ANTONIO DE LA FUENTE IBÁÑEZ [1]

En Cuarteto de cuerda en Mi bemol mayor. Burgos, 1891.

SE P AR Ata
Federico Olmeda (1865-2015). Edición crítica. Publicaciones de
la Excma. Diputación Provincial de Burgos, 2016, pp. xiii-xxxi.

MÚSICA Y RELIGIÓN
EN
ANTONIO JOSÉ MARTÍNEZ PALACIOS
(1902 - ?)
ANTONIO DE LA FUENTE IBÁÑEZ *

INTRODUCCIÓN
1
En 1929, Antonio José Martínez Palacios hizo entrega de tres piezas musicales para su inclusión
2
en la colección de Cantos de Amor al Corazón de Jesús, publicación religiosa que a la postre vería
la luz en una edición dedicada al pontífice Pío XI. El compositor español –nacido en Burgos el 12
de diciembre de 1902– había adoptado su nombre compuesto «Antonio José», para firmar así sus
composiciones y convertirse en el sello de identidad con el que pasarían a ser conocidas su música y su
persona. Antonio José materializó su actividad dentro de la llamada «Generación del 27», siendo incluido
entre el grupo de músicos nacidos en 1902, junto a Ángel Martín Pompey, Evaristo Fernández Blanco,
3
Jesús Arámbarri y Gárate, Rafael Rodríguez Albert y Manuel Martínez Chumillas. Es imprescindible
4
entender el compromiso social y musical de Antonio José desde la perspectiva del «regionalismo musical»,
ámbito en el que desarrollaron su cometido aquellos músicos alejados de Madrid y Barcelona, principales
núcleos aglutinadores de la élite artística coetánea.
Antonio José llevó a cabo gran parte de su carrera en Burgos, una pequeña ciudad castellana con
cerca de 30.000 habitantes, escaso desarrollo industrial y organizada en torno a una burguesía con un
carácter más conservador que liberal. En un clima cultural desfavorable, intentó transmitir el próspero
espíritu de cambio introducido en España a principios del siglo XX, desplegando un importante dinamismo
como referente cultural en su ciudad natal y agente divulgador de la música popular burgalesa. Sin
embargo, también hay que tener en mente que los desvelos más intensos de Antonio José, consistieron
en tratar de aproximarse a los centros musicales vanguardistas en distintos instantes de su abreviada
5
existencia, si bien no llegó a integrarse definitivamente en ninguno de ellos.
_______________________

* Este artículo se gestó durante la primavera del 2015, con motivo de estancia internacional en la Universidad Sorbona de París. Se
trata de un avance en la transferencia de resultados para el CEI-BioTic de la Universidad de Granada, dentro de la línea de investiga-
ción: «Cultura, creación y educación musical» que concierne al curso de doctorado en Historia y Artes.
1
Desde el año 2006, el legado del artista burgalés, formado por el piano con el que compuso gran parte de sus obras, más de un
centenar de partituras, libros y otros objetos personales, permanece accesible al público en el Fondo Antonio José sito en el Palacio
de Castilfalé, sede del Archivo Municipal de Burgos. La familia del músico cedió estos bienes al Ayuntamiento de la ciudad para pro-
mover y facilitar el conocimiento del compositor. En 2015 se ha ampliado este acervo documental, gracias a la donación de partituras
manuscritas originales que conservaba el Orfeón Burgalés, masa coral que dirigió Antonio José desde 1929.
2
VV. A A., Cantos de Amor al Corazón de Jesús, Barcelona: Editorial Boileau, 1930. ANTONIO JOSÉ aparece como autor de «El divino
Rey abandonado», pp. 32-35; «Ya sé...», pp. 63- 64; y «Faro de Amor», pp. 103-105.
3
FRANCO, E., «Generaciones musicales españolas», La música en la Generación del 27: Homenaje a Lorca (1915-1939), Coord.: E.
CASARES, Madrid: Ministerio de Cultura, 1986, p. 36.
4
CASARES, E., «La Generación del 27 revisitada», Música española entre dos guerras (1914-1945), Ed.: J. SUÁREZ PAJARES, Granada:
Publicaciones Archivo Manuel de Falla, 2002, p. 33.
5
ANTONIO JOSÉ residió en Madrid entre 1921 y 1924, disfrutando de un fugaz paso por París durante los veranos de 1925 y 1926.

-xiii-
[2] MÚSICA Y RELIGIÓN EN ANTONIO JOSÉ [MARTÍNEZ PALACIOS]
Alcanzó su más alta distinción profesional en los años treinta, obteniendo el Premio Nacional de
6 13
Música en 1932 por su Colección de Cantos Populares Burgaleses, año en que a su vez fue nombrado
académico correspondiente de la Academia de Bellas Artes de San Fernando. La culminación de su
defensa del folklore y el reconocimiento por ella llegan en 1936, cuando es invitado a participar en
el III Congreso organizado por la Sociedad Internacional de Musicología en Barcelona. El 27 de
7
marzo de 1936, el Ayuntamiento de Burgos aprobaría la concesión de la ayuda económica necesaria
para que Antonio José se desplazase a la Ciudad Condal. Allí disertó su conferencia «La Canción
8 9
Popular Burgalesa» en la sección de Folklore del 23 de abril de 1936. A partir de esta convocatoria, la
continuidad de su proyección internacional –que se auguraba sensacional– se vio truncada al estallar
la Guerra Civil (1936-1939). El conflicto tuvo resultados dramáticos sobre esta generación de músicos
en plena madurez artística, convirtiéndose en un «auténtico desastre para la música española».10 En el
caso de Antonio José, las circunstancias sobrevenidas a raíz del alzamiento militar fueron terribles.
Tras su supuesto asesinato en los inicios de la sangrienta contienda española, durante la posterior
dictadura del miedo, muy pocos se atrevieron a alzar la voz en abrigo del artista burgalés. Adolfo Salazar,
en su libro de 1953, ya únicamente mencionaba a Antonio José al hablar de músicos que por causas
dispares, habían visto sesgada su biografía demasiado pronto: «… así ocurre que la carrera de Granados
quedase trunca y su obra prematuramente frustrada. Es lo que ocurrió también con José María Usandizaga,
11
músico de firme acento vasco, y más tarde con Antonio José, burgalés de pro». El innombrable asesinato
del compositor había convertido su creación musical en anecdótica, tal y como el régimen franquista
ansiaba. En este oscuro período, Antonio José sufría su aplaudida condena, confirmada y sostenida por la
verdad judicial española –que está por encima de cualquier Ciencia–, según la cual se ha sentenciado que
12
fue puesto en libertad la madrugada del 8 al 9 de octubre de 1936.
________________________
6
BARRIUSO, J. et al., Antonio José. Colección de Cantos Populares Burgaleses (Nuevo Cancionero Burgalés), Madrid: Unión Musical
Española, 1980.
7
ANTONIO JOSÉ cobró mil pesetas de subvención: Expediente n.º 1036, 27 marzo 1936; Sección administrativa: Gobierno; Registro de
entrada: Número 15, Folio 135; en Fondo Antonio José, Excmo. Ayuntamiento de Burgos.
8
Conferencia leída por ANTONIO JOSÉ en el Institut d’Estudis Catalans en una de las sesiones científicas; cfr. BARRIUSO et al., op. cit.,
pp. 23- 42.
9
La Vanguardia, 26 abril 1936, da cuenta del paso del compositor burgalés por el Congreso, señalando que «es una creencia casi ge-
neral –dice el autor [ANTONIO JOSÉ]– que la provincia de Burgos carece de canciones populares, y que los ejemplares que se conocen
son importaciones forasteras. El autor de la comunicación demuestra a lo largo de su disertación todo lo contrario».
10
MARCO, T., La música de la España contemporánea, Madrid: Publicaciones españolas, 1970, p. 10.
11
SALAZAR, A., La Música de España [1ª ed. 1953], Madrid: Espasa-Calpe, 1972, p. 161.
12
ANTONIO JOSÉ [Preso] Gubernativo / Libertad es la anotación que puede leerse en su expediente procesal de la Prisión Central de
Burgos. Junto a su huella dactilar y sus datos personales, podemos ver cómo ha ingresado en este Penal procedente de la calle, entre-
gado por la fuerza armada, en concepto de detenido y puesto a disposición del Gobernador. También se especifica que Antonio José
ingresa por primera vez y cuyos antecedentes se ignora [no tiene]; pero el apartado judicial de la Causa está vacío, es decir, no hay
Sumario / Rollo / Año / Juzgado / Secretaría / Delito / Fecha de Ingreso, únicamente se anota la Fecha de Salida: 8-10-36, día en que
fue liberado. Los testimonios y documentos recabados apuntan a que la fecha de su detención por la sublevada fuerza militarizada de
Falange, tuvo lugar la tarde del 7 de agosto de 1936. La fecha de su supuesto asesinato ha de situarse en la madrugada del 8 al 9 de
octubre de 1936, tras ser objeto de una denominada saca, procedimiento establecido por el que Antonio José junto a otros veintitrés
(23) presos, presuntamente fueron conducidos hacia Estépar –municipio cercano a Burgos– para ser fusilados en un apartado monte
con premeditación, nocturnidad y alevosía. Burgos, proclamada Capital de la Cruzada Nacional por el alto mando sublevado, fue un
sitio encarnizadamente cruel a la hora de represaliar al bando perdedor durante el enfrentamiento civil y el posterior régimen fran-
quista. Es de Justicia difundir a los cuatro vientos que los Crímenes contra la Humanidad perpetrados en España, gozaron de impuni-
dad legal gracias a la continuista y victoriosa monarquía burbónica de Juan Carlos I, que accedió a la Jefatura del Estado por la gracia
de Dios y del golpista Caudillo genocida. En esencia, la mal llamada ‘transición’, esa fiesta –todavía dura– de los disfraces de pana,
en realidad simplemente fue una doble traición: a Franco y al propio pueblo español, volviendo a enterrar la memoria de los asesina-
dos y de sus familias. Esa es la primera losa sobre la que se ha edificado la actual democracia española, una solemne farsa donde la su-
premacía moral del fascismo apologista impune, ha copado la gobernabilidad institucional pública y privada del Estado, dando como
resultado cuatro décadas de corrupción política sin precedentes en un Estado de Derecho, y lo que queda. Simplemente se cambiaron
algunos símbolos –águilas por gaviotas– y collares, pero la actitud ha sido la misma. Solamente en un país que ha despreciado la
muerte de sus compatriotas, se puede entender que el Hospital Público de Burgos haya llevado el nombre del rebelde asesino militar
-xiv-
ANTONIO DE LA FUENTE IBÁÑEZ [3]
Fue largo el peculiar purgatorio de Antonio José hasta que en 1971, un artículo de la revista
Triunfo vino a romper con la callada musicología oficialista, presentándonos a un músico «perdido»
14
–¿o debería decirse prohibido?– . El silenciamiento al que se vio sometida la obra de Antonio José, alcanza
su máximo significado en su Sonata para guitarra (1933) dedicada a su amigo Regino Sainz de la Maza.
15
La censura franquista no se limitó a desechar pasajes musicales o títulos específicos del compositor, sino
que trató de borrarlo de la Historia, prohibiendo sincronizadamente del primer al último compás de su vida.
Hubo que esperar a los primeros años en democracia, cuando las aportaciones biográficas impulsadas por
PALACIOS GAROZ en los ochenta, constituirán la gran apuesta seria por recuperar a este músico supuestamente
asesinado; no olviden leerse la letra pequeña extimados lectores, no hipotequen también su conocimiento.
Actualmente, nuestra teoría preferente que subyace de la documentación clasificada, demostraría que Antonio
José fue realmente liberado el 8 de octubre de 1936. Con la secreta intermediación de un poderoso amigo
jesuita, pudo refugiarse en Marsella hasta el preludio primaveral de 1940, cuando se trasladó definitivamente
al impresionista Pontoise, pereciendo al poco debido a las heridas sufridas en un bombardeo nazi sorpresa.
Su música para guitarra fue la primera en volver a situarlo en el mapa internacional. En 1990,
la editorial italiana Bèrben, de las manos del guitarrista burgalés Juan José Sáenz Gallego (1961-2015),
imprimía la Sonata para guitarra de Antonio José, obra que se convirtió en el baluarte estelar del
compositor. El guitarrista Ricardo Iznaola (Cuba, 1949), un sobresaliente discípulo de Regino Sainz de
la Maza, definió esta obra como «la más importante del repertorio español de la guitarra hasta 1950,
16
por poner un tope». Gracias a la edición de esta Sonata, hoy en día las más prestigiosas enciclopedias
musicales subrayan fundamentalmente la contribución profana de Antonio José. El interés por su corpus
_______________________
genocida, Juan Yagüe Blanco (1891-1952), hasta 2013. Una vergüenza para cualquier ejército democrático, menos en España, porque
ese nombre –entre muchos– ha sido objeto de ensalzamiento y alabanza por parte de toda la Administración Pública española durante
décadas, alentando a la violencia ideológica y a la limpieza racial; incluso estando vigente una Ley de Memoria Histórica (= Ley
52/2007, BOE núm. 310, 26 diciembre 2007), que se sigue incumpliendo con el beneplácito de un poder judicial cómplice, corrupto
y servil. Ochenta años después de que Antonio José fuera puesto en libertad por una dictadura franquista, inmunizada por una mo-
narquía traidora, a ciencia cierta, seguimos sin saber qué fue de él, una prueba más del complejo desarrollo de la democrática sonata
española, que vive necesitada de una sonora retransición. No es cierto que no podemos estar más de acuerdo cuando Antonio José
dice que «este país [España] es una mierda. No hay más que sinvergüenzas y cretinos. Hace falta una r-evolución [2016] que arrase
todo lo podrido que detiene la marcha de nuestra civilización». Fin de la cita, tomada de PALACIOS GAROZ, M. A., En tinta roja: cartas
y otros escritos de Antonio José, Burgos: Instituto Municipal de Cultura-Excmo. Ayuntamiento de Burgos, 2002, p. 239.
