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Shortened Title 645

FRANCISCO CARRILLO

Modernidad y ferrocarriles:
trayectorias urbanas de Juan Rulfo

Juan Rulfo’s photography, specifically the reportage he did in 1956 on Mexico


City’s railroad neighborhoods, sheds important light on his body of work—both
visual and literary—, establishing a direct dialogue with the discourses of
Mexican development. These photographs, together with his more well-known
series of Polaroids and other “minor” works, his frequent collaborations with the
cinematographical industry, his participation in the production of travel guides,
his editorial work, and his occasional short stories, all serve to contradict the sup-
posed existence of Rulfian silence and establish a dialogue with his better-known
works. Mexico City’s urban history, Angel Rama’s theorizing of transculturation,
and Mary Louise Pratt’s work on “contact zones,” together with Ignacio Sánchez
Prado’s more specific explorations of how Juan Rulfo’s literary generation rearticu-
lated the languages of Mexican modernity, allow me to examine the heterogenous
Rulfian “gaze” and draw attention to his sharp critique of the political imaginar-
ies of the socio-historical context in which he worked.

˙˙˙˙˙

Había pasado exactamente un año desde la primera edición,


en marzo de 1955, de Pedro Páramo, cuando Juan Rulfo proponía a
José Luis Martínez, subgerente de Relaciones Públicas y Servicios de la
revista Ferronales, realizar un reportaje fotográfico de las colonias ferro-
carrileras de la Ciudad de México: Nonoalco, Tlatelolco, Peralvillo o
Tacuba, poco antes de que esta enorme extensión de líneas férreas fuera
sustituida por la actual Terminal del Valle de México en Tlalnepantla y
de que en el área se elevase la populosa Unidad Habitacional Nonoal-
co-Tlatelolco, por entonces promocionada como modelo de la ciudad
del futuro. Conocemos este proyecto fotográfico, compuesto por unos
140 negativos que finalmente no se publicarían (Millán 29), gracias
a la reciente aparición de En los ferrocarriles. Juan Rulfo/Fotografía, un
trabajo que, siguiendo la línea de las últimas investigaciones sobre la

Revista de Estudios Hispánicos 51 (2017)


646 Francisco Carrillo

producción artística de Juan Rulfo, incide en su estrecha relación con
la fotografía o el cine, lenguajes cuya continuidad con su obra literaria
será explorada en las siguientes páginas.
El reportaje que nos ocupa se destaca como una de las mejores
representaciones de los dos tipos de ciudad que en 1956 colisionan y
se superponen: la ciudad horizontal que aún se comunicaba con otros
entornos, un poblamiento mixto y de materiales heterogéneos que
destilaba recuerdos, claramente marginales, del universo rural, y la
ciudad vertical de la asepsia y el concreto cuya aspiración de totalidad
se sintetizaba en la Plaza de las Tres Culturas que se elevó sobre estos
mismos terrenos. Cada una de sus fotografías nos sitúa sobre espacios
de transición entre la ciudad y sus territorios extramuros, líneas de fuga
donde casas precarias y migrantes de primera generación se convertirían
en una de las caras más reconocibles de la ciudad a través de películas
como A la sombra del puente (Roberto Gavaldón, 1946), Los olvidados
(Luis Buñuel, 1950), Víctimas del pecado (Emilio Fernández, 1950) o
Vagabunda (Miguel Morayta, 1950), que ya habían localizado en este
entorno ferrocarrilero uno de los paisajes más característicos del mo-
mento, relato de las exclusiones y los olvidos sobre los que se edificaba
la capital mexicana.
Es este contexto de cambio social y transformación urbana,
con proyectos tan monumentales como el propio Nonoalco-Tlatelolco,
el derribo de edificios emblemáticos (el Estadio Nacional, la estación
de Buenavista) o la transformación de la red fluvial de la capital en
sus principales vías de tráfico, el que nos ofrece un marco de lectura
del documento gráfico de Rulfo a partir de un recorrido que, como
señala Manuel Perló Cohen, ilustra “el final de una era de modernidad
decimonónica y el nacimiento de un fragmento de la modernidad del
siglo XX” (48). Si en la fotografía de comienzos del siglo XX de Hugo
Brehme o los hermanos Casasola la locomotora representa el trayecto de
ida de la modernidad mexicana, aquel que se recorre entre las regiones
interiores en armas y los medios de representación de la metrópoli, el
de vuelta podría adoptar estas instantáneas de Rulfo, último testimonio
del símbolo con el que el campesinado conquistó el discurso público,
ahora sustituido por la ciudad autoreferencial del desarrollismo, sus
unidades habitacionales clasemedieras y el auto particular como signo
de progreso.
Modernidad y ferrocarriles: trayectorias urbanas de Juan Rulfo 647

