Sambo,

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Penso
Afroperspectivas filosóficas
para pensar o samba
 Sambo,
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Penso
Afroperspectivas filosóficas
para pensar o samba

Organização:
Wallace Lopes Silva

Coordenação:
Renato Noguera
Marcelo Moraes
Sylvia Arcuri

Rio de Janeiro, 2015

Esta publicação foi realizada com recursos do Edital de Apoio à Coedição de Livros de Autores Negros,
da Fundação Biblioteca Nacional, do Ministério da Cultura, em parceria com a Secretaria de Políticas de
Promoção da Igualdade Racial da Presidência da República - SEPPIR/PR.

Presidência da República Presidência da República

Dilma Rousseff Secretaria de Políticas de Promoção da Igualdade
Racial - SEPPIR/PR
Ministério da Cultura
Marta Suplicy

Fundação Biblioteca Nacional

Renato Lessa

Diretoria Executiva
Myriam Lewin

Centro de Pesquisa e Editoração

Marcus Venicio Ribeiro

Coordenadoria de Editoração
Raquel Fabio

EXPEDIENTE CIP-BRASIL. CATALOGAÇÃO NA FONTE

SINDICATO NACIONAL DOS EDITORES DE LIVRO, RJ
Sambo, Logo, Penso
– Afroperspectivas filósoficas
para pensar o samba S18
Sambo, logo, penso : afroperspectivas filosóficas para pensar
Organização o samba / organização Wallace Lopes Silva. - 1. ed. - Rio
Wallace Lopes de Janeiro : Hexis : Fundação Biblioteca Nacional, 2015.
208 p.
Coordenação
Renato Noguera ISBN 978-85-62987-17-5 (Hexis)
Marcelo Moraes 978-85-333-0757-5 (Fundação Biblioteca Nacional)
Sylvia Arcuri
1. Filosofia. 2. Cultura Afro-brasileira. 3. Antropologia.
Editor
I. Silva, Wallace lopes. II. Biblioteca Nacional (Brasil).
Guilherme Celestino
Revisão 15-22434 CDD: 100
Luiza Miriam Ribeiro Martins CDU: 1
05/05/2015 12/05/2015
Editoração e Capa
Samuel Tavares

“Hexis” é um selo editorial da

Ali Comunicação­e Marketing
Av. Marechal Floriano, 38/806,
Rio de Janeiro, RJ, CEP 20080-007
www.alicomunicacao.com.br
comercial@alicomunicacao.com.br

4
 SUMÁRIO

Notas sobre autora e autores................................... 7

Introdução:
Concentrando e esquentando os tamborins......... 11

Praças Negras
Territórios, Rizomas e Multiplicidade nas
margens da Pequena de África de Tia Ciata
Wallace Lopes e Renato Noguera........................................19

Sambando para não sambar

afroperspectivas filosóficas sobre a musicidade
do samba e a origem da filosofia
Renato Noguera...................................................................31

Arqueologia do samba enquanto

arqueologia do poder
Filipi Gradim.......................................................................57

Roda de samba
“Mandala” que (en)canta o samba:
um território de anunciação
Sylvia Helena de Carvalho Arcuri........................................85

Wilson Baptista e Noel Rosa:

empirismo e rizomas da cidade
Felipe Ribeiro Siqueira e Wallace Lopes............................107

Dona Ivone reencanta o tempo no sonho,

no amor e no samba
Marcelo de Mello Rangel...................................................115

Bezerra da Silva,
a máquina de guerra do samba
Felipe Ribeiro Siqueira......................................................125

5
A força de Leci Brandão
Marcelo José Derzi Moraes................................................137

Jovelina: pérola do espírito partideiro

Eduardo Barbosa................................................................151

Zeca Pagodinho e o conceito de rubato

Felipe Ribeiro Siqueira......................................................157

Almir Guineto: o moralismo do samba

diante dos impasses do gozo
Guilherme Celestino..........................................................163

6
 Notas sobre os autores

Wallace Lopes Silva é professor de Historia da Rede de Ensino da Cidade

do Rio de Janeiro. Mestre pelo Programa de Pós-Graduação em Relações Et-
nicorraciais do (CEFET/RJ). Formado em História pela Universidade Veiga de
Almeida (UVA-RJ) e Filosofia pela Universidade do Estado do Rio de Janeiro
(IFCH/UERJ). Cursou o Aperfeiçoamento em História pelo (IFCS/UFRJ) e
Educação e Relações Étnicorraciais (PENES/UFF) e Cinema Etnográfico
(FIOCRUZ/RJ). Especialista nas áreas de História e Cultura Afrodescendente
(PUC-Rio); Relações Étnico-Raciais (CEFET/RJ); Politica e Planejamento Ur-
bano pelo (IPPUR/UFRJ)) e Gênero e Sexualidade (CLAM/ IMS-UERJ). No-
meado “Espaçólogo” por Ana Clara Torres Ribeiro e Tamara Egler, atribuição
concedida no contexto de ingresso na linha de pesquisa “Poder Simbólico no
Espaço”, recebida com muito carinho e reforçada por uma leitura interdis-
ciplinar da espacialidade. Tem experiência na área de Cultura e suas repre-
sentações sobre cidade, escravidão urbana, Quilombo Urbano e História do
samba urbano com ênfase no diálogo pluridisciplinar entre Filosofia, História
e Geografia. Organizou, com o apoio do LLPEFIL-UERJ e o LAB.ESPAÇO/
IPPUR-UFRJ, eventos de temáticas sobre Samba e Filosofia. Nascido e criado
no Complexo do São Carlos e sendo morador do Morro da Mineira, frequenta
as quadras da Estácio de Sá e do Bloco o Bafo da Onça.

Renato Noguera é professor de Filosofia da Universidade Federal Rural do

Rio de Janeiro (UFRRJ). Doutor em Filosofia pela Universidade Federal do
Rio de Janeiro (UFRJ), Mestre em Filosofia pela Universidade Federal de São
Carlos (UFSCar), bacharel e licenciado em Filosofia pela UFRJ. Noguera é re-
sponsável pelo Grupo de Pesquisa Afroperspectivas, Saberes e Interseções (Af-
rosin), integra o Laboratório de Estudos Afro-Brasileiros e Indígenas (Leafro),
e o Laboratório Práxis Filosófica de análise e produção de recursos didáticos e
paradidáticos para o ensino de filosofia da UFRRJ. Autor de literatura infantil,
também publica nas áreas de filosofia, subárea de ética, ensino de filosofia e
educação das relações étnico-raciais principalmente. Noguera é neto de Dona
Elvira – líder espiritual de matriz africana – prima de Antônio dos Santos, o
Mestre Fuleiro, um dos fundadores do Império Serrano. Nascido e criado no
tradicional bairro de Oswaldo Cruz, Noguera transitava entre as quadras do
Império Serrano e da Portela, sendo formado principalmente pelas rodas de
samba do Buraco do Galo e pelo bloco Agbara Dudu (o primeiro bloco afro do
Rio), onde foi iniciado em instrumentos de percussão.

7
Marcelo Moraes é professor de Filosofia da Rede Pública do Estado do Rio
de Janeiro. Doutorando em Filosofia pelo PPGFIL da Universidade Estadual do
Rio de Janeiro (UERJ). Mestre em Filosofia pela Universidade Federal do Rio
de Janeiro (UFRJ), Bacharel e Licenciando em Filosofia pela UERJ. É colab-
orador do Laboratório de Licenciatura e Pesquisa sobre Filosofia (LLPefil) da
UERJ. Suas áreas de atuação são: ética, política, alteridade, diferença, descon-
strução. Nasceu na Tijuca, morou na Ilha do Governador, em Realengo, foi cria-
do em Vila Isabel. Ogan de Oxóssi, rodou desde cedo as quadras da Mangueira,
da Vila Isabel e do Salgueiro. Atravessando a zona norte para as rodas de samba
no terreiro de seu babalorixá Antonio Carlos de Oxóssi em Marechal Hermes,
e os sambas no Cacique de Ramos, Portela, Abraxas, Arranco do Engenho de
Dentro, buraco quente da Mangueira e buraco do Galo. Em casa, ao lado de
seu pai, Mario Octavio Moraes, cresceu ouvindo Leci Brandão e os clássicos
do samba.

Sylvia Helena de Carvalho Arcuri é professora de Língua Portuguesa

da Rede Pública do Estado do Rio de Janeiro. Doutoranda do Programa de
Letras Neolatinas e Mestre em Literatura Hispânica pela Universidade Fed-
eral do Rio de Janeiro, tendo como linha de pesquisa, Literaturas Estrangei-
ras Modernas com enfoque em tendências recentes da literatura hispânica,
interesse pela intertextualidade, o palimpsesto e a história, a aproximação a
outras formas discursivas e textuais, tanto da “alta cultura” quanto dos gêne-
ros populares, dando ênfase ao debate sobre as tensões contemporâneas que
estão na base das mudanças epistemológicas ou estéticas. Além dessa linha
de pesquisa, tem interesse pelas questões étnico-raciais, portanto participou
e concluiu, em 2011 a Especialização em Relações Étnico-Raciais e Educação
no Centro Federal de Educação Tecnológica Celso Suckow da Fonseca, CEFET/
RJ, apresentando como trabalho final a monografia intitulada: Agora também
resta uma foto que o retratista deixou: mulheres negras sob o olhar, a lente e
o foco de Ierê Ferreira.

Filipi Gradim é mestre em Filosofia pela Universidade do Estado do Rio de Ja-

neiro, Especialista em Filosofia pela Universidade do Estado do Rio de Janeiro,
Bacharel em Artes Plásticas pela Universidade Federal do Rio de Janeiro e Li-
cenciado em Educação Artística pela Universidade Cândido Mendes. Leciona a
disciplina Artes nas escolas das redes municipal e estadual do Rio de Janeiro.
Filipi é ator, fundador da companhia de teatro Vagabundos Nobres, onde de-
senvolve trabalhos cênicos atuando, produzindo e dirigindo. Como ator, inte-
grou o elenco de mais de 25 espetáculos, tendo sido premiado quatro vezes na
categoria melhor ator em diversos festivais de teatro realizados no Sudeste e

8
 no Sul do país. Integra o corpo redatorial da revista eletrônica Satori Livraria,
onde escreve mensalmente artigos sobre filosofia, história da arte, filosofia da
arte, estética e história da cultura. Sua ligação com o samba se faz presente
desde a infância. Filipi é neto de João Gradim e sobrinho-neto de Tia Eulália,
Sebastião Molequinho e Tia Maria, fundadores do GRES Império Serrano e do
Jongo da Serrinha.

Felipe Ribeiro Siqueira (Felipe Filósofo) possui graduação em Licencia-

tura Plena em Filosofia pela Universidade do Estado do Rio de Janeiro (2005)
e mestrado em Filosofia pela Universidade do Estado do Rio de Janeiro (2009).
Atualmente é Professor efetivo da Rede Estadual de Ensino do Rio de Janeiro
(ensino médio). Tem experiência na área de Filosofia, com ênfase em Estética,
Metafísica e História da Filosofia. Trabalha nos seguintes temas: ritornello,
samba, devir, criação, rubato e sensação. Nasceu dos belos encontros de Luzia
Ramalho Ribeiro (sua mãe) e de Darcy Siqueira (seu pai) nas serestas da vida.
Homem da fronteira de São Gonçalo com Niterói, é compositor e utiliza como
nome artístico Felipe Filósofo. Começou compondo sambas para os blocos de
Niterói e São Gonçalo e versando nas rodas de partido alto. Suas composições
atravessam as vertentes do partido alto, samba-enredo e samba de breque.
Atualmente é integrante da Ala dos Compositores da G.R.E.S. Unidos do Vi-
radouro.

Marcelo de Mello Rangel é professor visitante do Programa de Pós-Grad-

uação em História da Universidade Federal de Ouro Preto (UFOP), onde tam-
bém realiza estágio de pós-doutoramento. É bacharel e licenciado em História
pela UERJ e bacharel em Filosofia pela UFRJ. É especialista em História do
Brasil pela UCAM, Mestre em História pela PUC-Rio, Doutor em História pela
mesma instituição, e doutorando em Filosofia pela UFRJ. É pesquisador do
Laboratório e do Grupo de Estudos KHORA Filosofias da Alteridade (UFRJ/
CNPq), do Núcleo de Estudos de História da Historiografia e Modernidade
(NEHM/UFOP). Vem se dedicando ao estudo da Filosofia Contemporânea, em
especial ao problema da História em Nietzsche, Benjamin, Heidegger e Der-
rida, ao estudo da Teoria da História e da História da Historiografia, ao Ensino
da História e à Literatura e Cultura brasileiras. Nasceu no Rio de Janeiro e,
desde cedo, compartilha do amor de seus pais, (também) músicos, pela música
e cultura brasileiras, em especial pelo samba.

Eduardo da Silva Barbosa é formado em Filosofia (Bacharelado e Licen-

ciatura) pela Universidade do Estado do Rio de Janeiro (UERJ). É professor de
Filosofia na rede pública do Estado do Rio de Janeiro, trabalha também com
oficinas de educação para a prefeitura do município do Rio de Janeiro, além de

9
 ser voluntário no CIEP Doutor Magarinos Torres Filho (localizado na área do
Morro do Borel, na Tijuca, zona norte do Rio). Nascido nessa mesma cidade,
foi criado na Tijuca, mais precisamente nas adjacências do Morro da Formiga
(berço da tradicional escola de samba Império da Tijuca) onde aprendeu a
apreciar samba por influência de seus familiares e dos moradores do local; no
mesmo bairro, morou durante três anos em uma rua de acesso ao morro do
Salgueiro aprendendo a admirar a famosa escola de samba acadêmicos do Sal-
gueiro. Mergulhado nesse ambiente cultural, tornou-se fã de sambistas como
Bezerra da Silva, Jovelina Pérola Negra, Moreira da Silva, Almir Guineto, Pau-
linho da Viola, Martinho da Vila, Candeia, João Nogueira e muitos outros.

Guilherme Celestino Souza Santos é professor de Filosofia formado

pela UFRJ (bacharelado e mestrado), atua como pesquisador na UFRJ pelo
Laboratório OUSIA de Estudos Clássicos, e núcleo Phainomena de Filosofia
Existencial, e na UFF no laboratório Elipse de Filosofia e Psicanálise. Editor
de livros, busca na Hexis (editora que fundou em 2010) formar um catálogo
voltado para a cultura e pensamento brasileiro. Ateu ecumênico frequenta cul-
tos de umbanda, embora acredite na inexistência de Deus, aceita o apoio das
entidades e orixás buscando o sincretismo entre fé e razão. Como afrodescen-
dente busca pela sua prática, filosofia e edição de livros, abrir mais espaços
de visibilidade do pensamento e cultura afro-brasileira. Tendo herdado de sua
mãe, a professora de história e militante do movimento negro Kátia Maria da
Conceição Souza de Jesus (1954-2005) os discos e o gosto por samba, tornou-
se fã de artistas como Leci Brandão, Almir Guineto, Neguinho da Beija-flor,
Clara Nunes, Fundo de Quintal e frequenta regularmente as rodas de samba
da Pedra do Sal.

10
 Introdução
concentrando e esquentando
os tamborins!

Simbora povo! Esquentando os tamborins. A antiga Pequena África,

um complexo geográfico localizado na cidade do Rio de Janeiro, tal
como nomeou Heitor dos Prazeres, incluia os atuais bairros Gamboa,
Praça Onze, Estácio. Nessa área que faremos a concentração. Há um
burburinho no ar, uma apoteose de afetos, uma multidão de cores e
credos se reúne para atravessar a grande avenida do pensamento.
Que a filosofia seja cantada pelo samba, não é nenhuma novida-
de para ninguém, agora, é chegada a hora da filosofia cadenciar o seu
corpo no samba.
Em geral, a filosofia é tida como um modo sofisticado de pen-
samento, nascido na Grécia por volta do século VI da Era Comum. O
samba é descrito muitas vezes como um “gênero musical” de origem
negro-africana, afro-brasileiro e certidão brasileira. Um gênero tocado
de modos variados tocado com instrumentos de percussão e base no
violão e/ou cavaquinho. O samba também é uma dança e, porque não
dizer, um modo de vida. Um dos maiores símbolos do reconhecimento
da identificação nacional, algo que remete às identificações de brasilei-
ras e de brasileiros fora do país.
Este livro reúne diversas pessoas que, de algum modo, têm tra-
balhado numa dupla injunção. De um lado, o interesse filosófico. Por
outro, a vivência do samba. Ou ainda, a vivência filosófica somada ao
interesse pelo samba. O livro pretende pensar o samba através de con-
ceitos filosóficos. Pois bem, considerando que o samba é um signo
negro, importante bastião da cultura afro-brasileira e que fornece parte
indispensável da identificação nacional, se faz necessário pensar uma
filosofia afroperspectivista. O que significa deseuropeizar a filosofia
para fazer dela uma aliada do compasso binário do samba. As articula-
ções, à primeira vista, inusitadas, são desafios permanentes que o gru-
po tem enfrentado desde seus primeiros encontros em rodas de filosofia.
Pensar o samba a partir de conceitos filosóficos significa fazer alguns

11
argumentos dançarem, tocar conceitos, abrir alas para que as ideias
percorram a avenida com seus enredos e alegorias. O que pretendemos
com este livro é fazer partido alto; trabalhar como as carnavalescas e
os carnavalescos das escolas de samba, encantando o povo na arte de
contar uma história ricamente ilustrada com fantasias; criar e solidifi-
car rodas de filosofia – encontros em que as relações entre o samba e a
filosofia são estabelecidas insistentemente.
Diante desse quadro, o nosso recorte é intercultural, interdisci-
plinar, com caráter antirracista e em favor da equidade étnico-racial,
configurando um panorama fértil para florescimento das Diretrizes
Curriculares Nacionais para a Educação das Relações Étnico-Raciais e para o
Ensino de História e Cultura Afro-Brasileira e Africana (2004). O sul1 deste
trabalho está em perfeita harmonia com a proposta das Diretrizes pu-
blicadas em 2004, assim como as regulamentações do Plano Nacional
de Implementação das Diretrizes Curriculares Nacionais para a Educação das
Relações Étnico-Raciais e para o Ensino de História e Cultura Afro-Brasileira e
Africana (2008), “O ensino de Cultura Afro-Brasileira destacará o jeito
próprio de ser, viver e pensar manifestado tanto no dia a dia, quan-
to em celebrações como congadas, moçambiques, ensaios, maraca-
tus, rodas de samba, entre outras” (BRASIL, 2004, p. 22) 2. No campo
da filosofia é recomendado o “estudo da filosofia tradicional africana e
de contribuições de filósofos africanos e afrodescendentes da atualidade”
(BRASIL, 2004, p. 24)3. Nosso trabalho tem relação direta com esses
aspectos, incluindo leituras multiculturais e interculturais da filosofia
ocidental e as proposições antirracistas advindas das escolas filosóficas
europeias e estadunidenses.
Além de trabalhos de filósofas e filósofos ocidentais conhecidos
como Nietzsche e Deleuze, vamos transitar num campo multidiscipli-
nar que envolvem pensadores de várias áreas, inclusive filósofos (as)
africanos (as) e da América latina. Nomes como Kabengele Munanga,

1 Nós usamos os termos sul e sulear no lugar de norte e nortear por razões políticas e epistemológicas.
O termo foi usado pelo educar brasileiro Paulo Freire. Os estudos sobre colonialidade têm feito um
debate muito profícuo sobre os usos políticos do norte como metáfora da orientação adequada para
a produção de conhecimento, o que aparece, por exemplo, na bússola e nas cartografias do globo
que insistem em colocar o hemisfério norte na parte de cima. O que está longe de ser uma imposição
cartográfica; mas, tão somente uma escolha geopolítica com muitos desdobramentos no campo da
exploração e dominação simbólica.
2 Grifo nosso.
3 Grifos nossos.

12
Abdias Nascimento, Muniz Sodré, Ana Célia da Silva, Gislene Apa-
recida dos Santos, Lélia Gonzalez, Mogobe Ramose, Dismas Masolo,
Marimba Ani, Molefi Asante, Ama Mazama, Santiago Castro-Gomez,
entre outros (as). O mais importante vai ser trazer à luz, filósofas
africanas, filósofos africanos, filósofas (os) afrodiaspóricas (os) ou
afrodescendentes que na maioria do caso são desconhecidas (os) do
grande público, seja por parte de pessoas “leigas” ou com formação
acadêmica.
A filósofa indiana Gayatri Spivak que nasceu em 1942 e trabalha
na Universidade de Columbia e tem um belo texto que dá a dimensão
de nossas inquietações, Pode o subalterno falar? (1988). Ela faz uso das
leituras de autores como Foucault, Deleuze e Derrida. Mas, critica os
dois primeiros pela ausência de envolvimento político, denunciando
que a violência epistêmica do ocidente em relação aos “outros” não
é problematizada devidamente. Derrida é um filósofo africano, um
judeu-argelino de nacionalidade francesa, porém, visto por muito tem-
po como um estrangeiro na academia francesa; mas, politicamente se
ocupa mais, de algum modo, da desconstrução do status quo ocidental.
Não quer dizer que Foucault e Deleuze não o façam; afinal, são dois
grandes filósofos que tecem muitas das parcerias deste livro; mas, em
certa medida, permanecem alinhados ao logos grego. Spivak questiona
o silêncio imposto aos outros pela ordem eurocêntrica. Ora, as mulhe-
res são outros, incluindo em menor proporção as brancas em relação às
mulheres não brancas, pouco falam. Os homens não brancos são outros
que pouco falam. Ainda que mulheres e homens não brancos falem,
dificilmente são ouvidos, e quando são, recebem críticas mais duras,
muitas vezes alegando que a sua razão não é universal.
Por fim, as leituras filosóficas permanecem privilegiando auto-
res brancos do sexo masculino. Os departamentos de filosofia, assim
como as aulas de filosofia no ensino médio tem um dream team que se
mantém intacto e não aceita substituições. Ora, não estamos queren-
do abandonar o legado ocidental. Porém, deixar que a filosofia fique
restrita a esse universo é muito empobrecedor. Outro aspecto impor-
tante é a crítica à “universalidade”, conceitos como universo e universal
merecem especial atenção. O filósofo sul-africano Mogobe Ramose,
nascido em 1945, professor da Universidade da África do Sul, esmiú-
ça o conceito de pluriversalidade sem se opor à universalidade; mas,
a inclui como um conceito de menor extensão dentro da perspectiva
pluriversal. Para Ramose (2011), universal é a redução das alternativas

13
(versus) a uma possibilidade. Enquanto, pluriverso é o reconhecimento
de várias possibilidades, de muitas perspectivas. A pluriversalidade é
o reconhecimento das diferenças, da diversalidade radical, do mun-
do como um vasto conjunto de interpretações e perspectivas, siste-
mas e teorias. Tal como, algumas leituras do cosmos como multiverso
por algumas pessoas do campo da física quântica no lugar de universo.
Dentro das Ciências Humanas e Sociais, a pluriversalidade é o reco-
nhecimento de muitos sujeitos, diversas culturas, de quesitos como
gênero, cor/etnia/raça, sexualidade, geopolítica, colonialidade etc. na
produção de conhecimento.
Sem dúvida, trazer o samba para os “laboratórios” das investi-
gações filosóficas como objeto pode ser muito enriquecedor e isso não
pode ser feito sem que “subalternas (os)” falem, sem considerarmos
que a pluriversalidade é mais rica como “paradigma” ao invés da uni-
versalidade e que o pensamento deve ser encarado como polirracio-
nal como nos diz o filósofo ugandense Dismas Masolo. Diante desse
quadro, nós vamos fazer um passeio por nomes do samba como Leci
Brandão, Jovelina Pérola Negra, Dona Ivone Lara, Bezerra da Silva,
Zeca Pagodinho e Almir Guineto. A ideia é promover afroperspecti-
vas filosóficas. Ou seja, exercícios perspectivistas que levam em conta
os protagonismos africanos e afrodiaspóricos ou ainda, o afro no seu
significado de restauração, o sentido de estimulante da saúde, elixir
para vitalidade. Para enegrecer4 o samba é preciso afroperspectivizá-lo
filosoficamente. A palavra “enegrecer” tem um sentido muito positivo,
usando o radical níger do termo ngr, nós temos o significado de res-
tauração, o poder regenerativo “da água em trazer vida à terra árida”
(FORD, 1999, p. 38). Enegrecer quer dizer elucidar, revitalizar, recu-
perar o sentido. Com efeito, enegrecer os mistérios do samba à luz da
filosofia precisa ser feito por meio de conceitos muito peculiares. O
que pode, em termos deleuzeanos, ser cumprido pelo exercício cria-
tivo de produzir conceitos para problemas. Com Nietzsche podemos
fazer uma genealogia do samba. Com Dismas Masolo é possível pensar
modelos de racionalidade em que o samba pode ser entendido como
um conjunto de enunciados filosóficos presentes na musicalidade tal
como na letra.