13
RODRÍGUEZ SANTERBÁS, S., «En busca de un músico perdido: Antonio José», Triunfo n.o 482, Madrid, 25 diciembre 1971, pp. 24-29.
14
Habiéndose publicado en los periódicos de esta localidad, el programa de la velada musical que esa Sociedad Coral Burgalesa
[Orfeón Burgalés] celebrará el día 25 de los corrientes, en el Teatro Principal, y figurando en la tercera parte de aquel, un número
titulado AY AMANTE MÍO, cuyo autor es Antonio José, he de manifestarle que por orden del Ilmo. Sr. Delegado de Orden Público de
esta Capital, queda terminantemente prohibida la interpretación de dicha composición, pudiendo ser sustituida por otra de otro
autor, pues en caso contrario me vería en la precisión de proponerle para que le fuera impuesta una sanción. / Dios guarde a Vd.
muchos años / Burgos, 14 de mayo de 1938 / II Año Triunfal / El Comisario Jefe / Modesto Baquero. A la Comisaría de Investigación
y Vigilancia de Burgos, dependiente de la Jefatura del Servicio Nacional de Seguridad, no le parecía suficiente haber intentado fusilar a
Antonio José Martínez Palacios y sepultarlo en una fosa común ilocalizable, por eso se encargaron de enterrar también al músico: ANTONIO
JOSÉ, a secas. Podemos decir alto y claro que en España, estos delitos se vieron –y se ven– dignos de aplauso e impunidad judicial.
15
Regino Sainz de la Maza (1896-1981) fue un célebre guitarrista burgalés, ultracatólico y asociado al movimiento fascista de
Falange Española, entendiendo la música como una herramienta cultural más al servicio de la unidad nacional. Un ejemplo de esta
sonada concepción educativa fue el tentáculo falangista de la Sección Femenina, destinada a inculcar desde la infancia los valores
inmaculatos, a través de una pedagogía radicalmente cristianizada, donde la discriminación de género se tatuaba en las Escuelas de
Hogar y Música con las materias que se impartían: adorno de hogar, puericultura e higiene, cocina, economía doméstica, corte y
confección, cultura general, nacional-sindicalismo, religión y música. A las futuras «sumisas hembras reproductoras» se les daban
unas nociones básicas de solfeo y bailes populares, por medio de un orientado e insípido folclore nacional en el que se incluían al-
gunas simples melodías gregorianas y cantos religiosos. La utilización política de ‘religión + música’ era una fórmula matemática de
probada eficacia para manipular y controlar a la masa social, en favor de un ensalzamiento sentimental de la gloria imperialista. Este
mecanismo vino a tener su colofón más propagandista en el Concierto de Aranjuez (1939) de Joaquín Rodrigo (1901-1999), con la
cuidadosa elección del falangista Regino Sainz de la Maza como destinatario de la parte solista, en detrimento de Andrés Segovia
(1893-1987), el otro longevo gerifalte del bicéfalo palo santo, por aquel entonces un camuflado republicano que finalmente se dejó
llevar –como una ola– por la victoriosa monarquía posfranquista, hacia la costa tropical del marquesado de Salobreña (Granada).
16
IZNAOLA, R., «Regino Sainz de la Maza: una guitarra para una generación», Cuadernos de Música n.o 1, Madrid, 1982, p. 48.
-xv-
[4] MÚSICA Y RELIGIÓN EN ANTONIO JOSÉ [MARTÍNEZ PALACIOS]
sinfónico, coral y pianístico ha ido in crescendo, aunque todavía estamos lejos de comprender a un
17
músico desaparecido a los 33 años; un genio del que quedan pendientes de valorar en su justa dimensión
18
géneros como su personal mirada operística, lo cual obligará a romper algunos tópicos con el menoscabo
de otros colegas apoltronados en la gloria musical nacional.
19
Uno más de los tentadores palos que probó Antonio José, y desatendido por razones obvias,
es su instruido desenvolvimiento en las notas ligadas al catolicismo. Mucho más que un género para
Antonio José, va a tratarse de su capital entorno humano; aquel donde la Iglesia Católica jugará el papel
de clavo ardiente y castiza red social a la que agarrarse. La música religiosa de Antonio José viene pasando
prácticamente inadvertida para el gran público, con la excepción de recientes propuestas editoriales por
20
parte de la Institución Fernán González, adentrándose en esta derivada mística a la que Antonio José,
un joven de fe, brindó gran parte de sus esfuerzos. Desde 1917 hasta sus últimos días, hay en él una constante
dedicación al género, cuestión para la que ha sido primordial consultar la aproximación al catálogo de obras
21
elaborado por Yolanda ACKER. Se trata de un completo trabajo pionero en la investigación musicológica
destinada al compositor, que alberga referencias de creaciones ignoradas, algunas de las cuales se han perdido
y otras permanecen inéditas o silenciadas. Así sucede con su drama lírico misional Minatchi –género muy en
boga debido al fervor colonialista– que Antonio José intentó llevar sin éxito a la Exposición Internacional de
Barcelona (1929), al disfrutar la Misión Jesuita de representación en el pabellón misional construido.
22
Antonio José inició sus estudios en la Escuela de San Lorenzo, guardando en su memoria el recuerdo
de la carencia de medios y la entrega de sus esmerados profesores. El dominio de la activa y evangelizadora
Compañía de Jesús resultará básico en el devenir artístico del compositor. Unido a una moralizante
doctrina católica, gracias a esta orden recibió sus primeras nociones musicales. Recientemente, el autor
Robert Lincoln LONG ha mostrado un destacado afecto en su tesis doctoral por la figura de Antonio José.
23
El hecho de provenir de una familia humilde y sin trayectoria artística previa, son un lastre que hará muy
difícil la incursión de Antonio José entre la flor y nata establecida. El investigador americano designa una
amplia atención a los orígenes del músico, comparándolo con el pedigrí de otros artistas con mayor fama, al
proceder de familias con superior nivel económico, ya que la música y demás disciplinas artísticas se entendían
dignas e inherentes de ejercer por una elevada burguesía. Al igual que propone LONG, es inevitable analizar
aquí las secuelas de la profunda cristianización en la educación pública, donde la presencia del catecismo
católico y sus principios estaban presentes a diario. La Iglesia, una institución que volvía a ser sobreprotegida
por el Estado en el s. XX, se encargaba de una concreta imposición moral, aleccionando desde la niñez con
un sistema pedagógico parcial e influyente en todos los estamentos estatales. La acción comunitaria de
_______________________
17
En base a lo aquí reflejado es importante dejar en el aire este matiz, ya que la justicia se ha negado a investigar esta desaparición, así
como la de una multitud de seres humanos ‘paseados’ que no eran ‘puestos en libertad’, sino –según la legislación española– personas
legítimamente asesinadas y enterradas en hoyos de rencor, es decir, un genocidio legal en su momento y legalizado por la indolente
Constitución de 1978, gracias a la cual, el criminal generalísimo Franco es –a día de hoy– Alcalde Honorario de la Ciudad de Burgos.
18
LLama a la reflexión el desprecio de instituciones españolas como el Instituto Cervantes hacia su ópera El mozo de mulas, que
permanece sin estrenarse en un quijotesco alarde de venganza prohibicionista, ajeno a cualquier criterio musical civilizado.
19
Bien pudiéramos decir aquello de “con la iglesia hemos dado, Sancho” que aparece en el Capítulo IX del Quijote. «Con la variante
topado por dado, se ha convertido en frase proverbial para indicar un enfrentamiento con una autoridad a la que puede resultar pro-
blemático contradecir»; cita extraída [http://cvc.cervantes.es/literatura/clasicos/quijote/edicion/parte2/cap09/default.htm].
20
PALACIOS GAROZ, M. A. & CALZADA PEÑA, R., Antonio José (1902-1936 ). Diez cánticos religiosos, Burgos: Institución Fernán Gon-
zález, 2012.
21
ACKER, Y., The Castilian Composer Antonio José Martínez Palacios (1902-1936 ): A Biographical Study with a Catalogue of Works,
Thesis, Australia: University of Melbourne, 1995, (inédito).
22
ANTONIO JOSÉ, «Una Escuela...», Málaga, diciembre 1925; publicado en Diario de Burgos, 17 diciembre 1925; reproducido
en PALACIOS GAROZ 2002, op. cit., pp. 291-293. Antonio José recibió el sacramento del bautismo católico en la misma parroquia
de San Lorenzo.
23
LONG, R. L., Salir del desierto: Dissident Artistic Expression under Franco, 1936-1975, Ph. D., San Diego: Univ. of California, 2014.
-xvi-
ANTONIO DE LA FUENTE IBÁÑEZ [5]
la Iglesia promovida por el Círculo Católico de Burgos, tuvo gran importancia para Antonio José. El
Círculo, desde 1902 bajo dirección de los jesuitas, facilitó toda una serie de avances en la ciudad,
24
«convirtiéndose en uno de los mejores de España». En 1912, el Círculo logró organizar los sindicatos
profesionales de obreros, identificando diferentes gremios entre los que se incorporaba el de «confiteros
25 26
y similares», episodio así relatado entre sus crónicas por el jesuita Gaspar González Pintado. En dicha
27
agrupación ha de incluirse al padre de Antonio José, Rafael Martínez Calvo, maestro confitero que
28
trabajaba en el obrador de la Confitería Lastra, apodada la Rojilla. A merced de esta nueva articulación
social, Antonio José llegó a pertenecer a la Congregación Mariana y fue miembro de la Escolanía del
Círculo Católico de Obreros, ambas corporaciones vinculadas a la orden Jesuita.
Aunque no vamos a detenernos en todo el repertorio –actualmente en construcción– para este avance
publicado, entre las fuentes manuscritas localizadas en España y Francia, sí que damos algunas claves de la
música religiosa de Antonio José, en concreto aquella música que se acomodó a los dictados de la liturgia
católica de la época, denominada música sacra o sagrada. Antonio José vivió dentro de la generación que
tuvo que hacer frente al Motu Proprio ( MP) de Pío X, aquel documento pontificio Tra le sollecitudini
sellado el día 22 de noviembre de 1903, en la simbólica festividad de Santa Cecilia. La regulación de la
música sacra adquiere entonces la categoría de ley, dando así un atronador golpe definitivo sobre la mesa
tras la reciente disolución de los Estados Pontificios. A causa de los anteriores mandatos de Pío IX y
León XIII, Pío X se encontró con un Vaticano totalmente descolocado en una Europa insistentemente
batalladora, haciendo forzoso aprovechar todos los recursos disponibles, entre ellos la música, para lograr
templar su posición. La ciudad de Ratisbona, en el sur de Alemania, fue el epicentro elegido para esta
reorientación de la música sagrada, afianzando el catolicismo en un país mayoritariamente protestante. El
MP no surgió por iluminación divina, sino que obedecía a una planificación perfectamente estructurada
que venía cuajándose desde siglos atrás. La Iglesia Católica había exhibido una recurrente preocupación
por su música desde el Concilio de Trento (1545-1563), cuando se vendrá a modificar el tradicional sonido
cristiano gracias a la revolución polifónica del XVI. Además, la reacción trentina contra la cismática
Reforma del protestantismo luterano, se cristalizó en una larga travesía en busca de un primigenio canto
romano. Si en los siglos XVII y XVIII, la música católica se fue adulterando progresivamente, una tendencia
más renovadora se agudizó en el XIX, fundamentada en la emergencia de hacer frente a la amenaza del
protestante Bach como padrino de la armonía occidental, ya que empezaba a ser universalmente reconocido
y admirado, con vasta difusión de su vida y obra. Este hecho supuso una necesidad del cristianismo católico
por retomar sus méritos identitarios, desde el Cecilianismo surgido en Roma con el papado de Sixto V, el
modelo de Palestrina y los místicos polifonistas del XVI, así como rescatar el olvidado canto gregoriano.
_______________________
24
REVUELTA GONZÁLEZ, M., La Compañía de Jesús en la España Contemporánea, t. III: Palabras y Fermentos (1868-1912), Madrid:
Ediciones Universidad de Comillas, Sal Terrae y Ediciones Mensajero, 2008, p. 875.
25
Ibid., p. 876.
26
Gaspar González Pintado, S. J., (1868-1947), burgalés perteneciente a la Societas Jesu desde 1890. Cursó el bachillerato en el Cole-
gio de la Inmaculada Concepción de Aranda de Duero y en el Seminario Conciliar de El Burgo de Osma, donde completó sus estudios
de Latinidad, Teología y Filosofía. Fue profesor de literatura, matemáticas y filosofía, dedicándose también a la predicación y publi-
cación de diversas obras en verso y prosa, que abarcan poesía, novela, teatro, biografía e historia. Colaboró en las revistas El Siglo
de las Misiones, La Estrella de Mar o Voluntad, entre otras, y fue autor de libretos para diferentes dramas líricos misionales.