El reportaje fotográfico de Rulfo transcurre por uno de los es-


cenarios más identificados, en la década de los cincuenta, con la ciudad
disfuncional y marginal sobre el que las instituciones del momento
debían actuar. Así que la exploración que realiza constituye un intere-
sante documento de una comunicación, más estrecha de lo esperado,
con los imaginarios de una obra literaria también atravesada por la hi-
bridez espacial, los lenguajes de los márgenes o las sugerencias visuales
que destilan estas fotografías. No en vano, en “Un pedazo de noche”,
fragmento sobreviviente de una novela que Rulfo comienza a escribir
en 1940 bajo el título El hijo del desaliento, sus personajes recorren estos
mismos espacios de la colonia Guerrero mientras anuncian los motivos
que reaparecerán en su narrativa posterior: los territorios desolados, los
universos sin salida, los diálogos silentes o la convivencia con la muerte
de una prostituta en su encuentro con un cliente que trabaja como en-
terrador. El hijo del desaliento componía una extensa novela urbana que,
por más fallida que su autor la considerara, representa todo un ejercicio
literario de fijación de los lenguajes, temas y obsesiones que más de una
década después le consagrarán como escritor. Refiriéndose a ella en una
charla con estudiantes de la Universidad Central de Venezuela en 1974,
Rulfo resumirá el sentido de esta novela en dos frases reveladoras: “Esa
era una novela urbana. El personaje central era la soledad” (Balza 461),
que nos permiten preguntarnos si acaso El Llano en llamas o Pedro Pá-
ramo no son relatos que comparten el mismo principio.
Estas fotografías de 1956 surgen, además, en continuidad con
otras intervenciones no estrictamente literarias de nuestro autor—
fotografías, participaciones en sets de filmación, guiones cinematográ-
ficos, cartas, anotaciones de viajes, colaboración para revistas o bocetos
de novelas inconclusas—que ofrecen un contexto urbano a sus más
celebrados proyectos narrativos1. Y es que en la década que se extien-
de desde mediados de los años cuarenta a mediados de los cincuenta,
aquella que contempla la aparición de los primeros cuentos de El Llano
en llamas y la posterior escritura y publicación de Pedro Páramo, la bio-
grafía de Rulfo exhibe una ininterrumpida pulsión viajera (miembro
de un club de alpinistas y representante por todo el país de una marca
de neumáticos), incontables cambios de domicilio y de trabajo o la fre-
cuentación de amigos y tertulias donde se revela como un urbanita que
vaga “día y noche [por la ciudad] como un loco al que de pronto se le
ocurre que hay otros lugares y otra vida”, según confiesa en una de sus
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cartas a “Clara” (Vital 113). Así que los silencios a los que en ocasiones
se apela para definir su escritura serán consistentemente traicionados
por una producción heterogénea y dominantemente visual, en la que los
espacios rurales y los urbanos se entremezclan e intervienen activamente
en los debates de la llamada “segunda modernidad” mexicana2.
Nos hallamos frente a instantáneas que obligan a ampliar la
mirada con la que nos acercamos al Rulfo escritor, obstinadamente
instalado en estos espacios de transición, frontera indecisa donde las
dimensiones opuestas de campo y ciudad se contaminan mutuamente.
De hecho, este reportaje documental surgirá tras su colaboración con
Roberto Gavaldón, a finales de 1955, como “supervisor de verosimili-
tud” de La Escondida, un melodrama rural ambientado en la Revolu-
ción cuyas localizaciones incluían las inmediaciones ferrocarrileras, así
que ya antes de consagrarse como escritor, Rulfo ejercía de intérprete
entre la ciudad moderna y la tradición rural, dimensiones que en el
México del momento se comunicaban de un modo tan estrecho como
conflictivo. La imagen de la línea férrea representará por entonces, con
sus intersecciones y caminos de ida y vuelta, una precisa metáfora del
contexto urbano que rodea a la obra de Juan Rulfo, marcada por la
emigración masiva del campo a la ciudad y por la vertiginosa moder-
nidad promocionada por el desarrollismo, contra la que su producción
artística presenta una clara resistencia3. Toda lectura de su narrativa que
considere el modo en que esta dialoga con su contexto social, es decir,
las transformaciones y las pugnas culturales que recorren el discurso
público de los años cuarenta y cincuenta, cuestionará esa imagen este-
reotípica de una obra que se ha leído popularmente como excepción a
los debates de su momento, desde su demarcación en un universo rural
detenido en el tiempo e incomunicado con respecto a las dinámicas
sociales que rodean a su proceso de producción.