4 O conceito de enegrecer é usado no lugar da ideia de esclarecimento. Porque nós chamamos atenção
para fontes etimológicas de línguas bantufonas e línguas de raízes nilóticas em que negro significa
revitalização.

14
 A respeito do título do nosso livro, sambo logo penso, nossa pre-
tensão não é produzir uma axiomática, uma sentença verdadeira e co-
erente, clara e distinta, assegurada pelo rigor lógico do princípio de
identidade e de não contradição. Apesar da aparente formulação se-
mântica se pretender a isso. Ora, sabemos que a contradição exprime a
força de um desejo, é uma força propulsora. A estrutura seduz quando
não mais se tem a força, nesse sentido, a expressão produzida como
título desse livro, é uma expressão guiada pelas forças e pelos desejos.
Deste modo, pretendemos um possível golpe na metafísica, na filosofia
dita ocidental, um golpe na história e na tradição filosófica que sempre
manteve o corpo, o desejo e a paixão num plano secundário e inferior.
O título do nosso trabalho exprime, por exemplo, a força e uma
tentativa de ataque à estrutura clássica da filosofia. Assim, pretende-
mos operar uma certa inversão hierárquica, desorganizar o corpo es-
trutural e organizado da filosofia. Além de abrir a partir de um deslo-
camento, uma nova possibilidade de se pensar a filosofia ou de deixar
o pensamento filosófico acontecer.
Acreditamos poder promover esse abalo no momento em que
invertemos os elementos expostos na estrutura, ou seja, se antes o
corpo, o samba, a carne, a terra, a poesia, o mito ocupavam um lugar
secundário na hierarquia, sendo rebaixados, recalcados e reprimidos
pelo pensamento racional, pela ideia, pela alma ou pela razão, agora
podemos pensar essa hierarquia desorganizada, desorientada e sem
segurança. Invertemos os valores para agora acabar com a hierarquia
e promover uma horizontalidade dos elementos em questão. Assim,
todos elementos acabam por não possuírem valores que excluem ou
diminuem o outro. Todos passam a ter uma relação de suplemento e
de agenciamento.
Portanto, o samba deixa de ser e de estar preso simplesmente e
somente a uma história ou a um lugar definido, com uma origem de-
terminada, não se reduzindo mais a uma representação cultural, uma
cultura artística e musical de segundo plano que expressaria somente a
alegria e tristeza de um povo, um tipo de música comprometida com
os valores do corpo, da carne e da paixão. Para o grupo, o samba é tudo
isso e mais. Deste modo, sambar é pensar, samba é pensamento. E o
pensamento samba.
Nesse sentido, o deslocamento se dá no momento em que consi-
deramos os afetos e as forças produzidas pelo samba como modo ope-
rante, de estratégias e meios de se produzir pensamento. Em outras pa-

15
lavras, para o nosso grupo, afeto, paixão, força, corpo e pensamento são
elementos fundamentais, se colocam como nosso imperativo categórico.
Liberar o samba a partir da filosofia, retirando-o de um ponto
fixo de origem, pensando fora de um historicismo clássico, deslocan-
do-o para o pensamento e para a filosofia, pensando a partir das forças,
nosso projeto está alinhado com as perspectivas da escola de espaço-
logia, que procura pensar a partir de estratégias desconstrutoras, de
modo rizomático.
Se ao longo da história da filosofia, da filosofia ocidental, se re-
primiu e excluiu do campo do pensamento o samba, a cultura negra, o
corpo, a carne, a terra e o sangue, esse livro seguindo numa linha afro-
perspectivista, não se preocupa se por vezes operar ao mesmo tempo
com centrismos ou com deslocamentos. O que está em jogo é trazer
para o campo de batalha, para o pensamento, o que ficou excluído por
séculos: o pensamento negro. Se por  vezes caímos num centrismo
ou numa exaltação daquilo que estava rebaixado é porque por muitos
séculos o subalterno não pode falar e para que se faça justiça é preciso
que o processo de inversão na hierarquia não passe tão depressa.
Apesar da nossa preocupação ser com um pensamento que re-
flita na prática onde não haja mais hierarquia, nossa proposta é que o
samba não fique rebaixado diante das outras músicas, como por exem-
plo, a música clássica, como também, que o corpo não seja inferior a
alma, que a razão não se sobreponha ao mito e que o homem, o bran-
co, o hetero, europeu, ou seja, o pensamento eurofalogocentrismo,
não seja o único modo de fazer filosofia. E que, portanto, o subalterno
posso falar.
Não pretendemos e não queremos destruir a filosofia, a metafí-
sica, sabemos que é quase impossível de um golpe só, destruir ideias
amadurecidas durante tantos séculos. A metafísica constituiu um sis-
tema de defesa exemplar contra as ameaças de fora. Portanto, nosso
trabalho é apenas uma tentativa e pensar a diferença, de conseguir
respirar dentro dessa estrutura sufocante chamada de filosofia.
Uma das questões-chave que atravessa o nosso trabalho é a
circulação de uma filosofia brasileira, de uma filosofia negra, de uma
filosofia afrodiaspórica, de uma filosofia do samba. Ou ainda, uma
filosofia sambista. Para isso, precisaremos algumas vezes mergulhar
na polissemia da “filosofia” sem querer esgotar ou nos estendermos
nas especulações acerca do sentido da filosofia. Mas, ficando com a
formulação que funciona como um conceito guarda-chuva. Filosofia

16
afroperspectivista ou afroperspectivas filosóficas é uma atividade de
pensamento que reivindica a pluriversalidade da filosofia, o seu caráter
intercultural e pluralista, a necessidade de pensarmos as cartografias
políticas da produção e visibilidade das diversas filosofias que existem,
principalmente as que têm sido silenciadas. Por outro lado, a filoso-
fia afroperspectivista pretende trazer temas como civilizações antigas
como Kemet (Egípcia), Maia, Asteca, Inca, Iorubá, Fon, Senegâmbia na
antiguidade, entre outras, a cultura Batwa, o pluriverso bantufono, o
pluriverso guarani, a capoeira, o samba, o jongo, o maracatu, o frevo,
o futebol, o candomblé, a umbanda, a malandragem, o antirracismo,
o antissexismo, a discriminação positiva e afins como intercessores.
Ora, Deleuze (1988) nos diz que os intercessores são todos os en-
contros que fazem com que o pensamento saia de sua inércia. Neste
registro, a filosofia afroperspectivista vai se ater a pensar o ser e o espaço,
pensar a futuridade, pensar “personagens conceituais melanodérmicas
(...) criar conceitos afroperspectivistas” (NOGUERA, 2011, p. 3)
Os personagens conceituais melanodérmicos são diversos, como
por exemplo: o griot, a mãe de santo, o pai de santo, o (a) angoleiro
(a), a (o) feiticeira (o), a (o) bamba, o (a) jongueiro (a), o zé malan-
dro, o vagabundo, orixás (Exu, Ogum,Oxóssi, Oxum, Iemanjá, Oxalá
etc.) inquices (Ingira, Inkosi, Mutacalambô, Gongobira etc.), voduns
(Dambirá, Sapatá, Heviossô etc). Entre os conceitos afroperspectivis-
tas, cito alguns: denegrir, vadiagem, drible, mandinga, enegrecimento,
roda, cabeça feita, corpo fechado etc. Esses conceitos dizem respeito
a muitos problemas. Os problemas são de várias ordens e clivagens,
tais como: (a) Por que o Ocidente é o berço da filosofia?, (b) O que
uma filosofia incorporada e dançarina tem a dizer para uma proposta de
educação que se orienta a partir de uma desvalorização do corpo?, (c)
Como conceber o “direito” de uma filosofia afroperspectivista, se os
cânones seriam estrangeiros? (NOGUERA, 2011, p. 4)
A agenda filosófica afroperspectivista tem no samba uma par-
ceria muito cara (como se fossem duas comadres). Porque o samba é
um exercício de resistência negra. A história do samba brasileiro foi a
reunião de mulheres e homens que pensavam e criavam condições de
intervenção a partir da música cantada, dançada em eventos que pri-
mavam pela fartura de comidas e bebidas. Neste sentido, uma filosofia
(afropersperctivista) do samba só pode ser escrita como um exercício
de resistência, um exercício de fartura de povos que cultivam ideias
e criam conceitos em ambientes festivos. O espaço do debate é sem-

17
pre muito sério, muito hospitaleiro, com belas iguarias da culinária
afro-brasileira e bebidas de vários tipos, as pessoas cantam, dançam e
festejam. Pois bem, é sobre esse território que a filosofia afroperspec-
tivista vai se debruçar. O modo de “escrever” leva em considerações
fontes que não são grafocêntricas. A oralitura é levada em conside-
ração quando se estuda uma filosofia (afroperspectivista) do samba.
Vale mencionar de maneira genérica que, oralitura é o conjunto de
obras registradas e transmitidas oralmente, tal como aponta o linguis-
ta ugandense Pio Zirimu. Com efeito, vamos trabalhar com oralitura,
com as prosas de bambas. E, faremos uma roda de filosofia em que os
versos servem para criar argumentos e conceitos pouco usuais que fa-
zem da encruzilhada, considerando que a “cultura negra é uma cultura
das encruzilhadas” (MARTINS, 1997, p. 26) a rota em que passam
conceitos de uma filosofia que tem gênero e estilo bem distintos dos
que estamos acostumados a ver circular nos departamentos de filoso-
fia, nas universidades, nas escolas e nos manuais que são usadas para
ensinar filosofia. Porque a filosofia afroperspectivista brota de territó-
rios epistêmicos interculturais, africanos, afrodiaspóricos e, portanto,
não se filia à ideia de que a filosofia seja invenção grega. O que a tor-
na capaz de auscultar partideiros, passistas, sambistas, compositores,
velha guardas como fontes legítimas de exercício filosófico. Por isso,
começamos esquentando os tamborins! Na composição de Monsueto e
Arnaldo Passos ouvimos: “para quê rimar amor e dor”. Ou seja, não se
trata de clichês. E com Candeia se ouve Filosofia do samba: “Para cantar
samba não preciso de razão/Porque a razão está sempre com os dois
lados”. Ou seja, não se trata de razão, de universalidade; mas, de algo
que é de outra ordem. Porque se “mudo é quem só se comunica com
palavras”. As camadas de racionalidade que o samba faz desabrochar
podem ser maravilhosas fontes para um outro modo de filosofar. Um
modo de filosofar em que “sambar” é um verbo filosófico que faz par
perfeito com “pensar”. O que faz deste livro um ensaio de coreografias
de um pensamento sambista... leitoras e leitores, nós desejamos um
excelente show!

Wallace Lopes
Renato Noguera
Marcelo Moraes

18
 PRAÇAS NEGRAS
Territórios, Rizomas e Multiplicidade nas
margens da Pequena África de Tia Ciata

Renato Nogueira
Wallace Lopes Silva

Foram me chamar
Eu estou aqui,o que é que há
Eu vim de lá, eu vim de lá pequenininho
Mas eu vim de lá pequenininho
(Alguém me Avisou – Dona Ivone Lara)

O traço que contorna a África

Já foi de muito preto
Depois
foi riscado por estrangeiros e seus cálculos
– no mapa, cada cor legenda cofres
do rasgo que contorna a África
jorram diamantes, ouro, prata e marfim
goteja sangue com cabelos carapim
(O traço – Enquanto o tambor não chama – Sérgio Ballouk)

Vozes negras e polifônicas desenham territorialidades, frontei-

ras e deslocamentos no palco cênico do oceano atlântico, traçando ras-
tros, elos, memórias e afetividades.
Num circuito diaspórico e rizomático o comércio negro se inten-
sifica de maneira interna entre as cidades provincianas no final do sé-
culo XIX, criando novas estratégias para as novas faces de uma cidade
negra nas veredas dos moldes da Paris dos trópicos.
Tal África nos trópicos possibilitou a emergência de uma cidade
negra e pluriétnica nas veredas das reformas urbanísticas e do pro-
cesso de desafricanização do século XX, transbordando na figura de
Pereira Passos.

19
 Renato Nogueira e Wallace Lopes Silva

Com isso, um desenho impreciso mostra diversas cartografias

de uma cidade que se desenha de fora para dentro e vice-versa. Po-
deríamos dizer que nesse circuito étnico e polifônico que o samba foi
atravessado por uma polifonia de estilos musicais fora do Rio de Ja-
neiro, produzindo margeamentos de relações de um jogo múltiplo de
diversas territorialidades?
Nesse sentido, os determinismos geográficos e topográficos re-
velam uma cidade estreita, com becos e ladeiras de ruas negras com
diversos grupos étnicos? Poderíamos dizer que cada preto nessa cidade
do Rio de Janeiro é um território pluriétnico e de memórias que se (re)
inventam e que constitui necessidades, (re)significação e resistência?
Sobre isso as resistências que precisam se reconfigurar num
jogo estratégico com os fins da abolição, o cenário da cidade do Rio
de Janeiro configurou diversas “praças negras” que transbordaram as
adjacências da Praça Onze, conhecida na literatura como “Pequena
África”1, apresentando uma territorialidade de batuques pluriétnicos,
deslocando e ampliando as fronteiras híbridas para além dessa espacia-
lidade do centro da cidade do Rio de Janeiro.
Por outro lado, igualmente inapropriado seria supor a existên-
cia, na região denominada de “Pequena África”, de qualquer tipo de
homogeneidade social ou étnica que justifique tal caracterização, como
se a Cidade Nova e a Praça Onze fossem zonas habitadas exclusiva-
mente por negros vindos da Bahia. De fato, a mesma região aparece na
memória de outros sujeitos como o local de construção de identidade
de grupos muito diversos, como os judeus recém-chegados ao Rio de
Janeiro, como mostra análise recente de Fania Fridman2.
Entretanto ao pensarmos tais questões, será possível determinar
as condições históricas do “nascimento do samba urbano” durante a
conjuntura de 1890 a 1930, tendo ocorrido em lugar fixo e cristaliza-
do? Tal expressividade possui uma delimitação geográfica concreta,
sólida e acabada? Uma vez que suas representações giram em torno de
reinvenções simbólicas presentes em um conjunto de praças negras3 na
cidade do Rio.

1 Expressão cunhada por Heitor dos Prazeres para designar aglomerado/comunidade de negros afro-
baianos na espacialidade da região da Cidade Nova.
2 FRIDMAN, Fania. Paisagem estrangeira: memórias de um bairro judeu no Rio de Janeiro. Rio de Ja-
neiro: Casa da Palavra, 2007.
3 Compreendo como praças negras movimentos múltiplos, fluidos, móveis, flexíveis, elos de afetividade
e que possuem uma dinâmica própria de resistência do cenário pós-abolição.

20
 Praças Negras

As invenções do samba neste conjunto de praças negras na cida-

de do Rio de Janeiro escondem sociabilidades ainda não desvendadas
em sua totalidade devido à carência de fontes e à dificuldade de acesso
aos depoimentos dos sujeitos que atuaram no período. Desde o início
do século XX, a prostituição, a malandragem e a boemia foram respon-
sáveis por compor a memória coletiva que atualmente é (re)significa-
da através de intervenções em suas formas, conteúdos e constituem
arranjos espaciais que desenham uma outra paisagem urbana ligada a
um circuito de rede e territórios que se configuraram no processo de
urbanização da cidade, dentro da conjuntura histórica do pós-abolição.
Com isso, um conjunto de praças negras na cidade do Rio de
Janeiro no final do século XIX foi fundamental para a reinvenção do
samba urbano carioca, pois constituiu elos de afetividades, resistên-
cias, códigos culturais, alianças e saberes, pelo fato de ter produzin-
do estratégias de sobrevivência e mediações culturais no cenário do
pós-abolição. Ao pensarmos sobre isso, o samba proveniente deste
conjunto de “praças negras”4 na cidade do Rio de Janeiro incorporou
algumas características urbanas, constituiu um elemento marcante da
história da cidade, com profundas implicações na compreensão de seu
processo de urbanização e conformação de novas espacialidades na re-
gião do Cais do Porto (atual Praça Mauá) e o conjunto de bairros que
agregam a Cidade Nova, conhecida atualmente como Praça Onze.
Esse samba urbano, já configurado como carioca, multifaceta-
do, incorporou as dinâmicas sociais do projeto de modernidade que
emergiu no cenário do pós-abolição. Neste sentido, no final do sécu-
lo XIX, vamos observar que a partir das reformas de Pereira Passos
grandes mudanças na paisagem urbana e um processo de desafrica-
nização da cidade.
De alguma maneira, os atores negros no cenário do pós-abolição
criaram estratégias de sobrevivência na atmosfera de progresso e mo-
dernidade que atrelou o discurso étnico-racial como projeto estético e
de ordem do espaço urbano. Foi preciso desafricanizar os espaços ne-
gros da cidade do Rio de Janeiro, pois isso respondia ao projeto histó-
rico de planejamento urbano que se ratificou com as teorias racialistas,
camuflado pelo discurso de higienização urbana e da medicina social
voltada a esta população de afro-brasileiros. Com este pós-abolição, a

4 KARACH, Mary C. As nações do Rio. In: A vida dos escravos no Rio de Janeiro (1808-1850). São Paulo:
Companhia das Letras. 2000.

21
 Renato Nogueira e Wallace Lopes Silva

figura do homem de cor na cidade gerava certo perigo para elites no

espaço da rua, ou seja, se propagava a cultura do medo negro:
A rua, portanto, constantemente desprestigiada por encarnar a metá-
fora de todos os vícios, transformou-se no lugar dos excluídos. Escra-
vos de ganho, libertos, pobres, mendigos, prostitutas, ladrões e va-
gabundos faziam do espaço da rua, quando sujeito à intervenção das
autoridades. Um caso de polícia, uma vez que a preocupação básica
dos poderes públicos era punir os infratores que nela se encontravam,
esquecendo-se de submetê-los às políticas disciplinares mais siste-
máticas. Nessa desordenada paisagem urbana, hierarquias sociais fo-
ram se sedimentando: pobres e pretos, homens e mulheres. Livres,
libertos e cativos, mendigos e vadios, conheciam e construíam os seus
lugares na geografia da cidade. Reconhecendo-se e diferenciando-se
mutuamente, através de uma complexa teia de distinções e diferen-
ciações que regulava a gramática urbana (VELLOSO, 1994, p. 4-5).

Desde aquela época, alguns bairros cariocas estiveram tradicio-

nalmente relacionados a redutos de sambistas, onde surgiram os pri-
meiros cordões carnavalescos que posteriormente se transformaram
em escolas de samba. Nesses bairros configuraram a convivência entre
segmentos raciais, étnicos, híbridos e heterogêneos formando “este
conjunto de praças negras” na cidade do Rio de Janeiro.
De certa forma, podemos dizer que a “Pequena África” de Tia Cia-
ta é um território pluriétnico, onde seu localismo histórico é desenhado
por esses indivíduos no próprio jogo da cidade. Isso significa dizer que a
Cidade do Rio de Janeiro no início do século XX retratava diversas redes
étnicas de populações que criaram elos de afetividades e de sobrevivên-
cia. Nesse cenário de quilombos urbanos, zungus, prostíbulos, cortiços
terreiros de candomblé e casas de caboclos, podemos observar espaços
de negociações e estratégias dessa população que vai sofrer forte perse-
guição através das reformas urbanísticas operadas por Pereira Passos.
Esses conjuntos de praças negras do Rio de Janeiro eram forma-
dos por negros, judeus, ciganos, portugueses, espanhóis e mestiços
em sua maioria – que fixaram residência em bairros próximos à zona
portuária, como Praça onze, Catumbi, Estácio, Saúde, Cidade Nova,
Morro da Providência, Gamboa e Santo Cristo, criando um circuito
integrado de espaços relacionais e afetivos, conhecido pela literatura
de “África em miniatura”, ganhando depois o nome de “Pequena Áfri-
ca”, expressão alcunhada por Heitor dos Prazeres, referindo-se à atual
Praça Onze:

22
 Praças Negras

A maior parte dessa gente, ‘conta o historiador Jairo Severiano’,

acomodou-se nas zonas Centro e Portuária, ocupando uma área que
se estendia das cercanias da atual Praça Mauá ao bairro da Cidade
Nova, abrangendo os morros da Conceição e da Providência”. Essa
região acabou ficando conhecida como “Pequena África”, expres-
são criada pelo compositor e sambista Heitor dos Prazeres. Seus
moradores homens trabalhavam como marceneiros, pedreiros e sa-
pateiros, entre outros ofícios, enquanto as mulheres garantiam um
dinheiro como lavadeiras, doceiras, costureiras e bordadeiras (CHA-
LHOUB, 1996, PECORELLI, 2008).

A questão da formação de redes de sociabilidade5 é muito forte

e torna possível essa intensa e incessante mobilidade das invenções
do samba, atrelado a uma teia de significados e representações. Os
espaços urbanos são apropriados e inventados numa relação entre
samba e sambistas, que podem considerar o samba não apenas como
um gênero musical, mas como um estilo de vida territorialmente
vivenciado e carregado de expressões.
O samba é mais do que um estilo musical. É uma estética de
vida. Ele tem grande importância na formação e na afirmação dos
grupos étnicos na cidade, sendo relacionado à ideia de pertencimento
em relação a um grupo ou a um lugar simbólico específico.
Dialogando com Bourdieu, há uma relação simbólica e subjetiva
entre a população e os espaços destinados às batucadas nas praças ne-
gras da cidade do Rio de Janeiro. Uma das características das práticas
sociais atreladas ao samba é a mobilidade e a fluidez. Essa constante
fluidez pode ser observada na dinâmica das rodas de samba, nos mo-
vimentos não lineares e do corpo híbrido do samba – esses aspectos
foram algo importante que acompanhou o processo de urbanização
carioca. De alguma maneira, a cidade foi atravessada pelo samba e o
samba atravessou o processo de urbanização com toda sua força, resis-
tência e estratégias.
A expansão do samba carioca ocorreu simultaneamente ao pro-
cesso de urbanização da cidade do Rio de Janeiro. Até meados do sé-
culo XX, os sambistas concentravam suas práticas na região central do
Rio de Janeiro, mas com as transformações ocorridas durante essa épo-
ca, hábitos, cultura e tradições foram se espalhando e possibilitando a

5 Entendo como rede a partir de Egler (2013), estruturas que emergem por meio das articulações es-
tabelecidas pela transversalidade dos campos. Essas redes são fluidas e se deslocam conforme os
interesses dos atores sociais.

