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Angela Vettese (2013). El arte contemporáneo.

Entre
el negocio y el lenguaje. Madrid. Rialp. 220 pàgs.

Introducción

Quien diseñó el traje de novia de Kate Midleton en 2011 sabía que era una réplica del
que vistió Grace Kelly en 1956. Quizá, el escenógrafo que decoró la abadía de
Westminster sabía que los árboles colocados en la nave central recordaban a aquellos
que hizo plantar Joseph Beuys en 1982, en Cassel. Lo que importa es que existe, de
forma consciente o inconsciente, filiación entre un rito mediático y un momento del arte
contemporáneo. Probablemente, si no se hubieran desarrollado en el arte momentos
de simplificación de la forma, el ataúd de Juan Pablo II no habría sido tan sencillo: un
trapecio mate en lugar de un pentágono brillante. Por lo que se refiere a la publicidad,
es evidente que está atenta al arte reciente en un constante ir y venir de imágenes.

Vestido de novia de Kate Midleton Vestido de novia de Grace Kelly

Ataud de Juan Pablo II

Angela Vettese: El arte contemporáneo Traducción/Adaptación: Joan Campàs 2

Con frecuencia, el arte contemporáneo nos parece un mundo cerrado y plegado sobre
sus propios mecanismos. A muchos les gusta pensar que se trata solo de
especulación, lo que les permite decir que el rey está desnudo y que allí dentro no hay
nada con valor. Sin embargo, quien tenga un poco de práctica sabe que muchísimas
de las formas, de los métodos, de los códigos con los cuales se hace nuestra cultura
nacen de aquel universo del arte. Universo que es saqueado más o menos
conscientemente por cualquiera que se ocupe de comunicación -principalmente visual,
aunque no solo-.

A la pregunta de por qué el arte contemporáneo se ha puesto tan de moda, podemos
dar tres respuestas. La primera se refiere al comprador. No está al alcance de todos
poderse permitir un status symbol tan exclusivo, con sus magnitudes excesivas en
términos de precio y de los valores que transmite: refinamiento, apertura mental,
decisión para afrontar el futuro.

La segunda respuesta tiene que ver con los países, con los patrocinadores y con
cualquiera que organice una de las miles de bienales que tanto abundaron en los años
noventa. En la relación entre costes y beneficios mediáticos, organizar una muestra de
arte contemporáneo cuesta menos que mantener un yacimiento arqueológico o
realizar una película dignamente distribuida, un programa de música lírica, una
temporada teatral o una importante obra arquitectónica.

La tercera respuesta, la más importante, se refiere a las razones de los artistas y de
quienes toman este campo como un ámbito de investigación de amplio espectro. Hay
experimentaciones que no podrían darse sin la libertad ofrecida por un área tan fluida
en sus métodos. Producir una ópera, hoy, puede traer consigo: pintar un cuadro,
realizar una escultura, grabar un vídeo o realizar una instalación; intervenir en un
espacio cerrado o en un terreno abierto, transformándolos en paisajes densamente
emotivos; organizar una performance1 como individuo o como grupo; usar la comida
como médium o hacer un programa televisivo experimental. A veces, las obras se
proponen como imágenes o como objetos; en otros casos, se puede experimentar el
método o el sustrato cultural en el que se trabaja.

Observar la manera con la cual se montó el Pabellón Español de la Bienal de Venecia,
en cinco ediciones sucesivas, es un buen ejemplo de la diversidad de los enfoques. En
2003, Santiago Sierra cubrió la palabra España en el frontispicio del edificio de los
Giardini2 y trasladó la entrada a la parte trasera, como si se negara la idea de nación;
en 2005, Antoni Muntadas transformó la sede en una sala de espera y en un centro de
información, donde era posible escuchar la historia y la retórica de cada pabellón
nacional; en 2007, los artistas José Luis Guerín, Los Torreznos, Rubén Ramos Balsa y
Manuel Villariño presentaron un proyecto colectivo con el tema «Paraíso
Fragmentado»; en 2009, Miquel Barceló expuso grandes cuadros de factura neo-
expresionista, muy apreciados en el mercado y por la crítica más conservadora; en
2011, Dora García usó el pabellón como base para una amplia performance: seis
meses de encuentros con intelectuales, artistas y protagonistas de otras disciplinas,
con la intención de trazar un mapa de la marginalidad cultural en Italia, actuando con
otras personas y transformando su propio papel en una «autoría fractal».

1
Performance, término no incluido en el Diccionario de la RAE, es de amplio uso en el mundo de arte: se refiere a. un
arte en vivo, una puesta en escena, a veces con elementos de improvisación, y siempre buscando un resultado
estético. (Esta nota, como todas la que aparecen en el libro y la lista de artistas incluida al final son del traductor).
2
Los Giardini son uno de los lugares de exposición de la Bienal de Venecia.

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Santiago Sierra http://hipercroquis.net/2006/10/07/santiago-sierra-en-el-pabellon-veneciano-de-
la-espana-negra/ Bienal de Venecia 2003.

Antoni Muntadas: On translation: I Giardini, 2009. http://interartive.org/2009/10/antoni-muntadas/
Bienal de Venecia 2005

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Paraíso fragmentado, friso con 15 naturalezas muertas de Manuel Vilariño.
http://elpais.com/diario/2007/11/21/cultura/1195599607_850215.html
Bienal de Venecia 2007

Miquel Barceló: Flecha rota. Bienal de Venecia 2009

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Miquel Barceló

Dora García: Lo inadecuado, http://bibliotecabbaa.wordpress.com/2011/05/30/dora-garcia-en-la-54-edicion-
de-la-bienal-de-venecia/, Bienal de Venecia 2011

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Ir de la poesía al dinero. Pabellón de Venezuela. 2011. políticos e historiadores. en un mismo lugar. es un campo muy abierto donde. convocados para expresarse sobre el estado de la cuestión. Sverre Fehn: Pabellón Nórdico de la Bienal de Venecia. o viceversa. como para la especulación filosófica. Pabellón suizo Angela Vettese: El arte contemporáneo Traducción/Adaptación: Joan Campàs 7 . Pero en esta extrema diversidad reside su encanto. esta vez del 2001: Noruega se presentó con una serie de conferencias dadas por sociólogos. más aun. permanecer anclado en las técnicas tradicionales o buscar inspiración en el activismo. Yoshi: Solaris. Como se ve por esta pequeña muestra. Es difícil definir un sector que puede ser un campo tanto para la especulación financiera. resbalar hacia lo cotidiano o hacia la protesta. el arte contemporáneo no tiene una forma unívoca de expresarse. se pasa de la creación de objetos para el mercado de lujo. al examen de métodos y problemas sin ningún resultado tangible. 2011 El arte contemporáneo permite expresar temáticas personales o sociales. Thomas Hirschhorn: Crystal of Resistance. sobre un presente que se advierte móvil y problemático. Nos lleva a esta última posibilidad otro ejemplo tomado de la Bienal de Venecia. 2011.

antes de añadir el adjetivo «contemporáneo». cada decisión en este asunto es parcial. por tanto. Nueva York 3 Un happening. con mayúscula. en aquello que puede parecer pacotilla y. sino también un cierto número de estudiosos y de críticos tienen con frecuencia la sensación de no saberse orientar en la selva de las propuestas. un evento con finalidades artísticas. El problema surge cuando otra persona debe compartir esta convicción. recortes de prensa. performance o instalación ambiental –estas últimas son técnicas nuevas y. Pero en este punto hemos de preguntarnos qué entendemos por arte. donde se descubre un alfabeto abstracto del sentir y del neurótico narrar del artista. Tinta sobre papel.7 cm. o en los archivos llenos de souvenirs –entre ellos. Por desgracia. Angela Vettese: El arte contemporáneo Traducción/Adaptación: Joan Campàs 8 . En efecto. responder es casi imposible. No solo el público más amplio. es decir. Hanne Darboven: Construction Drawing. Qué entendemos por arte contemporáneo ¿Muerte del arte? ¿Qué es el arte contemporáneo? Podemos salir del paso respondiendo que es todo lo que su autor propone como tal arte. ese happening3.1. fotografías. MoMA. 1968. Pensemos en las agendas en papel milimetrado y datado. esa escultura. como parcial es el ángulo de vista del que parte este libro.2 x 60. y en las misceláneas de diferentes clases– que presenta Hanne Darboven. no es más que un acontecimiento. 43. debemos resignamos ante el hecho de que lo es. menos inmediatamente reconocibles– es una verdadera obra de arte. No es fácil encontrar Arte. con frecuencia. que ese cuadro. postales. como si llevar un diario o acumular objetos fuese una solución terapéutica para dominar el sentido de la angustia y la necesidad de controlar todo. en este contexto.

Angela Vettese: El arte contemporáneo Traducción/Adaptación: Joan Campàs 9 . 1985. Tinta sobre papel. 600 trabajos en 10 plafonws. en el que se retrasmiten felicitaciones. Los Angeles. El título hace referencia a un programa de radio de los domingos tarde. Hanne Darboven: Card Index: Filing Cabinet. 188 x 221 cm. Instalación en el Regent Projects. 1975. Tate Modern. cada uno de los cuales está formado de 36 poemas y cada poema consta de 6 páginas. Londres Hanne Darboven: Wunschkonzert. 1008 páginas divididas en 4 opus. Part 2.

Angela Vettese: El arte contemporáneo Traducción/Adaptación: Joan Campàs 10 .

como cultura y como ecosistema.Recordemos que Joseph Beuys. Angela Vettese: El arte contemporáneo Traducción/Adaptación: Joan Campàs 11 . que desciende hasta cubrir parte de las ventanas y generar una opresiva capa. estrecho e iluminado por unas cegadoras luces de neón. en la actuación I like America and America Likes Me (1974) pasó días en un recinto cerrado. O aquella extensión de semillas de girasol realizadas y pintadas una a una. Recordemos ese tránsito. en cerámica. bajo la dirección del chino Ai Weiwei. O imaginemos la bóveda del techo de una residencia saboyana. proyecto de la colombiana Doris Salcedo. símbolo de esa América indígena y originaria. junto a un coyote. que debemos recorrer mientras soportamos el deslumbramiento. por la llegada de los conquistadores blancos. destruida.

Joseph Beuys: I like America and America Likes Me. Ai Weiwei: Sunflower Seeds. Tate Modern: Exhibition Angela Vettese: El arte contemporáneo Traducción/Adaptación: Joan Campàs 12 . 2010. 1974. Performance.

organizar muestras prestigiosas. con un número cada vez mayor de visitantes. abrir galerías en todo el mundo y regular sus intercambios económicos. se hacen tanto los críticos como el público. sobre la naturaleza del arte mismo. Turin. creencias. Ante obras tan diversas de las de los siglos pasados. sin resistir al fenómeno que los psicólogos llaman «disonancia cognitiva»4 4 En psicología. resina epoxy. el término se refiere a la percepción de incompatibilidad de dos cogniciones simultáneas. El arte contemporáneo no posee un único lenguaje. o por un comportamiento que entra en conflicto con sus creencias. esta diversidad ha animado las preguntas que. propio del pensamiento científico. acero. se teme que todo es una provocación y se desearía tener un criterio para evitar mistificaciones. Instalación en Castello di Rivoli. Paradójicamente. es el reino de lo múltiple y refleja ese ir hacia lo nuevo. hace referencia a la tensión o desarmonía interna del sistema de ideas. Es decir. emociones y actitudes (cogniciones) que percibe una persona al mantener al mismo tiempo dos pensamientos que están en conflicto. cemento. De eso se ha hecho eco un reconocimiento público que lleva a emplear grandes energías para construir museos firmados por los mejores arquitectos. 2005.Doris Salcedo: Abyss. El concepto fue formulado por primera Angela Vettese: El arte contemporáneo Traducción/Adaptación: Joan Campàs 13 . Se teme que nos estén tomando el pelo. más aún. En medio del sentido de pérdida que deriva de no encontrar lo que parecía claramente fijado. se pierden las referencias. Ladrillos.

se pueda crear de la nada a un artista. Para quien es esclavo de sus propias certezas la diferencia entre lo que se ve en los museos de arte antiguo y lo que es definido como «arte contemporáneo» origina ansia e inseguridad. Imagen y culto : una historia de la imagen anterior a la era del arte. de 1987– y teóricos muy diferentes a él. Arte. en la Historia. Incluso en la filosofía antigua no encontramos una posición decidida sobre este asunto. 96 págs. no solo en el Medievo. no a causa de su vez en 1957 por el psicólogo estadounidense. por la cual se puede definir el arte como aquello sobre lo que un número amplio de especialistas llega a un acuerdo. Pero. Temas de filosofía).. Hans (2002). Recordemos. mientras que. Jorge (2008). la admiración hacia lo que hoy llamaríamos «creatividad». sea el menor posible. Leon Festinger (1975). y los dos se refieren al modo de hacer. Tres Cantos. 264 págs. Belting.muchos estudiosos han llegado a decir que el arte ya no existe. (Col. la cultura que languidece. desde Paul Virilio a Slovoj Zizek8 o Jean Clair. Morris Weitz sostiene que cualquier definición de arte haría imposible la creatividad artística. Es fantástico que. "será o no buena la compra ?. El mercado debe intentar que esta disonancia. aunque de manera temporal y reversible. 8 Zizek. Todos querríamos tener una piedra de toque con la cual saber qué es arte y qué no lo es. 5 Dino Formaggio (1976). Akal.. el hombre ha llamado arte a cosas muy diversas. Círculo de Bellas Artes. Barcelona. sino incluso en el Renacimiento. en esa acepción. existen solo los artistas con sus obras. 6 Belting. el arte pierde densidad al avanzar el lenguaje lúcido e insuperable de la filosofía. Pág. Teoría de la disonancia cognoscitiva.75). En el pensamiento de Platón encontramos dos posturas opuestas: de un lado. sin embargo. Angela Vettese: El arte contemporáneo Traducción/Adaptación: Joan Campàs 14 . Incluso los mejores estudiosos del sector se han rendido. Letras de humanidad). la pérdida de los valores. Barcelona. han lanzado la hipótesis de que el arte visual está menos capacitado para describir la condición humana. con un crítico y un galerista complacientes. consideraremos algunas de las principales contribuciones al tema por parte de filósofos y sociólogos que han coincidido en proponer la así llamada «teoría institucional». Más recientemente. (Col. Por eso se busca al culpable: la especulación económica. Centro de Estudios Políticos y Constitucionales. la persona se ve automáticamente motivada para esforzarse en generar ideas y creencias nuevas para reducir la tensión hasta conseguir que el conjunto de sus ideas y actitudes encajen entre sí. (Col. concluyendo que «el arte es todo aquello que los hombres llaman arte»5. la condena de la imitación de la realidad. Lo habré acertado?. Labor. En el ámbito del mercado. ideología y capitalismo. Ludwig Wittgenstein no encontró nunca una solución al problema. Ernst Gombrich afirmó que el arte en sí no existe. que. 11. en la Historia. simplemente. Slavoj y Alemán. cualquier hacer bien sería también hacer arte. No nos ayuda mucho la historia de la palabra arte: es la traducción latina del término griego téchne. 7 University of Chicago Press. de origen ruso. a las habilidades manuales que son parientes de la técnica y de la capacidad del hombre de acercarse a la naturaleza y de mejorarla con el artificio. Así el sujeto intentará reducir la incoherencia consiguiendo la consonancia. Todos concuerdan en que no existe una noción de arte que haya sido compartida en cualquier tiempo y por todos los pueblos. estudiosos como Hans Belting6 –en su The End of the History of Art7. que aparece en el libro X de La República. Crítica. constituyendo una cierta coherencia interna. se refiere a aquel malestar que el individuo padece después de una compra. 348 págs. Madrid. Hans (2012). Estudios de Sociología). dejando la cuestión en el aire. ¿Qué es una obra maestra?. los artistas solo eran considerados buenos artesanos. este malestar. Larry Shiner está convencido de que la Historia del Arte comenzó a existir en el siglo XVII. En los próximos capítulos. como explicó el filósofo de Estética Dino Formaggio en un ensayo de 1976. (Col.". 2ª impr. Diversamente a cuanto se suele decir. 752 págs. ni siquiera para Hegel existe una «muerte del arte» en el horizonte. 120 pàgs. que el filósofo muestra en el Filebo. Akal/arte y estética. Arte. La teoría de Festinger plantea que al producirse esta incongruencia o disonancia de manera muy apreciable. por otro. Madrid.

