta vivida según los caracteriza Bajtín, dado que muchos de es-
tos jóvenes aparecen como «actores conjuntos del espectáculo»
(p. 96). Ellos no sólo aprecian o evalúan la actuación de la banda,
explica Citro, sino que también crean una performance artística, la
cual incluye canto, baile, confección de banderas y dramatizacio-
nes, vinculadas con lo que sucede en el escenario. Dentro de la
variedad de posicionamientos de quienes asisten a los recitales,
Citro encuentra dos formas de experimentar su participación en el
ritual. Por un lado, aquella vinculada con la asistencia a todos los
recitales –»hacerle el aguante» a la banda–, vivida por los seguido-
res como una obligación o compromiso. En el contexto de la parti-
cipación en el recital, tal presencia incondicional constituiría una
de las funciones cumplidas por los jóvenes en el recital. Por otro
lado, la vivencia de esa participación como una fiesta en la cual los
músicos y la audiencia tenderían a igualarse entre sí. Esta perspec-
tiva remite a Citro a las ideas de unión e igualdad que autores tales
como Bajtín, Da Matta y Turner asocian a determinadas fiestas o
rituales. En el caso de estos recitales, asevera la autora, el acerca-
miento entre los participantes no se produce solamente en un pla-
no simbólico sino también por medio del contacto físico.

115
MIGUEL ÁNGEL GARCÍA (EDITOR)

El segundo apartado del capítulo 2 versa sobre la generación de

sentidos de pertenencia entre estos jóvenes, aunque Citro aclara
que no es su objetivo central analizar la constitución de identidades
a través del rock. La autora detecta algunos de los efectos del ritual
enunciado por Durkheim en el grupo de los «seguidores cercanos».
Se trata de un conjunto de jóvenes que mantienen contacto directo
con los miembros de la banda, y comparten con ella los entretelones
de los recitales. Los recitales serían, a su vez, el espacio principal en
que este grupo se reúne y se recrea a sí mismo en relación con la
banda; además, el mismo remarca sus diferencias con «los nuevos»
y con otros participantes quizás más circunstanciales, quienes se
sumaron a raíz del aumento de la popularidad de la banda. Citro
asocia la importancia otorgada al «hacer el aguante» a la banda con
la fragmentación que, en los años 90, se produjo en el campo del
rock. Al haber aumentado el número de conjuntos musicales, se
habría reducido la cantidad de público de cada uno. En consecuen-
cia, los seguidores de la Bersuit asumirían el compromiso de apoyar-
la a fin de garantizar la continuidad de sus recitales. La reticencia de
estos jóvenes frente a la masificación de la Bersuit se vincularía con
su temor a perder el estatus de «tribu» en el interior de la «masa», y
«quedar perdido, sin identidad ni función, en la gran masa anónima
que conforma el público» (p. 110).
En el tercer apartado se retoman los dos sentidos de transgresión
antes mencionados para abordarlos desde la perspectiva de los se-
guidores. Con respecto al sentido político, Citro observa que mu-
chos jóvenes suelen valorar el «mensaje» que transmite la banda,
destacando sus posicionamientos políticos. A la vez –aquí aparecen
nuevamente rasgos característicos del ritual–, algunas percepciones
parecen presentar atributos ligados a lo místico. Más allá de la apre-
ciación de un producto artístico, la adhesión a la Bersuit se genera-
ría, por un lado, a partir de la identificación con lo que ésta represen-
ta, la creencia en el mensaje y, por el otro lado, a través de la expe-
riencia corporal y emocional vivida en los recitales.

116
 ROCK EN PAPEL

La segunda parte de esta tesis concluye con un apéndice en el

que se presentan las canciones del CD Don Leopardo agrupadas
bajo diferentes categoría, así como una descripción de sus «cli-
mas», temáticas y algunos aspectos musicales.
La tercera parte vuelve a presentar un carácter teórico, puesto
que en su transcurso son revisadas algunas teorías sobre el cuerpo
a fin de comprender el sentido de los comportamientos kinésicos
durante sus recitales en tanto fiestas-rituales. El primer capítulo
explora el concepto de cuerpo y, en una primera sección, se retoman
algunas perspectivas superadoras del dualismo cartesiano que se-
paran la mente del cuerpo, las cuales parten de la noción de «ser
en el mundo» del enfoque fenomenológico de Merlau-Ponty. Según
este autor, el cuerpo mediaría la relación que establecemos con el
mundo de un modo «preobjetivo» o «prerreflexivo». Esta perspec-
tiva es relacionada con algunos enfoques de la psicología (Jean
Piaget, Wilhelm Reich), que también postulan una conexión parti-
cular entre las dimensiones física y psíquica. La siguiente sección
se adentra en la cuestión corporal desde una perspectiva social.
Citro expone entonces el enfoque de Bourdieu sobre el cuerpo como
un producto social y retoma su concepto de habitus (Bourdieu)
que, explica, permite entender la experiencia práctica del cuerpo y
articular la dimensión individual con la social. El habitus, según
algunos autores, es aprendido, construido y transformado por me-
dio de la mímesis (Janice Boddy, Jackson, Michael Taussig). Esta
conjugación entre restricción y libertad lleva a la autora a exponer
su concepción de los fenómenos sociales como procesos dialécticos
entre determinaciones estructurales y superación de los
condicionamientos por medio de las prácticas de creación, trans-
formación y resignificación de los actores. Citro extiende esta afir-
mación a las prácticas corporales, sosteniendo que la facultad
mimética da lugar tanto a la reproducción como a la modificación
de los comportamientos kinésicos y las representaciones
hegemónicas del cuerpo.

117
MIGUEL ÁNGEL GARCÍA (EDITOR)

El segundo capítulo aborda la diversidad de experiencias del

movimiento corporal. Los comportamientos kinésicos, asevera Citro,
presentan diferentes dimensiones según predomine el carácter ins-
trumental, el comunicativo o el sensorio-emotivo. La primera sec-
ción atiende a los dos primeros. La autora explica la idea de
predominancia de la instrumentalidad práctica y material, y discu-
rre en torno a la dimensión comunicativa del movimiento corporal.
Asimismo, revisa algunas definiciones de «conducta comunicativa»
que la llevan destacar tres aspectos relevantes para reflexionar
sobre esta dimensión. El primero de ellos es la «significación inten-
cional para un Otro» (p. 135), que en los comportamientos kinésicos
de ciertas fiestas y rituales no parece predominar. El segundo es la
«codificación», y respecto de ésta Citro afirma que si bien ella
puede darse en los comportamientos kinésicos, suelen tratarse en
realidad de patrones altamente dependientes del contexto. El ter-
cer aspecto tratado es la carencia generalizada de «referencialidad»
de los comportamientos kinésicos (Michael Silverstein), no obstan-
te lo cual, éstos son capaces de crear sentido, generalmente a
través de una modalidad emparentada con las significaciones icónica
e indexical. La autora aborda entonces los conceptos de ícono e
índice (Claudia Briones y Lucía Golluscio, Umberto Eco, Silverstein)
y agrega la noción de «función metapragmática» (Briones y
Golluscio), que brindaría un marco de interpretación de los fenóme-
nos indexicales. Respecto de los comportamientos kinésicos de
fiestas y rituales, como el pogo o los bailes de carnaval, sostiene
que sólo algunos de sus movimientos pueden considerarse desde
estas categorías. Finalizando esta sección, las cuestiones recién
tratadas son relacionadas con los aportes de otros autores de di-
versas disciplinas en el terreno de la comunicación (Ferrucio Rossi-
Landi), los comportamientos no verbales (Paul Watzlawick), el len-
guaje musical (Steven Feld y Aaron Fox) y la estética teatral (Patrice
Pavis, Jerzy Grotowski). Citro se apoya en ellos para enfatizar el
carácter complejo de los movimientos corporales, y explica que

118
 ROCK EN PAPEL

limitar el análisis a la imagen visual implica hacer a un lado las

vivencias de quienes realizan dichos movimientos. Ellos, en térmi-
nos de Merleau-Ponty, antes que representar una entidad, serían
«habitados» por ella. La autora considera, por ende, necesario rela-
cionar estos comportamientos con la inscripción emotiva que ge-
neran, tarea que emprende en la segunda sección.
Las dimensiones sensoriales y emotivas aparecen con singular
fuerza, sostiene Citro, en los comportamientos kinésicos festivo-
rituales de los recitales, tal como sucede en otras situaciones artís-
ticas y rituales, y en los sucesos cotidianos emocionalmente inten-
sos. Siguiendo a Rudolf Laban, Citro señala que en estos casos
tiene lugar un «cambio de énfasis» en los factores del movimiento
tales como el tiempo, el espacio, el peso, el flujo y la energía. En
gran medida los comportamientos kinésicos de las fiestas-rituales,
explica, amplificarían y transformarían dichos factores de movi-
miento en relación con las formas que toman en la cotidianeidad.
Es por ello que se generan sensaciones y procesos orgánicos parti-
culares que, sumados al conjunto de la situación en que están
insertos, favorecen la producción de ciertas experiencias
psicosomáticas con una carga emocional específica. La autora las
denomina «estados psicosociales», dada la relevancia que, a su
juicio, posee el contexto social en el fenómeno estudiado.
A continuación examina algunas cuestiones relativas a dicha
inscripción emotiva a través de la dimensión corporal. Para ello
discute los modos de corporización que aparecen en los análisis de
Drew Leder y Lowell Lewis, y plantea que la dimensión corporal
presenta dos modalidades en los casos en que se convierte en
objeto de la acción. En una de ellas, restringida a la conciencia, se
atiende a las sensaciones del propio movimiento o a los estímulos
del contexto –por ejemplo, cuando algún movimiento del pogo sale
de lo habitual, los actores tomarían conciencia del mismo. En la
otra, la dimensión corporal aparece menos ligada a la conciencia.
Se trata de comportamientos kinésicos observables en ciertas fies-

119
MIGUEL ÁNGEL GARCÍA (EDITOR)

tas, rituales y en expresiones dancísticas, en las cuales predomina-

ría «la generación de determinados procesos y cambios en nuestro
cuerpo que no siempre son registrados (en el sentido de ser per-
ceptibles a la conciencia) durante el desarrollo del movimiento» (p.
150). Dichos procesos orgánicos tendrían una inscripción en el
cuerpo, dado que contribuyen a generar fuertes estados emotivos
–a diferencia de los movimientos de predominio instrumental en
los cuales el cuerpo permanece ausente en la experiencia. Segui-
damente, Citro retoma las definiciones de Merlau-Ponty acerca de
la percepción de las sensaciones, y sostiene que la inscripción
emotiva producida por los comportamientos kinésicos puede
generarse de dos maneras: en primer lugar, por la «inscripción de
cualidades sensibles» (p. 152), aquello registrado de forma cons-
ciente en alguna instancia del movimiento. En segundo lugar, por
la «inscripción orgánica», es decir, a través de los procesos gene-
rados en el cuerpo por el propio movimiento y las múltiples sensa-
ciones entrecruzadas, que no se registran en forma diferenciada. El
capítulo finaliza con reflexiones metodológicas que surgen de lo
explicado y giran en torno a la importancia de la participación del
propio investigador en el fenómeno.
En el tercer capítulo se busca desarrollar las categorías analíti-
cas necesarias para abordar los comportamientos corporales en
contextos festivo-rituales desde el marco teórico ya expuesto. Si-
guiendo y reformulando los desarrollos de Bajtín, William Hanks y
Briggs y Bauman, Citro propone una definición de géneros corpora-
les. Estos serían tipos de comportamientos kinésicos dotados de
una cierta unidad estilística, en los cuales pueden predominar los
aspectos instrumentales, comunicativos y/o emotivos. Los elemen-
tos prototípicos que los conforman no serían fijos, ya que los acto-
res pueden utilizar movimientos de uno u otro género, desdibujando
así sus límites, lo que remite a la noción de intertextualidad genéri-
ca (Briggs y Bauman). Además, los mismos son construidos histó-
ricamente y están vinculados con el contexto social. Abordar los

120
 ROCK EN PAPEL

géneros corporales, entonces, implica analizar los comportamien-

tos kinésicos como prácticas diferenciadas insertas en diferentes
contextos que tienen efectos en la praxis social. Partiendo de esta
base teórica, Citro sintetiza los niveles de análisis y las categorías
de su propuesta para el estudio de los comportamientos kinésicos.
La autora articula, a lo largo de estas instancias, aquello observado
y experimentado por el investigador, con los discursos de los suje-
tos. En primer lugar, sugiere ubicar el género corporal en la prácti-
ca social, lo cual requiere la descripción y estudio de esta última.
En segundo lugar postula la necesidad de un primer nivel de análi-
sis del género en función de los siguientes ejes: estilo de movi-
mientos, estructuración y aspectos instrumentales, comunicativos
y emotivos. En tercer lugar, reconstruye las conexiones con otras
prácticas sociales, relacionando el género corporal con el contexto
social más amplio y las condiciones que influyeron en su conforma-
ción. La autora recomienda tener en cuenta en esta instancia la
historia del mismo y el habitus de los actores. Finalmente señala
los efectos operados por este género específico en dos niveles: el
papel que cumple en la constitución de un estado psicosocial pro-
pio de las prácticas festivo-rituales y la incidencia de estos com-
portamientos en los procesos de producción de sentido. Citro con-
cluye que aunque han sido expuestos por separado, estos niveles
analíticos se entremezclan en el desarrollo de la investigación.
La cuarta y última parte del trabajo se ocupa del papel que
cumplen los géneros corporales en estas fiestas rituales. El primer
capítulo está dedicado al análisis de dos de ellos, el pogo abierto y
el pogo cerrado, centrales en los recitales. Marcando puntos en
común y diferencias entre estas dos «formas prototípicas», en la
primera sección Citro caracteriza el estilo de los movimientos –
calidades tónicas, peso corporal, uso del espacio, dinámica y uso
de energía– y la incorporación de otros comportamientos kinésicos.
Examina también la estructuración y los aspectos comunicativos, a
los cuales asigna una «función metapragmática» de valor indexical

121
MIGUEL ÁNGEL GARCÍA (EDITOR)

más que referencial, y destaca la diferencia entre las interpretacio-

nes que suscita entre quienes lo practican y quienes lo observan.
Aborda luego la presencia de bailes de estilo murguero y de drama-
tizaciones y, en la siguiente sección, se ocupa de los aspectos
emotivos. Estudia entonces las significaciones que los sujetos atri-
buyen a sus prácticas corporales, en las que aparecen fundamen-
talmente las ideas de «descarga» y «liberación», y relaciona las
características específicas de estos movimientos con las sensacio-
nes e inscripciones emotivas que producen –»tensión–estímulo» y
«distensión-descarga». Con este fin describe ciertos procesos or-
gánicos, recurre a los conceptos de pulsión, placer, goce y afecto
provenientes del psicoanálisis (Freud en Jean Laplanche y Jean
Pontalis, Jacques Lacan en Diana Rabinovich, Laplanche y Pontalis,
Serge Leclaire), y sostiene que «en tanto ‘el baile’ y, en general, las
manifestaciones corporales presentes en estos contextos festivo-
rituales son vivenciados como un estado afectivo generalmente
placentero, de fuerte intensidad y como una descarga de energía,
podríamos llegar a pensar que implicaría cierta satisfacción de las
pulsiones en la que el objeto es el propio cuerpo» (pp. 174-175).
El segundo capítulo trata sobre los efectos que producen los gé-
neros corporales en los participantes de estos recitales y analiza el
proceso a través del cual la dimensión kinésica contribuye a cons-
truir el «estado psicosocial». En primer lugar retoma significantes
que aparecen en los relatos de los actores sociales y manifiestan la
percepción de los recitales como espacios de transgresión de la
cotidianeidad. Lo corporal, observa Citro, asume un carácter sustan-
cial en estos discursos. Con el fin de abordar la generación de los
mencionados estados psicosociales en el ámbito festivo, retoma el
concepto de mímesis para formular y desarrollar la hipótesis según
la cual, a través de los comportamientos kinésicos en las fiestas
rituales, se produciría un «efecto mimético» con la música, los obje-
tos o fuerzas representados y los otros participantes de manera tal
que los sujetos, permitiendo ser «poseídos» por los otros y por el

122
 ROCK EN PAPEL

contexto, se verían parcialmente «desposeídos» de su subjetividad.

En esta dinámica se generaría, al mismo tiempo, un «efecto de
potenciación» de las sensaciones y procesos orgánicos antes ex-
puestos creándose así un estado extracotidiano emocionalmente in-
tenso, indisociable de los actos kinésicos, y contribuyendo a mante-
ner la adhesión a la banda. Asimismo, la necesidad de experimentar
dichos estados, en tanto vividos como «proclamaciones, celebracio-
nes o reconocimientos del existir» (p. 190), se vincularía con el re-
chazo por parte de los jóvenes de la quietud e inmovilidad que en su
discurso aparecen asociadas con la muerte.
En el tercer capítulo, abocado al análisis de la performance de
Bersuit Vergaravat, Citro distingue dos estilos de comportamientos
kinésicos en sus actuaciones. Por un lado, el de la mayoría de sus
integrantes, que coincide a juicio de la autora, con los patrones de
movimiento de un género corporal propio de los músicos de rock,
incluyendo el mencionado efecto de mímesis. Por el otro, el estilo
personal del cantante, en quien advierte, además de la dimensión
mimética, elementos que remiten al cuerpo grotesco caracterizado
por Bajtín.
El cuarto y último capítulo se centra en las relaciones existentes
entre los comportamientos y géneros que tienen lugar en el recital
y en otras prácticas socioculturales. Citro expone algunas de las
características del habitus de los adolescentes participantes; que,
según observa, presenta marcas estilísticas usualmente asociadas
con las culturas populares urbanas. Esta descripción se desarrolla
en varias secciones que consideran los diferentes ámbitos relevan-
tes en la vida social de estos jóvenes, asociándolos con los recita-
les. En este sentido se abordan la concurrencia a «la cancha», la
apropiación de ciertos espacios callejeros y la reticencia a concurrir
a discotecas. La autora también se refiere a las formas discursivas
de estos adolescentes, centrándose en el uso de las «malas pala-
bras» y a ciertos aspectos de sus actuaciones corporales en otros
espacios, contrastando los lugares de sociabilidad e intercambio

123
MIGUEL ÁNGEL GARCÍA (EDITOR)

con los ámbitos en los cuales los adolescentes dependen en mayor

medida del mundo adulto. Concluye su aproximación al habitus
presentando algunas orientaciones político-sociales, en las que
parece imperar un sentimiento «antimenemista» y una suerte de
defensa de «lo nacional» frente a «lo que viene de afuera» (p.
212). Por último se describen características de la historia del gé-
nero pogo y del estilo de los recitales, marcando las continuidades,
rupturas y especificidades que presentan las prácticas y represen-
taciones en el caso analizado.
La tesis finaliza con una serie de reflexiones, en las que se sin-
tetizan las conclusiones alcanzadas en el desarrollo del trabajo, y
se plantean nuevos interrogantes. Citro recuerda en primer lugar la
estética particular de la Bersuit y de otros conjuntos similares, se-
ñalando luego que las actuaciones de la banda y del público
retomarían ciertas «tradiciones» del rock pero resignificándolas e
incorporándoles elementos propios de su contexto sociocultural.
En el caso estudiado, el rasgo de rebeldía, añade, adquiere un modo
cercano al realismo grotesco, y sus recitales pueden ser caracteri-
zados como prácticas festivo-rituales. En segundo lugar, vuelve a
resaltar la centralidad de los comportamientos corporales en el es-
pacio ritualizado del recital en lo relativo a la generación de accio-
nes y estados emocionales intensos que transgreden los modos
permitidos por la cultura burguesa en la cotidianeidad. Estas consi-
deraciones llevan a la autora a cuestionar discursos legitimados en
la tradición occidental sobre las experiencias emocionales, y a bos-
quejar diversas líneas de reflexión para futuros trabajos.
Es posible encontrar, a lo largo del trabajo, un abordaje cualita-
tivo desde una perspectiva social que, como se plantea en la mis-
ma introducción, busca tanto explicitar la dimensión personal, so-
cial e históricamente situada de la propia investigadora, como dar
voz a los actores involucrados. Los mismos son posicionados –
variando en grados de participación– como interlocutores activos
que, en algunos casos, han realizado escritos y reflexiones para

124
 ROCK EN PAPEL

colaborar con el proceso de investigación. Este abordaje contrasta

fuertemente con los enfoques que desdibujan las voces «nativas»
bajo la omnipresente pero a la vez ausente voz «objetiva» del «ex-
perto». Por momentos el lenguaje académico se articula con un
discurso de índole más coloquial, poniéndose así en foco la plurali-
dad de registros que coexisten en el texto, sin por ello afectar la
coherencia global del texto.
Aunque no se recurre al análisis musical, se hace referencia a
géneros musicales y a elementos de la estructura sonora, tales
como el ritmo y la armonía, los cuales son considerados, por ejem-
plo, al estudiar la posible incidencia de la mímesis del ritmo y el
canto sobre la generación de estados psicosociales. Cabe destacar
la variedad de fuentes primarias empleadas, que se relacionan de
forma fluida, reflexiva y sugerente con un rico marco conceptual.
Su propuesta teórico metodológica, clara y coherentemente sus-
tentada, incluye una multiplicidad bien articulada de categorías y
es aplicada con precisión a los recitales abordados. En tal sentido,
las teorías y categorías empleadas provienen de una diversidad de
campos, tales como la danza, el teatro, la antropología, la sociolo-
gía, la lingüística, la filosofía y la psicología. Asimismo, dicha pro-
puesta abre caminos para su utilización en otros casos, ya que
presenta una mirada amplia y fructífera en virtud de los alcances
de la reflexión realizada.

Karen Avenburg

125
MIGUEL ÁNGEL GARCÍA (EDITOR)

Citro, Silvia. 2000a. «Estéticas del rock en Buenos Aires:

carnavalización, fútbol y antimenemismo». En María Elizabeth Lucas
y Rafael Menezes Bastos (orgs.), Pesquisas recentes em estudos
musicalis no Mercosul, Serie Estudos 4: 115-140.

Desde un abordaje antropológico, Citro se propone describir al-

gunas características de un estilo de recitales que, a su entender,
se ha extendido desde los años 90 en determinados ámbitos del
rock argentino. Nutriéndose de observaciones de recitales y entre-
vistas a sus participantes, así como de letras de canciones y cier-
tos aspectos del lenguaje musical de las canciones, se analizan las
especificidades de este tipo de espectáculos a partir de un caso
particular, la banda Bersuit Vergarabat.
Tras una primera sección introductoria, en el segundo apartado
se hace referencia a las propuestas de las bandas, sugiriendo que en
las performances de los recitales se construye una estética particu-
lar. La misma parece retomar características tradicionales del rock
pero profundamente resignificadas con incorporación de nuevos ele-
mentos del contexto local, unos asociados al fútbol, otros a prácti-
cas musicales hasta entonces ajenas al rock. Bersuit Vergarabat,
banda incluida por los consumidores en el mundo del rock a pesar de
no ubicarse dentro de los subgéneros existentes, incorpora así a su
repertorio géneros musicales y formas de baile propias de otros es-
pacios socioculturales, ambas características compartidas con otras
bandas del llamado «recambio de los 90» (p. 3). Dichas característi-
cas estarían vinculadas, por un lado, a procesos de difusión de esti-
los tales como la murga y la salsa. Por el otro lado, la inclusión de
nuevos géneros –por ejemplo la cumbia–, concordaría con cambios
en torno a las figuras con connotaciones negativas de las que se
diferencia el rockero. La oposición a la figura del «concheto», rela-
cionada con las clases sociales más altas, habría reemplazado a la
del «mersa», asociada con sectores populares.

126
 ROCK EN PAPEL

Al considerar los contenidos de las letras, la autora detecta dos

temáticas. Por un lado, la crítica a ciertos poderes políticos –muy
frecuente en este tipo de bandas–, como la policía, los militares y
el gobierno de ese entonces, al cual hace referencia con el término
«menemismo». Los sentidos que se desprenden de las letras se
reforzarían también con los discursos del cantante y los cánticos
del público durante las performances. Por otro lado, Citro se refiere
al uso frecuente de alusiones sexuales y a la diversión. Asociando
las imágenes de connotación sexual con el «realismo grotesco»
que caracteriza Mijail Bajtín, observa que ellas aparecen por lo ge-
neral en términos paródicos mediante el uso de la exageración, el
exceso y el hiperbolismo. Ambas temáticas están en ocasiones
entremezcladas, generando inversiones en los símbolos de la cul-
tura oficial –no sólo de actores políticos sino también de la figura
de Dios– a partir de la presencia de lo «bajo material», lo «corpo-
ral» y de imágenes características de la hinchada futbolera. Estas
expresiones también se encuentran remarcadas por los múltiples
elementos que confluyen en el espectáculo, tales como
escenografías, actitudes corporales, performances de otros artis-
tas y del público, etcétera.
Concluyendo esta sección y partiendo de una de las obras de la
banda, Don Leopardo, se abordan algunos de los múltiples significa-
dos que cruzan el término «bardo». El mismo parece referirse al
exceso desde una dimensión social, como modo de transgredir los
poderes oficiales. Esta noción condensaría algunos rasgos centrales
de La Bersuit, cuya estética reproduce en cierta medida las caracte-
rísticas tradicionales del rock pero resignificadas. Dicha resignificación
está dada por el carácter paródico y en ocasiones carnavalesco del
grupo y por la especificidad del contexto político contra el cual se
rebela. Al caracterizar al grupo como carnavalesco, Citro vuelve a
recurrir a Bajtín, quien en su estudio sobre las fiestas populares de la
Edad Media y el Renacimiento, señala la presencia del exceso, la
parodia y el predominio de lo «bajo material» que la autora encuentra

127
MIGUEL ÁNGEL GARCÍA (EDITOR)

en los recitales de la banda. Cabe mencionar asimismo que la autora

explica las dimensiones –festivas, irónicas– halladas en los temas
abordados en los textos musicales no sólo en relación con los dis-
cursos, sino también con el uso de determinados estilos o géneros
musicales –términos que parecen ser utilizados indistintamente–, y
con unos pocos elementos de sus estructuras.
En el tercer apartado se considera el lugar central del público en
estos recitales, los cuales se construyen, en opinión de la autora,
como espacio ritual de características festivas. Tomando la distin-
ción de Bajtín entre la fiesta y el espectáculo teatral, se señala que,
como en la primera, en el caso estudiado se disuelve la separación
entre actores y espectadores. El público, en tanto actor conjunto
del espectáculo, crearía sus propias performances, dándole un ca-
rácter festivo a los recitales. Al mismo tiempo, éstos presentarían
rasgos ritualizados desde un orden temporal y espacial específico
recreado en cada ocasión. Se analiza luego, desde esta perspecti-
va, el lugar fundamental de los cánticos del público que, fuerte-
mente acompañados por expresiones gestual-corporales, incluyen
tanto canciones de la banda como otras similares a las entonadas
por las hinchadas de fútbol. Se plantea aquí una fuerte afinidad
entre los seguidores del conjunto musical y los de los equipos de
este deporte, marcada, entre otros aspectos, por el uso de bande-
ras y la relación de fidelidad manifiesta en discursos y canciones.
En tal sentido son frecuentes las expresiones en torno a la idea de
«compromiso», de ser el «aguante de la banda» (p. 18), vinculadas
por Citro con las performances rituales que Richard Schechner y
Victor Turner caracterizan como colectivas y obligatorias. Se inter-
preta entonces al recital como una práctica ritual que presenta
diferentes modos de participación. Otro punto central de las actua-
ciones del público que menciona la autora es la «corporización de
la música» (p. 18), refiriéndose fundamentalmente a un tipo de
baile, denominado por quienes lo practican como pogo. Conside-
rando tanto los discursos del público como los elementos del reci-

128
 ROCK EN PAPEL

tal en su conjunto –actitudes corporales, vestimenta, ritmos musi-

cales, efectos de iluminación, etc.–, Citro aventura que, por medio
del pogo, los jóvenes parecen transgredir la cotidianeidad y «des-
cargarse» tanto en un plano simbólico como corporal. El cuerpo
entonces, «atravesado por la música» (p. 22), estaría así encar-
nando «la utopía de la igualdad y la libertad de lo festivo» (p. 22),
lo que puede vincularse con el sentimiento de communitas que
Victor Turner señala como propio de los rituales. El tipo de actua-
ción corporal que aparece en estos recitales estaría transgrediendo
los modos de comportamiento legitimados por la burguesía –por
ejemplo la moderación y la represión de la exteriorización afectiva–
a través de la pasión, el desborde y la exageración. La «utopía de lo
festivo» (p. 24), cruzada por un sentimiento de communitas, esta-
ría entonces expresando tanto una oposición a los poderes políti-
cos como una resistencia ante determinadas tradiciones
hegemónicas.
Finalmente, tomando las nociones de Néstor García Canclini de
«desterritorialización» y «descoleccionamiento», Citro observa que
en estos recitales se pierde el dogmatismo que separa géneros
musicales y divide espacios sociales, mezclando expresiones de
diferentes tradiciones e incorporando modos de actuación prove-
nientes de otras prácticas como el fútbol. Al mismo tiempo, se
produce una «re-territorialización» de los sentidos construyendo,
desde el hecho musical, un espacio festivo-ritual con una nueva
red de significaciones y experiencias. Éstas estarían permitiendo
repensar la historia, las relaciones con poderes políticos oficiales –
expresadas, por ejemplo, en el «antimenemismo»– y las propias
normas culturales –incluyendo los géneros y las prácticas asocia-
dos con las clases populares.
Como en otros trabajos de la autora sobre el tema, este artículo
presenta un abordaje consistente que pone en evidencia un estudio
exhaustivo en el campo empírico así como un sólido manejo del
aparato conceptual. Se esboza además una sugerente articulación

129
MIGUEL ÁNGEL GARCÍA (EDITOR)

entre algunas de las dimensiones de estos recitales y los enfoques

teóricos utilizados, considerando a su vez el marco socio-cultural
en el que se desenvuelven. Cabe finalmente mencionar que se ha
presentado una versión preliminar del trabajo en la II Reunión de
Antropología del Mercosur: Fronteras Culturales y Ciudadanía (Uru-
guay, 1997).

Karen Avenburg

130
 ROCK EN PAPEL

Citro, Silvia. 2000b. «El análisis del cuerpo en contextos festivo-

rituales: el caso del pogo». Cuadernos de Antropología Social 12:
225-242.

Citro se propone abordar las actuaciones corporales en contex-

tos festivo-rituales a partir de una forma de baile denominada pogo.
Tomando en cuenta el análisis de un caso particular, la autora in-
tenta establecer cómo se construye un género corporal particular a
través de diversas experiencias, mostrando cómo el pogo constitu-
ye una práctica alternativa a las imágenes y prácticas hegemónicas
de lo corporal en el ámbito del recital, práctica que a su vez contri-
buiría a generar representaciones de dicho ámbito como espacio de
transgresión. Este fenómeno es analizado en el contexto de los
recitales del rock nacional que, en los años 90, desarrollaron una
estética particular, no sólo en cuanto a los estilos musicales sino
en el conjunto de las performances, que articulan elementos tópi-
cos del fútbol, el «barrio», la «carnavalización», el «antimenemismo»
y, por supuesto, el pogo. Entre los conjuntos musicales que llevan
a cabo dichos recitales se menciona a Bersuit Vergarabat, La Renga,
Los Piojos y Los Caballeros de la Quema, entre otros.
Se parte de una crítica al enfoque «semiótico» o «textualista»
que concibe a las prácticas corporales como actos de comunica-
ción; simplificando así el concepto de cuerpo al entenderlo como
signo. De este modo se soslaya toda variedad de experiencias ge-
neradas por él, reduciéndose el análisis a describir los códigos y los
significados que éste representaría. En una primera sección, la au-
tora se aboca a exponer el marco analítico que presenta como
alternativo y permite abordar los comportamientos kinésicos «como
prácticas diferenciables que forman parte de distintos contextos
sociales y que se conciben desde una dimensión procesual» (p. 3).
Ellos serían producto de una historia y, al mismo tiempo, incidirían
en la praxis social. Buscando problematizar el concepto en cues-

131
MIGUEL ÁNGEL GARCÍA (EDITOR)

tión, se exponen tres perspectivas que lo entienden de diferente

manera. En primer lugar, el enfoque «cartesiano», que opone el
cuerpo como algo que «se posee» a la razón –lo que «se es». En
segundo lugar, el «fenoménico» (Maurice Merleau-Ponty), que in-
tegra al cuerpo en el «ser-en-el-mundo» y distingue una modalidad
«preobjetiva» de otra «objetiva». Finalmente, el «social» (Pierre
Bourdieu, entre otros) complementaría el análisis a nivel micro de
la perspectiva fenomenológica al entender la representación del
cuerpo y su experiencia práctica como productos sociales que
emergen de diferentes mediaciones.
En este contexto, la categoría de habitus (Bourdieu) permitiría
entender cómo la experiencia preobjetiva es constituida
culturalmente. Los sujetos, a través de las interacciones sociales
experimentadas en su vida y desde una particular posición
sociocultural, adquirirían patrones regulares de uso y representa-
ción del cuerpo. Citro considera entonces que las prácticas corpo-
rales se caracterizan por una «facultad mimética» en tanto repro-
ducen comportamientos y representaciones kinésicas hegemónicas
y, al mismo tiempo, las superan, produciendo efectos a través de
su articulación con prácticas y representaciones de diferentes con-
textos. Finalizando esta sección teórica, la autora desarrolla, a par-
tir del concepto de género (Mijail Bajtín, Charles Briggs y Richard
Bauman), la categoría de «géneros corporales», entendida como
tipos de comportamientos kinésicos relativamente estables –aun-
que no constituyen sistemas cerrados– que incluyen un conjunto
de elementos prototípicos en lo que respecta al estilo de movimien-
tos, su estructuración y las dimensiones instrumentales,
comunicativas y sensorio-emotivas.
La segunda sección se aboca a estudiar desde el marco teórico
recién especificado el caso del pogo como género, explorando las
distintas dimensiones que lo conforman. Comienza con un primer
nivel de análisis interno que describe el estilo de los movimientos y
su estructuración. Se detectan y formulan ciertas diferencias entre

132
 ROCK EN PAPEL

lo que los practicantes distinguen como pogo abierto y pogo cerra-

do. Parte para ello del examen del estilo –uso del espacio, el tiempo,
las calidades tónicas, la dinámica y la imagen corporal– y de la
estructuración del baile en torno al vínculo que el movimiento genera
entre sus ejecutantes. Citro encuentra ciertos elementos prototípicos,
entre los que puede mencionarse una dinámica intensa y rápida sin
fluctuaciones, la fuerte estimulación, acumulación y desgaste de
energía, y las particularidades del salto-choque entre los dos tipos
de pogo. Halla asimismo movimientos compartidos con otros géne-
ros, tales como el estilo murguero de algunos pasos de baile, ciertas
prácticas de las hinchadas de fútbol, y gesticulaciones y movimien-
tos –»dramatizaciones»– que acompañan las canciones de los gru-
pos musicales y de sus seguidores, algunas de ellas provenientes de
las hinchadas de fútbol, y otras de las marchas políticas.
En lo referente a la estructuración del pogo, se señala que suele
depender de los temas musicales; realizándose por lo general en
aquellos que tienen más aceptación del público. Siguiendo con su
crítica al paradigma semiótico la autora enfatiza que aunque ambas
formas de pogo poseen una cierta estructura, ellas no son suscep-
tibles de ser analizadas como códigos, dado que, tomadas en for-
ma aislada, no parecen representar ningún referente, ni buscan
comunicar un contenido específico. Por lo tanto debe atenderse,
opina Citro, a la relación entre la música y el cuerpo creada por el
mismo pogo. Por lo general, continúa, éste es interpretado por sus
practicantes como una consecuencia del ritmo que excede la vo-
luntad consciente. Pero si bien el pogo no puede ser entendido en
referencia a un significado determinado, ciertos movimientos po-
seen un «efecto comunicativo», dado que funcionarían como seña-
les, como índices que definen la estructura del baile y el rol asumi-
do en distintos momentos por los participantes. Estos movimien-
tos, entonces, regulan y enmarcan al pogo, y poseen así un carác-
ter indexical más que referencial; operando de forma implícita dán-
dole al pogo una mínima estructuración.

133
MIGUEL ÁNGEL GARCÍA (EDITOR)

En cuanto a la dimensión sensorio-emotiva, se afirma que, como

ocurre con otros géneros que amplían y transforman técnicas kinésicas
cotidianas, y que implican una mayor percepción del movimiento, se
generan en los sujetos intensas inscripciones emotivas. Esto, asegu-
ra Citro, puede vislumbrarse en los diversos significantes que los
actores asocian con este baile, como las ideas de «placer», «descar-
ga», «liberación», «sacarse la rabia...», «algo que te hace rebién» (p.
13). La dinámica y los movimientos implicados en el pogo –saltos,
movimientos centrífugos de brazos– provocan, explica la autora,
procesos de «tensión-estímulo» y «distensión-descarga» a nivel or-
gánico, lo que genera fuertes inscripciones emotivas; tal como pue-
de apreciarse en las constantes alusiones al «sentir».
A continuación Citro se aboca a explorar las influencias de los
géneros corporales, las cuales, asevera, pueden estudiarse en prác-
ticas festivo-rituales en relación con su papel en la constitución de
un «estado psicosocial» y, en un plano más amplio, en la construc-
ción de representaciones sociales. Siguiendo a Maurice Merleau
Ponty, la autora atribuye un rol activo a la corporalidad, en la medi-
da en que ésta tendría la capacidad de generar experiencias y sig-
nificaciones. Encuentra así que el conjunto de comportamientos
kinésicos del pogo conforma uno de los fundamentos principales
de la visión del recital en tanto espacio de transgresión de la vida
cotidiana. Los jóvenes lo perciben como un lugar en el cual es
posible «hacer lo que querés» (p. 15) –por lo general un «hacer»
físico– en contraposición con el mundo adulto y los «conchetos»,
quienes encarnarían un «cuerpo armado para la mirada del otro»
(p. 15), la mirada social. Frente a esta mirada, en el recital los
adolescentes podrían ser ellos mismos, gracias a «este cuerpo de
la emoción, del propio sentir» (p. 15). Dicha corporalidad, apunta
la autora, se diferencia de aquella propia de la ideología burguesa,
que modera la sensibilidad, y oculta y disciplina lo corporal. En-
cuentra asimismo que otro de los efectos de este género consiste
en provocar, por la combinación de los comportamientos kinésicos,

134
 ROCK EN PAPEL

la música, la elevada cantidad de participantes y el consumo de

ciertos estimulantes, un incremento en la fuerza de las sensacio-
nes que contribuye a crear un «estado psicosocial festivo-ritual»
(p. 16). El pogo implica así una experiencia colectiva del recital
como un estado de gran intensidad emocional que contrasta fuer-
temente con la vida cotidiana, aquella vinculada por los actores
con la rutina y con el afuera.
Finalmente, la autora atiende brevemente a las influencias de
otras prácticas sociales en los géneros corporales para señalar que
es necesario relacionar a estos últimos con el contexto en el que
están insertos, así como problematizar los condicionantes
sociohistóricos que inciden en su conformación. En consecuencia,
en el caso del pogo, la autora debió rastrear su historia y, paralela-
mente, indagar acerca de su relación con el habitus de quienes lo
practican, observando y analizando su comportamiento fuera de los
recitales. Encontró que los géneros que aparecen en estos últimos
amplifican y modifican algunas conductas propias de la cotidianeidad
de sus participantes al igual que otros movimientos y gestualidades
provenientes del ámbito del fútbol.
Por último, a modo de conclusión, Citro afirma que los recitales
abordados establecen ciertas rupturas con estilos anteriores; si bien
retoman algunas tradiciones del rock como movimiento
transnacional, las mismas son resignificadas al articularlas con ele-
mentos del contexto sociocultural local, especialmente aquellos
asociados a prácticas y estéticas de sectores populares urbanos.
Si deseamos entender estos cambios en la estética del rock y los
referentes de identificación que conllevan, afirma Citro, es necesa-
rio vincularlos con el contexto político y económico de la década
de 1990, indisociable del menemismo. A través de los recitales,
afirma, estos jóvenes eligen tanto divertirse como emocionarse,
recrear valores centrales para su identidad y, al mismo tiempo,
adherir a determinados modos de crítica social, oponiéndose así al
modelo neoliberal imperante.

135
MIGUEL ÁNGEL GARCÍA (EDITOR)

La autora cumple con la meta planteada inicialmente con nota-

ble agudeza y suma claridad. Su análisis, que forma parte de su
tesis de licenciatura (Citro, 1997), articula de forma consistente un
marco teórico especificado con precisión con un material empírico
que emerge de las descripciones, la trascripción de los cánticos de
los participantes en los recitales y en los fragmentos de entrevis-
tas. Además de fundamentar, con esta acertada articulación, su
interpretación de un estudio de caso logra generar aportes teóricos
que lo trasciende. Cabe acotar por último que es posible encontrar
un desarrollo previo y más acotado del artículo en «Cuerpos Teóri-
cos y Cuerpos Festivos», ponencia presentada en las IV Jornadas
de Jóvenes Investigadores del I.N.A.P.L. en 1997.

Karen Avenburg

136
 ROCK EN PAPEL

Citro, Silvia. «El rock como un ritual adolescente». En Szapiro, Liliana

(comp.), Adolescencia, recorridos del goce. Buenos Aires: Grama. 32
páginas. En prensa.