23
 Renato Nogueira e Wallace Lopes Silva

configuração de outros territórios destinados ao samba, gerando uma

espécie de rede de sociabilidade com caráter de afetivo, estratégico e
resistência neste cenário de desafricanização da cidade.
As invenções do samba e de suas batucadas por essas praças
da cidade do Rio de Janeiro esconderam sociabilidades, pois ainda
não tinham sido desvendadas em sua totalidade devido à carência
de fontes e dificuldade de acesso aos depoimentos dos sujeitos que
atuavam no período. Desde o início do século XX, a prostituição, a
malandragem e a boemia eram responsáveis por compor a memó-
ria coletiva que atualmente é (re)significada através de intervenções
em suas formas conteúdos e constituem arranjos espaciais que de-
senham outras paisagens ligadas a uma rede de comunicação que se
configurou no processo de urbanização da cidade e diversos espaços:
casa, rua e cidade.
O joga da casa e da rua é o espaço de trânsito dessas personagens
que trazem experiências singulares para pensar uma cidade do corpo,
afeto e memória no comércio do Rio de Janeiro nos fins do século XIX.
Elas assumem papéis estratégicos no circuito de venda de quitutes e
se tornam referência na diáspora negra que ocorre de modo interno no
pós-abolição, ou seja, esta população criou formas de “elos afetivos” e
de resistência contra a máquina escravocrata.
A “Pequena África” de Tia Ciata é um território pluriétnico,
onde seu localismo histórico é desenhado por estes indivíduos no pró-
prio jogo da cidade. A Cidade do Rio de Janeiro no início do século XX
retrata diversas redes étnicas de populações que criam elos de afetivi-
dades e de sobrevivência. Neste cenário de quilombos urbanos, zun-
gus6·, prostíbulos, cortiços, terreiros de candomblé e casas de caboclos
era comum transitar pela cidade do Rio de Janeiro nos fins do século
XIX e meados do XX e se deparar com mulheres negras que exerciam
diversas atividades em pontos da cidade.
Essa intensa participação no mundo do trabalho influenciou a pró-
pria personalidade dessas mulheres, interferindo na sua maneira de
pensar, sentir e de se integrar à realidade. Contrastando com as mu-
lheres de outros segmentos sociais, elas se comportavam de forma
desinibida e tinham um linguajar mais solto e maior liberdade de
locomoção e iniciativa (PIMENTA, 1994,):

6 No Dicionário Banto, de Ney Lopes, a definição é um pouco diferente: ZUNGU, s.m. (1) cortiço, caloji.
(2) desordem, barulho (FF). (3) Baile reles. (4) Habitante de cortiço (CT) – do quimbundo zangu, barulho,
confusão, conflito. Q. v. tb. O quicongo nzungu, panela, caldeirão.

24
 Praças Negras

Desde o início do século, as tias baianas com os seus famosos

tabuleiros estavam presentes nos mais diversos pontos da cidade. Nas
esquinas, praças, largos, becos, estação de trem, porta das gafieiras,
elas eram presença obrigatória, já fazendo parte do cotidiano carioca7.
No Rio, esse comércio exercido pelas “tias baianas” iria adqui-
rir força inusitada, devido à alta concentração da população negra na
cidade. Havia todo um código de valores que vazava por esses canais
informais de comunicação.
Para analisar como a questão das origens – entendida como mo-
mento fundador que delimitaria um núcleo identitário perene – pen-
samos na música popular brasileira, pois podemos nos concentrar ba-
sicamente em duas grandes correntes historiográficas: a primeira que
diz respeito à discussão quanto à “busca das origens”, ou seja, a raiz
da “autêntica” música popular brasileira e a segunda corrente historio-
gráfica, que procura criticar a própria questão da origem, sublinhando
os diversos vetores formativos da musicalidade brasileira, sem neces-
sariamente buscar o mais autêntico.
Desde já, colocamo-nos nessa segunda perspectiva, na medida
em que, para nós, deve-se problematizar o “discurso das origens”,
como objeto da reflexão historiográfica da história cultural que se tor-
nou a fala oficial da busca de afirmação da identidade nacional, na
conjuntura do final do século XIX e início do XX.
Acreditamos que seja necessário problematizar as referências e
projetos que orientaram os autores que vêm marcando o debate his-
toriográfico dos anos 1980, que foi cunhado por Roberto Moura no
projeto de unidade e origem do samba vinculado à casa de Tia Ciata,
na antiga Praça Onze.

Atravessamentos:
Rizomática entre Rio de Janeiro e Bahia
Uma multiplicidade de culturas transbordam nos limites geográfi-
cos de uma cidade marítima... Gritos pluriétnicos emergem na urbe
negra do Rio de Janeiro. A cidade vira uma arena de tensões e onde
encontrar a tal “Pequena África?” Num jogo de tensões o corpo ne-
gro desenha seu território... Macumba, feitiço, dança, política e es-

7 Pimenta Velloso, As Tias Baianas Tomam Conta do Pedaço. Espaço e identidade cultural no Rio de
Janeiro, Rio de Janeiro, Rio de Janeiro: Zahar, 1994, p. 11.

25
 Renato Nogueira e Wallace Lopes Silva

tética produzem um entre-lugar de saídas estratégicas. Desta forma

a multidão polifônica desenha uma cidade com ginga e movimentos
diaspóricos....Afinal, do que se trata o samba? Quais as forças e os
hibridismos que atravessam tais expressividades? Existe um lugar
fixo e cristalizado para determinados acontecimentos? É possível
falar em uma história linear do samba? Ou podemos pensar em re-
lações pluriétnicas que se produzem em uma geográfica rizomática
cheia de linhas de fuga e fluxos?

Nesse cenário do teatro urbano o samba teve que atravessar di-

versos territórios múltiplos de vozes e estilos que cunharam o desenho
de uma cartografia urbana imprecisa, em que a “Pequena África” de
Tia Ciata representa de certo modo as tensões dessa teia entrelaçada
de conexões.
O samba urbano enquanto uma experiência inacabada que to-
mou força e fôlego durante o intenso processo de urbanização nos
núcleos urbanos da cidade do Rio de Janeiro, na conjuntura histórica
1890-1930 por ter sido (re)inventado nas margens da Cidade Nova,
espaço que era composto também por um bairro judeu em plena Pe-
quena África, podemos então compreender que nesse entre-lugar ha-
via uma riqueza de culturas híbridas e polifônicas.
No jogo de produção da performance da história social não se
deve ignorar a presença em cena de outros sujeitos sociais engajados
nesse movimento de fabricação/invenção desse samba urbano. No en-
tanto, nos concentraremos nas fronteiras e transbordamentos dessa
Pequena África, expressão alcunhada por Heitor dos Prazeres que pro-
duziu uma ficção literária dentro da cidade ao ler uma multiplicidade
etnicorracial na cidade nova, lugar que se intensificou em termos de-
mográficos por uma população pluriétnica.
Fazendo uma breve leitura, a cidade se configura nessa última
virada do século XIX por um rosto multifacetado e híbrido. Podemos
compreender que o samba proveniente das “praças negras” na cidade
do Rio de Janeiro incorporou algumas características urbanas, cons-
tituiu um elemento marcante da história da cidade, com profundas
implicações na compreensão de seu processo de urbanização e confor-
mação de novas espacialidades.
De certo modo, o samba constituiu um corpo esquematizado por
modos e maneiras que adaptou e (re)inventou tradições ritualísticas
que não podemos encontrar um “ethos”, mas sim (des)centramentos e
identidades que se constituem em um jogo estratégico. Com isso, não

26
 Praças Negras

podemos falar em um nascimento preciso com hora marcada e deci-

sões exatas, mas assim apontar condições históricas de possibilidades
para tal invenção e seu conjunto de batucalidades singulares. Do ritual
coletivo de herança africana, aparecido principalmente na Bahia, ao
gênero musical urbano, surgido no Rio de Janeiro do início do século
XX, muitos foram os caminhos percorridos pelo samba, que esteve em
gestação durante meio século, pelo menos, e foi construído por diver-
sas vozes polifônicas.
Nesse circuito de batuques polifônicos na cidade que se esten-
diam por toda a comunidade heterogênea, que se formava nos bairros
em torno do Cais do Porto e depois na Cidade Nova.
Essas “praças negras de batucalidades” reuniam uma diversida-
de de tradições africanas, porém, precisamos afirmar que o termo ba-
tucalidades negras é também genérico, pois engloba ‘nações’ diversa,
tais como Angola, Kêtu, Congo, Jêje, Ijexá, Grunci... apenas para citar
somente as mais conhecidas no que se refere ao hibridismo do samba
numa rede e teia na cidade.
Podemos compreender que a “Pequena África” é apenas um
ponto não cristalizado das tensões desse território pluriétnico que se
desloca dentro de uma rede híbrida rizomática em pleno descentra-
mento. A questão da formação de redes de sociabilidade é muito forte
e torna possível essa intensa e incessante mobilidade das invenções do
samba, atrelado numa teia de significados e representações.
Esses espaços transbordam manifestações culturais, revelando-
-se, assim, um território carregado de valores simbólicos e afetivos.
Estes territórios se caracterizam pela relação estabelecida entre o espa-
ço e a cultura que se apresenta de diferentes formas no tecido urbano:
através dos modos de vida de cada povo; por meio de equipamentos
culturais; por manifestações de cunhos artísticos, étnicos e religiosos.
Para dialogarmos com as invenções do samba na cidade do Rio
de Janeiro, o historiador Eric Hobsbawm nos traz à luz que determi-
nadas tradições são inventadas a partir de determinadas circunstâncias
históricas. Nesse sentido, os historiadores Eric Hobsbawn e Terence
Ranger, em “As invenções das tradições” (1997), se debruçam sobre
a capacidade da história de encetar valores que, de tão repetidos, pas-
sam a ser encarados como irretorquíveis, irreparáveis, fundando de
fato tradições, olhares que qualquer possibilidade de contraposição
pareça inverossímil.
Vejamos o que dizem os autores:

27
 Renato Nogueira e Wallace Lopes Silva

Por invenção das tradições, entende-se como um conjunto de práti-

cas, normalmente reguladas por regras tácitas ou abertamente acei-
tas, tais práticas, de natureza ritual ou simbólica, visam inculcar
certos valores e normas de comportamento através da repetição,
ou que implica, automaticamente, uma continuidade em relação ao
passado (HOBSBAWN; RANGER, 1997. p. 9).

Por tradição podemos entender o conjunto dos testemunhos e

práticas, conservados ou desaparecidos, de uma antiguidade tal que
não se pode determinar facilmente sua origem e localização; entre-
tanto, para tal questão, o samba não possui um nascimento genuíno
delimitado na Praça Onze, mas sim interligado num circuito de praças
negras na cidade do Rio de Janeiro. A Pequena África de Tia Ciata é um
ponto de uma rede que se articula por necessidades estratégicas numa
rede autônoma e rizomática8 de relações produzidas no espaço urbano.
Nessa rede de praças a suposta Praça Onze torna-se o efeito de outras
redes interacionais.
Ler a cidade é poder identificar, mapear e compreender os terri-
tórios estabelecidos através de manifestações do samba, contemplan-
do suas mais variadas práticas, compreendendo que a invenção do que
identificamos como samba urbano foi elaborada dentro de uma rede de
significações simbólicas e culturais, gerando uma espécie de GEOSAM-
BALIDADES9 que se configuram em um território mental, onde todas
estas múltiplas conexões fazem parte de um jogo de esquemas.

8 Entende-se como rizoma um modelo descritivo ou epistemológico na teoria filosófica de Gilles De-
leuze e Félix Guattari (1987). A noção de rizoma foi adotada da estrutura de algumas plantas cujos
brotos podem ramificar-se em qualquer ponto, assim como engrossar e transformar-se em um bulbo
ou tubérculo; o rizoma da botânica, que tanto pode funcionar como raiz, talo ou ramo, independente
de sua localização na figura da planta, servindo para exemplificar um sistema epistemológico em
que não há raízes – ou seja, proposições ou afirmações mais fundamentais do que outras – que se
ramificam segundo dicotomias estritas. Deleuze e Guattari sustentam o que, na tradição anglo-saxã da
filosofia da ciência, costumou-se chamar de antifundacionalismo (ou antifundamentalismo, ou, ainda,
antifundacionismo): a estrutura do conhecimento não deriva, por meios lógicos, de um conjunto de
princípios primeiros, mas sim elabora-se simultaneamente a partir de todos os pontos sob a influência
de diferentes observações e conceitualizações. Isto não implica que uma estrutura rizomática seja ne-
cessariamente flexível ou instável, porém exige que qualquer modelo de ordem possa ser modificado:
existem, no rizoma, linhas de solidez e organização fixadas por grupos ou conjuntos de conceitos afins.
Tais conjuntos definem territórios relativamente estáveis dentro do rizoma.
9 Termo cunhado na monografia de especialização no IPPUR/UFRJ – 2011, orientado pela Professora
Doutora Tamara Egler, como proposta para pensar uma geografia múltipla do samba que transborda e
desloca a ideia de origem e unidade. Essa proposta pretendo desenvolver ao longo da dissertação de
mestrado e tese de doutorado. A Geossambalidade seria o processo de dinâmica das redes do samba
que ultrapassam os limites geográficos da Pequena África de Tia Ciata.

28
 Praças Negras

Olhar, ou melhor, direcionar a escuta para o que se está denomi-

nando territórios rizomáticos, em referência ao conceito de território
dialogar com Deleuze e Guattari se faz necessário. A palavra território
refere-se a terreno, espaço físico, localidade e vai além, porém, o con-
texto em que aqui é tratado não se restringe simplesmente a um local
geográfico. Sobre esse debate em torno da definição do conceito terri-
tório na Geografia não se pretende dar conta neste texto, mas abrimos
algumas considerações em que o samba possui diversas “invenções e
nascimentos”, partindo de muitos lugares, não tendo uma delimitação
territorial, pois seu caráter fundamental parte de diversos hibridismos
e relações elaboradas num circuito de redes nas praças negras do Rio
de Janeiro.
Nessa perspectiva, observamos uma rede de significações sim-
bólicas e socioculturais que apresentam um território múltiplo a partir
de um circuito de espaços urbanos entendido hoje como Cidade Nova.
Com isso, tornam-se evidentes os mecanismos pelos quais as práti-
cas, os discursos e representações subjetivas dos sambistas se territo-
rializam no espaço cultural. A afrocartografia da Pequena África seria
desenhada pelo sambista no seu marca-passo na cidade.
Burilar uma cartografia das expressões do samba como artefa-
to do território cultural não é somente algo metodológico, mas diz
respeito ao mapa traçado pelos circuitos de uma rede de batuques e
sonoridades na cidade. Mapear significa acompanhar os movimentos
e as retrações, os processos de invenção e de captura que se expan-
dem e se desdobram, desterritorializando-se e reterritorializando-se
no momento em que o mapa é projetado pelos os indivíduos no seu
microfabricar do cotidiano gerando outros pertencimentos na cidade.
A questão da configuração de redes de sociabilidade é muito for-
te e torna possível essa intensa e incessante mobilidade das invenções
do samba atrelado numa teia de significados e representações para es-
capar dos determinismos das origens.
Com isso, acreditamos que a ideia de origem talvez não seja o
melhor instrumento conceitual para compreender os diversos proces-
sos e atravessamentos que o samba constituiu ao longo de sua duração
histórica. De certa maneira, precisamos abrir novas janelas para esca-
par dos determinismos identitários e compreender que o samba é um
jogo estratégico de diversas vozes e estilos.

29
 Renato Nogueira e Wallace Lopes Silva

Referências
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30
 Sambando para não sambar
afroperspectivas filosóficas sobra a
musicidade do samba e a origem da filosofia

Renato Noguera

Abre-alas/comissão de frente
O inicio deste capítulo é um abre-alas, tal como na marchinha
de Chiquinha Gonzaga: “oh abre alas que eu quero passar, oh abre alas
que eu quero passar”. Nós1 queremos passar e convidamos quem lê
para atravessar a avenida conosco, seguindo um bloco que pretende
filosofar através de conceitos pedestres, juízos passistas através dos mé-
todos da roda, usando como crivo de medição do desempenho de um
argumento estar odara2. Por outro lado, o bom raciocínio não pode se
separar da alegria, que ficou bem dito pelo filósofo brasileiro Oswald
de Andrade: “A alegria é a prova dos nove”. (ANDRADE, 2011, p.73).
Nós convidamos quem lê para adentrar em algumas questões
que somadas traçam um enredo. Uma indagação a respeito da origem
da filosofia que culmina com a recusa da hipótese corrente de que
a sua certidão é grega. O percurso do samba que de cultura margi-
nal passou à musicidade3 símbolo do Brasil é parte fundamental de
nossa pauta filosófica. Importante uma ressalva sobre essa maneira de
filosofar: a emergência desta filosofia não tem nada de original, tam-
pouco de inédito; apenas, reaparece buscando mais atenção para a sua
agenda de pesquisa. A agenda filosófica afroperspectivista tem temas
como: samba, futebol, o drible como método intelectual, a roda como
metodologia de pesquisa, capoeira e seus movimentos como conceitos
argumentativos, jongo, candomblé, greve, black blocs, Lei Maria da Pe-

1 Uma observação, eu escrevo na primeira pessoa do plural, por uma razão simples. Eu falo através dos
que vieram antes (ancestralidade) e de quem está por vir (futuridade).
2 Palavra do idioma ioruba que significa “bom”.
3 O elemento distintivo que separa música da não música.

31
 Renato Nogueira

nha, Movimento Negro, Movimento de Mulheres, Movimento LGBT4,

a vida na cidade grande, rolezinho, o ser, justiceiros de classe média, a
cultura da competição e da corrupção, ações afirmativas, discriminação
positiva e políticas públicas, a desordem urbana, dentre outros. Por
meio de cinco intertítulos vamos alinhavar argumentos afroperspec-
tivistas que vão tratar de samba e filosofia. Nós começaremos com
o tópico enredo passando para a bateria, esta, por sua vez, seguida da
evolução e fechando com conclusões parciais intituladas de apoteose a
respeito de uma ética da malandragem.

Enredo
O problema que pretendemos colocar na nossa roda intelectual diz
respeito à filosofia e ao samba. O que está em jogo é um enredo que
tem como tema: o nascimento da filosofia; a trajetória do samba de
marginal a símbolo da cultura nacional, e, por fim, como as filosofias
africanas, ameríndias, afrodiaspóricas, indígenas, latino-americanas,
femininas, queer, suburbanas, da infância, dentre outras que desconhe-
cemos, têm sido excluídas do mainstream acadêmico, fora o potencial
intelectual e as possibilidades futuras dessas filosofias.
No caso do samba no Brasil, encontramos uma trajetória bastante
curiosa. Vale situar de modo panorâmico e ligeiro o contexto histórico
de emergência do samba. Alguns historiadores do samba, tal como Ti-
nhorão (1997, 1998), Cabral (1996) e Lopes (2003) parecem concordar,
ainda que parcialmente, com o cenário de meados do séc. XIX e início do
séc. XX, período histórico marcado por um fluxo migratório de um sig-
nificativo contingente da população negra5 baiana para o Rio. A Revolta
dos Malés (1835) e a Guerra de Canudos (1896-1897) tornaram o Rio
de Janeiro ainda mais atraente para negras(os) baianas(os). A população
negra, em busca de oportunidade de emprego, passou a se instalar na re-
gião portuária. O compositor Heitor dos Prazeres batizou esse complexo
geográfico que compreendia os bairros da Saúde, Gamboa, Cidade Nova,
Praça Mauá, Praça Onze e alguns trechos do centro da cidade do Rio de
Janeiro de “Pequena África” (MOURA, 1995; LOPES, 2003). Na Peque-

4 Movimento de Lésbicas, Gays, Bissexuais, Transgêneros, Travestis e Transexuais.

5 A partir dos critérios classificatórios de cor/raça do Instituto Brasileiro de Geografia e Estatística (IBGE)
que define cinco categorias: preta, parda, branca, indígena e amarela; a abordagem de uma parcela
significativa de estudiosos das relações étnico-raciais define o somatório dos contingentes pretos e
pardos como negros.

32
 Sambando para não sambar

na África os dispositivos racistas mantinham um enorme contingente

negro excluído, “para prejuízo da população negra, a preferência dos
empregadores era por brancos. Paralelamente, a cidade se modernizava
com as reformas urbanas promovidas pelo engenheiro Pereira Passos”
(BENZECRY, 2008, p. 42). Nesse contexto, o samba era tratado como
“coisa de polícia”. O sambista, bacharel em Ciências Sociais, Direito e
laureado com título de Doutor Honoris Causa pela Universidade Fede-
ral Rural do Rio de Janeiro (UFRRJ)6 Nei Lopes comenta que em 1923:
Qualquer manifestação africanista era objeto de repressão, inclusive
policial. A abolição da escravatura havia se consumado cerca de 35
anos antes. Perseguindo o seu antigo ideal de embranquecimento,
a sociedade brasileira rechaçava a cultura dos negros: seus santu-
ários eram invadidos e depedrados; suas manifestações artísticas,
subestimadas e reprimidas; seus pandeiros, quebrados pela polícia
(LOPES, 2003, p. 57).

Os inúmeros relatos das duas primeiras décadas do séc. XX a

respeito do tratamento dispensado a sambistas e religiosos do can-
domblé convergem para denúncias de desrespeito, em diversas cate-
gorias, incluindo prisões arbitrárias. O Estado brasileiro endereçava
práticas de violência travestidas de segurança pública para negros e
brancos que vivessem nesse mesmo contexto cultural. Com a entrada
de uma parcela da classe média branca no mundo do samba, o imagi-
nário de parte da elite se torna mais simpático aos sambistas, o que
somado a uma leitura política da composição demográfica étnico-racial
da sociedade brasileira traz uma nova agenda do Estado para o samba.
Observando a narrativa dos velhos sambistas, percebemos um in-
contido orgulho pela transformação que sua manifestação cultural
vivenciou ao longo dos anos. Cabral (1996) mostra um depoimento
que o compositor Donga teria dado para Hermínio Belo de Carvalho:

O fulano da polícia pegava o outro tocando violão, este sujeito estava perdido.
Perdido! Pior que comunista, muito pior, Isso que eu estou lhe contando é ver-
dade. Não era brincadeira, não. O castigo era seríssimo. O delegado te botava
lá umas 24 horas (pág. 26).

6 O Laboratório de Estudos Afro-Brasileiros e Indígenas (Leafro), e, o Laboratório de Psicologia Afrodes­

cendente (Lapsiafro) ambos sediados na UFRRJ requisitaram, numa ação coletiva e articulada de seus
pesquisadores e pesquisadoras, o título de Doutor Honoris Causa à Reitoria da instituição para Nei
Lopes pelo seu notório saber. O pedido foi aceito e o título concedido no ano de 2012.

33
 Renato Nogueira

Mais adiante, o próprio Donga apresenta o que, para a maioria dos

cronistas, permitiu a difusão do samba:

O tempo amenizou esse tipo de perseguição, graças, especialmente, ao empe-

nho de políticos que, pela simples troca de votos ou convicção filosófica, conse-
guiam legalizar o funcionamento das chamadas casas de macumba (pág. 27).