Quédense con este nombre –Pintado– porque además de amigo, será el hombre que artesone con sus poemas varias composiciones
religiosas de Antonio José.
27
Del matrimonio entre Rafael Martínez Calvo y Ángela Palacios Berzosa –ambos fallecidos antes de la Guerra Civil– nacieron
dos hijos: Antonio José (soltero y sin descendencia) y su hermano Julio (1898-?). El primogénito era maestro de escuela en el mu-
nicipio burgalés de Pradoluengo, afiliado al sindicato UGT y colaboraba ocasionalmente de redactor en el Diario de Burgos. Fue
detenido el mismo día que Antonio José (7 agosto 1936) y presuntamente fusilado en Estépar (12 octubre 1936). Casado y con dos
hijos, sus descendientes conservaron pacientemente gran parte de la herencia musical de Antonio José.
28
Así se conocía popularmente la tienda; cfr. BARRIUSO, J. et al., Antonio José: Músico de Castilla, Madrid: U. M. E., 1980, p. 22.
-xvii-
[6] MÚSICA Y RELIGIÓN EN ANTONIO JOSÉ [MARTÍNEZ PALACIOS]
ESPÍRITU MUSICAL DE UN COMPOSITOR «IMPERTINENTE»
29
La fuerte personalidad crítica de Antonio José siempre estuvo presente en sus palabras, y fue en
30
la revista Burgos Gráfico, fundada en 1935, donde su expresión iba a acarrear sus peores consecuencias.
31
Antonio RUIZ VILAPLANA nos relata cómo un general al mando en el Penal burgalés, trató de argumentar
personalmente el ajusticiamiento de Antonio José, enseñándole un artículo dedicado a Alberto Hemsi, que
32
33
llevaba por título «Coplas Sefardíes» –canciones propias de los judíos de origen español– y que había
sido tomado de base para probar su directa condena a muerte, sentencia contra la que no cabía recurso
alguno. Antonio José elogiaba en su texto la valía del citado compositor judío, y nos daba su visión
sobre la tradición de la música popular española, que «fue enriquecida por la sucesiva concatenación de
diversos dominadores y de civilizaciones disímiles, y después emprendió viajes de exportación en todas
direcciones. Los moriscos y los judíos sacaron estas canciones de España, cuando una política regia – como
dice mi buen amigo el erudito musicólogo José Subirá en un prólogo – deseosa de afianzar la unidad en
lo religioso y en lo étnico, tras la conquista de Granada y el descubrimiento de América, les impuso el
abandono de una tierra donde ellos y sus antepasados habían vivido como en su propia patria». Entre
estas líneas, el perturbado militar golpista aseguraba encontrar indicios de «estar escrito en clave e incitar
34
a la rebelión». Más que una prueba documental de su condena, puede considerarse este hecho un simple
intento de descargo, ya que Antonio José había sido marcado públicamente por su ideología contraria al
bando fascista, y nadie le iba a indultar de su sabido desprecio hacia el victorioso catolicismo castrense.
Desde su vuelta a Burgos en 1929, Antonio José había expuesto un progresivo distanciamiento
de la doctrina católica, sin duda, desengañado por la actitud excesivamente conservadora del clero, y que
había sufrido durante su estancia como profesor en el jesuita y malagueño Colegio de San Estanislao de
Kostka, enclavado en la barriada de Miraflores del Palo. Allí se mudó en 1925, gracias a sus amistades en
dicho ambiente religioso, y pese a ser una experiencia muy productiva desde el punto de vista compositivo,
_______________________
29
ANTONIO JOSÉ firmaba alguno de sus escritos con este alias “el impertinente”, añadido de su puño y letra para referirse a sí mismo.
30
Revista mensual publicada en Burgos entre septiembre 1935 y junio 1936, incluía reportajes sobre música, cuentos, deportes, radio, cine
y teatro. Dirigida por el burgalés Antonio Pardo Casas (1909-?), periodista, poeta, dramaturgo, novelista, de adhesión republicana, y puesto
en libertad junto con Antonio José en la saca del 8 de octubre de 1936; cfr. CALVO ARAUZO, S., La pluma silenciada de un intelectual, Trabajo
Fin de Grado en Historia y Patrimonio, Univ. de Burgos, 2015, (inédito), [http://elblogdelosfusiladosenesteparburgos.blogspot.com.es].
31
Antonio RUIZ VILAPLANA desempeñó diversas funciones durante su destino en Burgos: abogado y secretario del Juzgado de Instrucción
de Burgos (Capital de la España Nacionalista). Trabajaba en el Penal cuando se produjo el alzamiento militar, dejando constancia de la
sinrazón del supuesto crimen cometido por el compositor, dentro del Capítulo X: «La ejecución de Antonio José, el músico poeta», Doy
fe. Un año de actuación en la España nacionalista [1ª ed. París, 1937], Barcelona: 3ª ed. Epidauro, 1977, pp. 103-114.
32
Alberto Hemsi (1897-1975), compositor de origen judío-italiano nacido en Cassaba (Turquía). Realizó sus primeros estudios musica-
les en la ciudad de Izmir, inmerso en la doctrina del Talmud Torah y continuando su formación a partir de 1913 en el Conservatorio di
Musica Giuseppe Verdi de Milán. Trabajó de director musical en diversas sinagogas de Egipto (1927-1957) y Francia (d. 1958). Publi-
có diez series de Coplas Sefardíes: Series I-V (Ops. 7, 8, 13, 18 y 22), Edition Orientale de Musique (Egypte), 1932-1938; Series VI-X
(Ops. 34, 41, 44, 45 y 51), Aubervilliers (Paris), 1969 -1973. Se trata de canciones para voz y piano elaboradas a partir de poemas
y melodías del antiguo Imperio Otomano y cantos judeo-españoles del Mediterráneo oriental: Rodas, Salónica, Esmirna, Anatolia,
Estambul y Oriente Medio; cfr. FINTZ MENASCÉ, E., «Alberto Hemsi and his Coplas Sefardíes», Jewish Folklore and Ethnology
Review, vol. 12, N.º 1-2, Jewish Folklore and Ethnology Section of The American Folklore Society, Harrisburg-Pensilvania, 1990,
pp. 62-69. Al musicólogo José Subirá (1882-1980) está dedicada la copla No. 48: ‘Un cabretico. Canción de noche de Pascua’, Serie
VIII, España 1492 - Esmirna y Anatolia 1920 (Op. 44, Aubervilliers, 1972); un canto religioso judío posteriormente adoptado por el
pueblo gitano del Sacromonte de Granada, que revisitan tal mestizo villancico de la Navidad católica, y popularizado en el flamenco
andaluz por la cantaora Estrella Morente en los “Tangos del Chavico” de su disco Calle del Aire (Chewaka/Virgin, 2001).
33
ANTONIO JOSÉ publicó dos artículos bautizados «Coplas Sefardíes» relativos a Hemsi y su investigación, la cual le había sido en-
viada por mediación de su amigo común, José Subirá. El primero salió en el Boletín de la Comisión Provincial de Monumentos His-
tóricos y Artísticos de Burgos, n.o 42, 1933, pp. 413- 418; tras recibir la Serie I, España 1492 - Rodi 1932 (Op. 7, Alexandrie, 1932),
añadiendo al texto crítico los versos de la copla No. 6 ‘Ansí dize la nuestra novia”, y las melodías No. 3 ‘No paséch por la mi sala’ y
No. 2 ‘Durme, durme, hermosa donzella’. El segundo artículo –considerado delictivo– salió en Burgos Gráfico, año I - n.º 3, noviem-
bre 1935, p. 6; tras recibir la Serie IV, España 1492 - Salónica 1932 (Op. 18, Alexandrie, 1935), y del que se conservan las 8 cuartillas
manuscritas, AJ-7/1; reproducido en BARRIUSO et al., op. cit., ... Músico de Castilla, pp. 77-81.
34
RUIZ VILAPLANA, op. cit., p. 112.
-xviii-
ANTONIO DE LA FUENTE IBÁÑEZ [7]
si en algún momento Antonio José pudo ser un joven de fe, en el sur acabó reconociéndose un hombre de
ciencia folklórica. Esperanza e ingenuidad se convirtieron en sus únicas armas, llegando a creerse que en la
estrecha y cerrada sociedad burgalesa podían tener cabida su sentida música y su amado Orfeón.
Además de su escritura, Antonio José había participado habitualmente en las tertulias organizadas
por la Peña del Ciprés [de Silos], emblema burgalés inmortalizado por Gerardo Diego en su enhiesto
soneto. Este movimiento, fundado por Eduardo de Ontañón en 1932, quiso ser un espacio destinado a la
tolerancia y pluralismo de credos. Aquí, Antonio José había expresado francamente su posicionamiento
político a favor de la República, siendo calificado años más tarde por Ontañón como «temperamento
35
de hombre de izquierdas». Varios miembros de esta Tertulia con similar tendencia ideológica fueron
igualmente apresados: entre ellos, el impresor Luis Sáiz Barrón y el funcionario de correos Ignacio Ángel
Arroyo Merino, ambos ejemplarmente ejecutados en las primeras semanas del levantamiento militar.
Sobre las causas de este fatal extremo, hay que señalar que Antonio José nunca fue militante de ninguna
organización política, aunque su talante progresista le llevó a colaborar en revistas «destinadas a paliar la
36
escasez de ideas nuevas y pensamiento libre» como Parábola o la ya mencionada Burgos Gráfico, y en
la revista Trabajo perteneciente al órgano socialista-ugetista. En 1942, Ontañón establecía un paralelismo
a través de este supuesto asesinato y el de Lorca, tratando así de manifestar lo absurdo de estas muertes
cuando «a Lorca –como a Antonio José, que ninguno de los dos eran practicantes de otra bandería que
el arte, si es que este lo es– no pudieron acusarle más que de eso: de poeta. Motivo suficiente para los
mediocres, porque sabido es que no hay nada que cohíba y encocore tanto a los seres sombríos como la
37
claridad diáfana».
Una vez demostrada esta sociológica «impertinencia» de Antonio José, que convirtió su anulación
en perspicua pertinencia –valgan la rebuznancia y repugnancia–, se nos permite asumir su perfil más
humano y podemos reconducir nuestra curiosidad hacia su Arte. Entre los documentos de Antonio José
que hacen mención expresa al concepto de «música religiosa», por lo rica en su contenido, resulta
necesario profundizar en una crítica inédita (1925) a un artículo firmado por un tal Conde de Carlet,
38
[ ANEXO ]
39
y publicado por la revista Raza Española.
_______________________
35
ONTAÑÓN, E., «Antonio José. Historia de un asesinato fascista», Frente Rojo, Valencia, 17 febrero 1938, p. 8.
36
BARRIUSO et al., ... Músico de Castilla, op. cit., p. 50.
37
ONTAÑÓN, E., Viaje y aventura de los escritores de España, México: Ed. Minerva, 1942, p. 47.
38
Condado creado en 1604 por Felipe III y que había de regir en el municipio valenciano de Carlet, dando origen al título nobiliario
que ostentaba el catalán Salvador Armet y Ricart (1860-1928) en modo consorte, al haber contraído matrimonio en 1889 con Isabel
María del Carmen Castellví y Gordon (1865-1949), excelsamente española de toda España, onceava Condesa de Carlet [ y del Cas-
tellá]. Salvador fue profesor y arqueólogo socio de la Asociación Artístico-Arqueológica Barcelonesa, folklorista, violonchelista y
crítico musical. En la sección de necrológicas de La Vanguardia se publicaba la siguiente reseña el domingo, 1 abril 1928: Por el
alma del Conde de Carlet y del Castellá se han efectuado los funerales en la iglesia de San Vicente de Paúl, habiendo asistido a
ella numerosas personas. El finado don Salvador Armet y Ricardo, había casado en primeras nupcias con doña Mercedes de Moxó
y Cerdá, ya fallecida, la cual era hermana del marqués de Sant Mori, igualmente finado. En segundas nupcias estaba casado con
doña Isabel María del Carmen Castellví y Gordon, condesa de Carlet y del Castellá. Hijos suyos son doña Mercedes (Religiosa
reparadora), don Ricardo, don Francisco, doña María de la Paloma, don Juan Antonio y don Jorge e hijos políticos don Federico
Barris y doña María Almudena Medina. Casualmente y con una columna de separación, en esta misma página del periódico, aparece
la noticia de un Regino Sainz de la Maza, tan admirado en Barcelona, al haber ofrecido la noche anterior un concierto en la Sala
Mozart, interpretando las composiciones suyas Zambra, Andaluza y Alegrías, Romances mejicanos de Ponce, Romancillo de Sala-
zar y Fandanguillo de Turina; atestiguando el firmante Z. que «la labor de Sainz de la Maza, personal y acabada, mereció como más
arriba decimos, fervorosos aplausos del distinguido auditorio».