Este artículo presenta una parte de la investigación realizada

por la autora para su tesis de licenciatura en Ciencias Antropológicas
(Citro, 1997), y fue publicado anteriormente en la Revista Electró-
nica de Difusión Científica, Noticias de Antropología y Arqueología
(NAYA) año 3, N° 24 (1998). A partir del estudio de un caso
particular –la banda Bersuit Vergarabat y su público–, se procura
poner en evidencia, por un lado, la configuración y resignificación
de los sentidos de transgresión inmanentes al rock a través de las
estéticas de las bandas y sus recitales. Por el otro, la posible inci-
dencia de tales sentidos en la construcción identitaria de los jóve-
nes participantes en virtud de la eficacia «ritual» del recital.
La introducción presenta la estructura general del artículo y las
ideas a analizar en tres secciones. La primera de ellas expone los
elementos que entran en juego en el proceso de construcción de la
identidad del adolescente y su vínculo con el surgimiento del rock.
El mismo emergió, de acuerdo con la idea central expuesta en la
introducción, como un movimiento que plasma una representación
de la adolescencia, en tanto etapa liminal de rebeldía, extremismo
afectivo y conflicto generacional, en la cual cobra legitimidad la
transgresión de ciertas pautas sociales del mundo adulto. Citro
rastrea a continuación las condiciones histórico-sociales de la cons-
titución de la adolescencia como objeto, retomando el análisis de
Lawrence Grossberg del caso estadounidense. Señala entonces que
la juventud «celebró su propia imposibilidad en el rock» (p. 4) en el
contexto de postguerra. Sin embargo, observa, que si bien el movi-
miento poseía un carácter contestatario y transgresor, la
cotidianeidad juvenil permanecía a la sazón hegemonizada por el
mundo adulto. A su vez los contenidos transgresores del movi-

137
MIGUEL ÁNGEL GARCÍA (EDITOR)

miento habrían asumido diversas configuraciones según las pecu-

liaridades del contexto político en el cual halló inserción. Así la
autora plantea dos cuestiones que abordará en el artículo. Por un
lado, los sentidos que cobró la transgresión en una vertiente del
rock local surgida en la segunda mitad de la década del 90, y por el
otro, la posible incidencia de dichos sentidos en la subjetividad de
los adolescentes que participaban en los recitales.
En la segunda sección son revisadas las nociones de fiesta,
espectáculo, ritual y performance con el fin de analizar la perma-
nencia de la mencionada representación de la adolescencia en las
experiencias ritualizadas vividas por los jóvenes en los recitales.
Planteando la posibilidad de valerse del concepto de ritual en el
abordaje de diversas prácticas culturales –inclusive en el caso de
las llamadas sociedades complejas–, Citro toma la definición de
Roberto Da Matta, quien enfatiza la focalización de un acto o prác-
tica por medio de la dramatización. Asocia esta idea con el concep-
to de performance, recorriendo muy sucintamente algunas pers-
pectivas del campo lingüístico y socio-antropológico (John Austin,
Dell Hymes, Milton Singer en Victor Turner, Victor Turner), y resal-
tando su vínculo con diferentes medios expresivos de la vida so-
cial, como por ejemplo el teatro. A partir de estas nociones, con-
cluye que los rituales crean y recrean símbolos, normas y valores
centrales para la constitución de un grupo y, al producir y reprodu-
cir las conexiones el presente y el pasado, permiten legitimar y
deslegitimar narrativas.
El concepto de fiesta, explica Citro, no es ajeno al de ritual, pero
presenta rasgos específicos, por cuanto involucra la creación de un
sentimiento de igualdad y cercanía entre los participantes, y al
mismo tiempo, algún tipo de transgresión de las normas sociales
cotidianas. Estas peculiaridades de la fiesta llevan a la autora a
vincularla con la noción de communitas, la cual remite a aquellas
interacciones sociales de carácter liminal (Turner). En las
performances de índole extracotidiana, observa, la dimensión cor-

138
 ROCK EN PAPEL

poral y otras expresiones no lingüísticas suelen ser relevantes para

la generación de estados emocionales intensos, denominados por
Emile Durkheim «efervescencia». Retomando también los aportes
de Sigmund Freud y Mijail Bajtín en torno a la liberación de la
cotidianeidad en el exceso de lo festivo, asevera que la transgre-
sión festiva implica la vivencia de estados emotivos de efervescen-
cia que, al transgredir el ámbito de lo cotidiano, puede ser interpre-
tada como un acto de resistencia al poder. Finalmente emplea la
noción de espectáculo propuesta por Richard Schechner, para re-
ferirse al carácter híbrido de las performances que, pese a situarse
más cerca de uno u otro de los polos del continuum ritual-teatro,
presentan tanto rasgos ritualizados como componentes de la ac-
tuación teatral y los espectáculos.
En la tercera sección los conceptos antes desarrollados son
aplicados al análisis de los recitales de Bersuit Vergarabat. En un
primer apartado se presenta a la banda, uno de los conjuntos
englobados por los críticos de rock en el denominado «recambio de
los 90», y asociados a un carácter «transgresor», «popular» y de
«crítica social». En cuanto a su producción musical, afirma Citro,
ella no puede ser encuadrada en subgénero alguno, pues incorpora
elementos de géneros diversos –candombe, murga, cumbia, fo-
lklore, tango, etc.–no obstante lo cual es considerada como parte
del rock. A continuación se analizan el empleo de los términos
«compromiso», «locura» y «magia», con los cuales la emisora de
radio Rock and Pop promocionaba en 1997 el CD de la banda titu-
lado Don Leopardo, concluyéndose que trata de significantes que
sintetizan el estilo de la misma. La idea de «compromiso» remitiría
al posicionamiento de sus integrantes ante el contexto sociopolítico
y a ciertos ideales, como el «espíritu de los ‘70" (p. 11). Las nocio-
nes de «locura» y «magia» son asociadas con la de «bardo», que
en el ámbito del rock remite a la transgresión de normas o costum-
bres en una suerte de liberación generada por medio de actos y
estados en los que las experiencias corporales juegan un papel

139
MIGUEL ÁNGEL GARCÍA (EDITOR)

importante. La autora encuentra que los sentidos mencionados apa-

recen tanto en entrevistas a integrantes del conjunto, como en Don
Leopardo y en la performance de la banda. Así, afirma que en la
producción de Bersuit hasta el año 1997 se desarrollaban central-
mente dos tópicos. Por un lado el bardo y la fiesta marcados por el
exceso y la parodia, vinculados muchas veces al lenguaje sexual; y
por el otro, la crítica social y un cierto compromiso político.
El segundo apartado de esta sección se aboca a describir los
rasgos centrales de los recitales y de los seguidores de Bersuit
Vergarabat, incluyendo la «estética del desaliño» y la llegada a los
recitales de aquellos, enmarcada por la custodia policial y del per-
sonal de seguridad. Pero la vigilancia se restringe considerable-
mente en el espacio del recital, donde la espera es experimentada
como «un entrar en clima» (pp. 14-15). Algunas de las prácticas de
los seguidores en esta instancia –el despliegue de banderas, la
entonación de cánticos, etc.– llevan a la autora a destacar un ras-
go al que hará referencia reiteradamente en el artículo: la fuerte
asociación observable entre el rock y el fútbol en los últimos años.
Luego aborda la performance de la banda, enfatizando y descri-
biendo la activa participación del público. Especifica a continua-
ción las diferentes modalidades de dicha participación en relación
con su distribución espacial, fundamentalmente en cuanto a la prác-
tica del pogo, y expone algunas características de este último.
En el tercer apartado se analiza, como lo anticipa el subtítulo,
«el recital como una fiesta ritual» (p. 17). La secuencialidad y orga-
nización espacial, las actuaciones y simbolismos a ellas asociados,
afirma Citro, se repiten –aunque con variaciones– en los distintos
recitales y esto muestra la formación de una «tradición», lo que
constituye un rasgo de ritualización. Asimismo, siguiendo las se-
mejanzas y diferencias que Bajtín encuentra entre el espectáculo
teatral y la fiesta, asevera que los recitales poseen una caracterís-
tica de los rituales festivos, consistente en la transformación de los
espectadores en actores particulares del evento. La participación

140
 ROCK EN PAPEL

del público en estos recitales los sitúa en una posición intermedia

entre la fiesta y el espectáculo, dado que el público crea una per-
formance propia en conexión con la de la banda. Se hace presente
también otra característica de la participación ritual: el compromi-
so de los jóvenes con la banda, haciéndole el «aguante», incluso
cuando las condiciones materiales de los recitales propicien la dis-
tinción entre observador y protagonista. A partir del testimonio de
lo seguidores, Citro encuentra dos polos de significantes en torno
a la vivencia y la interpretación del recital. El primero se asocia con
la asistencia a un espectáculo de la banda; el segundo, con la idea
de fiesta como instancia que acorta la distancia entre músicos y
espectadores, en la cual se experimenta un sentimiento de
communitas. Este acercamiento, recuerda, no se mantiene en un
plano meramente simbólico sino que transcurre también en la di-
mensión corporal, puesto que el pogo produce un contacto físico
que constituiría una suerte de tabú en la vida social cotidiana. Ello
se vincula con otro de los rasgos de los rituales festivos que apare-
ce aquí: la idea de transgresión en relación a la vida cotidiana y al
marco sociopolítico que la rodea.
La autora advierte estos dos sentidos de la transgresión en la
propuesta estética de Bersuit y también en la performance del pú-
blico. Éste entona cánticos de contenidos políticos, profiere insul-
tos al gobierno o a la policía y transgrede corporalmente formas
cotidianas, por ejemplo exhibiendo partes del cuerpo al desnudo, o
fingiendo actos sexuales, etc. De esta manera, aventura, en los
recitales se dramatiza y se «pone en foco» el «bardo». La transgre-
sión sería experimentada como un espacio de liberación, y se vin-
cularía tanto con la satisfacción freudiana por la realización de lo
socialmente reprimido como con el «estar inmerso» propio del
performer ritual. Asimismo, considera que las significaciones de
liberación y descarga expresadas por los jóvenes son en gran medi-
da generadas a partir de los comportamientos kinésicos de la par-
ticipación en el recital. El pogo reviste un papel importante en este

141
MIGUEL ÁNGEL GARCÍA (EDITOR)

sentido, debido a las sensaciones provocadas por su dinámica y a la

oposición de sus rasgos estilísticos frente a la tendencia moderada y
disciplinada del cuerpo hegemónico burgués. En cuanto a «la estéti-
ca del desaliño» (20) de estos jóvenes, sus comportamientos kinésicos
y su acercamiento a símbolos y prácticas usualmente asociadas a
«lo popular» –el fútbol, la murga, la idea del pogo como baile «primi-
tivo»– representarían muchos de los sentidos de la transgresión.
Así, afirma, diferentes elementos presentes en la performance con-
tribuyen a crear estados de efervescencia, en tanto que su intensi-
dad emocional implicaría una «proclamación de la existencia» (p.
25), opuesta a la quietud vinculada por los seguidores con la muer-
te. Según sugiere Citro, esto promueve, como en otras fiestas ritua-
les, la participación y celebración de los recitales.
Concluyendo el artículo, la autora retoma la hipótesis según la
cual el recital, en tanto ritual festivo, legitima y refuerza el carácter
liminal de la juventud, posición ambigua que le permite transgredir
normas y sentidos de la estructura dominante. El lenguaje corporal
sería un elemento decisivo en la transgresión no sólo del mundo
cotidiano sino también del marco político más amplio, y ello se co-
rrespondería con la importancia otorgada por Bajtín a la dimensión
material y corporal en las fiestas populares. En otro orden y volvien-
do a la idea de Grossberg sobre la celebración de la juventud en el
rock, Citro enfatiza que si bien las prácticas abordadas no llevan a
un cambio de la posición estructural de los jóvenes en el mundo
adulto, estos espacios ritualizados contribuyen a crear subjetivida-
des que pueden buscar cambios sociales. En sus propios términos,
«la imaginación y los procesos reflexivos implicados en la produc-
ción-recepción de las performances artísticas, van construyendo sig-
nificaciones y valores que pueden resultar clave para la identidad de
los sujetos; cuando estas significaciones se producen en contextos
altamente ritualizados y por ende, cargados de emoción, de ‘senti-
miento’, adquieren mayor poder para inscribirse en los sujetos y en
ello reside la peculiar ‘eficacia’ de todo ritual» (p. 27).

142
 ROCK EN PAPEL

La autora cumple con el objetivo planteado inicialmente a

través de una exposición clara y consistente, la cual permite al
lector seguir sin dificultad una argumentación sustentada en un
marco teórico amplio y coherentemente articulado con las fuentes
primarias. Estas incluyen primordialmente entrevistas a los segui-
dores e integrantes de la banda y la observación participante en los
recitales, así como también algunas letras de canciones. Cabe des-
tacar asimismo que el tratamiento de estas fuentes pone en evi-
dencia la inclusión de las voces de los actores involucrados. Por
último, el artículo también tiene el mérito de abrir sugerentes líneas
de reflexión en torno a las implicancias de los aspectos performativos
de otras situaciones «festivo-rituales».

Karen Avenburg

143
MIGUEL ÁNGEL GARCÍA (EDITOR)

Correa, Gabriel. 2002. «El rock argentino como generador de espa-

cios de resistencia». Huellas 2: 40-54. Facultad de Artes y Diseño,
Universidad Nacional de Cuyo.

A partir de un enfoque histórico-sociológico se postula al rock

argentino como generador de espacios de resistencia, esto es, como
una suerte de marco de contención que brinda una canalización a
las presiones cotidianas de un poder omnímodo. Se atribuye luego
a ese rasgo la capacidad de expresar una identidad colectiva basa-
da en el sentimiento de pertenencia nacional. Una vez cristalizado
un corpus de canciones que aludían metafóricamente a un contex-
to histórico-social violento y opresivo, el género no sólo habría
comenzado a funcionar como espacio de resistencia sino que tam-
bién habría adquirido –en palabras del autor– el estatus de nacio-
nal y un color propio. La reflexión del Correa se enmarca en el
concepto de cultura de Arturo Roig, que la define como medio por
el cual una sociedad se autorreconoce y subsiste apelando a la
transmisión y recepción de bienes, valores y sistemas de vida. Desde
esta perspectiva, se asevera que una canción puede constituirse
en una marca de diferenciación y contribuir a la construcción de
identidades individuales pero sólo en la medida en que el producto
sonoro esté atravesado por búsquedas y posicionamientos surgi-
dos de una participación de los músicos en el contexto.
El ataque sistemático a las libertades individuales habría senta-
do las bases para la conformación de un primer espacio de resis-
tencia que se fortalecería en los años de la denominada Triple A y
la subsiguiente dictadura militar. Más allá de las edades y de las
preferencias musicales, observa Correa, el público que acudía en-
tonces a los recitales y escuchaba ese repertorio cerró de ese modo
filas ideológicamente, y se diferenció de un régimen alguna vez
definido como el mal absoluto. Pero este primer espacio de resis-
tencia comenzó a disolverse, según el autor, a partir de la Guerra

144
 ROCK EN PAPEL

de Malvinas, una vez que el rechazo generalizado hacia lo anglo-

sajón puso a los medios de comunicación masiva a disposición de
los músicos argentinos de rock, circunstancia que los expuso, se
sostiene, a las férreas leyes del mercado. Algunos de ellos habrían
buscado entonces sólo la propia fama y el favor de los productores
de las compañías discográficas, cultivando un rock «mediático»
que ganó espacio a la corriente «militante» de la década previa y
significó, señala Correa, un retorno a la idea inicial del rock como
música de baile y entretenimiento.
A pesar de ello, se aclara, la vertiente «militante» tomó distan-
cia de la «mediática» y sus cultores se esforzaron por mostrar una
mayor autenticidad mediante la autogestión y la actuación en es-
cenarios marginales, conservando al mismo tiempo una actitud crí-
tica hacia la opresión que persistía no obstante el regreso de la
democracia. De ese modo se generó, asegura el autor, un segundo
espacio de resistencia liderado por Sumo y Los Redonditos de Ricota,
cuya lírica es analizada en los diversos matices de su postura de
denuncia y resistencia a los efectos de la globalización en los paí-
ses periféricos.
En la articulación del marco teórico y el material empírico –
entrevistas, escritos de músicos, letras de canciones– se logra dar
sustento a la hipótesis acerca de los espacios de resistencia y sus
repercusiones identitarias. Menos convincente, en cambio, resulta
la aproximación al rock rotulado sin más como mediático y contra-
puesto al denominado «militante», erigido aquí en desideratum del
género. Ello constituye una reedición algo deslucida de la vieja an-
tinomia progresivo/comercial, de escaso valor explicativo luego de
tres décadas de desarrollo teórico. En otro orden, al reducir toda
expresión no «militante» a mera mercancía, no sólo se adhiere a la
tan vapuleada teoría del reflejo del marxismo vulgar –la determina-
ción causal y mecánica de la superestructura por la infraestructu-
ra–, sino también excluye de la reflexión un rasgo central del movi-
miento, a saber, su acento en el cuerpo, el placer y la diversión

145
MIGUEL ÁNGEL GARCÍA (EDITOR)

puesto de relieve por Lawrence Grossberg. Fue justamente a

través de la corriente defenestrada por el autor que el rasgo men-
cionado ingresó en el rock argentino. Mientras tanto, sigue pen-
diente el abordaje de la inevitable dialéctica entre el rock «militan-
te» y la dimensión hegemónica.

Claudio G. Castro

146
 ROCK EN PAPEL

Correa, Gabriel. 2003. En busca del rock mendocino. Músicos vincu-

lados al rock en la Ciudad de Mendoza y alrededores entre los años
1972 y 2000. Tesis de maestría en Arte Latinoamericano, Facultad de
Artes y Diseño, Universidad Nacional de Cuyo. Inédita. 221 páginas.

En este trabajo, que constituye el texto de su tesis de maestría,

Gabriel Correa se propone estudiar la interacción entre el «fenóme-
no rock» y las otras músicas presentes en la ciudad de Mendoza
durante el período comprendido entre 1972 y 2001. También se
ocupa de las distinciones establecidas por los actores entre «lo
propio» y «lo ajeno», indagando sobre la existencia de un campo
local autónomo y su relación con los centros hegemónicos.
La tesis se encuentra organizada en un prólogo y seis capítulos
que a su vez se dividen en varios apartados. La acompaña un CD
de audio que contiene fragmentos de diversas producciones de
artistas extranjeros y argentinos, utilizados por el autor para avalar
sus afirmaciones. En el prólogo son planteados conceptos en torno
a cierta «decoloración de ideales» subyacente a la lectura que el
autor realiza de las historias del rock rioplatense en algunos casos.
Se sostiene entonces que es necesario intentar superar el «para-
digma de modelo-copia» para «no seguir cayendo en la
deshistorización de nosotros mismos» (p. 7), y así permitir el surgi-
miento de hipótesis que podrían resultar de utilidad para el análisis
de prácticas y modalidades de acción propias.
En el primer capítulo, de carácter introductorio, se presenta el
tema. El autor adscribe a la idea de «la música como campo de
significados» (p. 9), entendiendo que el sentido se relaciona con el
uso particular que ella tiene en un contexto específico. Correa re-
seña luego los principales relatos históricos sobre el rock nacional,
producidos en su mayor parte por el periodismo, menciona algunos
aportes realizados por otras disciplinas, y sostiene al respecto:
«Diríamos que fue una música que empezó exaltando lo corporal a

147
MIGUEL ÁNGEL GARCÍA (EDITOR)

mediados de los 50, lo introspectivo-espiritual a mediados de los

60, lo racional-supertecnológico a principios de los 70, lo intuitivo-
antitecnológico a fines de los ’70 y lo corporal-supertecnológico a
fines de los 80" (p. 14), aclarando que se trata de un proceso en
el cual las diversas etapas se suceden «abriendo y acumulando
significaciones» (p. 14). Seguidamente intenta una definición del
rock a partir de las consideraciones de Richard Middleton, Simon
Frith, Mauricio Sánchez Patzy y Pablo Vila. Correa remarca la im-
portancia de su dimensión social en cuanto a la construcción del
significado de las expresiones musicales, y entiende que solamen-
te un estudio interdisciplinario permitiría arribar a una definición
más ajustada del fenómeno. No obstante, afirma con acierto que
«el rock no necesariamente representa a ultranza la cosa juvenil, ni
tampoco la idea de joven marginal y rebelde» (p. 15), y llama la
atención sobre la necesidad de atender a la incidencia de la indus-
tria y el mercado mundial, ya que bajo el término en cuestión esta-
rían operando simultáneamente significaciones diversas. Luego, a
partir del análisis del aporte de algunos estudiosos del rock en la
Argentina, el autor propone considerar la música en la ciudad de
Mendoza y sus alrededores como «una expresión de la cultura que
es usada por la gente con diversos fines y que intervienen en los
procesos de construcción de identidad» (p. 39). Finalmente reflexio-
na sobre las «prácticas de producción musical» (p. 40), las «carac-
terísticas del imaginario» de los compositores mendocinos y el im-
pacto de las producciones en el contexto local y sus posibles pro-
yecciones a partir del relevamiento de actividades y el registro de
testimonios. Entre los marcos analíticos utilizados, el autor men-
ciona principalmente el propuesto por Pierre Bourdieu. La actividad
de observación participante comprendió casi cincuenta horas de
grabación, a lo cual debe añadirse la recopilación y edición de mues-
tras de audio y la confección de una base de datos de artículos
publicados en diarios y revistas.

148
 ROCK EN PAPEL

En el segundo capítulo se describe la conformación del campo a

principios de la década del 70. Un primer apartado está dedicado
íntegramente al desarrollo de conceptos clave de la perspectiva de
Bourdieu, tales como «estructura de diferencia», «campos», «lo
real-relacional», «formas de capital», «habitus», «capital simbóli-
co» y «poder». Luego, Correa señala la existencia de un cuerpo de
conservadores de los bienes como el mayor indicio de constitución
del rock en tanto campo específico conformado por yuxtaposicio-
nes donde se evidenciaría un «núcleo dominante». Seguidamente,
analiza los factores que han convertido a EE. UU e Inglaterra en los
centros de poder del «rock mundial», y procura establecer las pe-
culiaridades del rock, respecto de la música popular precedente.
Los siguientes apartados del capítulo están dedicados al proceso
de constitución del campo «rock nacional», a las características
del público argentino en general y a lo que el autor denomina
«pulsiones del habitus» en la ciudad de Mendoza en los comienzos
de los años 70 en particular. Este último punto está desarrollado a
partir de los datos obtenidos en las entrevistas realizadas a varios
músicos mendocinos que entonces se encontraban en actividad.
Correa sostiene al respecto que «el campo del rock en Argentina se
va a ir constituyendo por jugadores que [...] consagran en sus
habitus (sic) la historia del campo de ese rock dominante» (p. 59) y
expone algunas de las características que adoptarían los modos de
percepción en la etapa fundacional.
En el tercer capítulo el autor analiza la constitución del campo
del «rock nacional» y del «rock mendoncino» durante el período
comprendido entre la instauración de la dictadura militar de 1976 y
el estallido del conflicto bélico en las Islas Malvinas en 1982. Co-
rrea se refiere entonces a la fundación del Comité Federal de Radio-
difusión (COMFER) y sus consecuencias en la producción y circula-
ción de música en la Argentina. Luego dedica algunos apartados a
la relación entre la producción musical y la tecnología, analizando
también la relación entre músicos, sonidistas y productores, ha-

149
MIGUEL ÁNGEL GARCÍA (EDITOR)

ciendo remontar a la etapa citada el surgimiento de la figura del

manager y los primeros éxitos de convocatoria en Mendoza. Final-
mente aporta sus primeras reflexiones acerca de la «acumulación
de capital simbólico en el campo rock nacional» (p. 116). En tal
sentido afirma que en relación con la Capital Federal, dicha acumu-
lación resultó irrelevante en el rock mendocino durante la década
del 70. De hecho, si bien el rock de Mendoza forjó su propia pro-
ducción, ésta no quedó registrada en grabaciones. La forma can-
ción habría sido el vehículo expresivo por excelencia y la influencia
capitalina habría sido mayor que la del campo del rock mundial,
aunque en «el imaginario y la ideología [...] resuenan en Mendoza
con tres o cuatro años de desplazamiento» (p. 117). Cerrando el
capítulo se sintetiza en un gráfico la constitución del campo del
«rock nacional» a partir de la situación de los músicos que ya te-
nían obra editada.
En el cuarto capítulo Correa establece un recorte temporal que
abarca casi toda la década del 80, y parte de la hipótesis según la
cual a partir de 1982 se produjo un cambio abrupto en la política
comercial de las grandes compañías discográficas. Se trata de un
momento en el cual «se visualizan con mayor claridad las luchas
por los capitales en juego» (p. 123). Aparecen las ideas de «mani-
pulación» y «fábrica de éxitos» frente a las cuales se definirían
nuevas formas específicas de «interés» (Bourdieu). En Mendoza, el
autor reconoce diversas maneras de «absorber influencias», que
en algunos casos serían más traumáticas y paralizantes que en
otros, sin que por ello se vea afectada la dinámica del trabajo
grupal. Asimismo señala que se trata de una «nueva etapa tecno-
lógica-musical que marca una bisagra en los hábitos de ensayo,
estudio y composición en los músicos de rock» (p. 132) inaugura-
da con la difusión del MIDI (Musical Instrument Digital Interface).
Como consecuencia de la apertura del mercado discográfico pro-
ducida, según el autor, a mediados de los 80, se exportaron grupos
locales al resto de Latinoamérica. Fue entonces que Los Enanitos

150
 ROCK EN PAPEL

Verdes firmaron su primer contrato con una compañía multinacio-

nal, y paralelamente aparecieron los primeros registros de obras
del resto de los grupos mendocinos. Además de señalar las conse-
cuencias que estos cambios generaron en el campo del «rock na-
cional», Correa dedica un apartado a la influencia que habría ejerci-
do el modelo de producción, difusión y circulación, adoptado por
Patricio Rey y sus Redonditos de Ricota. Se incluyen luego tres
gráficos; el primero traza un panorama tentativo del rock nacional
de 1984 con Buenos Aires como «centro de poder». El segundo
ilustra el «reposicionamiento de grupos» hacia 1986, en tanto que
el tercero, mucho más exhaustivo, postula una «posible constitu-
ción del campo rock Mendoza entre los años 1972 y 1989» (p.
148). Se trata de una tabla que consigna año por año la cantidad
de grupos y solistas activos, el lapso de su permanencia y la exis-
tencia de registros grabados de su música, incluyendo asimismo
pequeños esquemas parciales de la conformación del campo en
esa provincia.
En el quinto capítulo el autor se aboca a la década del 90, ha-
ciendo referencia a las nuevas tecnologías que tendrían consecuen-
cias decisivas sobre las maneras de componer y de experimentar la
música. Menciona, entre otros hechos significativos, el desembar-
co local de la cadena multinacional MTV, la masificación de Internet,
la utilización de workstations, homestudios y la técnica de sampling.
Luego dedica un apartado a los «dilemas» que por lo general se
plantean entre los músicos adolescentes, y que estarían vincula-
dos con la posibilidad/imposibilidad de vivir de la música. En lo que
respecta a Mendoza específicamente, caracteriza al período con la
palabra «incertidumbre». En dicho momento varios grupos
mendocinos grabaron y editaron material de manera independien-
te, con el apoyo del gobierno de la provincia o a partir de negocia-
ciones con la industria discográfica. Correa se pregunta, en primer
lugar, qué podría significar para un grupo de rock mendocino la
posibilidad de desempeñarse de manera independiente a comien-

151
MIGUEL ÁNGEL GARCÍA (EDITOR)

zos del siglo XXI, y en segundo lugar, qué aspectos de la música

podrían ser considerados como «propios». Las extensas citas tex-
tuales de entrevistas realizadas por el autor a los músicos
mendocinos ofrecen un panorama de la diversidad de puntos de
vista respecto de los interrogantes mencionados. Sobre el final se
incluye un gráfico que sintetiza los «posibles posicionamientos de
los distintos grupos respecto del núcleo del campo rock entrando
al año 2000» (p. 186).
En el sexto capítulo Correa expone sus conclusiones. Bajo el
título «Nuestras primeras revelaciones» se propone, en primer lu-
gar, establecer la posición relativa del campo del rock mendocino
con respecto a los centros de poder. En segundo lugar, describe la
estructura objetiva de las relaciones entre las posiciones ocupadas
por los agentes que se enfrentan en él. En tercer lugar explicita
algunas características del habitus de dichos agentes. Finalmente,
afirma que «hay una enorme asimetría en la acumulación de capita-
les entre grupos de Capital Federal, Santa Fe y provincia de Buenos
Aires y la gran mayoría de músicos de rock en Mendoza» (p. 199),
y por el otro busca explicar la causas de la desigualdad. Considera
que para insertarse en el núcleo de cualquiera de los campos, to-
dos los integrantes de un grupo deben necesariamente «vivir para
la música». Por otra parte advierte que «los músicos que tengan
intención de ‘hacerla desde acá’ [se refiere a la posibilidad de al-
canzar el éxito sin dejar de residir en la provincia] posiblemente
tengan que asumir el papel de pioneros [...] y generar nuevas prác-
ticas transformadoras, nuevas recreaciones del habitus, que sean
emisoras de un efecto distinto del campo dominante» (p. 205). El
autor sostiene que Buenos Aires y sus alrededores conforman el
espacio en el cual estaría produciéndose el «efecto rock nacional»,
lo cual impediría que los músicos mendocinos pudieran avanzar
«desde otro lado» a menos que previamente tomaran decisiones
más acertadas sobre las implicancias de su participación en los
campos del rock mundial, nacional o local.

152
 ROCK EN PAPEL

La tesis de Gabriel Correa brinda un interesante panorama de

los aportes académicos y periodísticos más importantes que se
han producido sobre el rock nacional en general y mendocino en
particular. También realiza una detallada presentación de los con-
ceptos de su principal marco teórico. Sin embargo aplica este últi-
mo de manera un tanto mecánica y acrítica en relación con los
resultados obtenidos. La índole provisoria de las conclusiones a las
que arriba respecto de los interrogantes planteados pone en evi-
dencia la complejidad del objeto de estudio elegido. El análisis en
profundidad de las relaciones existentes entre los grupos en activi-
dad y el resto de los agentes que componen el campo en términos
de lucha por el capital simbólico y económico puesto en juego,
habría enriquecido la descripción del «campo del rock» en la ciudad
de Mendoza en cada período analizado. Por el contrario, las des-
cripciones del rock en Mendoza se reducen a la mención de los
grupos en actividad en cada caso sin que sean examinadas en
profundidad las relaciones mantenidas con el resto de los agentes
en términos de lucha por el capital simbólico y económico en jue-
go. No obstante, la tesis de Correa representa un esfuerzo que se
suma al trabajo de Graciela Cousinet y otros (2001) en la genera-
ción de conocimiento acerca del rock cuyano.

Lisa Di Cione

153
MIGUEL ÁNGEL GARCÍA (EDITOR)

Cousinet, Graciela y otros. 2001. Extramuros. La historia del movi-

miento de rock mendocino. Mendoza: Universidad Nacional de Cuyo.
244 páginas.

Extramuros es el resultado de un trabajo llevado cabo por cua-

tro investigadores –Graciela Cousinet como directora y Marcelo
Padilla, Víctor Etepa y Marcelo De Luca como colaboradores– de-
dicados a la historia del rock mendocino. El libro está dividido en
ocho capítulos a los que se suman las conclusiones y dos anexos.
En el primer capítulo, cuyo título es «El rock como movimien-
to», se presentan tres perspectivas sobre el concepto «nuevo
movimiento social». La primera fue desarrollada por Norbert
Lechner, quien lo define como una serie de formas novedosas de
acción política en respuesta a la crisis de representación que su-
frieron varias organizaciones tradicionales. Según los autores, éstas
funcionan como estructuras flexibles dotadas de un número bajo
de participantes, y en cuyo seno las decisiones son tomadas co-
lectivamente. La segunda perspectiva es atribuida a Tilman Evers,
quien al abordar los movimientos sociales como fenómenos cul-
turales sugiere que sus prácticas se encuentran orientadas a la
construcción de identidades colectivas, detectando al mismo tiem-
po una dialéctica entre la alienación y la identidad. Así los movi-
mientos sociales habrían ocupado un ámbito en el cual la socie-
dad se apropia de sí misma. La tercera y última línea de pensa-
miento estaría representada por Ernesto Laclau, quien inscribe a
los movimientos sociales en un proceso de profundización y
radicalización de la revolución democrática, en el cual se verifica
no ya el mero desplazamiento de temas, si no su recuperación y
profundización. De ello se desprende que la no-fijación sería la
condición sine qua non de toda identidad social. Además, en la
presentación preliminar, los autores afirman asimismo que la cul-
tura popular no puede estudiarse de manera autónoma e indepen-

154
 ROCK EN PAPEL

diente sino que debe considerarse su relación con la sociedad,

teniendo en cuenta también la injerencia de los medios masivos
de comunicación. Al intentar situar el rock bajo la categoría de
movimiento social, los investigadores adhieren al enfoque
culturalista propuesto por Evers y a la perspectiva discursiva de
Laclau y Chantal Mouffe, argumentando que el rock está confor-
mado por expresiones artísticas, como la música y la literatura.
Cerrando el primer capítulo expresan su coincidencia con Michael
Foucault respecto de la resistencia como rasgo inherente al ejer-
cicio del poder, aunque advierten que el rock constituye apenas
una de las fuerzas que intervienen en dicha resistencia.
En el segundo capítulo se describe la metodología utilizada en la
investigación. En primer lugar, los autores mencionan las dificulta-
des encontradas durante la recolección de información por vía di-
recta, en razón de las características asumidas por el desarrollo del
mercado discográfico y de la industria cultural en el ámbito local.
En consecuencia el material empírico está conformado por entre-
vistas grabadas que proporcionan la base para una historia oral.
Además, se advierte que la información fue confrontada con los
datos obtenidos a través de los diarios locales. Se investigó el
trabajo de 649 grupos, quedando excluidos aquellos que sólo rea-
lizaron covers. El período estudiado se extiende entre 1956 y 1998,
y fue dividido a su vez en cinco etapas: 1) desde fines de los años
50 a finales de los 60; 2) 1968-1976, período asociado a la resis-
tencia ideológica en el cual el rock emergió como alternativa; 3)
1976-1982, vinculado a la consolidación de su carácter contesta-
tario frente a la dictadura militar; 4) 1983-1990, período de una
gran proliferación de bandas; y 5) época contemporánea en la cual
tiene lugar una hibridación de estilos. Los siguientes cinco capítu-
los están dedicados a describir cada una de estas fases.
En el tercer capítulo se examina la primera etapa, denominada
«proto rock», cuyos representantes serían Oscar Alemán, Enrique
Villegas, el Gato Barbieri y Lalo Schifrin, entre otros. Según los

155
MIGUEL ÁNGEL GARCÍA (EDITOR)

autores, las ejecuciones se llevaban a cabo en bailes de club y

cabarets, en los cuales se cantaba en inglés éxitos internacionales
y boleros en español, mientras que las orquestas típicas de tango
conservaban su vigencia. Al mismo tiempo, el género de cuarteto
estaba arraigado en la periferia, y surgía además la nueva canción
en castellano, cuyos representantes más sobresalientes eran Luis
Aguilé, Los Cinco Latinos y Estela Raval.
El período siguiente, que abarca desde comienzos de la década
del 60 hasta el año 1975, es denominado «rock hippie», y es desa-
rrollado en el cuarto capítulo. Según los autores, en ese momento
histórico la revolución juvenil se producía en forma simultánea en
todo el mundo, y los jóvenes transitaban entonces tres caminos: la
guerrilla, la droga y la mística. Estas dos últimas vías convergían en
el rock en un contexto ideológico antibelicista. Al mismo tiempo
los autores sostienen que el ambiente en Mendoza era conservador
y hostil, lo cual llevaba a considerar, por ejemplo, el uso del pelo
largo como una provocación a las instituciones. El rock aparecía
entonces como un fenómeno novedoso, portador de una ideología
que lo identificaba y de una cultura propia asociada a la literatura,
el cine y los medios de comunicación alternativos. En esa década,
la pertenencia al movimiento implicaba, se explica, un compromiso
total que se reflejaba en «la forma de vestir, de ver la vida, un
requerimiento de no superficialidad constante» (p. 49). Los investi-
gadores señalan como uno de los hitos mendocinos de esta etapa,
el festival de música Beat & Pop organizado por la revista Pin up en
1969, aunque no revelan las razones de su trascendencia. Asimis-
mo recuerdan que entre 1971 y 1972, la revista Pelo organizó los
festivales BA Rock I y II en Buenos Aires, señalando que la Cofra-
día de la Flor Solar llegó a Mendoza recién en 1974. Para esa
época, en la ciudad cuyana habrían tenido lugar algunos cambios
en la forma de actuación de los grupos, pues éstos dejan de pre-
sentarse en los clubs para hacerlo ante audiencias sólo interesadas
en escuchar música. Durante esta etapa los grupos de rock inter-

156
 ROCK EN PAPEL

pretaban covers en inglés. Las primeras bandas que cantaron en

castellano fueron La Familia Manson, Los Cuervos y Los Hammers,
aunque según se indica, los grupos importantes de esta época fue-
ron Lágrimas Blues, Siglo XXI y Los Días del Duende. El vínculo
con la oferta discográfica internacional era a la sazón muy precario
y, según revelan los testimonios registrados, sólo podía accederse
a grabaciones extranjeras a través de algún viajero ocasional.
El año 1975 se caracterizó por una ola de represión y muerte,
en la cual la acción policial puso obstáculos a la realización de
recitales retardando así el surgimiento y desarrollo de nuevas ban-
das. Es por ello que el rock no permaneció ajeno al contexto adqui-
riendo su mensaje connotaciones políticas contestatarias.
El quinto capítulo se titula «El rock en la dictadura» y compren-
de el período 1976-1983, marcado por la intolerancia y la violen-
cia. Según los autores, en su transcurso se agudizó la represión
sobre el movimiento, provocando durante los primeros años su
retraimiento, y permitiendo luego su reaparición en los espacios
públicos. En esta etapa se destacan dos acontecimientos. Por un
lado la liberalización de las importaciones como resultado de la
apertura de mercados internacionales, lo cual se vio reflejado en la
adquisición de equipos de sonido e instrumentos musicales impor-
tados. Por el otro, según señala el equipo de investigación, «fue el
cierre del espacio público de la política que dejó al rock como único
ámbito de protesta social» (p. 58). El rasgo fundamental del movi-
miento, se explica, fue la resistencia, que implicaba una suerte de
ámbito de refugio y contención frente a la represión. El estilo pre-
dominante habría sido el rock instrumental o rock sinfónico como
expresión de una «movida dura», cuyo epicentro se hallaba en el
barrio Borrego. Al mismo tiempo, sostienen los autores, en esa
época el rock «comienza a complicarse» al emerger en él cierta
ironía y escepticismo. También reaparecieron los «maestros» (mú-
sicos intuitivos de la etapa anterior, en tanto que Altablanca se
constituyó en la agrupación mítica de la época).

157
MIGUEL ÁNGEL GARCÍA (EDITOR)

El sexto capítulo está destinado a «la explosión del rock». La Gue-

rra de Malvinas, según los autores, trajo como consecuencia una difu-
sión masiva de esta música en las radios, lo cual contribuyó a difundir
y legitimar el género. Se incorporaron entonces nuevos sectores so-
ciales, y se multiplicaron los conciertos en los cuales apareció el baile
como una forma de participación del público. Los músicos representa-
tivos de esta fase fueron Mario Matas, «Nicky» Imazio, Natalio Faingold
y «Pájaro Corvalán». Por entonces el hippismo habría cedido a ideolo-
gías más duras y contestatarias, como la del movimiento punk, de
contenido social y afín al anarquismo. En sus recitales comienza a
difundirse el pogo, práctica que generalmente se transformaba en
«batallas campales». Conjuntamente con estos cambios emergieron,
según los autores, algunos proyectos alentados por intereses pura-
mente comerciales. En esta etapa, acotan, surgió la banda mendocina
que ha obtenido más reconocimiento, Los Enanitos Verdes. Sin em-
bargo, el período de proliferación de conjuntos concluyó con el estalli-
do de la hiperinflación, que puso fin a la actividad de varios grupos
musicales, sellos grabadores y productoras.
El séptimo capítulo se denomina «El rock en el posmodernismo» y
se ocupa del período iniciado en la década del 90. Si bien se advertían
por entonces señales de recuperación de los efectos de la hiperinflación,
la atmósfera general, los autores observan que la atmósfera se halla-
ba desprovista del optimismo que acompañó el regreso de la demo-
cracia. Se considera que los hijos de los primeros rockeros hippies son
los protagonistas de este período, en el cual la relación del movimien-
to con los políticos se habría vuelto más «hacia adentro», «estrechan-
do filas entre aquellos que son del ‘palo’» (p. 77). De esta manera, el
rock habría sido percibido como una instancia de resistencia, contes-
tación y a la vez como una forma de vida, pudiendo reconocerse en él
una actitud antiburocrática y antimercantilista.
Bajo el título «Anecdotario», el último capítulo recoge una gran
cantidad de páginas, entrevistas y evocaciones de los personajes.
El último apartado, dedicado a las conclusiones, vuelve a presentar

158
 ROCK EN PAPEL

brevemente la periodización propuesta, a lo cual se añade una su-

cinta mención de los músicos más destacados. Asimismo son sin-
tetizados los rasgos que caracterizan al rock local y su historia. Se
menciona entonces la falta de indicios empíricos sobre su etapa
inicial, la índole conservadora y hostil del contexto social expresa-
da a través de prejuicios y represión, el número elevado de bandas
–superior a 600– y el limitado circuito que forzó a las bandas a
emigrar a Buenos Aires para acceder a la industria discográfica.
Finalmente un detallado y extenso anexo reúne la información so-
bre cada uno de los grupos de rock mendocino, indicando su for-
mación, el lapso de su trayectoria y su estilo musical, formulando
algunas observaciones adicionales. Asimismo, otro anexo incluye
una nómina de salas de ensayo, lugares de reunión y realización de
recitales en la capital de la provincia y sus alrededores.
A modo de conclusión puede afirmarse que la investigación lle-
vada a cabo por Cousinet y sus colaboradores demuestra un am-
plio trabajo de campo en el cual prima el tono anecdótico. La abun-
dancia de datos y en especial la profusión de detalles domésticos,
sumado a las alusiones a los entrevistados a través de apodos,
pone de manifiesto cierta falta de trabajo crítico sobre el material
empírico. En otro orden, la categorización del rock como movi-
miento social planteada en el primer capítulo no es tomada en cuenta
en sus implicancias en los siguientes. Tampoco son descriptos ni
caracterizados los diferentes estilos citados –rock sinfónico, punk,
psicodélico, funk, tecno rap y alternativo/rap. Tampoco se hace
referencia alguna a rasgos específicamente musicales al trazar las
sucesivas etapas del fenómeno, si bien en éste la música ocupa un
lugar central. En todo caso, el único aspecto de las canciones –
musicalmente tangencial por cierto– tomado en consideración para
diferenciar una etapa de las restantes es la temática de las cancio-
nes. En otro sentido, si bien la reconstrucción de la historia pro-
puesta está basada en testimonios de la oralidad local, Buenos
Aires es el referente ineludible al considerar las dimensiones rele-

159
MIGUEL ÁNGEL GARCÍA (EDITOR)

vantes para la perspectiva estrictamente sociológica adoptada (los

hábitos de encuentro, los ámbitos de reunión, la vestimenta, el
baile y el comportamiento de los asistentes a los recitales). Por
último, el título Extramuros puede sugerir algunas reflexiones. Más
que remitir a la idea de un rock mendocino como un espacio margi-
nal y de resistencia en el seno de la sociedad, dicho título parecería
señalar la intención de los autores de resaltar la existencia pasada
y presente, más allá de los límites de la capital de Argentina, de
una producción local enmarcada en ese género, que atrae a la
mayoría de los jóvenes, aunque quizás con su mirada puesta siem-
pre en la gran ciudad.

Juliana Guerrero

160
 ROCK EN PAPEL

Díaz, Claudio. 1993. «Rock nacional, la estética de los pioneros».

Ensayo-Teoría-Crítica. Espacios populares en la cultura 3 (5): 61-
71. Ediciones Club Semiótico. Facultad de Filosofía y Humanidades,
Universidad Nacional de Córdoba.