Imaginarios fotográficos-imaginarios modernos

En 1947, Juan Rulfo comienza a trabajar en la sede capitalina


de una empresa de neumáticos llamada Goodrich-Euzkadi en la que
ejercerá de agente viajero por las delegaciones de todo el país. Al estilo
de las afamadas Guías Michelín, Goodrich-Euzkadi edita una guía de
viajes, Caminos de México, y una revista, Mapa: revista de automovilismo
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y turismo, donde nuestro escritor publicará sus primeras fotografías. Su


tarea como representante de la Goodrich-Euzkadi coincide, entre 1947
y 1952, con el periodo más prolífico de su producción artística, un
momento en que compagina la escritura y la fotografía sin establecer
una clara preferencia por ninguna de ellas. Sus “11 fotografías” publi-
cadas en febrero de 1949 en la revista América afianzan la colaboración
con una cabecera en la que ya había publicado algunos de los relatos
que incluiría en El Llano en llamas, mientras las primeras anotaciones
y escrituras de lo que sería Pedro Páramo se corresponden con una in-
tensa actividad exploradora y reporteril que toma cuerpo en sus series
fotográficas de personajes literarios (Juan José Arreola, Octavio Paz,
Efrén Hernández, José Gorostiza), platós cinematográficos, entornos
naturales, arquitecturas del interior del país o motivos urbanos, todas
ellas realizadas con un evidente afán profesional. Del ejercicio en ambos
lenguajes surge una íntima comunicación entre ellos, rangos de expre-
sión e intereses estéticos comunes, así como una indecisión inicial en
su propia definición como fotógrafo o escritor que no resolverá hasta
la década de los sesenta, cuando la extraordinaria repercusión pública
de su literatura opaque su más constante y amplia labor fotográfica e
incluso cinematográfica.
A pesar del desbalance que se advierte entre su obra audiovisual
(con más de siete mil negativos, la participación en una decena de me-
trajes o la realización de varios guiones cinematográficos), y el discreto
impacto que logra con respecto a su literatura (en 1960 celebrará su
primera exposición fotográfica en Guadalajara y ya no se producirá otra
hasta 1980), conviene preguntarse si la incursión de nuestro autor en
estos lenguajes puede considerarse un asunto menor de su trayectoria
estética4. Como hemos señalado, Rulfo dedicará los años de constitu-
ción de su escritura a recorrer y fotografiar el interior del país, lo que
nos obliga a preguntarnos por las políticas del paisaje que articulan
ambos lenguajes, una cuestión que podemos abordar a partir de la
guía de viaje que edita la Goodrich-Euzkadi, la mencionada Caminos
de México, donde Rulfo colabora con algunas imágenes para ilustrar
sus itinerarios (tomadas presuntamente antes de 1952 para Mapa). La
“dedicatoria” que aparece en esta revista ofrece un programa de viaje
muy significativo:

Dedicamos esta guía a todos los mexicanos que quieran conocer su


Patria saliendo a los caminos de México para admirar las maravillas que
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éste encierra. La dedicamos también a los extranjeros que no sólo vienen


a buscar un clima más benigno y una naturaleza rica en contrastes, sino
que desean acercarse al corazón de este país y llevar al suyo el mensaje
de original belleza que puede darle.