Paidós bolsillo. la promoción de un disco. prevén cuáles son los cambios a los que se someten el proceso de la tecnología y. desde el momento en que su carácter de permanencia en el tiempo le confiere además el estatus de inversión. sin embargo. el marketing iría a otro producto. 9 McLuhan. Recordemos que ámbitos como los de la literatura. a veces. Si así no fuera. hoy el arte visual está muy implicado en los mecanismos de promoción y mercantilización. Marshall (2009). promotores y productores o por premios concedidos de antemano. Como sostiene Marshall McLuhan en su libro Understanding Media (1964)9. que se ha difundido un temor común que podríamos llamar «el peligro del parque de atracciones»: a veces lo esencial no son los costes de las obras. estaban orgullosos de la compra. (Col. quién fue Marilyn Monroe. en una obsesión tal. Barcelona. una ópera. Subodh Gupta presenta vajillas agrandadas. que los objetos de deseo adquieren un tamaño sobredimensionado. su egotismo unido a la soledad. madona laica y tentación sensual. Claes Oldenburg exponía tubos gigantes de dentífrico. niña y seductora. precisamente el éxito mediático de los artistas. Si esa es la lógica –tanto beneficio. por el mal gusto. un icono de nuestro tiempo. Los tres nos han recordado cómo el consumo se ha convertido. tanto clásica como contemporánea. los artistas ven más lejanamente que nosotros. destacando su transgresión. mejor que con mil fotografías. y el cine no están en absoluto alejados de un sistema en el que la realización de un trabajo pasa a través de las horcas caudinas dominadas por el dinero y.debilidad. la proliferación de museos incluso en lugares remotos. Y. tanta atención– no hay que extrañarse de que el arte visual se vea beneficiado por el sistema. aprovechando la tendencia hacia el espectáculo. Angela Vettese: El arte contemporáneo Traducción/Adaptación: Joan Campàs 15 . ¿Hemos de condenarlo por eso? Los compradores de cuadros de Rubens no lo hicieron. y casi arrastrado por ellos. Comprender los medios de comunicación : las extensiones del ser humano. 22). la música. Por ejemplo. el incesante florecer de instituciones y perfiles profesionales parecen decirnos que tenemos una profunda necesidad de obras de arte. en la cual la relación entre los costes y los ingresos está siempre en números rojos. en definitiva. 412 págs. la maravilla o el escándalo. tanto es así. la publicación de una novela. es más. Andy Warhol nos explicó con una sola imagen retocada. a menudo «dopada» por la construcción de un acuerdo previo entre los agentes. sino a cuántos espectadores sabrá atraer una muestra. el cambio de nuestro modo de vivir. Jeff Koons ha agigantado juguetes. desde los Estados Unidos hasta la India. sino porque provoca demasiado ruido y vive en una infausta proximidad con el dinero. En efecto. Paídós Ibérica. con él.

Andy Warhol: Marilyn Diptych. 205.8 x 2 cm.4 x 144. Londres. Tate Modern. 1962. 1964. Cleveland Museum of Art. Claes Oldenburg: Giant Toothpaste Tube. Angela Vettese: El arte contemporáneo Traducción/Adaptación: Joan Campàs 16 . Acrílico sobre tela.

se verá cuánto se ha perdido. Puede parecer más económico. El arte nos es necesario. los realizó en Pakistán y los expuso en Europa y en América. aunque no siempre nos demos cuenta. Su papel dentro de la sociedad es semejante al de los árboles». Esta idea la expresó Yoko Ono al escribir que «Los beneficios que proporcionan los árboles son tan invisibles que la gente piensa que puede talar uno y construir un edificio. Los artistas nos revelan cosas que nos conciernen. 2007. lo mismo. pero una vez talados los árboles. Óleo sobre lienzo. Angela Vettese: El arte contemporáneo Traducción/Adaptación: Joan Campàs 17 . las que nos resultan menos comprensibles.Subodh Gupta: Idol Thief. por ejemplo. incluso en sus manifestaciones más nuevas. Con los artistas. proyectó sus tapices entre Génova y Roma. 229 x 268 cm. Mucho antes de que se acuñara el término «globalización». Alighiero Boetti nos pedía que mirásemos dentro del intercambio de culturas y.

conciertos. Londres. 10 Nigel Warbuton (2002). Dawson City (Canadá) y Lipsia (Alemania). ¿Quién es artista? En una histórica grabación de vídeo. El artista milanés parece sonreír en su papel de demiurgo contemporáneo. el arte es también pensamiento visualizado. concentrarse en obras concretas y preguntarse por qué son arte y por qué pueden ser importantes para nosotros. The Art Question. quería demostrar que el artista no tiene necesidad de un sistema que le controle. es mejor. que permanece suspendido e inmóvil gracias a cuatro chorros de aire. 160 págs. editoriales. adjudicándole roles previsibles. nos invita a pensar. Angela Vettese: El arte contemporáneo Traducción/Adaptación: Joan Campàs 18 . inflado con su propio aliento. Quizá. agosto de 2012. Siempre con esta glosa: sea lo que fuere. En 1978.Alighiero Boetti. con paradas en Syros (Grecia). Piero Manzoni mira satisfecho su Corpo di aria (Cuerpo de aire). que. Routledge. Nueva York. sería mejor no encerrarse en problemas de definición general. a su vez. proyectando un metro que fuese bajo la piel del mundo. de 1959: un globo de casi ochenta centímetros de diámetro. a la espera de que el tiempo pase su hacha sobre las obras que no merecen sobrevivir. siendo una personalidad exuberante e imparable. Martin Kippenberger abrió en Berlín una oficina propia para facilitar y organizar la producción artística. como afirma Nigel Warbuton en su ensayo La cuestión del arte10. Y así lo hizo. eventos. instalación en el MoMA. dedicándose a muestras de arte.

Angela Vettese: El arte contemporáneo Traducción/Adaptación: Joan Campàs 19 . Caja 5 x 42.5 x 11 cm. 90 latas de 5 x 6 cm de diámetro. Piero Manzoni: Lata di mierda.5 x 20 cm. Pie metálico 41.5 x 1. Piero Manzoni: Corpo d’aria. Tubo de goma 1.3 cm. 30 gr. 1961. 1959-1960.7 x 12.

1988. The Happy End of Franz Kafka’s “Amerika”. Técnica mixta. 1994.Martin Kippenberger: Autoretrat. Martin Kippenberger. Dimensiones variables. Óleo sobre lienzo. Instalación en el Museum Boijmans Van Beuningen de Rotterdam. Angela Vettese: El arte contemporáneo Traducción/Adaptación: Joan Campàs 20 . Saatchi Gallery. 200 x 240 cm.

como la de activista en el ámbito sociopolítico. hechos. personas. París. Vídeo. un director de orquesta que dirige instrumentos y músicos. Maja Bajeviü & Michel Rein Gallery. Otras veces es un director de cosas. sofisticadas tecnologías y con la codificación de los nuevos lenguajes. Maja Bajevic se ha valido de bordadoras profesionales. Lo que en otro tiempo era una ocupación personal y manual se convierte en muchos casos en un trabajo colectivo. que requiere. network (trabajo en red). del tipo que describió Giorgio Vasari. Mark Dion se comporta como arqueólogo y biólogo amateur para llevar a cabo sus trabajos. Maja Bajevic: Women at Work – The Observers. el material que se usa en la fase de posproducción cinematográfica para insertar las escenas en fondos y ambientes. 2000. que tienen como tema el perdurar de la naturaleza y del ecosistema. habilidades específicas en otros muchos campos. los dos empeñados en plasmar sus obsesiones. Heimo Zobernig ha tenido que colaborar con especialistas para aprender a trabajar con el blu box. Bosnia-Herzegovina. para que le ayudaran en la tarea de recomponer los fragmentos dejados por la guerra y mirar hacia delante. de animador de un público cada vez más partícipe. además de competencias estrictamente artísticas. Puede dedicarse a muchas tareas. es decir. lugares. contando la vida de Paolo Uccello o de Piero Di Cosimo. Angela Vettese: El arte contemporáneo Traducción/Adaptación: Joan Campàs 21 . provenientes de su tierra. 8’ 20”. de programador que tiene que lidiar con informaciones.El artista de hoy puede ser un espíritu saturnal y solitario.

Acrílico sobre lienzo. Angela Vettese: El arte contemporáneo Traducción/Adaptación: Joan Campàs 22 . 200 x 200 cm. 2001. Video instalación Heimo Zobernig: Sin título. 2012. Maja Bajevic: Double Bubble.

2006. 254 x 254 cm. Angela Vettese: El arte contemporáneo Traducción/Adaptación: Joan Campàs 23 . Heimo Zobernig: Sin título. 2013. Olympic Sculpture Park. Mark Dion: Neukom Vivarium. Acrílico sobre lienzo. Seattle.

Operar en soledad. que hoy admiramos como una especial cámara de las maravillas ante el Centre Pompidou. También los artistas abandonan con frecuencia el propio sentir individual y privilegian actuar en equipo. en la realidad. curioseemos un poco en los lugares donde los artistas trabajan. En apariencia. el ego es el protagonista. vasos o periódicos. Esos antiguos modos persisten. la identidad individual se desdibuja y se esconde detrás de atributos deseados y ostentados porque nos hacen sentirnos aceptados. Para comprender plenamente el cambio. pero.Parece que en un mundo en el que Internet. es hoy solo unas de las posibles opciones. donde se mezclan obras y objetos cotidianos. los medios y los talent show televisivos indagan y controlan cada vez más a fondo nuestras vidas. el taller de Francis Bacon que ha sido trasladado en bloque desde Londres a Dublín. como las exclusivas de Constantin Brancusi. El taller de Francis Bacon Fotografía del artista y Georges Meguerditchian. las dinámicas de grupo resultan a menudo vencedoras. pero al lado de nuevas tipologías. una casa-útero en el barrio neoyorquino de Chelsea. Nos percatamos de que las cavernas y las forjas de trabajo permanecen. Constantin Brancusi en su taller. y que nos muestra una acumulación informe de tubos de pintura. sin tener a las espaldas un equipo de especialistas y las adecuadas tecnologías. Existen algunos ejemplos notables. en el propio estudio. de París. o el de Louise Bourgeois. Hacia 1933–34. Angela Vettese: El arte contemporáneo Traducción/Adaptación: Joan Campàs 24 .

El estudio puede ser una tienda en la que crear. en la calle 2 del Lower East Side. actores y performers. como el Store (1961) de Claes Oldenbourg. como la que tenía Andy Warhol. directores de cine. todos parte de una misma cadena de montaje. exponer y vender las propias obras. en Angela Vettese: El arte contemporáneo Traducción/Adaptación: Joan Campàs 25 . Puede ser una Factory. Casa-estudio de Louise Bourgeois en Chelsea El estudio puede ser una oficina para organizar el trabajo o puede reducirse a un ordenador portátil o incluso a un smartphone. que había congregado para trabajar con él a músicos.

en el barrio londinense de Notting Hill. en 1971. de Damien Hirst.Nueva York. Andy Warhol trabajando con Gerard Malanga en la impresión de Campbell's Soup en The Factory (1965) Angela Vettese: El arte contemporáneo Traducción/Adaptación: Joan Campàs 26 . en 1968 en Düsseldorf. donde se podía adquirir un bocadillo gigante. como el fundado por el suizo Daniel Spoerri. dulces y otros tipos de mercancías en plástico o cartón-piedra. abierto en el Soho por Gordon Matta-Clark. o un restaurante. que vio la luz en 1997. o el famoso Pharmacy. o aquel llamado Food (Comida).

Angela Vettese: El arte contemporáneo Traducción/Adaptación: Joan Campàs 27 . 1967. Acción en Düsseldorf. Store (1961) de Claes Oldenbourg Daniel Spoerri: Bar-restaurant.

1971. de Damien Hirst Angela Vettese: El arte contemporáneo Traducción/Adaptación: Joan Campàs 28 . montando FOOD.Matta-Clark con su compañera Jane Crawford y un operario. Pharmacy.

Y el estudio puede ser también un lugar al aire libre. ha montado y reconstruido el interior de su habitación. como la Haus Ur (Casa originaria). Puede ser un laboratorio donde el artista-científico experimenta nuevas fronteras. apasionado conocedor de entomología. un arte que toma forma in situ. porque es la única institución que puede ayudarle en la elección y la puesta a punto de los materiales. autores que han llevado el arte hacia el diseño y la arquitectura. artista que durante años. Gabriel Orozco. Puede ser una obra. de Gregor Schneider. del modo en que lo hizo Bruce Nauman. a partir de 1985. Es el caso de la performance y de las actuaciones que se desarrollan en lugares anómalos: en calles y plazas de la ciudad o en parajes naturales. con ejercicios físicos y mentales. en una perspectiva orientada hacia funciones sociales. en un contexto preciso y no habitual.El estudio puede ser una palestra donde ponerse a prueba hasta el límite. New Mexico. o Tomás Sarraceno. tanto dentro de los meandros de la ciudad como en desiertos remotos. Puede ser un laberinto-prisión. Bruce Nauman en su taller en Las Madres. en Rheydt (Alemania). como los talleres de Liam Gillick. como hace Jean Fabre. Andrea Zittel y de Van Lieshout. 1997 Taller de Jean Fabre Angela Vettese: El arte contemporáneo Traducción/Adaptación: Joan Campàs 29 . que colabora con la NASA.

Tomàs Sarraceno: In orbit. Instalación. Alemania. Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen. 1996. 2013. Gregor Schneider: Haus ur Rheydt . Angela Vettese: El arte contemporáneo Traducción/Adaptación: Joan Campàs 30 .

fundado en la interacción de arte visual. desde la Bauhaus (1918-1933) a los institutos que siguieron su modelo. es decir. de Trieste. accionaba un fonógrafo. gracias también a la actividad de ciertas escuelas que consideraban la implicación colectiva como uno de los puntos firmes de su programa. o el Black Mountain College. que había colocado sus White Paintings (1951) como decorado. con grandes pausas de silencio. Entre las instituciones que recogieron esa herencia recordemos la Escuela de Ulm. la New School for Social Research. Cada vez es más frecuente que quien mira no sea ya solo el destinatario de la obra. organizó en el Cabaret Voltaire. eventos y espectáculos semejantes a obras teatrales «totales». que.com/watch?v=yKpJJbRGSN4 Angela Vettese: El arte contemporáneo Traducción/Adaptación: Joan Campàs 31 . Mary Caroline Richards y Charles Olson recitaban poesías agarrados a una rampa. Este último. a partir del poeme simultané. 11 Fully Awake: Black Mountain College-John Cage Excerpt. fotografía.El espectador Además de una nueva definición del artista y de los lugares del arte. sino también artífice.youtube. Robert Rauschenberger: White Paintings. en 1952. de Carolina del Norte. Mientras John Cage leía desde lo alto de una escalera. http://www. diseño. se ha dado también una metamorfosis en el papel del espectador. Se remonta a enero de 1910 la primera serata o sesión que Filippo Tommaso Marinetti y compañeros organizaron en el Politeama Rossetti. a la que siguieron otros shows irreverentes con los cuales los futuristas querían impresionar al público. de Nueva York. el texto de una conferencia. junto con el artista. David Tudor tocaba el piano. entre 1916 y 1919. el Art Institute de Chicago. Estos fermentos fueron absorbidos por las vanguardias de la segunda mitad del siglo xx. acciones y gestos prolongados en el tiempo y en el espacio. aboliendo la prohibición de «no tocar». era ya una de las metas de las vanguardias históricas. Eliminar la distancia entre obra y observador. fue la sede de lo que se considera el primer happening11. arquitectura y esas otras que todavía algunos llaman artes menores: arte textil. así. Merce Cunningham coreografiaba una danza y Robert Rauschenberger. en los que se ponían en escena hechos. Gesamtkunstwerke. 1951. En la misma línea se movió el Dadaísmo de Zürich. antes de que Allan Kaprow acuñase el término en 1959 y de los movimientos irreverentes de la Compañía Fluxus.

la ética. favoreciendo la renovación de las obras comunes orientadas a cuestiones nodales. La atención al peso corpóreo guarda relación con el hecho de que el artista padecía de sida. vividos. González-Torres nos hablaba de uno de los principios fundamentales de nuestra sociedad. Se refiere particularmente a la historia de amor de ocho años que vivió con su compañero Ross Laycock. La homosexualidad abierta de González-Torres jugó un papel importante en su producción. cuando aún no había medicinas para poder sobrevivir. y el único modo de dejar memoria de sí mismo era hacer que el público recogiese un pequeño fragmento. Félix González-Torres: Untitled (Portrait of Ross in L. hechos propios con un simple gesto: llevarse un trozo. en consecuencia. La acción que realiza el público al toma caramelos y hace disminuir el tamaño de la Angela Vettese: El arte contemporáneo Traducción/Adaptación: Joan Campàs 32 . González- Torres sugiere que la cantidad de caramelos expuestos pese exactamente 175 libras. que solo puede ser entendido si se conoce la biografía y el modo de trabajar del artista. como la identidad. la soledad urbana. El tiempo estaba. de ese necesario equilibrio entre el dar y el tener. su arte no es arte gay sino que es arte que habla del amor por un hombre. etcétera. una simbólica huella suya. además de sensibilizar al público sobre un delicado problema social. Esa acción tiene un fuerte significado metafórico. precisamente. la convivencia a nivel local o global. las prácticas participativas han obtenido nuevo fervor y han privilegiado el aspecto político.Desde los años noventa. Así. son profanados como objetos de arte y. quién murió de SIDA cinco años antes que el artista. consumiéndolo. Uno de los artistas que mejor ha sabido encaminar el diálogo con el espectador ha sido Félix González-Torres. 1991. en señal de compasión o de complicidad. que es la base de cualquier relación humana.).A. como él mismo dijo en una entrevista. cuyos montones o tapetes de caramelos de colores y de folios de papel apilados adquieren vida cuando. y se convertían en su ideal autorretrato. pues. que era el peso de Ross. Cada uno de esos cúmulos de cosas pesaba lo mismo que el artista. los efectos que un mundo cada vez más mediático provoca en los individuos y en la colectividad. aunque.