39
Publicación madrileña activa entre 1919 y 1930. En ella prestaron su colaboración integrantes de las Reales Academias de la Lengua,
Historia y Bellas Artes, catedráticos, profesores universitarios y directores de diversos organismos culturales. Subtitulada «de España
y América», estaba destinada a fomentar una imagen positiva de la Historia de España con temáticas variadas: arquitectura, escultura,
pintura, literatura... La música ocupó una sección aparte con periodicidad un tanto irregular hasta desaparecer en 1926, siendo una de
las artes que más interés despertaron. Presentan la raza «más allá del concepto biológico, como una magna federación espiritual que une
todo lo hispano como una gran Madre civilizadora de América». Siguió la línea de otras publicaciones, similares a la Revista de la
Raza (1914-1928) en su intento de promocionar el país como potencia colonial, pese al ya confirmado desastre de finales del XIX.
-xix-
[8] MÚSICA Y RELIGIÓN EN ANTONIO JOSÉ [MARTÍNEZ PALACIOS]
El manuscrito de Antonio José se centra en examinar eso que el noble aristócrata denomina «cultura
40
musical española», y nos sirve para introducirnos a su opinión en torno a la música religiosa que se venía
haciendo en la dividida España de aquel entonces. Antonio José apuntará que el autor «ha incurrido en
algunas equivocaciones y en no pocos renuncios». La pasión del músico burgalés se desata, y el encendido
de la mecha se produce a causa del comentario que Antonio José enmarca, citando al referido Conde:
[41]
«A Manuel García, padre de las celebérrimas cantantes Malibrán y Viardot, debe, en justicia, llamársele
fundador de la escuela española de música». Dejando en momentánea cuarentena esta sentenciosa afirmación,
y aunque podemos considerar al sevillano Manuel García más que relevante, llegando a ser estimado uno de
los músicos españoles más internacionales de su generación, sí que vamos a alinearnos en la tesis defendida
por Antonio José, al cuestionarlo ser de plano un símbolo «fundacional» de una escuela española.
Para reafirmar su postura, Antonio José inicia en su crítica una agradable ilustración musical
historicista nacional, comenzando por el siglo XV y la escuela española de vihuelistas, nombrando a
Bartolomé Ramos de Pareja (1440-1522), «autor del tratado De música (1482)». Se remonta a San Isidoro
obispo de Sevilla (570-636) en sus Etimologías, y como «excelsos polifonistas» nos cita a un Cristóbal de
Morales (1500-1553) «de genio tan elevado y original», pasando por el «suavísimo místico» Francisco
Guerrero (1527-1599) y Tomás Luis de Victoria (1540 -1611). Este último con un reconocimiento aparte,
es «aquel gigante de la polifonía, más expresivo, más humano, más genio que el mismísimo Palestrina,
antorcha inmensa de cegadora luz; portentosa figura digna de formar con Bach, Beethoven y Wagner
la sublime Cuaternidad en el Empíreo de la MÚSICA. Entérate bien, lector amable: Victoria, Bach,
Beethoven y Wagner. Cuatro colosos; cuatro ídolos; y siéntete orgulloso de Victoria como español, del
mismo modo que se envanecen, (y con razón) de Beethoven sus paisanos». Antonio José se detiene en los
españoles organistas-compositores, empezando por «el ilustre burgalés que mereció ser llamado el Bach
español» –subraya–, al referirse a Antonio de Cabezón (1510 -1566) «como creador del arte de variar un tema,
propagador del arte de tañer órgano y propulsor de la escuela de los virginalistas ingleses, y perfeccionador
de la nuestra». Antonio José no se olvida de Francisco de Salinas (1513-1590), «verdadera celebridad de su
época que rayó casi en lo divino, tanto es así que con el nombre de “el divino ciego” o “el divino Salinas”
ha pasado a la posteridad»; sin desatender a cronistas reales de la talla de Ambrosio de Morales (1513-1591),
–concluyendo– «mucho antes de nacer Manuel García, ya existía (a pesar del parecer de nuestro comentado
Conde de Carlet) una espléndida escuela musical en nuestro país; y al existir, no había ya posibilidad de
fundarla». Anclado este planteamiento, Antonio José prosigue destinando un más que nutrido énfasis a las
consideraciones tomadas por el Conde de Carlet relativas a la música religiosa. El juicio de Antonio
José aquí ofrecido resulta de particular provecho, ayudándonos a discernir y contextualizar su inclinación
hacia una determinada tendencia estética de su tiempo. Por ello, dado este indudable interés, y por ser una
42
de las escasas fuentes manuscritas al respecto, reproducimos a continuación el desconocido texto íntegro:
_______________________
40
El Conde de Carlet dirigió una trilogía al ensalzamiento de la música nacional en la referida Raza Española: «De la cultura musical
española III», n.º 77-78, 1925, pp. 69-80; «Sardanas y caramellas [II]», n.º 65-66, 1924, pp. 118-122; y «De la cultura musical españo-
la [I]», n.º 63- 64, 1924, pp. 70 - 82. Salvador publicó en esta misma revista artículos dedicados a temas variopintos y otros específicos
musicales: «La ópera melódica. La melodía en Mozart», «Juan Pierluigi de Palestrina», «El drama lírico modernista. La ópera sin me-
lodía», «De la música rusa», «La música escandinava y Grieg», «Del teatro japonés» y «La música en España en la época del Descubri-
miento de América»; cfr. GONZÁLEZ LÓPEZ, M.ª A., «Índice de la revista Raza Española (1919-1930)», Revista de Literatura, vol. LXIII -
n.º 126, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, Madrid, 2001, pp. 535-582. Escribió un Estudi sobre‘l cant pla o gregorià, Vich:
Imprenta R. Anglada i Pujals, 1883; cfr. ELÍAS DE MOLINS, A., Diccionario biográfico y bibliográfico de escritores y artistas catalanes del
siglo XIX, tomo I, Barcelona: Imprenta de Fidel Giró, 1889, pp. 153-154. En colaboración con José María Serrate, director del periódico
La Reconquista, publicó un Boceto crítico de la tragedia y la ópera Hamlet, Barcelona: Redondo y Xumetra, 1882; donde el periodista se
encarga de la crítica literaria del drama de William Shakespeare (1564-1616), y el Conde, de contextualizar la música de Ambroise Thomas
(1811-1896), entonces director del Conservatorio de París; cfr. La Ilustració Catalana, año IV - n.o 78, Barcelona, 1883, p. 15.
[41]
RADOMSKI, J., The Life and Works of Manuel del Pópulo Vicente García (1775-1832): Italian, French and Spanish Opera in early
19th-century Romanticism, 2 vols., Ph. D., Ann Arbor, Michigan: U.M.I., Dissertation Services, 1994.
42
ANTONIO JOSÉ, «Crítica a un artículo del Conde de Carlet», AJ-6/1, manuscrito inédito, 30 cuartillas numeradas, Málaga, 1925.
-xx-
ANTONIO DE LA FUENTE IBÁÑEZ [9]
[...] Pero ahora vamos a sorprender al Conde de Carlet en varios renuncios; ahora que habla 14
de la música religiosa y de Eslava al que «con justicia se ha llamado, en el sentido que hace verdadera
la acepción, el último músico religioso español. Con Doyagüe conservó la tradición gloriosa del arte
his- pano», (apunta, Fabio) «aplicando, con prudencia y sin menoscabo de su esencial sentido patético y
15
severo, en sus obras personales, las adquisiciones del arte moderno sin librarse, empero, de la epidemia
rossiniana». ¡Y tanto que no se libró de esa fatal epidemia! Por eso fue desertor de nuestra tradición
gloriosa, y quizá por lo mismo hizo escribir al eminente maestro Pedrell: «¿Qué obras del maestro
Eslava admito según las disposiciones eclesiásticas? Casi ninguna: soy absoluto en estas cuestiones: lo
que no vale, musicalmente hablando, no es digno de la Casa de Dios. En época de Eslava los tiempos
estaban duros todavía, es verdad; sin embargo, pudo y no hizo. Como compositor fue traduttore, 16
traditore y aun trucidatore de textos musicales latinos. Debía pegarse fuego a aquellos volúmenes de
su Lyra Hispana y al mismo título profano de Lyra…»
Sigue nuestro desacertado articulista [Carlet] diciendo que «debido quizás a la fama y grandeza
que la Música había logrado alcanzar en España, en otras épocas, se resentía más de la decadencia en
que vivió en toda Europa la rama religiosa, sufriendo los desvíos y grandes pecados de la profana» y
poco después, contradiciéndose ingenuamente agrega que «coincidiendo con el esplendor que Eslava
y sus discí- pulos dieron a la música religiosa», (¡no te distraigas, Fabio!) «florecieron compositores 17
de mérito y talento positivos, cultivando muchos la dramática y lírica; las semillas que esparcieron
germinaron lozanas», (¡como los cardos!) «y sus cosechas constituyen la época brillante de nuestro arte
moderno». (!!!??) Esta terminante afirmación prueba que, o no ha leído ni oído a Eslava, (la música
suya, por supuesto) o no sabe lo que es el género religioso puro.
Precisamente D. Hilarión y los de su tiempo fueron un verdadero azote para el religiosismo
musical hispano; sobre todo, si se tiene en cuenta nuestra antigua y espléndida tradición en ese aspecto.
Acuérdate, lector, de los polifonistas antes mencionados, y escucha de nuevo a Pedrell que dice: 18
«Hay que destruir esa leyenda Eslava, formada por sus discípulos, muchos muy malos músicos, todos
hombres de un solo libro (cualquiera de los de Eslava), que ocultan su ignorancia juntándose con lo
que creen una buena compañía. Pudo Eslava hacer mucho, porque gozó protecciones de todo género,
pero no hizo nada… o muy poco (seamos misericordiosos) ni en la especulación histórica, ni en la
científica musical, ni la tratadística, ni en la producción directa o propia. En la histórica, ahí está su
Gaceta Musical, que es un colmo de desatinos y de lugares comunes. Tuvo un ejemplar de las obras
de Cabezón, que he tenido en la mano para corregir las pruebas de los cuatro volúmenes de mi 19
antología Hispaniae Schola Musica Sacra, dedicados al insigne ciego, y ni siquiera debió de abrir el
ejemplar (por miedo a la cifra, sin duda), que de haberlo abierto, hubiera leído que Cabezón fue ciego
a poco de nacer. En mi Antología he tenido que descargar duro y fuerte contra el historiador, no sé
si más sorprendido que indignado por su ignorancia, bien manifiesta en su famoso Museo Orgánico,
donde también es de sorprender su ignorancia en materias científicas. ¿Sabía algo de acústica? Y
¿sobre su Memoria de la Música religiosa en España? Y ¿aquella cómica división de estilos? Y ¿sobre
sus Tratados? Recuérdese el divertidísimo de Instrumentación, más divertido todavía que el de
20
Melodía. Y del trato con nuestros polifonistas clásicos ¿qué se le pegó? Ahí están sus composiciones
para demostrarlo. ¿Y aquella Lira (¡Lyra!) Sacro Hispana? En efecto: estas cosas no hay que dejarlas;
la ignorancia ha de combatirse. Por lo tanto, enristre V. la péñola y duro con la leyenda; sostenida tan
solo por los malos músicos».
Continúa nuestro Conde de Carlet y afirma que «en la mayoría de nuestras catedrales se
conservaban las gloriosas tradiciones de los grandes maestros polifónicos –acabados modelos
que guardaban los archivos–, obras selladas con la impronta de su inspiración, unción y ciencia 21
que continuaban llenando los ámbitos en las grandes solemnidades y ceremonias, cual si estuviesen
presentes sus autores, aquellos grandes maestros de capilla». (Digo rara vez por no pensar en
que casi nunca se interpretan tales modelos. Han venido primando, por el contrario, y desde que
fueron escritas, las obras de Eslava, Gorriti, Barrera y otros por el estilo). «Para la cultura general
y universal, tales monumentos continuaban, sin embargo, ignorados; el vulgo los desconocía;
seguían siendo tesoros escondidos en los polvorientos archivos, solo admirados en las respectivas
capitales sin que nadie se preocupara de ellos, sin que ningún talento emprendedor ni ningún erudito 22
-xxi-
[10] MÚSICA Y RELIGIÓN EN ANTONIO JOSÉ [MARTÍNEZ PALACIOS]
conocedor, cuando menos, de su existencia, ni ningún artista caritativo, sabedor de estos tesoros
de nuestra época dorada –y digo caritativo, porque caridad es la divulgación entre el pueblo de las
riquezas del arte patrio– se hubiese tomado la pena de ocuparse de ello». Todos esos monumentos
artísticos, creo sinceramente que siguen ignorados para el pueblo y para algunos otros más, a pesar
de los supuestos trabajos realizados para evitarlo por Eslava y otros que el articulista no nos cita.