Los caminos de México se abren en nuestro horizonte como mil incita-


ciones. Vayamos a ellos con el ánimo abierto a todos los finos matices
que hacen de cada región, de cada lugar de México algo peculiar y
único. Salgamos de nuestro mundo para ponerlo en comunicación con
esos otros mundos que, aunque diversos, se integran a la unidad de la
Patria. (10)

La dirección que adopta la guía responde a la geografía simbólica del


momento y su interés por explorar las regiones ocultas de México, reco-
nocer su singularidad, integrar al cuerpo nacional el paisaje descubierto
y abrirlo tanto al relato de lo propio como al conocimiento extranjero.
La declaración de principios de la guía plasma sin rodeos la más tópica
idea de viaje moderno en México, aquel que emprenderán multitud de
intelectuales y artistas de la época y que resignificará el interior mexi-
cano como epítome de lo exótico. Hablamos de una metrópoli que
subjetiviza la relación que establece el viaje entre “nuestros mundos” y
su objeto de conocimiento y apropiación simbólica, los “otros mundos”
olvidados, mientras los “mexicanos” a quienes apela la cita previa se re-
fiere a los habitantes capitalinos, ciudadanos visibles con el encargo de
visibilizar a quienes permanecen ocultos. Como veremos, los itinerarios
que propone la guía expresan un recorrido tan útil como simbólico:
desde la Ciudad de México, recurrente punto de salida, hacia esas otras
regiones ignotas:

Los itinerarios se ordenaron colocando primeramente los referentes a


caminos del valle de México. . . . A continuación el camino de México
a Nuevo Laredo, con sus ramales, y luego los demás caminos troncales
con sus respectivos ramales, siguiendo en su ordenación la dirección de
las manecillas del reloj, para concluir con el nuevo camino de México a
Piedras Negras por la carretera de San Luis Potosí, Matehuala y Saltillo;
luego se encontrará los caminos interoceánicos, y finalmente los cami-
nos de lejanas regiones recién articuladas al sistema general de caminos
de la República, como son la Baja California, Tabasco, el Sureste de
Chiapas y la Península de Yucatán. (Caminos 9)
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El viaje Goodrich presupone, además, toda una utilería moder-