Asimismo. No es un juego. Grand Palais. De derecha a izquierda: Rirkrit Tiravanija. la acción de cada espectador al ingerir el dulce es comparable con el acto católico de la comunión. murió en 1996. También Rirkrit Tiravanija ha conseguido eficazmente implicar a los espectadores y crear momentos de convivialidad. a los treinta y ocho años. Durante los tres meses que duró la instalación. tres años después (1996). Tiravanija quería anular la distinción entre espacio institucional y espacio social. menos el domingo. 12 González-Torres. el cocinero que preparó la sopa y Chloé. París. González-Torres buscaba reproducir la esencia de Ross a través de cada espectador. estaba siempre abierto. esto como una manera de prolongar su “existencia”. El proyecto para el Kunstverein de Colonia. consistía en una reconstrucción del apartamento neoyorquino del artista. así como la distancia entre artista y público. 7 de marzo de 2012. directora del acontecimiento. como si desapareciera. sin preocuparse de la conformidad o el permiso por parte del museo. Del mismo modo que también interpelaba sobre la realidad de que amar y ser amados significa modificarse mutuamente. Angela Vettese: El arte contemporáneo Traducción/Adaptación: Joan Campàs 33 . hasta el punto de que hubo otros artistas que presentaron allí sus propias obras. los visitantes se apropiaron felizmente de aquella «casa». obra es equiparado a la pérdida de peso y al sufrimiento que vivió Ross antes de morir. comprendidos cuarto de baño y cocina. con motivo de la Trienal organizada por el Centro Nacional de Artes Plásticas. El espacio expositor se compromete a renovar las 175 libras de caramelos en cuanto se terminen. Al invitar a los espectadores huéspedes a vivir aquel lugar y a compartir comida y cena que él mismo preparaba. cuando preparó una falsa góndola que servía de caldero para el agua caliente. Rirkrit Tiravanija: Soup / no soup. Recordamos de modo especial su intervención en la Bienal de Venecia de 1993. ideando banquetes y cenas que satisfacen al menos dos de nuestras necesidades primarias: el alimento y la relación con los demás. en el que se recibe el cuerpo de Cristo. arriesgar la identidad del singular. donde cada uno podía prepararse una sopa liofilizada y después sentarse a tomarla en compañía. de origen cubano. el único drama que todos desearíamos vivir12. Quizá. sino una audaz tragedia.

Mesas alineadas de sur a norte. 7 de marzp de 2012. pero también a los lugares donde se realizan las obras. específico del sitio. 7 de marzo de 2012. Angela Vettese: El arte contemporáneo Traducción/Adaptación: Joan Campàs 34 . que se refiere antes que nada al artista y a su peregrinar. Estos ejemplos permiten advertir otro elemento importante: en el mundo del arte globalizado y postcolonial hay cada vez más espacio para una práctica nómada. Orlan i Okwui Enwezor a Soup / no soup. Soup / no soup. que adquieren así un carácter site-specific.

Tiravanija. Vendido por Christie’s Nueva York el 12 de noviembre de 2013 por 965. 10^7x2^122. pelucas en serie y esculturas hechas a mano. hoja de platino.000 $ Angela Vettese: El arte contemporáneo Traducción/Adaptación: Joan Campàs 35 . En respuesta a ofertas tan variadas. Takashi Murakami: Genome No. el japonés más conocido de comienzos del siglo XXI. pero a veces se convierte casi en una industria. eso da origen a actuaciones ligeras. se colabora con casas de modas –como Marc Jacobs y Louis Vuitton–. de origen cubano. 219. creció en Puerto Rico y después se trasladó a Nueva York. y pan de oro sobre lienzo montado en bastidor de aluminio. con un ojo en la tradición de la pintura japonesa y con el otro dirigido a la idea de desastres netamente contemporáneos. como sucede en el caso de la pintura de Gerhard Richter o la escultura de Richard Serra. Acrílico.9 cm. perdura el ideal del autor de eco modernista. En su empresa Kaikai Kiki. se ha delineado la figura del artista menos ligado a la obra como huella personal. de tal modo que la ejecución se confía casi siempre a otros y resulta una acción fundada en un proyecto. que alcanza el éxito y el consenso coral gracias a la maestría y a la fecundidad con las que maneja una técnica concreta. se producen cuadros y souvenirs.7 x 234. En ocasiones. En definitiva: por un lado. por otro lado. 2009. en la que está empleado un centenar de personas entre Nueva York y Tokio. como en el caso de Takashi Murakami. sobre la base de una partitura que debe ser seguida con todo rigor.González-Torres. el espectador ha de tomar postura y decidir constantemente con qué actitud desea participar en la obra. nacido en Buenos Aires. pasó su juventud en Tailandia y después emigró él también a Nueva York.

la construcción de la paz y de una verdadera libertad? Si es así. actuando también en el interior de los lugares cerrados y protegidos –las salas de los museos y galerías–. en cualquier caso. o más bien medios como la movilización de muchedumbres a través de ocupaciones. comprometido. en una perspectiva de arte ligado a la política. intervenciones en las calles o en las redes informáticas o. abierto a la discusión. Emily Yacir: Where We Com From?. en el ámbito de la política activa? ¿Hasta qué punto. la artista Emily Yacir –nacida en Belén. el suizo Thomas Hirschhom. de 2001 a 2003. pues. donde el visitante toma forzosamente contacto con vidrios rotos. el alemán Hans Haacke. en cualquier lugar de Palestina. ¿qué instrumento debe usar. desde los manifiestos de Guy Debord en 1968 al arte hacker de los años noventa. que transforma completos ambientes en recorridos laberínticos. ¿debe situarse directamente a favor del compromiso político? ¿Tiene el deber de intervenir de forma explícita en las cuestiones que se refieren a la democracia. Dejémoslo. en cambio. En el proyecto Where We Com From? (¿De dónde venimos?). desde los Fusilamientos de Goya. o el aborigen indio americano Jimmie Durham. 2001-2003 Este tema nos llevaría muy lejos. o personajes del feminismo histórico como Judy Chicago. defienden un propio papel engagé.El compromiso social En todo esto. en 1814. El arte. cada artista asume una posición independiente según su modo de intervenir en el mundo: muchos se separan completamente de los problemas sociales y los miran con ojos de simples observadores. la acción poética se debe sobreponer a la acción social? Se han dado momentos y autores. la igualdad. en los cuales el compromiso ha sido algo Angela Vettese: El arte contemporáneo Traducción/Adaptación: Joan Campàs 36 . con pasaporte estadounidense y residencia en Ramala– ha preguntado a treinta palestinos: «Si yo pudiera hacer algo por ti. los afroamericanos David Hammons y Renée Green. los que le son propios desde siempre. Mary Kelly y Gina Pane. ¿qué desearías que hiciera?» y ha intentando transformar en una amplia performance el cumplimiento de esos deseos. armas o imágenes de pueblos en guerra. las cubanas Ana Mendieta y Tania Bruguera. a los fotomontajes del dadaísmo alemán contra Hitler. otros. Así. que ha subrayado siempre la dificultad de la relación arte/dinero y arte/historia. crecida en Italia.

youtube. como en los conmovedores vídeos animados de William Kentridge contra el apartheid.thing. 1923? http://www.net/~rdom/ecd/ecd. A documentary .com/watch?v=Cs6GkV4SfWE Angela Vettese: El arte contemporáneo Traducción/Adaptación: Joan Campàs 37 . Pero en otros casos. ¿podemos decir verdaderamente que Felice Casorati no estaba asumiendo una posición mientras pintaba dos mujeres desnudas al lado de un sombrero y dos pantuflas rojas de prelado en Meriggio. e incluso un intento de comprender las razones humanas de los opresores.html Kentridge William. Por lo demás. http://www. el aspecto engagé contiene una veta de narración y de poesía.absolutamente explícito.

como la encargada de dOCUMENTA (13). ligado a nuestra nueva condición de sujetos always on. e. permanece siempre la urgencia de describir la condición humana. hay que enfocar esa necesidad. todo en un contexto interactivo. 1923. dispositivo. incluso. un repensar el objeto y el evento artísticos. Hay que volver a pensar el espacio entre esas dos categorías. en Italia. 120 x 130 cm. 1923. Ahora más que nunca. actualmente. a partir de 1932 sobre la inevitabilidad de la guerra. ¿Expresarse a sí mismo? un siglo de arte contemporáneo Es posible que ya no tengamos necesidad de hablar de «arte contemporáneo». Studio Azurro ha elegido crear. Pero. Algunos artistas sienten con fuerza la necesidad de huir de los lugares representativos. Entre los operadores más sensibles se da. se tiene la sensación de que no se vive ya en un Angela Vettese: El arte contemporáneo Traducción/Adaptación: Joan Campàs 38 . Civico Museo Rivoltella. habrá quien opine. Oli sobre taula. Leyendo la correspondencia entre Albert Einstein y Sigmund Freud. Trieste 2. siempre en marcha. ventana llena de aplicaciones (apps). Felice Casorati: Meriggio. Carolyn Christov-Bakargiev. cuando las cosas se están modificando con excesiva velocidad. por la cual perdemos fácilmente la distinción entre lo que es verdadero y lo que no lo es. Por ejemplo. sobre todo. así como la noción de objeto distinta de la de instrumento. rutas de visitas para ámbitos no artísticos. que se trata de una categoría típica del siglo XX. si cambian los modos de vivir.

de muchas formas de arte abstracto (desde 1910). 220 págs. Cualquier cosa que es y será arte corre paralelamente al sucederse de los eventos socioculturales. desde la segunda postguerra en adelante. acabando con la vuelta al orden en los años treinta. 13 Kubler. sino en un pedacito perdido en el universo. con una identidad aún por descifrar. incluso datos que el hombre ha considerado ciertos. ) Cada solución indica que ha existido un problema al que se le habían dado otras soluciones y para el cual serán presentadas más soluciones. con el tiempo. tanto en la historia del arte como en la historia general. En lo que está convirtiéndose en el templo de la velocidad. poder viajar rápidamente de forma real o virtual nos ha expuesto a nuevas dudas respecto al comportamiento que debemos seguir. a los cambios del pensamiento filosófico. George Kubler138 asocia la evolución de la producción artística al proceso histórico. el Surrealismo (desde 1924) Y las múltiples formas de Realismo mágico. Angela Vettese: El arte contemporáneo Traducción/Adaptación: Joan Campàs 39 . la prácticas bélicas o las costumbres cotidianas. Cuando las soluciones se acumulan. El segundo momento destacable empezó con el renacer de las prácticas más experimentales.. con la Metafísica (desde 1919). escrito en 1972. como indica el concepto de «inconsciente».cosmos unitario. de este modo las dos historias proceden en la misma vía. dejando el sitio a urgencias más impelentes. los problemas se alteran. George (1988). como el espacio y el tiempo. científicas y geopolíticas. se demuestran que son relativos. al mismo tiempo. y siguió con el galopante caminar del Futurismo (desde 1909). el siglo artístico que ha quedado detrás de nosotros se presenta como un conjunto compuesto y quizá dotado de algunas inclinaciones recurrentes. Nerea. El arte contemporáneo es parte de ese itero En términos de tecnología y de su influjo en ámbitos como la comunicación. San Sebastián. se convierten en obsoletos.. obras y otros signos concretos. En su ensayo La configuración del tiempo. la medicina. como el que protegía la mentalidad del hombre medieval y renacentista. Es un mundo de fragmentos que encuentran un sentido solo porque nuestra mente y nuestra vida los reúne. El conjunto de problemas y soluciones diseña una «configuración del tiempo» que deposita en la historia manufacturas. «Cada obra de arte importante puede ser considerada como un suceso histórico y. el Dadaísmo (1915-1916). después de la que ahora se propone». como la solución trabajosamente alcanzada de un determinado problema ( . con De Stijl (desde 1919). El tercer momento está ante nosotros. El primero fue la época de las vanguardias. y se funda en el nuevo modo de construir relaciones entre personas y culturas. a las fracturas técnicas. con tal muestra de tendencias que no es posible ni siquiera hacer una lista parcial. Podemos señalar tres momentos especialmente intensos. la historia del arte en ese siglo y en el presente no tiene parangón en cuanto a cambio en las actitudes y en el lenguaje. que nace con el cubismo de Las señoritas de Avignon de Pablo Picasso. Veámoslas. un universo del que sabemos que solo conocemos una pequeña parte exterior a nosotros y una parte igualmente exigua dentro de nosotros. en el cual. por eso. integrándose mutuamente. La configuración del tiempo . lo que ha sucedido en el siglo XX no tiene precedentes en la historia humana. en 1906. La historia de las soluciones da lugar a tantas secuencias cuantos son los problemas afrontados y. Si se mira desde los albores del nuevo milenio.

a favor de la reproducibilidad. como. Pablo Picasso y Marcel Duchamp. En esa dirección. iniciada por Kasimir Malevic y seguida. o bien como componente técnico de la obra. Se insertaba en la obra la variable temporal y. según las teorías de los futuristas italianos y de cualquiera que haya insistido en la performance. hecha de sueños y a veces de locura. pegar y montar materiales de diversa naturaleza en objetos. . sobre todo por los artistas que han usado objetos encontrados. como habían enseñado. .La práctica del montaje que va.La orientación hacia la reducción de las obras a sus mínimos términos. desde los criterios «ciegos» que guiaron los diseños llamados por los surrealistas Cadavres Exquis (Cadáveres exquisitos) hasta los happenings inspirados en las chance operations del músico John Cage. Robert Rauschenberger. con frecuencia rica en elementos cotidianos. Piet Mondrian y Constantin Brancusi. Yves KIein o Sol Le Witt. fueron. por artistas como Lucio Fontana. sobre todo de la ciudad. . por el cine. también el movimiento. reciclados y recuperados. cubistas. por primera vez. después de la guerra. por tanto.Las realizaciones que. después. y.La atención concedida al caso. una parte del cuerpo y no el cuerpo entero-. entre los que se encuentran el inusitado realismo de la pintura impresionista. las nuevas imágenes ofrecidas por la fotografía y. dadaístas y constructivistas. capaz de llevar al cuadro la nueva vida cotidiana. que han ahorrado a Angela Vettese: El arte contemporáneo Traducción/Adaptación: Joan Campàs 40 . Preámbulos de esas tendencias han sido algunos factores. desde el bricolaje doméstico al remix musical. hicieron Georges Braque. requieren una planificación y podrían incluso reducirse al proyecto mismo. el simbolismo. . antes que nadie. Entre los ejemplos.La importancia que dadaístas y surrealistas empezaron a otorgar al proceso del hacerse la obra. entre otros.La preferencia por el fragmento frente a la imagen completa. también la importancia de lo no acabado. más que al resultado acabado. . aunque esas creaciones deban responder a las coercitivas leyes de la producción industrial. . a partir de las de Lázló Moholy-Nagy. . pasando por la posproducción que supone juntar. que fue su contraste. de la moda y de la información no surgen de un acto inventivo. por tanto. .El final de la opera única como camino privilegiado. bien como tema de un cuadro o de una escultura -por ejemplo. que hoy definiríamos como posproducción. es difícil sostener que obras nacidas en el ámbito del diseño. sonidos y ambientes. futuristas. la pintura estilo cómic de Roy Lichtenstein y la que se inspira en la fotografía. proponiendo una realidad paralela.La atención reservada al lenguaje de los mass-media. como la de Gerhard Richter. como el Pop Art y las prácticas realistas surgidas a partir de los años sesenta y confirmada en los noventa. entendido. A pesar de que la estructura del mercado del arte tienda a atribuir altos precios a lo que conserva el estigma de lo «irrepetible». incluido el nacimiento de la pintura monocroma.La utilización del objeto tomado de la vida real. que se inicia en la tendencia de los dadaístas alemanes a transformar las imágenes de la propaganda nazi y acaba en comentarios sobre la práctica consumista. una mesa de bar y no el bar entero. .

pero es un error pensar que se ha abandonado la figuración. en concreto. que ya se anunciaban en los manifiestos futuristas desde 1912 y.pintores y escultores la necesidad de una representación fiel. de autores como Maria Lassnig. Marlene Dumas o John Currin. al nutrido grupo de aquellos que. 86. esta última ha permanecido viva. Giacomo Manzu. En la escultura. 1934.4 x 127. En pintura.000 $. Y aún se pueden recodar las figuras retratadas entre la tragedia. Graham Sutherland y Lucian Freud. con sus formas antropomorfas. La expresión de uno mismo La opinión común tiende a identificar el arte contemporáneo con la abstracción. recordemos a Henry Moore. a Pierre Klossowski y Balthus -Balthasar Klossowski. en Umberto Boccioni. Vendido per Christie’s Nueva York el 5 de diciembre de 2013 por 40. con la retórica del monumento. aunque con frecuencia inclinándose a la deformación de la imagen.485. volvemos a Francis Bacon.que han repensado el surrealismo con implicaciones eróticas y esotéricas. con cuerpos alargados y sufrientes. Alberto Giacometti. distantes geográficamente pero no en el espíritu. Angela Vettese: El arte contemporáneo Traducción/Adaptación: Joan Campàs 41 . Al contrario. Marino Marini y Arturo Martini. y la comedia en los cuadros. que han herido al cuerpo humano hasta crear figuras en el límite con lo monstruoso. desde Edward Hopper a Richard Estes han exagerado tanto la imagen fotográfica en pintura que llegan a una representación hiperrealista. que ha ido desde el bronce. como hemos visto. el hierro y el mármol a materiales de reciclaje. Óleo sobre lienzo. Edward Hopper: East Wind Over Weehawken. el uso de materiales comunes en la escultura.6 cm.