De nuevo vuelve a desconcertar con sus inexplicables contradicciones el Conde de Carlet; y
no atino a comprender la falta de lógica que tienen sus revueltos apuntes, escritos o mejor transcritos
sin meditación alguna: «La ópera bufa –dice– gozó en España de gran popularidad, ya que la seria
se hallaba reducida a una especie de “concierto vocal”, y sin coros, en el que lucían sus facultades y
agilidades los virtuosos en arias, dúos y algún terceto desprovistos de interés dramático y musical. Fue
tal la virulencia de este morbo, importado de Francia, en nuestra sociedad, al mediar la decimoctava
centuria, que llegó a invadir hasta los templos con tan gran entusiasmo, que no pudo menos de
pro- mover la indignación de Feijóo y del Padre Isla. Músicos españoles, conocedores a fondo de
las sublimes creaciones de Gluck, Haydn y Mozart, artistas de bien sentada reputación, no pudieron
sustraerse al citado morbo. La fe de este siglo XVIII no es aquella fe robusta que, con toda la fuerza de
una creencia dominadora y de una inspiración más terrible que amorosa, creó en los siglos XV y XVI
las obras del divino Morales, del magnífico Victoria y del gran Cabezón, en España, y de Palestrina, en
Italia, no; es una fe tocada de sensualismo y frivolidad, que prefiere los reflejos de oro de los altares
churriguerescos, se pirra por las imágenes llenas de bordados, encajes y telas recamadas, y llena los
templos del aroma de las flores, dándoles ambiente de recreo de los sentidos, que presenta también,
por lo general, la música religiosa española de esta época, incapaz de expresar la fe y el fervor, ni
el ascetismo, ni la fuerza y robustez que la hicieron cantar “Improperios” y “Lamentaciones” con la
terrible y elevada grandeza de nuestros grandes polifonistas. A la inversa de lo que sucedía en los siglos
XV y XVI, cuando la música profana adoptaba el lenguaje de la religiosa, hasta el punto de que ni los
Madrigales más graciosos lograron evadirse del tono serio y devoto, en el siglo XVIII, al adoptar los
compositores el estilo de la época, llevan a la iglesia la “tonadilla” y los dejos de la copla popular,
hablando, en los momentos más solemnes, el lenguaje de la ópera de actualidad».
Todo este largo trozo es muy discreto por lo verdadero, y llama la atención por lo contrario que
es a los otros en que habla [Carlet], con la admiración que hemos visto, de Eslava y otros que como él
perjudicaron grandemente la música religiosa verdaderamente litúrgica y digna. Aún hoy día, por desgracia,
más de un noventa por ciento de los oyentes que acuden a las catedrales, se pirra, según la frase de
nuestro articulista, por aquella clase de música; preciosa para zarzuela y opereta, pero lamentable desde el
punto de vista religioso. Como anillo al dedo viene un párrafo firmado por “Cecilio” [Otaño] que copio
de la Revista Música Sacro-Hispana (Bilbao, Febrero, 1910) y que dice donosamente: «solo os daré unos
consejos, lectores míos: que al hacer música de iglesia os apartéis lo más posible de la manera de hacer
de Eslava: que si ponéis sus misas alguna vez, sea para evitar mayores males y por no tener cosa mejor; y
que si no las ponéis nunca, ningún artista, ninguno que sienta bien de las cosas de iglesia os reprochará por
ello, antes os aplaudirán, os bendecirán y os considerarán muy devotos fieles de la religión y del arte».
En otro lugar nuestro desacertado y fácilmente engañable escritor [Carlet] escribe; «Doyagüe, que
vivió del año 1755 al 1842, asistió a estas transformaciones del arte musical (viveza del ritmo y más
brillantez en las sonoridades con el desarrollo habido de la orquesta, dispuesta ya a expresar las pasiones
tumultuosas del pueblo emancipado y de un siglo enfermo, precursora de la gran época sinfónica que se
avecinaba) en su técnica y en sus procedimientos, pero, hijo del siglo XVIII, no pudo jamás someterse a
lo nuevo ni sustraerse al sensualismo ita- liano ni a la frivolidad que en nuestro suelo dejaron Scarlatti,
Boccherini y comparsa». Durísimo me parece llamar parte de comparsa, ni aun jefe de ella a un maestro
como Scarlatti que tantas y tan maravillosas muestras dejó de su talento admirable y espontáneo. ¿No
conoces, lector, sus deliciosísimas sonatas? ¿Ni sabes tampoco lector que fue Scarlatti el compositor más
grande de los que este género cultivaron en su tiempo? Además algunos dan como cosa cierta que Scarlatti
fue influenciado por la pujante escuela española, o mejor quizá, por el rico aroma de aquella escuela, en
el tiempo que pasó en España como profesor de clave de la Princesa de Asturias. Y repito que los frutos
sabrosos de su ingenio más aprovecharían a los músicos de aquella época por su expresiva elegancia, que
perjudicarles, como a ese pretendido Doyagüe, con su sensualismo y frivolidad. [...]
-xxii-
ANTONIO DE LA FUENTE IBÁÑEZ [11]
Desconocemos por qué Antonio José se dirige al Conde de Carlet con el nombre de «Fabio»; posi-
blemente fuese con la idea de molestar e importunar, actitud bastante habitual de Antonio José. Igualmente,
ignoramos las razones que llevaron a la censura de este escrito en la recolección de PALACIOS GAROZ 2002.
Únicamente podemos dejar constancia de una explicación para que esta crítica quedase inédita en su día,
cuando Antonio José daba cuenta de las siguientes vicisitudes en una carta del 28 de octubre de 1925:
23 Sobre la publicación de mi artículo contra el Conde de Carlet, recibí una atenta carta de D.a Blanca
[43]
de los Ríos en la cual me dice “que muy gustosamente accedería a insertar en Raza Española el
artículo que tiene Vd. la amabilidad de ofrecer, y que desde luego tendrá importancia por el asunto
a que se refiere y por la interesantísima controversia que provocaría entre autoridades en la materia;
pero compromisos contraídos anteriormente y trabajos ya solicitados completan con exceso los números
en prensa, y por el tiempo que tardaría en aparecer además de la actualidad perdería el interés que
24 al presente inspire. Sírvase insertarle en otra publicación y mucho estimaría lo advierta para tener el
gusto de leerle”. Por esta razón aún está en su poder (en el de Vds.) mi trabajillo, y yo desde luego
ya no pienso publicarle si no es en el Diario de Burgos, donde le estimarán mucho aunque no sea de
actualidad, y más por ser mío que por su valor insignificante. Devuélvanmele, pues, cuando puedan,
si no les molesta, y libramos al Conde de una pedrada...44
25 Una de las mayores falacias que se generaron entonces –vigentes hoy en día a través de autores
como LÓPEZ CALO –, consiste en atribuir a Hilarión Eslava un carácter precursor nacional, desde Sevilla y
Madrid, de aquella corriente cecilianista que se había retomado en Europa durante el XIX. Ciertamente, en
España, no se puede hablar de una emergente reforma de la música religiosa hasta 1880, con la llegada al
burgalés Monasterio de Santo Domingo Silos por parte de los monjes benedictinos franceses, provenientes
26 de la Abadía de Solesmes. Fueron ellos quienes trajeron consigo una verdadera reparación del canto
gregoriano, junto con la recuperación polifónica del XVI que Pedrell comienza a extender con un criterio
_______________________
[43]
Blanca de los Ríos Nostench (1859-1956), fundadora de la revista Raza Española. Frente a un centenar de nombres masculinos,
a ella se unieron la Condesa de Carlet y del Castellá, Sofía Casanova, Concha Espina y Emilia Pardo Bazán, asiduas escritoras espa-
ñolas, y varias americanas: Mercedes Claro Solar (Chile), Rosa Bazán de Cámara (Argentina) o Angélica Palma (Perú), entre otras;
27 cfr. SIMÓN PALMER, M. C., «Relaciones de escritoras españolas y americanas tras la Independencia», Mujeres y emancipación de la
América Latina y el Caribe en los siglos XIX y XX, Eds.: I. BAJINI, L. CAMPUZANO, E. PERASSI, Milán: Ledizioni, 2013, pp. 263-277.
Cuando falleció la Condesa de Carlet, su amiga Blanca de los Ríos le dedicó una página del ABC, 3 junio 1949: «... la mitología
musicada de Wagner y los versos de Rubén, cargados de poesía, tan afrancesados, pero hispánicos e hispanizadores, se disputaban el
alma ardiente y creadora de Carmen, cuya fantasía exaltadísima, como mariposa etérea, revolaba indecisa en las lindes de la Poesía
y de la Música. Entonces, y bajo los absorbentes influjos de Wagner y de Rubén Darío, nació su Poema del Cisne y la Princesa, todo
en sonetos modernistas, alguno de los cuales mereció elogios de Menéndez Pelayo. Prosa y verso –continúa de los Ríos– prueba del
28
dualismo poético-musical de Carmen fue su memorable conferencia en el Ateneo de Madrid, acerca de El momento y la obra maestra
de Albéniz, donde disculpaba su atrevimiento de hablar de música, con “su oscura condición de poeta, que hizo de la música la pasión
más grande de su vida intelectual”. Así decía y así era. Calificó a la Iberia de “monumento de nuestra geografía lírica y espiritual”;
dijo que “sus doce cantos condensan nuestra leyenda desde el fausto de los califas al drama oscuro y carcelario... desde el fatalismo
musulmán hasta la desvergüenza de Lavapiés”. Mostró cómo Isaac Albéniz transfundió a la mejor técnica musical moderna todo el
alma popular de España. El celo por el triunfo de sus amigos muertos, su pasión por el Arte, su ardiente españolismo caldeaban sus
palabras que, profetizando la gloria de Albéniz, sonaban entre el tronar de continuas ovaciones. Fue un día de triunfo para Carmen».
La Condesa de Carlet también dirigió la página femenina de El Liberal de Barcelona, «Manos Blancas»: “una interesante sección
consagrada exclusivamente al bello sexo”, tal y como anunciaba su inauguración en Blanco y Negro, Madrid, 20 julio 1901, p. 17.
29
Otras críticas literarias eran menos benevolentes con la Condesa: «Su verso es flojo y desmayado; las palabras mal escogidas y poco
castellanas muchas de ellas; en conjunto, el libro [Poema del Cisne...] da una impresión de flojedad y de desaliño, que hace pensar en
que la poetisa ha escrito a ratos y sin inspiración este libro. Muchos poetas como la señora Condesa del Castellá, y perdería España
su renombre de cuna de poetas líricos...». Por supuesto, en estas críticas artísticas no podían faltar los despectivos comentarios de
género: «... claro está que las mujeres tienen talento, ¿quién lo duda?, pero es un talento menos alto, menos idealista que el de los
hombres. El talento de las mujeres es un talento prosaico, práctico, cotidiano, si podemos decirlo así: un talento que jamás se eleva
a las altas cimas de la idealidad. Es un talento menudo, nimio, consistente en advertir pequeños detalles de la realidad. Jamás ven
el universo en conjunto ni abarcan la vida en su inmensa complejidad»; cfr. GONZÁLEZ BLANCO, A., «Crítica literaria. El Cisne y la
30 Princesa», La Correspondencia, 27 agosto 1911.
44
ANTONIO JOSÉ, carta a Claudio Sánchez Elorza y Emiliano Artiz Ariceta, Málaga, 28 octubre 1925, Fondo José Subirá, Centro de
Documentación Musical de Catalunya; reproducido en PALACIOS GAROZ 2002, op. cit., p. 103.
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[12] MÚSICA Y RELIGIÓN EN ANTONIO JOSÉ [MARTÍNEZ PALACIOS]
avanzado. A esto hay que sumar la llegada por el norte peninsular de una nueva música, abanderada por una
esforzada hornada de organistas-compositores vascos de impresionantes cualidades artísticas, y que iban a
revolucionar el panorama musical español. En 1890, Vicente Goicoechea (1854 -1916) accede al puesto de MC
en Valladolid, archidiócesis que irá proponiendo toda una renovación de autores y repertorio sin precedentes,
e iniciativas colectivas inspiradas en la Schola Cantorum parisina. En Francia, con la aportación visionaria
de Alexandre Choron (1771-1834), los oficios litúrgicos del primer cuarto del XIX experimentaron un eficaz
movimiento por reivindicar a Palestrina. Incluso virtuosos como Franz Liszt (1811-1886), desde París en torno
a 1840, clamaban por esa enmienda ineludible en la música que se ejecutaba en las iglesias. La conveniencia
de utilizar símbolos, textos y demás parafernalia espiritual conocida y atractiva para el gran público, había
sido exitosamente postulada ya por Bach, y seguida por Wagner, quien desde 1850 coincidirá con un creciente
antisemitismo europeo, tendente al enfrentamiento político de religión y arte para consolidar fines espurios.
El retraso español, a consecuencia de las sucesivas desamortizaciones eclesiásticas, vivía enmascarado en un
escenario desolador, atenuado tras el Concordato de 1851 firmado entre España y la Santa Sede bajo el reinado
de Isabel II. Aunque se apaciguó el deterioro de la música sacra, fue a todas luces insuficiente, dando fe de
ello Olmeda desde su maestría burgalesa, con continuos reproches sobre esta realidad al finalizar el siglo:
El estado de la música religiosa es alarmante. Comenzando por la Catedral, en donde generalmente
no se cantan más que obras mal representadas, de compositores de épocas muy decadentes para la
música religiosa, como Reyero y Don Plácido García, es decir folías como diría Feijóo, y concluyendo
por el último pueblo, se ve, que en un punto á música sagrada, aquí no ha quedado nada de aquella
grandiosidad del arte polifónico español del siglo XVI, y apenas nada de aquellas canciones del estilo
del canto gregoriano, que tanto debían abundar antes á juzgar por las reminiscencias y vestigios que
he encontrado en el mismo pueblo por aquí y por allí en mi extensa peregrinación por la provincia.