na de exploración, desde desplazarse a bordo de un automóvil con neu-
máticos Goodrich a proveerse de una cámara de fotos o acompañarse de
una guía de viaje como la que Goodrich proporciona. Aunque la fecha
no ha podido ser precisada, se estima que a este periodo en que trabaja
como agente viajero corresponde una de las pocas instantáneas donde
Rulfo se fotografía a sí mismo. En ella, nuestro protagonista aparece
como encarnación del universo Goodrich: ataviado con mochila, pipa y
botas de explorador, mientras contempla desde una posición elevada el
cráter del Nevado de Toluca, una mirada cenital que, como diría Mary
Louis Pratt, replica el relato-tipo del explorador moderno, cuya visión
panorámica simboliza la relación que establece con el entorno descu-
bierto: los “otros mundos” se observan desde una posición privilegiada
y una mirada exenta capaz de valorar, sin implicarse directamente, todos
los ángulos del objeto.
A este respecto, Robin Kelsey y Blake Stimsom ofrecen una
de las interpretaciones más útiles para pensar la relación que nuestro
escritor establece con la imagen fotográfica o literaria y, a partir de ella,
con el imaginario moderno mexicano. Según señalan en The Meaning
of Photography, uno de los rasgos primordiales de la fotografía reside en
su “doble indexicalidad”, el juego que ésta establece entre el motivo que
retrata la cámara y el conjunto de significados, perspectivas artísticas y
elecciones que constituyen la mirada del fotógrafo. Es decir, que el pai-
saje que vemos sobre la placa fotográfica también retrata a quien avanza
por carreteras secundarias, viaja con su Rolleiflex y una guía, toma notas
y compone un paisaje fotográfico según se desplaza por el territorio5.
Nos referimos, por lo tanto, a una posición adoptada antes de la repre-
sentación, literaria o visual, al testimonio del lugar que ocupa el autor
respecto al universo que más tarde desplegará por su narrativa. Más allá
de los abundantes análisis que inciden en las continuidades entre la fo-
tografía y la escritura rulfiana, podemos afirmar que los lenguajes de la
primera actúan sobre una instancia previa al contenido argumental de
su literatura, es decir, sobre la elección temática, la fragmentación del
lenguaje, la perspectiva que adopta el autor o los imaginarios sociales
con los que dialoga6.
Situados frente al corpus de instantáneas realizadas por Rulfo,
se elevan ciertas preguntas que se prolongan a lo largo de su narrativa:
¿por qué su fijación en aquello que expresa tiempo detenido, lo que
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permanece inmóvil?, ¿por qué su rechazo de lo anecdótico, de todo
aquello que en su cambio muestra la historia en curso, movimiento? La
obra fotográfica de Rulfo está marcada por la exclusión de toda refe-
rencia al instante en que los objetos son captados, un rasgo que a Lon
Pearson le hará recordar la frase que escuchó entre algunos asistentes a
la exposición que Rulfo realizó en 1960 en Guadalajara: “no capta los
ojos de sus sujetos” (240), y es que sus instantáneas provocan una sutil
despersonalización, como si lo retratado perdiera su singularidad para
convertirse en categoría conceptual. Los sujetos que aparecen en ellas
ejercen así de elementos inmóviles del paisaje, figuras sin nombre que
pueden caracterizarse simplemente como “un niño”, “un trabajador”,
“una mujer campesina”, “unos músicos” o “un barquero”, a la vez que
las geografías y las arquitecturas se resisten a su identificación: para la
lente rulfiana, el templo de Tlahuizcalpantecuhtli es “un templo”, las
pirámides de Tenayuca “unas pirámides”, la iglesia de Tecali “una igle-
sia” o el claustro de Acolman “un claustro”. La sensación de anonimato
se acrecienta por el uso de ciertas técnicas, desde el blanco y negro al
formato de 6x6cms de su Rolleiflex sin adaptaciones o cortes del autor.
Sus encuadres evitan cualquier estridencia, las tomas adoptan ángulos
asépticos a la altura de los actores implicados, las amplias panorámicas
transmiten una serenidad documental que insinúa una ausencia total de
intervención, como si se tratara de un fotógrafo que ni añade ni quita
elementos a lo que “está ahí”, o mejor, a lo que “siempre ha estado ahí”.

Para una literatura urbana

Ya sea desde su aséptica simulación de objetividad, desde su


faceta de “observador de promontorio” o desde su—más explorada
por la crítica—aspiración a la correspondance con el origen familiar,
la mirada de Rulfo debate con la corriente antropológica que carac-
teriza las muestras más reconocidas del contexto literario donde se
desenvuelve7. Como ha estudiado Ángel Rama en su clásico sobre la
“Transculturación narrativa”, relatos tan característicos de la década
del cincuenta como Los pasos perdidos (Alejo Carpentier, 1953), Gran
Sertón: Veredas (Joao Guimarães Rosa, 1956) o Los ríos profundos (José
María Arguedas, 1958), sin mencionar las propuestas de Juan Carlos
Onetti o Miguel Ángel Asturias, quienes sitúan las fricciones con el
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proceso modernizador en el centro de sus proyectos literarios, reiterarán