El autor se aboca a definir las características estéticas que pre-

sentaba, a mediados de los años 60, la música de los grupos con-
siderados como los pioneros del rock argentino: Los Gatos, Manal
y Almendra. Guiado por este objetivo, despliega una ordenada ar-
gumentación orientada a establecer si dichos grupos ofrecían un
plan estético diferente al que proponía la música «masiva para jó-
venes», entre cuyos representantes menciona a los integrantes del
Club del Clan, los solistas Leo Dan, Leonardo Favio y Donald, el
dúo Bárbara y Dick y los grupos Sandro y Los de Fuego y Los
Náufragos.
Según Díaz, las empresas discográficas locales –subsidiarias de
las grandes compañías internacionales–, ávidas por ganar el nuevo
mercado de jóvenes que estaba desarrollándose, dirigieron todo su
poder publicitario a promocionar una serie de músicos que fueron
los primeros en cantar rock en castellano –los integrantes del Club
del Clan–, y que dieron origen a un movimiento que se llamó «Nue-
va ola» y, más tarde, «Música beat». Para el autor, esta música
que estaba «determinada por el modelo de la producción en serie»
(p. 63), presentaba, en el plano musical, «alta previsibilidad», me-
lodías «fácilmente memorizables», «ritmo homogéneo», «reducción
casi a cero de la experimentación», «estandarización de los géne-
ros» y «utilización estricta de los instrumentos musicales corres-
pondientes a cada género» (p. 64). Asimismo, las letras se carac-
terizaban por la «sencillez métrica y estrófica», «escasa importan-
cia de los procedimientos formales de textificación», «reducción
de los niveles de ambigüedad», «predominio de lo pragmático y
comunicacional», «estandarización de los temas en función de los

161
MIGUEL ÁNGEL GARCÍA (EDITOR)

géneros» (p. 65) y la recurrencia a lo picaresco y a la diversión

basada en una temática erótica.
Sensatamente, Díaz advierte que por los mismos medios que se
difundía ese tipo de música, era posible también oír a The Beatles,
The Rolling Stones, Bob Dylan y Joan Baez, lo cual estimuló a varios
músicos locales a componer bajo su influencia –y también de otras
músicas como el jazz– y a dar origen a una «especie de ideología»
que conjugaba experiencias y propuestas estéticas de artistas pro-
venientes de distintas disciplinas, entre los que se señala a Pablo
Neruda, Julio Cortázar, Felipe Noé, Rómulo Macció, Mercedes Sosa,
Jean Luc Godard y François Truffaut. En relación con la «Nueva ola»
o «Música beat», los músicos pioneros del llamado rock nacional
proponían una suerte de «ruptura» estética. En la dimensión sonora,
su música manifestaba una «ruptura del alto nivel de previsibilidad»
(p. 69) –si bien el autor aclara que esto no significa que el rock haya
sido y sea completamente imprevisible–, «transgresión en cuanto a
la utilización de instrumentos» y un mayor interés en buscar «corres-
pondencia entre estructuras musicales y lingüísticas» (p. 69). En la
dimensión textual, se advertía la emergencia de una «mayor impor-
tancia de los procesos de textificación», «alteraciones del uso habi-
tual de la lengua» (p. 69) que exigían un «esfuerzo cooperativo por
parte del receptor», la construcción de un modelo de lector que
requería una competencia enciclopédica más amplia, el desarrollo de
un «programa narrativo» que constituía un sujeto identificado
generacionalmente –ligado a las ideas de entusiasmo, inocencia,
naturaleza, autenticidad, etc.– en oposición al ámbito de los adultos
–respeto a las reglas, rutina, artificialidad, represión, apariencia, hi-
pocresía, etc.–, el alejamiento de la «temática estándar de la can-
ción masiva» y la «actitud inconformista y rebelde» (p. 69). Como
resultado de la contrastación de las dos propuestas estéticas, Díaz
concluye que lo que dio al rock nacional su fisonomía fundacional y
generó en sus comienzos las condiciones de su propia marginalidad
fue, por un lado, la conformación de una estética de ruptura con los

162
 ROCK EN PAPEL

moldes de la canción masiva producida de acuerdo con las pautas

industriales y, por otro, una actitud de enfrentamiento generacional
con ciertas reglas e instituciones sociales.
Habiendo sintetizado el contenido del artículo pueden realizarse
ahora algunos comentarios de orden crítico. Primero, mientras que el
autor presenta evidencia empírica de su análisis de los textos –letras
de canciones–, omite hacerlo en las conclusiones a las que arriba
acerca de la dimensión musical –transcripciones musicales–, lo cual
pone en evidencia el empleo simultáneo de dos formas distintas de
validación de sus conclusiones. Segundo, todas las observaciones
están efectuadas casi desde su única percepción de los hechos, se
trata por ende de un trabajo claramente monofónico. Tercero, se limi-
ta a describir sólo una parte del camino que atraviesan las música, la
producción, obviando los procesos de circulación y recepción. Cuar-
to, de acuerdo con la metodología empleada, el sentido parece prove-
nir casi exclusivamente de un contenido «único» que poseen los tex-
tos de las canciones. Quinto, el autor presenta un esquema excesiva-
mente polarizado de las dos estéticas, el cual puede ser sintetizado en
la oposición «ruptura estética»/mercantilización. Una mirada más atenta
a los usos de las músicas que describe podría haber demostrado que
algunas personas consumían con normalidad ambas tipos de expre-
siones, que músicos enrolados en la «Música beat» también sustenta-
ban actitudes de rebeldía y que otros, apegados a los pioneros del
rock nacional, componían música que podría ser catalogada, entre
otras cosas, como «previsible», «fácilmente memorizable», con «rit-
mos homogéneos», dotada de letras «sencillas», poco ambiguas, etc.
En síntesis, aunque el trabajo presenta, en primera instancia, una
argumentación convincente, el autor evita caer en todo momento en
las zonas más difusas y, por ende, desafiantes del fenómeno, esqui-
vando dar cuenta de los usos diversos, a veces caprichosos, a veces
contradictorios, de las músicas en cuestión.

Miguel A. García

163
MIGUEL ÁNGEL GARCÍA (EDITOR)

Díaz, Claudio F. 1995. «Música, primitivismo y cuerpo en la estética

del rock». Tramas 1 (2): 53-69, Escritura, Cuerpo y Sexualidad.

El autor reúne declaraciones de pensadores y músicos pertene-

cientes a distintas épocas y a diferentes contextos estéticos, socia-
les y culturales con el objetivo de, en sus propias palabras, «presen-
tar [...] la hipótesis de que la escritura rockera (y por lo tanto su
diálogo con otros textos, no sólo literarios sino también políticos,
filosóficos y religiosos) es mediatizada por ciertas características
musicales que generan un universo de sentido específico» (p. 54).
Su argumentación pretende confluir en la elucidación del momento
fundacional de la estética rockera en Argentina, fenómeno que ubi-
ca a mediados de la década de 1960. El primer tema abordado se
refiere a las diversas formas en que se ha procurado comprender la
relación entre el ritmo, el cuerpo y la idea de primitivismo. A tal fin,
Díaz presenta una concepción esencialista, evolucionista y
universalista de la antropología desconociendo que dichas perspec-
tivas han sido abandonadas casi por completo hace ya algunos años.
A continuación, siempre intentando rastrear dicha relación, efectúa
un recorrido ecléctico y poco justificado que incluye la sociología de
Pierre Bourdieu, la historia de la música occidental, la danza clásica
y la novela de Alejo Carpentier, La consagración de la primavera. El
itinerario culmina en el jazz, para, en un razonamiento aún menos
justificado, postular que el modelo de cuerpo cargado de primitivismo
que era propio de las expresiones musicales afroamericanas, se pro-
yecta, primero, en el rythm & blues y, luego, en el rock & roll. Según
el autor dicho pasaje va acompañado de la masificación de los géne-
ros, en especial mediante la apropiación por parte de los jóvenes
blancos de la música hecha por negros.
Un segundo aspecto al que se refiere, de manera somera y ad-
hiriendo en parte la visión etnocéntrica de Jean Baudrillard, es el
papel de la tecnología. A juicio de Díaz la alianza entre el rock y la
tecnología ha generado un «nuevo lugar de recepción» (p. 62) ca-

164
 ROCK EN PAPEL

racterizado por una supuesta «anulación de la distancia analítica»

(p. 62). A continuación se pregunta en qué medida sobrevive la
actitud contestataria que tanto se atribuyó al rock una vez con-
frontado éste al «primitivismo tecnológico» (p. 62). Para responder
el interrogante pone en clave de discusión el caso de la generación
Beat, cuyos integrantes habrían reaccionado con una actitud críti-
ca frente al racionalismo, al modo de vida norteamericano y al
belicismo. Ejemplos de caminos alternativos que estos grupos in-
tentaron transitar, a través de una experiencia fundamentalmente
corporal, serían, según el autor, las búsquedas del primitivismo, el
orientalismo y el misticismo emparentado con el consumo de
alucinógenos. En la misma línea el autor sostiene que todas estas
búsquedas –habitualmente cercanas a los límites y excesos y por
lo tanto al borde de la autodestrucción– habrían encontrado en el
rock un escenario propicio para su realización. A partir de aquí se
habría creado, en torno a esta música y en oposición al mundo de
la razón, una «conciencia histórica y planetaria fundada en el valor
de lo particular, lo segregado, lo excluido» (p. 68). Para concluir,
Díaz afirma que las ideas descriptas no sólo constituyeron el sos-
tén ideológico del rock argentino en su etapa fundacional, sino
también fueron aquellas las que permitieron generar un sello carac-
terístico que se mantuvo activo hasta, al menos, la aparición del
pop en la década de 1980.
El autor apela a un estilo de escritura claramente ensayístico,
muy atento a los recursos literarios y a la conjugación de voces de
muy variada procedencia (John Lennon, Charly García, Jack
Kerouac, Jim Morrison, Robert Fripp, y Gary Snyder, entre otros).
No parece arribar a una confirmación o refutación de la hipótesis
que plantea al comienzo del trabajo. En ocasiones no queda claro si
adhiere o no a las ideas que presenta, incluso, en algunos pasajes
parece hacer suyas muchas nociones de sentido común sin pre-
ocuparse por generar una mirada de sospecha o por localizar los
juicios en sus contextos particulares de uso, por ejemplo: «cuanto

165
MIGUEL ÁNGEL GARCÍA (EDITOR)

más ‘espiritual’ se hace la música, más subordinado es el lugar que

ocupa el ritmo» (p. 56). Aunque al comenzar advierte que su estra-
tegia de referirse al fenómeno en forma general se debe a una
«comodidad expositiva» (p. 54), el nivel de generalización constan-
te que mantiene a lo largo de todo el trabajo hace suponer que más
que constituir un artilugio de escritura conforma una posición
epistemológica.

Miguel A. García

166
 ROCK EN PAPEL

Díaz, Claudio. 1999. «Rock y folklore: estrategias de legitimación en

la cultura de masas». El canto exacto, 117-125. Córdoba. Escuela de
Letras, Facultad de Filosofía y Humanidades, Universidad Nacional
de Córdoba.

Mediante un escrito escueto y escaso en referencias bibliográfi-

cas y empíricas, aunque con un estilo esmeradamente
argumentativo, el autor analiza la manera en que el rock y el folklo-
re elaboraron, entre mediados y fines de la década de 1960, sus
«estrategias de legitimación». A tal fin, y teniendo como marco
conceptual la teoría de los campos de Pierre Bourdieu, Díaz se
aboca a explicitar los componentes del llamado «rock nacional» y
del folklore, a revisar los distintas procedimientos que uno y otro
han creado para legitimarse, y a puntualizar algunas conexiones
que se establecieron entre ambos.
Para el autor el rock nacional constituye un «campo específico»
compuesto por bienes simbólicos, productores, difusores, consu-
midores, instituciones –entre las que incluye la crítica–, una tradi-
ción y mitos de reconocimiento. A lo largo de su proceso de cons-
titución dicho género ha establecido relaciones conflictivas con el
tango y con el folklore, las cuales se han manifestado tanto en
términos de distanciamiento como de esporádica aproximación.
Según Díaz, el rock y el folklore han forjado estrategias de cons-
trucción y legitimación «radicalmente diferentes». El primero se ha
definido a sí mismo como música «verdaderamente joven», como
«vanguardia estética» de los jóvenes que se opone al sistema, ex-
perimenta nuevos rumbos y transgrede límites; todo lo cual es in-
separable del espacio de la ciudad. Asimismo ha creado una idea
de autenticidad que promueve una continuidad entre la música y la
vida de sus seguidores. El folklore, en cambio, se ha emblematizado
como una expresión nacional, como la manifestación «auténtica»
del pueblo y propugna una autenticidad que «tiene que ver con un

167
MIGUEL ÁNGEL GARCÍA (EDITOR)

cierto carácter nacional, original y distintivo» (p. 120), lo cual lo

lleva a definir un «nosotros» y a sostener una confrontación cons-
tante con todas las expresiones ajenas a su ámbito. El autor mues-
tra que, mientras que en el rock el concepto de autenticidad impli-
ca una «exigencia de experimentación, tanto en la vida como en la
música, en el folklore implica un apego a lo tradicional que pone
serios reparos a cualquier forma de experimentación» (p. 121).
Acertadamente, se sostiene que el folklore elabora productos
destinados al consumo de las urbes, y lo hace siguiendo las condi-
ciones de producción y circulación que impone la industria cultu-
ral. Dado que la exigencia fundamental del mercado cultural es la
renovación, se genera en su interior una crisis que ha dado como
resultado cierta ambigüedad en cuanto a cuáles expresiones que-
dan dentro y fuera de sus límites, obsérvese por ejemplo la hetero-
geneidad del conjunto de músicos que participaron en los últimos
festivales de Cosquín. En cambio, el rock ha podido responder a
esas condiciones de renovación sin necesidad de entrar en contra-
dicción con sus propios postulados. En este sentido, se advierte
que incluso ha abrevado en el folklore, pero, según Díaz, no en
busca de una tradición sino como un intento de explorar nuevos
sentidos. Entre algunos ejemplos de este último caso, se menciona
la versión de «El arriero» de Atahualpa Yupanqui realizada por el
grupo Divididos, en la cual se mantendrían como ejes semánticos
la tristeza, el dolor y la injusticia que intentó transmitir Yupanqui,
pero en clave de blues. En esta dirección, se observa que la hibri-
dez y el mestizaje parecerían ser aspectos constitutivos del rock.
También se admite que, en los últimos años, muchos músicos
enrolados en el folklore se han acercado, de distintas maneras, al
lenguaje del rock.

Miguel A. García

168
 ROCK EN PAPEL

Díaz, Claudio. 2000. «Cuerpo, ritual y sentido en el rock argentino: un

abordaje sociosemiótico». Ponencia publicada online en las Actas del
III Congreso de la Rama Latinoamericana de la Asociación Internacional
para el Estudio de la Música Popular, IASPM-AL. Bogotá. http://
www.hist.puc.cl/iaspm/pdf/Diazclaudio.pdf. 15 páginas.

El autor discurre sobre el carácter ritual que, a su entender,

presentan los recitales de rock en la Argentina y, en estrecha rela-
ción con esta hipótesis, examina la manera en que se ha pautado la
utilización del cuerpo de quienes participan en esos eventos. Su
argumentación parte de la idea de que el rock provee a sus segui-
dores una imagen de cuerpo que se constituyó en oposición al
«canon corporal oficial», el cual opera prescribiendo la legitimidad
e ilegitimidad de las formas, usos, posturas y tipos de contacto.
Siguiendo este razonamiento, Díaz esgrime que el rock no sólo
significó la aparición de un nuevo género musical, sino también la
emergencia de un dispositivo que cuestionó la corporalidad vigen-
te. Este cuestionamiento, para el autor, adquiere su máxima expre-
sión en una «fiesta ritual y colectiva», el recital.
A partir de la adopción de algunos conceptos desarrollados por
Erving Goffman sobre interacción social, y por Marcel Mauss, Émile
Durkheim y Mircea Eliade sobre religión, se considera que el recital
presenta elementos de carácter religioso. En esta misma dirección
se argumenta que las conductas ritualizadas que adoptan los se-
guidores del género permiten articular «diferentes sistemas
semiológicos en forma simultánea: gestos, palabras, actitudes cor-
porales, la utilización de cierto tipo de vestuario, etc.» (p. 4). La
ritualidad de los recitales se pondría de manifiesto en la delimita-
ción de un tiempo y un espacio extraordinarios y en la celebración
de la pertenencia a una «comunidad».
Para el autor, el recital es «ante todo, una fiesta» que propicia
«cambios en las regulaciones sociales de la vida cotidiana» (p. 4) y

169
MIGUEL ÁNGEL GARCÍA (EDITOR)

la realización de actitudes que están censuradas más allá de su

territorio. Dicho evento es visto como la única situación en la que,
mediante la apropiación del espacio público, se reúne el colectivo
del que forma parte el rockero. En su interior se manifiestan tres
tipos de relaciones: entre los integrantes del público, entre público
y músicos y entre los rockeros y los «otros». En el primero, son las
marcas corporales las que operan acortando distancias y favore-
ciendo el contacto y la cohesión. Según Díaz se trata de una «si-
tuación excepcional» en la cual el canto y baile colectivo –incluido
el pogo–, y el paisaje de llamas que se generan con los encendedo-
res, constituyen los momentos culminantes. En el segundo tipo de
relación, el diálogo entre los músicos y sus seguidores es lo que
define la pertenencia y la identidad de los músicos. El autor expre-
sa al respecto «se puede pensar como un ritual de confirmación,
cuya función es la ratificación mutua de roles, posiciones e identi-
dades. O como un ritual de mantenimiento» (p. 7). El tercer tipo de
contacto se refiere al mecanismo por el cual el colectivo se delimita
en oposición a los «otros», es decir, en oposición a un mundo en el
que los rockeros pasan la mayor parte de su vida, y en el cual están
sometidos a lo que se denomina «la ley del padre», «la ley del
patrón», «la ley de los adultos» y «la ley del Estado». En este
sentido, las «infracciones pueden leerse como intercambios ritua-
les con los otros» (p. 8).
Siguiendo a Durkheim se postula que el fenómeno comprende
un conjunto de imágenes que remiten a una experiencia de carác-
ter religioso que, aunque no conforman una clara unidad dogmáti-
ca, sí han logrado constituir una creencia y favorecer la emergen-
cia de una liturgia propia. A partir de aquí, Díaz se esfuerza por
establecer una analogía, poco justificada, entre los recitales y las
ceremonias propiamente religiosas, apelando al campo conceptual
de la teoría de la religión. De esta manera se refiere a los lugares
donde se realizan los recitales como «espacios cósmicos» o «tem-
plos o catedrales» del rock, y cree detectar una semejanza entre la

170
 ROCK EN PAPEL

distribución interna de dichos sitios y los lugares sagrados de la

tradición cristiana. En esta misma dirección, los músicos son con-
siderados «sacerdotes», «mediadores» y «celebrantes del rito» que
han pasado por «rituales de iniciación», siendo la música la expre-
sión que ocupa el rol de la «divinidad». Para cerrar su analogía
entre los rituales religiosos y los recitales, de la mano de Friedrich
Nietzche y Mijail Bajtín, supone que en aquellos últimos se desarro-
lla un sentimiento «dionisíaco».2 Díaz concluye su artículo afirman-
do que durante la realización de los recitales las «tribus rockeras»
se celebran a sí mismas y encuentran las condiciones de su propia
continuidad.

Miguel A. García

2
Los términos «creencias, «cósmicos», «templos», «catedrales», «sagrados»,
«comunidad» y «dionisíaco» fueron encomillados por el autor de la reseña.

171
MIGUEL ÁNGEL GARCÍA (EDITOR)

Díaz, Claudio F. 2005. Libro de viajes y extravíos. Un recorrido por el

Rock Argentino (1965-1985). Unquillo: Narvaja Editor. 296 páginas.

El libro consta de una introducción, tres partes subdivididas en capí-

tulos, un epílogo y dos listas bibliográficas, una general y otra específi-
ca, de 101 y 30 entradas respectivamente. En la breve introducción,
luego de proponer al lector leer el texto como un «relato de viaje», el
autor resume su contenido, declara la adopción de una tendencia socio-
lógica en el desarrollo de la primera parte, y revela el empleo de un
corpus de análisis compuesto por 120 discos.
El capítulo inicial de la primera parte constituye la reescritura de un
texto ya publicado (Díaz, s/f).3 En éste se discurre sobre la estética de
los grupos considerados pioneros del rock argentino que irrumpieron en
el escenario musical de mediados de la década del 60: Los Gatos,
Manal y Almendra. En el capítulo 2, sin soslayar aspectos políticos e
ideológicos, el autor intenta describir el marco cultural de esos años, el
cual es considerado «condición de enunciabilidad» de la emergencia del
rock. Su argumentación gira en torno a la idea de que a partir del
derrocamiento del gobierno peronista en 1955 se generó un estado de
debate que condujo a una «crisis de hegemonía» manifiesta, entre otros
aspectos, en la pérdida de legitimidad de los gobiernos que sucedieron
a la Revolución Libertadora, la valoración de expresiones hasta enton-
ces consideradas menores, como la historieta, el desdibujamiento y la
yuxtaposición de los campos popular y culto, la deslegitimación de los
discursos que postulaban la idea del «crisol de razas», el cuestionamiento
de la versión oficial de la historia argentina y una discusión generalizada
en torno a la sexualidad, la familia, la rutina, el machismo y la religión.
Según Díaz, el naciente rock argentino se apropió de los discursos
contraculturales que surgieron en ese nuevo contexto, cuya ebullición
dio origen a un ambiente marcado por la «pérdida de certezas».

3
Ver reseña en este libro.

172
 ROCK EN PAPEL

En el capítulo 3 se procura detallar la especificidad que el rock fue

desplegando frente al consumo masivo de la «música beat». A pesar de
que en sus comienzos los músicos de rock se encontraban integrados
al movimiento beat, en pocos años lograron marcar la diferencia con el
resto de las propuestas musicales mediante el enfrentamiento con las
instituciones de edición y promoción y con las otras opciones que ofre-
cía el mercado, como el tango, el folklore y el resto de la música beat.
Así surgieron los primeros discos de rock que representan «el discurso
fundante». A partir de aquí, el autor se dedica a demostrar con abun-
dante información cómo, a principios de los años 70, el movimiento se
abocó a la creación de sellos independientes, la edición de revistas
especializadas, la cimentación de una crítica propia y la organización
autónoma de conciertos y festivales. El capítulo 4 se refiere a los años
de la dictadura militar y a los tramos iniciales de la vida en democracia.
La dictadura etiquetó al rock como un conjunto de prácticas sospecho-
sas, provocando la pérdida tanto de espacios para la realización de
recitales, como de presencia en las grabadoras y en los medios de
difusión. Esta nueva situación empujó a muchos músicos a exiliarse o
recluirse, y condicionó a quienes optaban por permanecer activos en el
país a enmascarar la vocación testimonial de sus letras mediante el uso
de figuras retóricas. En forma paralela, señala el autor, el rock fue
ocupando en forma progresiva el vacío de representatividad que habían
dejado las organizaciones políticas. Sin embargo, fue su posición margi-
nal frente a la música disco y la discoteca la que caracterizó esta etapa.
Entre los años 1982 y 1983, con la Guerra de Malvinas y la consecuen-
te prohibición de difundir música en inglés por la radio, sufrió una
reconfiguración interna y un reposicionamiento en relación con su ubi-
cación en el medio cultural que, según Díaz, fue conocido como el
«boom» del rock. La nueva situación se caracterizó por un aumento de
la presencia en los medios, un incremento de la libertad de expresión,
una mayor concurrencia a recitales, el retorno de algunos exiliados, la
aparición de debates en torno al tópico de la democracia, el incremento
de las cifras de venta de discos, un renovado afán de las grabadoras

173
MIGUEL ÁNGEL GARCÍA (EDITOR)

por contratar a los músicos, la ampliación de la influencia estética sobre

otras músicas y un gran interés por parte del Estado por capitalizar
políticamente al movimiento. Paralelamente surgió la avidez por estu-
diar el fenómeno desde abordajes teóricos que van más allá de lo ane-
cdótico. El nuevo escenario produjo una clara diversificación de las
propuestas musicales que Díaz ordena en cuatro categorías: «viejos
consagrados» (Serú Girán, Spinetta Jade, León Gieco, Nito Mestre,
Raúl Porchetto), «viejos consagrados que regresan del exilio» (Miguel
Cantilo, Miguel Abuelo, Moris, Piero), «nuevos viejos» (Juan Carlos
Baglietto, Fito Páez, Alejandro Lerner, Celeste Carballo) y «grupos emer-
gentes» (Pop: Virus, Los Abuelos de la Nada, Los Twist, Zas, Soda
Stereo. Punk: Los Violadores. Underground: Sumo, Los Redonditos de
Ricota. Heavy metal: Riff, V8, Rata Blanca). En forma concomitante
con esa atomización se produjo un desdibujamiento de la identidad
global que proponía el rock a sus usuarios, y surgió un proceso al que
Díaz se refiere con el término «tribalización».
La segunda parte está dedicada a recorrer los principales tópicos
que han atravesado la historia del movimiento. En el capítulo 1 el autor
se explaya sobre la relación contradictoria que el rock mantiene con la
ciudad. Se argumenta que, por un lado, no puede existir sin ella en la
medida en que constituye la condición de posibilidad para la venta de
miles de discos y la constitución del star system. Por otro, que la ciudad
representa muchos de los sentidos a los que el rock se opone, como la
soledad, la deshumanización, la rutina, la hipocresía, la injusticia, etc. El
autor explica esta paradoja argumentando que «aun comprendiendo
que definitivamente no hay lugar adonde ir, que es necesario resignarse
a esta ciudad omnipresente, el rock sobrevive resistiendo, puesto que
esa `resistencia` sigue siendo la marca fundamental que permite cons-
truir identidades enfrentadas con algunos aspectos centrales de la cul-
tura dominante» (p. 104).
En el capítulo 2 se aborda el tópico del viaje. Según el autor, éste se
manifiesta por primera vez como imagen, y en sentido horizontal, en el
«mundo abandonado» de «La balsa» de Los Gatos, canción y grupo

174
 ROCK EN PAPEL

que «constituyen no sólo un momento fundacional, sino también

una suerte de programa» (p. 105). También se reconoce en la idea
de viaje un sentido vertical en términos de vuelo o sueño, el cual
adquiere su forma paradigmática en tanto búsqueda «estético-reli-
giosa-psicodélica» en la obra de Luis Alberto Spinetta. Díaz cree
advertir en torno a estos tópicos el desarrollo de un cierto sincretismo
religioso de carácter antidogmático y anticlerical que propone a sus
adherentes la conversión a «una suerte de nueva `Fe`, a la que se
alude con las imágenes acerca de la `iluminación` y el `despertar´»
(p. 122). El ingreso al mundo rockero, en el cual el consumo de
drogas constituye una experiencia esencial, implica la aceptación de
postulados estéticos, éticos, filosóficos y políticos particulares. De
acuerdo con el autor, este sincretismo religioso ha adoptado cuatro
formas: «revisionismo cristiano» –expresado en La Biblia de Vox
Dei–, «lo crístico» –referencias a la figura de Cristo en textos de
Pescado Rabioso, Arco Iris, Raúl Porchetto, Pedro y Pablo y Alma y
Vida–, «caminos esotéricos» –puesto de manifiesto en la articula-
ción del yoga, el vegetarianismo, la meditación, la vida extraterres-
tre y las referencias a las culturas precolombinas en la propuesta de
Arco Iris–, y «desmitificaciones», actitud crítica hacia la religiosidad
oficial expresada en textos de Pedro y Pablo y Alma y Vida entre
otros.
En el capítulo 3, destinado a analizar los aspectos políticos del
fenómeno, se discurre sobre la utopía, el «aguante», las articulacio-
nes entre estética y política y la posición del rock frente a la ley y su
supuesta actitud transgresora. Díaz sostiene que el carácter utópico
que presenta el mundo rockero fue una adquisición temprana que
rápidamente se consagró como parte de su naturaleza, aunque el
movimiento nunca logró trascender su condición anárquica y frag-
mentaria. En Argentina emergieron distintos momentos de
«politización utópica» dentro del rock: durante la dictadura de Onganía,
la Guerra de Malvinas, los alzamientos militares posteriores y la era
menemista. El concepto de «aguante» presenta cierta ambigüedad

175
MIGUEL ÁNGEL GARCÍA (EDITOR)

en su tratamiento. Aparentemente, mediante dicho vocablo el autor

quiere dar cuenta de las articulaciones que fueron dándose entre los
rockeros y las diversas prácticas y representaciones que emergían a
lo largo de la historia del movimiento: la revolución como un «con-
cepto utópico convocante», el éxodo, el cambio interior, el pacifis-
mo. Como acertadamente arguye Díaz, estas articulaciones nunca
lograron estimular la conformación de un proyecto o programa polí-
tico coherente, ya que la postura anárquica y antidogmática siempre
se erigió como el telón de fondo sobre el cual se desenvolvieron la
acción y el pensamiento rockero. Un ejemplo presentado para dar
cuenta de la noción del «aguante» lo constituye el desarrollo de
distintas estrategias discursivas que se manifestaron en el contexto
de la dictadura del 76 para expresar aquello que no podía decirse de
una manera directa. El autor ejemplifica extensamente este punto
mediante el análisis de letras de Charly García y de Luis Alberto
Spinetta, creyendo encontrar en la dimensión estética de los textos
de este último la clave de su «politicidad». Al final del capítulo se
trata de establecer el lugar que la actitud transgresora ocupa dentro
del universo rockero. Díaz explica que desde la época fundacional el
rock presenta una ruptura con la «Ley» –mayúscula del autor– en
dos sentidos. Por un lado, situarse al margen de la ley implica vivir
en oposición a la «Vida Ordinaria» –comillas y mayúsculas del au-
tor– y, por otro, significa luchar contra el Estado, contra el «siste-
ma». Sin embargo no todo se desarrolla en los márgenes. En efecto,
en la década del 90 el rock se convierte en un exitoso negocio dando
lugar a la emergencia de un star system local y muchos músicos
sucumbieron al juego que estipulan las reglas del mercado, el cual
«termina contaminando las producciones rockeras en su propia sus-
tancia, puesto que uno de los mecanismos centrales de la transgre-
sión rockera, la experimentación musical, deviene mercancía. El rock
es transgresor, y vende `porque` es transgresor» (p. 186). No obs-
tante, como atinadamente informa al autor, en la actualidad persis-
ten discursos de oposición al mercado que cada vez tienden a hacer-

176
 ROCK EN PAPEL

se más mordaces. El capítulo 4 constituye un texto ya editado (Díaz

1995) con leves variantes sobre la relación primitivismo, música y
cuerpo.4
En la tercera parte, dedicada a explorar los usos del «cuerpo
rockero», se advierte al lector sobre la existencia de una limitación
de orden metodológico: la imposibilidad de haber podido llevar adelan-
te, como parte de su investigación, un trabajo de campo capaz de
generar datos primarios. En el capítulo 1 se exponen una serie de
teorizaciones corrientes en las ciencias sociales de las últimas déca-
das sobre el cuerpo, y se analiza el diálogo que mantuvo el rock con
el canon corporal vigente en la década de los 60. En ese sentido, el
autor observa que el rock fue capaz no sólo de generar un rechazo
tajante al canon hegemónico que celebraba un cuerpo definido como
pecaminoso, armónico e instrumental, sino también de dar lugar a la
emergencia de un «contra canon» que se mantuvo activo hasta fina-
les de los 70, y que se caracterizó por la celebración del pelo largo,
un uso particular de la indumentaria y una actitud corporal y un tipo
de baile específicos. En el capítulo 2 Díaz continúa apegado al trata-
miento del tema central de la Tercera Parte, aunque explayándose
con mayor detalle sobre los ornamentos, el baile y la actitud corpo-
ral. Desde su punto de vista, esta última se define a partir de la
«resistencia a la coerción social», de la negación «a guardar com-
postura» (p. 240), siendo la calle el ámbito propio de su desarrollo.
También destaca el valor significativo que tuvo el consumo de dro-
gas en la conformación del cuerpo al coadyuvar a la gestación de
una postura caracterizada por el «paso lento, ojos entrecerrados,
uso de anteojos oscuros, hablar cansino y arrastrado, fácil hilaridad,
etc.» (p. 243). De manera un tanto confusa, al referirse a los orna-
mentos, el autor asevera que la informalidad y la rebeldía hallaron su
expresión en el uso de colores vivos y variados, remeras y camiso-
las, teñidos, dibujos y adornos artesanales, motivos orientales e indí-

4
Ver reseña en este libro.

177
MIGUEL ÁNGEL GARCÍA (EDITOR)

genas, el blue jean y las prendas unisex. En su conjunto, estos recur-

sos buscaban denotar los valores de la naturalidad y la originalidad, y
expresar resistencia al consumo. Al tratarse el tópico del baile se
recalca que éste ha sido objeto de arduas disputas dentro del movi-
miento. A pesar de que el rock se ha constituido como música para
escuchar más que para bailar en un intento por diferenciarse de la
frivolidad que los rockeros creían encontrar en el apego al baile por
parte de la mayoría de la juventud de la época, el baile también halló
dentro del movimiento una marca peculiar. En palabras del autor: «Aun
sentados, los cuerpos se bambolean de un lado a otro con los brazos
en alto, por momentos los ojos se cierran para ´sentir´ mejor la músi-
ca, las voces entonan la canción; en algunos momentos, en las can-
ciones más rítmicas, el baile se hace abierto; donde hay sillas se salta
sobre ellas, y los cuerpos se agitan compulsivamente, en un movi-
miento que, por otro lado, es colectivo. Pero los rockeros no están en
el recital ´para´ bailar. Bailan porque están ´poseídos´, ´copados´por
la música» (p. 251). El capítulo 3, dedicado a reflexionar sobre los
aspectos rituales y litúrgicos, constituye una versión ampliada de un
artículo ya publicado (Díaz, 2000).5 Finalmente, en el apartado «En-
crucijadas, Aperturas» se presenta un apretada síntesis de los temas
abordados, y se sugieren tres posibles áreas de indagación: la aplica-
ción del análisis realizado a otras músicas, la relación entre lo que el
autor denomina «formas tribalizadas de organización» (p. 286) y otras
estructuras institucionalizadas, y la problemática del análisis de las
distintas manifestaciones culturales de oposición y resistencia.
Desde el punto de vista teórico-metodológocio, el trabajo de Clau-
dio Díaz se inscribe dentro de la tradición textualista de los estudios
sobre rock, la cual postula como principal –y a veces único– objeto de
observación las letras de las canciones. No obstante, su abordaje
logra holgadamente sobresalir de la producción local por el carácter
exhaustivo que poseen algunos de sus análisis literarios y, en espe-

5
Ver reseña en este libro.

178
 ROCK EN PAPEL

cial, por haber llevado adelante una metodología de trabajo que inten-
ta develar los sentidos connotados y denotados a partir del estudio de
la producción total de un autor determinado para luego insertarlos en
la producción letrística general del movimiento. Esta focalización casi
exclusiva en los textos de las canciones y en los significados que el
autor cree encontrar en ellos, otorga a su escritura un flagrante perfil
monológico. Su palabra se alza monopolizando la interpretación de un
fenómeno cultural marcado por disputas y contradicciones, sin dar
lugar a las voces de los propios actores: fans, músicos, productores,
periodistas, etc. Aunque se trata de un problema de orden teórico-
metodológico, cuya existencia el autor admite en más de una oportu-
nidad, no se explica por qué no se decidió a subsanarlo, tratándose de
un trabajo de investigación que sin duda demandó varios años de
labor. Asimismo, la decisión de colocar en primer plano sus impre-
siones, lo conduce por momentos al uso de un vocabulario impreci-
so –por ejemplo: «los mejores arreglos» (p. 42), «ritmo violento y
voces desgarradas» (p. 92), «los timbres instrumentales se suavizan»
(p. 172), «improvisación... bastante errática» (p. 181)–, para cuya
elucidación el lector requiere información adicional sobre los juicios de
valor del escritor. Sin embargo, el trabajo también devela, en otro
aspecto, una vocación claramente dialógica del autor. En este senti-
do, se evidencia una equilibrada articulación entre el material empíri-
co, sus observaciones y las ideas de destacados pensadores de las
ciencias sociales tales como Pierre Bourdieu, Mijail Bajtín, Jean Bau-
drillard, Michel Foucault, Raymond Williams e Irving Goffman, entre
otros muchos. También hay que destacar el uso dogmático y acrítico
de algunos conceptos, como lo es el de «campo» de Bourdieu, y la
falta de una bibliografía actualizada proveniente de la antropología
sobre ritual y de la etnomusicología referida a la relación entre primi-
tivismo, cuerpo y movimiento.

Miguel A. García

179
MIGUEL ÁNGEL GARCÍA (EDITOR)

Di Marco, Augusto. 1997. «Rock: universo simbólico y fenómeno

social». En: Mario Margulis y otros, La cultura de la noche: la vida
nocturna de los jóvenes en Buenos Aires, 31-49. Buenos Aires: Biblos.

El autor revisa la historia del rock y lo estudia como un fenóme-

no vinculando a lo juvenil y al espacio urbano y que trasciende su
dimensión puramente sonora. A partir de estas premisas expone
algunas hipótesis sobre los músicos y el público.
Primeramente traza una cronología del rock desde sus orígenes
en Estados Unidos desde la década del 50, y lo compara con aquel
surgido en Gran Bretaña años más tarde, en el cual distingue cuatro
etapas en el período 1954-1978: rock ‘n roll, pop, psicodelia y punk.
Luego describe algunas características del género, deteniéndose en
las tendencias actuales que incorporan elementos estilísticos de otras
músicas, dando así origen, según el autor, a la world music. Conti-
núa su exposición marcando determinadas particularidades que per-
miten concebir al rock desde distintas perspectivas. En primer lugar,
lo define como un fenómeno social en virtud de su continuidad
imitativa, características que renuevan y reinventan «mecanismos
generadores del vértigo» (p. 38). En segunda instancia aborda las
innovaciones técnicas que fueron desarrollándose paralelamente con
el rock, contribuyendo a reformular sus formas de expresión, y mo-
dificando su percepción a través de los medios de difusión, la indus-
tria discográfica y la producción de instrumentos musicales. Final-
mente, se señala la heterogeneidad de tendencias internas que pre-
sentaron a este género ante todo como un fenómeno musical ado-
lescente, luego como una contracultura, más tarde como una forma
artística hasta que finalmente se transformó en un fenómeno de
masas.
Una vez abocado a la versión local del rock, Di Marco segmenta
su historia en cuatro períodos. El primero, que transcurre entre 1965
y 1970, tiene como protagonistas a Lito Nebbia, Tanguito, Moris y

180
 ROCK EN PAPEL

Javier Martínez, y al grupo Los Gatos Salvajes. Este período, según

el autor, se caracteriza por una actitud de exploración y creación, en
oposición a lo establecido, que atraía a aquellos jóvenes en búsque-
da de un canal de realización alternativos a los aceptados socialmen-
te como eran por ejemplo la universidad o el mercado habitual de
trabajo.
El segundo período coincidiría con el intervalo democrático de la
década del 70, en cuyo transcurso el rock se afianza como expre-
sión cultural y su principal exponente es el grupo Sui Generis, que
deja como legado ciertas canciones que se constituyeron en «him-
nos» del género.
La tercera etapa corresponde, según Di Marco, al período de dic-
tadura militar, durante el cual esta música sirvió como refugio frente
a la persecución sistemática. Como consecuencia de ello, en los
años 1978 y 1979, el rock desapareció de la escena nacional para
resurgir en multitudinarios recitales en el ocaso del gobierno militar,
mientras que la coyuntura histórica de la Guerra de Malvinas permi-
tió su consolidación. Con el regreso del régimen democrático se
iniciaría el cuarto período, en el cual el clima de entusiasmo y opti-
mismo se refleja también en la música, creándose entonces la prime-
ra radio dedicada exclusivamente a transmitir rock. Sin embargo,
este momento, señala el autor, duró poco tiempo, y ya en 1986 se
instaló el desencanto, y con él, el auge de las expresiones pesimis-
tas dark. Esta etapa, que se extiende hasta a nuestros días, se ca-
racteriza por su «estructura multiforme», en virtud de una creciente
diversificación. Asimismo, Di Marco cree percibir un «sentimiento
futbolero» en el género. Ello se manifestaría en la fidelidad incondi-
cional a las bandas demostrada por el público, en las exigencias
planteadas por éste a aquellas y en la rivalidad suscitada entre los
seguidores de distintas bandas. Se conformaría así una gran canti-
dad de tribus en su interior que buscan diferenciarse mutuamente.
Esta convivencia produce un carácter masivo y heterogéneo que no
se agota en un producto comercial –a través de la venta de discos y

181
MIGUEL ÁNGEL GARCÍA (EDITOR)

entradas a recitales– sino que genera una estética y una moda de

consumo. Por último, el autor reflexiona sobre los sujetos del rock y
su inserción en las diversas tribus, las cuales cautivarían a aquellos
bajo una estética, postura o código y no seguirían necesariamente
un mensaje determinado. Tal es la condición que permitiría concebir
el rock como un emblema de libertad.
Di Marco analiza el rock con un enfoque sociológico, soslayando
el análisis de su dimensión musical, y centrando su atención sola-
mente, en cambio, en los sujetos que participan en sus prácticas. Su
historización lo lleva a producir un estereotipo de los protagonistas
que deja de lado los casos particulares. Además su enfoque descrip-
tivo despliega un amplio abanico de temas que, al no ser abordados
exhaustivamente, sólo quedan en el plano de la enunciación. De
esta manera confina al rock a un discurrir lineal en el cual no parecie-
ran coexistir tramas divergentes.

Juliana Guerrero

182
 ROCK EN PAPEL

García Miguel A., Carina Martínez y María del Pilar Orge Sánchez.
1996. «Rock nacional: vivencias y transiciones en el espacio ritual».
Ponencia presentada en las XI Jornadas Argentinas de Musicología y
X Conferencia Anual de la Asociación Argentina de Musicología.
Santa Fe. Inédito.

La ponencia revela los resultados iniciales de un proyecto de

investigación que se llevó a cabo en el Instituto Nacional de
Musicología Carlos Vega. Los autores ensayan una primera defini-
ción del objeto de estudio desde una perspectiva socio-
antropológica, y exploran la aplicación de un conjunto de concep-
tos provenientes de la antropología, los estudios de música popular
y la etnomusicología, todos cercanos a la teoría de la performance.
En primer lugar se afirma que el rock nacional está constituido por
músicos y audiencias que se autoadscriben, un «estilo nacional»
conformado por varios subestilos, prácticas ritualizadas, un grupo
de actores sociales que mercantiliza el fenómeno y otro que produ-
ce textos discursivos, una historia propia en la cual sus integrantes
y representaciones fueron definidas, tipologizadas y cuestionadas
y, por último, una ideología contestataria con diferentes rumbos
político-ideológicos. Seguidamente el trabajo avanza sobre la defi-
nición del recital desde la perspectiva de la audiencia y a partir del
conocido modelo teórico de Victor Turner, con especial referencia
a sus conceptos de flow y communitas espontánea. Para los auto-
res el recital de rock es una instancia de liminalidad en la cual «los
actores reproducen, cuestionan y experimentan nuevos modelos,
símbolos y valores a través de una confrontación de identidades
directa, inmediata y total» (p. 3). A partir de una breve descripción
de lo que sucede durante este tipo de evento se sostiene que el
concepto de flow resulta útil para explicar las vivencias corporales,
emotivas y auditivas que tienen los sujetos durante su desarrollo.
A continuación se formula una caracterización del rockero basada

183
MIGUEL ÁNGEL GARCÍA (EDITOR)

en el concepto no etario de juventud propuesto por Lawrence

Grossberg y del recital bajo el marco de la teoría de la performance
y de la perspectiva de la comunicación de Steven Feld, dando cuenta
de los condicionantes perceptivos y lineamientos identitarios que
el recital propicia en los sujetos con posterioridad a su participa-
ción. En las conclusiones se destaca que los recitales son prácticas
ritualizadas que cargan de significado al rock, conjugan la liminalidad
implícita en la condición de joven de los actores con aquella que
emerge de sus comportamientos, irradian imágenes, actitudes y
valores que se proyectan más allá del momento de la experiencia,
y permiten interpretar y oponerse al mundo «exterior».
La ponencia pretende abrir un abanico de nuevos cuestiona-
mientos, plantear problemáticas no desarrolladas hasta el momen-
to de su escritura y explorar marcos conceptuales de perfil trans-
disciplinario que pudieran resultar pertinentes para analizar el caso.
Es decir, en sus páginas intentamos exponer los primeros pasos
que sin lugar a dudas debe dar todo proyecto de investigación en
sus comienzos. Si bien determinados planteos fueron parcialmente
desarrollados con posterioridad por otros investigadores aunque
sin haber tenido contacto con la ponencia, la aplicabilidad de algu-
nos conceptos no ha quedado suficientemente demostrada. A la
distancia se advierte que el afán por incursionar en pensamientos
abstractos y por colocar en la misma frecuencia categorías analíti-
cas de diferentes áreas del conocimiento, nos hizo descuidar un
procedimiento que era absolutamente necesario en la etapa en la
cual se encontraba el proyecto: la puesta a prueba de la aplicabili-
dad de los conceptos seleccionados mediante su contrastación con
un mayor caudal de información proveniente de registros de obser-
vación y de entrevistas, entre otras fuentes.