Edward Hopper: Chair Car. Óleo sobre lienzo. 1965.6 x 127 cm.000 $ Maria Lassnig: Violación. Óleo sobre lienzo. 100 x 125 cm.016. Vendido por Christie’s Nueva York el 11 de mayo de 2005 por 14. 101. 2008. Angela Vettese: El arte contemporáneo Traducción/Adaptación: Joan Campàs 42 .

Óleo sobre lienzo. Vendido por Christie’s Nueva 127 x 106. Óleo sobre lienzo. Vendido por Christie’s Nueva York el 10 de York el 8 de mayo de 2012 por 2. Óleo sobre John Currin: Homemade Pasta. 91.500 $ noviembre de 2004 por 847. Maria Lassnig: Tu o yo. 1995. Óleo sobre lienzo. John Currin: Maid of Honor.7 cm. 1999. 203 x 155 cm. 2007. 2005.500 $ Angela Vettese: El arte contemporáneo Traducción/Adaptación: Joan Campàs 43 .4 x 71.Maria Lassnig: The Illegitimate Bride. 200 x 150 cm. lienzo.1 cm.882.

Marlene Dumas: Feather Stola. Óleo sobre lienzo. Londres. Vendido por Christie’s Nueva York el 12 de mayo de 2013 por 1. 2000. Saatchi Gallery. 100 x 56 cm. Óleo sobre lienzo.205.000 $ Angela Vettese: El arte contemporáneo Traducción/Adaptación: Joan Campàs 44 . 1999-2000. Marlene Dumas: Horns and Tail.

Óleo sobre lienzo.Marlene Dumas: Jule-die Vrou.125 x 105 cm. Angela Vettese: El arte contemporáneo Traducción/Adaptación: Joan Campàs 45 . Londres. Saatchi Gallery. 1985.

contada por filósofos que van desde Soren Kierkegaard a Georges Bataille. Parece que se encarna aquí esa soledad del individuo. Angela Vettese: El arte contemporáneo Traducción/Adaptación: Joan Campàs 46 . Óleo sobre lienzo. Esta atención es. propia del siglo xx. la creación casual y dionisiaca a lo Jackson Pollock. víctima de una profunda depresión. la obra no tiene ya necesidad de representar necesariamente algo y se han podido difundir técnicas como la escritura automática e incontrolada. Otro error es sostener que hayan perdido fuerzas las búsquedas de la identidad individual del artista. Rothko se suicidó en su estudio de Nueva York. dando pie a lo que se convertiría en la primera forma de arte auténticamente americana. de cinco años después. es de 1900 y El chiste y su relación con el inconsciente. el expresionismo abstracto. de otro. 2009. al contrario de lo que se piensa. el hacer silencioso y contemplativo de Mark Rothko. 180 x 300 cm. En los dos. No pedimos a Canaletto o a Tiepolo que nos cuenten sus vivencias íntimas. eso no había sido importante en el arte de siglos anteriores. en cambio. murió en un accidente automovilístico. Pollock. que asume dos direcciones principales: de un lado. todas son como emanaciones del cuerpo y del inconsciente del autor. cuyo malestar le condujo al alcoholismo. Marlene Dumas: Wall Wailing. la búsqueda introspectiva fue tan profunda que condujo a trágicas implicaciones existenciales. la libre asociación de imágenes o la pincelada gestual. La interpretación de los sueños. de Sigmund Freud. que explica mucho de la creación artística. Desde Europa estas experiencias se dirigen a los Estados Unidos. también gracias al surgir del psicoanálisis. Precisamente esa atención hacia el sentir interior ha facilitado el camino a la abstracción no geométrica. Entendida como directa emanación del yo.

Óleo sobre 101. 1946. performances en las que corría riesgo la misma incolumidad Angela Vettese: El arte contemporáneo Traducción/Adaptación: Joan Campàs 47 . Mencionamos solo algunos: los bigotes y el modo bohemio de vestir de Salvador Dalí. algunos temas cruciales para el hombre de nuestro tiempo. se alude también al sacrificio del mártir medieval. considerada en sus límites extremos. los pseudónimos y el travestismo de Marcel Duchamp. que se dejó fotografiar por Man Ray vestido de mujer. espectacular. con espíritu reformador. Óleo sobre lienzo. Por no hablar de que se convirtió.Jackson Pollock: The Tea Cup. lienzo. escondiéndose de todo el mundo. en jugador de ajedrez. a mitad de carrera. la ropa y los complementos antiburgueses que. los futuristas vestían por las calles y durante sus serate. o con una tonsura de fraile en forma de estrella. en otros casos. No se trata de experiencias gratuitas. sino de métodos para exponer de manera clara. a partir de los años sesenta. Podríamos ofrecer muchos ejemplos como antecedentes a este uso del cuerpo y del yo para la obra de arte. Mark Rothko: Sin título. En estas obras a veces se evoca el ideal del héroe romántico y del superhombre de Nietzsche. la exaltación de la biografía del artista ha alcanzado su ápice en la idea del cuerpo como materia prima y plasmable: de ahí el nombre de Body Art (Arte del cuerpo). Duchamp continuó trabajando en su última instalación. Este amplio conjunto de experiencias ha llevado.1 cm. Ejemplares han sido. 1946-47. un cambio de profesión engañoso porque. 100 x 70 cm En la segunda mitad del siglo XX.6 x 71. a obras que tienen como tema el individuo y su conducta. en ese sentido. con el pseudónimo de Rrose Sélavy. excepto de su mujer. más eficaz de lo que sería una imagen dirigida a un público amplio.

por la parte del corazón. dos personas se sostienen mutuamente y son vitales la una para la otra. se retorcía. puede llevar también a elecciones auto lesivas o altamente peligrosas. como para significar un drástico cambio en los límites del pudor y de la carnalidad. pollos. Chris Burden pidió a un ayudante que le disparara en el brazo izquierdo. en la parte opuesta. Carolee Schneemann.del artista. papel y otros materiales tóxicos. plástico. en Meat Joy (Carne alegría) de 1964. junto a otras personas. En una relación de amor fundada en la libre elección. con la posibilidad de perder el equilibrio y dispararse el golpe. para la performance Shoot. de 1980. el disparo se hizo desde una distancia de cerca de cinco metros y un pequeño error le habría costado la vida al artista: la libertad que nos consiente el nuevo modo de vida. 1964. cuerda. En 1971. Performance. sino como una elección reversible. el ligamen puede resultar mortal. en una superficie llena de pintura fresca.siepen. en el cual el individuo no está ya controlado por una comunidad coercitiva y puede decidir sobre el propio destino. Carolee Schneemann: Meat Joy (Carn alegria). salchichas. pero si una de las dos pierde el controlo abandona el juego. En Rest Energy. Marina Abramovic y Ulay -Uwe Lay. en un tiempo en el que con frecuencia el matrimonio no se vive como un contrato irrompible.se colocaban en una posición oblicua a cada lado del mismo gran arco. Angela Vettese: El arte contemporáneo Traducción/Adaptación: Joan Campàs 48 . peces. ella con la flecha hacia el corazón y él.

1980. 1971.com/watch?v=3Tz-K4EC8hw Angela Vettese: El arte contemporáneo Traducción/Adaptación: Joan Campàs 49 . http://www.youtube.com/watch?v=JE5u3ThYyl4 Marina Abramovic y Ulay: Rest energy.youtube. http://www. Chris Burden: Shoot.

Esto ha cambiado la extensión de los sentidos y ha ampliado enormemente la esperanza de vida en los pueblos ricos. con videocámaras que mostraban la operación también fuera de la sala operatoria. de Fritz Lang. a la vez atlético y herido. Toni Negri. No por casualidad. 1989. ha surgido una corriente dedicada a la «biopolítica». órganos trasplantados.al personaje de Frankestein o al pérfido maniquí femenino del filme Metrópolis. que se encuentra en el vídeo-epopeya Cremaster. articulaciones artificiales. o a las representaciones del propio cuerpo. la actitud de metamorfosis. 55 min. es explicable: pensemos en J ana Sterbak. Matthew Barney: The Cremaster Cycle: Cremaster 5. cristalinos para los ojos. que camina dentro de un miriñaque o crinolina de hierro con control remoto (1993). medicamentos químicos–. Jana Sterbak: Remote control. Los cambios de perspectiva en la expresión de sí mismo se han demostrado aún más fuertes en la época que podemos definir como «post-humana»: el cuerpo ha empezado a poder gozar de prótesis externas –ordenador. en los mismos años. Pero hoy ese temor tiene una mayor razón de ser que en el pasado: baste pensar en que ya están disponibles animales de compañía electrónicos y gadgets antropomorfos creados para la limpieza de la casa. teléfonos móviles. en el ámbito filosófico. El miedo a un ser humano mutante o robotizado es muy antiguo: va desde el mito del Golem –un incontrolable gigante de arcilla. GPS. o internas –stent y válvulas para el corazón. Michael Hardt y los ideólogos del movimiento Occupy Wall Street han puesto de relieve la progresiva manipulación del cuerpo por parte de la política. la economía y las finanzas. Vista desde ese ángulo. Giorgio Agamben. Angela Vettese: El arte contemporáneo Traducción/Adaptación: Joan Campàs 50 . firmado por Matthew Barney (1994-2002). –. vibrante y martirizado. 1997. etc. en la cual autores como Michel Foucault. o en las numerosas intervenciones de cirugía plástica a las que se ha sometido Orlan. de transformarse en monstruos vivientes por parte de algunos artistas.

La reacción contra el subjetivismo «Expresarse a sí mismo» es un ideal que fue exaltado en la época romántica y que empezó a tener dignidad en el ámbito artístico al emerger la idea moderna de sujeto. tejida de dramatismo y culminada en una representación gestual llena de pathos–. de «manipuladores facilones del material histórico hasta llegar a ser ciegos y tuertos». Además de Alemania –donde se recuperó la tradición del primer expresionismo. el otro centro propulsor fue Italia. No es casual que solo en el siglo XVIII. Pero la idea de que todo el arte tiene que ver con el sujeto y sus peripecias es muy dudosa. Eje de esta vuelta al orden fueron las sesiones Aperto. sino una vuelta al modo antiguo de concebir la obra de arte. La última exposición futurista de pintura. “0. expresión del gusto del filósofo Jean-François Lyotard. En Filosofía. Se comenzó a hablar de una «condición posmoderna». pero la verdadera extensión del yo tiene lugar con la filosofía de la Ilustración. en los años ochenta. En el arte contemporáneo ninguna tendencia borra la otra. más tradicionales. Petrogrado Angela Vettese: El arte contemporáneo Traducción/Adaptación: Joan Campàs 51 . la falta de autobiografía por parte de algunos artistas contemporáneos no debería parecer una revolución. en antítesis a la disposición positiva y progresista que había caracterizado las vanguardias del siglo XX.No olvidemos. podríamos remontamos a Montaigne. «una actitud nómada de reversibilidad de todos los lenguajes del pasado». como la muestra Documenta 7 (Kassel. con Rousseau. 1982). de la Bienal de Venecia de 1980. Aceptamos de buen grado que los frescos de Giotto no hablen de su persona. Así. donde se acuñó el término «transvaguardia» para definir. se coloca a su lado y obtiene mayor visibilidad durante un tiempo.10”. que el «hablar de sí mismo» ha tenido también otros aspectos. tanto que los estudiosos Rudolf y Margot Wittkower han calificado a quienes atribuyen demasiada importancia al inconsciente como motor de la obra de arte. como escribió Bonito Oliva en 1982. al cuidado de Harald Szeemann y Achille Bonito Oliva. Descartes. preparada por el crítico alemán Rudi Fuchs. el subjetivismo tomó una dirección más pacata y tradicional. con la difusión de una actitud «salvaje». como máximo. sin embargo. Pascal. 1915. se comenzara a prestar atención a los métodos educativos con los que se plasma la individualidad.

esta propensión por la simplicidad de las formas geométricas. la esfera. Max Bill y la Escuela de Ulm. Esta concepción llevó a tal rechazo de cualquier forma de expresión que no fuera geométrica -y. Gracias a Platón y a sus seguidores. se renovó en el arte minimalista entre los años sesenta y setenta. tenían en común estas experiencias heterogéneas era. introduciendo en la práctica artística los conceptos ligados a la Gestalttheorie y privilegiando las obras construidas sobre una parrilla geométrica. la experimentación abstracta ha atravesado todo el siglo xx. la nueva. Una definición que. Pero solo con los constructivistas rusos el geometrismo de las formas llega a la plena abstracción y objetividad. analiza la relación entre arte e intuición cognitiva. desde Leon Battista Alberti a Piero della Francesca. por tanto. Ellswoerth Kelly. treinta años después. A partir de ahí. en un escrito de John Graham. cobró de nuevo actualidad en la obra del filósofo Richard Wollheim. años más tarde. empieza no casualmente con esta frase: «Existen una nueva y una antigua consciencia artística. la Op Art. la segunda. y artistas individuales como Paolo Schegi o Getulio Alviani. a lo universal». que por primera vez indagaron en la relación entre obra y espectador -en una dirección que hoy llamaríamos «participativa» o «relacional »-. se comprende cómo el objetivo común era acercar la producción artística a la industrial. Piet Mondrian. En América. 1948) o los argentinos de Nueva Visión. además del deseo de un extremo rigor en la ejecución. Como es sabido. Si a esas características se suman. cuyo primer Manifiesto. por ejemplo. calificó al movimiento con la ocurrencia satírica «todo lo que tiene piernas es inmoral». sobre todo en Arte y percepción visual (1954). fue el preludio de un triunfo de la geometría y de las formas racionales. Lo que. en 1937. esta concepción atraviesa el Medievo y el Renacimiento. pasando.Cuando Kasimir Malevic mostró su Cuadrado negro sobre fondo blanco. Angela Vettese: El arte contemporáneo Traducción/Adaptación: Joan Campàs 52 . que trae consigo algo de frialdad y racionalidad. en el arte cinético y programado. Pablo Picasso y Georges Braque recogieron su legado inventando el cubismo. los pertenecientes al movimiento Arte Concreta (Milán. estarían complejos elementos geométricos. de Milán. de un lado. la elección de colores primarios y de materiales duros y fríos –como el acero y el vidrio en escultura y el esmalte en pintura– y. la elaboración en serie. publicado en noviembre de 1919 en cuatro idiomas. la Bauhaus. con colectivos como el Zero Gruppe. de otro lado. por Vasili Kandinski. fue Paul Cézanne quien volvió a dar vigor a esa herencia. Desde el punto de vista especulativo. en la base de las estructuras que rigen la naturaleza. que es algo común. después de aparecer por primera vez. En la edad moderna. entre otros. de Düsseldorf o el Gruppo T. fueron estudiadas en particular por teóricos como Cyrill Barrett. o los neo-plasticistas reunidos en tomo a la revista holandesa De Stijl. En un artículo publicado en la revista americana Art Magazine. la primera se dirige a lo individual. que el artista dadá Paul Joostens. La abstracción geométrica tiene raíces clásicas y deriva de la idea pitagórica según la cual. en 1922. el artista francés descompone la naturaleza en una serie de sólidos geométricos: el cilindro. George Rickey y Rudolf Arnheim. el cono. según Wollheim. a cualquier figuración-. Joseph Albers. estas tendencias. Este último. Frank Popper. primero como escenografía teatral (1913) y después como pintura autónoma (1915). El racionalismo ínsito en estas orientaciones se vuelve a encontrar. Su eco son las teorías y las pinturas que se refieren a la perspectiva central. al constructivismo ruso. el intento de minimizar al máximo tanto la expresión individual como el sentido de placer suscitado por el objeto. Wollheim señaló como minimalistas a una serie de autores pertenecientes a generaciones y metodologías muy diversas: desde Marcel Duchamp y Andy Warhol a Ad Reinhardt y Robert Morris.