O que o compositor mostra em seu relato é que, como forma de

obterem apoio e votos junto à imensa comunidade negra do Rio de
Janeiro, alguns políticos conseguiram legalizar as festas religiosas
de origem africana mediante autorização policial. Como a maioria
dos policiais desconhecia a diferença entre as “batidas para os san-
tos” e as “batidas do samba”, os perseguidos sambistas aproveita-
vam as festas religiosas para cantar também suas músicas profanas,
geralmente após as cerimônias e no fundo dos quintais (PAVÃO,
2004, p. 21-22).

Após um longo processo de negociações e conflitos que margi-

nalizavam o samba e sua recusa oficial era assinada pela elite brasi-
leira, irrompe com mais vigor um redirecionamento ideológico que
troca a teoria do branqueamento pura e simples, por uma ideia de
que a mistura7 e o hibridismo étnico-racial seriam os grandes ativos
da economia cultural brasileira. Não cabe aqui desenvolver esses dois
aspectos do racismo brasileiro; mas, nosso entendimento converge
para uma leitura crítica que objeta tanto as teorias do branqueamen-
to que chamavam a “mistura” étnico-racial de degeneração como a
democracia racial – expressão que foi usada pela primeira vez por Ar-
thur Ramos (1943)8 – que foi fiadora da tese, “no Brasil todo mundo
é misturado”9. Nós entendemos que as duas possibilidades são abor-
dagens que não ressoam dentro da afroperspectividade. Em nossa
leitura, entendemos que a política do branqueamento e a democracia

7 Uma grande confusão em torno do termo mistura é a crença de que o casamento heterossexual de
dois negros, assim como o de dois brancos, não produz mistura. Ora, uma ucraniana branca que tenha
uma filha com um russo branco produz descendência tão misturada quanto um nigeriano iorubá que
tem filho com uma senegalesa da etnia bambara. Um dos impasses estava na ideia injustificada que a
mistura seria tão somente, por exemplo, africano(a) com europeia(eu).
8 Conforme Campos (2002), Artur Ramos (1943), em Guerra e Relações de Raça, narra sua intervenção
numa conferência nos Estados Unidos em 1941 em que diferencia democracia política de racial.
9 A tese da mistura não invalida a existência de diferenças étnico-raciais, essas diferenças são históri-
cas e sociais, não é um discurso de identificação social baseado nos genes; mas, no fenótipo e na
história dessa aparência, nos elementos simbólicos, estéticos e políticos socialmente estabelecidos e
dinâmicos que organizam a realidade.

34
 Sambando para não sambar

racial convergem bastante para uma ideologia da branquidade como

norma.
De volta ao ponto central da primeira parte de nosso enredo:
nos anos de 1930, em certa medida, Getúlio Vargas encampa o samba
como um projeto de identidade nacional. O samba, antes marginal,
passa a figurar como um catalisador identitário da cultura brasileira.
Ora, o samba que para parte da elite brasileira não era música, ganha-
va enfim musicidade – um tipo de articulação entre melodia, ritmo e
harmonia que diferencia a música do barulho.
Vale repetir que nosso enredo é uma analogia entre o samba e
a filosofia. Mas, não se trata de uma filosofia qualquer, nós não esta-
mos falando das filosofias que circulam livremente nas salas de aula
de cursos de graduação, pós-graduação e são, depois de alguns filtros,
ensinadas na educação básica. Em geral, as primeiras aulas no ensino
médio informam que a filosofia tem uma certidão grega e que sua
paternidade pertence, conforme o gosto intelectual, a Tales de Mileto,
ou Sócrates, ou Platão. Afinal, nós estamos falando de uma filosofia
que não reconhece a Grécia como berço, tampouco acredita que o seu
espólio precisa ser disputado principalmente por pragmatistas como
Dewey e Rorty; filósofos analíticos como Quine e Putnam; filósofos
continentais como Heidegger e Foucault. Nós entendemos que a fi-
losofia é pluriversal, portanto: ela não pode ser restringida a alguns
sistemas locais e uma determinada quantidade de métodos. Neste
sentido, estamos a promover outro modo de filosofar, uma aborda-
gem denominada de afroperspectividade ou filosofia afroperspectivis-
ta. Pois bem, comparamos o silêncio a seu respeito com a violência
vertical do Estado brasileiro nas primeiras décadas da república sobre
o samba. Ora, nesse caso a violência é simbólica na modalidade que
chamamos de racismo epistêmico. Aqui por racismo epistêmico en-
tendemos uma das faces do racismo antinegro que recusa a validade
dos saberes africanos, um descrédito sistemático às filosofias africa-
nas. A expressão também se aplica à recusa de saberes ameríndios,
latino-americanos, de mulheres, femininos, queer, das crianças. No
caso africano, Ramose explica:
Os conquistadores da África durante as injustas guerras de coloniza-
ção se arrogaram a autoridade de definir filosofia. Eles fizeram isto
cometendo epistemicídio, ou seja, o assassinato das maneiras de co-
nhecer e agir dos povos africanos conquistados. O epistemicídio não

35
 Renato Nogueira

nivelou e nem eliminou totalmente as maneiras de conhecer e agir

dos povos africanos conquistados, mas introduziu, entretanto, – e
numa dimensão muito sustentada através de meios ilícitos e “jus-
tos” – a tensão subsequente na relação entre as filosofias africana e
ocidental na África. (RAMOSE, 2011, p. 9).

Para alguns, esse racismo epistêmico pode parecer uma coisa, à

primeira vista, difícil de provar. Mas, vale observar que mesmo diante
de todas as disputas que ocorrem no mundo acadêmico, as rivalidades
intelectuais se desfazem quando o objetivo é blindar a filosofia ociden-
tal. É preciso registrar que quando se trata de defender o legado euro-
peu e advogar pela exclusividade da filosofia como signo distintivo da
cultura ocidental, pragmatistas, analíticos e filósofos(as) continentais
se “unem”. Trata-se de uma união estratégica para reafirmar que “‘Fi-
losofia’ é o rótulo de maior status no humanismo ocidental. Pretender-
-se com direito à Filosofia é reinvindicar o que há de mais importante,
mais difícil e mais fundamental na tradição do Ocidente” (APPIAH,
1997, p. 131).
O enredo até parece dramático, porque mesmo rivais de to-
dos os tipos, sejam leitoras(es)/comentadoras(es) de Foucault versus
leitoras(es)/comentadoras(es) de Habermas, “juntam-se” quando o as-
sunto é defender o berço grego da filosofia e todas as consequências
que advêm desse pressuposto. A visão geral dos manuais de filosofia da
educação básica e de renomados acadêmicos não divergem sobre o nas-
cimento da filosofia ter registro grego lavrado em cartório do séc. VI A.
C. Cabe uma metáfora, essa atividade intelectual, saber, área de conhecimento
ou atividade profissional chamada filosofia se assemelha a uma bebê que
depois de ter o seu cordão umbilical ligado à mãe Grécia cortado foi dei-
xada aos cuidados europeus10, mais tarde, estadunidenses entraram na
“briga” criando um herdeiro chamado de pragmatismo. Os outros povos
só estariam habilitados a filosofar se o fizerem por intermédio desses
povos do norte. Ora, essa trama, em certa medida, caricata pretende pro-
blematizar e divergir da ideia de que uma atividade humana pluriversal
possa ter exclusividade de um só povo em algum momento da história.
O discurso que advoga essa tese tem significativa semelhança com as

10 A disputa entre alemães e franceses permanece bastante acirrada entre os filósofos de orientação
continental. Mas, britânicos, em geral com orientação analítica, italianos e espanhóis também par-
ticipam do embate. A disputa entre franceses e alemães é relevante para entender a configuração
geopolítica do mundo acadêmico brasileiro.

36
 Sambando para não sambar

narrativas religiosas que registram a existência de um povo eleito, sepa-

rado divinamente para a salvação e outros, danação.
Por outro lado, um contra-argumento plausível dos que são adep-
tos dessa helenofilia injustificada poderia ser: a invenção da filosofia não
conferiu aos gregos nenhuma superioridade e, pelo contrário, pode cono-
tar algum tipo de tensão com a realidade ou desajuste existencial. Mas,
nossa tréplica percebe que a filosofia possui status intelectual que dá va-
lor simbólico significativo para o povo grego e todos que seguem a estei-
ra do seu legado. Não se trata somente de um esforço por conservar as
especifidades dos povos; mas, de manutenção do que seria o “privilégio
de filosofar”, “os filósofos e os professores de filosofia tendem a afirmar
as suas raízes numa região espiritual invariavelmente descrita em termos
geopolíticos: a Europa”11 (MALDONADO-TORRES, 2010, p. 397). Esse
privilégio traz embutido um discurso acerca dos povos que são mais
propensos para ocupar posições geopolíticas de comando. Nossa leitura
está de acordo com um vasto elenco de argumentos de Cheik Anta Diop
(1954, 1967, 1977), Molefi Asante (2000), José Carreira (1994), Maula-
na Karenga (2004), Théophile Obenga (1990, 1992, 2004, 2005) e Mo-
gobe Ramose (2011). Esses trabalhos são capazes de dirimir inúmeras
dúvidas sobre a existência da filosofia africana num período histórico
em que os manuais epistemicidas registraram de modo equivocado ape-
nas documentos filosóficos gregos. Pois bem, livros como La philosophie
africaine de la période pharaonique (2780-330 a. C.) do filósofo congo-
lês Obenga, The Egyptian philosophers: ancient African voices from Imhotep to
Akhenaten de Asante e A filosofia antes dos gregos do português Carreira, só
para mencionar alguns, ainda circulam com baixa frequência no mundo
acadêmico brasileiro. Em resumo, eles apresentam textos antigos, mui-
tos bem anteriores aos dos gregos, com questões especulativas, sobre
ontologia, ética, política que são estritamente filosóficos. O egiptólogo,
historiador, linguista e filósofo Obenga nos brinda com uma palavra em
egípcio antigo (Mdw nTr), registrada em hieróglifo que ele sustenta ter
o mesmo sentido de filosofia, rekhet (NOGUERA, 2013). Uma das maio-
res dificuldades a esse respeito é que os comentadores que defendem a
primazia grega parecem desconhecer os argumentos que demonstram o
contrário. Diante da ignorância a respeito da filosofia antes dos gregos,

11 O filósofo faz uma nota mencionando que existem esforços nas décadas de 1970 e 1980 por parte de
filósofos latino-americanos, tal como Enrique Dussel, e estadunidenses – neste caso na solidificação
da agenda do pragmatismo filosófico que buscam se desvincular da Europa como território exclusivo
do pensamento filosófico.

37
 Renato Nogueira

a única recomendação possível é que a bibliografia a esse respeito seja

objeto de análise para um debate filosófico rico e qualificado.
Adiante no enredo, é oportuno situar a filosofia afroperspectivis-
ta além de suas bases que são motrizes e matrizes africanas. Nós não
cansamos de repetir que a filosofia afroperspectivista assume que o nas-
cimento da filosofia nunca foi grego. Filosofia é alguma coisa parecida,
em certa medida, com arquitetura, semelhante à linguagem e do mesmo
tipo que religiosidade. Ou seja, nenhum povo inventou a arquitetura ou
a linguagem, ou ainda, seria estranhíssimo dizer que o sentimento de re-
ligiosidade era exclusividade de um povo específico na antiguidade. Por
que com a filosofia seria diferente? Na sequência da trama, usando uma
metáfora musical em reverência, fazendo referência ao samba, podemos
dizer alguma coisa do tipo: filosofia afroperspectivista assume possibili-
dades sonoras que diferem, algumas vezes, do ritmo e da harmonia com
que uma parcela significativa de acadêmicos(as) têm usado para compor
e tocar filosofia. Pois bem, por que essa maneira de filosofar – que será
mais detalhada no intertítulo que segue – não tem achado mídia sufi-
ciente para fazer sua sonoridade circular mais? Por que os seus temas
ainda são considerados marginais pela filosofia do mainstream?

Bateria: a cadência da filosofia afroperspectivista

Num desfile de carnaval de agremiações de samba sempre se
ouve dizer, num palavreado fisiologista, que a bateria é o coração da
escola. Neste sentido, o coração é o que dá o ritmo, sem ele não existe
conjunto, tampouco harmonia. Ora, aqui o coração é o que denomina-
mos de filosofia afroperspectivista também chamada de afroperspecti-
vidade. A cadência da bateria ou coração do desfile pode ser chamada
de teoria, fundamento teórico ou estofo intelectual. Uma ressalva im-
portante está em dirimir aproximações que pudessem tentar subsumir
o “perspectivismo” desse exercício filosófico à perspectiva em sua for-
mulação nietzscheana. Em geral, a filosofia de Nietzsche sempre tem
muito a dizer a respeito das críticas às hegemonias da representação,
trazendo contribuições muito interessantes para análises contemporâ-
neas. Mas, no nosso caso é importante não abrir margem para confu-
sões que podem dar um branco12 sobre o nosso efetivo alvo.

12 “Branco” aqui é usado com a conotação de esquecimento baseado no dito popular que diz: “deu
branco” quando se refere à perda de memória.

38
 Sambando para não sambar

É preciso enegrecer – intensificar a compreensão – de quem lê, o

nosso tratamento dado à questão da perspectiva não tem relação direta
com o projeto do filósofo alemão. A perspectiva na filosofia de Nietzsche
está marcada pela vontade de poder que significa “querer-vir-a-ser-mais-for-
te a partir de cada centro de força é a única realidade – não autopreservação,
mas apropriação, tornar-se senhor, vir-a-ser-mais, querer-vir-a-ser-mais-
-forte”. (NIETZSCHE, 2012, p. 236). Afroperspectividade não opera
com os mesmos princípios. O filósofo alemão deu inúmeras contribui-
ções com o seu pensamento trágico que procurou rever a cisão entre
corpo e alma. Ora, a afroperspectividade em suas motrizes, matrizes
africanas e ameríndias nunca precisou reconfigurar esse divórcio entre
matéria e espírito. Se Nietzsche precisou criticar a cisão alma e corpo
foi porque a cosmovisão em que estava imerso já estava previamente
cindida, um modelo ocidental que tinha recusado a dança. A afropers-
pectividade é por princípio uma coreografia (NOGUERA, 2011). Ora,
não se trata de uma recusa de Nietzsche; mas, sim de uma observação
que busca desfazer possíveis confusões que possam advir de uma apro-
ximação aqui indevida. A ressalva se faz necessária porque filósofos eu-
ropeus têm pouco a dizer sobre afroperspectividade. Nietzsche não nos
fornece pistas ou ferramentas para essa caminhada filosófica apesar de
suas enormes contribuições. A história de Zumbi dos Palmares, ou ain-
da, a do guerreiro indígena Arariboia tem muito mais a nos ensinar do
que escritos alemães ou franceses. Mesmos os europeus, digamos: mais
“progressistas” como Deleuze, têm enorme dificuldade em romper com
seu modelo eurocêntrico de pensamento e sempre repetem coisas como:
Se a filosofia tem uma origem grega, como é certo dizê-lo, é por-
que a cidade, ao contrário dos impérios ou dos estados, inventa o
agôn como regra de uma sociedade de “amigos”, a comunidade dos
homens livres enquanto rivais (cidadãos) (DELEUZE, GUATTARI,
1992, p. 15).

Ora, esse discurso clichê não nos ajuda em nada, parece, somente,
mais do mesmo. Por isso, nossas fontes de pesquisa são textos núbios,
maias, astecas, egípcios, tupinambás, chineses, ubuntu, dentre outros
ainda pouco lidos nos centros oficiais de filosofia. Filósofos africanos an-
tigos como Amen-em-ope e Ptah-Hotep têm muito mais a nos dizer so-
bre filosofia que a maioria dos manuais pode supor (NOGUERA, 2013).
Afroperspectividade tem muitas referências, vários registros,
engloba várias vozes, trazendo à tona racionalidades distintas, consi-

39
 Renato Nogueira

derando o universo como parte do pluriverso13. Afroperspectividade

é uma maneira de filosofar que tem empatia por temas como samba,
carnaval, futebol, rolezinho, movimentos sociais, o impacto da Lei Ma-
ria da Penha, casamento de pessoas do mesmo sexo, justiceiros de
classe média, direitos humanos, a corrupção dentro dos escaninhos
do Estado, os mensalões no congresso nacional, os limites da lingua-
gem, o ser, o devir, o nascimento da filosofia, os papéis da educação.
A filosofia afroperspectivista usa a roda como “método”. A roda aqui
entendida como maneira de organização por excelência do samba, do
candomblé, do jongo e da capoeira.
A inspiração para escrita da filosofia afroperspectivista emergiu
de várias leituras acadêmicas e da necessidade de proclamar a utili-
dade do inútil. Primeiro, a imersão na centricidade africana de Molefi
Asante, depois a leitura do multinaturalismo ameríndio de Viveiros
de Castro. Em seguida, a nossa crítica ao que alguns denominam de
inutilidade filosófica funciona como um convite à carnavalização do
pensamento, um tipo de exercício de mundanização da filosofia. Nós
vamos articular afrocentricidade com perspectivismo ameríndio para
definir as linhas mestras da filosofia afroperspectivista.
Molefi Asante (1987a, 1987b, 2013) sistematiza a afrocentrici-
dade, explicando que a centricidade é uma perspectiva que localiza a
pessoa a partir do seu eixo cultural e histórico. O argumento de Asante
sustenta a relevância da localização, isto é, eixo epistêmico como pon-
to de partida para formulação de investigações intelectuais e práticas
políticas baseadas, gestadas e nascidas e desenvolvidas num repertório
histórico e cultural africano. Em outras palavras, localização “no sen-
tido afrocêntrico, refere-se ao lugar psicológico, cultural, histórico ou
individual ocupado por uma pessoa em dado momento da história”
(Asante, 2008, p. 96). Asante está dizendo que as pessoas nascidas em
qualquer uma das seis regiões do continente africano14 estão descen-
tradas, deslocalizadas e em enorme desvantagem intelectual, política,

13 Conforme Mogobe Ramose (2011), pluriversal, assim como pluriverso, ultrapassa o conceito de univer-
sal e universo sem se contrapor a eles. Mas, os inclui por ser mais amplo. O universal não passa de um
sistema local que pretende fazer de sua lógica peculiar uma perspectiva válida em todos os casos. A
pluriversalidade é o reconhecimento que todo sistema é local, particular e o geral é a coexistência de
muitos particulares: pluriversalidade.
14 Norte da África, África Ocidental, África Central, África Oriental, África Austral e Afrodiáspora – esta
última é uma região fora do continente que é formada por todos os descendentes dos africanos e das
africanas que foram por meio de vários dispositivos de deslocamento levados para América, Europa
ou Ásia.

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 Sambando para não sambar

estética e existencial sempre que interpretam e organizam a realidade

a partir de perspectivas que não estão pautadas em sua ancestralidade,
cultura e história. É importante entender que os termos “africano” e
“africana” não dizem respeito somente ao continente; o que está em
jogo é um paradigma cultural, uma cosmovisão.
O primeiro aspecto que se deve enfatizar é o que significa ser “afri-
cano”. Não se trata de um termo essencialista, ou seja, não é algo
que se baseie simplesmente no “sangue” ou nos “genes”. Muito
mais do que isso, é um construto do conhecimento. Basicamente,
um africano é uma pessoa que participou dos quinhentos anos de
resistência à dominação europeia. Por vezes pode ter participado
sem saber o que fazia, mas é aí que entra a conscientização. Só quem
é conscientemente africano – que valoriza a necessidade de resistir
à aniquilação cultural, política e econômica – está corretamente na
arena da afrocentricidade. Não significa que os outros não sejam
africanos, apenas que não são afrocêntricos (Asante, 2008, p. 102).

“Africano”, “ameríndio”, “ocidental”, “oriental”, “asiático” não

dizem respeito a uma divisão do globo em nichos geográficos. Uma
pessoa nascida na África pode ser ocidental, assim como outra nascida
na Europa pode ser africana, uma pessoa nascida nos Estados Unidos
da América pode ser oriental, do mesmo modo que nascer na América
não significa ser ameríndia. O que determina esses limites é a ancestra-
lidade, a história e a cultura. Para Asante a questão é o modo como nos
localizamos diante da nossa história e cultura, centricidade é o modo
protagonista que damos à nossa perspectiva nos aspectos ancestrais,
culturais e históricos. Vale trazer um trecho extenso e que tratando
do campo da educação nos ajuda a elucidar o conceito de centricidade.
Em educação, centricidade refere-se a uma perspectiva que implica
recolocar os estudantes no contexto das suas referências culturais
que lhes permite identificarem-se social e culturalmente com outras
perspectivas culturais. Centricidade é, assim, um conceito aplicável
a qualquer cultura. Este paradigma cêntrico é suportado por investi-
gação demonstrativa de que o método mais eficaz de ensino é aquele
que coloca o grupo social do estudante no centro do contexto do
conhecimento. Para a maioria dos alunos brancos nos continentes
americanos isto é fácil porque todas as experiências abordadas nas
salas de aula são discutidas a partir da história e da perspectiva eu-
ropeias. Contudo, nem a educação americana nem a brasileira são
cêntricas; são eurocêntricas. Consequentemente, os estudantes ne-

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 Renato Nogueira

gros, nestes dois países, são forçados a sentir que tanto eles como o
seu grupo são marginalizados. Só muito raramente as crianças ne-
gras leem ou ouvem falar dos africanos como participantes activos
na história. E isto tanto vale para discorrer sobre a Revolução Ame-
ricana como para uma discussão sobre O Inferno de Dante; exemplo
disto é o facto de que a abordagem do tráfego europeu de escravos,
na sala de aula, se concentra nas actividades dos europeus ignoran-
do a resistência dos africanos a esse comércio. Um indivíduo edu-
cado de uma forma verdadeiramente cêntrica valoriza como igual-
mente significativas e úteis as contribuições de todos os grupos. Isto
inclui pessoas brancas que, educadas neste sistema, não assumem
uma posição de superioridade ancorada em concepções racistas. A
Afrocentricidade é um quadro de referência onde os fenómenos são
analisados e entendidos a partir da perspectiva da pessoa africana
enquanto agente da sua própria narrativa. (ASANTE, 2013, p. 24).

Por fim, afrocentricidade não pretende universalizar sua

perspectiva; mas, explicita que não devemos esquecer nosso endereço
cultural, histórico e ancestral.
Outra referência chave da afroperspectividade está no perspec-
tivismo ameríndio formulado pelo antropólogo brasileiro Viveiros de
Castro. A etnografia de povos da Amazônia rendeu uma “inversão”
de conceitos, nas cosmologias multiculturalistas ocidentais natureza
e cultura têm qualidades diferentes. A natureza é única e a cultura,
múltipla. O perspectivismo ameríndio nos apresenta o multinaturalismo,
trazendo uma perspectiva inusitada para padrões ocidentais contem-
porâneos.
Um dos traços contrastivos do pensamento ameríndio em relação
às cosmologias ‘multiculturalistas’ modernas. Enquanto estas se
apoiam na implicação mútua entre unicidade da natureza e mul-
tiplicidade das culturas – a primeira garantida pela universalidade
objetiva dos corpos e da substância, a segunda gerada pela particu-
laridade subjetiva dos espíritos e do significado15 –, a concepção
ameríndia suporia, ao contrário, uma unidade do espírito e uma di-
versidade dos corpos. A cultura ou o sujeito seriam aqui a forma do
universal, a natureza ou o objeto a forma do particular (VIVEIROS
DE CASTRO, 2002, p. 226).