Miguel A. García

184
 ROCK EN PAPEL

García, Miguel A. y Carina Martínez. 2001. «Acerca de los límites

del rock argentino». Revista Argentina de Musicología 2: 65-78.

El artículo constituye la versión modificada de una ponencia

presentada con el mismo título en las XII Jornadas Argentinas de
Musicología y XII Conferencia Anual de la Asociación Argentina de
Musicología llevadas a cabo en Buenos Aires en 1998. Los autores
ofrecemos una reflexión primeriza, efectuada en el marco de un
proyecto de investigación radicado en el Instituto Nacional de
Musicología, cuyo objeto de estudio versó sobre las políticas esté-
ticas y los planteos ideológicos desplegados en el rock argentino
con el fin de delimitar una zona propia frente a otras músicas y
públicos. En esta dirección se resalta la dificultad del investigador
para brindar una interpretación plausible al respecto y la importan-
cia de la comprensión de los procesos de masificación y globalización
para abordar el tema.
El trabajo comienza postulando que el rock, tanto en la Argentina
como en otros países, tiende a fijar una demarcación frente a otras
músicas y, simultáneamente, a traspasar dicho deslinde, aceptando la
incorporación de elementos diversos y ajenos. A su vez, este juego
dialéctico permite la emergencia de discrepancias internas, las cuales
constituyen una condición necesaria para la reproducción del movi-
miento. El enfoque teórico-metodológico en el cual enmarcamos la
investigación se basa en el concepto de «aparato» propuesto por
Lawrence Grossberg. El mismo provee una definición amplia del rock
que tiene en cuenta dimensiones musicales, económicas, visuales,
sociales, estéticas, mediáticas e ideológicas. Asimismo se recurre a la
expresión «formación sociocultural» –claramente inspirada en el pen-
samiento de Grossberg– para hacer referencia al plano simbólico,
emotivo y experiencial del conjunto de prácticas de aquellos que ads-
criben a dicha música. Por último se plantea la necesidad de abordar
el tema evitando el empleo de un concepto de público que lo defina

185
MIGUEL ÁNGEL GARCÍA (EDITOR)

como una entidad preexistente, monolítica e inmutable. La indagación

debe dirigirse entonces, en primer lugar, a develar cómo los músicos y
los medios construyen sus públicos y cómo éstos aceptan y rechazan
las diversas propuestas; y, en segundo término, a comprender «cómo
[músicos, públicos, productores y medios] han logrado producir en el
ámbito local una narrativa poblada de ´mártires´, ´héroes´, ´padres´,
´disputas internas´, ´reconciliaciones´, ´historias de resistencia´,
´clandestinidad´, ´muertos´, ´concesiones´, ´conciliadores´, ´du-
ros´, ´intransigentes´, y ´mitos´»(p. 69).
El artículo prosigue con el análisis de un caso concreto, un gru-
po que a mediados de los años 90 alcanzó un significativo recono-
cimiento nacional e internacional a través de una exitosa venta de
sus Cds en varios países de Latinoamérica dentro de lo que ha
dado en llamarse «rock latino» y la realización de un concierto
unplugged en MTV: Illya Kuryaki and the Valderramas. La descrip-
ción contempla aspectos musicales, dando cuenta de la superposi-
ción de distintos géneros o rasgos de ellos –aunque no se presen-
ta análisis del lenguaje musical–, los contenidos de las letras de
sus canciones, el manejo de la imagen corporal y la sensualidad
tanto en las presentaciones en vivo como en las tapas de Cds y
videoclips, y la posición ideológica del grupo frente a la cuestión de
las drogas y a determinados conflictos sociales. El análisis pone de
relieve la impronta ecléctica y mutante de la propuesta, la imple-
mentación de un discurso que interpela a grupos de diferentes eda-
des y la incorporación de elementos en apariencia ajenos a la esté-
tica del rock argentino. La pregunta que intenta dar lugar a la con-
clusión es: dado tal eclecticismo ¿qué es lo que los mantiene den-
tro de los límites del movimiento? La respuesta gira en torno a la
hipótesis de la implementación de una estrategia de máxima explo-
tación de la flexibilidad del aparato por medio de la cual intentarían
continuar ligados estética e ideológicamente al rock a través del
uso de géneros musicales históricamente considerados parte del
aparato, una fuerte presencia del estilo compositivo e interpretati-

186
 ROCK EN PAPEL

vo de Luis Alberto Spinetta –prócer local del género y padre de uno

de los músicos–, la utilización de una formación instrumental es-
tándar y el despliegue de una imagen de desprejuicio y desfacha-
tez. Pero la variable que parece resultar más significativa para de-
cidir su permanencia dentro del rock es aquello que denominamos
«autoposicionamientos». Estos constituyen acciones y discursos
que sitúan la propuesta dentro de la formación más allá de sus
características musicales. En otros términos, son adscripciones que
delimitan territorios amenazados, y que parecen suplir la ausencia
de demarcaciones netamente sonoras. Finalmente se advierte una
coincidencia entre la política estética del grupo y la tendencia del
mercado musical a generar productos polisémicos capaces de en-
contrar consumidores situados en diferentes culturas, subculturas,
géneros y grupos de edad.
La investigación que dio lugar a la escritura de este artículo
quedó inconclusa debido a varias razones que no es pertinente
explicitar en esta reseña. Dos cuestiones que jalonaron su breve
desarrollo fueron nuestra preocupación por definir una mirada an-
tropológica y sociológica del fenómeno –perspectiva que en nues-
tro país en esos momentos era algo absolutamente incipiente– y la
ansiedad por conciliar nuestra propia condición de fans con algún
grado de la asepsia requerida por la formación académica de quie-
nes integrábamos el proyecto. De haber continuado la investiga-
ción se habría impuesto llevar a cabo una etnografía de los públi-
cos, es decir, un relevamiento de los discursos que dieran cuenta
de cómo los sujetos entendían, construían y desconstruian los lími-
tes de su música. Esta información hubiera funcionado como una
interface entre la manera en que los músicos, productores y me-
dios se incluían y excluían en las filas del rock y nuestra visión de
esas estrategias. En este sentido, el artículo deja un vacío de saber
entre esos dos polos.

Miguel A. García

187
MIGUEL ÁNGEL GARCÍA (EDITOR)

Goldstein, Miriam y Mirta Varela. 1989. «¿Dictadura Política...

Democracia del Rock? Rock Nacional 1976-1982». Cuadernos de la
Comuna. 23: 16-22. Municipalidad del Partido de General San Martín,
Santa Fe.

El tema abordado es el proceso de resignificación que se habría

operado dentro del rock nacional desde sus comienzos hasta el
estallido de la Guerra de Malvinas, en tanto que el interrogante que
se aspira a responder gira en torno las causas que dieron lugar a
dicho proceso. Más concretamente, se procura establecer los fac-
tores que determinaron la modulación desde una actitud «marginal
y fundamentalmente apolítica» (p. 16) de sus inicios hacia la ulte-
rior postura de resistencia adoptada durante el régimen militar. Frente
a este planteo más de un lector se preguntará con razón por qué la
negativa de aquellos primeros músicos a negociar con la industria
cultural vernácula o su desdén por la política partidaria no habrían
de constituir per se una postura política. Aunque un posiciona-
miento semejante ante el objeto de estudio, puede suponerse, com-
prometería a priori un abordaje plausible del mismo, en realidad tal
suposición finalmente no puede ser verificada por cuanto no sólo el
interrogante mencionado más arriba queda finalmente sin respues-
ta, según admiten las propias autoras, sino que, además, tampoco
es desarrollado el tema planteado inicialmente.
Efectivamente, una vez finalizada una atenta lectura del artículo
surgen dos claros núcleos temáticos, encarados prácticamente sin
un marco teórico explícito. Ellos son, por un lado, los recitales en
tanto ámbitos de reconocimiento, resguardo identitario y resistencia,
y por el otro, las transformaciones de los topoi de las canciones en
relación con el clima social, político y cultural de la dictadura.
Una vez caracterizado el movimiento en clave sociológica en el
contexto de la etapa considerada y de la inmediatamente prece-
dente, Goldstein y Varela sostienen que el rock vernáculo nació

188
 ROCK EN PAPEL

«espontáneamente» a partir del afán de búsqueda y creación de

grupos juveniles que rechazaban a los astros solistas fabricados en
serie por la industria discográfica local. Ese afán determinó, se
asegura, el crecimiento del movimiento, cuyos integrantes comen-
zaron a forjar una identidad colectiva y a celebrar rituales de reco-
nocimiento en el ámbito de los primeros recitales. A pesar de la
diversidad poético-musical que ya campeaba en el género, se ase-
gura, la adopción del español constituyó una marca distintiva del
rock nacional, si bien éste no tomó entonces distancia de la co-
rriente internacional en lo concerniente a sus ejes temáticos.
Desde una perspectiva teórica conceptualmente confusa que
desconoce intermitentemente la dimensión relacional inherente a
todo proceso identitario, se sostiene que en los comienzos la cons-
trucción de su sentido estuvo en manos de los propios integrantes,
en la medida que éstos lograron mantenerse al margen de la indus-
tria discográfica y de la praxis de una política tradicional, las cuales
eran consideradas igualmente corruptas. En el enfoque de las auto-
ras, el «otro» entró en escena en 1976, con la llegada de la dicta-
dura militar, la cual habría «impuesto» desde afuera el significado
de resistencia al movimiento, configurándose así éste como una
formación culturalmente diferenciada. Ella habría permitido encau-
sar las protestas de sus miembros contra el régimen, colmando así
de sentido, con su propio lenguaje, los silencios creados por la
censura. Con todo, se aclara, esa vocación de diferenciación no
impidió al rock nacional tomar contacto con otras expresiones
musicales más allá de los conflictos generacionales siempre laten-
tes en la formación.
En el apartado dedicado a los recitales se señala prolijamente
sus vicisitudes: el auge de 1976-1977, la crisis de 1978-1979 –
fruto de la combinación de factores tan heterogéneos como el éxi-
to de la música disco y la represión policial– y, por último, su
ulterior resurgimiento a partir de una cierta apertura política y cul-
tural del régimen, pero con escasa o nula presencia en los medios.

189
MIGUEL ÁNGEL GARCÍA (EDITOR)

Por entonces, se indica, ya era habitual que el público entonara

consignas contrarias a la dictadura militar. Sin embargo, durante el
período 1976-1982 el recital funcionó, postulan las autoras, como
el único ámbito de participación y expresión colectiva para los jó-
venes, en cuyo interior, continuó constituyéndose y celebrándose
la identidad de dicho sector social a través de reiterados rituales
de reconocimiento. Justamente, esas instancias de reconocimien-
to habrían posibilitado a los jóvenes experimentar el rock como un
espacio de resistencia, hipótesis que, sin embargo, entra en con-
flicto con aquélla antes expuesta, según la cual la significación del
movimiento en el período considerado le habría sido impuesta des-
de el exterior.
Mayor interés reviste el análisis comparativo de canciones es-
critas durante la dictadura y en el período precedente, si bien aquel
toma en consideración el texto. En los comienzos, se explica, la
crítica al sistema era planteada por medio del topos de la ciudad en
tanto metáfora de la soledad, el consumo, la rutina y la mediocri-
dad. A él se oponía el topos de la huida hacia el ámbito rural, el
cual era visualizado como el paraíso perdido de libertad, frescura y
espontaneidad, y como lugar utópico a la vez. Esa huida, se seña-
la, constituía un acercamiento a la marginalidad buscada. Otro to-
pos presente en el período inicial es el «juvenilismo» -muy impreci-
samente definido por las autoras-, el cual no habría perdido vigen-
cia en tanto elemento fundante y distintivo del rock nacional con el
advenimiento del régimen militar. Algo similar se afirma en torno al
topos de la oposición ciudad-campo/naturaleza, oposición que con-
servó básicamente sus connotaciones previas. Con todo, en las
letras ya no se hallarían ni la idea de la huida redentora hacia el
campo ni aquello que las autoras designan como metáforas de cam-
bio –el amanecer, el crecimiento, el despertar. Simultáneamente,
prosiguen, tanto la ciudad como el rock fueron ganados por la
desesperanza durante la dictadura, según surge del examen las
letras de «Algo se está gestando» (Arco Iris) y «El fantasma de

190
 ROCK EN PAPEL

Canterville» (Charly García). Producto de la etapa abordada sería el

topos de la niñez, entendido a la sazón como un nuevo espacio
utópico de misticismo y locura incontaminados, destinado a ser
preservado del afán de poder omnímodo del régimen. La artillería
crítica apuntaba, se asegura, a blancos tales como el consumismo,
la hipocresía de los medios de comunicación masiva controlados
por el gobierno, la música New Wave, la música disco, así como a
ciertos arquetipos de identidad juvenil – el «cheto», el «psicobolche»,
la groupie.
No obstante el interés del aporte recién comentado, el artículo
contiene algunos errores fácticos y conceptuales difícilmente
soslayables. La industria cultural, por ejemplo, no se originó en la
década del cincuenta, como se asegura en el artículo. Asimismo,
Goldberg y Varela niegan implícitamente la condición estética del
rock nacional de los años de la dictadura al atribuírsela únicamente
a aquel de los orígenes. También objetan a Pablo Vila no haber
considerado el fútbol como un espacio de participación colectiva
durante el Campeonato Mundial de 1978 celebrado en Argentina.
Sin embargo, tal crítica parece perder de vista que esa participa-
ción –como bien lo percibían los rockers de entonces– transcurría
según premisas ideológicas totalmente ajenas al movimiento.
En definitiva, el artículo se sostiene no sin esfuerzo dentro de la
esfera de reflexión académica, de la cual lo aleja no tanto su tono
ocasional y deliberadamente coloquial, sino más bien sus falencias
teóricas, conceptuales y argumentativas. Será conveniente, por
ende, posicionarse con cautela ante su contenido a la hora de con-
templar su empleo.

Claudio G. Castro

191
MIGUEL ÁNGEL GARCÍA (EDITOR)

Hidalgo, Marcela, Omar García Brunelli y Ricardo D. Salton. 1985.

«The evolution of rock in Argentina». En David Horn (ed.), Popular
Music Perspectives 2: Papers from the Second International
Conference on Popular Music Studies, Reggio, Emilia, September
19-24, 1983, pp. 296-303. The International Association for the
Study of Popular Music.

Se intenta describir el desarrollo musical e histórico del rock en

la Argentina, proporcionando una breve caracterización introductoria
del género. Adoptando un enfoque musicológico, los autores pro-
curan estudiar el fenómeno en su aspecto histórico-musical, aun-
que admiten la necesidad de realizar un análisis interdisciplinario en
el cual confluyan la labor de musicólogos y sociólogos. Una vez
definida su perspectiva, los investigadores denominan al rock «mú-
sica popular urbana», es decir, aquella producida dentro de una
gran variedad de géneros, difundida por los medios de comunica-
ción masiva y consumida por grupos urbanos.
A partir de tales premisas, Hidalgo, García Brunelli y Salton pro-
ponen una periodización histórica, teniendo en cuenta también los
aspectos musicales. Comienzan refiriéndose a un grupo de músi-
cos que incluye, entre otros, Palito Ortega, el Club del Clan, Eddie
Pequenino y Sandro y los de Fuego, quienes surgieron al tomar
contacto con la producción de Elvis Presley y Bill Haley hacia 1960,
siendo promovidos por la televisión y las compañías grabadoras.
En lo que respecta a los rasgos específicamente musicales de sus
canciones, los autores señalan que «las melodías son cantables»
(p. 298) y que las armonías más habituales están conformadas por
enlaces de I, IV y V grados, resultando en consecuencia una «mú-
sica compuesta de manera muy descuidada» (p. 298). Las letras
constan de pocas estrofas y se caracterizarían por la presencia de
«palabras triviales en temas románticos» (p. 298), empleándose
habitualmente la reiteración de giros melódicos en los estribillos.

192
 ROCK EN PAPEL

En contraposición a este grupo precursor, surge en el transcurso

del primer período (1965-1970), la voz de jóvenes influidos por ban-
das como The Beatles y The Rolling Stones. Los investigadores atri-
buyen a estos nuevos intérpretes la búsqueda de un nuevo medio de
expresión. También se incluye una lista de los protagonistas del
período, tales como Moris, Tanguito y los grupos Los Gatos, Almen-
dra (cuyo líder Luis Alberto Spinetta desarrollaría un estilo muy per-
sonal y «más avanzado») y Manal (abocado al estilo del blues, el
cual confluiría en el «rock pesado» cultivado por La Pesada del Rock
and Roll, Pappo’s Blues o Riff). Se hace luego mención a sus carac-
terísticas musicales, tales como el uso de la estructura de estrofa-
estribillo, las letras con temáticas más cotidianas y comprometidas
con la situación de la juventud, la restricción de la armonía a los
acordes de I, IV y V grado (con la excepción de Almendra, que
amplía las posibilidades armónicas, rítmicas e instrumentales, junta-
mente con los solos) y el ritmo binario.
En el segundo período (1970-1975) surgen las bandas Arco
Iris, Aquelarre, Pappo’s Blues, Invisible y Pedro y Pablo, este últi-
mo dúo como representante de la canción de protesta. Sin em-
bargo el grupo más relevante habría sido Sui Generis, cuyas can-
ciones se caracterizarían por una «forma estrófica con armonía y
estribillo en función de la atmósfera dramática planteada por las
palabras» (p. 301), con lo cual se habría buscado expresar «pro-
blemas concernientes a la crítica social, juventud, etc.» (p. 301).
A tal fin el dúo empleaba «una instrumentación poco tradicional
que incluye piano, guitarra acústica y eléctrica, batería, flauta y
coros» (p. 301). A partir de su tercer LP Pequeñas anécdotas
sobre las instituciones, los autores encuentran cambios vincula-
dos a la mayor importancia otorgada a la sonoridad de las pala-
bras en detrimento de la comprensión de la letra, habiéndose in-
corporado asimismo extensas improvisaciones a cargo de Charly
García e instrumentos electrónicos como los teclados y
sintetizadores.

193
MIGUEL ÁNGEL GARCÍA (EDITOR)

La disolución del dúo marcaría el inicio del tercer período (1975-

1981), cuyo exponente más relevante fue Serú Girán –junto al
grupo Alas, que emprendió un recorrido experimental–, caracteri-
zado, una vez más, por el cuidado del equilibrio entre texto y músi-
ca. Los autores destacan luego, la pérdida de vigor del rock argen-
tino en este período, debido a que los empresarios locales preferían
contratar artistas extranjeros, circunstancia a la cual se sumó la
represión estatal dirigida a los jóvenes.
A partir de 1982 se constituye el cuarto y último período, que
comenzaría con la Guerra de Malvinas, momento en que se prohi-
bió la difusión de las canciones en inglés y se fomentó de ese
modo la producción nacional. Además se inicia el proceso demo-
crático, surgiendo artistas como Raúl Porchetto, Charly García, Luis
Alberto Spinetta, Juan Carlos Baglietto, Piero, Litto Nebbia, León
Gieco –quien junto con Antonio Tarragó Ross y Alejandro Santos,
comenzó a utilizar elementos del lenguaje de la música folklórica
en sus composiciones.
En síntesis, el artículo constituye una periodización general del
movimiento del rock argentino desde sus orígenes hasta 1985, en
cuyo transcurso se mencionan y se ordenan en un hilo cronológico
los hitos y grupos más relevantes del mismo. Si bien los autores
reconocen la necesidad de cruzar el análisis musical con el históri-
co y sociológico, el tipo de análisis musical realizado no termina de
dar cuenta de las regularidades y contradicciones en el seno del
movimiento. De esta manera queda pendiente un estudio analítico-
musical más exhaustivo de los materiales, texturas, procedimien-
tos compositivos, estructuras formales, y otras dimensiones sono-
ras, utilizados por el rock.

Camila Juárez

194
 ROCK EN PAPEL

Isola, Paola. 1997. La necesidad del líder y su relación con la masa

en el fenómeno del Rock. Luca Prodan: ¿Un ídolo trágico? Tesis de
licenciatura en Psicología, Facultad de Filosofía y Letras, Pontificia
Universidad Católica Santa María de los Buenos Aires. Inédito. 88
páginas.

La autora propone como tema central de su tesis el rock en

tanto fenómeno masivo en el que participan principalmente los
adolescentes, para quienes dicho espacio se constituiría, desde
una perspectiva psicoanalítica, en un referente autorizante para
acceder a lo prohibido. Se intenta explicar la dinámica de la rela-
ción entre el ídolo y el público masivo a partir del análisis de la
trayectoria de Luca Prodan, líder del grupo Sumo, partiendo de la
hipótesis según la cual la existencia del ídolo constituye una «ne-
cesidad» para el adolescente y que es principalmente el rock el
ámbito que ofrece un personaje susceptible de idealización.
El trabajo se encuentra organizado en tres grandes secciones de
diferente extensión. En la primera, el tema es presentado
sintéticamente junto con la justificación del recorte propuesto y
una breve explicación de la metodología utilizada. A fin de recons-
truir la biografía de Prodan, Isola entrevistó a fans y compañeros
del músico, empleando las herramientas de análisis y el marco teó-
rico propios de la psicología social.
En la segunda sección, que consta de once apartados y ocupa
casi la totalidad del trabajo, se desarrollan los conceptos clave del
marco teórico utilizado, para luego ponerlos en relación con el pro-
blema planteado en la introducción. El primer apartado presenta una
extensa sucesión de citas y paráfrasis tomadas de Psicología de las
masas y análisis del yo de Sigmund Freud –lamentablemente no se
indican las páginas de tales citas. En el segundo apartado Isola arriesga
una definición de rock que pretende trascender la noción de género
musical, pues lo vincula a las ideas de «libertad», «resistencia» y «lo

195
MIGUEL ÁNGEL GARCÍA (EDITOR)

rechazado», aunque sus características cambian según el contexto

histórico y social, en todos los casos siempre sería «de abajo, clan-
destino y guerrero» (p. 15). A continuación se sostiene que «el rock
surge como la primer demarcación de lo juvenil, diferenciándose de
las propuestas culturales previas que generalmente no proponían
grandes distinciones generacionales» (p. 17), dando lugar a la cons-
titución del joven como nuevo actor social. La autora también explo-
ra el carácter de los códigos rockeros, identificando cuatro modelos
que actuarían como imágenes referenciales: el stone, el hiposo, el
heavy y el punk, aunque sin especificar sus rasgos característicos.
En el tercer apartado se estudia la relación entre la adolescencia y el
rock, principalmente mediante los conceptos de territorialidad y «es-
pacialidades psíquicas» propuestos por Eva Giberti. Se afirma enton-
ces que en los recitales se desarrollan procesos identificatorios que
potenciarían la satisfacción libidinal-pulsional. La autora también
analiza la relación de dicha pulsión con el ritmo, los textos de algu-
nas canciones y la escena, vinculándolos con las lógicas del psiquismo
determinadas por los procesos primarios inconscientes y secunda-
rios o conscientes, y con las situaciones paradójicas que las alimen-
tan. Según Isola, «los ritmos derivan de la reiteración permanente de
golpes que produce la banda, así como de los cánticos entonados
por el público, generalmente acompañados por todo el cuerpo» (p.
27), y en consecuencia la meta de la pulsión consistiría en disfrutar
del ritmo, ya que «durante el recital se gestaría una ligadura pulsional
compaginada entre pares, en consonancia con un acuerdo masivo»
(p. 27). También plantea que los adolescentes habrían creado un
nuevo modo de escucha, que consistiría en un escuchar ritualizado
de acuerdo a sus propios cánones de comportamiento, como resul-
tado de su necesidad de insertar un espacio propio y genuino en los
campos discursivos. La escena del rock, sostiene Isola, pone en
juego la mecánica de la fascinación que «puede llevar a la pérdida de
la realidad externa momentánea» (p. 30), pues el rock ofrecería dis-
tintas posibilidades de identificación que «se procesan de acuerdo

196
 ROCK EN PAPEL

con sus propios ritmos corporales» (p. 29), y que se corresponderían

con «la vivencia oceánica en la cual se articula el sentimiento de
unión intensa entre pares» (p. 29). Entre tales posibilidades de
indentificación se encuentran las letras de las canciones, en la medi-
da en que ellas «sintonizan deseos y necesidades adolescentes» (p.
29). En el cuarto apartado se exploran las modalidades de la «lógica
totémica» y la «lógica mítica» que se pondrían en juego durante los
recitales de rock y que permitirían la articulación entre diferentes
espacios psíquicos. En el quinto apartado Isola analiza las caracterís-
ticas de las pulsiones que se activan en los recitales y su relación
con el placer, y sostiene que «la libidinización que se produce en el
recital se relaciona con modalidades instituyentes de placer, asocia-
das con un desafío a las normas consensuales» (p. 38). En el sexto
apartado la autora se ocupa del pensamiento apocalíptico y el maso-
quismo moral en abstracto, basándose en las teorías freudianas,
pero sin articularlos con los procesos originados en un recital de
rock. En el séptimo apartado se recapitula lo expuesto anteriormente
a modo de prólogo al estudio biográfico-psicoanalítico de la vida de
Luca Prodan. En su transcurso se formulan las preguntas que cons-
tituyen su principal foco de atención: ¿qué es lo que un adolescente
necesita del ídolo?, ¿por qué éste no constituye un ejemplo para ser
tomado en todos los aspectos de la vida?, ¿qué queda de la relación
entre ambos luego del recital?, y por último ¿por qué el adolescente
elige un «ídolo trágico»? A partir de la descripción biográfica del
cantante, promete dar cuenta de la diferencia existente entre «atra-
vesar lo trágico de manera simbólica y de actuar lo trágico» (p. 43)
y afirma que «en general el rock para el adolescente es un escenario
[…] que le permite elaborar ciertos momentos que atraviesa, a la
manera de lo simbólico» (p. 43), y que «el gusto por la música,
también presente en el adolescente, no es la causa del fenómeno del
rock» (p. 43). En el octavo apartado Isola revisa los principales hitos
de la vida del cantante, que fueron recabados principalmente a tra-
vés de las escasas fuentes periodísticas, y una entrevista realizada

197
MIGUEL ÁNGEL GARCÍA (EDITOR)

por la autora a Timmy Mc. Kern, íntimo amigo de Prodan desde su

niñez. En el noveno apartado se expresa la intención de «hacer un
análisis profundo de la influencia que tuvo el contexto socio-cultural
en la vida y la personalidad de Luca Prodan» (p. 58). En tal sentido,
Isola señala que «es interesante leer un libro de historia cultural de
esa época para darnos cuenta de la importancia que tuvo la música
en aquel entonces» (p. 59). En el décimo apartado procura dilucidar
los mecanismos que convirtieron Prodan en un ídolo para sus segui-
dores. Isola atribuye en tal sentido un peso decisivo a la personali-
dad del cantante, ya que «lo que favorece la idealización en los
adolescentes es justamente su ‘corporal’ manera de involucrarse en
el escenario» (p. 63). Luego, procura sustentar dicha afirmación
apelando a un testimonio de los músicos de Sumo sobre el compor-
tamiento de Prodan durante un recital. En el undécimo apartado se
transcriben dos de las entrevistas utilizadas, que a continuación son
analizadas en función del marco teórico presentado en el comienzo
de la sección.
La tercera sección del trabajo consta apenas de unos pocos
párrafos, y está destinada a presentar las conclusiones. Isola co-
mienza estableciendo un paralelo entre la vida de Luca Prodan y la
trama de El Perseguidor de Julio Cortazar, para concluir que entre
el ídolo y su público se genera «una íntima necesidad entramada
entre ambos en donde uno se define con el otro necesariamente»
(p. 79). A continuación, basándose en un indicio aislado –el testi-
monio de Prodan publicado por una revista, en el cual recordaba
que en un recital el público había destrozado un papel que él mismo
había arrojado–, Isola concluye que «en vida fue un líder totémico»,
dando su muerte lugar a la creación de un mito (p.81). Según la
autora «lo que su público más admiraba e idolatraba era justamen-
te su trágica manera de vivir su vida» (pp. 79-80).
Finalmente, a modo de epílogo, la autora ofrece una traducción
de lo que sería la última carta de Prodan, escrita en inglés bajo el
título «Crónica de una muerte anunciada. El último tema», fechada

198
 ROCK EN PAPEL

el 3 de noviembre de 1987. Sin embargo, como la fuente no es

especificada resulta imposible corroborar su autenticidad. El enfo-
que teórico metodológico utilizado proviene casi exclusivamente
del campo de la psicología social, sin que exista articulación
interdisciplinaria alguna, a pesar de que el problema central del
trabajo guarda estrecha relación con un área específica de la músi-
ca popular argentina. Tal ausencia plantea, por un lado, serios in-
convenientes a la hora de intentar definir el rock, o de abordar
cuestiones vinculadas con los parámetros del lenguaje musical y la
performance misma. De hecho, la escueta bibliografía sólo contie-
ne tres entradas vinculadas específicamente a cuestiones musica-
les, pero aún así se trata de trabajos periodísticos desprovistos de
toda perspectiva crítica. Por el otro lado, la falta de articulación
interdisciplinaria lleva a la autora a formular definiciones confusas,
vagas o incompletas que acaban por debilitar las hipótesis inicia-
les. Todo ello obliga por ende, a una lectura cautelosa de la segun-
da sección.
No se observa en la tesis de Isola un estilo de escritura propio
del ámbito académico. Más cercano al ensayo, el trabajo está re-
dactado en primera persona y contiene extensas referencias a au-
tores y textos cuyas citas bibliográficas son inexistentes o bien
incompletas. Al mismo tiempo, la autora no ofrece argumentacio-
nes propias ni tampoco realiza o propicia una lectura crítica de las
fuentes consultadas.

Lisa Di Cione

199
MIGUEL ÁNGEL GARCÍA (EDITOR)

Kotler, Rubén Isidoro y María Belén Sosa. 1999. «El movimiento de

rock nacional entre los años 1976 y 1983». Ponencia presentada en
el IV Encuentro de Historia Oral. Facultad de Filosofía y Letras.
Tucumán, Universidad Nacional de Tucumán. Inédita.12 páginas.

A partir de un enfoque interdisciplinario que busca articular la

historia oral, la sociología y la semiótica, los autores procuran de-
mostrar que el rock nacional constituyó «un movimiento social y
cultural definido que emergió como un movimiento contestatario y
alternativo de las instituciones tradicionales» (p. 1) durante la dic-
tadura militar 1976-1983. Asimismo intentan establecer las moda-
lidades de su resistencia en dicho contexto. La base empírica del
artículo incluye testimonios y entrevistas a integrantes del movi-
miento –geográficamente acotadas a la provincia de Tucumán, uno
de los principales blancos de la feroz represión del régimen–, el
informe de la CONADEP, entrevistas publicadas por diversos me-
dios gráficos y letras de canciones. El análisis llevado a cabo por
Kotler y Sosa los lleva a situar el rock nacional bajo la categoría de
movimiento social propuesta por Elisabeth Jelin, quien lo define
como un conjunto de prácticas orientadas a la construcción de
identidades colectivas y al reconocimiento de espacios sociales.
En tal sentido, el rock nacional habría ocupado el espacio de repre-
sentación abandonado forzosamente por el folklore, los centros de
estudiantes y las juventudes partidarias a raíz de la política represi-
va antes señalada.
El mismo análisis les permite además presentar al fenómeno como
una entidad cultural desde la perspectiva de Vladimir Lenin –la esci-
sión de toda cultura en una cultura burguesa dominante y en una
cultura que corresponde a los sectores subalternos– y de Umberto
Eco –la cultura como actividad social de creación e interpretación de
signos. A continuación se identifican y describen someramente las
modalidades más ostensibles de resistencia del movimiento. De acuer-

200
 ROCK EN PAPEL

do a los autores, ellas fueron los recitales, la proliferación de revistas

y las reuniones de amigos para escuchar música. Al mismo tiempo,
atendiendo a la definición de Jelin antes citada, se afirma que tales
prácticas posibilitaron a los jóvenes la socialización y el reconoci-
miento mutuo como colectivo frente al régimen. Por último, se pro-
pone una periodización del movimiento, la cual incurre en una forza-
da sincronización entre el devenir de este último y las sucesivas
etapas de la dictadura, basada en una superficial interpretación
monológica de las letras de las canciones escogidas.
El artículo, escrito con un estilo argumentativo claro y directo, puede
suscitar algunos reparos, en primer término, en razón de ciertas
imprecisiones de orden puramente fáctico. No es exacto, por ejemplo,
que el rock nacional haya emergido «como un movimiento contestata-
rio y alternativo de las instituciones tradicionales durante este período»,
pues tal emergencia ya se habría hecho manifiesta en la segunda mitad
de la década del sesenta. Menos exacta aún es la afirmación según la
cual el rock logró «resistir a toda institución cultural y social» durante el
período en cuestión6. Entre líneas emerge veladamente el comprensible
–y quizás inevitable– compromiso afectivo de la subjetividad de los
autores en relación con el objeto de estudio. Ello les impide tomar la
suficiente distancia crítica, por ejemplo, para captar la dimensión narra-
tiva de los testimonios de sus interlocutores, limitación que otorga un
carácter tentativo a las conclusiones alcanzadas. Al mismo tiempo, la
tesis que presenta al rock nacional como un espacio de resistencia en el
contexto de la dictadura, sostenida asimismo por otros autores, surge
en este caso de premisas teóricas confusas, tal como puede advertirse
en la siguiente argumentación: «Existen sociedades divididas
antagónicamente como la latinoamericana donde la cultura nunca po-
drá ser homogénea.» (p. 5) Aun dando por sentada la existencia de una
sociedad latinoamericana unificada, cabría preguntar si en el transcurso
del siglo XX existieron sociedades culturalmente homogéneas, o si tal

6
El énfasis me pertenece.

201
MIGUEL ÁNGEL GARCÍA (EDITOR)

homogeneidad resulta viable en el contexto del sistema capitalista in-

dustrial y post industrial. Además, al adoptar el concepto de cultura de
Lenín, los autores se sitúan en el bando de los «apocalípticos» en el
debate sobre la cultura de masas. Así sostienen que «al sector domi-
nante le corresponde una forma de cultura y a las clases populares, le
corresponde otra impregnada de esa cultura dominante […] aquella que
surge de la clase dominante y con la finalidad de masificar las manifes-
taciones culturales: la cultura de masas». Desconociendo las reflexio-
nes de Jesús Barbero en tono a la presencia de la matriz cultural popular
en los productos de la industria cultural7, se postula la existencia de una
«verdadera cultura popular» surgida ante «la necesidad de resistir me-
diante la creación constante de espacios alternativos producidos por
las clases subalternas» (p. 5), entre los cuales se identifica al rock
nacional. Sin embargo, los autores no parecen haber reparado en la
dependencia de este último respecto de la industria cultural para soste-
ner su masividad a partir de la Guerra de Malvinas, es decir, durante el
último año y medio del período considerado. Por ende, al soslayarse la
posibilidad de un efecto de asimilación la adopción del concepto
gramsciano de hegemonía queda a mitad de camino. Asimismo, el uso
de la noción de contrahegemonía implícito en la cita precedente resulta
incompatible con la idea leninista de «una cultura de las clases popula-
res impregnadas de […] cultura dominante, puesto que tal idea no
contempla la posibilidad de la creación «constante de espacios alterna-
tivos». En definitiva, aunque participa del consenso académico en torno
al sentido asumido por el rock durante la dictadura, su dimensión expli-
cativa y hermenéutica se halla seriamente comprometida por las falencias
teóricas señaladas que el plausible enfoque metodológico adoptado –
con excepción del análisis unilateral de las letras– no alcanza a com-
pensar.

Claudio G. Castro

7
Procesos de comunicación y matrices de cultuira. Itinerarios para salir de la
razón dualista. Ediciones G. GIlli. México 1989, p. 188)

202
 ROCK EN PAPEL

Madoery, Diego. 2002. «El caso ‘Árbol’. Un ejemplo que nos permite
ver algo del bosque». Ponencia publicada online en las Actas del IV
Congreso de la Rama Latinoamericana de la Asociación Internacional
para el Estudio de la Música Popular, IASPM-AL. México.
www.hist.puc.cl/historia/iaspm/mexico/articulos/Madoery.pdf 17
páginas

Se presenta un análisis comparativo de dos producciones artísti-

cas diferentes de un mismo material discográfico del grupo de rock
Árbol. Por una parte, aquella grabada y distribuida de manera inde-
pendiente por la propia banda y, por la otra, aquella supervisada por
Gustavo Santaolalla una vez que la banda firmó contrato con una
compañía subsidiaria de Universal. El trabajo integra un proyecto de
investigación basado en la hipótesis según la cual la industria de la
música popular pone en juego no sólo decisiones de mercado, sino
también valoraciones estéticas basadas en tres líneas de pensamiento
en apariencia contradictorios entre sí. En primer término se encon-
trarían los valores de mercado y mercancía de la industria. En segun-
do término, el paradigma estético de la modernidad, basado en las
ideas de la autonomía del arte, la desvinculación de éste de todo
interés práctico y de la singularidad creativa de individuos aislados.
Por último, la ritualización y fetichización de la producción cultural
características de los tiempos premodernos.
Madoery procura dar sustento a su hipótesis a través de la com-
paración señalada, la cual involucra los «rasgos estilísticos,
implicancias estéticas y niveles de sentido» (p. 2) de cuatro temas
comunes a ambas ediciones. Se señala asimismo las diferencias
relativas a la formación de la banda, la estructura del CD –temas
incluidos y su ordenamiento– y la calidad sonora, entendida ésta
como el resultado del entrecruzamiento de las tecnologías de gra-
bación y remasterización, por una parte, y el criterio del director
artístico y de los técnicos, por la otra. En este último aspecto, a igual

203
MIGUEL ÁNGEL GARCÍA (EDITOR)

volumen de reproducción, el CD producido por Santaolalla permitiría

escuchar con mayor claridad los diversos planos texturales y acen-
tuar la potencia –rasgo esencial de la estética del grupo, se asegu-
ra– por medio de la compresión pero también a través del uso de la
batería y los contrastes de tempo más acentuados.
Desde el punto de vista formal, no existirían modificaciones de peso
sino «variaciones sutiles respetuosas de sus versiones anteriores» (p.
4). Las diferencias más notables estarían dadas por el tempo, tanto en
su unidad de pulsación como las variaciones de la misma en el transcur-
so del tema. Con el propósito de examinar el comportamiento de este
parámetro, son introducidos los conceptos de tempo groove –pulsa-
ción estable sobre la que se expresa el «sentimiento musical»– y tempo
change –fluctuación del pulso básico. Se recurre además a mapas de
tempo realizados con el software Cakewalk, que ilustran con claridad
los cambios suscitados en el transcurso de cada tema.
Partiendo de la consideración conjunta de la textura, la forma y el
tempo en cada par de versiones, se concluye que las versiones pro-
ducidas por Santaolalla ostentan una mayor «economía de recur-
sos» y una «profundización-revaloración» tanto del texto y de la
música como de la definición del estilo correspondiente. A modo de
ejemplo, el tempo groove, el arreglo de bronces y el uso del violín en
la segunda versión de «Latino» contribuyen, se sostiene, a reforzar
el sentido «latino» del significante sonoro. En otro orden, los cam-
bios de tempo –más contrastados y, según el autor, más claramente
vinculados a la forma– incidirían en la «fortaleza» y la «nitidez» del
resultado final en aquellos contextos donde el «género-ritmo» exi-
gen un tempo groove.
En un sentido más general, Madoery llega a afirmar que, no obs-
tante la aparente uniformidad del panorama actual de la industria
musical, el análisis del caso considerado posibilita descubrir nuevas
y diversas formas de convivencia dialéctica entre cada música popu-
lar y la tradición artística de la modernidad que otorgan variedad a
ese panorama. Por último, basándose en los dichos del líder de Ár-

204
 ROCK EN PAPEL

bol, el autor deja planteada una hipótesis derivada en virtud de la

cual la industria podría promover algún tipo de aprendizaje para los
músicos populares, señalando luego que la edición de un CD consti-
tuye para estos últimos el primer paso en su profesionalización.
Las perspectivas musicológica y semiótica se conjugan aquí en
una exposición precisa y ordenada sin dificultar la comprensión al
lector no formado musicalmente, quien así podrá evaluar por sí mis-
mo la pertinencia de las interpretaciones propuestas. Respecto a
estas últimas, cabe realizar algunas apreciaciones. En primer térmi-
no, los resultados del análisis parecen respaldar la hipótesis básica,
especialmente aquella referida a la «profundización-revaloración» del
sentido a partir de la intervención de la industria musical. En cambio,
no podría afirmarse lo mismo en relación con la mencionada «econo-
mía de recursos» atribuida a la producción de Santaolalla, puesto
que en momento alguno se explica en qué consiste o en qué aspec-
tos se manifiesta. Al mismo tiempo, contrariamente a lo que sostie-
ne Madoery, la idea de economía conlleva un juicio de valor positivo
a favor de las versiones posteriores, ya que esa idea se inscribe en la
metáfora organicista de la música académica centroeuropea
decimonónica (Levy, 1987). De ese modo, el autor pone de mani-
fiesto una alienación –parcial al menos– en un paradigma estético –
el arte de la modernidad– sobre el cual busca proyectar una mirada
crítica desde la industria cultural. En otro orden, tampoco se explica
de qué modo el tempo queda más o menos vinculado a la forma
según el caso, lo cual resulta llamativo en la medida en que el criterio
analítico adoptado disocia la forma del tempo y la textura al otorgar
a estos dos últimos parámetros el mismo estatus lógico que a aqué-
lla. Estas objeciones, sin embargo, no llegan a opacar los méritos de
esta fructífera incursión en un territorio tan poco explorado por la
teoría como la producción artística en la industria de la música popu-
lar y sus efectos en la recepción.

Claudio G. Castro

205
MIGUEL ÁNGEL GARCÍA (EDITOR)

Madoery, Diego. 2004/2005. «El rock como la música. Árbol,

expresión de la multiestética en el rock alternativo». Revista Argentina
de Musicología 5-6: 99-117. Incluye ocho gráficos.