la evocación de ritos de paso y viajes por territorios oraculares donde el
sujeto “transculturado”, aquel que oscila entre su origen rural y su ma-
durez urbana, experimenta una particular fragmentación identitaria. Se
trata de escrituras que exploran, como ocurre de manera paradigmática
en “El Sur” (1953), el relato de Jorge Luis Borges incluido en Ficciones
(1956), la frontera entre el campo y la ciudad, las tensiones gestadoras
de lenguajes a partir del choque de contextos espaciales situados, con
los matices propios de cada obra, en los extremos clásicos de oralidad
y escritura, razón y superstición, localismo y cosmopolitismo o mito e
historia.
De ese material están hechas las palabras que excitan la ima-
ginación de Juan Preciado, quien adopta en Pedro Páramo el papel del
viajero moderno: “yo imaginaba ver aquello a través de mi madre; de
su nostalgia. . . . Ahora yo vengo en su lugar. Traigo los ojos con que
ella miró estas cosas” (6), cuya tarea involuntaria, claramente accidental,
consistirá en desmentir los relatos de reconstrucción nostálgica, deshacer
el mito del tiempo perdido: “Te equivocaste de domicilio. Me diste una
dirección mal dada. Me mandaste al ¿dónde es esto y dónde es aquello?
A un pueblo solitario. Buscando a alguien que no existe’” (11). Lejos de
desencadenar la revelación, el encuentro entre ambas dimensiones re-
presentará un obstáculo insalvable para el doppelgänger rulfiano, perdido
entre lenguajes incomprensibles, palabras que se pronuncian y vuelven
sobre sí, perspectivas parciales, voces cruzadas, impresiones de difícil
catalogación y recorridos por un espacio que invalida la posibilidad de
un mapa. Sólo los fragmentos protagonizados por la voz melancólica
de Dolores Preciado o la juventud de Pedro Páramo logran reconstruir
una Comala edénica que nunca existió y que emerge, en el relato de Juan
Preciado, como el lugar opuesto a las narrativas de rescate del interior
natural.
La representación rulfiana descansa en un narrador poco
confiable cuyo propósito inicial de realizar una descripción de
promontorio: “‒ ¿Cómo dice usted que se llama el pueblo que se ve allá
abajo? ‒ Comala, señor” (6), se ve superado por un entorno que surge
como periferia del sentido, escenario donde el sujeto moderno no hace
más que “fotografiar” esos territorios de la diferencia sin poder elaborar
un relato en continuidad. De esta manera, Preciado prolonga el dictado
de Roland Barthes, para quien la fotografía representa un “fogonazo de
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sentido” que no logra codificar un significado verbal: “como si la visión
directa orientase mal el lenguaje” y su inmediata iluminación señalara,
sobre todo, el tamaño mucho mayor del “campo ciego” que se extiende
en la sombra (103). Como un Bartleby o un Josef K, nuestro personaje
nos ofrece su mirada desde la incapacidad de interpretar lo que ve, un
gesto con el que activa todo un universo de fantasmas y murmullos para
los que no tiene respuestas, tan sólo registros parciales y fallidos. Como
diría Barthes, Preciado debe conformarse con extender un “certificado
de presencia”, un “esto ha sido” remitido a su experiencia más inmediata
(151). El viaje que Rulfo nos propone juega así a repetir el cliché de
la Guía Goodrich, es decir, el reencuentro con un pasado fundacional,
para terminar reconociendo la imposibilidad de ese viaje. Es así como su
narrador, y con él el lector de la obra, adoptan una mirada fotográfica,
es decir, se convierten en actores que desde una lente que no evalúa (no
lee) y sólo registra el hecho, se abisman sobre el vacío de sentido en que
se ha convertido Comala.
Pedro Páramo es una novela que toma inmediata conciencia de
su inscripción urbana, una dimensión que en el plano formal se refleja
en la hibridez de géneros que la componen (prosa poética, crónica,
relato de viajes, autobiografía ficticia), y en el argumental en los vacíos
de sentido y la multiplicación de voces cuyo desafío al lector representa
una evidente resistencia cultural. Al optimismo oficial del desarrollismo
Rulfo responde con un cáustico retrato del universo campesino opuesto
al discurso dominante, cuya relectura del pasado rural borra todo rastro
de conflicto social. Hablamos de un imaginario especialmente promo-
cionado a través del cine, convertido en las décadas de los cuarenta y
los cincuenta en una de las industrias más vinculadas a las políticas
culturales del Estado. El melodrama nostálgico o la comedia ranchera
cantarán la utopía del campo feliz desde un Jalisco opuesto al de Rulfo,
lugar sublimado para una nueva mitología que abusa de la nostalgia
colectiva, mientras el entorno campesino aparece suspendido en el
tiempo e invisibilizado en sus procesos de depauperación y emigración8.
El retrato de conjunto no puede resultar más conveniente para una élite
que recompone posiciones y no siente la necesidad, como sucede en los
primeros años veinte, de legitimarse con un pasado revolucionario. En
este sentido, El Llano en llamas o Pedro Páramo avanzan sobre el abismo
que separa las visiones edulcoradas del discurso dominante y la violen-
cia que ya caracterizaba gran parte de la novela de la Revolución, una
Modernidad y ferrocarriles: trayectorias urbanas de Juan Rulfo 655