15 “Tal é a lógica de um discurso, comumente conhecido como ‘ocidental’, cujo fundamento ontológico
reside em uma separação dos domínios subjetivo e objetivo, o primeiro concebido como o mundo inte-
rior da mente e do significado, o segundo, o mundo exterior da matéria e da substância” (Ingold 1991:
356).

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 Sambando para não sambar

O perspectivismo ameríndio planifica o mundo animal, desfaz o

divórcio ocidental que está na sua raiz judaico-cristã. Afinal, na cosmo-
visão judaico-cristã: “Deus é o ‘senhor absoluto da criação’, o homem
– sendo ‘imagem de Deus’– deve desenvolver um maior domínio sobre
a natureza” (AGUIAR, 2004, p. 7). Ou seja, se o homem é o ponto alto
da criação, seu lugar central é inseparável de uma subalternização da
natureza entendida como meio ambiente. É importante observar que
o termo “homem” não inclui o feminino; se refere ao sexo masculi-
no. “O patriarcalismo, em seu ponto de encontro com o monoteísmo,
produz a imagem masculina e um único Deus como ‘pai’ e ‘senhor
absoluto’(...) a dimensão feminina (...) secundária” (AGUIAR, 2004,
p. 6). Para o perspectivismo ameríndio, “os animais são gente, ou se
veem como pessoas. Tal concepção está quase sempre associada à ideia
de que a forma manifesta de cada espécie é um envoltório (uma ‘rou-
pa’) a esconder uma forma interna humana” (VIVEIROS DE CASTRO,
2002, p. 227-228).
A partir das etnografias amazônicas, o antropólogo brasileiro
define a perspectividade como capacidade de vestir um ponto de vista,
ocupar um olhar. O corpo aqui está investido da capacidade de impri-
mir interpretações ao mundo, não é a cultura que estabelece pontos
de vista porque, em termos multinaturalistas, ela é única. Ou seja, a
realidade é monocultural. O que modifica cada interpretação e produz
as mudanças no mundo são os corpos. Cada corpo se alimenta de uma
maneira, alguns são gregários, outros solitários, o grau de movimen-
tação, comunicação, a frequência do sono, a participação em festas e
banquetes tudo isso interfere, modifica e recria perspectivas. O corpo
aqui “não é uma fisiologia distinta ou uma anatomia característica; é
um conjunto de maneiras e modos de ser que constituem um habitus,
um ethos” (VIVEIROS DE CASTRO, 2009, p. 40).
O exercício de juntar afrocentricidade e perspectivismo amerín-
dio tem entre fiadoras uma noção defendida pelo próprio Asante de
que a centricidade remete a um “centro” relativo, sempre relacional;
não se trata de um “centro” universal. Os conceitos de universalidade
e objetividade são percebidos por Asante como grandes mitos ociden-
tais. Nesse sentido, afrocentricidade se trata de “de uma ideia funda-
mentalmente perspectivista” (ASANTE, 2009, p. 96). Por outro lado,
a perspectividade descrita por Viveiros de Castro diz respeito à capaci-
dade de partir da mesma cultura, da mesma cosmovisão usando as es-
pecifidades do próprio corpo que interpreta, o seu modo de estar vivo.

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 Renato Nogueira

As duas leituras (afrocentricidade e perspectivismo ameríndio)

somadas às etnografias africanas16, à leitura de textos de filosofia afri-
cana antigos17 e contemporâneos, a alguns aspectos parciais do arca-
bouço deleuzeano18 da definição da filosofia como criação de conceitos,
às pesquisas de campo nos subúrbios cariocas19, viabilizaram a nossa
formulação de uma abordagem filosófica que foi batizada como filosofia
afroperspectivista ou afroperspectividade. A seguir uma série de elementos
que caracterizam a filosofia afroperspectivista.
• Afroperspectividade define a filosofia como uma coreografia do
pensamento.
• A filosofia afroperspectivista define o pensamento como movi-
mento de ideias corporificadas, porque só é possível pensar atra-
vés do corpo. Este, por sua vez, usa drible e coreografias como
elementos que produzem conceitos e argumentos.
• Os conceitos afroperspectivistas são construídos a partir de
movimentos de coreografia de personagens conceituais melano-
dérmicos. Neste sentido, os conceitos são escritos com os pés,
com as mãos e com cabeça ao mesmo tempo.
• A filosofia afroperspectivista define a comunidade/socieda-
de nos termos da cosmopolítica bantu: comunidade é formada
pelas pessoas que estão presentes (vivas), pelas que estão para
nascer (gerações futuras/futuridade) e pelas que já morreram
(ancestrais/ancestralidade).
• A filosofia afroperspectivista é policêntrica, percebe, identifica
e defende a existência de várias centricidades e de muitas pers-
pectivas.

16 A minha participação em algumas edições do Cheikh Anta Diop viabilizaram diálogos com africanas
e com africanos de várias regiões. A partir da minha presença mais frequente nesse evento desde o
fim da primeira década do século XXI, pude ampliar meus canais de diálogos e passei a estudar as
etnografias feitas por africanas e por africanos a respeito de povos que mantém maior independência
política e cultural em relação ao ocidente.
17 Nós fizemos a leitura dos Ensinamentos de Ptah-Hotep, Ensinamentos de Ame-Em-Ope, Ensinamentos
de Meri-Ka-Rá dentre outros anteriores aos textos gregos.
18 De (Incompleta?)
19 A visitação de rodas de samba no subúrbio do Rio de Janeiro são atividades da minha agenda de pes-
quisa e festejo pessoal desde os anos de 1990. É importante registrar que nasci no tradicional bairro
de Oswaldo Cruz o que proporcionou uma convivência com rodas de samba da Velha Guarda da Portela,
do Buraco do Galo, além de atividades de samba na quadra do Império Serrano no bairro de Madureira.

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 Sambando para não sambar

• A filosofia afroperspectivista não toma o prefixo “afro” somente

como uma qualidade continental; estamos diante de um quesito
existencial, político, estético e que nada tem de essencialista ou
metafísico.
• A filosofia afroperspectivista usa a roda como método, um mo-
delo de inspiração das rodas de samba, candomblé, jongo e capo-
eira que serve para colocar as mais variadas perspectivas na roda
antes de uma alternativa ser alcançada. A roda é uma metodolo-
gia afroperspectivista.
• Afroperspectividade é devedora da filosofia ubuntu de Mogobe
Ramose.
• Afroperspectividade define competição como cooperação, isto
é, competir [significa petere (esforçar-se, buscar) cum (juntos)],
localizar alternativas que são as melhores num dado contexto,
mas, não são únicas, tampouco permanentes e devem atender
toda a comunidade.
• Afroperspectividade é devedora do Nguzo Saba formulado por
Maulana Karenga, isto é, se baseia nos sete princípios éticos que
ajudam a organizar e orientar a vida. A saber: Umoja (unidade):
empenhar-se pela comunidade; Kujichagulia (autodetermina-
ção): definir a nós mesmos e falar por nós; Ujima (trabalho e
responsabilidade coletivos): construir e unir a comunidade, per-
ceber como nossos os problemas dos outros e resolvê-los em
conjunto; Ujamaa (economia cooperativa): interdependência fi-
nanceira, recursos compartilhados; Nia (propósito): transformar
em vocação coletiva a construção e o desenvolvimento da comu-
nidade de modo harmônico; Kuumba (criatividade): trabalhar
para que a comunidade se torne mais bela do que quando foi
herdada; Irani (fé): acreditar em nossas(os) mestres.
• Afroperspectividade é devedora das reflexões e inflexões filosófi-
cas de Sobonfu Somé, definindo o amor como um projeto espiri-
tual e comunitário que serve para manter a sanidade individual e
deve contar com o apoio de uma comunidade para ser preservado.
• Afroperspectividade define o tempo dentro do itan [verso] ioru-
bá que diz: “Bara matou um pássaro ontem com a pedra que ar-
remessou hoje”. O tempo não é evolutivo, tampouco se contrai

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 Renato Nogueira

ou pode ser tomado como um círculo ou uma linha reta; mas,

de modo simples diz que o passado é definido pelo presente e
o futuro é um conjunto de encruzilhadas, isto é, destinos (odu).
• Afroperspectividade permanece em aberto, sempre apta a incluir
perspectivas que usem o conceito de odara como crivo de vali-
dade de um argumento, entendendo odara como bom, na língua
ioruba uma espécie de bálsamo de revitalização existencial.
Com esses instrumentos (de percussão) disponíveis, vamos aden-
trar a evolução do enredo anteriormente apresentado. Em outros ter-
mos, será que caberia perguntar: como a filosofia afroperspectivista pode
fazer o mesmo que o samba fez, deixando de ser marginal para se tornar
massiva? Importante ressalva, a filosofia afroperspectivista não pretende
ser o hit mais tocado na academia. Mas, está pedindo passagem...

Evolução
Se este capítulo for comparado a um desfile de escolas de samba
no Rio de Janeiro, poderíamos comparar Porta-Bandeira e Mestre-Sala
com Afrocentricidade e Perspectivismo Ameríndio, respectivamente.
No caso da avaliação pelos jurados [crivo intelectual-acadêmico], a ca-
pacidade da Porta-Bandeira em proteger o estandarte da escola – neste
caso a afroperspectividade – está sendo avaliada durante todo o desfile.
O Mestre-Sala corteja, acompanhando e protegendo a Porta-Bandeira,
se a bandeira da Escola de Samba (filosofia afroperspectivista) ficar, em
algum momento, enrolada ao mastro, a dupla perde pontos. Sem dúvi-
da, outros descontos também são feitos se Porta-Bandeira e Mestre-Sala
ficarem de costas um para o outro ao mesmo tempo. O estandarte não
pode encostar no Mestre-Sala, tampouco no rosto da Porta-Bandeira.
Essa metáfora cai muito bem para definir o que é a afroperspectividade
e sua relação com afrocentricidade e perspectivismo ameríndio.
A nossa pretensão não é, guardando as devidas proporções,
sugerir que a filosofia afroperspectivista ganhe, em termos intelectuais,
o mesmo título que o samba recebeu no plano musical. Mas, indagar
o que a afroperspectividade pode aprender com o samba? O que sam-
bistas de meados do século 20 podem ensinar para afroperspectivistas
do século 21? Afinal, o samba deixou de ser marginal para um tipo de
identificação coletiva, um signo estético que se configura como “iden-
tidade” musical brasileira. O samba se transformou na trilha sonora,

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 Sambando para não sambar

alma, raiz e frutos de uma das festas mais populares do mundo: o car-
naval do Rio de Janeiro.
Sem dúvida, para muitos nada melhor para demarcar a especifi-
dade da produção musical brasileira do que o samba. O samba incre-
mentou o carnaval com contornos originalíssimos. O espetáculo car-
navalesco na cidade do Rio de Janeiro atrai multidões de vários lugares
do mundo, confirmando que a festa é marcadamente cadenciada por
uma musicidade que já foi marginal. A partir dessas considerações,
nossa leitura e aposta é que a filosofia afroperspectivista pode refazer,
guardando as devidas proporções, a trajetória do samba. Num outro
registro, o trabalho de filósofas e filósofos que comentam instigantes
questões tratadas por filósofos europeus e estadunidenses são de suma
importância; mas, não concordamos com o fechamento das portas do
mundo acadêmico para a produção filosófica em solo nacional. Com
efeito, podemos estar próximos de uma filosofia com selo exclusivo
made in Brasil20, quiçá, um “produto intelectual” de exportação.

Apoteose (sambando para não sambar ou

ética da malandragem)
O final de um desfile é momento de celebração e expectativa.
Aqui começa uma espera, tal como uma Escola de Samba aguarda as
notas, nós esperamos as críticas e comentários. Neste sentido, a nossa
conclusão parcial passa longe do resumo que refaz todos os pontos do
texto. Nossa apoteose vai fazer uma apresentação de uma ética. A cha-
mada ética da malandragem que está assentada na afroperspectividade.
Aqui no desfecho do texto vale a pena recuperar o título des-
te capítulo, Sambando para não sambar. O subtítulo foi desenvolvido ao
longo do texto, nos resta adentrar nesta ideia de que sambando – sa-
bendo gingar – ficamos livres de sambar. O duplo sentido de “samba”
precisa ser observado de perto. Na primeira parte da frase, “sambar” é
ginga e artimanha, isto é, malandragem. Na segunda parte, “sambar”
é nome específico para o termo genérico “dançar”, isto é, perder algo
desejado. Essa é a definição sumária da ética da malandragem.
Uma abordagem filosófica afroperspectivista usa músicas (in-
cluindo as letras), filmes, literatura, matérias de jornais, vídeos da in-

20 Um Brasil que ressalta suas perspectivas africanas e indígenas. O que não significa recusar a Europa;
mas, buscar uma efetiva interculturalidade.

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 Renato Nogueira

ternet, além de etnografias, afrocartografias21, conversas e entrevistas

com presidiárias(os), imersão em favelas do Rio de Janeiro, entre ou-
tros elementos como referências. No caso da ética da malandragem
começamos pela audição musical de sambas que têm malandros como
protagonistas. Nós selecionamos algumas músicas, destacando as le-
tras, para tratar da malandragem como conceito filosófico e descortinar
sua ética, um tipo de odu (destino no idioma iorubá), isto é, um tipo de
envio, trajetória, caminho que se faz nas encruzilhadas da existência.
Importante destacar que nós deixamos passar um elemento his-
tórico, o samba deixou de ser marginal durante a Era Vargas (1930-
1945); mas, não foi qualquer samba que virou mainstream. Para alguns
historiadores, o Estado Novo recusava o samba malandro, incentivava
o samba que exaltava o Brasil e o valor do trabalho. Uma parte dessa
recusa estava pautada na ignorância, pouca gente sabia o que signifi-
cava realmente malandragem. Por outro lado, os que sabiam mais a
respeito da malandragem a consideravam muito subversiva.
Pois bem, destacamos trechos das letras de quatro sambas para
adentrarmos na ética da malandragem. “Ora vejam só” de Sinhô grava-
do pela primeira vez em 1927; em 1931, o samba de Ismael Silva e Nil-
ton Bastos “O que será de mim?”, “O bonde do Januário” e “Lenço no
pescoço” de Wilson Batista feitos em 1933 e 1933, respectivamente.

Ora vejam só
(Sinhô)
Ora vejam só
A mulher que eu arranjei
Ela me faz carinhos até demais
Chorando, ela me pede
Meu benzinho
Deixa a malandragem se és capaz.
A malandragem eu não posso deixar
Juro por Deus e Nossa Senhora
É mais fácil ela me abandonar

21 Mapas geográficos, históricos, geopolíticos, cartografias econômicas, etnografias, etnologias que têm
como sujeito dos percursos situações em que a matriz/motriz africana, seja por meio de agentes in-
dividuais ou coletivos, se articula, reconstrói, cria e difunde perspectivas. Mapas afroperspectivistas
– para facilitar a circulação de corpos, ideias, perspectivas e valores dentro dos mais variados circuitos
Em outras palavras, afrocartografia é a reunião de mapas de rastros e nós, junções, injunções, camin-
hos de uma rede complexa de perspectivas negras atravessantes e atravessadas pelos jogos de poder
das sociedades contemporâneas.

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 Sambando para não sambar

Meu Deus do céu que maldita hora.

A malandragem é um curso primário
Que a qualquer é bem necessário[...]
que só a morte decide o contrário.

O que será de mim?

(Ismael Silva e Nilton Bastos)
Se eu precisar algum dia
De ir pro batente
Não sei o que será
Pois vivo na malandragem
E vida melhor não há.
Minha malandragem é fina
Não desfazendo de ninguém
Deus é quem nos dá a sina
E o valor dá-se a quem tem

Lenço no pescoço
(Wilson Batista)
Meu chapéu de lado, tamanco arrastando
Lenço no pescoço, navalha no bolso
Eu passo gingando, provoco e desafio
Eu tenho orgulho de ser tão vadio
Sei que eles falam deste meu proceder
Eu vejo quem trabalha andar no miserê
Eu fui vadio, porque tive inclinação

Outro samba de Wilson Batista foi alvo do Departamento de Im-

prensa e Propaganda (DIP). A letra original de “O Bonde de São Janu-
ário” dizia: “O Bonde de São Januário/leva mais um sócio otário/só eu não vou
trabalhar”. O DIP determinou que a letra fosse modificada, impondo
uma versão nova mais afeitas aos valores da Era Vargas: “Quem trabalha
é que tem razão/Eu digo e não tenho medo de errar/O bonde de São Januário/leva
mais um operário/Sou eu que vou trabalhar [...] Graças a Deus sou feliz/Vivo
muito bem/A boêmia não dá camisa a ninguém/Passe bem!”.
A análise mais óbvia é que a malandragem se opõe ao traba-
lho. O próprio termo indica um exercício de compreensão da fluidez
da existência. Conforme Gabriel Perissé (2010), o termo não tem um
consenso em relação à sua origem. Mas, um mapeamento pode dar
algumas pistas: 1ª) Malus (mau) do latim + landrin (preguiçoso) do
provençal; 2ª) maladrin expressão usada por Dom Quixote em Cervantes

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 Renato Nogueira

remetendo à ideia de “patife”; 3ª) Melandria ou malandria uma variação

latina do termo mélas (negro) do grego; 4ª) Malandre do francês que se
refere a um tipo de sarna em cavalos que atrapalhava o andar, tornando
o cavalgar irregular e sinuoso.
Ora, as duas últimas acepções de malandragem nos parecem
mais interessantes, principalmente a terceira. O termo “mélas” deriva
da deusa Melanto, uma divindade do vasto panteão helênico com a res-
ponsabilidade de garantir a fertilidade. O termo “negro” na sua origem
grega é aparentado da palavra níger. Esta palavra latina é derivada de
ngr que vem do tronco linguístico Kwa da família níger-congolesa das
línguas do oeste africano (PESSOA DE CASTRO, 1980; GREENBERG,
1966). Ora, ngr tem um sentido muito interessante:
o significado poético de ‘água que corre areia adentro’. Ela se refe-
re especificamente ao rio Níger, cujo estranho curso, em forma de
U, deve ter convencido os antigos viajantes de que o rio terminava
nas areias do deserto. Então, acrescentamos agora esse significado à
lista de acepções de negro e preto: povo da água que corre areia aden-
tro – uma imagem maravilhosa do poder transformador da água em
trazer vida à terra árida (FORD, 1999, p. 37-38)

Toda essa digressão serve para dizer que malandro, assim como
malandragem, deriva de “negro”. Negro significa fertilidade, caminho
transformador, nutrição e revitalização. Ora, a malandragem (melandra-
gem) é um tipo de fertilização por caminhos novos. Por isso, um dos pro-
tótipos, assim como estereótipo mais corrente, do malandro sempre foi
um homem negro. Na primeira metade do séc. XX, o imaginário coletivo
desenhou o malandro como um homem negro que vestia terno branco,
sapatos brancos brilhantes, gravata preta ou vermelha e chapéu Panamá.
Em termos filosóficos, uma ética da malandragem é um ethos que se orien-
ta através do modo de fertilizar caminhos, abrir caminhos férteis, irrigar
o deserto, o que só pode ser feito por trilhas pouco usuais. Daí, estamos
diante de uma ética que não se enquadra na lógica do “trabalho”, porque
não podemos entendê-lo através de uma perspectiva hegemônica que nos
remeteria ao tripalium, termo latino que significa, ao mesmo tempo, fer-
ramenta da agricultura e um instrumento de tortura. A dupla injunção do
termo “trabalho” numa de suas raízes latinas dá uma ideia de que a ação
de trabalhar é penosa, coisa de otário como nos disse Wilson Batista no
samba O Bonde do Januário. Ora, esta categorização do trabalho é estranha
ao arcabouço conceitual afroperspectivista. O trabalho do(a) malandro(a)

50
 Sambando para não sambar

é a vadiagem. O conceito filosófico de vadiagem extravasa o seu sentido

semântico de vagar, remetendo a ócio, vagar, conversa fiada, jogos, bebida,
escambo e o valor da palavra. Por exemplo, um dito popular reza: “o papo
aqui é reto, não faz curva”. Pois bem, uma aparente contradição estaria
presente aqui no gingado, no clichê que define o andar de malandro como
sinuoso, os braços fazem movimentos amplos ao longo do corpo, usando
pernas em curso de baile, isto é, o andar do malandro se assemelha a um
remador que se equilibra no mar. O malandro é esquivo; mas, tem um
discurso que “não faz curva”. Em outras, o discurso do malandro não
faz curvas porque sua fala é sempre uma encruzilhada. Ou seja, somente
entendendo o conceito de encruzilhada podemos compreender que o ma-
landro que anda sinuoso, fértil e criativo tem “papo reto”, isto é, fala de
encruzilhada. Por encruzilhada entendemos um espaço gerador de senti-
dos. A encruzilhada é uma “cruz”, sinal de somar e de multiplicar simul-
taneamente. A possibilidade da fala como interseção de escutas/audições,
experiências, memórias, expectativas/projetos. A fala pode ser vista como um
ritual de convergência entre o que sentimos/pensamos (experiências),
nossos projetos, as lembranças e aquilo que aprendemos/escutamos/ou-
vimos. Um ritual laico que coloca todas as coisas em roda.
Da esfera do rito e, portanto, da performance, é lugar radial de cen-
tramento e descentramento, interseções e desvios, texto e tradu-
ções, confluências e alterações, influências e divergências, fusões
e rupturas, multiplicidade e convergência, unidade e pluralidade,
origem e disseminação. Operadora de linguagens e de discursos, a
encruzilhada, como um lugar terceiro, é geratriz de produção sígni-
ca diversificada e, portanto, de sentidos. (MARTINS, 1997, p. 28).

Por isso, o malandro pode ser “liso”, esquivo, não se permitir

capturar por nada e, ao mesmo tempo, possuir um papo reto – discur-
so encadeado e fiel ao valor das próprias palavras, uma pessoa fiel aos
imprevisíveis caminhos da encruzilhada. O valor da palavra da malan-
dragem é o poder da fala, isto é, falar é uma ação de percorrer encruzi-
lhadas, um compromisso com os caminhos que se percorre e dos que
estão por vir. Essa interessante questão filosófica afroperspectivista
pode seguir para novas audiências, encontrando uma senda aberta para
contribuições de gente interessada no exercício de filosofar na roda22.

22 Filosofar na roda é um belo exercício afroperspectivista de construir conceitos coletivamente, concei-

tos baseados na metodologia afrocartográfica. O modelo do Partido Alto em que cada partideiro segue
versando é a forma como os assuntos filosóficos são tratados.

51
 Renato Nogueira

Por fim, uma conclusão parcial e limitada, visto que esse trabalho
está inconcluso, deixa um papo reto sobre a ética da malandragem. A
vadiagem é o ethos ou odu malandro. O(A) malandro(a) samba para não
“sambar”, isto é, conjuga o verbo vadiar, caminha por modos férteis e
originais para revitalizar sua vida. Em termos filosóficos, o(a) malandro
(a) é um comportamento moral que afrocartografa possibilidades den-
tro das encruzilhadas existenciais. No nosso caso específico, estamos a
procurar caminhos com a filosofia afroperspectivista que possam fertili-
zar campos áridos, o sambar para não sambar do título pretende explicitar
uma ética malandra que possa criar condições de florescimento acadê-
mico de nosso modo de filosofar. Por fim, fique registrado um convite.
Leitoras e leitores se juntem, caso exista interesse, às trincheiras da filo-
sofia afroperspectivista. O objetivo é que possamos estar juntos a pensar
sobre assuntos muito diversos por meios ainda pouco explorados pela
filosofia acadêmica e dos manuais escolares. Abaixo a letra de um samba
que pretende correr nossas rodas de filosofia.