El autor señala que el artículo se enmarca en un proyecto de

investigación que procura discernir pautas de juicio estético en el
ámbito de la música popular insertada en la industria discográfica.
A tal fin parte de la hipótesis según la cual aquélla establece valo-
raciones estéticas en base a premisas en apariencia mutuamente
contradictorias, las cuales explicarían la diversidad observable en
la producción discográfica actual. Tales premisas son la concep-
ción de la creatividad como instancia individual, la masificación de
la producción cultural como garantía de máxima rentabilidad y, por
último, los consumos musicales particulares, en la medida en que
éstos propiciarían identificaciones «tribales» 8 y procesos de
ritualización en los sectores juveniles de las metrópolis.
Se presenta un análisis musical de cuatro de las catorce cancio-
nes del álbum Chapusongs del grupo Árbol como una aproximación
«a la compleja y variada recepción del rock como género, movi-
miento y expresión identitaria de la cultura joven urbana» (p. 108).
Sin embargo, el artículo se ciñe al ámbito de la producción pues
sólo se limita a exponer el análisis de «Cáscara máscara»,
«Chapusongs», «La nena monstruo» y «Ya me voy», acompañado
en cada caso por dos esquemas formales. El primero de ellos exhi-
be un seccionamiento en función de la identidad melódica de las
sucesivas frases y su recurrencia, indicándose asimismo su exten-
sión. El segundo esquema figura como anexo e incluye el texto
correspondiente, si bien éste no es incorporado como variable ana-
lítica de modo consistente. Mayor atención reciben en cambio las
incidencias en el plano rítmico y tímbrico de los arreglos en función
de las oscilaciones estilísticas, mientras que el parámetro armónico

8
Encomillado del autor.

206
 ROCK EN PAPEL

emerge más esporádicamente. De hecho, no siempre las observa-

ciones realizadas trascienden el plano meramente descriptivo.
Tomando el rock como género de base, el grupo, concluye el
autor a partir de su indagación, no sólo recurre a estilos diversos –
reggae, funk, rap, hardcore, música de raíz folklórica–, sino que
además llega a yuxtaponerlos en el interior de una misma canción,
sin sacrificar por ello la cohesión formal. En tal sentido, Árbol con-
figuraría «un caso entre tantos músicos de diverso origen que,
teniendo al rock como matriz, hacen suyos otros géneros» (p. 109),
en un movimiento expansivo que desplaza progresivamente los lí-
mites de aquel hasta convertirlo casi en «la música». Ello confirma-
ría, como tantas veces se ha sostenido, la imposibilidad de definir
un género sólo en virtud de sus características musicales, siendo
en cambio necesario tomar en cuenta la forma en que productores
y consumidores se apropian del género y se identifican con él.
Si de acuerdo con el marco teórico escogido, el rock se carac-
teriza por el continuo desdibujamiento de sus límites, y si Árbol es,
según Madoery, «un caso entre otros» que incurre en un compor-
tamiento multiestético, cabe entonces preguntarse en qué sentido
el grupo en cuestión y sus pares constituyen una instancia de «rock
alternativo», categoría que el artículo no define ni problematiza.

Claudio G. Castro

207
MIGUEL ÁNGEL GARCÍA (EDITOR)

Madoery, Diego. 2005. «Gustavo Santaolalla: El productor artístico

en el contexto del rock latinoamericano». Ponencia publicada online
en las Actas del VI Congreso de la Rama Latinoamericana de la
Asociación Internacional para el Estudio de la Música Popular, IASPM-
AL. Buenos Aires. www.hist.puc.cl/historia/iaspm/baires/articulos/
diegomadoery.pdf
13 páginas.

Con un lenguaje sencillo y preciso se indagan las funciones del

productor artístico y la incidencia de dicho agente sobre el resulta-
do discográfico final en los planos estético y musical. A tal fin, el
autor se centra en la figura de Gustavo Santaolalla, músico argen-
tino radicado en los EE. UU desde los comienzos de la década del
80, y uno de los exponentes estelares del métier. Las conclusiones
surgen de la consideración conjunta de siete álbumes de diversos
grupos producidos por Santaolalla, y de las declaraciones de este
último recogidas por distintos medios de prensa.
Madoery inicia su exposición citando su propia caracterización de
la producción discográfica, presentada en un artículo previo como
instancia que engloba «la creación, el arreglo, el ensayo, y la graba-
ción o presentación en público» (Madoery, 2000: 2). A continuación
amplía esta definición al detallar sus atribuciones económicas y
musicales. Las primeras consisten en administrar el presupuesto fi-
jado por la compañía, el cual determina, señala el autor, los medios
y el tiempo empleados para cumplir el proceso total de la grabación.
En tal sentido, tanto la contratación de los arregladores y músicos
invitados como la elección del estudio a emplear son prerrogativas
del productor. El aspecto puramente musical de su quehacer se des-
dobla, explica Madoery, en las fases de pre-producción y produc-
ción. En el transcurso de la primera, analiza y evalúa las composicio-
nes de los músicos y esboza los arreglos, mientras que en la segun-
da tiene a su cargo la grabación, mezcla y masterización. Sin deses-

208
 ROCK EN PAPEL

timar a priori el intercambio de ideas con los artistas, se aclara, el

productor da entonces forma definitiva a los arreglos, define la cua-
lidad sonora global así como el procesamiento de cada parte vocal e
instrumental, unificando en un producto único las diferentes de las
tomas. Considerando esta injerencia en los aspectos económico y
musical, el autor atribuye al productor un doble papel mediador tan
estratégico como trascendente «dentro de la cadena de la produc-
ción musical en la música popular» (p. 5). Por un lado, constituiría un
factor decisivo en «la generación y afianzamiento de estéticas» (2),
y por el otro, actuaría como un vínculo entre el artista y la industria
en la medida en que su intervención en el plano compositivo y en las
mencionadas fases de pre-producción y producción resultaría cruciales
a la hora de definir la incorporación de los artistas de música popular
al mercado discográfico.
Ya abocado al análisis de la labor de Santaolalla, Madoery sinte-
tiza su trayectoria y procura inferir la concepción del oficio, el mo-
dus operandi y la ideología subyacentes a su praxis. «No hay peor
cosa que un disco suene al productor y no al artista», sentencia el
productor argentino para luego rematar: «Los artistas que yo pro-
duzco son muy diversos [...] No me halagaría para nada que al-
guien dijera que suenan a ‘Gustavo’. Para eso me pongo a tocar
yo». Partiendo de esta premisa, es poco probable que el productor
interprete como un halago la siguiente apreciación del autor: «Es
común en las producciones de Santaolalla una calidad sonora par-
ticular en las guitarras y en las voces [...]. El valor particular otor-
gado al mensaje del texto se evidencia hasta en las producciones
que tienen un acompañamiento textural muy fuerte, como ciertos
temas de Molotov y Árbol, donde sus textos se escuchan sin per-
der la potencia musical que los caracteriza».
Sin embargo, el autor no parece advertir la brecha que separa
las afirmaciones de Santaolalla y el juicio citado, quizás porque ya
ha sido ganado a priori por la causa de la legitimación del rock
latinoamericano en el mercado global que aquel habría emprendido

209
MIGUEL ÁNGEL GARCÍA (EDITOR)

a juzgar por sus declaraciones a la prensa. De cualquier manera,

resulta clara la mimetización del pensamiento del autor con el dis-
curso mediático del productor, cuyas declaraciones han devenido
–paráfrasis mediante– en las conclusiones implícitamente elogio-
sas de la ponencia. En otras palabras, el autor confiere precipitada-
mente fuerza de hecho consumado al discurso del productor en
cuestión sin aplicarle siquiera el tamiz crítico más benevolente,
limitándose tan sólo a proporcionarle una generosa caja de reso-
nancia en el ámbito académico. Así por ejemplo, si Santaolalla pro-
clama la vigencia de los ideales que guiaron a su grupo Arco Iris a
comienzos de la década del 70, el autor no vacilará en confirmarla.
Si, en otro orden, aquél manifiesta su rechazo categórico de los
estereotipos musicales de lo «latino» pergeñados por la industria
musical estadounidense, Madoery concluirá que Santaolalla «in-
tenta separarse de la expresión anglosajona del ‘artista latino’», sin
preguntarse, por ejemplo, si el enquistamiento de un productor
latinoamericano en el corazón de la industria discográfica multina-
cional, no obstante su cruzada por el rock del mismo origen, puede
convertirlo en última instancia, incluso a pesar suyo, en un provee-
dor de nuevos «exotismos» o estereotipos enmarcados en el idio-
ma global del pop9. Por el contrario, Santaolalla es presentado como
una suerte de «equilibrista entre los valores estéticos e ideológicos
que reivindica y la industria de la música con alcances regionales»
en el contexto de las tensiones entre las culturas locales y la cultu-
ra norteamericana globalizada. En otro orden, el autor vuelve a
hacerse eco del pensamiento del otrora líder de Arco Iris al sugerir
«la posibilidad de legitimar formas de expresión de lo latino que
combinen la multiplicidad como choque y yuxtaposición» de ele-

9
Veit Erlman se ha referido al orden poscolonial de fines del siglo XX en térmi-
nos de una gama de sociedades del espectáculo, en la medida en que el en-
cuentro con el mundo global se halla mediado por representaciones generadas
por los actuales medios de comunicación masivos. En este contexto, las músi-
cas locales, deslindadas de su origen geográfico, actuaría como una mediación
privilegiada de las diferencias a nivel global (Citado en Ochoa 2003).

210
 ROCK EN PAPEL

mentos de las citadas culturas. Sin embargo, más allá de la adhe-

sión que puede generar en el lector tal aspiración, no debe perder-
se de vista la índole fatalmente ilusoria de toda impresión de genui-
na legitimación de lo subalterno, tal como fue señalado en el trans-
curso del mismo congreso (Alabarces, 2005).
En definitiva, por una parte, el artículo brinda una aproximación
preliminar al papel del productor en el campo de la creación de la
música popular en términos más o menos coincidentes con lo ex-
puesto en otro trabajo presentado en la misma mesa (Castro y
Novoa, 2005). Por la otra, sin embargo, al adentrarse en la labor de
Santaolalla, en un rapto de imprudencia epistemológica, el autor
pasa a transitar por el terreno periodístico sin proporcionar esclare-
cimiento alguno sobre un tópico escasamente considerado aún por
la musicología.

Claudio G. Castro

211
MIGUEL ÁNGEL GARCÍA (EDITOR)

Madoery, Diego. 2006. «Charly García y la máquina de hacer música».

Ponencia presentada en la XVII Conferencia de la Asociación
Argentina de Musicología y XIII Jornadas Argentinas de Musicología.
La Plata. Inédita.12 páginas.

El presente trabajo forma parte de un proyecto de investigación

que aborda el estudio de la obra de Charly García hasta 1996. El
objetivo general consiste en establecer un marco estilístico de la
producción del compositor, explorando y estableciendo las etapas
y las constantes musicales de su obra mediante la aplicación de
categorías diacrónicas y sincrónicas desarrolladas en un trabajo
anterior (Madoery, 2000). En el artículo citado, el autor diferencia
dos tipos de procedimientos de producción musical, a saber, los
operativos (medios, recursos e instrumentos musicales utilizados
para la composición) y los estratégicos (procedimientos de cons-
trucción del lenguaje musical), concluyendo que «los procedimien-
tos operativos de producción musical inciden en los estratégicos y
por lo mismo en las características musicales de las obras» (p. 4).
Partiendo de esta premisa y advirtiendo que el análisis se centrará
únicamente en la producción y no en el contexto de realización de
las obras, se brinda una breve reseña biográfica del músico, y se
establecen tres amplias etapas en su producción. Ellas son: «La
composición con el instrumento armónico y la voz (desde Sui Generis
a Serú Girán)», «La composición con secuenciadores (producción
solista, desde Yendo de la cama al living hasta Filosofía Barata y
Zapatos de Goma)» y «La construcción del disco como unidad (La
Hija de la Lágrima y Say no more)».
Una vez delimitadas las etapas, se indican las variables que
determinaron dicha segmentación con la promesa de focalizar los
vínculos entre los distintos procedimientos de producción y las
características musicales resultantes. La primera de ellas se carac-
terizaría por el paso de una formación de dúo acústico (guitarra

212
 ROCK EN PAPEL

acústica, piano, flauta) a uso de teclado, batería, guitarra y bajo. En

este sentido, la forma de la canción con estrofa y estribillo habría
evolucionado hacia otras formas con multiplicidad de partes, inclu-
yendo interludios instrumentales. Su construcción armónica, en pri-
mera instancia, se fundaría en la armonía funcional tonal para desa-
rrollar luego elaboraciones texturales más polifónicas. La etapa si-
guiente coincide con la carrera de solista del compositor, y su carac-
terística más sobresaliente es el trabajo de composición a partir de
secuenciadores, lo que le habría permitido generar mayores posibili-
dades tímbricas y polifónicas. En la última etapa, el autor observa
una preocupación por la construcción del disco como unidad, la cual
se manifiesta a través del uso de una multiplicidad de recursos
instrumentales que se combinan y procesan en el estudio de graba-
ción. Concluye el autor que el compositor incidiría en la totalidad del
proceso de producción de un disco, «la composición y el arreglo
finalizan cuando ha mezclado el conjunto de materiales que pueden
haber sido grabados en distintos momentos» (p. 5).
A continuación se presenta un análisis musical de las obras per-
tenecientes a la primera de las etapas mencionadas, análisis que
focaliza la relación existente entre los instrumentos que proporcio-
naron el soporte en la composición: el piano y la guitarra. El autor se
restringe a la producción musical comprendida entre los años 1972
y 1973, aclarando que lleva a cabo la periodización teniendo en
cuenta un tipo de arreglo que privilegia los instrumentos acústicos
(piano, guitarra, y algunas veces flauta traversa y la armónica) en
detrimento de los eléctricos. En el análisis se observa el comporta-
miento de la textura, la forma, la armonía y el ritmo de las canciones
contenidas en dos discos del período, Vida (1972) y Confesiones de
invierno (1973), pero desafortunadamente no se proporcionan ejem-
plos de los arreglos que caracterizarían este periodo.
La segunda parte del análisis se centra en la producción de
1974, más específicamente sobre el disco Pequeñas anécdotas
sobre las instituciones. En esta etapa la característica dominante

213
MIGUEL ÁNGEL GARCÍA (EDITOR)

estaría dada por las posibilidades de composición que ofrece el

sintetizador, recurso que habría llevado al músico a prestar mayor
atención al tratamiento textural y tímbrico.
Por último, el autor analiza la producción comprendida entre los
años 1976 y 1982, advirtiendo que hay un cambio en los modos
de producción, puesto que «la presencia de muy buenos
instrumentistas con interés en la composición le posibilitó a Charly
explorar el rock sinfónico –progresivo–» (p. 8). Habría, asimismo,
un interés en profesionalizar la producción, que puede constatarse
en La Máquina de Hacer Pájaros y Serú Girán, específicamente en
la producción del último grupo.
Una vez finalizada la exposición, Madoery reconoce que el tema
es susceptible de un tratamiento más exhaustivo. De hecho se
observa que las conclusiones surgen de una muestra muy restringi-
da, lo cual conduce al autor a llevar a cabo una mera descripción
musical y formal que no llega a dilucidar los vínculos entre los
procesos operativos y estratégicos, tal como se había planteado
inicialmente.

Francisco Levaggi

214
 ROCK EN PAPEL

Manzano, Valeria y Mario Pasqualini. 2000. Capítulo 5: «Larga vida

al rock and roll: la década del noventa» y Capítulo 6: «Aportes a una
historia del rock nacional», 57-67 y 68-92. En Rock & roll: cultura
de los jóvenes. Buenos Aires: Ediciones La Llave.

En el marco de un breve recorrido histórico del rock and roll, los

autores dedican el último de sus seis capítulos a la contribución
local al género desde sus orígenes hasta el presente. Las condicio-
nes de posibilidad de su emergencia, explican, habrían estado da-
das por las transformaciones económicas y sociales iniciadas en la
década del cincuenta, acompañadas por conflictos sociales e im-
portantes cambios en el campo artístico-intelectual. Los conflictos
generacionales resultantes crearon, se afirma, un terreno propicio
para su desarrollo en el Río de la Plata.
Ante las restricciones editoriales de espacio, sólo son tomados
aquí en cuenta aquellos artistas «de mayor popularidad o de trayec-
toria reconocida por la prensa especializada» (p. 7). Los orígenes del
rock local se remontarían a mediados de la década del 70, centrán-
dose en Rosario, Villa Gesell y un circuito de pubs porteños. De allí
surgieron, respectivamente, Los Gatos, The Beatniks y Los Abuelos
de la Nada. Al considerar la primera mitad de la década siguiente,
Manzano y Pasqualini se concentran especialmente en los grupos
Manal, Almendra y Sui Generis, mencionándo fugazmente la ver-
tiente «eléctrica» que se les contrapuso. Los autores postulan luego
el multitudinario recital de despedida de Sui Generis en 1975 como
un hito, por cuanto puso fin al escepticismo de las grabadoras en
torno a la viabilidad comercial del rock en castellano.
Promediando la misma década se habría iniciado en el rock in-
ternacional un proceso sin retorno de diversificación estilística,
ejemplificado aquí por la experiencia sinfónica del grupo La Máqui-
na de Hacer Pájaros y por la fusión con el jazz y el tango en el
álbum solista Artaud de Luis Alberto Spinetta. A continuación se
resalta la creatividad y la faceta irónica de Serú Girán, ésta última

215
MIGUEL ÁNGEL GARCÍA (EDITOR)

en contraste con la seriedad que los autores atribuyen a los cultores

locales del género. Tal faceta habría tenido su continuidad en la
irreverencia de bandas como Virus o Los Abuelos de la Nada, sur-
gidas luego de la Guerra de Malvinas, interpretada aquí como otro
hito en la medida que el conflicto bélico abrió las puertas de todos
los medios de comunicación masiva al rock nacional. Ambas ban-
das, junto a Soda Stereo en su primera etapa, se señala, apunta-
ban al baile y a la diversión, en tanto que conjuntos como Sumo y
Los Redonditos de Ricota daban la espalda al del pop y retomaban
las raíces del movimiento aunque, observan los autores, sin evitar
las inevitables contradicciones del underground –esto es, la difu-
sión de su música por los canales del mercado a los que sus letras
fustigan. También es examinada la labor solista de Charly García,
Luis Alberto Spinetta y, muy especialmente, Fito Páez durante las
dos últimas décadas del siglo. Finalmente, en el quinto capítulo se
presenta a Los Fabulosos Cadillacs como representantes locales
de la posición denominada «alternativa» de mediados de la década
del noventa, sustentada por varios músicos latinoamericanos de
rock que buscaron reencontrarse con aquello que consideraban las
raíces sonoras de su lugar de origen en reacción contra la aliena-
ción cultural implícita en la globalización.
Cada grupo es abordado a través de su propuesta sonora y sus
mutaciones, su discografía y la temática de sus letras, analizadas a
través de breves citas desde un punto de vista literario y en rela-
ción con el contexto social, en detrimento de una visión de conjun-
to del movimiento. Ocasionalmente se recurre también a entrevis-
tas a artistas publicadas en medios gráficos. Aunque parten de un
concepto plausible de rock como fenómeno dialéctico y dinámico,
prometiendo incluso un abordaje del fenómeno tanto desde el inte-
rior del campo como desde la esfera socio-económica que la rodea,
los autores finalmente soslayan las pujas internas por el sentido del
movimiento, por ejemplo, aquella que enfrentó a «acústicos» y
«eléctricos». Prevalece en cambio la descripción fenoménica de los

216
 ROCK EN PAPEL

sucesivos cambios de estilo, sin poner tampoco en tensión el mo-

vimiento con las dictaduras militares, sólo se menciona la contro-
versia generada a raíz de la participación de algunos músicos en un
festival a beneficio de los veteranos de la Guerra de Malvinas. Se
pierde así de vista que las dictaduras militares, al coartar ferozmen-
te las libertades individuales y colectivas, contribuyeron en consi-
derable medida a la conformación del rock nacional como movi-
miento, dado que éste se les opuso resistencia a través de su
producción simbólica, la que a su vez se constituyó a la sazón en la
única oferta identitaria viable para todos aquellos perseguidos de
un modo u otro por dichos regímenes.

Claudio G. Castro

217
MIGUEL ÁNGEL GARCÍA (EDITOR)

Martínez Mendoza, Ramiro. 1997. «El rock nacional y sus

contradicciones ¿circo criollo del rocanrol?» En Mario Margulis et
al, La cultura de la noche: la vida nocturna de los jóvenes en Buenos
Aires, 93-110. Buenos Aires: Biblos.

Se aborda el rock como un movimiento social y cultural desde

un enfoque interdisciplinario que articula la sociología, la semiótica
y la antropología. Partiendo de la premisa según la cual el rock
nacional posee sus propias marcas simbólicas –vestimenta, len-
guaje, ideología, estilo musical– que lo distingue de otras propues-
tas culturales urbanas, el autor analiza su dinámica, advirtiendo
que, si bien tales marcas son susceptibles de sistematización y
clasificación, las mismas no son únicas ni inmutables. Por el con-
trario, sus componentes estarían sometidos a constantes transfor-
maciones en virtud de las luchas simbólicas originadas en su seno.
El trabajo describe las «estructuras subjetivas» y analiza las
«contradicciones estructurales», es decir, los pares de elementos
presentes en el campo simbólico del rock nacional, tomando como
ejes a los integrantes y las características generales del campo, la
producción de y los ámbitos y modalidades de reproducción. El
autor no pierde de vista la incidencia del contexto histórico en las
mutaciones sufridas por las variables señaladas, y adopta como
marco teórico para su consideración «los ciclos del rock nacional»
(p. 93) propuesto por Augusto Di Marco (1997).
En la primera parte se describen los factores que habrían inter-
venido en la «construcción originaria del campo y que hoy confor-
man el imaginario del rock» (p. 95), a saber, una música específica,
una estética propia y determinados códigos, todos ellos igualmente
atravesados en ese imaginario, según Di Marco, por la idea de juven-
tud. Sin embargo, el autor advierte sobre el riesgo que implica res-
tringir el análisis del campo a los factores señalados por cuanto tal
restricción, al desconocer la lucha por el sentido en el interior del

218
 ROCK EN PAPEL

movimiento, conspiraría contra una definición plausible del campo

en cuestión. A renglón seguido, Martínez Mendoza dirige su aten-
ción a esa lucha, en la cual intervendrían, por un lado, los «represen-
tantes» que producen algún tipo de significación –los músicos me-
diante sus canciones, y los periodistas a través de su discurso–, y
por el otro el público que les delega ese poder. Al mismo tiempo, el
movimiento exige a sus adeptos no sólo una participación asidua en
sus espacios, sino el apoyo incondicional a las bandas, asistiendo a
sus recitales y adquiriendo sus discos. No obstante, el poder confe-
rido a los «representantes» sería efímero, pues no es delegado a una
única persona, ni se circunscribe a una sola propuesta poético-musi-
cal. Ello generaría cierta tensión dentro del campo ya que los músi-
cos deberían permanecer atentos a las necesidades y demandas de
su público y dar respuesta a ellas para conservar el estatus de repre-
sentantes. En tal sentido, la asistencia masiva a los recitales recital
funcionaría como una instancia de ratificación provisoria del poder
de las bandas.
El autor destaca luego la heterogeneidad de propuestas dentro
del rock nacional, y concluye que cualquiera de ellas puede erigirse
en «representante» en la medida en que los ideales rockeros ten-
gan cabida de un modo u otro en las canciones. A continuación
somete a un análisis semiótico a alguna de ellas, buscando esta-
blecer sus rasgos temáticos, enunciativos y retóricos. Adopta para
ello la noción de género desarrollada por Oscar Steinberg, y exami-
na la relación entre los músicos y el público rockero y no rockero.
El autor detecta entonces cuatro tópicos básicos –la ciudad, la
crítica social, la marginalidad y la vertiente romántico-pasatista–,
todos ellos en permanente contradicción. Ello obedecería a que se
verifican distintos usos de un mismo concepto en distintas cancio-
nes, lo cual conllevaría una cuota de violencia simbólica que resul-
ta de la pugna por imponer una u otra definición. Tras ilustrar esta
conflictiva coexistencia de sentidos, Martínez Mendoza plantea la
hipótesis según la cual la lucha en torno a la legitimidad de una

219
MIGUEL ÁNGEL GARCÍA (EDITOR)

propuesta de sentido dada se halla anclada al contexto histórico.

Con el regreso del régimen democrático, ejemplifica el autor, se ins-
taló la diversión como temáticas, en tanto que en un período poste-
rior surgió en el campo el debate sobre la necesidad de retomar los
tópicos de los comienzos del rock nacional.
En lo referente a las estrategias discursivas, el autor advierte que
la palabra es utilizada permanentemente para construir al público y
al «ídolo». En tal sentido, los músicos procurarían construir vínculos
de identificación en el transcurso de los recitales y, a la vez, de
distanciamiento y rechazo con sus seguidores. Ello se pondría en
evidencia en el uso de los mismos términos connotados de diferente
manera, según los sujetos sociales a quienes se dirija el mensaje. De
este modo, al abordar los recitales en tanto rituales, se sostiene que,
sin abandonar la planificación impuesta por la industria cultural, el
músico desplegaría desde el escenario aquel doble juego de identifi-
cación y rechazo en relación con el público, apelando al «sentimien-
to o feeling particular que define al campo» (p. 102). Tal sentimiento
permitiría a su vez que sean percibidos como rock los diversos géne-
ros o subgéneros por los cuales suelen transitar los músicos, y que
dan lugar a una amplia variedad de estilos y de construcciones retó-
ricas. Tras discurrir brevemente sobre la construcción del discurso,
el autor pretende ilustrar a través de las letras los distintos
posicionamientos asumidos en el campo. Sin embargo, la interpreta-
ción propuesta remite más a disputas de orden personal entre los
músicos que a la lucha por el sentido del rock.
En el último apartado se aborda la relación del movimiento de
rock local con la industria cultural y los medios de comunicación
masiva. Se sostiene entonces que estos dos últimos cuentan con
suficiente poder económico y simbólico para determinar la produc-
ción y difusión de nuevas propuestas estéticas y estilísticas. Ello
también sucedería en los casos en que un sector del público ejerce
algún tipo de presión para incorporar a una banda al mercado
discográfico, o bien la propia banda produce sus grabaciones inde-

220
 ROCK EN PAPEL

pendientemente, pues en todos los casos los músicos dependerían

de los medios de comunicación masiva para dar a conocer su pro-
ducción. Según se desprende de la investigación el tipo de difusión
proporcionada por la radio y la televisión propiciaría la «pasteurización»
del rock por cuanto descontextualiza la música de su ámbito de
producción al presentarla como una mercancía, neutralizando así su
potencial contestatario.
Martínez Mendoza concluye finalmente que en tanto movimien-
to, el rock nacional se diferencia de otras propuestas culturales en
virtud de una serie de marcas reconocidas como propias, especial-
mente un sentimiento particular o feeling que determinaría la perte-
nencia al rock local. Sin embargo, al existir un consenso respecto a
cuáles son los símbolos más adecuados para expresar dicha perte-
nencia, se genera un debate sin tregua que impide alcanzar una
definición única u homogénea. En consecuencia, afirma el autor,
«todo artista es contradictorio […] y son esas contradicciones las
que hacen que el rock nacional sea permanente transformación»
(p. 109).
Al articular el marco teórico y las fuentes empíricas –entrevis-
tas, escritos de los músicos, letras de canciones– se logra dar una
descripción plausible del campo, que incorpora las contradicciones
estructurales intrínsecas al mismo. No obstante, el trabajo no está
libre de imprecisiones y vaguedades, tal como sucede en la formu-
lación de conceptos tales como «sentimiento de feeling» e «ideales
rockeros», los cuales parecen surgir más de una interpretación
puramente subjetiva, que de un análisis de los datos obtenidos a
partir de las observaciones realizadas en función del marco teórico
adoptado.

Francisco Levaggi

221
MIGUEL ÁNGEL GARCÍA (EDITOR)

Marzullo, Osvaldo y Pancho Muñoz. 1987. «Historia del rock nacional.

Algo más que música, algo más que ruido». Todo es Historia XIX
(239): 7-31.

A lo largo de la historia del rock, los rótulos de «rock argenti-

no», «música contemporánea» y «música no complaciente», afir-
man los autores, fueron utilizados en diferentes contextos y con
acepciones diversas. Si bien remiten a un mismo fenómeno cultu-
ral, tales rótulos deben ser evitados, se asegura, por cuanto no
llegan a definir cabalmente a dicho fenómeno. A fin de establecer
sus rasgos distintivos se procura entrecruzar desde una perspecti-
va sociológica el devenir del rock nacional y su contexto histórico.
El fenómeno se habría originado en sincronía con su contrapartida
anglosajona, cuya ideología se centraba en la reivindicación de la
libertad y del pacifismo. Una vez reseñada la historia del rock local
hasta el momento de su masificación en la década del ochenta, se
plantea la hipótesis que sostiene que aquél ganó la adhesión de los
jóvenes en la medida en que constituyó una oferta simbólica que
les posibilitó construir una identidad propia a pesar del eclecticis-
mo de su propuesta musical. De este modo, a través de la vesti-
menta, el lenguaje, las letras y la música misma, se asegura, los
jóvenes podían expresarse y enfrentar una realidad que les resulta-
ba ajena y hostil. Así, los músicos habrían adoptado y conservado
una actitud crítica ante los sucesivos gobiernos militares y su polí-
tica de censura y represión, incluso cuando el rock llegó a los me-
dios masivos de comunicación durante la Guerra de Malvinas. En-
tonces se produjo una fractura en el movimiento a raíz del enfren-
tamiento entre los «pesados» (Pappo y el grupo Riff) y los «pacifis-
tas» (Charly García, Los Abuelos de la Nada, Pedro y Pablo y Piero),
a quienes los primeros acusaban de adecuar su producción a los
criterios puramente comerciales de las compañías discográficas. Si
bien la postura contestataria no fue abandonada tras el retorno del
régimen democrático, se habría cerrado el ciclo de los rockeros por

222
 ROCK EN PAPEL

cuanto su música regresó a las pistas de baile a través de bandas

como Los Enanitos Verdes, Soda Stereo, Virus y Zas. Con ello, se
estima, se diluyó la índole opositora y alternativa que había carac-
terizado al movimiento desde sus inicios. El artículo concluye con
un apéndice que reúne una selección de letras de canciones, un
listado de intérpretes y discos clave y una breve historia del rock
en el interior.
Debe señalarse que los autores incurren en varias imprecisiones
y omisiones. No se indica el origen de las fuentes consultadas para
elaborar el relato histórico y dar sustento a sus afirmaciones. Asi-
mismo no existe una articulación entre el marco teórico y el mate-
rial empírico, tal como puede advertirse en las citas de las letras.
Tampoco es incluida la voz de algún representante del movimiento,
pues únicamente puede oírse la de los autores, quienes no sólo no
han realizado entrevistas, sino que tampoco han tomado suficiente
distancia crítica del objeto de estudio. Pueden así leerse afirmacio-
nes tales como «nunca existió en el rock una incitación a la agresi-
vidad» (p. 22), «en la restauración del sistema democrático, el
heavy metal prácticamente desapareció» (p. 22) y «el rock argenti-
no obtuvo su lugar a costa de mucho sacrificio» (p. 26). En defini-
tiva, los autores no llegan a cumplir con el objetivo formulado ini-
cialmente.

Francisco Levaggi

223
MIGUEL ÁNGEL GARCÍA (EDITOR)

Molinari, Viviana. 2003. «Una mirada sobre el rock nacional de fin de

siglo… cuerpos, música y discursos». En Ana Wortman (coord.), Pensar
las clases medias. Consumos culturales y estilos de vida urbanos en la
Argentina de los noventa, 205-215. Buenos Aires: La Crujía.

Viviana Molinari se propone examinar las modificaciones acaeci-

das en el seno del rock durante la década del 90 en la Argentina,
intentado trascender la noción de género musical, pues considera al
rock un «importante elemento constitutivo de la identidad juvenil»
(p. 205).
El capítulo consta de cuatro apartados precedidos por una breve
introducción. El primero procura establecer el lugar ocupa el rock
entre los jóvenes, luego de los cambios sociales acontecidos duran-
te la década del 90 en la Argentina. La autora aborda la «relación
dialéctica» entre los conceptos de rock y juventud, basándose en la
propuesta teórica de Manuel Castells. Sostiene en tal sentido que
actualmente los recitales de rock incluyen distintas generaciones, y
que este fenómeno estaría relacionado con el desdibujamiento de
las diferencias generacionales y la extrema valorización de la idea de
joventud que se perfiló en los últimos años. También pone de relieve
el carácter global del rock como producto cultural señalado por Renato
Ortiz, quien al mismo tiempo advierte que tal carácter no excluye
una búsqueda «en las raíces y una revalorización de lo propio» (p.
207), conclusión a la que arriba tras detectar en las producciones
del período, «los tangos y las reminiscencias tangueras» (p. 207) y
«la inclusión y versionalización de temas (canciones) folklóricos» (p.
207). Todo ello sería la consecuencia de la «posmoderna pérdida de
las verdades absolutas» (p. 208) y de una «disolución de los prejui-
cios» (p. 208) que permitiría «escuchar y sentir géneros o estilos
que en otras décadas eran considerados antagónicos» (p. 208).
En el segundo apartado Molinari se aboca definir los rasgos de
la nueva estética y a interpretar los movimientos corporales en los

224
 ROCK EN PAPEL

cuales ella se imprime, concluyendo que se trata de «la estética del

barrio y de la vida cotidiana» (p. 208). También señala la ausencia
de «superproducciones en la escena nacional» (p. 208), dado que
los escenarios se construyen generalmente con una mínima esce-
nografía sin luces ni vestuario. En otro orden, encuentra una conti-
nuidad respecto de las décadas anteriores en la forma de vestir de
la audiencia del rock, aunque advierte que no sucede los mismo
con los cuerpos, que ahora se comportan «con menos inhibicio-
nes», remarcando su relevancia como portadores de identidades y
signos de reconocimiento.
En el tercer apartado, la autora sostiene que al igual que en otras
esferas de la vida cotidiana, «la estética del fútbol se imbricó con la
del rock» (p. 209). Menciona las alusiones a ese deporte que apare-
cen en algunas canciones y, siguiendo a Mike Featherstone (1995),
define al estadio de fútbol como un «lugar simbólico que reúne a una
comunidad imaginada» (p. 209). Basándose en Stuart Hall (1994)
analiza también el placer obtenido a través de la dentificación a par-
tir de la mirada del otro, y cita algunas experiencias a título ilustrati-
vo. Sin embargo, Molinari asegura que no se trata de un proceso de
identificaciones no homogéneo, si no que en dicho proceso se sus-
citan «sentimientos contradictorios hacia la comunidad imaginada»
(p. 210), lo cual daría lugar a «modificaciones en los consumos
culturales de la juventud urbana de clase media» (p. 210). Nueva-
mente adhiriendo a Featherstone, sostiene que estas «identidades
heterogéneas o fragmentadas, implican varias pertenencias que no
necesariamente entran en contradicción» (p. 211).
En el cuarto y último apartado, Molinari se propone analizar la
relación entre la música y el discurso en el rock. Acertadamente
reconoce desde el comienzo la imposibilidad de realizar un análisis
acabado del proceso de cambio musical operado durante las dos
últimas décadas en la Argentina, contentándose en cambio con
señalar la existencia de «tendencias […] que parecieran estar en
los sonidos de algunos de los grupos con más convocatoria de

225
MIGUEL ÁNGEL GARCÍA (EDITOR)

público en estos últimos años» (p. 211). A la hora de identificar

sus estilos musicales simplifica la cuestión del siguiente modo:
«Divididos […] incluye alguna versión rock-folk de canciones
folclóricas en sus discos o componen nuevas canciones con fondo
de baguala […] Los Piojos tienen muchas reminiscencias tangueras,
incluyendo un tango compuesto por ellos, y mucho parche murguero.
Los Caballeros de la Quema traen un aire de tango y La Renga, más
que en la música, porque toca un rock más tradicional, lo trae en la
poesía de las canciones» (p. 211). Las conclusiones a las que arri-
ba Molinari, tales como la afirmación de una «tendencia de mezclar
el rock con sonidos más ‘autóctonos’» (p. 211) son la consecuen-
cia lógica del escaso rigor metodológico empleado en la selección
de casos y la incompetencia manifiesta para el análisis musical
propiamente dicho. La autora no describe las características pro-
pias de los elementos del lenguaje sonoro que conformarían cate-
gorías de género utilizadas tales como «rock-folk», «baguala» o
«tango», ni su modo particular de inclusión en los ejemplos men-
cionados. Por otra parte, si el criterio de selección de casos estuvo
determinado por el nivel de convocatoria de los grupos en activi-
dad durante la década del noventa, se hacen evidentes notorias
ausencias.10 Luego sostiene, si ofrecer otra justificación que su
propia hipótesis, que «quienes escuchan y se identifican con esta
poesía y esta música tienen en general un mismo origen de clase o
la sensibilidad y la cercanía para recepcionarlo» (p. 214). Por últi-
mo, concluye que «el rock en su relación con la juventud actual-
mente ocupa un espacio de expresión y de denuncia» (p. 214),
debido a la ausencia de espacios alternativos y a la escasa convo-
catoria de los partidos políticos y las asociaciones gremiales.

10
Grupos como Soda Stereo o Patricio Rey y sus Redonditos de Ricota tuvie-
ron una intensa actividad al menos hasta mediados de la década del noventa.
Solistas como Charly García, Luis Alberto Spinetta o Fito Páez, si bien ya
contaban con una trayectoria importante y sus carreras se encontraban conso-
lidadas, nunca dejaron de tocar en vivo con amplia convocatoria y exitosas
ventas discográficas.

226
 ROCK EN PAPEL

Si bien procura dilucidar aspectos de crucial relevancia para el

rock nacional entendido como «importante elemento constitutivo
de la identidad juvenil» (p. 205), la autora incurre a menudo en
generalizaciones que simplifican la complejidad del fenómeno. La
presentación del material empírico –entrevistas y letras de
canciones– ocupa casi la mitad del trabajo, pero los conceptos en
él empleados –»cuerpo», «evolución musical» o «cultura video»–
no son sometidos a desarrollo teórico alguno, lo cual resta
consistencia a sus conclusiones. Del mismo modo, la ausencia de
referencias teóricas clave para abordar el aporte del rock a la
construcción de la identidad juvenil –por ejemplo el concepto de
«interpelación» formulado, entre otros, por Pablo Vila (1991) y
(2004)– restringe seriamente la posibilidad de elaborar hipótesis
interpretativas plausibles.

Lisa Di Cione

227
MIGUEL ÁNGEL GARCÍA (EDITOR)

Monteleone, Jorge. 1993. «Cuerpo constelado. Sobre la poesía de rock

argentino». Cuadernos hispanoamericanos 517-519: 401-420. Madrid.

A partir de las ideas de ritmo, cuerpo y lenguaje, Jorge Monteleone

revisa la historia del rock argentino. Con una estructura de veinticua-
tro breves capítulos, este ensayo examina los discursos de la estética
del rock recurriendo a anécdotas personales de los músicos, las cua-
les son situadas en el contexto histórico local e internacional. Pero la
argumentación, en definitiva, se centra exclusivamente en la produc-
ción poética.
El autor reflexiona, en principio, sobre los mitos que se han gene-
rado en torno a las figuras de Tanguito y Luca Prodan. El primero es
asociado con la música urbana, y se lo presenta como pionero en la
adopción del castellano. El segundo es considerado como un creador
que desafía la frontera de la música de Buenos Aires, tanto por la
temática que abordan sus canciones como por su condición de ex-
tranjero que reside en los suburbios; razón por la cual, según el autor,
«representa la lucidez de los márgenes» (p. 403).
Luego Monteleone explora el blues local como un género que, por
su aire melancólico se acercaría al tango aunque, simultáneamente,
se alejaría del mismo, pues expresa el padecimiento de habitar la
ciudad en el presente, en lugar de concebirla como rémora del recuer-
do. En este punto, el cuerpo del «rocker» se constituiría «como habi-
tante de espacios que definen la cultura, al mismo tiempo que su
propia cultura lo determina como cuerpo en el lugar que ocupa» (p.
406). Seguidamente, el autor considera la posición adoptada por los
cultores de heavy metal frente a la violencia del Estado, interpretando
al metal como un «lugar de fuga y de afirmación, posibilidad única del
deseo imposible» (p. 407). A continuación reconoce en el rock y en
estas variantes, la proliferación de mundos imaginarios propios que,
además de sus modalidades musicales, incluyen un vocabulario, una
vestimenta, lugares de encuentro y una cierta moral.

228
 ROCK EN PAPEL

Buena parte del trabajo está dedicado a discurrir sobre el lugar del
cuerpo en la historia del rock argentino. Para ello se detiene en la
producción de Luis Alberto Spinetta –considerado por Monteleone
como el mayor poeta lírico del rock nacional–, quien se inspira en la
poesía de Artaud para inscribir metafóricamente la encrucijada del
cuerpo anárquico que combate con la posesión de un Dios que lo
devora. Así Spinetta prolonga la lucha de contrarios de ese cuerpo
que atraviesa innumerables mutaciones. En este recorrido sigue la
poesía de Fito Páez la cual, al buscar representar historias cotidia-
nas, manifestaría el cuerpo de manera plena y fuera de sí. Finalmen-
te se detiene en algunas composiciones de Charly García. Monteleone
sostiene entonces que el autor de Clicks modernos, en sus distintas
formaciones, fluctúa entre el individualismo anárquico y el enfrenta-
miento con lo institucional. Los capítulos siguientes están abocados
a revisar la producción de grupos posteriores, que alcanzaron distin-
tos grados de repercusión –tales como Attaque 77, Los Violadores,
Virus, Soda Stereo, Patricio Rey y sus Redonditos de Ricota, entre
otros. Asimismo el autor examina el lugar del «rocker» y su relación
con el lenguaje, la historia política y su propia cultura.
En síntesis, Monteleone hilvana en veinticuatro mosaicos la histo-
ria del rock nacional, con una mirada aguda que analiza tanto grupos
como músicos solistas. Aunque no deja de lado las características
propias de cada músico, construye a estos personajes desde una
perspectiva literaria. Como algo poco habitual y meritorio de este tex-
to, al leer este trabajo los lectores encontramos dos estrategias mu-
tuamente complementarias. Por un lado la de un perspicaz seguidor
del género y, por otro, la voz de un poeta que puede reflexionar sobre
la lírica del rock argentino. Cada página del texto de Monteleone se
convierte en una invitación a descubrir su discoteca, puesta de mani-
fiesto a partir del recorte del corpus elegido. En él percibimos clara-
mente que el autor no busca ni necesita justificar sus elecciones.

Juliana Guerrero

229
MIGUEL ÁNGEL GARCÍA (EDITOR)

Noble, Iván. 1997. «Cultura, rock y poder. El rock que se muerde la

cola». En Mario Margulis et al, La cultura de la noche, 77-92. Buenos
Aires: Biblos.