como hizo Barbara Rose en un artículo de 1965 para Art in America. entre los cuales se cuentan: ABe Art. en 1968. Primary Structures. Como señalaron Lucy Lippard y John Chandler en 1968. de un fundamental texto-manifiesto sobre el arte conceptual. invitó a quince artistas. Xerox Book. de 1965. concibió una muestra centrada en Working Drawings and Other Visible Things on Paper Not Necessarily Meant to Be as Art (Diseños de trabajo y otras cosas visibles. publicados entre 1967 y 1969 en Artforum como breves y cortantes textos programáticos. el objeto deviene el producto meramente físico de la obra y una gran cantidad de artistas están perdiendo interés en la evolución de la obra. por ejemplo. pensado solo como una colección de fotocopias: el modo más impersonal y menos exclusivo de producir una imagen. ya que muchos han adoptado una actitud definida en 1900 por Benjamin Buchloh como «burocrática ». Corno sucede cada vez con más frecuencia. casi de modo exclusivo el proceso del pensamiento. Vendido por Christie’s Nueva York el 12 de noviembre de 2013 por 2. Dan Flavin. en 1966. Art after Philosophy.a contribuir a la edición de un libro. propuesta por Kynaston McShine con ocasión de la muestra en el Jewish Museum de Nueva York. mientras tanto. y suministró una lista de cautivadores epítetos al recién nacido movimiento. esculturas y cuadros se desmaterializaron en huellas. En sus Paragraphs and Sentences sobre el arte conceptual. ya que es reproducible hasta el infinito. Le Witt destacaba otro aspecto esencial de la dirección que el arte estaba tomando en aquellos años. Cobre en 100 partes. gracias también a la actividad pionera del movimiento europeo Fluxus y del grupo inglés Art&Language: la obra no consistía tanto en un resultado objetual. sobre papel no necesariamente entendibles como arte). De ese modo. Specific Objects. como en un impulso proyectual. entre los cuales Andre. formado por artistas como Carl Andre.En pocos meses. Piénsese. El estudio está nuevamente convirtiéndose en oficina». en una idea que puede ser inmaterial. o incluso. el trabajo se concibe en el estudio pero es realizado en otro lugar por artesanos profesionales. o al crítico y curador Seth Siegelaub que. en Mel Bochner que. La alusión al estudio como oficina no es casual. 1968. LeWitt y Joseph Kosuth -autor. la crítica señaló un grupo minimalista homogéneo.000 $. Carl Andre: 100 Copper Square. ya que así definió su obra en el Arts Yearbook. bocetos y diseño de proyectos casi siempre realizados por manos distintas de las de quien los había ideado. Angela Vettese: El arte contemporáneo Traducción/Adaptación: Joan Campàs 53 . de 1969.165. entre otras cosas. Sol LeWitt o Robert Morris. testimonios e intenciones intelectuales como textos escritos en papel o fotos que muchas veces documentaban acciones y performances. porque se acerca más al trabajo meticuloso y descarnado de un empleado. e trata de «un arte conceptual que enfatiza. que a la actividad creativa de un artista. 5 x 200 x 200 cm. como prefirió llamarlo Judd. Donal Judd.

su cercanía al ámbito del pensamiento. modificados. pero también se quería subrayar cómo la obra podía y debía revelar sentidos ocultos de las cosas. por tanto. París. por lo demás. asistidos. 79 1/5 × 53 1/5 × 10 3/10 cm. no se trata de una forma de disminuir la obra sino. traducida como «arte encontrado» y «objeto encontrado». ayudados para que fueran significativos. no se debe tocar a una mujer enviudada recientemente. Marcel Duchamp: Fresh Widow. También desde ese punto de vista. es decir. se refiere al uso artístico de objetos ya hechos Encontrados. Los juegos de palabra fueron muchísimos. Muchos objetos considerados ready made eran. en la asonancia. como la pintura fresca. con la palabra francesa que significa «ricachón». la idea de presentar como arte un objeto cualquiera: un botellero. Centre Georges Pompidou. Una ventana que se titula Fresh Widow nos hace pensar en el hecho de que. firmó otro de sus ready made: el urinario de cerámica Fountain (1917). aidé. aunque nadie ha explicado con qué motivos los artistas actuaron como bromistas. una percha. fruto de una composición de signos y no simplemente arrastrados de un contexto a otro. 1920/1964. réplica de 1964 bajo la dirección de Marcel Duchmap para la Galeria Schwarz. el artista compró una pala de nieve en una tienda de Nueva York y la señaló con la frase que sería el título de la obra: In Advance of the Broken Arm (Anticipo del brazo roto). En 1915. una combinación de elementos de forma deliberada y proyectada. Aunque había precedentes. Richard Mutt. y aparecía solo con la inicial y un punto. es decir. Madera pintada y cuero. la cosa no podía ser solo lo que era. Ese nombre jugaba. sin significado artístico. en el vocabulario de Duchamp. Ready made y otras historias 14 No los llaméis ready made Muchos piensan que el arte reciente nació de una simple provocación. con el nombre y el apellido de su ficticio alter ego. un urinario. Para que eso fuera posible. se exalta el aspecto de juego mental y. su pnncipal dlfusor fue Marcel Duchamp. Original de 1920. En realidad. algunos críticos enfatizan el papel que tuvo el Reddy made de Marcel Duchamp. El título basta para enriquecer un objeto. Angela Vettese: El arte contemporáneo Traducción/Adaptación: Joan Campàs 54 . Lo que se considera como su primer ready made –una rueda de bicicleta montada al revés sobre un taburete– es. algo hecho adrede para ironizar sobre la idea de un monumento celebrativo. Duchamp hizo poquísimos y solo entre 1914 y 1917. Musée National d'Art Moderne. cuando el retruécano provoca una sonrisa. Además. 14 La expresión ready made. por ejemplo. algo sugerido por la facilidad de estos juegos en la lengua francesa. al contrario. tanto en la obra de Duchamp como en la de sus compañeros dadaístas. Dos años después.3.

Y Étant Donnés: 1º. quiso dar a su broma dadaísta. desarrolló la invención de «cuadros telefónicos »: reducía su trabajo al proyecto y hacía ejecutar las obras a artesanos. el observador debe espiar a través de dos pequeños agujeros en una puerta de madera. pigmento y plomo. ya a principios de los años veinte. madera. si pensamos cómo la época digital ha hecho de esos proyectos los protagonistas de cualquier intercambio importante. La novia desnudada por sus solteros.La misma crítica de arte ha exagerado el papel que este pintor cubista. Los ready made han estado en los fundamentos del arte futuro por algunos aspectos importantes. también muy cuidado en detalles centrados en el voyeurismo erótico. que Duchamp consignó su testamento espiritual en dos obras muy complejas. ladrillos. verdaderos motores de la economía y del arte: vía página web se intercambian contenidos mentales cuya actuación práctica o transformación en elemento s materiales es dilatada y delegada. una monumental pintura sobre una lámina trasparente. y la intuición según la cual reducir una obra incluso solo a la firma de su autor significa resaltar las propiedades intelectuales de la idea y su predominio sobre los aspectos decorativos. terciopelo. a los que daba instrucciones por teléfono. pero bien definidos: la idea de que el texto puede estar fuertemente influido por el contexto. la de que la manualidad no es relevante para un artista como no lo es para un arquitecto o un compositor. el gas de iluminación). incluso). durante años. en folios y folios de apuntes. una caja de bizcochos y una lámpara de gas. Recordemos. même (Gran Vidrio. pedazos de papel y de cartón. subrayaron la importancia de los proyectos de ideas ha de ser visto como genial. bibliotecario para ganarse la vida y para leer gratis.understandingduchamp. http://www. El modo con el que los dos artistas. reflexiones sobre la pintura y la escultura tan lejanas de la idea del ready made que supusieron meditaciones. que representa la escena de un homicidio de carácter sexual. Entre los materiales utilizados están: clavos. la chute d' eau /2º. cuya precisión en la ejecución recuerda las pinturas de altares y las historiadas ventanas medievales. Para conseguir ver la obra. de todos modos. la caída de agua / 2º. Por lo demás también Lázló Moholy-Nagy. le gaz d' éclaraige (1946-1966) (Dados: 1º. un ensamblaje polimatérico. La Mariée mise à nu par ses célibataires. con polvo. ya en los primeros años veinte. Esas dos obras son: Grand Verre. de 1915 a 1923.com/ Marcel Duchamp: Étant donnés Angela Vettese: El arte contemporáneo Traducción/Adaptación: Joan Campàs 55 . Duchamp y Moholy- Nagy. cabellos.

Londres. en el plano material o en el espiritual. pintada . Madera. Tate Modern. metal. James Harvey: Brillo Box. 1961. parecer ready made. ladrillo. tejido. Por eso siempre debe ser nuevo colocado en una caja. pero no lo son. se trate del movimiento o de la iluminación. Angela Vettese: El arte contemporáneo Traducción/Adaptación: Joan Campàs 56 . plástico. a primera vista. hormigón. pintadas con colores. Incluso las aspiradoras que Jeff Koons expu s en lo años ochenta debían ser objetos-símbolos de una vida perfecta en la cual el electrodoméstico es un status symbol en el que se proyecta la identidad de quien lo usa. El Brillo Boxes (1964) de Andy Warhol son copias casi perfectas pero en madera y no en cartón. Un tema nada contrario a la tradición. dedicó la mitad de su vida a traducir en caracteres tipográficos los manuscritos que Duchamp había compilado sobre el Gran Vidrio. no impresas de caja de jabón para vajilla cuyos logos habían sido pintados por Jame Harvey. Tony Cragg ha recogido objetos encontrados y fragmentso de plástico de color. a pincel. utilizando paletas. El artista Richard Hamilton. aunque tratado de una manera insólita. 1975. pero los ha usado como pigmentos. fragmentos de platos y otras trouvailles para construir nuevas figuras. un expresionista abstracto que se había reinventado a sí mismo como diseñador publicitario. cubos. tiene como fuente primaria el deseo amoroso. Tony Cragg: Stack. cartón y papel. incluso duplicado o en triptico iluminado por un aura de neón. No son imágenes ya listas que el artista se limita a presentar. Muchas obras contemporáneas pueden. pionero inglés del Pop Art. Las figuraciones de Roy Lichtenstein aun cuando semejantes a reproducciones en gran formato de cómic o de recorte de periódico están rediseñada por completo. como si fuese un moderno tabernáculo. 200 x 200 x 200 cm. Las dos obras son alegorías del hecho de que cualquier energía.

fluorescentes. Brown. New Shelton WetDry 10 Gallon Displaced Doubledecker. National Galleries of Scotland and Tate.10 cm.Jeff Koons: New Hoover Convertibles. Green. Aspiradores. plexiglás. Red. 251 x 137 x 71. 1981 – 1987. Angela Vettese: El arte contemporáneo Traducción/Adaptación: Joan Campàs 57 .

como en el de los hermanos ingleses Dinos y Jake Chapman. y en el peor.5 x 104. Vendido por Christie’s Nueva York el 13 de mayo de 2008 por 11. que implica un intercambio simbólico dirigido a alejar la misma idea de la muerte. vendiéndose o robando por las calles. exponer la marca de zapatillas de deporte Nike en maniquíes de niños deformes –de los que diremos que han sido producidos para producir.1 x 71. En otros casos. New Shelton Wet/Drys 5-Gallon. proyectados por una biotecnología sin corazón–. significa acusar al mundo capitalista de actuar de forma coactiva. fabricados en campos de úteros –corno se veía en la película Matrix– . Como la energía del sol que se dispersa generosamente en torno a sí sin recibir nada a cambio. ya eso sucede: en las zonas deprimidas de las megalópolis muchos niños se ganan la comida para sobrevivir –y el pegamento con el que aturdirse–. esos niños podrían existir el día de mañana. trabajando en las fábricas.000 $.Jeff Koons: New Hoover Convertibles. Angela Vettese: El arte contemporáneo Traducción/Adaptación: Joan Campàs 58 . Double Decker two Hoover Convertibles. en el mejor de los casos.801. la así llamada dépense (gasto) ayuda a la sensación de vivir. en parte.1 cm. La belleza del objeto de consumo y también su inútil coste nos recuerdan las teorías de Jean Baudrillard en quien se han inspirado muchos artistas de los que trabajan reuniendo objetos: para el filósofo francés. 251. two Shelton Wet/Drys. Y quizá. dentro del hombre hay un deseo de desperdicio y de lujo. con el único objetivo de ser mano de obra o simplemente energía. 1981-1986.

desde su infancia de hijo adoptivo hasta su prematura muerte. en 2010. Giordano Bruno tuvo que defender sus convicciones sobre el cosmos hasta el punto de hacerse quemar en Campo dei Fiori. Estos mecanismos psicológicos fueron anticipados por Duchamp ya a principios del siglo XX. Uno de los primeros artistas en dejar este tipo de atestado fue Piero Manzoni cuando. líder del sector de lácteos. que muchos piensan que es mejor que la del grifo solamente porque tiene un nombre. Hoy se compran más ideas que objetos. primero en el ámbito comercial. a las grandes navegaciones. su nombre de la Pietà de San Pedro: lo que prueba que durante la ejecución de la obra no se había preocupado de hacerlo. Angela Vettese: El arte contemporáneo Traducción/Adaptación: Joan Campàs 59 . intención conceptual. los artistas inventaron un nuevo modo de atestiguar la originalidad y la existencia legal: un certificado de autenticidad. Lo que. cuando el modelo de producción era rural. no se es creíble. Vio la importancia que el logo y la marca estaban adquiriendo tanto en la economía –¿quién no recuerda el eslogan «Galbani vuol dire fiducia» ?15 –. Se compra la idea de que ese detergente es menos contaminante que otros y. El algodón no engaña». El culto al autor nació en el mismo periodo histórico en el que se advirtió la necesidad de atribuir el nombre de una persona singular a los grandes descubrimientos científicos. verdadera o ficticia. 15 En Italia. había sido atribuido a la colectividad. son raros los casos en los que los artistas sentían la necesidad de firmar. en su ensayo You Are Not a Gadget (No eres un gadget). idea. en un ensayo de 2011. como en la relación entre personas. la única prueba de eso es un atestado de identidad al pie del producto. Sabemos muy bien que la tecnología de las comunicaciones ha exigido el trabajo de grandes masas de personas. Desde los años sesenta. o de la responsabilidad de quien firma. sugiere el teórico de la comunicación en Internet Jaron Lanier. desde el momento en que cualquiera se crea en la Red una propia identidad. Si no se está dispuesto a exponerse. Ante la dificultad de que un objeto pueda ser visto como obra de arte o no es fundamental que se entienda la identidad de quien lo ha hecho. Las grandes acciones que cambiaron el mundo –también las que se verifican on line en los tiempos de la Red– nacen de personas que no han escondido la propia identidad. La época de las redes sociales no disminuye en modo alguno la importancia del individuo respecto a las masas. No pudiendo ya poner la firma en la obra. al discutir sobre los comentarios anónimos a los blogs.La importancia de tener una firma Un mérito que sin duda se puede atribuir a los ready made de Duchamp es haber destacado la importancia de la firma. «Galbani quiere decir confianza». la obra ha perdido su tangibilidad física y se ha convertido en performance. se prefirió personalizar cuando el modelo del éxito económico se convirtió en el de un emprendedor concreto. tan alejada de una disciplina de vida. Ninguna acción puede realmente tener credibilidad si su autor no está dispuesto a sacrificarse incluso a nivel corporal. Si miramos al arte del pasado. En España podría ser: «Tenn. Podemos decir que vivimos en la época de la firma. como puso de relieve Cornelia Lauf. como testimonia la anécdota de Miguel Ángel. y eso vale tanto para un bolso como para un alimento ecológico o para un agua mineral. como un acta notarial. a los inventos y a cualquier empresa que podía cambiar el curso de la historia. de noche. que se convirtió también ella en parte del mito. luego en el industrial yen el sector terciario. que borra. de quien entra en juego asumiendo el riesgo de ser criticado por ello. pero hemos tenido la necesidad de mitificar a Steve Jobs.