A filosofia da malandragem
Malandro samba para não sambar
Malandra samba para não sambar/
omo é bom vadiar
Vadiagem é coisa boa
malandro nunca está à toa
vem filosofar, vem sambar para não dançar
malandragem é querer bem
e se cuidar também

Vadiar é filosofia
filosofar é sublime alegria
linda viagem
viva a malandragem
viva a malandragem (Refrão)

O papo de malandro é reto não faz curva

malandro entra na chuva
sente com a cabeça e pensa com o coração
diante de problema se vira na solução
ginga pra lá, ginga pra cá
malandro é feito de vadiar

52
 Sambando para não sambar

Referências
ALENCAR, Edgar de. Nosso Sinhô do Samba. Rio de Janeiro: Funarte, 2ª edição, 1981.

________________. O Carnaval Carioca Através da Música. Rio de Janeiro: Francisco Alves,

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55
56
 ARQUEOLOGIA DO SAMBA
ENQUANTO ARQUEOLOGIA DO PODER

Filipi Gradim

Introdução
No que tange ao interesse do presente artigo, instala-se uma
curiosidade científica que, por uma feliz coincidência, esbarra na mes-
ma curiosidade que inquietou Caetano Veloso ao escrever a singela
canção que gravou ao lado de seu parceiro Gilberto Gil: de onde vem o
samba? Ou melhor: o que é o samba desde que o samba é o que é? A
pergunta é ampla pelo extremo grau de abstração que ela parece nos
alçar e nos situar numa terra que considero sem fronteiras. Falo da
cultura brasileira, da expressão e da propagação de um de seus símbo-
los fundamentais: o samba. Caetano abre um leque de proposições
ainda mais amplas, tornando o que era difícil de responder, um enig-
ma quase indecifrável: “o samba ainda vai nascer/ o samba ainda não
chegou/ o samba não vai morrer” (1993). Segue-se daí que o samba
é, a rigor, a-histórico, isto é, não concilia com o elemento factual do
tempo-espaço – o que soaria absurdo frente ao fato de que ele, durante
muitos anos, acompanha uma evolução e construiu, nesse processo, a
linha evolutiva da música popular brasileira.
A verdade é que os versos de Caetano apontam para uma hipó-
tese que defendemos com firmeza: a de que o samba ultrapassa, de al-
guma forma, a esfera do meramente histórico, porque existe algo nele
enquanto tal que dura e que se mantém íntegro em face das transições,
instantes distintos e de seus momentos de vida e de morte. O mistério
que nos ronda é abordar esse “algo” que pertence ao samba, a esse “o
quê” subjacente e pertinente a uma manifestação cultural e, portanto,
histórica, mas que não se mistura de maneira alguma às condições que
o tornam um fenômeno notável.
Se quisermos tocar na origem do samba carioca, inspirados pela
investigação de Caetano, faz mister primeiro que alcancemos a origem

57
 Filipi Gradim

e as cercanias da liberdade humana; ou melhor, da condição humana

daquele que se esforçou por inventar o samba enquanto uma lingua-
gem figurada dos afetos, digamos assim, de afetos particulares ao povo
afro-brasileiro. Caetano é preciso na canção quando aposta dizer quem
deu margens para a gênese do samba: a tristeza, um afeto primário do
ser humano, que no seu círculo de influências, “é senhora.” Ou seja,
Caetano já nos indica que caminho tomar quando nos interessamos
em investigar desde que o samba é samba: que busquemos sua raiz não na
história pura e simplesmente como acúmulo narrativo dos fatos, mas
nos efeitos marcantes dos afetos no entorno do corpo e na profundeza
da psique.
Por isso, inversamente do que se costuma fazer com esse tema,
partiremos de uma ética e de uma estética do samba, isto é de uma
filosofia; no entanto, paralelamente a uma pesquisa no campo da an-
tropologia cultural. Isto porque, apesar de nos referendarmos a um
grupo étnico específico, que implicaria evidentemente em um claro
entendimento de sua historiografia, o objetivo aqui é, antes, atingir a
arqueologia do samba; orientando-nos, todavia, na direção daquilo que
nela há de ser eterno, sem começo nem fim, que atravesse todas as ma-
nifestações de um povo, isto é, o elemento transcendental da cultura.
O que implica, necessariamente, em um prévio conhecimento filosófi-
co como base de sustentação.
A par dessa condição já posta de início, analisaremos o papel
cultural e histórico do samba desenvolvido no Rio de Janeiro do início
do século XX com todos os aspectos que lhe são circunstanciais, mas
tão-somente considerando-os como algo bem distinto das “verdades”
e dos “fatos” condicionantes da evolução humana; ao contrário, a pre-
sente pesquisa envereda por uma viagem que retrocede no tempo para
compreender as razões pertinentes ao tempo, para compreender os
liames da mecânica da história que em nada tem de absolutamente
dada, mas afinada a uma casuística do poder constantemente entra-
nhada de devir.
O interesse da pesquisa é perscrutar as origens da história en-
quanto realidade condicionada, como efeito de algo que, tanto lógica quan-
to ontologicamente, lhe antecede a existência. Aqui, como em qual-
quer outra investigação filosófica tratada com a mais fina diligência, o
processo histórico se situará numa posição epistemológica secundária
porque seu acontecer reclama uma visita, uma constante recondução
às suas causas, isto é, às suas fontes originárias; aqui o pensamento

58
 Arqueologia do samba enquanto arqueologia do poder

insistirá em tratar conceitualmente das razões que provocam a vivência

do elemento histórico; o seu vir à tona enquanto expressão cultural e
os afetos aí fermentados e evocados.
O existir do samba carioca reclama, a bem dizer, uma resposta
para a pergunta filosófica prerrogativa: donde provém seu princípio?
Quem ou o quê consiste em seu motor de arrancada? Ora, essas duas
perguntas, se não são respondidas, ou se são respondidas com negli-
gência, de nada acrescentam à pesquisa. Porque quando queremos
compreender algo para fora dos limites estreitos da história, para fora
dos condicionamentos espaciais e temporais que a história está encer-
rada, havemos de aquecer o pensamento com o recurso dos elementos
antecipadores do conhecimento; e esses elementos são: a) o princípio
(o movimento inicial de uma existência qualquer no tempo-espaço); e b)
a consistência (o conteúdo que torna o existente uma realidade essen-
te, uma substancialidade dinâmica); logo, para o alcance filosófico de um
acontecimento histórico, precisamos fazer uso desses requerimentos:
o conhecimento do que vem a ser a origem do acontecimento e a den-
sidade dessa origem; o esclarecimento se esse acontecimento resultou
de um mero acaso ou uma vital necessidade; e, por fim, conjeturar so-
bre o calibre e a extensão dessa densidade no que diz respeito à facul-
dade dinâmica que ela nos reserva; pesar quais são as consequências
disso para a invenção e manutenção do samba.
Portanto, se nos acercarmos da convicção de que o samba ca-
rioca surgiu na casa de Tia Ciata, então diremos que tal coisa foi con-
dicionada a um acontecer; mas, sem, no entanto, saber ainda quem
e como se condiciona esse acontecer e que destino isso tomará. Va-
mos, assim, iniciar o artigo abordando, de preferência, o problema pré-
-histórico da cultura e da arte (e, portanto, ausente de circunstâncias
biográficas ou territoriais), que preenche uma necessidade ulterior à
concepção do samba enquanto gênero musical e que se aproxima do
que pretendemos buscar; por isso, antes de nos ocuparmos com mi-
núcias históricas e curiosidades comportamentais, façamos o costeio à
raiz transcendental do fenômeno estético “samba” e à compreensão do
que seja sua natureza.
Para a realização dessa genealogia da cultura, permeada pela
invenção significativa de um dos maiores representantes da identidade
brasileira, que é o samba, optamos pelo sustentáculo conceitual de
Friedrich Nietzsche (1844-1900). O filósofo alemão, conhecido pela
sua polêmica A Doutrina da Vontade de Poder (inclusive muito rechaçada

59
 Filipi Gradim

pelo radicalismo e pela má interpretação de uma turma de acadêmicos

que o relegaram à tarimba de “filósofo racista”) abrangeu em seu vul-
toso material filosófico os problemas que cercam a origem dos mais al-
tos valores da cultura no arco que se abre da Antiguidade à Modernida-
de, isto é, de um platonismo cristão a um anarquismo rousseauniano.
Desse modo, fez história ao traçar um panorama do desenvolvimento
das potências humanas, mas sem abrir mão de discussões profundas
sobre como e por que o mundo se tornou uma fábula.
Chamamos Nietzsche à conversa, embalando-o ao som do ba-
tuque negro e sob o clima de uma tropical América do Sul, a fim de
facultar à pesquisa a infusão do pensamento crítico e genealógico no
interior da arte genuína do samba. Assim o fazemos também porque,
sendo Nietzsche um pensador de grande porte, ele exerce sobre nós
uma força retroativa que sacode a estagnação intelectual, colocando
novamente a história sob o crivo de uma crítica filosófica, quer dizer,
“novamente na balança”, desencavando “dos seus esconderijos” “mi-
lhares de segredos do passado”, pois, “talvez o passado esteja essen-
cialmente por descobrir!” (NIETZSCHE, 2011, § 34)

1. Poder, Força e Vontade de Poder

A julgar pelas aparências, para Nietzsche o mundo que nos con-
cerne, o mundo em que vivemos, ou qualquer mundo possível, seme-
lhante a este do qual somos integrantes, feito de matéria e de forma,
de corpo e de alma, não é outra coisa senão Poder. Contudo, não é um
simples poder; é algo maior: uma pulsão criadora, determinada carga
de energia ou disposição vital para agir de tal forma ou, dito de outro
de modo: disposição para o exercício de domínio. O poder, que compõe a
essência do mundo, não subsiste em si e por si mesmo enquanto ser
absoluto e plenamente satisfeito consigo próprio; até mesmo porque,
do ponto de vista lógico, não é concebível a existência de algo “em si”,
isto é, de algo abstraído de relações e de vínculos externos: “não há
nenhuma coisa sem outras” (NIETZSCHE, 2008, § 557).
O mundo, incompleto e insatisfeito, visa algo para além de si;
esse algo é buscado não em cima, em alguma plataforma transcenden-
te, mas fora, em algum campo visível ou no gesto de qualquer forma
vivente, na perturbação de ânimo provocada pela energia, isto é, no extra-
vasamento de seu mundo interno, que nada mais é do que a inquieta
excitação diante daquilo que se pode (e deve) dominar. “Cada pulsão”

60
 Arqueologia do samba enquanto arqueologia do poder

existente no mundo “é uma espécie de ambição despótica”, cujo visar,

isto é, cuja perspectiva é dotada de uma pulsão que se arvora no ímpe-
to “de impor como norma para todas as outras pulsões” (NIETZSCHE,
2008, § 481) que se encontram no limite de nossas vizinhanças.
Vivemos em um mundo, ou seja, em um “jogo conjunto” de
ações; e de reações, evidentemente; essa relação causal deriva de um
determinado corpo ou centro de força que “tem, segundo as circuns-
tâncias, a partir de cada ponto, sua face diferente: o seu ser é, essen-
cialmente, em cada ponto, outro: ele pressiona em cada ponto, cada
ponto lhe resiste” (NIETZSCHE, 2008, § 568); logo, estamos à mercê
da multiplicidade de “pontos”, isto é, de múltiplos centros de força
que aparecem ou desaparecem de acordo com as circunstâncias; e que,
seguindo uma causalidade particular (e misteriosa), nos afetam de tal
forma que somos coagidos a agir ou a reagir sempre em razão das di-
ferenças de poder.
Para cada centro de força envolvido no acontecimento, uma
ação-reação distinta, por conseguinte, um novo arranjo no jogo con-
junto, “sempre segundo a medida do poder de cada um.” De forma
indiscriminada, “trata-se de uma luta de dois elementos desiguais em
poder” (NIETZSCHE, 2008, § 633). Ambos se encontram nas mesmas
condições naturais: também são pulsões que, por razões que são urdi-
das por necessidades íntimas, querem dominar, já que “os fatores que
se encontram em luta saem com outras quantidades de poder” (NIET-
ZSCHE, 2008, § 633).
Nietzsche afirma que o mundo pulsa; que ele, enfim, efetua em
devir uma respiração contínua que irradia poder em quantidades dinâ-
micas; isto é, inspira e exala energia cujo suporte é a matéria, “sem-
pre se modificando, sempre refluindo, com anos imensos de retorno,
com vazante e montante de suas configurações” (NIETZSCHE, 2008, §
1067). No entanto, essa respiração tem um visar que é sua determina-
ção enquanto forma substancial, digamos assim. A rigor, todo poder,
ao pulsar, quer; querer é a potência do poder, energia plena e dotada de
dinâmica, de possibilidade e de futuro; mas esse querer não é autônomo;
o querer depende do pulsar, do devir do próprio poder; ou seja, poder
gera poder e o querer é potência que capacita essa gênese.
Vontade, no entanto, já é o afeto sentido pelo centro de força no
acontecer em que a potência se torna ato, realizando sua forma, no
ato da demonstração de sua força. Sendo assim, Vontade é aplicação
do poder, mas em decorrência do sentimento de afeto diante do querer

61
 Filipi Gradim

tirano, consoante postula Kossovitch (2004:36); mas, apesar disso,

o querer nunca se realiza a contento; a substância Vontade nunca se
fecha consigo, totalizando-se; ao contrário, ela se espraia; posto que
o pulsar de seu querer é “um devir que não conhece nenhum tornar-
-se satisfeito, nenhum fastio, nenhum cansaço” (NIETZSCHE, 2008,
§ 1067).
O que o poder quer é ter vontade; a energia conduz-se a que-
rer poder – mais, já que não sacia nunca. No embalo dessa inquieta
finalidade, o querer da Vontade visa “acumulação de força”, ou seja,
“tornar-se mais, tornar-se mais forte” (NIETZSCHE, 2008, § 689).
Mesmo que, para isso, seja preciso sentir o mais duro dos desprazeres:
as piores submissões, os piores acordos. Seja como for, o crescimento
de poder, bem verdade, resulta em crescimento da forma, em modifi-
cações nas configurações antigas, naquelas que já estavam aparente-
mente estabelecidas como senhoras de seu território. Logo, implica em
irritação na superfície do costume e do hábito.
Todos nós queremos, dentro do jogo da vida, exprimir o que
intimamente nos excita; queremos, a todo custo, tornar aparente nos-
sas afecções internas porque algo nelas é tão imenso e tão agitado
que não suporta conservar-se; o querer germina dentro de si enquanto
“insaciável ansiar por mostrar poder” (NIETZSCHE, 2008, § 619) e
“por tornar-se senhor de todo espaço, por estender sua força e repelir
tudo o que obsta à sua expansão” (NIETZSCHE, 2008, § 636). E sua
expressão é aquilo que conhecemos como força.
Força, então, é o sentido do poder; é a direção para qual o poder
tende a se manifestar no ato em que expele o conteúdo que lhe é inter-
no. Força é o sintoma de uma carga de energia física contida que quer
vazar; a extensão, o caminho por onde o respirar da vida despeja suas
intensidades e seus fluxos, explanando a imanência corrente da Von-
tade de poder; que “só pode externar-se em resistências”; uma pulsão
que se projeta na direção de outra querendo dominá-la; provocando-a,
afetando-a até que se encoste na fronteira alheia, em um corpo que
oferece resistência.
A reação da pulsão contrária é que determina a dubiedade das
forças: a força da pulsão que ataca e da que rebate. Por isso, a força ser-
ve como sentido, perspectiva, para iluminar o jogo conjunto do mundo
realizado às escuras por uma “força inconsciente e criadora de formas”
(NIETZSCHE, 2002, § 16[13]) que é a pulsão essencial do mundo a
que chamamos Vontade de poder.

62
 Arqueologia do samba enquanto arqueologia do poder

2. Samba enquanto Vontade de Arte

Segundo nossas considerações, uma determinada força exprime
o poder de acordo com o grau medido entre uma pulsão e outra no
ato mesmo da resistência. Em outras palavras: sabemos se um poder
é forte ou fraco se observarmos seu comportamento, suas variações
de estado diante da resistência aos afetos provocados por um corpo
estranho, isto é, por um centro de força qualquer. Dando prossegui-
mento a esse raciocínio, em que lugar podemos encaixar a arte? Será
que ela também tem participação no mundo enquanto Vontade de po-
der? Se tiver, que espécie de poder será esse? E quanto ao samba? O
que dele podemos dizer enquanto arte? Há possibilidades de vincular
o conceito de samba ao conceito de poder? Ambos se repelem ou se
interpenetram?
Nietzsche intenta, no esteio da arte, afirmar aquilo que construiu
enquanto cosmovisão, enquanto filosofia de vida. Para nosso filósofo em
questão, a arte representa um trabalho; que consiste no ato de “reprodu-
zir o mundo da vontade sem que o produto tenha sua vontade. Portanto,
pode-se dizer que é a produção da falta de vontade pela vontade e ins-
tintivamente” (NIETZSCHE, 2002, § 1[47]). Fazer arte é introduzir no
mundo, movido pela pulsão criadora, um objeto cuja força produtora é
empregada sem finalidade prática, ou seja, sob uma vontade livre que,
por tal razão, produz espontaneamente, sem coação de parte alguma.
O artista não é essa espécie de trabalhador cativo; ele detém a von-
tade para reproduzir um objeto, mas objeto livre, algo que, em tese,
não sirva “para nada”; entendendo esse “nada” enquanto designação
de objetos concebidos pelo mais rude utilitarismo. Em vista de sua não
praticidade, a arte é absurda, pois não visa outra coisa a não ser a sua
liberdade; o fato de não estar acorrentada à mera condição de meio.
O querer interessado do artista é reproduzir um objeto que de-
sinteressadamente imite o mundo da vontade: é plasmar um aparato que,
qual a vontade, não contenha princípio, meio e fim; que, apenas dura e
que, enquanto durar, seja eterno em seu devir. E o mundo da Vontade
não é outro senão um infinito universo de aparências; ele “é falso, cruel,
contraditório, sedutor, sem sentido” (NIETZSCHE, 2008, § 853-1).
Fazer arte representa reviver esses atributos da natureza de todas as
coisas existentes: é estar em equivalência com o infinito.
A relação entre arte e Vontade de poder encontra-se no fato de
que a vida é sua “a mais bela invenção” e a morte, “seu artifício para ter

63
 Filipi Gradim

muita vida” (NIETZSCHE, 2002, § 24 [3]), precisam ser superadas de

uma forma que seja através da moralização ou da criação. Então, nesse
conflituoso jogo de pulsões e de resistências nas quais vimos o grau
de poder das forças em questão, a arte, na sua qualidade de realidade
falsa e aparente, torna-se “necessária para viver”, “para sobrepujarmos
essa realidade” (NIETZSCHE, 2008, § 853-1) trágica de puro devir,
da guerra e do perigo que “são as pressuposições que estabelecem as
condições de uma distinção” (NIETZSCHE, 2008, §8 56). Distinção, é
claro, do sentido do poder, quer dizer, da força.
No objetivo de conceber um sentido naquilo que não o tem, a
saber: no infinito do poder; ou mesmo de esquematizar formas lógicas,
juízos, proposições e argumentos sobre aquilo que experimentamos
enquanto pura potência, o homem recorre à arte e sua tendência na-
tural em tornar aparência e produto da imaginação tudo que se acerca
de seu centro de forças. É claro que o proveito que cada um fará dessa
necessidade primária da condição humana depende da forma com que
ele dirigirá suas forças; se a força resistirá de tal forma enfraquecida
que conceberá imagens e aparências reativas, negativas e pessimistas
em relação à vida que já é assim cruel; ou, então, se a força resistirá
bravamente e conceberá imagens e aparências que apenas sublinham o
grau elevado de seu poder.
Ademais, a arte representa a espécie de trabalho acompanhada de
“um estado de prazer, que se nomeia embriaguez”, que “é exatamente
um elevado sentimento de poder”, no qual “colocamos e poetamos nas
coisas uma transfiguração e uma plenitude e prazer de viver” como “a
pulsão sexual, a embriaguez, a refeição, a primavera; o triunfo sobre o
inimigo; o escárnio; o virtuosismo; a crueldade; o êxtase do sentimento
religioso” (NIETZSCHE, 2008, § 801). Logo, a arte se nos apresenta en-
quanto um veículo concebido como necessária e propositalmente livre
que exprime a força de quem se dedica a realizá-lo; o artista engendra o
nascimento de um objeto que foge à regra do sistema gerador de obje-
tos corriqueiros; que, outrossim, almeja uma única meta: pôr em vigor
“aquele tornar-perfeito, aquele ver-perfeito, o qual deve ser próprio do sis-
tema cerebral sobrecarregado com forças sexuais” (NIETZSCHE, 2008,
§ 805) animadas por um sentimento de amor: desejar crescer em poder,
pois o poder é demônio que atiça, que sugere, que se manifesta sempre
num afeto singular: o afeto do amor; “amor ao poder”.
Em Aurora, Nietzsche revela o segredo: “seja lhes dado tudo,
saúde, alimento, habitação, distração – eles continuam sendo infelizes

64
 Arqueologia do samba enquanto arqueologia do poder

e caprichosos: pois o demônio insiste em esperar, ele quer ser satisfei-

to” (2004: § 262). A arte fomenta, em quem a manipula, a vontade de
crescer em poder em relação aquilo que a força é capaz no ato de sua
resistência frente aos mais diversos e complexos centros de força que
obstaculizam sua atuação.
Se a questão é resistir, através da arte, à existência de um mun-
do permanentemente em conflito, armado de situações caóticas, in-
justas, imprevistas e paradoxais, então a música será de importante
relevância. A música deverá ser o produto de uma Vontade de arte, de
um instinto tirano que desejará parecer “transfigurado para si mesmo,
mais forte, mais rico, mais perfeito.” A arte, enquanto música, será
contemplada como uma atividade na qual se acha “embutida no mais
angelical instinto de vida” (NIETZSCHE, 2008, § 807) que é desejar
manter-se viva da melhor e mais saudável maneira.
A arte do samba, todavia, traduz com fidelidade o afã nietzschia-
no de manter a vida animada por um estímulo que em nada tem a ver
com a moralidade (mormente a moralidade platônica que veio refratar-
-se na moralidade judaico-cristã), isto é, que não busca encontrar ra-
zões soberanas para viver em vista de um ideal abstrato. O que a música
pretende efetivar, a moral não consegue alcançar com sua confecção de
protótipos transcendentes de uma vida considerada “boa”, “verdadei-
ra”, “saudável” e “justa”. O ideal da música é participar da vida naquilo
que ela contém de imanência: a transição contínua de energia material. Dito
de outro modo: a música é envolvimento com o que há de mais sensível
e sedutor: a matéria fulgurando em evanescência, em pleno devir; ela
acompanha o compasso dessas transições. E o samba é prova viva de
uma espécie de fidelidade genuína ao que infunde alma à vida e a torna
intensa e plena em dinamismo. O que ele pretende é se afiançar em da-
dos concretos; e o dado concreto, real, é a Vontade de poder expansiva
em sua luta de forças e na geração inconsciente e contínua de formas.
O samba quer, por assim dizer, expressar-se enquanto um fenô-
meno dotado de certa qualidade e de certa quantidade de poder; isto é,
expressar-se no que pode e quanto pode; e o seu poder não é reproduzir
a vida numa imitação grosseira do que ela aparenta; ou então, idealizar
a vida até os cumes do moralismo mais perverso; ou seja, aquele que
visa enfraquecer a vida criando aparências covardes que querem omi-
tir a violência das pulsões constantemente colidindo entre si; ou seja,
omitir essa “verdade” transcendental. Antes, o samba une-se ao senti-
do impulsivo e telúrico da vida, cantando pormenores das vivências até

65
 Filipi Gradim

que cada pormenor agigante-se de modo a tornar-se imagem-símbolo

desses momentos de poder.
A bem da verdade, como toda música existente, o samba é uma
composição de sons; isto é, uma língua cifrada, uma “tradução do proces-
so original” de vibrações e frequências sonoras para “o conceito me-
canicista do movimento” (NIETZSCHE, 2008, § 625); e também uma
forma de harmonizar pulsões distintas prementes no mundo, a saber:
a pulsão do ímpeto e da violência e a pulsão da forma e da medida. O
samba exprime o retumbante impulso de dispor uma força impactante,
marcante, que, em geral, é surda e grave. É, em geral, instrumentado
por elementos que operam de forma a não definirem uma afinação
mediadora, uma modelação do som lançado enquanto puro eco; o som
inicial do samba é a marcação grave, donde se inspira em suas raízes
tribais e míticas. Em seguida, o movimento da marcação grave é cifra-
do através de um esquema sincopado, isto é, imprevisto e acidentado do
ponto de vista do ritmo.
Pelo que se observa em toda manifestação festiva em que é re-
quisitado, o samba se reencontra na origem da própria essência da
música: a origem trágica que projeta sobre a vida a força do núcleo in-
terno animado por fluxos de intensidades energéticas. O tempo todo
o samba se reabastece em sua fonte primeva, donde emerge o “ser
primordial”, isto é, Vontade de poder; no qual e, graças ao qual, “sen-
timos o (...) indomável desejo e prazer de existir”; no gesto do artista
que compõe sambas está claro que “a luta, o tormento, a aniquilação
das aparências” (NIETZSCHE, 1992, § 16) são elementos necessários
para se alcançar o sentimento engrandecedor de prazer, onde o centro
de força em questão tende a expandir e diferenciar seu grau de energia,
e, consequentemente, sua influência no ambiente.
A música, no seu profundo ser, é a aparência mais imediatamen-
te próxima do que a Vontade de poder é: um manancial de pulsões con-
trárias; Vontade de arte e Vontade de poder são afetos equivalentes e
complementares: o que o artista quer é poder, ter a energia de “colocar-
-se diante da vida” para “impressionar a própria alma” (NIETZSCHE,
2008, § 677); na música, o ansiar por domínio recebe uma forma espe-
cial de expressão: a explosão do som, o seu ecoar, a sua cadência etc.;
sendo assim, música é “vontade corporificada” que se empenha em ser
uma indeterminada massa sonora que, pelo incrível poder configurador
de formas, poder esse também reducionista e simplificador, é incre-
mentada com o propósito de exprimir forças em luta.