La consideración del rock como una expresión particular de la

cultura juvenil y un campo cultural condicionado por la dinámica
sociocultural, subordinado al mecanismo de reproducción del siste-
ma, y por lo tanto sin autonomía propia, es el punto de partida que
establece el autor en este trabajo. Iván Noble se propone describir
los factores que condicionan al rock como «movimiento impugnador»
y dilucidar las limitaciones del underground en su capacidad de
ejercer una verdadera «violencia simbólica» para producir cambios
en el status quo.
El autor sostiene que luego de la década del 70, a raíz de una
«paulatina modernización» y de un «proceso de domesticación», el
movimiento sufrió un proceso de «vaciamiento simbólico» que re-
sultó inevitable dada su pertenencia a la cultura de masas, creán-
dose un contexto poco propicio para la emergencia de estéticas y
valores renovados. En otro orden Noble fija el mes de abril de 1982
como un punto de inflexión que marcó el la transición del rock
como «cultura de resistencia» al rock como movimiento enquista-
do en el entramado cultural del sistema, y cuya legitimidad inespe-
rada fue producto de una decisión oficial. A partir de ese momento
surgirían ámbitos de consumo especializados que incorporarían a
sectores de público cada vez más jóvenes utilizando al rock como
soporte simbólico y lugar de pertenencia básico. El autor considera
que la presencia creciente de las multinacionales, en calidad de
sponsors de los recitales y otros eventos vinculados con la activi-
dad artística, constituye una «contradicción simbólica», que pocos
músicos denuncian, frente a la idea de «resistencia» asociada al
movimiento. Noble encuentra como posibles causas de esta trans-
formación el recambio generacional, el agotamiento de una pro-

230
 ROCK EN PAPEL

puesta que habría perdido sentido luego del regreso de la democra-

cia y, fundamentalmente, la emergencia de un proceso de
«autodeslegitimación» del movimiento en el que «toda una camada
de rockeros ´cava su propia fosa´ en virtud de la debilidad e incon-
sistencia de su discurso estético, ético e ideológico» (p. 81). Al
mismo tiempo señala que «el nuevo marco democrático de las rela-
ciones sociales no asegura por sí solo una mayor libertad de acción
estratégica para el rock como hecho cultural» (p. 82).
En el contexto de la situación descrita, el autor se pregunta si se
han preservado espacios alternativos, y estima que el under carece
casi por completo de recursos económicos y de fuerza de negocia-
ción. Plantea finalmente como salida de esta encrucijada un nuevo
modo de acceso a la red de distribución de la información que sea
realmente masivo y exento de condicionamientos económicos e
ideológicos; lo cual constituye a mi entender constituye un planteo
utópicamente contradictorio, pues se parte de la aceptación a priori
de la falta de autonomía del campo cultural en cuestión. Noble
sostiene que a pesar de ello «existen artistas que conservan un
discurso o en el mejor de los casos actitudes de insubordinación
simbólica, aún enquistados en el mercado industrial del rock» (p.
87), aunque no especifica quienes las detentan ni en qué consisten
tales actitudes.
Finalmente, acuerda con Néstor García Canclini (1990) en su
análisis sobre el fracaso de las vanguardias estéticas que para el
autor es «trasladable al del rock contemporáneo» (p. 90), y dice
que «la verdadera violencia simbólica, indispensable para cambiar
la relación de fuerzas dentro del campo, se suplanta por
performances y ritos que son radicales en apariencia, pero que en
lo sustancial confirman la ortodoxia artística y política» (p. 90).
Noble diagnostica entonces «un estado de patología crónica que
afecta al rock entendido como campo» (p. 91) controlado por sec-
tores dominantes que lograron desarticular toda situación de insur-
gencia. Frente a ello propone «restaurar el ´principio trágico`del

231
MIGUEL ÁNGEL GARCÍA (EDITOR)

rock» (p. 91) como instancia semántica y política, entendiéndolo

como la supervivencia de su representación crítica, y cuyas reper-
cusiones excederían los límites del campo y afectarían a toda la
cultura juvenil contemporánea en sus múltiples aspectos.
El trabajo de Iván Noble, redactado en un registro de escritura
académico e impersonal, aborda una cuestión que no es inherente al
rock exclusivamente sino que es propia de la dinámica de un campo
cultural insertado en su totalidad en la cultura de masas. Mediante
una organización de las ideas algo confusa formula afirmaciones de
dudosa justificación sin mayor sustento lógico y empírico, que no
obstante resultan seductoramente provocativas. Es clara su coinci-
dencia con las ideas de Pablo Alabarces (1993) en cuanto a la
identificación de las causas y los patrones de cambio operados en el
seno del movimiento, aunque no es el único caso en que el autor
incluye conceptos teóricos e ideas afines cuya fuente no especifica.
Casi al finalizar el artículo, Noble reproduce fragmentos de entrevis-
tas que permitirían presuponer un riguroso trabajo de campo previo.
Pero, en cambio, a través de dichos fragmentos el autor pretende
dar cuenta de la «estructura monopólica del rock» (p. 85), aunque
sin sustentar sólidamente sus argumentaciones.

Lisa Di Cione

232
 ROCK EN PAPEL

Ogando, Mónica Andrea. 1998. «El rock nacional en la identidad

juvenil. Cruces, permanencias y reciclajes en la formación de una
cultura». En Cristian Nápoli et al (eds.), Treinta años de música para
jóvenes, 188-208. Buenos Aires: Ediciones de La Flor.

Este ensayo se centra en el uso social que la cultura juvenil

hace del rock a través de la discursividad, la cual pone en discu-
sión, según la autora, todo el sistema dinámico de inclusión y ex-
clusión que desarrolla esta música. A pesar de la fragmentación del
campo, puede llegar a observarse en él cierta uniformidad en la
cual quedan resumidas las expectativas de la juventud y se las
conecta con representaciones discursivas hechas desde el rock. A
partir de allí, se observan los cruces, reciclajes y permanencias en
dichas representaciones en el transcurso de un periodo histórico
de treinta años, articulado en tres etapas: 1) la pionera de la déca-
da del sesenta, 2) la pos Malvinas y del advenimiento democrático,
y 3) la neoliberal de la década del noventa.
Se comienza señalando que la permanencia en el tiempo de
retóricas del pasado estaría dada por una «tendencia a entender el
rock nacional desde la cristalización de su periodo fundacional» (p.
207). De ese modo el antagonismo entre Soda Stereo y Los Redon-
dos es planteado como una continuación del enfrentamiento entre
Almendra y Manal, el cual estaba vinculado con un mayor grado de
compromiso con la realidad social (Manal) en contraposición a una
actitud presuntamente despreocupada frente a los temas sociales
(Almendra). La oposición en el interior de cada binomio estaría
sintetizando las diferencias sociales, económicas y culturales que
intervienen en la conformación de la identidad juvenil.
Ogando detecta una vuelta a las elaboraciones de las posturas
filosóficas del rock pionero en los seguidores de Los Redondos,
manifestada a través de ideas aún vigentes como, por ejemplo, el
imaginario del «joven peligroso», la «filosofía antisistema y
anticonsumista» (p. 192), la «subordinación de la música a la le-

233
MIGUEL ÁNGEL GARCÍA (EDITOR)

tra» (p. 193), la solemnidad, la censura de la diversión y «las cosas

hechas a pulmón» (p. 193).
Según surge del artículo, hubo dos momentos específicos en
los cuales se recuperó la retórica del rock pionero: el período post-
Malvinas y la década del noventa. En los ochenta, la vuelta a una
retórica del mensaje y la aparición de un nuevo rock bailable insta-
laron una polaridad que atraviesa todo el período. Aquí se puso de
manifiesto una vez más la continuidad con el legado de una retóri-
ca setentista instalada en el inconsciente de la nueva generación
que tuvo la posibilidad de frecuentar el rock nacional de años ante-
riores gracias, en parte, a la prohibición de difundir música cantada
en inglés. Al mismo tiempo, la vuelta de la democracia dio lugar a
un espíritu más predispuesto hacia lo festivo y la diversión, tradu-
cido a su vez en una recuperación del cuerpo en escena llevada a
cabo por grupos como Soda Stereo, Virus y Los Abuelos de la
Nada. Sin embargo, dicha recuperación no significó una pérdida de
contenido de las letras sino que, como señala la autora, se aceptó
el baile en tanto una manera válida de expresión.
En el espacio del rock de los noventa habría tenido lugar, como
se señaló, una segunda recuperación del mensaje del rock pionero.
El retorno de Seru Giran en 1992 y el éxito de la película Tango
Feroz en 1993 son interpretados como indicios de una crisis dentro
del rock con relación a «una real representación del genero» (p.
205) cita una encuesta realizada por el diario Clarín, de la cual
surge que los jóvenes de la franja etaria comprendida de entre 15 y
19 años eligieron a «Rasguña las piedras» de Sui Generis como su
canción predilecta.
Ogando considera que el éxito discográfico de canciones o ál-
bumes como La Balsa (1967) de Los Gatos, Rockas Vivas (1985)
de Miguel Mateos/Zas y El amor después del amor (1992) de Fito
Páez, proporciona algunos indicios sobre la configuración del ima-
ginario juvenil, por cuanto las canciones citadas habrían dado ex-
presión a las necesidades del público al que estaban dirigidas. En el

234
 ROCK EN PAPEL

caso de «La Balsa» dicha expresión se plasmaría a través de una

«estética de la perdición» (p. 206), de la marginalidad, estética que
se encontraba en plena sintonía con la generación que padeció la
dictadura de Onganía. En cambio, las canciones «Un gato en la
ciudad», «Extra, extra», «Un poco de satisfacción», «Va por vos,
para vos» y «Huevos», del disco Rockas Vivas interpelaban a aque-
llos jóvenes que no encontraban su lugar en el mundo. En los co-
mienzos de la década del ochenta, declara la autora, el escepticis-
mo y desorientación convivían junto con la esperanza renovada
ante el retorno a la vida democrática. Esta situación se vio refleja-
da en la transformación de los lazos sociales, cuyo tipo de cohe-
sión fue variando en dicho período manteniéndose a través de la
persecución policial, y la solidaridad y apoyo al gobierno elegido
democráticamente. El amor después del amor, editado en la déca-
da del noventa, etapa marcada por el neoliberalismo y la crisis de
representatividad de las instituciones, daría testimonio del abando-
no de la utopía revolucionaria, reflejado en el debilitamiento de la
politización y del compromiso social en favor de reivindicaciones
más individuales que sociales, actitudes que el disco tematiza.
En otro orden, se ponen en evidencia algunos cruces temáticos
y retóricos entre la cultura del tango y la cultura del rock, los cua-
les conciliarían la identidad nacional con la identidad juvenil acep-
tando como válida la premisa que sostiene que el tango «ha con-
densado más que ninguna otra expresión cultural la identidad na-
cional» (p. 203). Los paralelos entre ambos géneros son estableci-
dos a partir de la detección de otro percibido como hostil en las
letras de ambas canciones. En el caso del tango, se señala un
enemigo incorpóreo (el mundo, la Década Infame) mientras que en
el rock adquiere una entidad concreta: la policía, el oficial, el represor.
La crítica a la frivolidad, el snobismo y la falta de autenticidad
también tienen sus referencias en las letras de tango, al igual que
la recuperación de la «urbanidad de los paisajes del sur» (p. 204),
que la modernidad ha olvidado como lo esencial y auténtico. Así

235
MIGUEL ÁNGEL GARCÍA (EDITOR)

Spinetta recurre a tópicos de la mitología tanguera en El anillo del

Capitán Beto, rescatando de ese modo la cotideaneidad del barrio
anterior a la llegada de la modernización. Sin embargo, en última
instancia, sostiene la autora, el rock a diferencia del tango elude la
nostalgia ya que se compromete en mayor medida con el presente.
El análisis de letras de canciones constituye la fuente principal
de la argumentación, pero en ella la autora se apropia por momen-
tos del leguaje rockero para comunicar desde «adentro» y sin dis-
tanciarse de las dicotomías, continuidades y reciclajes característi-
cos de este género, lo cual puede resultar válido en el contexto
estilístico/formal de un ensayo.

Laura Novoa

236
 ROCK EN PAPEL

Ogas, Julio. 2006. «Rock, gritos y realidad. Una aproximación a la

música de Los Beatniks y Los Abuelos de la Nada». Revista Argentina
de Musicología 7: 89-116.

El autor realiza un análisis semiótico de las referencias al grito

en algunas canciones de Los Beatniks y Los Abuelos de la Nada.
Su argumentación parte de la premisa según la cual el rock nacio-
nal se caracterizaba en su primera época por la crítica al sistema y,
al mismo tiempo, por su propuesta de una nueva sociedad. En este
sentido, Ogas afirma que el grito se convierte en un signo textual
cuyo «valor semántico fluctúa entre la manifestación como ícono
de una expresión significativa natural sin presencia verbal y como
índice que da sustento expresivo a la palabra» (p. 91).
A partir de esta premisa y basándose en el análisis de música
popular propuesto por Philip Tagg, y en los conceptos de signo
musical de Raymond Monelle y de estructura analítica de Luiz Tatit,
el autor se detiene en las canciones «Rebelde» y «Soldado» de Los
Beatniks, y «Diana divaga» y «Tema en flu sobre el planeta» de Los
Abuelos de la Nada. Para llevar adelante el análisis, en primer lugar
define sintéticamente el concepto «campo socio cultural de estu-
dio» (p. 93) de Tagg. Dicho concepto hace referencia a las actitu-
des que se manifiestan en el plano poético-musical, que represen-
tan el sentir común del rock de esa época. En segundo lugar, y
siguiendo el planteo de Tagg, Ogas incursiona en los campos de
asociaciones extramusicales, distinguiendo aquellos que son «pro-
ducto de la reacción ante la realidad más concreta» (p. 93), de
aquellos que «expresan un concepto de vida alternativa» (p. 93).
Como ejemplo del primer tipo de campo de asociaciones
extramusicales, el autor cita «la actitud antibélica, la denuncia de
la represión que sufren estos jóvenes por parte de la autoridad y la
crítica a la superficialidad de la vida convencional» (pp. 93-94); y
como ejemplo del segundo, «cierta influencia del pensamiento orien-

237
MIGUEL ÁNGEL GARCÍA (EDITOR)

tal, la vida en la naturaleza, la evasión, el desenfado o desenfreno

(asociación generalmente al uso de sustancias alucinógenas) y la
defensa de un amor libre» (p. 94).
A continuación el autor define el grito como un signo poético-
musical basándose en la concepción de tópico musical de Monelle,
que entiende a éste como «un símbolo que es icónico o índice
según las convenciones o reglas» (p. 94). Ogas también adopta la
distinción de los tópicos propuesta por Monelle entre ícono-indexical
e índice-indexical, y así sitúa el grito dentro de la primera categoría,
por cuanto «remite a su objeto por medio de un mecanismo icónico
y al mismo tiempo a otro significado por medio de un proceso
indexical» (p. 94). Luego establece que el grito es tanto un ícono
de la expresión humana al exteriorizar su aliento más profundo,
como un índice que remite a su vínculo con el aullido de la nueva
generación. De esta forma el grito en las canciones tempranas del
rock argentino construiría «una manifestación de rebeldía, horror y
disgusto que constituye […] un puente entre el individuo y la colec-
tividad» (p. 94).
Seguidamente el autor expone los dos niveles de análisis pro-
puestos por Tatit en relación con el uso de la voz en la canción
popular. El primero corresponde a «la voz que canta dentro de la
voz que habla» (p. 95), y da lugar a su vez al segundo, en el cual
«la voz que habla interesa por lo que es dicho y la voz que canta,
por la manera de decir» (p. 95). Ogas detecta la presencia de am-
bos niveles en el caso de estudio –el discurso lingüístico y el meló-
dico–, y centra su atención en la manera de decir del grito. Consi-
dera, además, los procesos de significación propuestos por el mis-
mo autor a partir del estudio de «los ataques rítmicos producidos
por las consonantes, la entonación de las vocales y el valor
denotativo que estos adhieren al habla» (p. 95). El primero de tales
procesos involucraría la tematización, que se caracteriza por cen-
trarse en duraciones y reiteraciones de motivos rítmicos-melódicos
que se producen como consecuencia de la repetición acelerada del

238
 ROCK EN PAPEL

pulso. El segundo, el de «pasionalización», está relacionado con la

ampliación de frecuencias y duración que se observa en la
desaceleración al prolongar las vocales. El tercer proceso de signi-
ficación es el de «figurativización», ligado al habla como sustrato
del gesto oral de la voz que canta. Pero Ogas también incorpora la
armonía al análisis, por cuanto ella «participa con un valor destaca-
do en los procesos de significación, ya sea en la conformación de
los distensiones o tensiones del material melódico como en la des-
estabilización de los mismos» (p. 95).
Ya en el terreno analítico, el autor propone la utilización de los
esquemas de Tatit. En el análisis de «Rebelde», se plantea la rela-
ción entre las características musicales (contorno melódico, es-
quema armónico) y el contenido poético de la canción, haciendo
hincapié en las ocasiones en las apariciones del grito, interpretado
en este caso, como una apelación a la participación del oyente. El
segundo ejemplo, «Soldado», es abordado valiéndose de la pro-
puesta analítica de Algirdas J. Greimas referida al plano semántico
de la letra. Asimismo se expone un análisis que vincula ciertas
variaciones musicales en la enunciación de la letra con la temática
presentada en la canción. De esta manera, el autor atribuye al grito
la condición de «índice de la lucha antibelicista internacional» (p.
106) de la época que denuncia la letra. En tercer lugar, se analiza
armónicamente «Diana divaga» a fin de relacionar en la estructura
del tema, los casos donde se hace presente el grito y la temática
tratada en la canción. Por último, del análisis de «Tema en flu
sobre el planeta» observa que éste se caracteriza por finalizar con
un grito cada una de sus estrofas, y le permite al autor relacionar-
los con la temática de la canción que denuncia los cambios produ-
cidos por el hombre en el planeta.
Ogas concluye que «el grito se conforma como eje denotativo
fundamental dentro de las isotopías opositivas (guerra/paz, rebel-
día/tradición, divague/realidad, naturaleza/sociedad) que contienen
estas canciones» (p. 113) y, por lo tanto «estos gritos/signos poé-

239
MIGUEL ÁNGEL GARCÍA (EDITOR)

ticos-musicales destacan respecto a buena parte de los otros re-

cursos estilísticos que encontramos en esta tendencia musical,
debido a que, dada su capacidad de cohesión sígnica (isotopía),
resultan un factor fundamental en la presentificación de la relación
enunciador/enunciatario» (p. 114).
En síntesis, el trabajo incursiona en el escasamente abordado
campo semiótico de la música. A partir de una muestra acotada de
casos, el autor intenta determinar cómo opera el grito en las can-
ciones del rock nacional anterior a la década de 1980, y cómo se
genera en ellos la construcción de sentido. La aplicación de la pro-
puesta metodológica de Tatit permite un análisis musical que se
aparta de los trabajos musicológicos más tradicionales. Sin embar-
go, se advierte la ausencia de otros factores que podrían dar cuen-
ta, de modo más cabal, de la inclusión del grito en la producción
poética de los grupos mencionados.
Luego de realizar su análisis semiótico el autor asegura que en
el grito «se conjugan la expresión visceral del impacto entre los
nuevos caminos de la juventud y la sociedad establecida, con la
necesidad de comunicación, tanto hacia ese grupo que forma el
‘nuevo mundo’, como a aquellos que intentan detenerlo» (p. 113).
No obstante, puede resultar aventurado concluir a partir de tal pre-
misa que, «estas canciones no sólo expresan a ese grupo de ‘náu-
fragos’ de La Perla del Once, sino intentan convencer a su genera-
ción que, desde la rebeldía, el amor libre, el divagar, la reconcilia-
ción con la naturaleza y la no-violencia, se puede conseguir un
‘mundo mejor’» (p. 114).

Juliana Guerrero

240
 ROCK EN PAPEL

Páramos, Ricardo Ernesto. 1998. «Así es el rock nacional. Claves

para ingresar en el imaginario del rock y en la identidad de los
jóvenes». En Cristian De Napoli et al (eds.), Treinta años de música
para jóvenes, 79-106. Buenos Aires: Ediciones de la Flor.

Anticipándonos a que se trata de un «testimonio personal» que

refleja su experiencia con el «rock nacional», y sin distanciarse del
objeto de estudio, el autor recorre una historia del rock en la Argen-
tina, dedicando gran parte del trabajo a diferenciar los usos y cos-
tumbres de dos «especies» que conformaron el rock. Por un lado,
se encontrarían los heavies y por el otro, los hippies y «chetos».
Identificándose con el primer grupo, el autor reconstruye sus expe-
riencias de participación en recitales durante la década del 80 a
través de anécdotas personales. De esta manera, describe a los
seguidores del «rock pesado», en particular a los del grupo Riff,
como aquellos en cuyas vestimentas preponderaban «camperas de
cuero, remeras con iconografías de grupos heavies, [...] las tachas
de las muñequeras y los cinturones [que] esperan brillar en el reci-
tal» (p. 81). Dentro de estos elementos, la campera, asegura el
autor, «adoptará como divisa el signo que se conecta con su ma-
jestad, la muerte, y una red de sentidos muy amplia: el mal, el
dolor, la bronca, el hastío, la marginalidad y también un rock, el
heavy metal» (p. 84). Al mismo tiempo atribuye al heavy una acti-
tud de rebeldía y agresividad, no sólo contra el otro grupo –los
chetos– sino también contra toda la sociedad. Teniendo en cuenta
esta caracterización, Páramos afirma que las «expresiones más puras
del rock nacional estarían dadas por Spinetta, Moris, Nebbia, Charly
García y grupos como Vox Dei, Manal, Almendra, Sui Generis, Serú
Girán, Los Abuelos de la nada, Zas […] en las que se puede incluir
a Pappo, pero a solas, sin Riff» (p. 91). Además, y continuando
con sus valoraciones, señala como grupos que siguieron un «cami-
no coherente» a La pesada del rock & roll, Vox Dei, Pappo’s Blues,

241
MIGUEL ÁNGEL GARCÍA (EDITOR)

Pescado Rabioso, Polifemo. Páramos distingue a Charly García de

Pappo, atribuyéndole al primero una «música que es para oír cere-
bralmente (para abrir cabezas)» (p. 94), y al segundo una «música
que es para sentir corporalmente (el auténtico rock)» (p. 94). Más
adelante, insistiendo en las diferenciaciones taxativas, y a fin de
dar cuenta de una identidad de los jóvenes, Páramos señala que
«se puede franquear la epidermis de ese otro antagonismo, rock/
tango», (p. 98) reconociendo en este último género posibilidades
de identificación con «el barrio, la evocación, la frivolidad y la pose
falsa» (p. 98). Finalmente al referirse a la diversidad de voces que
conformarían las identidades dentro del rock y las cuales serían
constitutivas al género, el autor asegura que «si uno no logra en-
contrar una idea de representación capaz de abarcar todas estas
identidades, esta multivocidad, el rock nacional se desrockanroliza,
pierde su naturaleza heterogénea porque su esencia es esa misma
diversidad» (p. 103).
El artículo está escrito con un registro coloquial y desde la pers-
pectiva de un fan del heavy metal, la que impide a su autor hacer a
un lado su alianza afectiva con esa música. Al mismo tiempo en su
recorrido recoge las voces de algunos intelectuales (Jorge
Monteleone, Néstor García Canclini, Pablo Alabarces), pero sin
desarrollar sus ideas de modo que puedan enriquecer la investiga-
ción. Sin incursionar en aspectos estrictamente musicales, el autor
intenta determinar la identidad del rockero, homologándola mecá-
nicamente con clases sociales específicas. Desconoce así la exis-
tencia de bimusicalidad propia de la cultura contemporánea, y ter-
mina planteando –como lo anticipa el título del trabajo– una defini-
ción taxativamente esencialista de la identidad rockera, la cual en
última instancia queda reducida a sus propias vivencias de fan.

Juliana Guerrero

242
 ROCK EN PAPEL

Pínnola, Fabián Marcelo. 1999. «Retoques. El ´tango´y el ´folclore´

en el ´rock nacional´». En Rodrigo Torres (ed.), Música Popular en
América Latina. Actas del II Congreso Latinoamericano IASPM,
Santiago de Chile, 256-269. Santiago de Chile: Fondart y Rama
Latinoamericana, IASPM.

Frente a la adopción de elementos musicales del tango y del

folclore argentino, por parte del rock nacional, el autor se propone
establecer los alcances del diálogo del rock con estos géneros y las
relaciones de sentido generadas a partir de dicho diálogo. Emplea a
tal fin el concepto de intertextualidad, y propone una tipología de
«gradaciones» intertextuales, desde grado cero a grado pleno. El
primer nivel de gradación se reduce al parámetro tímbrico, que
puede «hacernos suponer la existencia de un cuadro característico
de lo folclórico» (p. 257), a través de la utilización de instrumentos
como el sikus o la quena en el tema «Lamento boliviano» del grupo
Los Enanitos Verdes. Un segundo nivel de gradación se vincula a la
incorporación de aspectos rítmicos, como en los temas «Ortega y
Gasses» y «Haciendo cola para nacer» de Divididos, que remiten a
la chacarera y a la baguala respectivamente. El tercer nivel, explica
el autor, consiste en el grado «más avanzado [y] diferente, por
cuanto pasamos de una noción de discurso a una de corpus» (p.
258). En este caso Pínnola se refiere a los músicos de rock que
incursionan en el repertorio del tango y del folclore, tal como suce-
de en los álbumes Heavy Tango de Nacha Guevara y Postales de
este lado del mundo de Lito Vitale y Juan Carlos Baglietto, o en la
versión de «El arriero» de Atahualpa Yupanqui realizada por Dividi-
dos, entre otras. El último estadio estaría constituido por aquellos
creadores del rock que componen obras de tango o folclore, como
el caso de Jorge Fandermole o el grupo Almafuerte y la «Zamba de
resurrección». El autor completa el recorrido señalando los casos
en los cuales la alusión o préstamo se produce desde las letras.

243
MIGUEL ÁNGEL GARCÍA (EDITOR)

A continuación Pínnola se extiende en el análisis de casos de

mixtura originados desde el folclore argentino. Enfoca especial-
mente su atención en la producción de grupos vocales folclóricos
desde mediados de los años 60 hasta mediados de los 70, como
Los Huanca Hua, Grupo Vocal Argentino, Buenos Aires 8, Cuarteto
Zupay, Opus 4, entre otros. Según el autor, en esa época, el único
caso que estaría funcionando intertextualmente desde el rock sería
el del grupo Arco Iris.
Finalmente se intenta establecer las razones de la importación
de rasgos musicales, del tango y del folclore, por parte del rock
nacional. Aquí se estarían instalando, según el autor, dos cuestio-
nes. La primera estaría implicando una toma de posición ideológica
y musical y la segunda haría referencia más bien a «lo que el recep-
tor –el público– espera encontrar en ese cruzamiento» (p. 263).
Pínnola se centra en la primera de estas cuestiones y presenta tres
casos. El primero representaría el rescate de aquellos factores en-
tendidos como marginales (recitales de rock en locales de bailanta
o versiones rock de obras de músicos considerados kitsch), el se-
gundo contribuiría a la fabricación de un perfil propio (la participa-
ción de Alberto Castillo en el álbum Fiesta monstruo de Los Autén-
ticos Decadentes), y el tercero se vincularía a la identificación del
rock nacional con la «condición nacional, popular y legítima» (p.
264) del tango y del folclore (el caso de Divididos o el discurso de
Ricardo Iorio). En este punto el autor sugiere que estas prácticas
intertextuales también pueden relacionarse con la herencia del con-
texto histórico y cultural (el rescate de valores americanistas en los
años 60 y 70 o el peso de la tradición del tango y el folclore en los
músicos argentinos). Seguidamente, el autor expone tres nuevas y
poco argumentadas explicaciones para estas fusiones: la diversi-
dad de informaciones en la posmodernidad, la omnipresencia del
mercado cultural y la vigencia de las músicas vernáculas.
En este trabajo Pínnola pone de manifiesto un amplio conoci-
miento en lo que respecta a compositores, intérpretes, repertorio y

244
 ROCK EN PAPEL

discografía de la música popular argentina, ofreciendo una extensa

sucesión de ejemplos musicales. Sin embargo a la hora de aplicar
las categorías de análisis, desvía su atención de la problemática
planteada, ya que no se circunscribe al género del rock ni articula
el marco teórico-metodológico planteado por él mismo –que no se
detalla en la bibliografía– con el objeto que se propone estudiar.

Camila Juárez

245
MIGUEL ÁNGEL GARCÍA (EDITOR)

Pujol, Sergio. 2005. Rock y dictadura. Crónica de una generación

(1976-1983). Buenos Aires: Emecé. 281 páginas.

Sergio Pujol explica al comienzo del libro que su intención no es

contextualizar la producción musical del período estudiado ni formu-
lar restrospectivamente juicio alguno sobre conductas humanas, sino
«punzar un contrapunto entre dos formas irreconciliables de ver el
mundo» (p. 9). Alude, de ese modo, a las consecuencias políticas,
sociales y económicas de la dictadura militar (1976-1983) en el campo
cultural del rock. Plantea al rock y a la dictadura en términos
antitéticos, por cuanto establecieron, a su criterio, una polarización
en torno a la cual creció buena parte de la juventud de entonces.
El libro está organizado en ocho capítulos, cada uno de los cua-
les está dedicado a un año. En todos ellos el autor toma en cuenta,
en distinto grado, la actividad de los músicos más destacados, las
principales publicaciones periódicas especializadas, las ediciones
de discos, las visitas de artistas extranjeros y la censura ejercida
principalmente sobre libros y películas cinematográficas, relacio-
nando todas estas variables con diversos sucesos políticos.
En el primer capítulo, Pujol reseña la trayectoria artística cumpli-
da hasta ese momento por León Gieco, La máquina de hacer pája-
ros, Invisible, Alas y el grupo MIA, entre otros. Se refiere asimismo
al impacto del golpe militar sobre cada uno de ellos y a los cambios
operados ante todo en el campo de la educación superior. Basán-
dose en las estadísticas de ventas de discos, sostiene luego que la
producción rockera no era en modo alguno marginal, afirmando
que «hubo por entonces una fiebre de recitales» (p. 37). Entre los
discos más exitosos cita a La Máquina de hacer Pájaros; Porsuigieco;
Los delirios del mariscal y El Jardín de los presentes. Al mismo
tiempo identifica a El Reloj, Alas, Raúl Porcheto y Pastoral como
ejemplos de «cuatro modos de hacer rock» (pp. 37-38). Señala
luego que, si bien no hubo músicos de rock desaparecidos, varios

246
 ROCK EN PAPEL

de ellos fueron víctimas de torturas y amenazas, ya que desperta-

ban habitualmente sospechas en el régimen. En tal sentido, refiere
Pujol, los servicios de inteligencia seguían de cerca especialmente
a aquellos músicos que denominaban «comunicador llave», cuyo
principal representante era, desde su perspectiva, Mercedes Sosa
al momento de editar en 1965 Canciones con fundamento.
En el segundo capítulo, Pujol menciona como hechos destaca-
dos la separación de Invisible, el acercamiento de Spinetta al jazz,
los problemas que enfrentó León Gieco debido a la censura de
algunas de sus canciones, la modalidad de trabajo autogestiva del
grupo MIA, el exilio de Los Jaivas y de los integrantes de Crucis y
la edición del segundo disco de La Máquina de hacer Pájaros, ma-
nifestando su parecer sobre cada uno de los temas del álbum.
Paralelamente, se refiere a la política económica de Alfredo Martínez
de Hoz, la represión instaurada en las aulas de la Universidad de
Buenos Aires, la confección de «listas negras» y la calificación de
algunos álbumes como «discos guerrilla», la mayoría de los cuales
no provenían del rock. El autor sostiene al respecto que «el rock se
situó en la antípoda del sistema educativo del proceso» (p. 53), y
que ante los efectos de la censura operada sobre los discos, el
recital en vivo se convertía en «una dimensión rectificadora» don-
de se corregían las omisiones del soporte grabado. Finalmente de-
talla algunas estrategias de supervivencia de las revistas especiali-
zadas, y destaca la aparición de prensa alternativa en Parque
Rivadavia y Parque Centenario.
En el tercer capítulo, Pujol describe la actividad de algunos mú-
sicos argentinos durante el exilio, y reseña el primer disco de Serú
Girán. También menciona la participación de León Gieco en el Fes-
tival de la Genética Humana, en el cual habría puesto en juego la
estrategia de cantar en vivo temas prohibidos para asegurar su
inclusión en el disco del show. Durante 1978 la actividad rockera
se habría desarrollado principalmente en salas reducidas tales como
Jazz & Pop y Music Up. En ese mismo año tuvo lugar, recuerda el

247
MIGUEL ÁNGEL GARCÍA (EDITOR)

autor, la prohibición del ingreso de fonogramas provenientes del

sello Egrem. También comenta la reacción de la revista Expreso
Imaginario ante el furor desatado en amplios sectores juveniles a
partir del estreno de la película Fiebre de sábado por la noche y
sostiene que «la dicotomía recital-baile dominó la escena joven de
esos años» (p. 92). En el cuarto capítulo, el año 1979 es caracte-
rizado como «un año de consumo y silencio» (p. 121). Durante ese
período llegaron las primeras noticias del movimiento denominado
New Wave, que no tuvo aceptación inmediata. También sería el
nacimiento del primer grupo punk local, llamado Los Testículos,
cuyo nombre fue censurado cuando sus integrantes intentaron re-
gistrarlo. Pujol menciona como hechos significativos una entrevis-
ta que Patricio Rey y sus Redonditos de Ricota concedieron a la
revista Expreso Imaginario; la edición madrileña del disco de Moris
Fiebre de vivir; y el disco que Spinetta grabó en inglés para el sello
Columbia en Nueva York y la edición del segundo LP de Serú Girán,
La grasa de las capitales, al cual define como «la parte visible de un
país que había sido silenciado [...] era un falso sonido» donde la
estrategia radicaba en «decir cosas sin expresar demasiado» (pp.
125-127). Contrapone luego dicha actividad con el éxito comercial
de grupos y solistas extranjeros tales como ABBA, Village People y
Rafaella Carrá, y reflexiona al respecto que «hubo diferentes mane-
ras de vivir un sábado a la noche» (p. 119). A continuación men-
ciona los artistas que visitaron la Argentina durante el año, entre
los que destaca a Bill Evans, John Mc Laughlin y Milton Nascimento,
y estima que las principales innovaciones en el ámbito musical
provenía de Brasil y que ellas influyeron en los músicos locales.
Tras señalar que el terror de Estado había cesado, Pujol se refiere
al festival organizado por el Estado en conmemoración de los cien
años de la llamada Conquista del Desierto y la respuesta crítica
publicada por la revista Expreso Imaginario. Según el autor, «aque-
llo que hasta entonces había sido rotundamente underground aho-
ra empezaba a experimentar una vida anfibia» (p. 133) como resul-

248
 ROCK EN PAPEL

tado de una política cultural estatal que dejaba pequeños intersti-

cios para el desarrollo de iniciativas contraculturales. Finalmente,
dedica algunas páginas a la reunión del grupo Almendra, definién-
dola como un «experimento de memoria» y al recital multitudinario
ofrecido por sus integrantes en Obras Sanitarias, concluyendo que
«en el campo de la identidad musical [...] la dictadura no había
logrado su cometido [...] estaba claro que el rock no había muerto
ni desaparecido» (p. 139).
En el quinto capítulo, Pujol estudia, en primer término, la gira de
Almendra por el interior, señalando que, a pesar de las maniobras
de inteligencia, «valía la pena exponerse al castigo policial» (p.
149). Luego se ocupa de la participación de León Gieco en La Falda
y en el concierto de apoyo a los docentes de la Universidad de
Luján, recibiendo por tal razón nuevas amenazas, no obstante lo
cual comenzó a planear la gira De Ushuaia a la Quiaca. Señala
asimismo cuestiones vinculadas con la formación de Spinetta Jade
y reseña el disco Bicicleta de Serú Girán. En cuanto al éxito de la
canción «Metegol» de Raúl Porcheto, sostiene que «supo describir
la impugnación simbólica a la juventud» (p. 167). Al referirse al
contexto económico y político señala que estuvo marcado por la
inflación, la devaluación monetaria y las primeras expresiones pú-
blicas de fastidio contra la censura. El Festival de La Falda organi-
zado por Daniel Grinbank, puso de manifiesto que «el desánimo
estaba en retirada» (p. 149). La realización del evento supuso una
inflexión en el sentido de que la convocatoria rockera no era habi-
tual en una localidad acostumbrada a presentar artistas vinculados
con géneros tradicionales. Pujol sostiene al respecto, que «el rock
iba filtrándose en la geografía del folklore» (p. 149). Sin embargo,
mientras la denominación «rock nacional» se habría convertido en
moneda corriente y crecía la convocatoria a los recitales en vivo,
para la mayoría de los músicos, exceptuando a los más consagra-
dos, aún resultaba difícil grabar un disco. La industria discográfica
le daba la espalda al rock local en beneficio de la música disco que

249
MIGUEL ÁNGEL GARCÍA (EDITOR)

se editaba con facilidad. Pujol atribuye tal desequilibrio a la exis-

tencia de «algo intrínseco a la cultura rock que la volvía reactiva
ante la prensa y los medios […] [y que] como se decía de la
poesía, el rock no se vende, porque el rock no se vende» (p. 156).
El autor señala que, con el cambio de década, «el rock habitaba
con certeza el territorio de oposición al régimen, aunque lo hiciera
de una manera un tanto autista» (p. 168) ya que no parecía haber
demasiada articulación entre las sus propuestas y otros espacios
de «aguante» alternativos, tales como el teatro o las revistas litera-
rias que contaban asimismo con amplia participación juvenil. En los
recitales se experimentaba una sensación única de libertad
circunscripta a los límites del evento. Allí se instauraba una «dialé-
ctica del adentro y el afuera» (p. 169), en virtud de la cual la reali-
dad exterior se constituía como algo ajeno a la experiencia. Al
mismo tiempo, el movimiento se habría expandido más allá de las
fronteras de la Capital Federal, estableciendo las relaciones entre
el centro y la periferia o entre «las cosas grandes y las cosas chi-
cas» (p. 169). El autor menciona algunos eventos significativos al
respecto y establece la ubicación relativa de algunos actores, en
función de la jerarquización de espacios propuesta.
En el sexto capítulo, Pujol se refiere a la actividad desarrollada
por una cantidad de grupos y solistas de rock en aumento: Miguel
Cantilo, con Cantilo y Punch, Piero, Marilina Ross, Los Abuelos de
la Nada, Los Violadores, Virus, El Reloj, Riff, Litto Nebia, Suéter,
León Gieco, Spinetta y Charly García, entre otros. Con respecto a
las propuestas de Los Abuelos de la Nada y Virus, especialmente,
considera que «claramente el mensaje de ambos grupos interpela-
ba tanto a la sociedad en su conjunto [...] como al discurso domi-
nante de la cultura rock» (p. 185) dado que «reinstalaba al rock en
el mundo del pop» (p. 185). En cuanto al correlato político y econó-
mico, Pujol recuerda que por entonces el presidente Roberto Viola
habría anunciado el comienzo de una «etapa de transición», mien-
tras que «la censura era entonces un deux ex machina que nadie

250
 ROCK EN PAPEL

controlaba» (p. 180). Fue en ese contexto que la cultura rock ha-
bría encontrado un lugar, pues el asesor presidencial Ricardo Olivera,
se reunió al parecer con varios músicos, impulsándose entonces la
edición de revista Oxígeno, de distribución gratuita en los colegios
secundarios. A modo de balance de la actividad de 1981, el autor
destaca los «cambios de gusto concluyentes entre jóvenes que
estaban creciendo sin horizontes políticos ni creencias sociales fuer-
tes» (p. 180), lo cual habría producido una «división de aguas», a
partir de la cual el incipiente movimiento punk se convirtió en una
alternativa a las corrientes principales del rock, representadas por
el rock pesado y el rock sinfónico. Aunque, por otra parte, «los
músicos populares se mostraban bien dispuestos a cruzar lengua-
jes y a intercambiar información (p. 195). Pujol señala que «la prensa
especializada hablaba de un boom del rock nacional» (p. 196) sin
pensar demasiado el significado del término.
En el séptimo capítulo, Pujol dedica gran parte de su atención a
los acontecimientos militares relacionados con la Guerra de Malvinas
y a sus consecuencias económicas, políticas y culturales. Reseña
la gran cantidad de festivales realizados en el transcurso del año
82, considerándolos como «auténticos censos musicales», y des-
tacando que paulatinamente se modificaría la función de los recita-
les, dejando éstos de constituir un ámbito para reunirse y aislarse
de la realidad exterior. El autor se refiere luego a la sorpresiva
masificación del rock, destacando la actividad de solistas y bandas
como Mercedes Sosa –muy vinculada al movimiento a partir de
entonces–, Charly García y Juan Carlos Baglietto junto a la «Trova
rosarina». Considera que «la guerra amplificó la recepción del rock,
pero no alteró su continuidad» (p. 229). A partir de entonces, se
instaló en el rock un debate sobre la conveniencia de autodesignarse
como «nacional». En consecuencia, el rock, «dejó de ser
contracultural» (p. 233) ante la imposibilidad de ser conciliar am-
bas adscripciones, sin que ello conllevara necesariamente el aban-
dono de sus ideales.

251
MIGUEL ÁNGEL GARCÍA (EDITOR)

En el octavo y último capítulo, Pujol manifiesta más explícita y

detalladamente sus puntos de vista. Al referirse a la transición de
la dictadura al gobierno democrático, señala que «para saber que
pensaba la gente no hacía falta consultar encuestas [...] bastaba
con asistir a un recital de rock o de folklore [...] el escenario de la
música popular se había cargado de política y de reclamos» (p.
237). Si bien aún quedaban resabios de la censura, ser objeto de
ella «se había convertido en una nota de prestigio» (p. 247). Sos-
tiene que el 83 «fue un momento brillante para el folklore» (p. 238)
y que «el rock como cultura alternativa empezaba a desdibujarse»
(p. 239), en una clara alusión a la profesionalización de los músi-
cos. Entre los artistas nuevos que se consolidaron, menciona a
varias intérpretes femeninas y al grupo liderado por Federico Moura,
quien encarnaba una nueva concepción del «ser moderno», carac-
terizada por una combinación de cinismo y tecnología y ejemplificada
cabalmente por su tema «El Banquete». Al aportar una evaluación
sintética de ese año, Pujol asegura que «el compromiso había vuel-
to [...] aunque la articulación entre rock y política seguía siendo
dificultosa» (p. 255), puesto que a su criterio, «los malos del rock
eran actores, eran máscaras, y su virulencia apenas un juego. Los
malos de la política, en cambio, eran la cruda realidad» (p. 255).
Según Pujol, en los últimos días del año, luego de la asunción del
presidente electo Raúl Alfonsín, el fervor cívico recuperado se ha-
bría mezclado con la fiesta, cada vez más expansiva, del género.
El libro está escrito con un estilo vinculado al de la crónica, tal
como lo manifiesta el autor en una nota preliminar. Deliberadamen-
te no se incluyen anotaciones ni referencias bibliográficas precisas
en el cuerpo del texto. No obstante, las últimas páginas están de-
dicadas a la mención de las fuentes consultadas. El enfoque
metodológico utilizado por Pujol, basado principalmente en un con-
siderable trabajo de archivo documental que incluye numerosas
entrevistas y testimonios, se inscribe en el ámbito del periodismo.
Si bien la bibliografía utilizada está actualizada y es extensa, no

252
 ROCK EN PAPEL

parecería haber suficiente articulación entre la información empíri-

ca y el marco teórico empleado. Al abordar algunas ediciones
discográficas del período, el autor basa su análisis principalmente
en el contenido de las letras, resultando sus interpretaciones de
carácter personal e intuitivo. No son considerados, en cambio, los
recursos tecnológicos disponibles, tales como instrumentos y téc-
nicas de grabación, así como las características de su empleo.
Entiendo que, a pesar de no presentar el rigor metodológico que
exige un trabajo académico sobre el tema, el libro de Sergio Pujol
debe ser considerado una fuente de consulta ineludible sobre la
actividad de los músicos de rock y de los medios especializados en
la Argentina durante la dictadura militar.

Lisa Di Cione

253
MIGUEL ÁNGEL GARCÍA (EDITOR)

Restiffo, Marisa G. 2005. «Pescado soluble: el surrealismo de Luis

Alberto Spinetta». Ponencia publicada online en las Actas del VI
Congreso de la Rama Latinoamericana de la Asociación Internacional
para el Estudio de la Música Popular, IASPM-AL. Buenos Aires. 15
páginas.