Piero Manzoni firma una escultura viviente.en 1961. London Angela Vettese: El arte contemporáneo Traducción/Adaptación: Joan Campàs 60 . Sehgal suministra precisas indicaciones sobre cómo repetir la obra. Roma Hoy parece que ni siquiera se necesita el certificado de autenticidad. pero solo de palabra. en la galería La Tartaruga. 2007. como lo demuestra el caso de Tino Sehgal y de sus construted situations (situaciones construidas). Tino Sehgal: This Success or This Failure. de estas acciones no queda nada: ni foto. ni descripción escrita. Queda la idea. y certificado de autentificación. La Tartaruga. el brand: cuando un museo o una persona privada compra una obra suya. en presencia de un notario y de algunos testigos. ICA. la transacción se realiza oralmente. de Roma. Por deseo del artista. donde la escultura se reduce a una serie de curiosas performances realizadas por gente común. ni el acto de la venta. 1961. hizo que las personas subieran en «bases mágicas» convirtiéndolas en esculturas vivientes.

Tate Modern. Tino Sehgal: Kiss (performance). 2006 4th Berlin Biennale for Contemporary Art. 2012. Angela Vettese: El arte contemporáneo Traducción/Adaptación: Joan Campàs 61 . Tino Sehgal: Installation view. Londres.

Provocar pequeños traumas de percepción y anomalías en la visión es aún una de las metas principales de los artistas cineastas. desde las células a las comunidades de seres vivientes. Entre los años veinte y treinta. Por ejemplo. en el uso de retazos encontrados y montados en mezcla. en un diario ambiental: hoy le añade una columna. El contraste entre las escenas y la música. que consiguen dorar cualquier píldora elevando el umbral de aguante del espectador y anestesiando su espíritu crítico. aludía a la capacidad de acostumbramiento de los medios.El bricolaje En un universo del que sabemos que la vida está hecha de pequeños ladrillos. revelando los significados ocultos de las cosas. su estudio. Recordemos al belga Johan Grimonprez. y sobre todo. los surrealistas manipularon objects trouvés. la superposición. los artistas han comenzado a jugar con las imágenes en movimiento y a abandonar la lógica narrativa sirviéndose de varios efectos: el desenfoque –blurred–. Giacomo BaIla configura en Düsseldorf. mañana un billete de tranvía. el futurista Enrico Prampolini crea el lenguaje polimatérico y Luigi Russolo produce los Intonarumori. que fueron pioneros en explorar el sentido y las posibilidades del montaje. los artistas tienden a representar la realidad volviendo a proponer sus teselas. los experimentos de los rusos Sergei Eisenstein y Lázlo Moholy-Nagy y del alemán Siegfried Kracauer. Las lecciones de las vanguardias se encuentran en el vídeo de hoy. Poco después. además de ser inquietante. del tipo de las que se oyen en las salas de espera. A partir de esas experiencias. para los coleccionistas Löwenstein. el cine nos ayuda a entender de qué estamos hablando. en la costumbre de combinar escenas ficticias con fragmentos de documentales. Johan Grimonprez: Dial – H-I-S-T-O-R-Y. la molestia. imágenes obtenidas apoyando un objeto en un papel sensible. En torno a 1922. el collage cubista. una sala que calificaríamos mejor como un prototipo de arte ambiental que como una decoración interior. desde los aminoácidos a las cadenas de ADN. Pablo Picasso y Georges Braque inventan. Man Ray crea los primeros rayogrammes. año tras año hasta 1943.1997 Angela Vettese: El arte contemporáneo Traducción/Adaptación: Joan Campàs 62 . el error. pasado mañana un rizo de cabello. el flashback o la intromisión inesperada. en el otoño de 1912. cajas cuyo contenido es un batiburrillo de sonidos. También en el ámbito del futurismo. que se convierte. También. Kurt Schwitters se emplea a fondo en el Merzbau. que en Dial-H-I-S-T-O-R-Y (1997) dispuso una larga secuencia de imágenes found footage –de material de archivo– de accidentes aéreos junto a una banda sonora relajante. sin sacar ninguna fotografía.

sus clientes. Hannah Hoch: Das schöne Mädchen. Las señoritas de Avignon. señaló como caracteres básicos de la arquitectura futurista la caducidad y la transitoriedad. Como ha subrayado Linda Nochlin. Piénsese en el dadaísmo berlinés y en la capacidad de sus promotores. en 1914. en bronce (1865-1881). capaces de ofrecernos a la vez -somos. reducidos a posturas egipcias y formas cúbicas. después de todo. que no será nunca nada más que una bailarina de conjunto. de Picasso. la misma figura humana es reducida a pedazos. entre ellos George Grosz. Entre 1919 y 1920. son también pésimos objetos sociales: sus cuerpos están descompuestos. Una vocación que empieza a abrirse camino ya en la segunda mitad del XIX. (La bella niña). Hoch corta trozos de periódicos y de revistas y Angela Vettese: El arte contemporáneo Traducción/Adaptación: Joan Campàs 63 . cuando Edgar Degas viste su Petite danseuse. John Heartfield y Hannah Hoch.Antonio Sant'Elia. El fotomontaje conducía fácilmente a apuntes políticos. 1920. Raoul Hausmann.la espalda y la cara. de usar el collage como arma para destacar las paradojas y la cerrazón sociocultural de la Alemania de la primera posguerra. Collage. con trozos rotos de cinta y de tul: un gesto que anula cualquier interpretación retórica de esa muchacha. Un tiempo después.

usando la cabeza de un maniquí de madera. Paralelamente.Der Geist unserer Seit (Cabeza mecánica. 1933–1937. un portafolio de piel de cocodrilo. 61x 170 x 51 cm. Hausmann compone una «cabeza mecánica» (Mechanischer Kopf-Der Geist unserer Seit. en 1920. era comparable a un autómata. Hans Bellmer: La Poupée. Madera pintada. desde los maniquíes metafísicos a las muñecas diseñadas por Hans Bellmer. el mecanismo de un reloj y otros semejantes bric-à-brac (objetos de colección). un metro de sastre y otro de carpintero. Raoul Hausmann: Mechanischer Kopf . el espíritu de nuestro tiempo). Cabeza mecánica. (La hermosa niña) una metáfora de los cambios en el rol de la mujer. ya en esos tiempos. MNAM. París. el espíritu de nuestro tiempo).compone montajes de imágenes como Das schone Madchen. un pedazo de una máquina de fotos y otro de una máquina de escribir. con perversión erótica. La metáfora del hombre fantoche se difundió ampliamente en aquellos tiempos. para mostrar cómo el hombre. Angela Vettese: El arte contemporáneo Traducción/Adaptación: Joan Campàs 64 . materiales diversos. papel maché. 1920.

Junto a la imagen. montada o insertada en superficies diversas. También los surrealistas fueron maestros en unir palabras e imágenes. en lo collages cubistas y fururistas. papel pegado sobre cartón. se ejercitó en acuarelas hechas solo con letras. de Carlo Carrà. Una de los ejemplos más emblemáticos es Manifestazione interventista (1914). también la palabra tiene una larga historia en el ámbito visual. donde la exhortación a ir a la guerra se transforma en un vórtice de palabras que sugiere la idea de la propagación centrífuga del sonido. polvo de mica. reemerge antes que nada. Desaparecida durante siglos. En la línea de las enseñanzas gráficas que se daba en la Bauhaus Paul Klee. con objeto de producir nuevos y chocantes significados. que fue profesor de la escuela. Pensemos en André Breton y en su «poemas objeto» donde la unión entre caligrafía y figura hacen chispas.5 x 30 cm. Carlo Carrà: Manifestazione interventista. De igual mudo ocurre con la joven activista rusa retratada en el cartel propagandístico realizado por Aleksandr Ródchenko: las palabras están inscritas en un triángulo que parece un megáfono y que transmite vivamente el vigor con el que se expande la voz. Temple.1914. Angela Vettese: El arte contemporáneo Traducción/Adaptación: Joan Campàs 65 . 38. después de ser la compañera de la figuración medieval donde estaba encuadrada en cartelas y viñetas.

Enumeramos Angela Vettese: El arte contemporáneo Traducción/Adaptación: Joan Campàs 66 . El temblor estético producido por la proliferación de los materiales fue anunciado en 1912 por el futurista Umberto Boccioni: «incluso veinte materias diversas pueden concurrir en una sola obra. Bern. Kunstmuseum. con el fin de transmitir emoción plástica. Paul Klee Foundation. Acuarela. 1918.Paul Klee : Once Emerged from the Gray of Night.

. cercos y barras de hierro. que han soldado láminas. etc. que obtuvo de la unión de un manubrio y de un sillín de bicicleta. La escultura ha acogido sin reservas esta actitud.5 x 19 cm.algunas: vidrio. Ettore Colla. John Chamberlain y César han comprimido las carrocerías de los automóviles. espejos. etc. Mark Di Suvero Angela Vettese: El arte contemporáneo Traducción/Adaptación: Joan Campàs 67 .». cemento. Jean Tinguely ha construido estructuras móviles con chatarra. tejido. Assemblage (manillar y sillín de bicicleta). cuero. crines. Arman ha recogido y dividido por géneros los desechos cotidianos y con ellos ha hecho lo que llamó poubelles (basuras). hierro. Pensemos en Anthony Caro.5 x 43. 1942. madera. piénsese en la conocida Cabeza de Toro (1943). cartón. comenzando por los ensamblajes tridimensionales que Picasso realizó juntando objetos de uso común. Murk Di Suvero y David Smith. luz eléctrica. Picasso: Cabeza de toro. 35.

1962. Creada el 1962 para la Exposición nacional suiza de 1964 de Lausanne. 89 x 94 x 73.5 cm. Acero pintado y cromado. Angela Vettese: El arte contemporáneo Traducción/Adaptación: Joan Campàs 68 . Materiales de desguace. John Chamberlain: Ruby-Ruby. Vendido por Christie’s Nueva York el 10 de noviembre de 2009 per 902.500 $. 1963. Jean Tinguely: Eureka. Escultura máquina. Zurich.

donde el reciclaje sirve para hablar de implicaciones sexuales. deformados y mutilados de artistas como Robert Gober. el artista británico reunió símbolos y fetiches de la sociedad de consumo (Just What Is It ?. Richard Hamilton: Just What Is It?. con grupos escultóricos y accrochage (exposiciones. Collage. que señaló el nacimiento del Op Art. de enfermedad física y de aislamiento psicológico. 1956). para subrayar la presencia simultánea de pintura y de materiales insólitos. que el artista llama combine paintings. como una cabra cubierta de paja. That Makes Today 's Home So Different. ¿Qué es lo que hace los hogares de hoy tan diferentes. 26 cm × 24. colocaciones) en los cuales la figura humana se transforma en una trágica parodia. Kunsthalle Tübingen. So Appealing ?. So Appealing?. Paul McCarthy y Kiki Smith. un neumático y una raqueta de tenis. en el interior de una burguesa sala de estar. 1956. Algo semejante sucede con los polimatéricos de Robert Rauschenberger. La herencia dadaísta-surrealista reemerge hoy en los cuerpos martirizados.8 cm. Angela Vettese: El arte contemporáneo Traducción/Adaptación: Joan Campàs 69 . tan atractivos?. Tübingen En el célebre collage de Richard Hamilton. El mismo mecanismo lo emplean artistas como Edward Kienholz y George Segal. that Makes Today 's Home So Different.

000 $. Vendido por Christie’s el 16 de maig de 2007 por 734. cera y 41.500 $. Angela Vettese: El arte contemporáneo Traducción/Adaptación: Joan Campàs 70 . cuero. Christie’s el 13 de noviembre de 2002 por 724.5 x 7. 1992. Robert Gober: Sin título. Nueva York el 14 de noviembre de 2007 por 657. Vendido por Christie’s mayo de 2006 por 31.5 cm.000 $. 17. Cera.2 x Robert Gober: Sin título.6 cm. pigmento Aluminio y cabello humano. Esmalte.4 x 44.Robert Gober: Sin título. Vendido por Christie’s Nueva York el 10 de cuerda. 1993.5 cm. Cera de abejas.2 x 33. 1990.5 x 28. Vendido por y cabello humano. 20 x 7.200 $. 60.5 cm. algodón. Robert Gober: Newspaper. Periódicos y cordel.1 x 47 x 9. 1990. 10.

Las ménsulas de Haim Steinbach evocan a la vez la función áulica del pedestal y la comercial de las estantes del supermercado. Vendido por Christie’s Nueva York el 26-27 de septiembre de 2013 por 47. 52. 1987. Whitney Museum of American Art. 1986. Haim Steinbach: Basics. Estante de madera laminada de plástico. osos de poliéster. pero también noir (trágico) de Mike Kelley son patchworks (mosaicos) coloreados e informes. Los montones de muñecos pueriles. Estante de madera laminada 1988. el 13 de noviembre de 2008 por 52.6 x 31.000 $.7 cm. espejo de una sociedad en la que cuenta lo que se posee y cómo se presenta. sobre los cuales el artista dispone con meticulosidad accesorios.1 x 61 x 27. uniformes de camuflaje de lino y sombreros de fieltro.2 x 134. New York. Angela Vettese: El arte contemporáneo Traducción/Adaptación: Joan Campàs 71 . Vendido por Christie’s Nueva York 76.500 $. una de plástico.9 cm. cerámicas y baratijas.Haim Steinbach: Black and Gray Pitcher Series #4A. plástico y espuma vestidos con jarra de cerámica negra y una jarra de cerámica gris. Mike Kelley: More Love Hours Than Can Ever Be Repaid and The Wages Of Sin. que cuentan la mezcla de una incurable depresión y de infantilismo.

es ejemplar la acción que Franco Vaccari presentó en la Bienal de Venecia de 1972. 2001. Vendido por Christie’s Nueva York el 10 de mayo de 2006 por 688. En ese sentido. los cambios que se verificaban en su rostro conforme envejecía. Bisuteria y resina sintética sobre madera. Vendido prr Christie’s Nueva York el 10 de 2008 por 229. Lascia su queste pareti una traccia fotografica del tuo passaggio (Deja en estas paredes una traza fotográfica de tu paso): los espectadores eran invitados a fotografiarse en una cabina automática y a colgar en el muro sus propias imágenes.Mike Kelley: They See God (Stained Glass Mattress). Collage sábana sobre colchón. 1989.2 cm.Youth. 1991. 203. de mayo de 2006 por 374. Hay quien se dedica a una asidua documentación de sí mismo.. Hay también quien.4 x 19). 27. como Giuseppe Penone. fotografiándolos.9 x 152. que en Svolgere la propia pelle (Desarrollar la propia piel). Cada una 61 x 46 cm. antes que nada.400 $.. Mike Kelley: Sin título (Untitled (Memory Ware Flat no. Mike Kelley: Ahh. en cambio. que durante toda su vida reveló. Otro escrupuloso «mesurador» del propio yo ha sido Roman Opalka. buscando catalogar el más pequeño detalle. Vendido por Christie’s Nueva York el de abril 169 x 105 cm. hace un retrato de su cuerpo. Angela Vettese: El arte contemporáneo Traducción/Adaptación: Joan Campàs 72 . Ocho fotografías.000 $. de 1970. la piel. que es la membrana sensorial con la que nos ponemos en relación con los que nos rodea.000 $. quiere ser el promotor de un retrato del tipo «hazlo tú mismo» y dar un testimonio concreto y alegórico del ser de los demás.

The Metropolitan Museum of Art. 69. 1970-71. Impresión en gelatina de plata.Giuseppe Penone: Svolgere la propria pelle.5 x 107cm. Roman Opalka Angela Vettese: El arte contemporáneo Traducción/Adaptación: Joan Campàs 73 .