66
 Arqueologia do samba enquanto arqueologia do poder

O samba é a linguagem simbólica que determina o indetermi-

nado (a pulsão sonora) na forma de uma perspectiva simplificada da
vida, de uma composição que reencontra, numa forma aparente, artísti-
ca, imaginada, os principais atributos da natureza: sua pulsão procria-
dora, o ímpeto sexual, o arrebatamento da alegria, a intensidade dos
arroubos, a cadência sincopada dos movimentos e ritmos do acontecer, a
imprevisibilidade etc.
Em última análise, a música não reina absoluta no castelo do
samba. Ela vai tomar emprestados os substratos energéticos e as plas-
ticidades da dança, isto é, da espécie de Vontade de arte na qual se de-
senrola aquele “sentimento de liberdade exuberante” (NIETZSCHE,
2000, § 206) dos gestos, o desembaraçar do corpo; que, ao molejar,
dá provas de sua força “como sentimento de domínio nos músculos,
como elasticidade e prazer no movimento.” (NIETZSCHE, 2008, §
800) Assim sendo, o samba termina por exprimir, a seu modo de lin-
guagem simbólica dos afetos (alegria, amor, orgulho, glória etc.), “um
excedente e uma exalação da corporeidade florescente das imagens e
dos desejos” (NIETZSCHE, 2008, § 802) que compõem o universo de
valores do corpo do negro e do mulato brasileiro, compondo como que a
trilha sonora dessa anatomia arrojada.

3. O Negro e a Arqueologia do poder

3.1. Raça e Vontade de poder

Do mesmo modo que buscamos desde o início da pesquisa en-
contrar o nervo da questão, isto é, o princípio do samba, mapeando
o plano essencial ou plano de consistência em que ele se desdobra,
ou seja, a imanência do poder, faremos em relação ao conceito de raça.
Porque, em benefício da razão que nos move, nos nutrimos da fé de
que uma arqueologia do samba possível só valeria na medida em que
o conceito de raça participasse não parcial ou acidentalmente, mas
integral e essencialmente do conceito de samba. Portanto, forçosa é a
necessidade de esse tópico vir à baila, geminando essas duas noções,
a fim de iluminar a consciência para a natureza dessa específica Von-
tade de arte.
Valendo-me do já encetado conceito de poder, entendo o con-
ceito de raça como espécie de força que está comprometida com aquilo
que é capaz de agir em relação ao que sua Vontade de poder projeta para

67
 Filipi Gradim

o meio exterior enquanto voz imperativa (NIETZSCHE, 2007, p. 85);

raça é a força dirigida para um campo social enquanto ato de avaliar;
o avaliar é, grosso modo, Vontade de arte, Vontade de criar, confi-
gurar, esquematizar, estilizar, ao “selecionar e aprontar o escolhido”
(NIETZSCHE, 2008, § 662), quer dizer, aquele valor que conservamos
em detrimento de outros; aquele valor dado ou conquistado ao qual
chamamos de “bem”, isto é, de tudo aquilo que, para nosso gosto, “é
indispensável e difícil” (NIETZSCE, 2007, p. 85).
O ato criador de avaliar constitui “o grande valor e a preciosida-
de das coisas avaliadas”, pois demonstra a capacidade de projeção, de
arranjo, de simplificação, de manipulação sobre as coisas a partir das
noções de bem, em oposição e em comparação com as noções de mal;
avaliar é sempre o gasto de energia da voz da vontade, que tem como
objetivo, ver ou calcular formas que são filtradas de acordo com o que é
útil para a vida, ou seja, de acordo com a lei de comando da vontade
que exige o sentimento de mais, o “sentimento de tornar-se mais for-
talecido, independentemente da vantagem na luta, que constitui o pro-
gresso propriamente: desse sentimento origina-se primeiro a vontade
de luta” (NIETZSCHE, 2008, § 649).
Para falar com rigor, raça não é uma força vista pela lente da in-
dividualidade, mas antes pela presença de um coletivo de forças que,
com o passar do tempo, nos homens se transformou em instinto de
sobrevivência; instintos são “consequências de julgamentos axiológicos
longamente tecidos” em face das lutas que cada vontade tem de tra-
var para ser; ao se sentir forte, na luta pela sobrevivência, a vontade
foi se alimentado, se desenvolvendo “sob certas circunstâncias como
condições existenciais” e aprimorando o seu ato avaliador. De início, a
vontade é coagida a avaliar; aí inexiste “raça”; o que temos é, basica-
mente, lei natural, reativa, de uma espécie animal que apenas obedece.
O julgamento, sempre estimulado por uma estética, ainda está por vir
(ou não); seu nascimento, se houver, será a posteriori, por ocasião da
exigência ética que já não é lei natural, mas lei do espírito ou regimento
de uma consciência livre. A impressão do mundo objetivo das coisas é
factual, inevitável e se comunica com uma consciência; mas nem toda
consciência coagida salta para uma consciência livre. Para que isso
ocorra, será preciso efetuar a passagem da coação para a “necessidade,
depois pendor natural (instinto).” (NIETZSCHE, 2008, § 25 [460])
Somente o que é instintivo sinaliza o vir-a-ser de uma consci-
ência livre; mas, limitadamente livre, posto que o dever, nesse caso es-

68
 Arqueologia do samba enquanto arqueologia do poder

pecial, ou seja, nesse exemplo fora da ordem natural da comunidade,

nunca é abolido de vez; agir por dever já não se passa como mal-estar da
vontade em face da lei, mas o contrário: a lei é incorporada como par-
te integrante da vontade, que ela própria não consegue mais discernir
quem é “comandante” e “comandado”, se é a lei ou vontade; no instinto,
o ego e a lei se emparelham, sem neuroses; então, o mandamento, para
toda e qualquer ação, emana, reflui de e por dentro da psique autônoma
como um núcleo uníssono. Herdamos instintos “de gerações de seres
humanos que viveram sob as mais diversas condições de existência,
está em nós contida uma multiplicidade de instintos.” Contêm-se no
corpo humano, no fio condutor das vivências, “no qual tanto o passado
mais longínquo quanto o mais próximo de todo o devir orgânico torna-
-se de novo vivo e corporal” (NIETZSCHE, 2008, § 659).
Os instintos, que são forças avaliativas espontâneas, se imis-
cuem aos processos internos do pensar, do sentir e do querer, das
funções orgânicas que operam como pulsões dominantes no interior
da maquinaria do corpo e que lhe permitem fundar um valor sobre o
mundo, isto é, fundar um “ponto de vista para o crescimento ou de-
crescimento desses centros dominantes” que coincide com o “ponto
de vista das condições de conservação e incremento com referência à
complexa configuração da relativa duração da vida no interior do de-
vir” (NIETZSCHE, 2008, § 715).
A raça não representa a linhagem de um povo, o seu laço con-
sangüíneo; o conceito de povo resulta em outra pesquisa, mais de-
purada; raça é o caráter virtuoso de um coletivo restrito que existe e se
configura em decorrência de um meio, conforme as necessidades que
vai encontrando para imprimir valores e dar provas de sua força. Seu
nascimento acontece “a longo prazo”; primeiro por causa de um dever-
-ser geofísico, “quando um povo chega a um território” – o que não
necessariamente se estende a todo o povo; em seguida, com a força do
hábito, essa coação não deixa de existir, mas de imperar, de sobejar;
abrindo campo para um estado espontâneo de avaliação do mundo.
Entrementes, é preciso que, do povo, cada indivíduo exerça, por si, um
papel “firmemente marcado, mediante o qual certos facta são sempre
de novo sublinhados e reforçados” (NIETZSCHE, 2008, § 25 [462]).
“De raça” é aquele indivíduo que, obedecendo a lei de comando
da Vontade de poder, inculcou no espírito um princípio regente, uma
suprema autoridade que exige que ele produza “por si mesmo, como
é de direito” a quem é forte, a prática do julgamento, dessa espécie

69
 Filipi Gradim

de “legítima defesa pessoal e necessidade, como condição de nossa

existência e crescimento, que nós reconhecemos e admitimos, inde-
pendentemente se outros crescem conosco sob condições idênticas ou
distintas” (NIETZSCHE, 2008, § 326).
Por aí se vê que a “raça negra” não é uma raça de todo um povo
africano; todavia, a raça apenas abrange “uma espécie dominadora” que
obedece acima de tudo o rigor de uma norma, de uma avaliação “a que
se subjazem todos os sentimentos de prazer e desprazer” (NIETZSCHE,
2008, § 25 [427]), a saber: a norma da sobrevivência do indivíduo, o
medo da morte. O que pertence em comum aos africanos vindos para o
Brasil são aspectos étnicos, geográficos, históricos, antropológicos; no
entanto, quanto ao aspecto ético a coisa se dá diferenciada; nem todos
os africanos tornados escravos constituíam, necessariamente, uma raça
negra, no sentido ético que sustento. Para ser raça precisaria ouvir o
clamor da vontade e de sua volúpia por domínio da capacidade artística
de julgar e de inferir valores, mesmo sob a batuta da audácia. Os insur-
retos que edificaram Palmares e outros quilombolas entrincheirados
pelo Brasil figuram como belos exemplos do que quero dizer.
Em todo caso, julgar é o fator discernível na questão da definição
e do estabelecimento do conceito de raça, pois se manifesta sob o ar-
tifício de um aparelho: o aparelho do intelecto que “não é voltado para o
conhecimento, mas para dominar as coisas” (NIETZSCHE, 2008, § 26
[61]) segundo fins e meios. Ele só pode ser trazido a lume enquanto
uma virtude da vontade, isto é, uma capacidade de comando que o corpo
e a alma dispõem sem o dever da servidão. Virtude, diferente do que
pensa o idealismo platônico e judaico-cristão, não é um bem comum;
não é “um algo que está por toda parte, mas justamente outra coisa”, a
saber: um bem particular, um valorar pessoal, uma disciplina constante com
respeito à saúde geral do indivíduo, ou seja, aos juízos dos músculos, que
construímos com a força de nossos hábitos e que pode se transformar
em pendor natural.
Difícil é manter a raça frente à comunidade e ao povo, posto
que é preciso manter primeiro intacto o individualismo que se con-
quistou a custo de uma resistência duramente posta à prova. Resistir
ao coletivismo alienante do povo, em nome da criação de valores para
suas ações é o que o indivíduo deve fazer enquanto responsabilidade,
enquanto dever ético.
O negro africano, trazido para o Brasil e empurrado para dentro
da composição social e étnica protocelular luso-tupi, que já havia se de-

70
 Arqueologia do samba enquanto arqueologia do poder

lineado no período colonial, sofreu a violação de seu direito de raça. Ou

seja, o negro teve pouca ou nenhuma oportunidade (ou, pelo menos,
manteve-se muito tempo oprimido e sem gana suficiente) de demons-
trar suas habilidades avaliativas; apenas existia enquanto sujeito nulo,
inculto, estúpido, mero reprodutor do vocabulário do senhor e ao siste-
ma econômico ao qual estava atrelado. “A empresa escravista”, confor-
me revela Ribeiro, “fundada na apropriação de seres humanos através
da violência mais crua e da coerção permanente, exercida através dos
castigos mais atrozes, atua como uma mó desumanizadora e decultura-
dora” (RIBEIRO, 2006, p. 106). Portanto, impede que funções avaliati-
vas sejam postas em jogo quando o quadro econômico geral seguia uma
direção que excluía a participação do negro da sociedade.
O sistema escravista interessava-se unicamente em circunscre-
ver o negro no espaço do cárcere; quanto mais estreito o cárcere, mais
coagido a sucumbir ele se encontrava. Frente à comunidade brasileira
da época classista e criminosa, seu direito de raça se esvaía pelos de-
dos, feito água corrente; em face das condições que lhe restavam, “seu
ser normal era aquela anomalia de uma comunidade cativa, que nem
existia para si nem se regia por uma lei interna de desenvolvimento de
suas potencialidades.” Como produzir para si o direito de uma raça, a
capacidade de uma autodefesa, “uma vez que só vivia para os outros” e
sua capacidade de julgamento “era dirigida por vontades e motivações
externas, que o queriam degradar moralmente e desgastar fisicamente
para usar seus membros homens como bestas de carga e as mulheres
como fêmeas animais ”(RIBEIRO, 2006, p. 105) ?

4. Festa, samba e liberdade

4.1. A Pequena África e o nascimento do pagode

Com o decreto oficial da abolição, a cidade sofreu uma inflação
no contingente de habitantes. No cômputo de brasileiros livres, os ne-
gros mal conseguiam fazer valer seus direitos de cidadãos; sobravam-
-lhes bagatelas distribuídas ao sabor do acaso. Viram-se forçados a
migrar para os lugares mais inóspitos. Na geografia truncada do Rio
de Janeiro, a recente mobilidade dos negros causou um problema a se
enfrentar naquela que se projetava como capital moderna do Brasil, a
saber: a ocupação marginal do território com a fundação de habitações
feitas de “resíduos materiais das atividades citadinas, caixotes de ma-

71
 Filipi Gradim

deira, latas de querosene, folhas de zinco”, os famigerados barracos,

em “fundos de vales, várzeas dos rios, mangues, acompanhando as
linhas de estradas de ferro” (WISSENBACH, 2012, p. 101); e favelas
“nas morrarias mais íngremes fora de todos os regulamentos urbanís-
ticos”, nas quais os negros se acomodam, resistindo o “quanto podem
a tentativas governamentais de desalojá-las e exterminá-las” (RIBEI-
RO, 1995, p. 188).
Famílias inteiras de negros forros do Nordeste desembarcaram
no Rio de Janeiro, na esperança de um futuro melhor, alojando-se, so-
bretudo, nas cercanias do centro, em regiões fabris e mercantis, como
Cidade Nova, Praça XI, Santo Cristo, Saúde, Gamboa e Catumbi. Os
homens concentraram-se nos baixios da cidade, trabalhando, prestan-
do serviços no setor de transporte como entregadores, sacadores etc.,
ou no agenciamento com roceiros da vizinhança, como ambulantes de
lenha, carvão ou peixe ou como estivadores no cais do porto. No entan-
to, sempre desenvolvendo a força braçal, como antes na época escrava.
As mulheres, por sua vez, ficavam encarregadas do fazer fabril,
por assim dizer, menos brutalizado e mais socializante que o fazer do
homem; nas palavras de Moura, elas atuavam como “empresárias com
suas habilidades de forno e fogão” (1995:63), participando da vida ur-
bana em suas vendas e quitandas, “nas portas casas ou ambulantes em
tabuleiros, praticando comércio urbano de comidas feitas, especialmen-
te preparados culinários africanos” (WISSENBACH, 2012, p. 113).
Hilária Batista de Almeida (1854-1924), negra nascida em Salva-
dor, conheceu o Rio de Janeiro, graças ao fluxo migratório conhecido
como diáspora baiana. Quando chegou à cidade, já contava com 22 anos
de idade; se adaptou inicialmente à vida difícil da capital vendendo
quitutes em um tabuleiro “farto de bolo e de manjares, cocadas e pu-
xas” (MOURA, 1995, p. 97) nas ruas Sete de Setembro e Uruguaiana.
Sustentou-se como pôde, chegando mesmo a lucrar com essa ativida-
de. Até que se casou com João Batista da Silva, também negro, e fun-
cionário público, cuja promoção nas repartições se deu graças a uma
gratidão do presidente Venceslau Brás pelo fato de Ciata ter curado
sua perna enferma. Em vista disso, arregimentou uma quantia de di-
nheiro que licitou a mudança para um sobrado na Praça XI, livrando-se
do pesadelo das favelas e cortiços, passando, então, a figurar entre os
distintos moradores da região apelidada de Pequena África.
O trabalho informal da venda dos quitutes era complementado
com outro: o de mestre de cerimônias. Tia Ciata, como Hilária era

72
 Arqueologia do samba enquanto arqueologia do poder

chamada carinhosamente, compunha, ao lado de Perciliana e de Amé-

lia, o grupo de negras baianas que, vestidas e adornadas em caracte-
res africanos, realizavam não só a venda de aperitivos afro-brasileiros,
bem como agitavam festas em suas casas. A casa de Ciata era espaçosa
e lá figurava ser o local adequado para reunir um número bom (e li-
mitado) de pessoas: a cabrocha que dança de fato, o mulato filho de baiana e
gente rica de Copacabana; eram encontros animados, onde essa gente, se-
gundo nos informa Moura, pela boca de João da Baiana, fruía do prazer
de festas que “duravam dias, com comida, bebida, samba e batucada”
(1995:82).
Como estratégia de sociabilidade, os pagodes, ou núcleos de mú-
sicos e dançarinos, formavam os animados bailes populares que ocu-
pavam diferentes cômodos da residência de Ciata, onde aconteciam
conjuntamente apresentações que se organizavam assim: na sala de
visitas, onde virtuoses da música – em geral mulatos, cuja mera posse
de um violão, flauta ou cavaquinho, já rendia um status diferenciado
na comunidade pobre e proletária – regiam o “baile” com a “dança
de par enlaçado” (2011:106); onde aconteciam as apresentações de
choro, ritmo musical melodioso e plangente de estrutura combinada,
cujo resultado sonoro “tem sua origem no estilo de interpretação que
os músicos populares do Rio de Janeiro imprimiam à execução de pol-
cas” (TINHORÃO, 2013, p. 119); na sala de jantar, porém, o samba
de partido-alto ardia entre os mais íntimos da casa, a nata de amigos
selecionada a dedo por Ciata; eles cantavam o samba, agrupados em
roda, qual repente nordestino: “em forma de desafio por dois ou mais
contendores e que se compõe de uma parte coral e uma parte solada
com versos improvisados” (2011:104).
Já no terreiro atrás da casa, mais oculto do policiamento da par-
cela branca reacionária, a batucada fazia valer as raízes africanas desfi-
lando ritmos empolgantes e frenéticos, onde os dançarinos referenda-
vam-se “a um jogo de destreza corporal” similar à capoeira; era, como
Sandroni diz, uma “variante do samba-de-umbigada”, “pois consistia
numa roda, com os usuais cantos responsoriais e palmas dos partici-
pantes, onde a umbigada era substituída pela pernada” (2011:103).
Enquanto o choro era oficialmente aceito pela sociedade, tanto
partido-alto quanto batucada haviam sido condenadas à criminalidade
e instituídas como atividades perigosas para a manutenção do moralis-
mo cristão e burguês do branco que, por tal razão, reivindicava uma lei
de veto que impedisse a manifestação pública desses costumes baia-

73
 Filipi Gradim

nos. Mesmo assim, a festa prosseguia, desde que ficassem omitidas da

parte frontal da casa, que fossem escondidas da rua, nos fundos, bem
longe da visão geral. Ciata foi insistente; e corajosa, posto que subsis-
tia nesse gesto um apelo espiritual da Vontade.
Diante disso, Wissenbach endossa que na “festa dos pretos” ou
na “festa das baianas”, Ciata, por intuição, tinha “a percepção da im-
portância que os nexos associativos tiveram para a reestruturação pós-
-abolicionista.” (2012:124). A “liberdade” formal, legal, possibilitou
o fim das antigas células de contato nascidas ali na peleja diária do
engenho; a noção de “ser livre” fragmentou uma sociedade de escravos
acostumada a dividir o mesmo espaço, a conviver, a trabalhar e a cul-
tuar divindades em coletivo, durante um período muito longo. Pairava
um temor de que a Abolição viria desmembrar a família (e com isso a
manutenção das tradições). A má impressão que a sociedade em geral
tinha dos negros também era outro fator negativo e causava receios; a
perseguição e repressão aos cultos e símbolos africanos que sobraram
depois de tantos anos de higiene étnica não deixava dúvidas de que era
preciso manter a retaguarda quanto ao juízo dos brancos. Convidá-los
a um pagode seria uma forma de quebrar esse gelo e de abrir um canal
de contato mais sutil.
Por isso, Ciata nutria o intuito de firmar esses encontros casei-
ros como meio de promover tanto a fraternidade (recuperada e refor-
çada nas macumbas) entre negros e brancos quanto a moldagem da
arte do samba carioca; da música e da dança que foram importadas dos
rincões rurais da Bahia, descendo o morro em direção à cidade.