A partir del conocimiento de la existencia de ciertos comenta-

rios y artículos periodísticos, que vinculan injustificadamente y de
una manera vaga y confusa, a Luis Alberto Spinetta con los térmi-
nos «surrealismo» y «dadaísmo», Marisa Restiffo se propone estu-
diar las posibles continuidades y rupturas entre los postulados del
surrealismo francés de las décadas de 1920 y 1930 y la obra del
compositor producida con anterioridad a la Guerra de Malvinas. Sin
embargo, en la ponencia, se concentra en un sólo tema de Pescado
Rabioso: «A Starosta el idiota» (incluido en el álbum Artaud y edi-
tado en 1973) calificándolo de «producto típico spinettiano» sin
profundizar en dicha afirmación, presumiblemente por restriccio-
nes de espacio.
El estudio de Restiffo se halla organizado en torno a tres partes.
En primer lugar, ofrece un panorama acerca del contexto histórico
y sociocultural del movimiento surrealista y su caracterización en
la Europa de entreguerras, basándose en trabajos de Arnold Hauser
y Mario de Micheli. En segundo lugar, analiza los métodos
compositivos de Spinetta a partir de las declaraciones realizadas
por él mismo, publicadas en diversos medios. En tercer lugar, ofre-
ce un minucioso análisis musicológico de la canción mencionada.
La autora examina tanto las cuestiones netamente formales como
aquellas vinculadas a la relación entre música y texto poético,
mediante una pormenorizada descripción que ilustra con cinco grá-
ficos incluidos en el anexo de su escrito.
Al no encontrar indicios ni en los rasgos estrictamente musica-
les, ni en los aspectos compositivos utilizados, Restiffo plantea

254
 ROCK EN PAPEL

que la insistencia periodística en relacionar a Spinetta con el movi-

miento surrealista francés, podría interpretarse como «otro caso
de búsqueda de legitimación de lo popular a través de su asocia-
ción con una corriente estética culta» (p. 10). La autora concluye
que aquello que vincula al músico con el movimiento europeo es
«su concepción del rock como único vehículo posible para un cam-
bio total en el arte» (p. 11), «su creencia en la misión del artista
como hacedor fundamental de ese cambio» (p. 11) y «su talento
poético, capaz de contagiar a las palabras la ambigüedad misma de
la música» (p. 11). Podría argumentarse que Restiffo, traslada pos-
tulados estéticos del campo literario, al campo musical de manera
algo mecánica y sin reparar en las consecuencias de esta opera-
ción, cuyo resultado es un forzado –y además, reiterado– intento
de relacionar entre sí producciones artísticas que son lejanas geo-
gráfica y temporalmente, porque no proporciona una explicación
clara en términos musicales. Las relaciones que la autora encuen-
tra entre Spinetta y el movimiento surrealista europeo no se des-
prenden del extenso análisis musicológico de la canción elegida,
sino de los dichos publicados por el propio compositor en diversos
medios. Por lo tanto, cabría plantearse el interrogante acerca de la
pertinencia y alcance del empleo del análisis musicológico estricto
en este caso. Su desarrollo ocupa el cuarenta por ciento del escrito
y Restiffo lo utiliza exclusivamente para argumentar que el «tipo
morfológico no es patrimonio exclusivo de Spinetta ni se debe a su
posible relación con el surrealismo» (p. 10) aludiendo así a la exis-
tencia de estructuras similares en otras expresiones del rock no
mencionadas por la autora. Sostiene asimismo que «el color armó-
nico del tema» (p. 10) podría vincularse con el «cromatismo
postromántico». No obstante, este trabajo se convierte en referen-
cia obligada por cuanto resulta original, debido a la aplicación del
enfoque musicológico a un objeto de estudio poco explorado por la
disciplina en cuestión, y por la inexistencia de trabajos previos de
esta índole en torno a la obra de Spinetta. Además ofrece una

255
MIGUEL ÁNGEL GARCÍA (EDITOR)

correcta validación de las hipótesis planteadas con un estilo de

escritura impersonal y fundamentalmente descriptivo. El trabajo de
Marisa Restiffo invita a una lectura atenta y crítica de las referen-
cias teóricas, constituyéndose una de las pocas excepciones fren-
te a la cantidad de trabajos existentes sobre el tema más cercanos
a la crónica periodística, y basados principalmente en una acumu-
lación de datos y juicios de valor condicionados generalmente por
los medios que los publican.

Lisa Di Cione

256
 ROCK EN PAPEL

Salerno, Daniel y Malvina Silba. 2005. «Guitarras, pogo y banderas:

el ‘aguante’ en el rock». Ponencia publicada online en las Actas del
VI Congreso de la Rama Latinoamericana de la Asociación
Internacional para el Estudio de la Música Popular, IASPM-AL. Buenos
Aires. http//www.hist.puc.cl/iaspm/baires/articulos/salernosilva.pdf
23 páginas.

Los autores se proponen realizar un primer acercamiento al aná-

lisis de las construcciones identitarias de jóvenes pertenecientes a
sectores populares a través de la observación participante de una
serie de conciertos del denominado «rock chabón» o «barrial». Si-
guiendo a Simon Frith, consideran que la música cumple un papel
importante al proveer de códigos éticos y estéticos a través de los
cuales los sujetos y los grupos elaboran conflictos emotivos vincula-
dos a la constitución de identidades subjetivas y colectivas. Conci-
biendo dinámicamente a las identidades sociales, afirman que las cons-
trucciones identitarias «socio-estéticas» (Rossana Reguillo) –objetos,
marcas, lenguajes corporales, relación con tiempo y espacio– cons-
tituyen un código en una determinada subcultura, expresando per-
tenencia y diferenciación. En este marco, buscan acercarse a la
cultura de jóvenes de sectores populares por medio de una inter-
pretación «relacional» de los consumos musicales del rock que
considere los contextos y actores sociales específicos. Salerno y
Silba justifican convincentemente el enfoque utilizado y aseguran
que un análisis de los conciertos permite ver cómo se ponen en
juego tanto la música, letra y circulación discográfica, como la
relación entre el público y los músicos. Esto posibilita, al decir de
los autores, la construcción de la «aproximación integral» (Pablo
Alabarces) requerida por una sociología del rock.
Las elecciones musicales, se argumenta, permiten poner en
escena distinciones y conflictos emotivos, tanto a través del discurso
como de las prácticas corporales. Éstas girarían fundamentalmente

257
MIGUEL ÁNGEL GARCÍA (EDITOR)

alrededor de una categoría ética, estética y retórica, «el aguante»,

juzgado aquí como principio estructurador de experiencias e
identidades y vinculado con las nociones de rebelión, trasgresión y
resistencia. El consumo musical haría posible una identificación
con las vivencias relatadas en las canciones y en los discursos de
los músicos.
Tras señalar la aparición del «rock chabón» en la década de los
90 y mencionar cierta ausencia en el mismo de pretensiones de
«voluptuosidad, elegancia y virtuosismo» (p. 6), se esboza una
descripción inicial de algunos elementos que lo distinguirían como
subgénero del rock nacional. Se alude al desarrollo de los recitales
y las escenificaciones que, a partir de Los Redonditos de Ricota,
incluyen por un lado las aclamaciones mutuas entre el público y los
músicos y, por el otro, la ostentación de banderas y mayor varie-
dad temática de los cánticos de los espectadores, similares a los
empleados en el ámbito del fútbol. Los autores hacen también refe-
rencia a la inauguración, por parte de los Ratones Paranoicos, de
un modo particular de «procesar» la influencia musical de intérpre-
tes de los años 60 y 70 –como The Rolling Stones– fusionada con
otros géneros, y a letras que abundan en personajes de paisajes
urbanos con críticas, ironía y humor. Añaden a estas característi-
cas dos rasgos propios de este subgénero. El primero de ellos con-
siste en la conservación de la dimensión lúdica otorgada al cuerpo
y al baile en el rock nacional. En cuanto al segundo, afirman que la
masividad del «rock chabón» no erosionó la legitimidad de sus inte-
grantes como representantes de «una alternatividad a la meritocracia
del mercado impuesta por el neoconservadurismo durante la déca-
da del 90» (p. 7). A la descripción recién esbozada, se agrega que
este subgénero, desarrollado tan sólo en la Argentina, a pesar de
no poseer una influencia directa del rock anglosajón, presenta en
cambio puntos de contacto con el movimiento grunge estadouni-
dense –ambos respuestas estéticas al estilo pop y desarrollados en
contextos políticos neoconservadores.

258
 ROCK EN PAPEL

Caracterizando a los conciertos como acontecimientos rituales

centrales en tanto modo en que una generación se celebra a sí
misma y construye su identidad, Salerno y Silba explican que la
particularidad de los recitales del «rock chabón» reside en la forma
específica en que se combinan rasgos y tensiones comunes a to-
dos los conciertos de rock, y no a la presencia de algún componen-
te específico. Parten entonces de una multiplicidad de factores que
entran en juego en los diferentes recitales –banderas, cánticos,
inscripciones en la vestimenta, pogo, luces, orden de las cancio-
nes, desempeño y discursos de los músicos– y se abocan a dar
cuenta de los rasgos distintivos que adquieren los mismos en el
fenómeno analizado.
La iluminación, afirman los autores, enmarca el tono de una
canción y señala aquello que ocupa un lugar central en la observa-
ción. Al mismo tiempo han encontrado que el uso de la iluminación
simétrica –dirigida hacia el público y hacia los músicos–, es mucho
más frecuente que en conciertos de otros estilos, aunque varía
entre las diferentes bandas. De esta manera, se verificaría una
búsqueda de simetría que pretende anular las diferencias entre
ejecutantes y espectadores.
Con respecto al pogo, se señala que esta práctica, extendida
actualmente a una gran parte de los estilos rockeros, en el caso de
los conciertos de «rock chabón» se realizaría con intensidad cons-
tante en la mayoría de los temas, aun cuando en estos se produz-
can «variaciones rítmicas, armónicas y de pulso» (p. 13).
Los cánticos, señalan Salerno y Silba, han posibilitado la puesta
en escena de diferentes conflictos a lo largo de la historia del rock,
pero sería a partir de la incorporación de características rituales del
fútbol que los mismos habrían cobrado un papel más central. En
los cantos puede advertirse en forma discursiva la construcción de
un «otro» que, en el caso del rock, no suele estar presente. Por lo
general, las canciones entonadas por el público están dirigidas a
los músicos. En lo que se refiere a un otro aparecería, además de la

259
MIGUEL ÁNGEL GARCÍA (EDITOR)

imagen de los «chetos» –prácticamente ausente en los recitales

observados– la de la policía. La construcción de esta última como
antagonista es asociada con su relación con el Estado –extendién-
dose hacia los militares, los extranjeros y el imperialismo– y con
referencias a situaciones concretas -como los casos de jóvenes
asesinados por la fuerza militar. A partir del repertorio de cánticos,
los autores vislumbran aquello que Paul Yonnet denomina
«despolitización activa», que implica oponerse al orden establecido
y no participar de sus instituciones tradicionales. Aunque el rock
no interpela en términos políticos, afirman los autores, en cambio
en su seno estaría operándose una «politización primaria», al
articularse una conciencia sociopolítica difusa que permite identifi-
car actores e instituciones a los cuales oponerse y otros con quie-
nes se acuerda.
En cuanto a las banderas, se asevera que constituyen otra mo-
dalidad discursiva. Si bien la práctica de llevarlas se remontaría a
los recitales de Patricio Rey y sus Redonditos de Ricota, a raíz del
elevado número de víctimas del incendio en la discoteca República
de Cromañón en diciembre de 2004, dicha práctica fue prohibida
en Capital Federal; no obstante, fuera de esta ciudad siguieron
estando presentes. La estructura discursiva de las banderas suele
incorporar un lugar de referencia, el nombre del grupo que se pre-
senta o el de otro, un fragmento de canción o juego de palabras
asociado con la justificación del fanatismo y, con frecuencia, el
dibujo de la hoja de marihuana.
Finalizando el artículo, Salerno y Silba detectan dos enfoques
en la crítica especializada: uno de ellos considera este fenómeno
como un código ideológico; el otro asegura que debe atenderse a
lo que hay detrás del mismo. Opinan los autores que es necesario
tomar ambos enfoques para abordar los modos de interpelación
desarrollados por el rock y su articulación con las identidades de
diversos grupos. Así, afirman que el elemento central de los recita-
les reside en la puesta en escena de aquello que denominan «aguan-

260
 ROCK EN PAPEL

te» en tanto prácticas ancladas en el cuerpo. Los mismos están

conformados por diferentes elementos que remitirían a la construc-
ción de una identidad, en la cual la valoración positiva y
«esencializada» se asociaría con el «aguante», y la negativa con
quienes detentan el poder. Enfatizan por último la importancia de
cada uno de los componentes del fenómeno al afirmar que «cada
uno de los elementos tenidos en cuenta aporta matices y su análi-
sis permite vislumbrar una coherencia en cuanto a la constitución
de la identidad posicional [...] de los sujetos» (p. 20).
En este artículo los autores logran desarrollar con un enfoque
sociológico un tema complejo y estimulante en pocas páginas. Ad-
vierten al lector que si bien no realizan un trabajo musicológico, sin
embargo han tomado en cuenta las características que conforman
los géneros musicales, los cuales se construyen al confluir una va-
riedad de prácticas y discursos sociales llevados a cabo por diversos
actores. Pero el abordaje de los autores establece ocasionalmente
relaciones con la estructura sonora, las cuales sólo rara vez apare-
cen en trabajos de índole sociológica. Ello puede corroborarse en la
descripción del pogo, pues al observarlo Salerno y Silba advierten
que su práctica permanece ajena a las variaciones en el ritmo o la
armonía de las canciones. Si bien puede observarse que algunos de
los componentes presentes en los conciertos se analizan con mayor
atención que otros, esto no opaca el valor de una investigación evi-
dentemente exhaustiva en cuanto al material empírico y reflexiva en
lo que hace a su articulación con el abordaje teórico.

Karen Avenburg

261
MIGUEL ÁNGEL GARCÍA (EDITOR)

Salerno, Daniel y Malvina L. Silba. 2005b. «Juventud, identidad y

experiencia: las construcciones identitarias populares urbanas». En
Actas de la VI Reunión de Antropología del Mercosur. Montevideo.
En Cd. 21 páginas.

Esta ponencia presenta el informe de avance de un proyecto de

investigación en curso. El objetivo general del mismo consiste en
explorar cómo un grupo de jóvenes pertenecientes a «sectores
marginales o medios empobrecidos» (p. 3) que habitan en el Gran
Buenos Aires y en seis barrios porteños del suroeste, construyen
sus identidades en torno «al consumo de dos sub-géneros musicales:
el rock chabón y la cumbia villera» (p. 2). Los autores organizan el
contenido de su trabajo en dos partes; una dedicada a exponer los
conceptos centrales de la investigación y otra destinada a revelar
los resultados iniciales de observaciones efectuadas en diversos
conciertos de rock. La presentación del marco conceptual se inicia
con la definición del adjetivo «popular», término que opera como
pivote de gran parte de sus inferencias. Lo popular es visto como el
sitio de la otredad y la subalternidad, y como un discurso «siempre
hablado por un lenguaje docto, y por lo tanto sujeto a un ejercicio
de violencia simbólica que al nombrarlo lo silencia» (p. 3). A
continuación, siguiendo a Pierre Bourdieu, se resaltan la dimensión
socio-histórica y el carácter experiencial de la constitución de la
juventud, así como la necesidad de pensar ese grupo etario en
estrecha relación con el sector social al cual pertenecen. En este
sentido, se destaca que el neoliberalismo de los años 90 desató un
proceso de exclusión que puso en crisis la legitimidad y el
funcionamiento de la escuela y los sindicatos, instituciones ambas
que, según los autores, funcionaban hasta entonces como
«operadores identitarios tradicionales» (p. 4). Seguidamente, sin
mayor explicitación acerca de cómo pueden articularse las posiciones
sociales con la pertenencia de los sujetos a determinados grupos

262
 ROCK EN PAPEL

etarios, aparece en el texto una fórmula reiterada: los jóvenes forman

parte de un mundo dominado por adultos que «reprimen y condenan»
sus expresiones culturales. Además, se expresa que esta actitud
condenatoria conlleva un intento por etiquetar como sujetos
peligrosos a quienes, además de ser jóvenes, pertenecen a los
sectores populares. A continuación se proclama que la escucha
musical es una práctica central en la vida cotidiana de los jóvenes,
quienes, a partir de la relación que establecen con sus músicas,
llevan a cabo adscripciones identitarias y acciones y discursos de
oposición al sistema. Los autores interpretan que la invectiva hacia
el mundo de los mayores, al no delinear un claro perfil ideológico,
debe ser considerada como parte de un proceso de «politización
primaria». Asimismo se sostiene, sin ahondar demasiado en la
cuestión, que el rock chabón –también llamado rock barrial– se
expresa en oposición a la cumbia villera. Un conjunto de prácticas
particulares, resumidas en el término «aguante», le darían al primero
un sello distintivo. Para los autores el vocablo «aguante» es una
categoría ética, estética y retórica, y señala un compuesto de
acciones conjuntas encaminadas a resistir a la otredad. En cambio,
para los seguidores de la cumbia villera el acento estaría puesto en
la diversión.
Al revelar los primeros resultados de observaciones efectuadas
en varios conciertos de rock chabón, Salerno y Silba destacan que
dichos eventos constituyen acontecimientos rituales medulares en
la conformación de la subjetividad, y que una de las características
más significativas que presentan es el intento por borrar las dife-
rencias y distancias que existen entre el público y los músicos.
Este aspecto se vería reflejado en la utilización de una iluminación
simétrica, dirigida tanto al escenario como al área ocupada por la
audiencia, y en el discurso de los músicos mediante el uso de fra-
ses cortas como una forma expresiva condenatoria del exceso de
verborragia asignado a otros medios discursivos y asociados a la
mentira. Otros aspectos considerados son la presencia e intensi-

263
MIGUEL ÁNGEL GARCÍA (EDITOR)

dad constante del pogo, el cual es visto como un indicador de la

valoración que hace el público de los artistas, los cantos del públi-
co dedicados a celebrar a los músicos y a condenar a la policía y al
estado, y la presencia de banderas identificatorias de los grupos
asistentes.
En suma, la ponencia transita por un grupo de conceptos alta-
mente pertinentes para abordar los casos de estudio. No obstante,
se observa la ausencia de las voces de los propios participantes de
los fenómenos analizados. Como puede constatarse en éste y en
muchos otros trabajos referidos al tema, el enfoque sociológico
con frecuencia provee un amplio y, habitualmente, actualizado marco
conceptual, aunque en ocasiones suele ser reticente a incorporar
las voces de los actores sociales en sus narrativas. Esto le puede
generar al lector la sensación de que las conclusiones que se alcan-
zan a menudo hablan más de la impresión personal del observador
que de las vivencias y opiniones de los actores sociales. La omisión
resulta francamente paradójica: mientras que, por un lado, no sólo
se explica sino también se denuncia la posición marginal a la que
han sido sometidos determinados grupos sociales, por otro, se ex-
cluyen de los escritos académicos las voces de esos mismos acto-
res. Asimismo, llama la atención la carencia de un diálogo con la
tradición académica local, ya que los principales temas abordados
–el rock como resistencia y como espacio de constitución identitaria
de la juventud– han sido objeto de indagación y reflexión de la
mayor parte de los trabajos referidos al rock argentino.

Miguel A. García

264
 ROCK EN PAPEL

Salton, Ricardo. 1999. «El rock nacional». En Emilio Casares Rodicio

(cor.), Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana, volumen
I, 658-660. Entrada: Argentina. III: La música popular urbana. 3. El
rock nacional. Sociedad General de Autores y Editores de España. Madrid.

Este texto forma parte de un diccionario que proporciona infor-

mación sintética y de índole descriptiva sobre la música española e
hispanoamericana. En la entrada referida al rock argentino, Salton
reconoce la dificultad para definir su especificidad desde un punto
de vista puramente musical. Sin embargo, señala también que aquél
se caracteriza por ser «música de fusión», ya que en su seno con-
vergen «el blues, el pop, el rock sinfónico, el punk, el jazz, el jazz-
rock, la música country norteamericana, la música folk norteameri-
cana, el heavy metal, la new wave, el reggae, el ska, el rockabilly,
la música académica, la de protesta, la bossa nova, la samba, el
tango, la música folclórica argentina y latinoamericana y, por su-
puesto, el rock and roll» (p. 658). Según el autor, cada una de
dichas expresiones posee límites técnico-musicales propios, mien-
tras que el rock se caracteriza por carecer de tales límites. Un
ejemplo de ello estaría dado por la figura ambigua de León Gieco
que, pese a dedicarse al repertorio folclórico, es considerado como
un representante de aquél, pues emplea instrumentos eléctricos y
vestimenta de estilo rockero. Seguidamente, en un intento por es-
tablecer algunas constantes del género, se sintetizan sus caracte-
rísticas musicales, a saber: el empleo de la canción como forma
estructurante, la utilización de instrumentos eléctricos y un ritmo
generalmente binario. Asimismo, se mencionan los elementos
extramusicales que le confieren identidad y que remiten a un tipo
particular de vestimenta, el consumo de drogas, la asistencia a
conciertos masivos y el cuestionamiento a lo establecido.
Históricamente el rock como «movimiento sociomusical» habría
surgido en Argentina hacia 1960 como resultado de la influencia

265
MIGUEL ÁNGEL GARCÍA (EDITOR)

del grupo The Beatles. Salton elabora una periodización del género
siguiendo a Miguel Grinberg, Pablo Vila y Eduardo Berti. Antes de
abocarse al primer período, se relevan los antecedentes extranje-
ros como Elvis Presley y Bill Haley, que influyeron, desde la década
del cincuenta, a algunos de los precursores locales como Palito
Ortega, El Club del Clan, Sandro y los de Fuego y Eddie Pequenino,
entre otros. Intenta a su vez brindar una breve caracterización
musical de esta producción a la cual se le atribuyen «melodías
[románticas] sencillas», «letras poco elaboradas» con estribillos y
«armonías sencillas» con acordes de I, IV y V grado. En un primer
período (1965-1970) podría reconocerse un interés por las letras
con temáticas de denuncia o de amor, melodías «sencillas, de es-
tructura estrófica» (p. 659), con armonías basadas en los grados
fundamentales, en músicos como Moris, Tanguito y grupos como
Manal, Los Gatos y Almendra. En el segundo período (1970-1975)
surgirían los conjuntos Arco Iris, Aquelarre, Pappo’s Blues, Invisi-
ble y Pedro y Pablo. Sin embargo el grupo musical más importante
de este período es, según Salton, Sui Generis, que empleaba armo-
nías más «complicadas», lográndose la «perfecta relación música-
letra» (p. 659), aunque aquí no se alcance a problematizar este
tipo de relación. En el tercer período (1975-1981) habría comenza-
do una tendencia hacia «instrumentaciones y armonías más com-
plejas» (p. 659) –por ejemplo el grupo Alas, que incluye un bando-
neón en su formación–, junto con el surgimiento de otro de los
grupos fundamentales del rock nacional, Serú Girán. Salton señala
que el contexto de la dictadura y la visita de artistas extranjeros
impidió que el género se desarrollara a nivel local. Por último, en el
cuarto período (desde 1982), el conflicto bélico en Malvinas propi-
ció la restricción de la circulación de producciones en inglés. De
esta manera, el interés se desplazó hacia artistas locales como
Mercedes Sosa, Charly García, Litto Nebbia, León Gieco, Luis Al-
berto Spinetta; además surgieron nuevos músicos solistas –Fito
Páez, Juan Carlos Baglietto, Adrián Abonizio– y grupos –Soda

266
 ROCK EN PAPEL

Estéreo, Los Enanitos Verdes, Los Twist, Viuda e Hijas de Roque

Enrol, Los Fabulosos Cadillacs, Virus. El autor considera que los
conjuntos musicales más recientes, representados por Los Pericos
y la Zimbabwe Reggae Band, pierden singularidad al adoptar mol-
des del exterior «sobre la base del pop, el reggae, el ska, la tecno-
music, etc.» (p. 660).
Por encontrarse dentro del Diccionario de la Música española e
hispanoamericana, el artículo de Salton se transforma en una fuen-
te de consulta valiosa a la hora de comenzar un estudio formal
sobre el rock argentino. En este sentido, los datos provistos por el
autor resultan de utilidad para ubicarse rápidamente en una carac-
terización y periodización general del género. Sin embargo, y sin
desconocer que desde la línea editorial del diccionario se impone
un registro de escritura condensada e informativa, se hace necesa-
rio actualizar el cuestionamiento de algunos conceptos y catego-
rías empleados tales como «complejidad», «sencillez», «perfecta
relación música-letra», etc.

Camila Juárez

267
MIGUEL ÁNGEL GARCÍA (EDITOR)

Semán, Pablo. 2005. «Vida, apogeo y tormentos del ´rock chabón´».

Revista Pensamiento en los Confines 17: 177-187. Buenos Aires,
Argentina.

Semán realiza un acercamiento sociológico al fenómeno del «rock

chabón» a partir del impacto generado por la muerte de casi 200
jóvenes que asistieron a un recital en el local porteño «República
de Cromañón» el 30 de diciembre de 2004. La hipótesis del autor
gira en torno a la idea de una reacción negativa generalizada contra
lo que representaría socialmente el «rock chabón». En este sentido
la propuesta es describir, a través de letras de canciones y comen-
tarios de la prensa, sus características a fin de comprender el sig-
nificado social tanto del género en cuestión como de las críticas
que lo estigmatizan. Sin embargo, Semán se muestra cauteloso al
señalar la difusa especificidad del subgénero, aunque establece
trece rasgos distintivos del mismo comenzando por considerar como
«sectores populares» a la franja de jóvenes de barrios pobres del
Gran Buenos Aires, «hijos de trabajadores manuales y desemplea-
dos» (p. 178). Las características del «rock chabón» serían las
siguientes:
1. La ampliación social del público y la geografía, asociados tradi-
cionalmente al rock nacional.
2. Un cambio en la manera de escuchar popuestas preexistentes
como Patricio Rey y los Redonditos de Ricota. Estas tradiciones
son apropiadas por los jóvenes de las áreas suburbanas, convir-
tiéndose en su mundo simbólico indentitario.
3. La adopción de una postura «nacionalista» que reivindica el «ba-
rrio, la patria pequeña de la infancia y la juventud, y su paisaje
transformado por la pobreza, la desocupación, la delincuencia, el
tráfico de drogas» (p. 180), en contraposición con la actitud
anticapitalista del rock nacional de los años setenta.
4. El sonido y la performance «stone» «de tercera o cuarta genera-
ción» (p. 182).

268
 ROCK EN PAPEL

5. La intersección de dicho sonido con la dimensión local y barrial.

6. Una relación muy fluida con el fútbol, a diferencia del rock nacional.
7. El valor del «aguante» puesto en juego por el público en relación
con una banda emergente.
8. La performance presentada por el público a través de la utiliza-
ción de banderas, bengalas, vestimenta y coros, a la cual se
suma el baile.
9. El surgimiento debido, según Semán, a la situación histórica y
económica de los años 90, que posibilita el fácil acceso a la tec-
nología y producción musical.
10. El sentimiento de interpelación experimentado por los jóvenes
mediante los géneros como la cumbia, la bailanta y el rock, y no
conservan la tradición musical de los padres migrantes de provin-
cias. Hecho que rescata el autor como una condición para el
desarrollo del rock chabón.
11. El desarrollo de medios de difusión locales como la radio «dedica-
da a los segmentos populares» (p. 184), que también incidiría en
el impulso del género.
12. El avance del mismo en el mercado y producción del espectáculo
llevan al autor a expresar que «el rock fluyó de la periferia a la
metrópoli» (p. 185).
13. Su desarrollo a través de «la apropiación popular de mecanis-
mos de producción de música mercantilizable» (p. 185) impi-
dió reglamentar derechos y el diálogo con el Estado, que no ha
legitimado esta práctica musical.

Una vez desglosados tales rasgos, Semán retoma su hipótesis

inicial en torno a las críticas generadas a raíz del episodio de
Cromañón, entreviendo en ellas un posible sesgo de «venganza
social» contra el rock chabón, como consecuencia de la irrupción
de este último en un espacio propio de las clases medias.
El autor finalmente trae a colación el modelo de análisis socioló-
gico «reproduccionista» de Pierre Bourdieu y la respuesta crítica de

269
MIGUEL ÁNGEL GARCÍA (EDITOR)

Claude Grignon y Jean Claude Passeron en relación con el supues-

to dominio ejercido por la cultura dominante. Sin embargo no llega
a aplicar la contrapropuesta teórica de ambos autores.
Como tesis final, se sostiene que el fenómeno del rock chabón
desafía los valores del rock nacional, al tiempo que es considerado
por sus críticos como un fenómeno emergente teñido de «deca-
dencia social». En este sentido, Semán llega incluso a afirmar que
el incidente de Cromañón brindó a los detractores del rock chabón
«la oportunidad de una venganza de clase» (p. 187). Por último, el
texto posee el mérito de abordar un tema candente de la actualidad
política y social, dando cuenta de la realidad del campo musical
atravesada, desde la visión del autor, por el ataque a un género
«popular» que estaría desestabilizando el orden preexistente.

Camila Juárez

270
 ROCK EN PAPEL

Semán, Pablo, PabloVila y Cecilia Benedetti. 2004. «Neoliberalism

and Rock in the Popular Sectors of Contemporary Argentina». En
Deborah Pacini Hernández, Héctor Fernández L’Hoeste y Eric Zolov
Rockin’ (eds.), Rocking Las Américas. The Global Politics of Rock in
Latin/o America, 261-289. Pittsburg: University of Pittsburgh.11

Los autores se abocan a definir la especificidad de una corrien-

te del rock nacional denominada por ellos «rock chabón», hacien-
do especial hincapié en las discontinuidades entre los tópicos de
ambos. Con tal propósito se ha considerado tanto el contexto
histórico y socioeconómico de su emergencia, como las
interpelaciones y narrativas que le dan sustento, empleando una
metodología que comprende el análisis de las letras de las cancio-
nes y de los recitales en tanto performances, así como la realiza-
ción de entrevistas a músicos y fans. El rock chabón consistiría
en una nueva modalidad de creación y recepción desarrollada
durante la década del noventa, modalidad que marcó el intempes-
tivo ingreso de los jóvenes de los sectores populares en la escena
del rock nacional. Empobrecidos y modernizados a la vez, puntua-
lizan los autores, conscientes del aparente oxímoron, esos jóve-
nes se apropiaron de aquél en tanto práctica cultural y comenza-
ron a escribir canciones para personas «como ellos», sin que el

11
Este artículo constituye una reelaboración otro artículo de los mismos auto-
res (Semán y Vila 2002). Ambos trabajos describen y dan cuenta del fenóme-
no en términos similares, arribando a las mismas conclusiones. Sin embargo, el
artículo reseñado en estas páginas se presenta avalado por un trabajo de cam-
po en apariencia más profundo, mientras que el otro, además de sugerir un
paralelo entre el denominado rock chabón y los cholos mexicanos, se explaya
con mayor amplitud sobre variables tales como la dinámica del modelo
socioeconómico del peronismo, la matriz cultural de este último, el devenir del
rock nacional a partir de la década del setenta, el rechazo del rock chabón por
parte de los jóvenes de los sectores medios y las continuidades entre aquel y
el rock nacional que los autores detectan en la producción de los grupos Sumo
y Patricio Rey y los Redonditos de Ricota, «a la vez parte integrante del movi-
miento del rock chabón y sus antecedentes históricos» (p. 73).

271
MIGUEL ÁNGEL GARCÍA (EDITOR)

resultado musical llegue a constituir un género por cuanto los

músicos recurrieron a estilos diversos.
Esta apropiación del rock quedaría explicada a partir de la con-
fluencia de tres factores. En primer término, la difusión y legitima-
ción alcanzada por el rock nacional paralelamente al afianzamiento
de la industria del entretenimiento, la cual, se explica, pasó a de-
pender de esta expresión musical una vez que ella adquirió
centralidad en el consumo musical en la década del ochenta. En
segundo término, la posibilidad de adquirir instrumentos musicales
y equipos portátiles de grabación en virtud de la paridad cambiaria
entre el dólar y el peso (de ahí la paradoja de los jóvenes «empobre-
cidos y modernizados a la vez»). Por último, la crisis de la visión de
mundo y de la sensibilidad de los jóvenes de los sectores subalter-
nos, enfrentados a la nueva experiencia social deparada por el or-
den neoliberal.
Desde un punto de vista sociológico, el rock chabón emergería
como una estructura mucho más fluida que un movimiento social,
si bien el comportamiento de los músicos y sus seguidores podría
sugerir una acción organizada. En virtud de ello, los autores se
inclinan por definirlo preliminarmente como «un conglomerado de
temáticas y actitudes presentes en las canciones de un amplio
espectro de bandas que provienen de distintos sectores sociales
(pero con una fuerte presencia de los sectores populares), en las
preferencias estéticas de un público compuesto en su mayoría por
clases sociales subalternas, y en la interacción entre ambas instan-
cias analíticas» (p. 262).
Se procura explicar el origen del fenómeno situándolo en el marco
social de la década del noventa, caracterizado por el fuerte deterioro
de las condiciones de vida de los sectores medios y bajos como
consecuencia de la caída del empleo industrial formal provocada
por la implementación del nuevo orden socioeconómico. Este último
habría contribuido a instalar el rock como práctica cultural entre los
jóvenes de los sectores populares, creando además el terreno

272
 ROCK EN PAPEL

propicio para que éstos adquirieran su identidad individual y

colectiva, y se construyeran a sí mismos a través del rock, una vez
descartada la participación en los principales partidos políticos, que
adherían al citado modelo. Con la probable excepción de la «cumbia
villera», se señala, ninguna otra manifestación contribuye tan
eficazmente a la configuración de la identidad del sector en cuestión
como el «rock chabón», la cual se lleva a cabo mediante las alianzas
entre las narrativas individuales imaginadas y las identidades
propuestas por aquél. Siguiendo a Simon Frith, los autores afirman
que, por un lado, los fans valoran positivamente las canciones, por
cuanto ellas les presentan su propia experiencia en términos
positivos, mientras que, por el otro, coadyuvan a conformar dicha
experiencia. A su vez atribuyen esto último al papel mucho más
prominente que cabría al público en la performance, en relación
con aquél desempeñado por la audiencia en los recitales de rock
nacional.
La nueva sensibilidad cultural, diferenciada de aquélla
históricamente predominante en el rock nacional, habría conducido,
por una parte, a una resignificación de la tradición contestataria de
este último y, por el otro, a una ruptura respecto de él, cuando no
al enfrentamiento abierto. En efecto, el «rock chabón» habría
orientado la crítica hacia otros blancos y entronizado otros héroes.
Los autores lo definen en su especificidad como «pro argentino,
suburbano y neocontestario», (p. 265) y aseguran que tales atributos
resultan cruciales para muchos músicos y seguidores a la hora de
marcar su presencia en el rock nacional y en la sociedad argentina.
Al mismo tiempo, esos tres atributos se hallarían en mutua
dependencia e interacción con la matriz cultural populista del
peronismo, de la cual provienen, y cuyas temáticas son ajenas al
rock nacional. En tal sentido, el fenómeno puede ser considerado
como la expresión musical de los hijos de aquellos adultos que
vivieron la década dorada peronista, caracterizada por la experiencia
del progreso social, y que transmitieron a su progenie los valores

273
MIGUEL ÁNGEL GARCÍA (EDITOR)

del legado populista. Por ende, se sugiere, el rock chabón puede

ser comprendido como un modo de habitar la tensión experimentada
por los jóvenes de sectores subalternos entre la extinción de esos
valores en la década del noventa y la imposibilidad de acceder a un
mundo de consumo y confort al alcance de otros sectores sociales.
Pero si bien el legado populista constituiría un componente esen-
cial en las narrativas e interpelaciones de esta vertiente del rock, al
mismo tiempo, dicho legado habría resultado transformado en vir-
tud de la mediación de otros textos. Así, aunque el énfasis nacio-
nalista del populismo cobra en el «rock chabón» un repercusión sin
precedentes dentro del movimiento, la índole neocontestataria de
la nueva corriente emerge en parte al presentarse ésta a sí misma
ante todo como barrial, y sólo luego, casi en continuidad, como
nacional, en una versión peculiar de la nación, no desprovista de
aristas contra-hegemónicas. Su territorio por excelencia es el ba-
rrio de clase obrera, y su base social está conformada por
agrupamientos sociales como el club vecinal, la hinchada de un
club de fútbol y la familia. De esta manera, en el contexto de la
sociabilidad barrial de miles de jóvenes desocupados o
subempleados, la «vagancia» aparece valorada en tanto ámbito
para la construcción de vínculos afectivos surgidos de las hostili-
dades (los «caretas» y la policía) y placeres compartidos en el cita-
do contexto, y no en un ámbito laboral, a partir de intereses comu-
nes vinculados a una situación similar de clase. Desde esta pers-
pectiva, la calidez de los vínculos y de las costumbres del ámbito
barrial son puestos en valor frente a la realidad inhóspita de la gran
urbe, temática que, si bien aparece en el rock previo, resulta
resignificada en el «rock chabón» en la medida en que tal sentido
pertenencia local se hallaría insertado en el sentido de pertenencia
nacional, siendo retroalimentado por éste. En consonancia con ello,
y a diferencia de la crítica tópica del rock nacional al sistema capi-
talista, la nueva expresión denuncia la acción económica
depredadora de las compañías multinacionales, que victimiza a los

274
 ROCK EN PAPEL

trabajadores sacando provecho del deterioro creciente del merca-

do laboral.
En tanto ligadas al concepto de nación como «esencias» en la
matriz cultural peronista, las figuras del pueblo y el trabajador tam-
bién ocupan un lugar prominente en las interpelaciones y narrati-
vas del «rock chabón». Las letras de sus canciones intentan dar
cuenta de la desaparición del trabajador del paisaje social y retoman
la narrativa peronista que define al pueblo como los oprimidos de la
nación, proyectándola en el presente al equiparar a los pobres de la
actualidad con las víctimas de los etnocidios del pasado. El rescate
del «cabecita negra», puntualizan los autores, contrasta con la ten-
sión siempre existente entre ese sector social y el rock tradicional
en tanto expresión de los jóvenes de clase media por antonomasia.
De hecho, el «rock chabón», además de haber rescatado ciertos
«ritmos folklóricos bailables», recurre en su fusión de estilos a
músicos populares sistemáticamente soslayados por el rock nacio-
nal en favor de exponentes más «intelectuales» de los géneros
apropiados.
Si bien la mencionada reivindicación nacionalista llevó a los
seguidores del rock nacional de la década del ochenta a estigmati-
zar al «rock chabón» vinculándolo al nacionalismo de derecha, en
la práctica ella coexistiría con la exaltación de la figura de Ernesto
«Che» Guevara y el compromiso con la causa de los derechos hu-
manos, que incluye el apoyo concreto a las organizaciones que los
defienden. Confrontados a la adhesión del cantante Ricardo Iorio a
las Madres de Plaza de Mayo, seguidas días más tarde por declara-
ciones xenófobas del mismo intérprete, los autores juzgan paradó-
jica tal actitud e intentan explicarla del siguiente modo: «La apa-
rente contradicción queda superada si comprendemos que tanto
su apoyo como a las Madres como su nacionalismo emanan de una
matriz en la cual la ‘familia’ y la ‘madre’ son sagradas, y así las
Madres y la nación son sus metáforas» (p. 278). Por ende, conclu-
yen, no obstante la ausencia aparente de una actitud política pro-

275
MIGUEL ÁNGEL GARCÍA (EDITOR)

gresista, la ideología del «rock chabón» es irreductible a una cate-

goría política, y tanto quienes consideran revolucionarios a sus
adeptos como aquéllos que los juzgan fascistas incurren en una
lectura etnocéntrica del fenómeno, aquejadas por igual de miopía
ante tal especificidad. Asimismo, la adhesión al discurso de los
derechos humanos se originaría en la condena hostil hacia la poli-
cía en su arbitraria acción represiva contra los sectores más despo-
seídos de la sociedad.
En cuanto a la índole neocontestaria del fenómeno, los autores
sostienen que en su narrativa ocupa un lugar central la legitimidad
conferida por el peronismo a la confrontación violenta ejercida ante
la vulneración de los derechos adquiridos. Tanto los músicos –-a
través de sus canciones y sus actuaciones–- como los seguidores
–-a través de su participación activa en los recitales con sus cánti-
cos y banderas–- promoverían un nuevo tipo de oposición en rela-
ción a la planteada por el rock nacional. Ello puede advertirse en
los siguientes tópicos. En primer lugar, el ya citado discurso nacio-
nalista sobre la «patria». En segundo lugar, el retrato desencanta-
do de una Argentina post industrial y post populista sin futuro,
acuciada por el desempleo y la violencia en aumento. Se suma a
ello la reacción contra la desintegración del mundo laboral rechaza-
do por los rockeros de las generaciones previas en virtud de los
empleos monótonos y alienantes que los jóvenes desocupados de
los sectores subalternos de la actualidad aceptarían de buen grado.
En tercer lugar, la exaltación de los oprimidos y los delincuentes en
tanto héroes en un mismo pie de igualdad, pues se considera el
robo como una expropiación justa y una alternativa preferible a
sostener la esperanza ilusoria de obtener un trabajo honesto como
medio de progreso material. En cambio, en el rock nacional, recuer-
dan los autores, el estatus heroico quedaba reservado a los locos y
a los mendigos en razón de su presunto distanciamiento del «siste-
ma». En cuarto lugar, la actitud hostil hacia la policía, en continui-
dad con la tradición previa del rock vernáculo. Sin embargo, mien-

276
 ROCK EN PAPEL

tras en esta última las letras denunciaban la actividad antipolítica

de la institución en tanto inscripta en un proyecto represivo sus-
tentado en una ideología totalitaria, en el caso tratado la denuncia
apunta al acoso y a la violencia policiales ejercidos sobre los jóve-
nes en espacios públicos con total prescindencia de la licitud de
sus actos. Por último, un programa político que, a diferencia de la
utopía esbozada en «Imagine» de John Lennon, simplemente «rea-
liza una lectura positiva de aquello que percibe como profunda-
mente negativo, defiende la legitimidad de lo que otras voces criti-
carían y procura crear un margen de libertad para aquello reprimido
de un modo u otro por la pobreza y el control policial» (p. 269). Su
epopeya no sería, pues, la lucha idealista ni la guerra revoluciona-
ria, sino el enfrentamiento con la policía en las calles por un territo-
rio vivido como propio y por la defensa de los pobres contra los
abusos perpetrados sistemáticamente en su contra por la mencio-
nada institución. Subyace a este enfrentamiento la idea del «aguan-
te», definida por los autores como la capacidad de resistir y desa-
fiar toda adversidad o imposición de la autoridad constituida. Se
trataría de un valor físico y moral a la vez, que propone la eficacia
del cuerpo, mas no como un objeto físico, sino como testimonio de
una actitud moral.
Sin embargo, el cuerpo como valor no aparece asociado única-
mente a la defensa del propio territorio, sino también al énfasis del
cuerpo implícito en ciertos «ritmos folklóricos bailables» (canbombe,
murga) reivindicados en razón de su índole «nacional y popular». Al
asumir como propios los valores del cuerpo en movimiento, la corrien-
te estudiada se distinguiría del rock nacional en virtud de su carácter
abiertamente hedonista, que celebra tanto el baile y la diversión como
el consumo de marihuana «en un código festivo y gregario a la vez»
(p. 271). Salvo excepciones, se puntualiza, el rock nacional había
rechazado el baile contraponiéndolo al pensamiento y a la reflexión
profunda, mientras que vislumbraba en las drogas un camino hacia la
introspección o a la liberación individual. No obstante, los géneros

277
MIGUEL ÁNGEL GARCÍA (EDITOR)

citados, además de actuar como marcas identitarias de los sectores

populares, interpelarían por igual al cuerpo y a la mente. Por ende,
lejos de constituir un sinónimo de vacuidad intelectual o emocional, la
rehabilitación de cuerpo en el rock chabón a través del baile no exclu-
ye la posibilidad de plantear cuestiones conflictivas, por ejemplo, en
el contexto del novedoso recital bailable.
El mencionado carácter participativo de los recitales quedaría
en evidencia, justamente, en la tendencia de los fans a ocupar las
áreas dejadas vacantes por los músicos (los espacios adyacentes
al escenario y los instantes previos a la actuación), a fin de mani-
festar por medio de cánticos y banderas su lealtad a la banda y al
barrio y sus críticas al orden social. Esos cánticos son a veces
incorporados por los grupos a sus canciones, e incluso algunos
fans llegan formar parte de ellos, con lo cual termina por diluirse la
frontera entre los músicos y la audiencia. En otro orden, ésta dis-
putaría a los sectores hegemónicos el significado del concepto de
nación así como la pertenencia a ella por medio de la exhibición de
banderas con inscripciones alusivas sobre los colores de la enseña
nacional. Del contenido de esas banderas se inferiría que «la patria
ya no consiste en las formas culturales homogéneas cristalizadas
preservadas por los sectores hegemónicos, sino en manifestacio-
nes en continuo movimiento que combinan lo vernáculo con lo
foráneo» (p. 281). El nuevo concepto de nación quedaría vinculado
en el «rock chabón» a la adhesión a una banda, la reivindicación
del barrio y la oposición entre quienes detentan el poder y aquéllos
que padecen los efectos de su ejercicio. Presentar una banda como
una versión específica de una identidad nacional implica –conclu-
yen los autores– construir un sentido de pertenencia por fuera de
la lógica dominante basado en manifestaciones culturales vividas
como propias y como medios de identificación y de ejercicio de la
memoria colectiva.
Partiendo de marcos teóricos que no requieren de explicitación
en razón de su amplio uso y difusión (hegemonía e identidades

278
 ROCK EN PAPEL

narrativas), los autores logran dar cuenta de la especificidad del

fenómeno en un abordaje preliminar. La argumentación no carece
de persuasión, hallándose además avalada por un trabajo de cam-
po que supera holgadamente las limitaciones del análisis de las
canciones acotado en general a sus letras. Sin embargo, el escaso
espacio disponible impidió un desarrollo más detallado y ordenado
de la abultada carga conceptual del artículo, en el cual confluyen
de modo articulado las distintas dimensiones de análisis, a saber,
la historia argentina pasada y reciente, la tradición del rock nacio-
nal con todos sus tópicos, las letras de las canciones, la perfor-
mance de los recitales, el discurso de los participantes del fenóme-
no y las narrativas en él implícitas. En otros términos, es probable
que el esfuerzo de los autores hubiera hallado un cauce más apro-
piado en el formato de libro. Esa impresión se ve reforzada al com-
probar que varias afirmaciones quedan sin explicación. Por ejem-
plo, se sostiene que el fenómeno abordado consiste «en manifes-
taciones en continuo movimiento que combinan lo vernáculo con
lo foráneo» (p. 281), pero en momento alguno del artículo fue de-
finido el aporte «foráneo», quedando éste, en el mejor de los ca-
sos, apenas sugerido. Tampoco se explica porqué o de qué modo
los «ritmos folklóricos bailables» interpelarían tanto al cuerpo como
a la mente, ni tampoco se da cuenta de la supuesta «tensión entre
la tensión que siempre ha existido entre los ‘cabecitas negras’, los
pobres de la Argentina, y el rock nacional tradicional como expre-
sión privilegiada de los jóvenes de clase media» (p. 282). Asimis-
mo no puede soslayarse la errónea homologación entre nacionalis-
mo e ideología de derecha en que incurren los autores implícita-
mente al señalar como una paradoja la coexistencia de, por un
lado, la exaltación patriótica y, por el otro, la defensa de los dere-
chos humanos o la celebración de la figura del Che. En la práctica,
nacionalismo e izquierda no se han excluido mutuamente en la
historia de siglo XX (Hobsbawm, 1992). Tampoco ha sido el caso
en la historia argentina de comienzos de la década del setenta o en

279
MIGUEL ÁNGEL GARCÍA (EDITOR)

la del propio rock nacional, como lo demuestra la polémica suscita-

da cuando en 1973 la banda Arco Iris hizo flamear la enseña nacio-
nal y luego interpretó «Aurora» en escena (Revista Pelo, 1973). Pero
más allá de estas puntualizaciones, el artículo constituye un aporte
más que estimable al estudio de la fase inicial de una manifestación
cuya continuidad en la primera década del siglo XXI aún no ha sido
abordada por la investigación académica. Desde una perspectiva
más abarcativa, representa también una contribución valiosa a la
historia de la cultura argentina de la década del noventa.