[...] Con la última generación se puede asegurar que ha bajado a la muda é impenetrable fosa de los
muertos un tesoro de canciones sagradas, que hubieran tenido un valor incalculable para el repositorio
y restauración del canto gregoriano.45
La pretendida reforma de la música católica a partir de 1903, salvo contadas decisiones, nunca
llegó a calar en la comunidad feligresa, quedándose en una especie de esfera casposa y petulante, en la que
los propios músicos del clero se erigieron en sus mejores críticos. Un desfile de infructuosos Congresos
nacionales hasta mediados del XX, y una ingente verborrea en todo tipo de revistas y publicaciones surgidas
al efecto, no dejaron lugar a dudas de que el caso español iba a ser un rotundo fracaso. En Burgos, Federico
Olmeda fue un adelantado a su tiempo con una incómoda propuesta de libertad a la hora de asumir el
Motu Proprio, una tercera vía complementaria a los ya manidos vértices de Pedrell y Eslava. Se mostró
firmemente crítico con aquella radical interpretación del MP que imponía el Padre Nemesio Otaño, idolatrado
líder nacional que durante el franquismo asumiría un rol institucional preponderante, transformándose en
un racista compositor de himnos patrióticos y música militar, en clerical desenfreno una vez alcanzado el
triunfo. Sin duda, el MP constituyó un instrumento que la Iglesia Católica española supo usar sabiamente en
los albores del siglo pasado, con el único objetivo de apuntalar su prestancia en la sociedad civil y militar.
Antonio José, desde fuera de la disciplina eclesiástica –por lo menos tuvo la honestidad de no disfrazarse de
negro–, compuso música religiosa y supo aprovechar las oportunidades que esa red social le ofrecía. Es lo que
había, al igual que hicieron tantos a lo largo de la Historia de la Música en sus variadas etapas –recuerden
al cura rojo–, lo mismo que Olmeda, más interesados en el oficio musical que el sacerdotal.
_______________________
45
Cita tomada de la presentación con que Olmeda nos introduce a la sección tercera, dedicada a los «cantos sagrados» de su Cancio-
nero; cfr. Folklore de Burgos por el Maestro F. Olmeda (= edición facsímil de OLMEDA, F.: Folk-Lore de Castilla o Cancionero popu-
lar de Burgos, Sevilla: Librería Editorial de María Auxiliadora, 1903), Publicaciones de la Excma. Diputación Provincial de Burgos,
1992, p. 183.
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ANTONIO DE LA FUENTE IBÁÑEZ [13]
Repudiado en Madrid por su manifiesta antipatía a los «zarzueleros de moda», Antonio José encontró
en el contexto jesuita el camino más recto para alcanzar algo de reconocimiento en territorio español. Fue
un sincero continuador de la misión de Olmeda, pese a estar inhabilitado para musicar ceremonialmente la
Catedral. Bien lejos de ser un «hombre de probada virtud», será desde la Iglesia de la Merced donde Antonio
José, junto a la protección y enseñanzas de su profesor José María Beobide (1882-1967), llegue a convivir
con una lectura más vanguardista del MP. No obstante, la esencial traba en aquel conato de airear la música
religiosa burgalesa, fue el sabor folklorista que tanto Olmeda como Antonio José quisieron reinstaurar en la
población. En el acallado espectro burgalés, un sentimiento de orgullo folklórico popular nunca ha estado
bien visto, ya que se entiende como un posible aliento de independentismo antipatriota. Desde los tiempos del
Cid Campeador, una de las decanas deformidades de los tradicionales gobiernos de Castilla, es su tendencia
a pensar más en la quimera del imperio que en su propio pueblo. Una tradición cultural que reforzase ese
espíritu musical plurinacional, mezcla de probada diversidad y singularidad local, era predicada por Antonio
José, siendo identificado como un peligro perseguible, es decir, un personaje perfectamente digno de ser
aniquilado. Bastante había ya con los ascendentes nacionalismos vascos y catalanes. En Burgos, el MP no fue
sino un elemento más, empleado por la Iglesia para la radicalización de los individuos y el enfrentamiento
siempre dual, sin sitio para los matices. La Guerra Civil es el logro de un colectivo fanatizado, la enésima
reconquista de la incultura, donde solamente cabía el pensamiento único: político, religioso, musical...
Tal y como presentábamos esta separata, una de las publicaciones que queremos resaltar en este
avance, son los Cantos de Amor al Corazón de Jesús editados en 1930, destinados a la transmisión del
ideario católico a través de la música. Fueron dedicados «al sumo pontífice glorificador de Cristo Rey
y defensor del canto litúrgico, Pío XI, en el jubileo de su ordenación sacerdotal». Mediante su constitución
apostólica Divini cultus sanctitatem del 20 de diciembre de 1928, al celebrarse 25 años del Motu Proprio
y el noveno centenario de la llegada del monje benedictino Guido d’Arezzo a Roma, Pío XI seguía poniendo
en valor la divulgación de una renovada música sacra en consonancia a las normas establecidas por
Pío X. Con un total 32 composiciones originales –todas ellas con poesías del Padre Pintado–, el dictamen de
los censores del arzobispado de Burgos señala en la primera página, «la conformidad de dicha obra con las
vigentes normas pontificias sobre música sagrada». De este modo, se otorgan cien días de indulgencia «a
todos los que en el templo tomen devotamente parte en la ejecución de cualquiera de los cantos contenidos
en esta obra». Tal y como afirma en la introducción su promotor e inspirador Pintado, el ofrecido ejemplar
es «un selecto compendio, y rico muestrario, de la música religiosa que se compone en nuestro tiempo»,
adonde encontramos obras, entre otros, del P. Donostia, Guridi, Almandoz, Beobide, Turina o Antonio José,
para una suma de 23 autores. El burgalés anunciaba que «el maestro Falla prometió una composición suya,
que no ha llegado a publicarse por no retrasar la salida del libro; pero que aparecerá incluida seguramente
46
en la segunda edición», la cual nunca llegó a producirse. Pintado tardó varios años en sacar adelante
47
este primer y único volumen. Así, ya el 9 de noviembre de 1927, remitiría una carta a Joaquín Turina
desde la bilbaína Universidad de Deusto, solicitando su intermediación para que el maestro Falla pusiera
la guinda en este proyecto:
He pensado que esta ocasión ha llegado ahora, y el destinado por Dios para sacar de ella el conveniente
resultado es Usted. ¿Quién mejor podría obtener que el Sr. Falla se dignase a valorar con una página
suya la hermosa colección que estamos haciendo?
_______________________
46
ANTONIO JOSÉ, «Bibliografía sacro-musical», Diario de Burgos, 4 abril 1930; reproducido en PALACIOS GAROZ 2002, op. cit., p. 329.
47
Además de esta carta a Turina, la relación epistolar entre el Padre Pintado y Manuel de Falla consta de un total de 11 misivas de ida
y vuelta que mantuvieron Pintado: 15/10/1928, 13/8/1929, 27/8/1929, 4/11/29, 23/11/1929, 28/11/1929; y las contestaciones de Falla:
22/10/1928, 20/8/1929, 30/10/1929, 26/11/1929, 4/12/1929. Correspondencia conservada en el Archivo Manuel de Falla (Granada).
-xxv-
[14] MÚSICA Y RELIGIÓN EN ANTONIO JOSÉ [MARTÍNEZ PALACIOS]
Posteriormente, Pintado se dirigió personalmente a Falla entre 1928 y 1929, enviando desde el
Colegio de la Merced (Burgos) un conjunto de cartas a Granada, para convencerle de que contribuyese
con alguna pieza musical a este empeño. Falla manifestó su negativa inicial por estar sumergido en la
composición de su Atlántida, ya de por sí con un elevado componente místico, transmitiéndole a Pintado
sus inquietudes y que esperase al último trimestre de 1929:
Para entonces, Dios mediante, creo que podré proponerle algo que podamos utilizar para el fin altísimo
a que usted me invita con tan generosa bondad. Digo esto porque, aun siendo preciosas las canciones
que usted me envía, no entran, por su carácter popular moderno, en mis formas de expresión musical. El
día en que tenga el mucho gusto de conocerle personalmente, explicaré a usted cuales son mis aspiracio-
nes en lo concerniente a nuestra música religiosa; por escrito necesitaría muchas páginas para expresarle
algo siquiera de mi manera de ver y de sentir lo que tan intensa y constantemente me preocupa.
Las exigencias de Falla, sabedor de su propio camino trazado –plagado de diferencias estéticas con
aquella Generación del 27–, le llevaban a tener dudas sobre si Pintado, podía componer unos versos definitivos
que encajasen dentro de sus intenciones musicales, por lo que al final se desistió de tal posibilidad:
Creo que en modo alguno deben por mi causa demorarse ni en la publicación ni en la entrega al Santo
Padre de la colección, aplazando el trabajo mío para incorporarlo en la segunda edición.
La antología ya estaba lista a finales de 1929 y Pintado no espero más, imprimiéndose a comienzos
de 1930, sin continuidad en una posterior segunda iniciativa, dados los acontecimientos tan poco propicios
para el ejercicio de la música religiosa que se iban a desencadenar. La proclamación de la Segunda
República, cerrando una separación entre Iglesia y Estado en la Constitución de 1931, desembocó en una
política anticlerical represaliante y «aproximadamente 7.000 clérigos regulares y seculares (entre ellos
13 obispos) fueron víctimas mortales, la mayoría de ellos cruelmente asesinada durante los primeros
48
meses de la Guerra Civil». En 1932, mediante el decreto de 23 de enero se ordenaba la disolución
de la Compañía de Jesús, no siéndoles restituidos sus derechos y propiedades hasta su derogación por
el Primer Gobierno Provisional de Franco. En este aspecto, «la disolución fue para la mayoría de los
jesuitas un destierro, hasta que se fueron reincorporando a la vida nacional en virtud del decreto de
3 de mayo de 1938. [...] Lo que la opinión popular consideró al principio como una desgracia, ellos
lo vieron como providencial, ya que gracias a esa medida se salvaron en gran parte de la hecatombe
49
mortal de religiosos producida en la zona republicana». Sobre esta atrocidad, HEINE nos indica que el
Vaticano beatificó desde 1987 alrededor de ochocientos afectados de ambos sexos, declarándolos mártires
de la persecución religiosa en España. Pero también en el otro bando hubo víctimas católicas. Según
nos recuerda PALACIOS GAROZ, «16 sacerdotes vascos fueron fusilados en 1936 en la zona nacional y
50
ninguno de ellos ha sido aún beatificado». La similitud en la barbarie de ambas facciones, contrasta con
el trato desigual dado por la Iglesia, naturalmente proclive a las discriminaciones ideológicas. Antonio José,
víctima de esta atmósfera, se dirigía así en 1933 al sacerdote García Blanco, uno de sus primeros maestros:
Todo te agradezco mucho, hasta los bienes espirituales que me deseas y de los que, según tú, ando
bien necesitado. ¿Y quién no los necesita? Vosotros, los curas, y vuestros fanáticos seguidores, os creéis
poseedores de la verdad, ahítos de gracia, de espíritu desbordante y al margen de toda duda... Pedidle
a vuestro Dios que os ilumine y que llene de inquietud vuestra alma seca. Pedidle dolor, que por el dolor
_______________________
48
Cfr. HEINE, Ch., «La situación de la música sacra en las ‘Dos Españas’: reflexiones en torno a la repercusión de la Guerra Civil en la his-
toria del género», Itamar, Revista de investigación musical: territorios para el arte n.o 3, Univ. de Valencia & Rivera Editores, pp. 267-277.
49 a 55
ALDEA, Q., «España», Diccionario histórico de la Compañía de Jesús, vol. II, Dir.: Ch. E. O’NEILL & J. M. DOMÍNGUEZ, Madrid:
Ed. Universidad Pontificia Comillas, 2001, p. 1289.
50
Op. cit., ... Diez cánticos religiosos, p. 9.
-xxvi-
ANTONIO DE LA FUENTE IBÁÑEZ [15]
se llega a la consciencia del vivir. Porque ahora sois semejantes a aquellos sepulcros blanqueados por
fuera, de que habla la Biblia.51
Efectivamente, poco tenía ya que ver este Antonio José treintañero con aquel joven creyente que
afrontaba sus primeras composiciones católicas. Un afamado Ave María será uno de sus primeros frutos
corales, fechado en Burgos el 20 de abril de 1917, y pautado en los moldes de esa viva y sobria inspiración
creadora que defendía el Motu Proprio. En España, la influencia italiana había sido perjudicial para el
desarrollo del misticismo musical que habían alcanzado nuestros artistas del XVI. Fue una práctica común
de la nobleza y realeza europea del XVII, aunarse en una paulatina profanación de las Capillas Reales con
músicas al estilo del clavicordio y la teatralidad mundana. Esta costumbre se acentuó en el XVIII, dado
el singular oído que trajo la dinastía borbónica tras la Guerra de Sucesión. Por la corte española de
Felipe V, Fernando VI, Carlos III y Carlos IV, pasaron los Giacomo Facco (1676 -1753), Francesco Corselli
(1705-1778), el castrato Farinelli (1705-1782), Gaetano Brunetti (1744 -1798), Luigi Boccherini (1743-
1805) o incluso Domenico Scarlatti (1685-1757); todos contagiaron de su saltarín concepto musical a los
compositores españoles, capitaneados por el Padre Soler (1729 -1783), imitando parte de un estilo italiano
a capricho de la monarquía que se viralizó por los templos. Podemos decir que algo del mal gusto musical
borbón se mantiene hoy en día, basta con escuchar el ‘himno’ mudo español –no se puede cantar–, al tratarse de
una belicista marcha instrumental granadera, propia del fanfarrioso y alabado posfranquismo monárquico.