9 fotografías en blanco y negro sobre papel. Hay quien ha catalogado el mundo de su alrededor. con el fin de reconstruir retazos de sus vidas íntimas.Franco Vaccari: Lascia su queste pareti una traccia fotografica del tuo passaggio. como han hecho. Bernd y Hilda Becher: Pitheads. Londres. durante casi sesenta años. Bernd e Hilda Becher con el paisaje industrial alemán de principios del siglo XX. Angela Vettese: El arte contemporáneo Traducción/Adaptación: Joan Campàs 74 . Tate. o como ha hecho Sophie Calle que. después de haberse disfrazado y hecho pasar por doncella. 1974. ha seguido a personas que no conocía de nada hasta la habitación del hotel. Bienal de Venecia de 1972.

reconstruyen mediante archivos una realidad fragmentada. terminado en 2011 y empezado siete años antes. aunque no son propiamente ensamblajes. recortes de periódicos. donde. Se pueden montar imágenes en movimiento. sin que exista una narración lineal. páginas de libros y otras huellas de lo vivido por el artista y también de la memoria colectiva. Angela Vettese: El arte contemporáneo Traducción/Adaptación: Joan Campàs 75 . se suceden fotos. Se pueden acumular restos de cosas cotidianas y componer con ello esculturas inestables. con un doble aspecto: catálogo de lo modelos iconográficos para la pintura y a la vez. obra en sí misma. 2011. en una disposición tipo collage. como hacen la alemana Isa Genzken y la americana Jessica Stockholder. También Hanne Darboven recoge la tradición del montaje de palabras e imágenes de las primeras vanguardias y la ritualiza en un gran fresco de la historia cultural del siglo XX (Kulturgeschichte 1880-1983). como ha señalado Cristina Baldacci. Estas experiencias. empezado en los primeros año se enta y aún in fieri. como hace Gerhard Richter en Atlas. Armin Linke: Alpi. cálculos. un inmenso archivo. Se pueden recoger y pegar fotografías. yuxtaponiendo varias escenas que describen el paisaje y la vida de montaña. como ha hecho Armin Linke en el filme Alpi. escritos.

750 $. Mixed media assemblage Isa Genzken: Guardini. Vendido por Christie’s Nueva York el 16 de mayo de 2013 por 291. 226 x 81 x 46 cm.Isa Genzken: Elephant. 2006. Angela Vettese: El arte contemporáneo Traducción/Adaptación: Joan Campàs 76 . Hormigón y acero. 1987.

Nuestra misma estructura mental nos induce cada vez con más frecuencia a yuxtaponer imágenes y datos. registrando nuestra civilización. en una misma superficie. 2006. tela de ropa de hombres. plástico. Giorgio De Chirico reagrupaba en sus cuadros jirones de plazas. plástico. tina de Jessica Stockholder: Sin título. tela. lo transitorio y lo absurdo». 1995.3 x 95 x 76 cm. Silla de mimbre. Nueva York. Angela Vettese: El arte contemporáneo Traducción/Adaptación: Joan Campàs 77 . por superposición. estatuas de mármol y maniquíes de sastrería. Lari Pittrnan recoge iconos de clubs de California. piezas de plástico. Colección Whitney Museum of fluorescente verde. botas de goma amarilla. esculturas y fotografías de apariencia tradicional. capturando el tópico. cable eléctrico 178 x 157 x 125 cm. Julíe Mehretu diseña con maníaca precisión. una encima de otra. más sintética que consecuencial. American Art. cajas de bizcochos. maderas de escenarios de teatros. John Baldessari sitúa. Vendido por Christie’s Londres el 28 de junio de 2012 per 9. Lo podemos reconocer también en cuadros. polímero sintético.756 $ Como ha escrito Diane Waldman el collage se ha convertido «en el medio de la materialidad. hilo acrílico. llantas. lámpara con bombilla. pintura al óleo. 166. resina. diversos relieves arquitectónicos y dibujos. usando una estructura de pensamiento. plástico.Jessica Stockholder: Sin título. su humanidad y su inhumanidad. madera. cemento. Vidrio. imágenes mediáticas. metal y aluminio. acrílico y pintura al óleo.

1986.2 cm. Beloved and Despised. Lari Pittman Lari Pittman: Reason to Rebuild.2 x 203.000 $ madera.8 x 152. Acrílico y esmalte sobre mayo de 2008 por 97. Vendido prr Christie’s Nueva York el 14 de Continues Regardless. 208. 1989.4 cm. Acrílico sobre madera.100 $ Angela Vettese: El arte contemporáneo Traducción/Adaptación: Joan Campàs 78 . Lari Pittman: The Desire. 182. Vendido por Christie’s Nueva York el 9 de noviembre de 2011 por 66.

dándonos la sensación de vértigo como si las horas y los días a nuestra disposición no fuesen nunca suficientes y la tierra nos faltase continuamente bajo los pies. a la negación de lo áulico y de lo sacro en favor de lo transitorio. por un lado. «Se está como / en otoño / sobre árboles / las hojas». Buckminster Fuller: The Montreal Biosphère. han estado profundamente ligados a actos maternales y paternales: el ocuparse de las cosas viejas. en la Historia. Podemos acceder a ello fácilmente pero solo de paso. 16 El brevísimo poema citado de Giuseppe Ungaretti (1888-1970) se titula Soldati. ha llevado a la fragmentación de las formas. porque casi enseguida las informaciones adquiridas deben ser olvidadas y sustituidas por otras. de cuidado. 1967. ha defendido la ritualidad del mismo arte. En las artes visuales. Todas las prácticas aquí descritas tienen que ver con algunos aspectos que. y que siempre ha contribuido a definir la identidad tanto del individuo como de la comunidad. sacro y profano. suspendidos de un hilo y a la merced de corrientes y desplazamientos. Nuestra vida y nuestro tiempo corren aceleradamente. Angela Vettese: El arte contemporáneo Traducción/Adaptación: Joan Campàs 79 . abstracto y concreto». nuestros conocimientos han empezado a moverse en un flujo continuo que no somos capaz de detener. pero. nos sentimos como los fragmentos coloreados del artista americano.Hacia un arte criollo ¿Por qué surge este lenguaje de retazos? Hoy la sensación dominante es la de una precariedad que aumenta de forma proporcional al ansia por no tener nada duradero que transmitir a la posteridad. Cualquier forma de bricolaje –como lo ha entendido Jean-Marie Floch en las palabras de su alumna Giulia Cerani– es «una dimensión operativa del pensamiento que nunca ha distinguido entre alto y bajo. casi un rostro materno. Con la llegada de la era digital y de la globalización. la economía de recolección. por suerte más alegres que el paisaje interior de soldados en trinchera que describe el poeta16. el elaborar alimentos cocidos y variados a partir de ingredientes que casi no son comestibles. de acto o cosa que apunta a la curación o a la enmienda de las cosas dañadas. por decirlo como Giuseppe Ungaretti. esta inseguridad. Cuando observamos los móviles de Alexander Calder. por otro lado.

por Buckmister Fuller. Desde el punto de vista estético. una inquietud que deriva de la pérdida de la unidad y de la aparición.A pesar de que permanezcan los enormes edificios proyectados para Shangai o Abu Dhabi. sí. Bernard Tschumi o Frei Otto. de un cúmulo polimorfo de fragmentos. en su lugar. lo cierto es que están construidos con tal consciencia de lo efímero y del desequilibrio que estas cualidades se transparentan en su aspecto visible. Quizá. Yona Friedman. 2009. nos sentiríamos más representados en las estructuras inestables y biomórficas creadas. el malestar de hoy engendra lo que Jacques Rancière ha definido como «shock de lo heterogéneo». Bienal de Venecia. Angela Vettese: El arte contemporáneo Traducción/Adaptación: Joan Campàs 80 . entre otros. Volúmenes monumentales. si supiésemos interpretar el lenguaje de la arquitectura contemporánea. pero retorcidos y como a punto de caer. Yona Friedman: La ciudad espacial.

Nueva York. Angela Vettese: El arte contemporáneo Traducción/Adaptación: Joan Campàs 81 . Frei Otto: Estadio Olímpico de Munich. 2007. Bernard Tschumi: Blue Residential Tower. 1972.

Esta continua e invasiva práctica del remix parece describir otros dos procesos: uno de
carácter urbanístico, el que ha llevado al Junkspace, según una feliz definición del
arquitecto Rem Koolhaas, es decir, a un mundo dominado por la escoria y los
desechos; otro, el superponerse de las culturas. Nosotros describimos una historia del
arte que es sobre todo occidental, pero caminamos hacia la mezcla de nuestra
vivencia con la vivencia humana y artística de pueblos que solo ahora empezamos a
conocer. Si Occidente ha sido dominante y ha decidido sobre la suerte económica
durante mucho tiempo y, por tanto, ha exportado al mundo sus cánones artísticos,
hace tiempo que estamos conociendo tradiciones lejanas. El mismo espíritu de los
Beatles ha sido fecundado por la relación con la India y, en general, con las culturas
orientales. Conocemos ahora la importancia de intelectuales de países lejanos, que
tienen mucho que decimos, y así sucederá con los artistas.

Pensemos en el brasileño José Oswald de Sousa Andrade, que ha redactado el
Manifiesto Antropófago y con él influyó en un movimiento, el Tropicalismo del que
formaron parte también músicos como Gilberto Gil y Vinicius de Moraes cuya utopía
era que la cultura brasileña pudiera nutrirse de la cultura distinta absorbiéndola,
interiorizándola digiriéndola. Antropofagia significa, en este contexto, comerse al otro y
mezclarlo con uno mismo. Poco tiempo después, el escritor de la Martinica Edouard
Glíssant reflexionó sobre la idea de negritud y sobre prácticas que definió de
«criollización», es decir, de reciproca absorción entre culturas dominantes y
dominadas. En su nivel simbólico más notable, el bricolaje es antes que nada una
operación cada vez más inevitable debido más al entrecruzarse de lo pueblos y de
concepciones de la vida, que a su traducción en el arte.

Rem Koolhaas: Sede de la televisión central de China, Beijing, 2004-2012.

Angela Vettese: El arte contemporáneo Traducción/Adaptación: Joan Campàs 82

4. Por qué han nacido las nuevas técnicas

Del grafo al grafiti

No es cierto que las nuevas técnicas artísticas no requieran habilidad. Al contrario,
requieren muchas y diversas, implicando eso que el sociólogo Adrian Sennett ha
definido como «hombre artesano », cuya habilidad se desarrolla de ordinario en medio
del grupo. De la pintura sobre vasos a la pintura en muros, de la escultura en piedra a
la polimatérica, las técnicas tienen su propia historia: un ciclo que indica el nacimiento,
la difusión y, en algunos casos, la desaparición casi definitiva.

Keith Haring: ignorance = Fear, 1989. Poster, 61 x 109,5 cm.

Keith Haring: Sin título, 1984. Acrílico sobre lienzo. 38.4 x 38.7 cm. Vendido por Christie’s
Nueva York el 16 de mayo de 2013 por 327.750 $.

Angela Vettese: El arte contemporáneo Traducción/Adaptación: Joan Campàs 83

Barry McGee: Mural on Houston and Bowery, 2010.

Barry McGee: Sin título # 5, 2002. Díptico, Acrílico sobre papel. 244 x 244 cm. Vendido por
Christie’s Nueva York el 11 de noviembre de 2004 por 45.410 $.

Angela Vettese: El arte contemporáneo Traducción/Adaptación: Joan Campàs 84

Jean-Michel Basquiat: Slide Germ. 1982. Acrílico y pastel sobre madera.4 cm.5 x 155. Vendido por Christie’s Londres el 13 de febrer de 2014 por 3.855. Angela Vettese: El arte contemporáneo Traducción/Adaptación: Joan Campàs 85 .350 $. Óleo y acrílico sobre collage de papel sobre lienzo. 254 x 289. Jean-Michel Basquiat: Glenn. 1984. 243.6 cm.

la nobleza se ha enorgullecido siempre de permanecer durante generaciones en el mismo lugar. No hemos abandonado la pintura de vasos de tipo griego por desamor o protesta. como lo fueron Keith Haring y Jean-Michel Basquiat o lo es Barry McGee. Por el contrario.90 x 25. Claude (2005). por tanto. sino porque a través del tiempo ha dejado de ser un medio cómodo y un lenguaje eficaz. Como escribió Claude Lévi-Strauss en 1962 en El pensamiento salvaje17. menos susceptible de desprendimiento. Los grafitis rupestres que nos narraban la caza y la vida de grupos familiares prehistóricos eran obtenidos incidiendo en la piedra con la piedra. Se realizan con pinceles o con bombonas. Cara B de una ámfora ática de figuras negras. 2ª impr. «la regla de juego consiste en adaptarse siempre al equipamiento del que se dispone» y cada época ofrece al artista un instrumental diverso. Pintor de Promete: Guerreros. pero revelan también un cambio en el sentir colectivo. El pensamiento salvaje. Los nuevos ricos podían experimentar la necesidad de llevarse consigo sus bienes. Madrid. buscaba el modo más permanente. con materiales recientes.Los cambios en los modos de hacer se basan en motivos prácticos. 17 Lévi-Strauss. en el caso de que la familia se trasladase. 40. de más duración. este sistema tan comprobado empezó a ser sustituido por la pintura al óleo sobre tabla y sobre lienzo. Los grafitis hoy llenan las calles. Angela Vettese: El arte contemporáneo Traducción/Adaptación: Joan Campàs 86 .70 cm. hacia 570–565 ane. Pensemos en la progresiva disminución del uso del fresco: crear las imágenes directamente en el enlucido significaba concebirlas como decoraciones ambientales estables y. de Anvers a Amsterdam. si el artista en cuestión es astuto. 416 pàgs. Entre el Medievo y el Renacimiento. y a veces también las galerías de arte. una tipología «portátil» que se adaptaba mejor a la ascensión de la burguesía mercantil respecto a una nobleza sedentaria. Fondo de Cultura Económica de España. por ejemplo. induciéndolo a usar los medios más favorables a su finalidad.

Angela Vettese: El arte contemporáneo Traducción/Adaptación: Joan Campàs 87 . 1436-1482): Tríptico Portinari. a partir de 1912. Pocos siglos después. 296 págs. Como se ha visto. (2002). las habilidades artesanales necesarias para componer la propia paleta. exprimido directamente del tubo. continúan cambiando e hibridándose en el tiempo. no hubiera existido sin una industria química presionada por la búsqueda de beneficio. que las antiguas técnicas se jubilen. y después de los expresionistas. El color fuerte y con más materia de los impresionistas. la pintura al óleo y el diseño han comenzado a acoger fragmentos de papel y de otros materiales encontrados. la amplia expansión de la ideología en contra de la mercantilización de las obras ha llevado a desarrollar técnicas que exageran la presencia de elementos pobres. 9). y con gran rapidez. de 1981. 1ª impr. y no en una necesidad. Pasajes de escultura moderna. Tres Cantos. Tabla central 253 x 304. según una expresión que Rosalind Krauss usó en su libro Pasajes. de un «campo extenso» y dando vida a un nuevo género de instalaciones ambientales. Arte contemporáneo. Encargo: Tommasso Portinari. 1475-76. Laterales 253 x 141 cm. apenas se tuvo a disposición esos colores sintéticos que habían sido inventados. cercanos a la naturaleza y a las nacientes preocupaciones políticas y ecologistas. como un incendio que se propaga.Hugo van der Goes (c. Akal. (Col. para hacer más variada y rentable la producción textil. la pintura evolucionó de nuevo. anticonsumistas. En los años sesenta y setenta.18 18 Krauss. Galleria degli Uffizi. La escultura ha bajado del pedestal y se ha expandido en el espacio. sobre todo. Rosalind E. Eso no significa. adueñándose. sin embargo. La pasta que se obtiene con pigmentos y aglutinantes a partir de la gama cromática estándar fue una revolución que convirtieron en una elección.

habían ocupados ambientes interiores. a partir del ambiente de luz negra de Lucio Fontana (1949). sustancialmente. desde 1922 a 1936. de El Lissitzky. Es verdad que. Es muy antigua la intención de Angela Vettese: El arte contemporáneo Traducción/Adaptación: Joan Campàs 88 . hasta cierto punto –ahí están los intentos de los futuristas–. amueblarlo. que responde a la decadencia del monumento y a las nuevas formas de vida urbana. desde el futurismo al Body Art. Lo que llamamos «arte ambiental» e «instalación » tiene muchos precedentes en una historia que. la escultura ha tenido un desarrollo que la ha opuesto a la idea –y a los materiales– del monumento. tuvo un momento de interrupción. cuyo nombre deriva del acrónimo ruso por las iniciales de «proyecto para la afirmación de lo nuevo». sino como obras autónomas: así. Bienal de Venecia También en su versión pública. En 1976. 1976. Pero ya en los primeros años veinte se llegaron a realizar obras ambientales no entendidas como lugares donde estar. de forma que un único ambiente se transformaba en una escultura- lugar. es decir. o el ya citado Merzbau. para alcanzar resultados voluntariamente más temporales y efímeros: una invención que señala cómo el sentido de lo perdurable es cada vez más difícil de concebir y de compartir. su estudio transformado en una obra de arte total y progresiva. Germano Celant organizó una sesión de la Bienal de Venecia en la que fueron reconstruidas las obras más importantes que. de Kurt Schwitters. Germano Celant: Ambiante/Arte. quizá solo durante el siglo XIX. la Sala de los Proun. instalados en Berlín en 1923. obrar en un ambiente significaba sobre todo adaptarlo al uso que se le pensaba dar y. Muchas fueron creadas con la ayuda de la luz eléctrica.