Claudio G. Castro

280
 ROCK EN PAPEL

Vila, Pablo. 1987a. «El rock, música argentina contemporánea». Punto

de Vista 30: 23-29. Buenos Aires.

¿Puede el rock nacional ser considerado, al igual que el tango y

el folklore, como música popular argentina contemporánea? Y si es
así, ¿cuál es su especificidad? Vila intenta responder estas preguntas
adoptando una perspectiva sociológica, recorriendo la historia del
rock en Argentina desde sus inicios –en la década del 60– hasta la
apertura democrática de 1983. Con tal propósito se detiene en las
polémicas suscitadas tanto en el interior como fuera del movimiento,
cuya unidad postula basándose en factores ideológicos, en razón
de los límites musicales difusos que atribuye al género.
Mediante un estilo descriptivo y argumentativo, Vila aborda el
tema empleando fuentes empíricas de época, tales como entrevis-
tas a cultores del rock nacional, letras de canciones y notas perio-
dísticas, aunque no se explicita en todos los casos la procedencia
de las mismas.
En el artículo se define el rock, junto al tango y al folklore, como
música de fusión, marcándose una diferencia cualitativa entre la
emisión y la recepción. En este sentido, la emisión en el rock se
caracterizaría por contener lo que Vila considera una multiplicidad
de «estilos». Entre ellos se encuentran el rock and roll del 50,
blues, pop, rock sinfónico, punk, jazz, reggae, ska, música clásica,
folk norteamericano, heavy metal, canción de protesta, bossa nova,
tango y folklore. Asimismo, en la recepción se resignificaría esta
mezcla al ser percibida como una unidad identificada como rock.
Seguidamente se considera la relación del rock con el tango y el
folklore. Dicha fusión halla sus exponentes paradigmáticos en, por
un lado, Rodolfo Mederos, Daniel Binelli y Rubén Juárez como re-
presentantes del mundo del tango quienes se involucran con gru-
pos y solistas de rock (Almendra y Alas, Juan Carlos Baglietto,
Litto Nebbia, Fito Páez y Luis Alberto Spinetta). Por otro lado, los

281
MIGUEL ÁNGEL GARCÍA (EDITOR)

músicos que establecen la articulación entre rock y folklore son

León Gieco, Fito Páez, Litto Nebbia, Pedro Aznar y grupos como
Arco Iris y Aucán, entre otros. El autor agrega que el género en
cuestión detentaría una postura crítica frente al folklore y tango,
expresiones más conservadoras de su propia tradición. Asimismo
señala que el factor aglutinante del rock, más que el lenguaje mu-
sical abordado en la producción, es una actitud juvenil desafiante y
cuestionadora de la realidad adulta.
A continuación se plantea la sucesión de polémicas manifesta-
das en el campo del rock. La primera se declara entre Manal y
Almendra, grupos caracterizados respectivamente por distintos
sectores del público como rockeros «firestones» del rock pesado y
«chetos de clase media» (p. 27). La segunda tiene lugar a comien-
zos de los 70, y enfrenta a los «eléctricos» y «acústicos»,
enmarcándose en el contexto de represión militar que abre el juego
hacia una dicotomía explicitada en la oposición entre joven «com-
prometido» versus joven «escapista». De esta manera el movimiento
comienza a aglutinarse frente a una realidad política que percibe a
los jóvenes como una amenaza potencial. En forma parelela se
registran y aceptan, entonces, nuevas propuestas musicales en el
interior del fenómeno. Algunos ejemplos de ello son el grupo Alas y
su tango-rock, Charly García y su tendencia hacia un rock elabora-
do con letras «de crónica», la inserción del tango en las baladas
urbanas del grupo Invisible y la fusión folklórica de León Gieco y
Los Jaivas. En los años 80, a la luz de la transición hacia la demo-
cracia, resurgen y se amplían las polémicas internas por la defini-
ción «auténtica» de aquello que constituye el rock, mientras se
amplían las interpelaciones dirigidas hacia los jóvenes. Tal situa-
ción, a la que se sumaban los intereses de los grandes sellos
discográficos y la consecuente transformación del circuito
consagratorio, era interpretada, según Vila, como una crisis por los
actores del movimiento. La tesis de Vila sobre la especificidad del
fenómeno queda determinada, de alguna manera, por la actitud

282
 ROCK EN PAPEL

juvenil de transitar por los límites del sistema, mientras que el ele-
mento «nacional» estaría dado por las vivencias de los jóvenes
urbanos. Esta idea alcanza su síntesis en una cita de Luis Alberto
Spinetta respecto de los referentes musicales del rock nacional:
«Nosotros somos tango y folklore. Ya antes de imaginarnos nada
tenemos en el cuerpo una enema gigante de todo eso… vos te
podés impregnar de lo que sea, pero toda transpiración va a salir
siempre con el olor natural de uno» (p. 29).

Camila Juárez

283
MIGUEL ÁNGEL GARCÍA (EDITOR)

Vila, Pablo. 1987 b. «Rock nacional and dictatorship in Argentina».

Popular Music 6 (2): 129-148. Cambridge University Press.

Desde un enfoque sociológico y a partir del análisis de letras de

canciones, entrevistas a músicos, profesionales y público, Vila abor-
da las relaciones que se establecieron, por un lado, entre el rock
nacional, la dictadura y el mundo de los adultos, y por el otro, entre
los músicos y su público.
Comienza el artículo considerando al género como una
contracultura o «nuevo movimiento social» (Alberto Melucci). A par-
tir de esta idea plantea que el ámbito de acción ya no está determi-
nado por el espacio de las relaciones de producción, como la fábrica
o los partidos políticos, sino por la cultura. Siguiendo este lineamiento,
se trataría de una contracultura o «nuevo movimiento social» que es
expresión de un sector social específico: la juventud.
En respuesta al contexto opresor, los jóvenes habrían creado
sus propios valores y espacios autónomos –conciertos, reuniones
para escuchar música y correo de lectores de revistas especializa-
das–, conformando así un nuevo modelo social contrario al esta-
blecido por la dictadura. El rock funcionaría como ideología de la
vida cotidiana planteando un nuevo tipo de relaciones
interpersonales, generando formas alternativas de participación,
protegiendo su autonomía frente a otros proyectos colectivos como
los partidos políticos, moldeando una identidad de «joven», en opo-
sición al poder autoritario y antidemocrático que lo ataca y define
como su enemigo. En este sentido, adquiere nuevas funciones de
resistencia, comunicación y resocialización.
Luego de analizar el material empírico –entrevistas que contem-
plan todas las voces involucradas, a saber, músicos, fans y perio-
distas–, llega a la conclusión de que el rock se define a sí mismo
como un movimiento y que sus integrantes se hallan unidos por
una cultura en común (vestimenta, códigos verbales, música, etc.).

284
 ROCK EN PAPEL

A través de ella los jóvenes buscarían una visión alternativa de la

realidad en contraposición a aquella que les presenta el mundo adul-
to. Otra de las características fundamentales del rock nacional es el
temor a ser cooptados por el sistema, y por ello, exige incorruptibili-
dad de sus integrantes. Llegado a este punto, Vila realiza una
periodización del movimiento centrándose en la relación entre rock
nacional y dictadura militar. Durante la primera etapa, entre 1976 y
1977 caracterizada por la «represión y defensa de la identidad juve-
nil» (p. 132), la sociedad se repliega al ámbito privado, dejando de
actuar en espacios públicos. La segunda, comprendida entre 1978 y
1979, es una etapa crítica para el movimiento, pues la política repre-
siva de la dictadura provoca la disolución de varios grupos. Los
años 1980 y 1981 conforman la tercera etapa en la cual tienen lugar
la «pérdida de legitimidad de los militares y renacimiento del rock»
(p. 140), en cuyo transcurso el movimiento trata de definir la propia
identidad a partir de la creación de espacios de libertad. Finalmente
en la última etapa –1982 y 1983–, asociada a «la guerra del Atlán-
tico Sur y la llegada del rock a los medios masivos» (p. 140), el
movimiento gana nuevos espacios de difusión.
A continuación el análisis se centra en la relación entre músicos
y público, juzgada como simbiótica por el autor. Los músicos ac-
túan, se explica, más como líderes que como ídolos, la exigencia
de incorruptibilidad atraviesa todas las instancias de producción y
a todos los integrantes. El recital es, en tal sentido, el ámbito físico
donde se moldea la relación entre músicos y público y en el cual se
recrea o afirma la identidad colectiva, rechazando o ratificando la
propuesta de los líderes. En consecuencia cada joven definiría indi-
vidualmente su percepción de lo que es el mundo rockero a partir
de ingreso en él. Se produciría entonces una intersección entre el
devenir del rock y la historia personal de cada individuo,
engendrándose así lo que el autor denomina la construcción mítica
del movimiento.

285
MIGUEL ÁNGEL GARCÍA (EDITOR)

Con el objetivo de reconstruir la memoria colectiva el autor de-

sarrolla su trabajo articulando eficazmente el material empírico y
teórico. Pero, al mismo tiempo, no debe desatenderse la autocrítica
formulada posteriormente por el propio Vila (1996) al artículo en
cuestión. En dicha crítica Vila acepta las objeciones de Richard
Middleton a la escuela subculturalista inglesa (Hebdige, Chambers,
Willis, Jefferson, etc.), corriente que proporcionó el marco teórico
para este artículo. Al adherir a los postulados de esa escuela, que
plantea arbitrariamente una homología mecánica entre individuos y
clases sociales por un lado, y las formas culturales por ellos crea-
das por el otro, Vila reconoce haber incurrido en un «sociologismo».
Concretamente el autor admite haber vinculado de modo mecánico
al sector juvenil con el rock local sin reparar en las contradicciones
existentes en tal sector, pues afirma que había jóvenes que escu-
chaban esa música y, al mismo tiempo, adherían a la dictadura.

Francisco Levaggi

286
 ROCK EN PAPEL

Vila, Pablo. 1989a. «Rock nacional, crónicas de la resistencia juvenil».

En Elizabeth Jelin (comp.), Los nuevos movimientos sociales, 83-
156. Buenos Aires: Centro Editor de América Latina.

El autor analiza el género en tanto manifestación social, par-

tiendo de la premisa según la cual «los actos de masas de los
movimientos sociales representan fines en sí mismos [ya que] la
música sólo es una excusa […] está cumpliendo una función dis-
tinta a la estética» (p. 103). Para ello toman en consideración los
testimonios de sus diversos protagonistas (músicos, periodistas,
público). Vila sitúa el epicentro del fenómeno en la ciudad de
Buenos Aires y sus alrededores, infiriendo su relevancia social a
partir de la masiva concurrencia a los recitales, la profusión de
revistas especializadas y la amplia adhesión de los sectores popu-
lares, indicadores cuyo comportamiento es examinado durante el
período 1976-1984.
En otro orden, el autor sostiene que el propio rock se autodefine
como movimiento a partir de una cultura compartida y de una ideo-
logía que compromete cabalmente a sus seguidores. En otros tér-
minos, tal como se explicita en el discurso de estos últimos, el rock
sería percibido como una forma de vida, un espacio propio y un
ámbito de ejercicio de la libertad. Además, se considera a sí mismo
contestatario frente el orden político, económico y social, y en
general en su forma de situarse ante el mundo, cualquiera sea el
contexto. Así, son cuestionados duramente la concepción realista
de los adultos y el sistema por ellos establecido, subyaciendo al
movimiento el temor a ser «copado» por tal sistema, expresado en
la dicotomía «ideales versus transa». Como corolario de ello, el
criterio para determinar la autenticidad de un músico y de su pro-
puesta residiría en el grado de compromiso con las inquietudes y
necesidades de sus seguidores, y por ende, y en su rechazo siste-
mático a toda complicidad con los intereses comerciales de las
grandes compañías discográficas.

287
MIGUEL ÁNGEL GARCÍA (EDITOR)

Al mismo tiempo, tanto las revistas como los recitales constitui-

rían canales fundamentales para la participación y espacios diná-
micos en los cuales se generan y expresan propuestas. Estas son
«metabolizadas», sometidas a críticas, convalidadas, rechazadas y
transformadas, en un proceso de reciclaje permanente intrínseco al
movimiento. La ideología emergería claramente expuesta en las
revistas, mientras que los recitales serían un ámbito de reunión de
los jóvenes, los cuales funcionarían como un ritual de regeneración
y reafirmación de una identidad colectiva a partir de las experien-
cias compartidas entre los músicos y el público, pues ambos que-
darían estrechamente vinculados en un mismo pie de igualdad.
De acuerdo con Vila, el movimiento del rock en Argentina se
halla estructurado por un núcleo y una periferia. El primero está
conformado por los miembros «plenarios», es decir, aquellos jóve-
nes socializados en sus valores, independientemente de la activi-
dad que desempeñen fuera de él. La segunda comprende a aque-
llos adolescentes resocializados a través de su adhesión al movi-
miento y a sus ideales. De este modo, asegura Vila, el rock en
Argentina ha cumplido hasta el presente un papel socializador, es-
pecialmente decisivo durante los gobiernos militares de facto. Sus
únicos lazos con las fuerzas y organizaciones sociales no pertene-
cientes al sector se reducirían a las Madres de Plaza de Mayo y a
las diversas organizaciones de Derechos Humanos.
En otro orden, la heterogeneidad de las tendencias presentes ya
en los comienzos del rock local confirmaría su condición de movi-
miento social. Vila distingue tres sectores en su interior. El «rock
nacional», ampliamente mayoritario y que se habría apropiado de
tal designación; el «heavy», constituido por los cultores del deno-
minado rock pesado; y por último, el «punk», de menor poder de
convocatoria. Cada uno de ellos se caracterizaría por una manera
distinta al abordar poética y musicalmente el género, de entender
la «autenticidad» y de percibir al resto de los sectores. Respecto de
este último aspecto, Vila afirma que «la peyorativización de las

288
 ROCK EN PAPEL

conductas y estilos, las normas y valores de las distintas clases

[…] se ven reproducidas en el interior de movimiento» (p. 143).
Por último, Vila propone una periodización del género fijando
cinco períodos. El primero (1976-1977) se habría caracterizado por
el auge de los recitales y por el papel primordialmente resocializador
desempeñado por el movimiento a través de ellos en el contexto de
los primeros años de la dictadura. De este modo, la participación
de los jóvenes en los recitales habría permitido la constitución de
una identidad colectiva. Durante el segundo período (1978-1979),
mientras se afianzaba el régimen militar, el poder de convocatoria
del género se habría visto reducido ante el auge de la música disco,
que promovió la sustitución del recital y del canto por la concurren-
cia a la discoteca y el baile, respectivamente, en las preferencias
de los jóvenes. En el período siguiente (1980-1981), el movimiento
habría recuperado su poder de convocatoria en el contexto de la
crisis de la dictadura, ganando nuevos adherentes entre los adoles-
centes y los jóvenes universitarios. En el cuarto período (1982-
1983) tuvo lugar la difusión masiva del género favorecida por la
exclusión de la música cantada en inglés de la radio y la televisión
decretada por el régimen durante la Guerra de Malvinas. Entretan-
to, el contenido de las letras se volvió más abiertamente combati-
vo, y si bien los recitales continuaban funcionando como ámbitos
de encuentro y libertad, el resurgimiento de otros canales de parti-
cipación y expresión de disenso para los jóvenes disputó al rock el
monopolio en ese terreno. El último período se inició en 1984, una
vez restaurado el régimen democrático, y habría constituido una
etapa de transición y de crisis de identidad, por cuanto el movi-
miento debió definir la actitud a asumir en el nuevo contexto polí-
tico, al tiempo que asistía a una relativa pérdida de pasividad mar-
cada por la declinación del recital como principal ámbito de
interacción. Su lugar fue ocupado, explica Vila, por los pubs, que
se convirtieron en el espacio de difusión escogidos por los grupos
underground automarginados. Mientras tanto, los músicos de ma-

289
MIGUEL ÁNGEL GARCÍA (EDITOR)

yor predicamento renovaron la temática de sus letras sin dejar por

ellos de preservar la cohesión del género.
El enfoque sociológico adoptado incurre en un franco
reduccionismo no sólo al homologar rígidamente una clase social
con un grupo de rock, sino también, al centrarse en la faceta polí-
tica del fenómeno, omitiendo la dimensión musical que le es inhe-
rente, y por ende, la estética. El autor justifica tal exclusión aseve-
rando que durante la dictadura «lo que se estaba procesando era
una necesidad social y no una necesidad estética» (p. 85). Pero en
última instancia, la omisión del aspecto musical compromete seria-
mente la posibilidad de dar cuenta de la heterogeneidad del movi-
miento. Sin embargo, en escritos posteriores Vila procuró integrar
la dimensión musical a su abordaje del fenómeno.

María Laura Novoa

290
 ROCK EN PAPEL

Vila, Pablo. 1989b. «Argentina’s Rock Nacional: The struggle for

Meaning». Latin Music Review 10 (1): 1-28. University of Texas
Press.

Considerando al rock nacional como movimiento social y disua-

diendo al lector de remitirse a priori a su contrapartida anglosajona,
Vila se propone analizar la relación entre los aspectos musicales
del movimiento y sus seguidores. Partiendo de tales premisas, el
autor se aboca a responder por qué el fenómeno abordado, que a
su entender no es rock en el sentido estrictamente musical, es
caracterizado bajo dicha categoría por los diferentes actores socia-
les. A tal fin examina la relación entre la construcción de un género
y la constitución identitaria de la juventud. El argumento central
sugiere que el rock nacional construyó su identidad más fuerte
durante la dictadura de los años 70, incluyendo a diferentes secto-
res sociales que se autodefinían como rockeros.
La argumentación se basa fundamentalmente en los procesos
sociales acaecidos a partir de los años 60 en su relación con la
dinámica interna del caso analizado, y busca sustento en fragmen-
tos de entrevistas a diferentes integrantes del movimiento y letras
de canciones. Si bien se hace referencia a elementos de la estruc-
tura sonora del rock, no llega a incursionar en el análisis de la
misma. El artículo debe ser entendido, por ende, en tanto abordaje
social que considera también los géneros e instrumentos implica-
dos en este fenómeno. Vila examina el concepto de género tal
como es utilizado por Franco Fabbri –desde cuya perspectiva el
fenómeno aquí estudiado constituiría un «anti-género»– y la serie
de asociaciones que, según Simon Frith, se hallan implicadas en la
dimensión sonora. Considerando que ninguna de estas perspecti-
vas le permite hallar los signos que definen al rock nacional como
género, encuentra que las nociones de movimientos interpretativos
y marcos que contextualizan a la música, desarrolladas por Steven
Feld, hacen posible sentar una base sobre la cual alcanzar dicho

291
MIGUEL ÁNGEL GARCÍA (EDITOR)

objetivo. Feld propone tres tipos de marcos: ideología expresiva,

identidad y coherencia. A partir de allí, Vila afirma que aquel refe-
rido a la coherencia –las expresiones estudiadas son inseparables
de otros modos de relacionarse con el mundo e interpretar la reali-
dad–, le permite señalar que cualquier canción puede ser percibida
como parte del movimiento si el ejecutante es identificado como
integrante del mismo, en función de las prácticas sociales y la
ideología que la juventud valora. En este sentido, sostiene Vila, el
término «autenticidad» sería una «palabra clave» utilizada en el
movimiento; ella conectaría a un cantante con la ideología, opo-
niendo a aquel que ha escapado del sistema con aquel que «transó»,
y por lo tanto, no es «auténtico». Lo que diferencia al rock local de
su homólogo angloamericano, sostiene el autor, es que en el pri-
mero no sólo la estética del género sino también la ideología se
apoya en la idea de autenticidad. Efectivamente, además de dife-
renciarse del establishment, el rock nacional lo hace de sí mismo,
construyendo nuevos significados para representar y desarrollar
las dinámicas identidades juveniles en el marco del conjunto de
interpelaciones que contienden entre sí para definir a la juventud.
Las relaciones entre comportamiento, autenticidad, ideología y ju-
ventud, aventura Vila, están en la base de la definición del rock
nacional como género.
El uso del término «rock» aplicado a un fenómeno que musical-
mente no encajaría con dicha categoría, así como la definición de su
audiencia en tanto rockers, es explicada desde la noción de «sufijo
ideológico» (Simon Frith). Se enfatiza que, en el caso analizado,
dicho término no es un sufijo sino un sustantivo, debido al lugar
central que ocupa la ideología en este fenómeno. «Rock» –que ha-
bría reemplazado la denominación «música progresiva»– remitiría a
las ideas de autenticidad, arte, y no-comercial, entre otras, mientras
que «nacional» haría referencia a la singularidad de este rock.
Con el fin de rastrear la lucha por los significados que ha carac-
terizado al movimiento, Vila aborda la definición ideológica del gé-

292
 ROCK EN PAPEL

nero como una construcción social y desde una perspectiva histó-

rica. Surgido a mediados de los años 60, el rock argentino, al igual
que el angloamericano, cuestionaba distintos aspectos de la socie-
dad. Las prácticas sociales e ideologías del primero se presentaban
entre otros posibles referentes para la juventud (la música «comer-
cial» y las prácticas políticas de la izquierda). La lucha ideológica
interna habría comenzado con el enfrentamiento entre los grupos
Manal –«ganador» en esa primera contienda– y Almendra. En esa
época, la definición del género se acercaría a la del rock internacio-
nal, asociado musicalmente con el blues y el rock’n’roll y con la
juventud de las clases trabajadoras. El movimiento se denominaba
a la sazón «música progresiva nacional», distinguiéndose así de
otros discursos que interpelaban a la juventud. A través de los
términos «música» y «progresiva» se diferenciaba respectivamen-
te de la actividad de los partidos políticos y de la ya citada música
«comercial». La segunda polémica se habría generado entre los
«eléctricos» –que reclamaban para sí el rótulo «rock», su ideología
y la representación de los jóvenes de sectores populares– y los
«acústicos» –incursionando en otros géneros y tópicos, y eran es-
tigmatizados por sus adversarios en razón de su pertenencia a la
clase media. Esta disputa, asevera Vila, quedó subsumida en aque-
lla que, en los primeros años de la década del 70, oponía a los
jóvenes «comprometidos» frente a los «escapistas». En este mar-
co, la polémica dentro del movimiento habría sido arrastrada por
aquella otra que reflejaba dos modos de percibir la vida: la acción
política versus la introspección. Al mismo tiempo, el surgimiento
de la figura del «joven sospechoso» a mediados de la década del
setenta, extendida por igual a los sectores medios y populares,
habría determinado un cambio en la ideología del movimiento, al
pasar éste a representar a los jóvenes de todas las clases sociales.
Con el golpe militar de 1976 y la implantación de un régimen de
terror y represión, los movimientos políticos juveniles habrían per-
dido fuerza como marcos de referencia de las identidades colecti-

293
MIGUEL ÁNGEL GARCÍA (EDITOR)

vas. Fue entonces que el rock nacional se estableció como espacio

en el que la construcción de un «nosotros» traspasaba los límites
de los fans tradicionales. De esta manera, los recitales habrían
celebrado y confirmado la presencia de un actor colectivo –la ju-
ventud– cuestionado y negado tanto por el régimen militar como
por la sociedad civil. La necesidad de construir una identidad juve-
nil habría así hecho menguar la intensidad de las disputas en el
movimiento, cuya audiencia y eclecticismo aumentaron
significativamente en aquellos años. Una gran variedad musical
fue así incorporada al género, que en ese entonces cambió su nom-
bre, pasando a denominarse rock nacional en lugar de música pro-
gresiva nacional. El uso del término «rock» habría dado lugar a una
serie de connotaciones que exceden a la música, entre las cuales
se encontraría su referencia a la juventud menos ambigua que su
designación precedente. De esta manera, afirma el autor, el rock
nacional, interpelando a la juventud como tal, luchaba y construía
una identidad juvenil, gracias no sólo a la referencia de sus letras a
la situación que vivían, sino también en virtud de su interpelación a
un actor que, como ya se señaló, era negado en otros contextos.
Posteriormente, hacia fines de la dictadura militar, este movi-
miento fue dejando de ser el único referente de la identidad juvenil,
ya que comenzaron a surgir otras interpelaciones sociales y políti-
cas. Nuevamente, entonces, habrían aparecido los debates ideoló-
gicos y estilísticos característicos de tiempos anteriores, entre los
cuales pueden mencionarse aquellos establecidos entre «metáli-
cos», «punks» y «rockeros» en 1981 y 1982 y, a partir del retorno
a la democracia, entre «divertidos», «underground» y «modernos».
A mediados de los 80, asegura Vila, el rock nacional adquirió una
característica fundamental del movimiento internacional: el énfasis
en el cuerpo y el ocio, que también demarca la identidad juvenil. Si
bien algunos de sus integrantes consideran que tal énfasis es un
síntoma de crisis –preocupación acentuada por la presión de los
intereses económicos de grandes compañías–, el autor considera

294
 ROCK EN PAPEL

que la misma proviene del temor a la pérdida de identidad como

movimiento. La razón de esa inquietud residiría en el hecho de que
el rock nacional ya no cumple el rol de ser el único soporte de la
identidad juvenil, desarrollado durante la última dictadura militar,
dado que en el transcurso del tiempo fueron surgiendo otras
interpelaciones. Concluye entonces afirmando que no se trata de
una crisis final, sino de una instancia del crecimiento de un movi-
miento que se modifica constantemente para construir nuevas po-
sibilidades de identificación desde diferentes modos de interpelar a
la juventud.
Desde un enfoque sociológico, el artículo constituye una reflexi-
va, coherente y al mismo tiempo sugerente interpretación del pro-
ceso de construcción de un género musical, el rock nacional en el
marco del contexto sociopolítico de la Argentina entre los años 60
y 80. Ante las incongruencias que presentaría una cierta definición
de género con la concepción de los actores involucrados en el
fenómeno –se considera rock a una manifestación que estaría
conceptualmente excluida del mismo–, Vila revisa y relaciona pers-
pectivas que le permiten otra manera de abordar esta noción. Esto
le posibilita entender el rock nacional como género y esbozar una
explicación sobre el uso de un mismo vocablo para referir a mani-
festaciones musicales divergentes entre sí. Su argumentación apunta
al vínculo del movimiento abordado con procesos sociopolíticos
específicos y considera como elementos centrales las connotacio-
nes, indisociables de estos procesos, que presentan los términos
en cuestión. Esta articulación entre la teoría, la concepción de los
actores y el contexto social reviste, a mi entender, el mayor aporte
de este trabajo.

Karen Avenburg

295
MIGUEL ÁNGEL GARCÍA (EDITOR)

Vila, Pablo. 1995. «El rock nacional: género musical y construcción

de la identidad juvenil en Argentina». En Néstor García Canclini
(comp.), Cultura y pospolítica. El debate sobre la modernidad en
América Latina, 231-271. México DF: Consejo Nacional para la
Cultura y las Artes.

El autor analiza los rasgos musicales del movimiento del rock

nacional y la relación de aquellos actores sociales que se sienten
representados por su música. Asimismo examina el posible vínculo
entre la creación de un género musical y la construcción de una
identidad juvenil. El abordaje propuesto recurre a los estudios cul-
turales, el análisis del discurso y la teoría sociológica. Partiendo de
la hipótesis que considera el rock nacional como un núcleo simbó-
lico en torno al cual se constituyó un tipo particular de dicha iden-
tidad, se sostiene que ésta adquirió su perfil más definido en el
transcurso de la dictadura militar instaurada en 1976.
Vila se refiere en primer término a las dificultades para estable-
cer clara y taxativamente un género musical, en general, y el rock
nacional en particular. No obstante intenta alcanzar una definición
tentativa o preliminar recurriendo a los planteos de Franco Fabbri y
Steven Feld. Del primero de ellos adopta la idea de la regulación de
los géneros musicales a partir de pautas socialmente fijadas, lo
cual le permite presentar al rock nacional como un «antigénero» o
un «no género», en la medida en que aquel carecería de reglas
propias que lo definan como tal. En cuanto a Feld, Vila toma en
cuenta la advertencia sobre la necesidad de incorporar al análisis la
creación del sentido musical, entendida como una actividad que
involucra tanto a productores como consumidores, sin excluir los
signos no musicales presentes en el género. Buscando «entender
el proceso de la construcción del sentido a nivel del escucha aisla-
do» (p. 238), el autor recurre una vez más a Feld al emplear, por un
lado el concepto de movimientos interpretativos, y por el otro, la
extensión de este último a la dimensión social de pertenencia a

296
 ROCK EN PAPEL

través de la noción de marca o límite. También propone la aplicación

de los marcos de conceptualización musical de ideología expresiva,
identidad y coherencia, pergeñados por el sociólogo inglés. Basán-
dose en el axioma subyacente al marco de coherencia -la
inescindibilidad del hecho musical de otras formas de relación con el
mundo subjetivo-, Vila confiere finalmente al rock nacional el estatus
de género musical, señalando que «los otros dos marcos son cons-
truidos después de la aplicación del marco de coherencia» (p. 239).
Si bien factores tales como el comportamiento de los músicos, la
ideología y la identidad juvenil entran en mutua relación al ser articu-
lados los tres marcos antes mencionados, Vila considera necesario
tomar en cuenta la dimensión histórica a fin de comprender
acabadamente la lucha por el sentido en el interior del movimiento.
Partiendo de tal premisa, centra la atención en los discursos esgrimi-
dos en las diversas polémicas en torno a la definición del género
desde sus comienzos hasta el retorno de la democracia. Ello le per-
mite concluir que tal definición es el resultado de una construcción
social sujeta a cambios en el transcurso del tiempo.
Luego se delimitan, caracterizan y explican las diferentes eta-
pas que atravesó la lucha por el sentido en el interior del movimien-
to. En la etapa inicial las polémicas habrían girado alrededor de la
definición, caracterizadas por el intento de apropiación del sentido
del movimiento por parte de los distintos sectores en pugna, cada
uno de los cuales reclamaba para sí la legítima pertenencia a aquél.
El debate prosiguió en una segunda fase, explica Vila, a través del
enfrentamiento ideológico entre «eléctricos» y «acústicos», y ya
en la década del setenta, en el contexto de la radicalización política
de la juventud, las polémicas internas se vieron atravesadas por
una disputa originada fuera del movimiento. Ella involucró, por un
lado, a aquellos jóvenes que habían abrazado la política, y por el
otro, a los jóvenes que buscaban la introspección a través de la
participación en el movimiento estudiado, mostrándose escépticos
frente a la vía revolucionaria para el cambio social.

297
MIGUEL ÁNGEL GARCÍA (EDITOR)

Sin embargo, en la primera fase de la dictadura militar instaurada

en 1976, al desaparecer los movimientos estudiantiles y políticos
–y con ellos dos importantes marcos de referencia y de sustento
de las identidades colectivas–, el rock nacional habría afianzado su
poder aglutinante al haber logrado absorber la urgente necesidad
de los jóvenes de conformar una identidad individual y colectiva.
Tal necesidad relegó a un segundo plano, explica el autor, las polé-
micas previas sobre las connotaciones de clase derivadas de uno u
otro estilo musical. Pero una vez iniciada la reapertura política du-
rante la presidencia del general Viola, el rock nacional habría deja-
do de ser el único canal de expresión de la identidad juvenil al
haberse diversificado las interpelaciones dirigidas a ese sector.
Surgió entonces en el movimiento una crisis provocada por el te-
mor de perder cohesión como tal, y también por la injerencia de los
intereses económicos de las grandes compañías discográficas y la
proliferación de nuevas propuestas musicales. Algunas de estas
últimas incorporaron el énfasis en el cuerpo, el placer y la diver-
sión, históricamente rechazados por el rock nacional, aun cuando
dicho énfasis era un rasgo del movimiento internacional.
La base empírica del artículo está conformada por las letras de
algunas canciones y por entrevistas, notas periodísticas y cartas
de lectores publicadas en revistas especializadas. Si bien el autor
plantea inicialmente un análisis de «los rasgos musicales, y la rela-
ción de éstos con la historia reciente de de los actores sociales que
se sienten representados por este tipo de música» (p. 252), tal
análisis no es llevado finalmente a cabo. Tampoco se hace referen-
cia a rasgo musical alguno ni se ofrecen ejemplos musicales. Sin
embargo, tal omisión es una consecuencia directa del enfoque adop-
tado, que considera al rock nacional como un movimiento social
cuya dinámica se halla sujeta a las luchas internas por el significa-
do de la juventud y del propio movimiento.

Laura Novoa

298
 ROCK EN PAPEL

Vila Pablo y Pablo Semán. 1999. «Rock chabón e identidad juvenil

en la argentina neo-liberal». En Daniel Filmus (comp.), Los noventa.
Política, sociedad y cultura en América Latina y Argentina a fin de
siglo, 225-258 Buenos Aires: Eudeba.

En la década del noventa, informan los autores, surgió un nuevo

tipo de rock, indistintamente denominado por la clase media como
rock de «esquinas», «revólveres», «cuchilllos» y «alcohol», de «des-
ocupados» y «chorritos». Desde la perspectiva de la crónica perio-
dística, el fenómeno apareció definido como rock «callejero»,
«chabón», «futbolero» y «nacional y popular». Los autores prefie-
ren caracterizarlo como argentinista, suburbano y neo-contestata-
rio, pues tales atributos darían cuenta de manera más acabada de
una vertiente de los sectores populares frustrados en sus expecta-
tivas de integración a raíz de los efectos del proceso socio-econó-
mico neoliberal.
El «rock chabón» se habría constituido reaccionando y polemi-
zando con la historia y tradición del rock nacional. Su antecedente
más directo sería el denominado rock pesado, por cuanto sus
cultores solían presentarlo como la música de los sectores indus-
triales. Pero a diferencia de esa vertiente, el «rock chabón» habría
inaugurado, de manera más o menos masiva, la presencia de músi-
cos provenientes de los sectores populares en la escena musical
de Buenos Aires, quienes componían canciones dirigidas a un pú-
blico de similar o idéntico origen socio-económico. La exclusión
social y la falta de alternativas de representatividad política duran-
te la década del noventa constituían por ende una experiencia co-
mún a los músicos y al público. A partir de ello podría inferirse una
forma semejante de interpretar la realidad social y, en consecuen-
cia, un grado apreciable de homogeneidad en la recepción y
categorización de las letras de las canciones, cuyas temáticas son
comunes a todas las bandas. En consecuencia, estiman los auto-
res, podría atribuirse cierta coherencia a la nueva corriente.

299
MIGUEL ÁNGEL GARCÍA (EDITOR)

En otro orden, Semán y Vila señalan la mutua dependencia e

interacción del «rock chabón» con el populismo a través de la ma-
triz cultural del peronismo, la cual generó imaginarios históricos
anclados en expectativas de integración igualitaria. Tales imagina-
rios habrían sobrevivido a la desaparición de la coyuntura histórica
de su origen, transformándose y actualizándose en interpelaciones
y narrativas que alientan discursos de contestación social. En tal
sentido, los autores reconocen en el «rock chabón» un aspecto
culturalmente novedoso en la medida en que éste permitiría a los
jóvenes de los sectores populares expresar sus inquietudes y su
relación con un pasado que se instituye en el presente como em-
blema de sus propias ilusiones.
La mayor parte del artículo está dedicada a explicar los rasgos
atribuidos al «rock chabón» antes señalados. Su carácter
«argentinista» estaría dado ante todo por la «apropiación/
positivación» de las ideas de nación y de Argentina junto con la
promoción de signos ligados al nacionalismo histórico. La índole
«argentinista» también se encontraría presente en otros tres as-
pectos. El primero de ellos es la definición de país como un valor en
sí mismo, tal como puede constatarse en las letras de las cancio-
nes que cuestionan a aquellos que emigran en busca de una mejor
situación económica. El segundo aspecto es la preeminencia de la
idea de Argentina en su universo simbólico, y el tercero está cons-
tituido por las figuras retóricas asociadas al «pueblo de la nación»
(p. 230), uno de los elementos clave de la narrativa peronista, que
los concibe como el conjunto de los oprimidos de la nación, desde
los gauchos del siglo XIX hasta los «cabecitas negras» de mediados
del siglo XX.
En cuanto al carácter suburbano, éste se inferiría de cuatro nú-
cleos de significación abordados por los autores a partir del análisis
de las letras y de las entrevistas realizadas a los adeptos a la co-
rriente estudiada. El primero es el «barrio» en tanto ámbito de per-
tenencia social, que engloba imaginariamente a los diversos acto-

300
 ROCK EN PAPEL

res que lo habitaron y habitan, amparando al mismo tiempo a quie-

nes se identifican con un linaje de desamparados. Ello permitiría
suponer que el «rock chabón» se percibe a sí mismo como el rock
de los jóvenes que ha padecido las consecuencias de una reestruc-
turación social violenta, abrupta y traumática. Paralelamente, el
«barrio» aparece tematizado en clave tanguera por cuanto es expe-
rimentado como el ámbito geográfico de una forma de vida con sus
propios valores, emociones y reglas. El segundo núcleo está con-
formado por la «barra» o grupo de amigos, experimentado como la
principal institución de la sociabilidad cotidiana de los jóvenes de
los sectores populares. El tercer núcleo se relaciona con las «des-
cripciones/idealizaciones» del mundo delictivo y el cuarto con el
énfasis en el vínculo negativo con la policía.
Por último, el carácter «neocontestario», explican los autores,
está dado por el cariz novedoso de su protesta en relación con la
práctica contestataria del rock precedente. La diferencia se pone
en evidencia tanto en el plano musical en particular como en el
plano cultural en general.
El marco teórico utilizado surge de los aportes teóricos de auto-
res procedentes de campos diversos (Simon Frith, Paul Gilroy y
Judith Butler), pero su aplicación no ha permitido a los autores
explicar con claridad el complejo mecanismo a través del cual el
«rock chabón» contribuiría a la construcción de identidades. Tam-
poco la articulación entre música, narrativa e identidad, por un
lado, y los discursos del populismo, por el otro, logran establecer
las razones que llevan a determinados actores sociales a identifi-
carse con un tipo de música y no con otros.

Laura Novoa

301
MIGUEL ÁNGEL GARCÍA (EDITOR)

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 ROCK EN PAPEL

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311
ESTA PUBLICACIÓN SE TERMINÓ DE IMPRIMIR
EN EL MES DE JUNIO DE2010,
EN LA CIUDAD DELA PLATA,
BUENOS AIRES,
ARGENTINA.