genética que renace con Comala para dibujar una de las crónicas más
incómodas de las transformaciones que experimenta el país.
Con Juan Rulfo asistimos a un giro muy significativo en el
relato de lo nacional, pues interpretará el llamado posrevolucionario a
dotar de un lenguaje integrador y constituyente al país por vía negativa,
es decir, a través de lo que podríamos llamar la “desescritura” de las na-
rrativas con las que se edificó el México moderno. El laconismo rulfiano
no solo sustrae los signos que desde el pasado pudieran sostener una
idea de nación, sino que muestra, a través de la voz insuficiente de Juan
Preciado, la incapacidad moderna para superar los fantasmas interiores.
Si a su obra se le suele asignar la bandera de “texto nacional”, lo cierto
es que éste se erige desde un espacio, bajo el nombre de Comala, que
invalida cualquier relato de fundación.
Como ocurre con estas fotografías de los entornos ferroca-
rrileros, la mirada de Juan Rulfo está atravesada por la idea del viaje
físico y un imaginario a caballo entre la generación artística que surge
y apuntala el movimiento revolucionario y la generación de medio
siglo y aledaños, los Juan García Ponce, José Emilio Pacheco, Elena
Poniatowska, Salvador Elizondo o Carlos Monsiváis, eminentemente
citadina y dedicada a deconstruir, por no decir a destruir, los estereoti-
pos nacionales previos. En opinión de Ignacio Sánchez Prado, Rulfo y
sus contemporáneos, aquellos que como Carlos Fuentes, Elena Garro,
Josefina Vicens o Juan José Arreola publican sus primeras obras a media-
dos de los años cincuenta, son “la primera generación de escritores que
deliberadamente rompe con el proyecto de la Revolución” (228) por
medio de una literatura que conjura “los elementos reprimidos y bo-
rrados por la ideología hegemónica y los ponen en el juego discursivo”
(227). Se trata de una generación que emprende la traumática ruptura
con un proyecto nacional definitivamente desprestigiado: si sus antece-
sores fantaseaban con las posibilidades de un país en plena expansión
moderna, sus sucesores las encontrarán hechas añicos, con la masacre
del año 68 como acontecimiento nuclear, precisamente sobre el escena-
rio que reemplazará los paisajes que Rulfo retrata en estas instantáneas.
Su carácter documental ya señala las contradicciones sobre las que se
levantaba el sueño desarrollista, así como su intento de ocultar bajo la
alfombra realidades sociales que reaparecerán, en el propio Nonoalco,
de formas imprevistas. La masacre estudiantil o los efectos del terremoto
del 85 serán los espectros de una utopía con pies de barro.

Universidad del Claustro de Sor Juana


656 Francisco Carrillo

NOTAS
1
A lo largo de este trabajo mencionaremos algunas de ellas, desde los miles de negativos
que se conservan de nuestro autor a los pequeños relatos y anotaciones que presentan
sus cuadernos, muchos de los cuales se orientan como material para una futura guía
de viajes (Víctor Jiménez, “Juan Rulfo: literatura, fotografía e historia”), o su actividad
como guionista, entre la que se cuentan sus guiones originales de El gallo de oro o La
fórmula secreta.