Angela Vettese: El arte contemporáneo Traducción/Adaptación: Joan Campàs 89 . 1923 (reconstruida en 1971) El efecto de extrañamiento y de elevación del alma que se quería obtener con la cúpula del Cristo Pantocrátor en mosaico.meter al espectador en una atmósfera sugestiva. El Lissitzky: Sala de los Proun. su estado de ánimo y su comportamiento. con el fondo dorado y luminiscente. con luz de neón para el ábside de Santa María Annunciata in Chiessa Rossa. capaz de poner en duda sus hábitos perceptivos. no es incompatible con lo que buscó realizar Dan Flavin. y en el Varese Corridor de Villa Panza di Biumo. mucho después. en Milán.

en Milán. Pantocrator de la catedral de Cefalú. Luces fluorescentes: rosa. 1996. amarilla y ultravioleta. Sicilia. Dan Flavin: Santa Maria Annunciata in Chiessa Rossa. Angela Vettese: El arte contemporáneo Traducción/Adaptación: Joan Campàs 90 .

144 pàgs. Muchos artistas que se han hecho famosos con el uso del vídeo han pretendido reaccionar ante el filme en casa. sino también nociones que. el videoclip y las transmisiones televisivas. 9). Lo habían previsto el mismo Benjamín y el crítico americano Clement Greenberg. a los fotorreporteros que ponen a disposición de todos lo que sucede en las zonas más remotas o más candentes del mundo. A veces con secuencias maravillosas sin una narrativa explícita. las más queridas o íntimas. a diferencia que en otros ámbitos. en general. la unicidad. Warhol y otros artistas del área pop han reflexionado. se ha deslizado hacia el kitsch. Como había previsto Walter Benjamin en el ensayo La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica. 19 Benjamin. L'obra d'art a l'època de la seva reproductibilitat tècnica : tres estudis de sociologia de l' art. a veces utilizando el error técnico y la hilacha cromática para sugerir mundos oníricos. Dan Flavin: Varese Corridor de Vila Panza di Biumo. cuanto del modo en el que nacen las imágenes. Apropiándose de la imagen masificada. Walter (1993). Angela Vettese: El arte contemporáneo Traducción/Adaptación: Joan Campàs 91 . el carácter de irrepetible. a las redes sociales. con frecuencia. aunque partieran de puntos de vistas diferentes. connotan la obra: el aura.19 han resultado modificadas no solo las obras en sí y la manera en que se difunden. desde los años sesenta. a los profesionales de la publicidad. 62. La imagen reproducible También los medios de registro mecánico de la imagen han entrado a formar parte del hacer artístico. como las que cantan la fuerza de las mujeres del Islam en el filme de Shirin Neshat. de 1936. desde quien hace fotos con el teléfono móvil. Todo esto ha llevado a desarrollos en la cultura de masa que. Barcelona. sobre el consumo bulímico de imágenes. Lo que hace interesante la contribución de la tecnología a las técnicas artísticas es la libertad con la cual. sin darse cuenta. como en los vídeos de Pipilotti Rist. Hoy cualquiera puede sentirse fotógrafo o director de cine: desde los diletantes que ruedan películas sobre las vacaciones. casi siempre nacidas para la publicidad o el entretenimiento. no tanto de la sociedad capitalista. Ed. 2ª ed. la cuña publicitaria. y han asumido el rol de conciencia crítica. se difunden y se convierten en un lenguaje cotidiano y ensordecedor. Clàssics del pensament modern. (Col. puede ser utilizada sin una trama y analizando los problemas que plantea. ceden la propiedad y el control de las propias imágenes. O los muchachos que.

Angela Vettese: El arte contemporáneo Traducción/Adaptación: Joan Campàs 92 . Shirin Neshat: Rapture Series. Fundación Joan Miró. Barcelona. Instalación.Pipilotti Rist: Partido amistoso – sentimientos electrónicos. 2010. 1999.

incluso si hemos sido nosotros mismos quienes hemos vivido esos hechos. En la película. Un resultado asombroso: comparando las crónicas de aquel tiempo con las memorias del ladrón. Shirin Neshat: Escrito sobre el cuerpo. Pierre Huyghe: Still from The Third Memory. y reconstruye el robo en el banco que lo ha llevado a prisión. http://youtu. expone la reconstrucción del robo filmado por Sidney Lumet en Tarde de perros.be/FS18sfZkHXc Pensemos en la relación entre verdad y ficción. se ha podido verificar cómo este había sido influido por el modo con el que Lumet contaba la historia. Angela Vettese: El arte contemporáneo Traducción/Adaptación: Joan Campàs 93 . ha pedido al ladrón que escenifique personalmente aquellos hechos. Pierre Huyghe. en cambio. en definitiva. artista francés. en el filme de 1999. The Third Memory. el verdadero ladrón. 2000. Al Pacino interpreta a John Wojtowicz. La obra nos dice. que la realidad puede ser más débil que la narración ficticia. Huyghe. de 1975.

2011. Angela Vettese: El arte contemporáneo Traducción/Adaptación: Joan Campàs 94 . Sidney Lumet: Tarde de perros. en la radio. Christian Marclay: The Clock. una filmación que dura veinticuatro horas: en cada escena aparece un reloj. Antes que nada podemos sentir cómo transcurre el tiempo real frente a un montaje surrealista de trozos de filme. en las casas. somos inducidos a reflexionar sobre la creciente atención hacia el transcurrir del tiempo. en los teléfonos. 1975. un sentimiento siempre presente. Christian Marclay creó The Clock. Además. en los salpicaderos de los coches. pero que deviene obsesivo desde que relojes cada vez más precisos han aparecido en las calles. En 2011. con una agobiante intensificación del control. Minuto a minuto se crea una perfecta correspondencia entre la hora en la que nos encontramos los espectadores y la que se refleja en el vídeo.

Así. http://www.Examinemos delante de la pantalla otro aspecto de nuestra vida. como la presencia de actores famosos y de escenas de sexo o el ritmo precipitado de las imágenes. una especie de tráiler de un filme dedicado a Calígula. una obra que consiste en un muro de monitor por el que se asoman decenas de rostros corrientes. los comportamientos de cantantes. http://vimeo.com/2109928#at=1 Francesco Vezzoli i Gore Vidal: Calígula. 2005. cuyas actitudes suelen ser objeto de imitación. actores y personajes muy populares. Durante la realización de Queen (2005).youtube.youtube. 2005. Angela Vettese: El arte contemporáneo Traducción/Adaptación: Joan Campàs 95 . con la guía del director Gore Vidal. ha recreado un retrato vocal de la cantante según la imitación de un grupo de admiradores. el de la relación con las estrellas. Candice Breitz: Queen. La artista sudafricana Candice Breitz siempre ha estudiado y «deconstruido». Francesco Vezzoli ha conseguido convencer a muchas celebridades de Hollywood a rodar para él. La obra ha mostrado algunos de los dispositivos utilizados por el cine para atraernos.com/watch?v=SpUzCyLiMmM. http://www.com/watch?v=FqMCTnos6F4 Todas estas películas hablan con una libertad que no soportaría ningún filme destinado a la distribución en los cines. ha pedido a algunas personas entonar una canción de Madonna.

El arte en la época del «always on»20 Algunas teorías –así las de estudiosos como Derrick de Kerckhove. en una nueva condición. a partir de 1966 por BiIly Klüver para intentar abarcar los confines del arte en sentido estricto. http://www. fantaseó en la escritura del manifiesto La Radia. por medio de un ciclo de happenings interdisciplinares.youtube. en su escrito Noi continuiamo l' evoluzione del mezzo del arte (Nosotros continuamos la evolución del medio del arte). Lev Manovich y Manuel Castells– nos han ayudado a entender la recaída. con «la posibilidad de captar estaciones trasmisoras colocadas en diversos husos horarios». Vladimir Tatlin imaginó una torre transmisora. EAT (Experiments in Art and Technology). Robert Rauschenberg Robert Morris se aventuraron en una precoz colaboración con ingenieros y científicos en el proyecto EAT (Experiments in Art and Technology). Ya en el tiempo de las vanguardias. siendo el nuevo centro los potentes motores de búsqueda. por la cual nos estamos convirtiendo en nudos de una infinita red de conexiones: una tela de araña donde el centro y la periferia se redefinen continuamente.com/watch?v=DoxuzPPstXc 20 Siempre en conexión Angela Vettese: El arte contemporáneo Traducción/Adaptación: Joan Campàs 96 . Lucio Fontana. orquestado. pensó en un transmisor televisivo inserto en un aerostato. el futurista Filippo Tommaso Marinetti. en 1933. de 1951. también en el arte. el dramaturgo Bertolt Brecht soñó con una radio capaz de «abandonar su papel de suministradora y ser de tal manera que el oyente resultase también suministrador».

EAT (Experiments in Art and Technology). Vivimos rodeados de prótesis que van desde el ordenador personal –una definición muy ajustada que nos dice cómo la vieja «calculadora electrónica» se ha convertido en una extensión y en un contenedor adjunto a nuestra personalidad– a todos los oropeles que el genial marketing de Apple ha definido con pronombre personal «yo» en la versión inglesa: iPod. Clásicos Minotauro). 1ª impr. en la novela Neuromancer21. También las biotecnologías han ofrecido a los artistas nuevos motivos de reflexión sobre la vida y sobre la identidad de la persona. de 21 Gibson. La importancia. 320 pàgs. El individuo se extiende por sus instrumentos. http://www. Ediciones Minotauro. Neuromante. señales de radio y otros invisibles transportadores de informaciones– que lIamamos «ciberespacio» un término acuñado en la primera mitad de los años ochenta por el escritor de ciencia ficción William Gibson. Angela Vettese: El arte contemporáneo Traducción/Adaptación: Joan Campàs 97 . (Col. iPhone. Barcelona. Se ha trabajado sobre el cuerpo humano pero también obre vegetales y anímales. iPad. sin precedentes.youtube. William (2007).com/watch?v=B0coC9CxER4 Hoy vivimos todos en ese ámbito –atravesado por ondas magnéticas.

Charley. las dos organizadas por Jefrrey Deitch. you should be ashamed of yourself. se ha hecho explícita en los años noventa. Artificial Nature. 1990) y Post Human (Lausana. Felix Gonzalez-Torres: Untitled. Charles Ray: Oh Charley !. 1991. El volumen TransPlanta. un arte principalmente dedicado a la experimentación con vegetales sometidos a procesos de privación o de modificación de sus funciones. Las exposiciones que han enfocado la reflexión sobre estos temas en las artes visivas han presentado títulos tan sugestivos como Artificial Nature (Atenas. Atenes. Angela Vettese: El arte contemporáneo Traducción/Adaptación: Joan Campàs 98 .los conocimientos biológicos. producido por Bábara Nemitz. Martin Kippenberger: Martin. into the corner. Jens Hauser ha recogido en Nantes algunas de las nuevas tendencias ligadas a la experimentación genética bajo el nombre de Art Biotech. 1992). Charley. 1990. incluido el campo de la neurociencia. publicado en 1999. 1989. ha abierto la temática hacia las modificaciones genéticas. 1992. En 2003.

Sabiendo a qué ambiente correspondía cada lámpara. Parece que ya no funciona este sistema. Shanken –su Art and Electronic Media. que se distinguía por los materiales antiacadémicos utilizados. 2011. ha iniciado una nueva era en el modo de concebir los confines entre vida natural y vida artificial. Renata Lucas: at Peep-Hole. de 2009 es un registro fundamental– han reconocido la ingenuidad de pensar que se pueda clasificar las nuevas propuestas sobre la base de las tecnologías adoptadas. el Arte Pobre. que de otro modo corre el riesgo de convertirse en una retórica del new media. Las experimentaciones en arte no son actos gratuitos sino ficciones más bien pálidas. la artista Renata Lucas situó en un espacio non profit de Milán lámparas en lugares correspondientes a los de su casa en Brasil. Durante veinticuatro horas al día. Milán. y nacen para representar los aspectos más inquietantes de cuanto nos rodea. la primera clonación de un animal. los dos lugares han sido conectados y las luces de Milán se encendían y se apagaban en relación con la vida doméstica que se desarrollaba en el otro continente. paralelos por lo demás a lo que ha ocurrido en la investigación fuera del arte. si se las compara con lo que ocurre en el mundo real. cuándo iba al baño o cuándo salía. En 2011. como Net-Art o BioArt. A veces bastan máquinas muy sencillas. la oveja Dolly. lo que quita importancia a la electrónica y a su contribución. Hay estudiosos que han tratado de definir la así llamada New Media Art. Un mismo artista puede servirse a la vez de Internet. de la genética y de la pintura. Por eso. Los más sensibles entre ellos. no tienen sentido las definiciones que delinean campos restringidos de acción. Angela Vettese: El arte contemporáneo Traducción/Adaptación: Joan Campàs 99 . como el italiano Domenico Quaranta o Edward A. centrado en obras que contenían motores. En 1997.Todo eso ha dado lugar a nuevos interrogantes éticos y a nuevos problemas filosóficos. en la muestra era posible controlar cuándo la artista estaba en casa. Muchos de los movimientos del pasado estaban connotados por las técnicas usadas: el arte cinético.

A modo de inciso. Vídeo. http://vimeo. 2007. porque se inspira en la caducidad misma de la vida. cuyo pelo ha sido modificado hasta hacerlo verde fosforescente? No siempre podemos intervenir.com/41969513 Angela Vettese: El arte contemporáneo Traducción/Adaptación: Joan Campàs 100 . en 1991? ¿Cómo se puede mantener vivo un conejo transgénico como el que Eduardo Kac ha bautizado Alba o GFP Bunny (2000). señalemos cómo un aspecto notable de los nuevos métodos se refiere a la conservación: ¿qué hacer para parar el inevitable proceso de descomposición del tiburón en formol que el inglés Damien Hirst ha titulado The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living (La imposibilidad física de la muerte en la mente de alguien vivo). en muchos casos no está ni siquiera en la intención del artista que la obra sea duradera. Adrian Paci: Temporary Shelter Center.

Luc Tuymans: Rumour. Por lo demás. lo que el arte puede mostrar. Vendido por Christie’s Nueva York el 15 de maig de 2013 227.5 cm.000 $. el 22 de setembre dl 2011 por 1. Vendido por Christie’s Nueva York por 2. 2011. Luc Tuymans: Deal – No Deal.7 x 135. sin fabricarlo en un laboratorio.250 $. Óleo sobre lienzo. deformados. Toda la escuela de los pintores alemanes que siguen las enseñanzas de Gerhard Richter no tiene necesidad de usar máquinas fotográficas o aparatos electrónicos para hablar de su invasivo efecto en el mundo. En la pintura de Luc Tuymans. incluso usando los medios tradicionales. los artistas pueden reflexionar sobre las consecuencias que tiene en nosotros el ser always on. Óleo sobre lienzo. de artistas como la belga Berlinde De Bruyckere o el alemán Thomas Grünfeld ofrecen la posibilidad de lo monstruoso. este recuerdo de la fotografía estropeada acaba en la reducción de los colores y de las formas. trazados a partir de fotografías analógicas hechas en casa y reproducidas con sus desvaídos colores. Recordemos los cuadros de Adrian Paci. Las propuestas de animales embalsamados. 2001. no la tecnología. La tecnología ha cambiado nuestra sensibilidad y es esta. casi como una presencia fantasma.699. 118 x 67 cm. Angela Vettese: El arte contemporáneo Traducción/Adaptación: Joan Campàs 101 . hibridados entre ellos.150.

Luc Tuymans: Mrs..2 x 133. Óleo sobre lino.000 $.3 cm. Vendido por Christie’s Nueva York el 15 de noviembre de 2006 por 1. 1999. Angela Vettese: El arte contemporáneo Traducción/Adaptación: Joan Campàs 102 .080. 217.