En este arriesgado punto de salida ponemos fin a este avance, fijando nuestra hipótesis en llegar
a demostrar que el adolescente Antonio José, pudo leer un escrito que marcaría su trágico destino vital y
52
artístico. El 18 de agosto de 1917, se publicó un artículo titulado «Divagación: Las reglas en la música» en
el Diario de Burgos. Su autor, Federico García Lorca (1898 -?), se encontraba durante ese verano en un
53
54
viaje de estudios por Castilla y León. Aunque Lorca había manifestado una temprana vocación musical,
este recorrido por las viejas ciudades castellanas «despertó en su espíritu el gusto de la expresión artística.
55
Poco después empezó a escribir poesías». Este documento es señalado por Jorge de PERSIA como «único
56
texto específico» en que Lorca dedica su cuidado a la música, si bien las citas y llamadas musicales están
a menudo recogidas en sus obras y disertaciones. En el ensayo, Lorca muestra su admiración por autores
contemporáneos, atribuyendo a Debussy «modulaciones maravillosamente desquiciadas» o describiendo
un Ravel «tan técnico y tan extraño que hace sonar instrumentos que no existen». El apunte musical
lorquiano se centrará en potenciar la libertad formal y armónica, y en hacer prevalecer la expresión frente
a cualquier otro elemento ya que «un arte así no cabe en las reglas». Según nuestro analítico desenlace
comparativo, ni la música profana de Antonio José ni su música religiosa, ni tan siquiera su vida se
someterán disciplinadamente a la norma imperante. Por ello, el burgalés solía afirmar en sus conferencias
que «el arte es para el hombre lo que para Dios es la facultad de crear», con una máxima de libertad
para tratar de evidenciar si «la música es también una religión» e invitar a la reflexión.
_______________________
51
ANTONIO JOSÉ, carta a Julián García Blanco, Burgos, 9 febrero 1933; reproducido en PALACIOS GAROZ 2002, op. cit., p. 144.
52
GARCÍA LORCA, F., «Divagación: Las reglas en la música», Diario de Burgos, 18 agosto 1917; recogido por GIBSON, I., «Federico
García Lorca, su maestro de música y un artículo olvidado», en Ínsula n.º 232, Madrid, 1966, p. 14; e incluido en Federico García
Lorca, Prosa inédita de juventud, Ed.: Ch. MAURER, Madrid: Cátedra, 1994, pp. 289-292.
53
Durante esta excursión, Lorca publicó otros cuatro artículos en Diario de Burgos; cfr. «Federico García Lorca en Burgos: más artículos
olvidados», GIBSON, I., Bulletin Hispanique, t. LXIX, n.º 1-2, Burdeos, 1967, pp. 179-194; véase JABATO DEHESA, M.ª J., Torres de aire
y plata: Los artículos de Federico García Lorca en Diario de Burgos, discurso de ingreso en la Real Academia Burgense de Historia y
Bellas Artes, Burgos: Institución Fernán González, 2012; destellos de la prosa que Lorca presentó después en su primera obra titulada
Impresiones y paisajes, Granada: Imprenta de Paulino Ventura Traveset [1918], Ed.: R. LOZANO MIRALLES, Madrid: Cátedra, 1994.
54
GIBSON, I., «Lorca y la Música», La música en la Generación del 27..., op. cit., p. 81.
TORRE, G., Tríptico del sacrificio, Buenos Aires: 2ª ed. Losada, 1960, p. 57.
56
PERSIA, J., «Lorca, Falla y la Música. Una conciencia intergeneracional», Falla y Lorca. Entre la tradición y la vanguardia, Coord.:
S. ZAPKE, Kassel: Ed. Reichenberger, 1999, p. 71.
-xxvii-
[16] MÚSICA Y RELIGIÓN EN ANTONIO JOSÉ [MARTÍNEZ PALACIOS]
[A N E X O]
CRÍTICA A UN ARTÍCULO DEL CONDE DE CARLET
ANTONIO JOSÉ
Málaga, 1925
[...] Incompleto, faltan págs. 1 y 2
[ar-] ticulista es muy digna de elogio al ensalzar entusiásticamente
la «cultura musical española», pues este y no otro fue su intento; pero ya sea por no documentarse
bien al tratar ciertas cosas; ya por haber bebido noticias en un libro solo; ya, quizá, por tener otro
criterio distinto al mío; (y esto no quiere decir que yo sea la verdad, sino mi punto de vista estético, y
sabido es que cada cual tenemos necesariamente el nuestro;) sea, en fin, por lo que fuere, ello es que
ha incurrido en algunas equivocaciones y en no pocos renuncios.
«A Manuel García –dice– padre de las cele- bérrimas cantantes Malibrán y Viardot, debe,
en justicia, llamársele fundador de la escuela española de música». Manuel García, o mejor Manuel
Vicente García fue indudablemente una prestigiosa figura en su tiempo, como cantante, director de
orquesta y compositor; triunfó en estos aspectos, en París, Italia, Londres, New York, Méjico, etc.;
dejó al morir además de sus famosas Canciones, 17 obras españolas, entre tonadillas y zarzuelas;
36 óperas italianas y 8 francesas. Pero antes de creer la afirmación rotunda de que «a Manuel García,
debe, en justicia, llamársele fundador de la escuela española de música», tengamos en cuenta el lapso
de su vida (1775-1832). ¿ No es archisabido que mucho antes de estas fechas, en el siglo XV, era
admirada en el mundo la pujante escuela española de los vihuelistas? ¿Y nuestros insignes tratadistas?
Recordad tan solo al meritísimo Bartolomé Ramos de Pareja, (para muestra, y buena, sobra con este
formidable botón) nacido en Baeza hacia 1440, profesor en la ciudad de Bolonia y autor del tratado De
música (1482), «en donde su doctrina sobre el temperamento o afinación de la escala musical produjo
una verdadera y sonada revolución, extendiéndose rápidamente por todo el mundo científico». Qué tal
no andaría España en música entonces, cuando ya en años remotos, (aún el lenguaje musical era un
tímido balbuceo) San Isidoro, obispo de Sevilla (570-636), «distingue en su obra Etimologías (libro
XX) la harmonía compuesta de consonancias, de la diafonía en la cual entran las disonancias»; prueba
de la simultaneidad en las voces, indicio de una antigua «harmonía» definida por San Isidoro así:
“Harmonica est modulatio vocis et concordantia plurimorum sonorum, vel coaptatio”; es decir, Harmonía
es modulación de las voces y concordancia de varios sonidos, y coadaptación de los mismos.
¿Y nuestros excelsos polifonistas sin rival en el universo todo? Cristóbal de Morales
(149...-1553) de «genio tan elevado y original en inspiración como en la técnica», «que le hizo célebre
en Roma, y en Alemania es actualmente de los más venerados». Francisco Guerrero (1527-1599), el
suavísimo místico hermano en sensibilidad tierna a Santa Teresa y Fray Luis de León; aquel que no
concedía estima ni aprecio a la música que solo halaga los oídos. Tomás Luis de Victoria (1540?-1611),
aquel gigante de la polifonía, más expresivo, más humano, más genio que el mismísimo Palestrina;
antorcha inmensa de cegadora luz; portentosa figura digna de formar con Bach, Beethoven y Wagner
la sublime Cuaternidad en el Empíreo de la MÚSICA. Entérate bien, lector amable: Victoria, Bach,
Beethoven y Wagner. Cuatro colosos; cuatro ídolos; y siéntete orgulloso de Victoria como español, del
mismo modo que se envanecen, (y con razón) de Beethoven sus paisanos.
¿Y nuestros maravillosos organistas-compositores? Antonio de Cabezón (1510-1566) el ilustre
burgalés (nacido en Castrillo de Matajudíos, barrio de Castrojeriz) que mereció ser llamado el Bach
español por su asombroso genio, y de quien dice Pedrell en el tomo I, pág. 20 de su Cancionero
Musical Popular Español: «Las obras de órgano y clavicordio de Antonio de Cabezón (sea dicho en
honor de este inventor de la differencia sobre temas de la canción o de la danza, a quien tanto deben
en hecho de influencias de todo género los virginalistas ingleses) están repletas de canciones populares
y de ritmos de danza, como casi todas las de los organistas clásicos que siguieron las tradiciones de
escuela española...» Y más adelante en el tomo III, pág. 28 de la misma obra, dice: «Desde que por la
-xxviii-
ANTONIO DE LA FUENTE IBÁÑEZ [17]
INÉDITO
sencillísima virtud de saber leer, escribir y de poseer una buena dosis de sentido común, me fue dado
3
descubrir las Obras de Música para tecla, arpa y vihuela de Antonio de Cabezón, Músico de la Cámara
y Capilla del Rey Don Philippo... re- copiladas y puestas en cifra por Hernando de Cabezón, su hijo... 10
La fama del músico ciego que tantas claridades nuevas y esplendentes vio en el Arte músico, como
creador del arte de variar un tema, propagador del arte de tañer órgano y propulsor de la escuela de los
virginalistas ingleses, y perfeccionador de la nuestra, gracias a los estudios y adivinaciones de Hugo
Riemann, Van den Borren, la fama del sublime ciego, repito, se ha extendido mucho por las regiones
4
de Europa toda». A esto añade López-Chavarri en su Historia de la Música, tomo I, pág. 155, que
Antonio de Cabezón «fue organista y clavecinista de Cámara de Carlos V y de Felipe II; acompañó a
este último monarca por Flandes e Inglaterra y tanto allí como en Italia causó sensación por su modo 11
de ejecutar»; y que «sus obras ofrecen una soltura rara para su época, y el sistema de imitaciones,
los cánones y los famosos tientos, o improvisaciones constituyen un monumento de gloria española».
Otro organista famosísimo, también de Burgos, o mejor dicho, del mundo, fue Francisco de
Salinas (1512-1590), verdadera celebridad de su época que rayó casi en lo divino, tanto es así que con
5
el nombre de «el divino ciego» o «el divino Salinas» ha pasado a la posteridad. Fray Luis de León le
cantaba en sus versos inmortales; conocida de todos es una Oda que termina así: 12
¡Oh, suene de continuo
Salinas, vuestro son en mis oídos,
por quien al bien divino
despiertan los sentidos,
6
quedando a lo demás adormecidos!
Y Ambrosio de Morales (1513-1591), el historiador de Felipe II, dice en su Crónica: «Tiene
tan profunda inteligencia en la Música que yo le he visto, con mudarla tañendo y cantando, poner en
pequeño espacio en los ánimos diferentísimos movimientos de tristeza y alegría, de ímpetu y de reposo
con tanta fuerza, que ya no me espanta lo que Pytágoras, escriben, hacía con la música ni lo que 13
Santo Agustín dice se puede hacer con ella». Y López-Chavarri en su op. cit., tomo I, pág. 92, escribe
7
que «Salinas todavía sigue el principio matemático de su tiempo, pero admite también el concurso de
los sentidos para juzgar musicalmente; por esto sus ideas parecen adelantarse a las que formulará más
tarde, en el siglo XIX, el filósofo Kant. Nota curiosísima del libro de Salinas (De musica libri septem...,
Salamanca, 1577), son los ejemplos de canciones populares españolas que presenta al tratar del ritmo,
y que han servido muchísimo para estudiar nuestra música nacional».
8
Fácil es ver la importancia que tiene todo lo anteriormente expuesto en la historia musical 14
española, y bien se puede pensar por ello en que mucho antes de nacer Manuel García ya existía (a
pesar del parecer de nuestro comentado Conde de Carlet) una espléndida escuela musical en nuestro
país; y al existir, no había ya posibilidad de fundarla. [...]
Cuartillas 14-30 dedicadas a la «música religiosa»,
véanse pp. xxi-xxii
[...] En fin, y para terminar este comentario que de seguir al pie de la letra el artículo del Conde 30
9
de Carlet sería inacabable; «la Marina de Arrieta, –dice– será siempre admirada y tenida por modelo» de
ópera española. A Guridi le hace autor de Mendi-Mendiyan; y a Usandizaga de Mirentxu. (Al revés te lo
digo...) A Serrano le llama «escultor musical de nuestro verbo hispano-árabe»; más adelante también
llama «verbo» al maestro Millet, y en otro
[...] Incompleto, últimas páginas perdidas.