2
Término con el que el reciente trabajo coordinado por Enrique Ayala, Segunda Mo-
dernidad urbano-arquitectónica, denomina el periodo que se extiende entre 1940 y
1970 sobre la fisonomía social, política y urbana de la Ciudad de México.

3
Ignacio Sánchez Prado hablará en sus Naciones Intelectuales: Las fundaciones de la
modernidad literaria mexicana (1917-1959) de un discurso que desde el aparato de
Estado se prolonga desde la constitución de 1917 como un nuevo marco de sentido
crecientemente monopolizado por la red institucional que genera el aparato priísta (15).

4
Lon Pearson recoge la anécdota que se produce cuando, con motivo del Homenaje
Nacional de 1980 en Bellas Artes, Nacho López selecciona los negativos de las foto-
grafías que se expondrán de Juan Rulfo: “Al término de la impresión de las fotos, le
devolví sus negativos en los sobrecitos originales puestos a la vez en otros sobres de
papel foliados, y en dos cajas de cartón titulados al frente, ‘Juan Rulfo, Fotógrafo’.
Observe que le dio gusto, pero dijo: Yo no soy fotógrafo” (246).

5
En palabras de Kelsey y Stimsom: “The meaning of photography for most of its history
has stemmed primarily from its double indexicality, that is, its peculiar pointing both
outward to the world before the camera and inward to the photographer behind it” (xi).

6
A pesar de ciertos matices, podemos anotar la coincidencia a este respecto de las
posturas de José Carlos González Boixo, Eduardo Rivero, Lon Pearson o Luis Andrés
Figueroa. Este último habla de una “revelación” del Jalisco narrado en el paisaje foto-
grafiado, lo que conforma una obra constitutivamente “iconográfica” (68).

7
Roberto González Echeverría abunda a este respecto en su Mito y archivo: Una teoría
de la narrativa latinoamericana.

8
Como señala Ricardo Pérez Monfort:

Un retrato regionalista bastante bien definido se convirtió en el gran


dominador de prácticamente todos los demás, para al mismo tiempo
ocupar la representación de la mexicanidad a ultranza. Este retrato fue
sin duda el del Bajío y particularmente el de Jalisco. El cine de charros
cantores y chinas bailadoras ubicados en un Jalisco mítico en donde el
amor triunfa por sobre todas las desidias y las malas voluntades, con
Modernidad y ferrocarriles: trayectorias urbanas de Juan Rulfo 657

muchos caballos, palenques, pistolas, guitarras, sarapes y sobre todo


demasiada fanfarronería, contrastada con una moral un tanto mojigata
y por demás poco convincente, dio un sello muy particular no sólo al
quehacer cinematográfico de estos años sino que impactó de manera
indeleble al nacionalismo popular y discursivo mexicano de aquellos
años. (317)

OBRAS CITADAS
Ayala, Enrique. Segunda Modernidad urbano-arquitectónica. México: UAM Xochimilco,
2013. Impreso.
Balza, José: “Juan Rulfo examina su narrativa”. Toda la obra / Juan Rulfo; edición crítica.
Coor. Claude Fell. Madrid, París, México, Buenos Aires: Allca XX, 1996.
451–562. Impreso.
Barthes, Roland. Cámara Lúcida: Nota sobre la fotografía. Trad. Joaquín Sala-Salahuja.
Barcelona: Paidós, 1990. Impreso.
Borges, Jorge Luis. Ficciones. 25ª ed. Madrid: Alianza Editorial, 1998. Impreso.
Caminos de México. Guía Goodrich-Euzkadi. México: Goodrich-Euzkadi, 1958, 4ª
ed. Impreso.
En los ferrocarriles. Juan Rulfo/ Fotografías. México: Universidad Autónoma de México,
Fundación Juan Rulfo, RM, 2014. Impreso.
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Keywords: Juan Rulfo, Mexico City train neighborhoods, Juan Rulfo’s photography,
urban narratives.

Palabras clave: Juan Rulfo, ferrocarriles, Ciudad de México, Nonoalco-Tlatelolco,


fotografía.

Fecha de recepción: 14 junio 2016


Fecha de aceptación: 20 febrero 2017