-xxix-
[18] MÚSICA Y RELIGIÓN EN ANTONIO JOSÉ [MARTÍNEZ PALACIOS] ANTONIO DE LA FUENTE IBÁÑEZ [19]

lmeda, ajeno a cualquier etiqueta y considerado posteriores, redescubridores de la musicología de la cita-

un elemento en discordia, aparecía por los con-
gresos con sus peculiares propuestas, calificadas
de «heterodoxas» frente a la ortodoxia autoritaria impul-
sada por Otaño. Las luchas editoriales inundaban el uni-
CITAS
ción a la que hoy en día nos enfrentamos, muy útil cuan-
do se tiene poco que decir. Una vez enterrada la autóno-
ma aportación religiosa de Olmeda, solamente quedaba
combatir contra las «leyendas de músicas de rebaño e ido-

A
verso sacro-musical, tocando su punto más álgido con lillos de localidad», así descritos por Pedrell al referirse a
Francia y Alemania enfrentadas por lograr la bendición Eslava en Sevilla o Doyagüe en Salamanca, cabecillas del
papal de la Edición Vaticana (1904), cuando el mode- caduco ramillete de la compañía teatral «Eslava y Cía.»
ntonio José acudirá a una cita ineludible con el guiendo en el desorganizado culto una función estricta- lo gregoriano propuesto por Solesmes fuera proclama- que Antonio José reprueba reiteradamente.
servicio militar obligatorio en Burgos, interrum- mente litúrgica de otra popular. En esta última, es donde do canto oficial de la Iglesia Católica. En el encuentro A modo de homenaje, Antonio José cita el Can-
piendo su azarosa vida madrileña a partir de «debe hallarse retratado tan vivamente el espíritu nacio- sevillano, Olmeda libró su particular pelea –perdida– y cionero (1922) de Pedrell, apreciadas páginas de donde
1924. Entrado el mes de agosto, deseando ampliar sus nal y regional. [...] Existe una música vibrante, abundan- entró en pugna con la MSH de Otaño, para hacerse con el burgalés extraerá el material temático de su premia-
horizontes musicales, solicitará «una pensión para ir a te y hermosa en el mismo corazón del pueblo español. el control y difusión de los dictámenes congresuales na- da Sonata gallega para piano (1926).12 En este sentido, a
París a perfeccionar los estudios que tiene ya hechos de Esta es la música popular sagrada, y yo la vengo oyendo cionales a través de su propia Voz Antonio José «se le puede califi-
composición musical».1 En la capital del reino, ha ido desde que hace unos doce años me dediqué a estudiarla de la Música. Las diferencias sur- car de educador musical del pue-
rellenando unas modestas estanterías que le irán otorgan- en sus fuentes nativas, en el mismo pueblo».5 Sin duda, gidas entre ellos, llevarán a Ota- blo, comparable con los maes-
do un más que resuelto y bien amueblado bagaje cultural; Otaño, tras un primer paso por Burgos (1900-01), cur- ño a escribir que «hasta la misma tros húngaros Zoltán Kodály y
sin llegar a la erudición de Olmeda, cuya biblioteca fue sando Humanidades y dirigiendo el coro de la Iglesia muerte de Olmeda –uno de nues- Béla Bartók, que fueron también
adquirida y catalogada en 1911 por Karl Hiersemann, li- de la Merced, asumió parte de los saberes que Olmeda tros mayores obstáculos–, nos ha músicos del pueblo por el tesoro
brero de Leipzig, quien facilitó su venta a la Hispanic infundía en su manera de entender el folklore y la com- ayudado no poco para desarrollar folklórico que recogieron y que,
Society of America de Nueva York.2 Desde 1917, Anto- posición religiosa. nuestros planes».8 En estos térmi- como Antonio José, en él basa-
nio José únicamente se dedicaba a la música. Su técnica La desconcertante deriva del II Congreso de nos se expresaba en una carta del ron sus composiciones».13 Halla-
compositiva, la cual ha ido adquiriendo con los años una Sevilla (1908), hizo que Otaño lanzase una ofensiva a 24 de junio de 1909, dirigida al mos en todos ellos un compro-
elevada dosis de autodidactismo, se nutre acompasada de través de MSH contra el continuismo de los «eslavistas», también jesuita Angelo de Santi miso coral con la educación, al
su pasión por la fotografía y la lectura. Fueron frecuentes corriente desafiante a la nueva normativa del Motu Pro- (1847-1922), alma mater vaticana Cuartilla manuscrita n.º 21 redactada por Antonio José
igual que en Olmeda, apelando
en su mocedad burgalesa, las visitas a la Biblioteca de la prio de Pío X, invitando a Pedrell a que participase en del MP junto al compositor Lorenzo Perosi (1872-1956). siempre a la «sensibilidad campesina» que había tenido
Casa del Pueblo o la Pública del Consulado del Mar, para esta cruzada musical.6 El citado Otaño [Cecilio] –a veces Ambos, inspiradores del cambio con sus publicaciones en oportunidad de contemplar in situ dentro del saber po-
consultar manuales de Historia de la Música 3 como el con el pseudónimo de [Gregorio]–, utilizaba el bole- La Civiltà Cattolica, facilitaron el ascenso al papado del pular. Este sería un tema habitual de conversación en la
citado. Con un paso obligado por la Historia de las ideas tín para avivar la polémica entre los dos irreconciliables Cardenal Giuseppe Sarto –futuro San Pío X– desde el Pa- casa madrileña de Regino Sainz de la Maza, anfitrión de
estéticas en España de Menéndez Pelayo y el «regene- frentes estéticos. Bajo estas evidentes referencias a San- triarcado de Venecia, haciendo de la reforma musical una reuniones donde Antonio José conocería a figuras como
racionismo» de la época, Antonio José retorna a la exal- ta Cecilia (patrona mártir de la música) y San Gregorio sustancial credencial a la hora de suceder a León XIII. Adolfo Salazar y Federico García Lorca. Un hipotético
tación del XVI y «muestra una predilección por los escri- Magno (reunificador del canto gregoriano), escondían sus Anulada la competencia de Olmeda, prevale- encuentro entre Lorca y Antonio José, pudo rondar en
tores de la Generación del 98»,4 viéndose afectado por la pretensiones y rogativas, tratando de rememorar a la an- cerán las convicciones de Otaño, a quien Antonio José torno al folklore que ambos conocían. El granadino,
dolorosa letra de Unamuno en la revisión del Quijote, o cestral y romana Academia Santa Cecilia de 1585. Fun- conocerá en una segunda parada del guipuzcoano por estudioso de los cancioneros de Barbieri, Ledesma o
la reinvención de una Castilla imperialista para la que el didos en este espíritu, el 4 de septiembre de 1880, ya Burgos (1919-21), destinado ahora al Colegio-Residencia Pedrell, y también el de Olmeda,14 había descubierto las
músico reclama otro reivindicativo espacio diferenciado. se había convocado el I Congreso Nacional Ceciliano en de los jesuitas. Una reactivación del debate en los años bondades de Burgos en su juventud, al lado de su pro-
Tras un primer periplo parisino en el verano de Milán, quedando constituida la Asociación Italiana Santa veinte, coincidirá con la presencia del Cardenal Segura 9 fesor Domínguez Berrueta.15 Finalmente, aunque «la ilus-
1925, Antonio José se trasladó a Málaga, donde redactó Cecilia para la música sacra. El asociacionismo del movi- en la archidiócesis burgalesa de 1927. El arzobispo, se- tración musical del folklore épico y la canción popular,
este manuscrito inédito. Los jesuitas andaluces le darán miento ceciliano europeo se extenderá en el último cuar- guidor del tándem vasco-catalán y las iniciadas directri- llevada a cabo en Rusia como búsqueda y construcción
acceso a la bibliografía religiosa especializada, como es to del XIX, trascendiendo las fronteras del catolicismo in- ces de Otaño y Pedrell, será uno de los protagonistas de de identidad nacional, fascina al Conde de Carlet»,16 el
el caso del número de la revista Música Sacro-Hispana ternacional. La paralela versión española se plasmará en este nuevo impulso que se materializó en el IV Congreso nacionalismo musical que promueve Raza Española,
que Antonio José nos cita. Creada por Otaño, sirvió la creación de la Asociación Isidoriana (1895) y la orga- de Vitoria (1928). Por ello, Antonio José elude a Olmeda, tan criticado por Antonio José, aboga por sostener un
de medio difusor del I Congreso Nacional de Música nización del Congreso Internacional de Música Sacra decantándose aquí por acudir a referencias de Pedrell,10/11 pasado tradicional, sin sobresaltos existenciales que mo-
Sagrada (1907) celebrado en Valladolid. Citado para el (1896).7 Nacida en ese último año, La música religiosa en proveniente de citas casualmente copiadas por autores dulen una armonía monárquica y católica.
27 de abril, Olmeda intervino con su ponencia «La Mú- España guiará una variación de rumbo inicial, con Pedrell _______________________
sica Sagrada en las Parroquias», interpretando algunas al frente de su edición hasta 1900, colmando sus aspira- 8
LÓPEZ FERNÁNDEZ, op. cit., p. 468.
canciones populares de su repertorio parroquial, y distin- ciones al llevar a Barcelona el III Congreso de 1912. 9
El burgalés Pedro Segura Sáenz (1880-1957) cursó sus estudios de Latinidad en San Pedro de Cardeña y completó su formación en el seminario de
_______________________ la Compañía de Jesús en Comillas, regresando en 1908 a la diócesis burgalesa en la parroquia de Salas de Bureba. Fue nombrado cardenal por Pío XI
1
ANTONIO JOSÉ cobró dos mil pesetas de subvención: Expediente n.º 1087, 27 marzo 1925; Sección administrativa: Gobierno; Registro de entrada: y propuesto por Alfonso XIII como arzobispo de Burgos en 1927, donde «afirmó que su programa sería difundir la devoción al Sagrado Corazón».
Número 5, Folio 102; en Fondo Antonio José, Excmo. Ayuntamiento de Burgos. Posteriormente, al frente del arzobispado de Sevilla, en su instrucción pastoral «Sobre la Música Sagrada» del 25 de febrero de 1945, certificó la
prohibición del Miserere (1835-37) de Eslava, compuesto en su día para la catedral hispalense.; cfr. MARTÍNEZ SÁNCHEZ, S., El Cardenal Pedro Segura
2
JOSA, L. & LAMBEA, M., Manojuelo Poético-Musical de Nueva York (Edición crítica y estudio interdisciplinario), Madrid: Consejo Superior de In- Sáenz (1880-1957), Tesis, Pamplona: Servicio de Publicaciones de la Universidad de Navarra, 2002.
vestigaciones Científicas, 2008, p. 33 ss.
3
10
LÓPEZ CALO, J., «Felip Pedrell y la reforma de la música religiosa», Recerca Musicològica, XI-XII, Servicio de Publicaciones de la Universidad
LÓPEZ-CHAVARRI, E., Historia de la Música, tomo I, Barcelona: Hijos de Paluzíe Editores, 1914.
Autónoma de Barcelona, 1991-1992, p. 208. Pedrell, respondiendo con su artículo «en defensa de Don Gregorio [Otaño]», asevera que «Eslava como
4
GÓMEZ BERNALDO DE QUIRÓS, J., «Antonio José y la literatura», La obra para piano de Antonio José en el contexto de la Edad de Plata, Tesis, Uni- compositor es pequeño, pequeñísimo. [...] Así siente Chapí y así sentimos aquí en Madrid todos los amigos (Roda, Pérez Casas, Conrado del Campo,
versidad Autónoma de Madrid, 2013, p. 90. Facundo Laviña, Manrique de Lara, etc.)».
5
OLMEDA, F., «La Música Sagrada en las Parroquias», publicado en España y América, año V- vol. III, Madrid, 1907, pp. 199-213. Olmeda incluye 11
PAVIA, J., «Pervivencia de la obra de Felip Pedrell en la musicografía española: Tesoro Sacro Musical», ib., p. 287.
la muestra de una página con la composición de unos Gozos a la Inmaculada Concepción: «lo que canta el coro unísono representa la parte que y en
que el pueblo debe cantar»; discurso con origen en la temática que Olmeda trató en su Estudio de la Música Sagrada en las Parroquias, Burgos: Imp.
12
Cfr. SANTIAGO, R. A., «Un concurso musical y una Sonata gallega para piano del compositor Antonio José», Revista del Instituto José Cornide de
y Libr. del Círculo Católico, 1907. Estudios Coruñeses, año I - n.º 1, La Coruña, 1965, pp. 161-167.
6
Junto al castellonense Vicente Ripollés (1867-1943) [Alter Gregorius], calificado por Otaño como «la mejor pluma de la revista [MSH ]», conformaron el
13
SAGARDÍA, A., «Antonio José. Ante el cincuentenario de la muerte del compositor», Monsalvat n.º 143, Barcelona, 1986, p. 48.
terceto principal unido en la causa de una dura campaña contra Eslava y su paradigmático Miserere, emblema de la resistencia a la reforma en un excepcio-
14
Cfr. ONÍS, F., «Lorca folklorista», La música en la Generación del 27..., op. cit., pp. 84-88.
nal relato; cfr. LÓPEZ FERNÁNDEZ, M., «La polémica en torno a Eslava tras el Congreso de Sevilla», La aplicación del Motu Proprio sobre Música Sagrada de 15
Cfr. GIBSON, I., «Martín Domínguez Berrueta, Burgos y Federico García Lorca», Ínsula n.º 278, Madrid, 1970, pp. 3-13; véase JABATO DEHESA, M.ª J.,
Pío X en la Archidiócesis de Sevilla (1903-1910): Gestión institucional y conflictos identitarios, Tesis, Ed. Universidad de Granada, 2014, pp. 572-580. Martín Domínguez Berrueta: luz en la sombra, Burgos: Institución Fernán González, 2014.
7
Cfr. FERRER, M.ª N., «Una aportación al estudio de la reforma religiosa en España: el Congreso Internacional de Música Sacra (Bilbao, 1896)», Re- 16
GONZÁLEZ LÓPEZ, M.ª A., «Música y nacionalismo en Raza Española: Blanca de los Ríos y el arte», Pensamiento español y música: Siglos XIX y XX,
vista de Musicología, vol. XX - n.º 1, Madrid, 1997, pp. 605- 615. Eds.: M. VEGA RODRÍGUEZ & C. VILLAR -TABOADA, Valladolid: Glares Gestión Cultural, 2002, p. 44.

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