4.2. Tia Ciata: a “mãe amor”

Sabe-se que Ciata cuidava de seus amigos, como que por instin-
to, quer dizer, por prolongamento de um espírito religioso que aprendeu
a cultivar, praticar e disseminar entre a sua gente; uma consciência
genuína de comunhão com as forças da terra, com a energia cósmi-
ca presente no mundo luminoso dos animais, das plantas, das ervas,
dos unguentos, dos alimentos, das bebidas e das pessoas. Era preciso
apenas encontrar um ponto em comum, diferente daquele da senzala,
onde o regimento do convívio não partia do negro enquanto uma ne-
cessidade, mas antes como um mero acidente de percurso, como algo
não escolhido e preparado por ele.
O “espírito associativo” dos negros brasileiros, conforme real-
çam Arthur Ramos e Wissenbach, surgiu primeiro sob força coercitiva,

74
 Arqueologia do samba enquanto arqueologia do poder

pois “eram obrigados a restaurar noções e valores lesados pela expe-

riência da escravidão”, segundo os quais “recompunham o sentido de
família em direções amplas” (2012:123). Só depois, com o estabeleci-
mento dos pagodes, se tornou livre deliberação: formar laços sociais,
com o negro, se tornou aos poucos um instinto que terminou por for-
mar parte significativa de seu caráter.
Segundo a filosofia de Nietzsche, nada disso ocorreria se não
tivesse sido orquestrado pelas mãos de uma mulher. A mulher é, em
seu opinar, a força que complementa a força do homem. Homens, a
bem da verdade, são plena expressão do egoísmo da vontade; mulheres,
mestras na partilha da vontade, na sociabilidade; levam a efeito seu “pen-
dor natural (...) para a existência e as relações calmas, regulares, feliz-
-harmoniosas, a espécie de brilho apaziguador” (NIETZSCHE, 2000,
§ 431) que emana de seu alto poder associativo. Enquanto o homem
segrega, validando apenas sua vontade em detrimento de muitas ou-
tras, a mulher enxerga na unidade que é o laço familiar a forma de
congregar forças e promover a fusão das diferenças de caráter.
Conforme o samba da Império Serrano, Tia Ciata era, para to-
dos, a mãe amor; a espécie de Vontade de poder cuja força diretiva
guarda semelhança com as forças da terra, ao acolher o homem, quando
este “se acha no meio de seu ruído, em plena arrebentação dos seus
planos e projetos.” Mulheres são “seres encantados” cuja “felicidade e
reclusão” o homem “anseia para si” (2011:§60). E a mãe, por sua vez,
é a espécie de mulher que “tem, nos filhos, satisfação do seu desejo de
domínio, uma propriedade, uma ocupação, algo que lhe é compreensí-
vel e com que se pode falar”; sua força se exprime na posse de “olhos
e sentido para as dores sensíveis e visíveis dos filhos” (2011: §434).
Nesses termos, Ciata era a fonte que emprestava, simbolicamente,
com o afastamento do ruído cotidiano da cidade, o conforto de sua
casa, seu “seio”, “seu calor”; onde era possível “adormecer no colo”,
deitando, dormindo e isolando a dor (MACHADO).
Os homens, quando junto às mulheres, acreditam que habita “o
seu Eu melhor.” A mulher é o leito, o local tranqüilo onde o homem
goza de um momento ideal: o momento da beleza e do encantamen-
to, por meio do qual alimenta-se de afetos que ficaram perdidos com
tantos anos de chibata e ódio. Ao lado da mulher, o homem recupe-
ra a esperança; com ela, o existir “é sonho de vida” (2011: §60). Por
isso, homens cujas mães não conheceram, ou já faleceram ou estavam
acamadas, tinham em Ciata a representante matriarcal de que necessi-

75
 Filipi Gradim

tavam para restaurar forças perdidas. Contudo, essa restauração acon-

tecia com festa. Ciata governava, assim, as rodas de samba, tratando a
todos como seus “filhos”, provando que, naquela ambiência, os laços
de consanguinidade não eram superficiais, efetivados como prescreve
uma hipotética lei burguesa da família; pelo contrário, entre ela e seus
“filhos” a familiaridade se articulava pela empatia religiosa e pela ha-
bilidade com o samba.
O exemplo de Tia Ciata e do fenômeno social e cultural chama-
do Pequena África demonstram que uma Vontade de poder evocava a
necessidade de pujante liberdade; o que implicaria romper a rotina de
uma vida fabril relegada à monotonia, ao movimento retilíneo unifor-
me de um padrão universal. Um impulso mais forte vincava a Vontade
de poder dos negros que frequentavam a casa de Tia Ciata a superarem
as virtudes de máquina, “ela mesma um produto da máxima energia in-
telectual” que “põe em movimento, nas pessoas que a utilizam, quase
que só as energias inferiores, sem pensamento”; liberando “uma infi-
nidade de energia que senão permaneceria dormente”, mas que, apesar
disso, “não dá o impulso para subir mais alto, fazer melhor, tornar-se
artista” (NIETZSCHE, 2008, § 220).
É claro que superar esse peso do maquinismo intelectual, que
“não ensina a soberania individual”, tornando “muitos uma só máquina
e, de cada um, instrumento para uma só meta” (2008: § 220) é a grande
aventura desse período pós-Abolição: é a chave que abre a porta para a
conquista do direito de ter uma raça, isto é, o direito de inventar para si
a sua própria constelação de valores, independente da marcha do povo.
O momento do encontro que era realizado na casa de Ciata tes-
temunha a possibilidade de tornar a liberdade um ato espontâneo e
não concedido de cima para baixo, enquanto lei universal dos direitos
humanos. O direito é conquistado como pretexto para reunir amigos
e familiares e também ao contrário: o reunir amigos e familiares é pre-
texto para se fazer valer de um direito de raça: o direito ao temporário
encantamento com a arte e ao gozo da festa. O direito exigido dá vazão
a um impulso interno que não foi danificado nem com a truculência
dos tempos da escravidão, a saber: o sentido sagrado do encontro.
De todos os valores que ainda não tinham sido banidos, incluí-
am-se o familiar, o religioso e o ritualístico; e todos esses se ramifica-
vam no eixo de uma única matriz: as tradições de matrilinearidade africana
que, pela constante reincidência dos encontros seriam refesteladas;
portanto, novamente experimentadas, pela memória de uma raça; e,

76
 Arqueologia do samba enquanto arqueologia do poder

por sorte, desembaraçadas da necessidade tirana que no trabalho fabril

se impõe; necessidade essa que, quando finda, quando não mais pres-
siona a vontade, assalta a alma com o mais insuportável tédio, isto é,
com aquela satisfação momentânea de uma volição vulgar.
Para escapar à dor do tédio, à sensação de que nada mais ocupa
a vontade de poder, e, portanto, nada mais a anima, por causa da fal-
ta de trabalho mecanicamente organizado, o negro que se inquietava
com isso ia às forras experimentando, nos momentos desses encon-
tros, a livre proporção de “tempo e energia para as cerimônias, para
os rodeios da cortesia, para o esprit na conversa e para qualquer otium
[ócio], afinal.” Privilégio gozado por poucos, mesmo homens brancos,
considerados “livres”.

4.3. O samba enquanto afirmação de uma raça

Com o nascimento dos pagodes, o negro carioca conseguiu avan-
çar um passo além da abstrata noção de liberdade que os elaboradores
da lei Áurea tomaram emprestada do idealismo revolucionário francês:
a “liberdade em si”. Também, por seu turno, apresentou avanços no
que diz respeito à noção burguesa de “trabalho”. Ora, isso é provado
pelo que a filosofia de Nietzsche nos apresenta de referência, na qual a
liberdade nada mais é que um agir, quer dizer, o efeito de uma arte, de
um saber fazer: “toda liberdade é consequência da habilidade”, confor-
me afirma o pensador. O homem livre é aquele que, assenhorando-se
de algo, experimentando o sentimento exaltado de poder, desempenha
um fazer, exprimindo, qual um artista, a “facilidade no autodireciona-
mento” (NIETZSCHE, 2008, § 705).
Ser livre é práxis, virtude ativa; é ser capaz de desempenhar um
trabalho, com alma, isto é, com facilidade, com leveza, realizando “de
bom grado e com graça”; sinal de que a vontade atua dominando certo
conteúdo, mas sem opressão de outra; no entanto, um trabalho sem
alma consiste em ser um fazer cativo que “deixa transparecer empe-
nho e dureza nos movimentos interiores” (NIETZSCHE, 2008, § 311);
denunciando a contaminação de um egoísmo anêmico que não mais se
orgulha do que faz.
O negro logrou se desvencilhar do espírito de suportação dos tem-
pos de trabalho escravo, quando levava nas costas “demasiadas pala-
vras e valores estranhos e pesados” (2007: 231) que tinha por obri-
gação que “respeitar”, ou seja, que temer. Mas, primeiro, essa força
pesada teve que dar entrada a um determinado estado do espírito, fa-

77
 Filipi Gradim

zedor de um caráter especial da ética humana, a saber: o caráter festivo.

Fernandes nos informa que, nos estudos de Marquard, chegou-se à
conclusão de que somente os homens são dotados desse caráter, ou
seja, apenas os homens (com exceção dos aguafiestas, “aquelas pesso-
as que não gostam e resistem às celebrações festivas”) incrementam
reuniões em que o objetivo é cambiar momentos de prazer, sem preo-
cupações com o compromisso fastidioso do trabalho braçal (1985:3).
No conjunto da natureza, o restante dos animais consegue viver
sem que se anteponha uma necessidade de livre gozo; para o selvagem,
gozar é apenas resultado automático de uma fricção da Vontade de
poder. Pelo contrário, para o homus festus, o animal que festeja, o homem
civilizado, o gozo pode não ser uma evidência nem uma previsão, quan-
do nele não se atrelarem medidas coercitivas da natureza e finalidades
programadas pela razão; na festa, natureza e razão se fixam num único
contexto: proporcionar, segundo um esquema, uma configuração, a
eclosão do prazer; e isto por instinto da convivência, pelo choque da pre-
sença de um corpo ao qual se simpatiza, quando as vontades se cruzam
e os espíritos coabitam, quando os afetos podem ser transferidos, ab-
sorvidos e expandidos; e não quando a vontade “quer”, quando projeta
um objetivo.
O que se vê, então, é o caráter festivo, sempre fluido, cambiante
e espontâneo se opondo ao caráter hirto e mecânico do homus faber,
no surgimento do que foi o pagode. Sua oposição tem em vista a edifi-
cação de um nível de vida onde a energia da vontade é aproveitada ao
máximo, extraindo do meio em que está todo o vigor de que necessita;
até chegar ao ponto de mover a alma numa direção mais ampla. Em
relação a isso, Fernandes aponta que o festejar é o desejo de uma vida
ideal na cidade na qual, em convivência harmoniosa, as pessoas com-
partilham energia que resta da jornada de trabalho; que está gasta,
mas que se recicla no prazer da festa e na esperança de se instalar o
céu na terra.
Livres foram os negros que puderam marcar presença na casa
de Tia Ciata, afirmando com isso uma vontade há muito tempo acu-
mulada de tensões e de esperanças, e que estava agora interessada
em atualizar seu projeto, a saber: a fundação de uma vontade autô-
noma e de uma comunidade seleta onde essas vontades se encontra-
riam em nome da festiva afirmação de uma raça “com uma esfera de
vida própria, com um excedente de força para a beleza, valentia, cul-
tura, maneiras, mesmo no que há de mais espiritual; uma raça afir-

78
 Arqueologia do samba enquanto arqueologia do poder

madora, que pode permitir-se todo grande luxo...” (NIETZSCHE,

2008, § 898).
Nos encontros, achava-se convidado todo aquele que era “bam-
ba”, ou seja, aquele dotado de vontade forte; cujo corpo “flexível, con-
vincente” torna-se “o dançarino cuja imagem e quinta-essência é a
alma contente de si” (2007:227); um corpo que não só se locomovia,
mas gingava, sapateava e bamboleava e, por isso, deveria dominar uma
livre habilidade; ou seja, alguma bela arte que produzisse o efeito de
alumbramento; no caso, era a poesia repentista do partido-alto, a mú-
sica erudita (choro) e tribal (batucada) e a dança (miudinho). A ordem
era o livre gozar numa festa que zelava pela boa convivência sem recri-
minar condições étnicas e sócio-econômicas. “Era festa de preto, mas
branco também ia lá se divertir. No samba só entravam os bons no
sapateado, só a ‘elite’” (1995:82).
Permitia-se, assim, que o homem pobre gozasse do mesmo luxo
artístico daquele hábito aristocrático dos senhores: o domínio de uma
dança de salão, a destreza instrumental da música e a articulação da
língua. Fazendo uso desses expedientes de artista, o negro ao lado do
branco, dava nascimento ao especialista do samba, aquela figura que por
dedicação exclusiva a uma arte, não só desenvolveu uma técnica ple-
na de variáveis como também a projetou enquanto tal, circundando-a
com algum véu de símbolos e de significados esotéricos, que apenas
os convivas dos pagodes tinham acesso. Para estar ali entre bambas, o
sujeito deveria ser bom ao ponto de dar ao mundo algo que ainda não
se teve o prazer de desfrutar; e mais: forjar nomes e expressões que só
conheciam os mais íntimos no assunto. Por isso, foram “os habitués da
casa da Tia Ciata” que “criaram uma produção musical, classificada
por eles mesmos como samba” (1963:17).
O povo brasileiro que está, por assim dizer, integrado a uma
miscelânea social, se formou à guisa de uma “derradeira e penosa” em-
presa cultural onde as “gentes tupis (...) vieram a dar no que somos:
uns latinos tardios de além-mar, amorenados na fusão com brancos e
pretos, deculturados das tradições de suas matrizes ancestrais.” Em
compensação, essa formação híbrida do povo surpreende pelo manejo
de uma “fórmula extraordinariamente feliz de adaptação do homem ao
trópico como uma civilização vinculada ao mundo português mas pro-
fundamente diferenciada dele” (RIBEIRO, 2006, p. 117). Os pagodes
serviram então como o laboratório de experimentação para a aplicação
dessa fórmula e para o uso das atribuições de um povo de raça, capaz

79
 Filipi Gradim

de se adaptar e capaz de cultivar uma nova tipologia de forças pronta

para o combate com a vida em uma cidade em vias de se modernizar,
mas ainda apegada a uma série de valores antigos que prejudicavam a
possibilidade de uma evolução definitiva.
Ademais, convém frisar que, mesmo que inconsciente, “em con-
dições terrivelmente desfavoráveis adquire nascimento, força e vigor
uma espécie ou um tipo” (NIETZSCHE, 2009, § 262). O tipo que
germina ali entre o comércio e a erudição acadêmica é o “sambista”;
que, por seu diálogo com a diversidade cultural, passa a ter direito de
cidadania enquanto sujeito celebrante integrado à cidade, cercado pela
ambiência socializante da festa; que na Bahia, já acostumada ao ba-
tuque e ao samba, inexistia, posto que imerso ainda no regionalismo
das tradições folclóricas; de outra feita: nasce, acima de tudo, a raça
sambista, à margem do espírito progressista citadino, o tipo de homem
brasileiro, mestiço, astuto, alegre, inteligente, sedutor, carismático, co-
municativo e improvisador, que cria uma forma aparente e artística de
superar seu destino. E superar seu destino implica romper com os “ti-
pos” edificados pela moral de rebanho predominante na cultura, que
tem no branco civilizador, “sóbrio”, “conservador”, “puritano”, o seu
legislador e protagonista.

Conclusão
Por fim, o samba, o mais ilustre símbolo da música popular bra-
sileira, é inaugurado na Praça XI, no lar de uma filha de Oxum – ori-
xá protetor dos rebentos a matriz carioca – através das mãos de uma
mulher, desse ser, cuja “mobilidade”, “agilidade de fera” sintomatizam
uma força de vontade cujo lado “inconcebível, desmesurado e extra-
vagante de seus desejos e de suas virtudes” transparece e “nos inspi-
ra respeito” (NIETZSCHE, 2009, § 239). Ironicamente, foi Tia Ciata,
negra, filha de escravos, mulher, quem deu um dos mais importantes
passos para a modernização do Brasil e sua liberdade cultural frente ao
resto do mundo. Em sua casa foram cultivadas tanto a estética quanto
a ética do samba, tratadas sob o prisma afetivo do amor, sentimento
que foi responsável pelo consolo de muitos corações dolentes – fato
que confirma a tese de Caetano de que a nascente do samba é a dor.
Mas, para isso se consolidar, o negro precisou dispor de ousadia e astú-
cia: enfrentar a ilegalidade e a clandestinidade, ser taxado de feiticeiro
e de baderneiro.

80
 Arqueologia do samba enquanto arqueologia do poder

Os negros da época iam aos pagodes a fim de recarregar aquilo

que desde o início da pesquisa afirmamos ser a saúde da vida, o elã que
nos sulca à realidade, a saber, a energia da Vontade de poder, no gesto
confraternizador e criador da festa; que não era uma festa qualquer,
mas a festa dos excluídos, dos indesejados pela lei; festejar é indicativo
vital daquilo que o corpo marginal pode fazer, mesmo intimidado por
um decreto federal contrário à manifestação espontânea da ritualidade
afro-brasileira. Em todo caso, festa representa o acúmulo de quantida-
des dinâmicas de poder sendo expressas enquanto força, cuja nature-
za artística, inventiva e plasmadora de formas, resiste à gravidade do
viver, como necessidade de reacender atributos da vida por meio do
reflexo no espelho de livres habilidades: a música e a dança.
O samba (em forma de partido-alto) e a batucada (que revive os
tempos do lundu e umbigada) são as músicas regentes de um levante
espiritual armado pelos poucos negros que não sucumbiram à opres-
são burguesa-capitalista do Brasil ainda governado pelo mais radical
patriarcalismo; negros que, enfim, se deram ao luxo de descobrir “algo
que (...) torna suportável a vida na terra, por exemplo, a virtude, a arte,
a música, a dança” (NIETZSCHE, 2009, § 188).
O samba é, então, uma festa que, remontando valores transcen-
dentais, une o espírito telúrico da dança e da música com o espíri-
to sobrenatural da religião; que agrega esses valores como forma de
extinguir as fronteiras entre um e outro. Mas o ritual civil também
acompanhava o religioso e o artístico; e, nele, o negro é o deus, o che-
fe da folia. A profanação já se encontra aí: no protesto lúdico contra
a inflexibilidade da ordem vigente. Como sucedia nas saturnais, na
Roma antiga, a festa popular, era a oportunidade de a ordem social
subverter-se: o escravo tornar-se senhor; mas em casa de Ciata, o co-
mando é seguido à risca de uma regra de conduta que dava o toque de
respeitabilidade que faltava aos negros; a festa não se resumia apenas
ao batuque, mas também à consagração de uma afinidade de vontades
dispostas a afirmarem a potência de uma raça, exercendo um trabalho
feito com alma; e, com isso, experimentando “momentos de ilumina-
ções súbitas” ao produzirem luz sobre a realidade, a partir de si mes-
mos, “espalhando-a em torno” (2007:23).
Segundo nos informa Moura, no samba “se podiam reforçar os
valores de grupo, afirmar o seu passado cultural e sua vitalidade cria-
dora, recusados pela sociedade” (1995: 104). Ciata não só convocava
os celebrantes a fazerem parte daquela sociedade animada, bem como

81
 Filipi Gradim

se dispunha a demonstrar seu domínio corporal, através de passos do

bailado negro, sambando em miudinho, como sabia fazer com perfeição:
com os pés bem rentes arrastando a chinela no chão, tendo as mãos er-
guidas na cintura – imagem que ficou perpetuada nas rodas de samba
das gerações seguintes.
Com a explosão do samba, o negro se torna acontecimento; é po-
eta, músico, dançarino, anfitrião, promotor de eventos artísticos, e
passa de sujeito falsamente liberto a homem livre, de raça; que, mesmo
a duras penas, aprende com a vida a transformá-la em meio de conheci-
mento, vivendo não somente como um ser “corajoso, mas feliz”; que,
enfim, “pode se rir alegremente”; todavia, agindo assim não sem antes
ser “capaz de vencer e guerrear” (NIETZSCHE, 2000, § 324). O negro,
malandro, espirituoso, bamba, anseia, conforme diz Nietzsche, “buscar
uma cidadela e um esconderijo onde possa estar livre do vulgo, dos
muitos, da maioria, onde possa esquecer a regra ‘homem’ para sentir-
-se a si mesmo como exceção” (NIETZSCHE, 2009, § 26).

82
 Arqueologia do samba enquanto arqueologia do poder

Referências
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___________. Aurora – Reflexão sobre os preconceitos morais. Trad. Paulo César de Souza. 1ª
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___________. Crepúsculo dos ídolos. Trad. Paulo César de Souza. São Paulo: Companhia das
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___________. Fragmentos do espólio – Primavera de 1884 a outono de 1885. Trad. Flavio R.

Kothe. Brasília: Editora UNB, 2002. Tradução de Sämtliche Werke Band 11-Nachgelas-
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____________. Humano, demasiado humano – um livro para espíritos livres. Trad. Paulo César
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83
 Filipi Gradim

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Companhia das letras, 1998.

84
 Roda de Samba
“Mandala” que (en)canta o samba:
um território de anunciação

Sylvia Helena de Carvalho Arcuri

Vem pra perto da gente sambar

Cantar um partido
Vem pra roda, vem rodar

O samba é pé e é chão, palma de mão, sabor a mi

Tem gosto do que é bom
A cor do som, Ghandi e Zumbi
É a força da raça mostrando pra massa
Que o único modo de realizar
Um grande desejo, é partido lampeja
É só acreditar

O samba é religião, a profissão que escolhi

É fruto da minha mão
Verso e canção que faz o povo sorrir
O partido alto chega miudinho
E vai de mansinho até esquentar
Quem entra na roda de partido alto
Não quer mais parar.
(Vem pra roda sambar – Luis Carlos da Vila)1

O samba apareceu na minha vida através dos LPs que meu Tio
Zé, irmão da mamãe, que morava conosco, trazia para casa. Embai-
xo do braço, junto com as ferramentas de torneiro mecânico, vinham:
Partido em 5, Originais do Samba, Alcione, Beth Carvalho, Candeia,
Clementina de Jesus, e alguns anos depois Zeca Pagodinho, que ele

1 Disponível em: http://letras.mus.br/luiz-carlos-da-vila/1301370/. Acesso em: 02.04.2013

85
 Sylvia Helena de Carvalho Arcuri

afirmava que seria um estouro e foi. Os sambas que compunham aque-

les discos de vinil eram entoados nas rodas de samba do Grêmio Re-
creativo Escola de Samba Estação Primeira de Mangueira e do Bloco
Carnavalesco Cacique de Ramos, entre outras agremiações.
Tio Zé vivia nas rodas de sambas que aconteciam nesses lugares
e chegava em casa, tão empolgado, contando com tamanha energia
tudo o que tinha acontecido que me contagiava, eu vivia a roda de
samba através do seu olhar, da sua vivência, do seu canto e das suas
histórias. Além disso, me contava como era fazer parte de uma bateria
que tinha uma harmonia diferente entoada pelos sons de seus tambo-
rins, sem contar o surdo que tocava sem resposta. Ele era alucinado
pela Mangueira.
Nunca pude ir com meu tio a essas rodas, meus pais não dei-
xavam, pois eu era uma pré-adolescente, as rodas aconteciam longe
de casa e também porque vivíamos dentro do regime militar (eram os
anos mais duros de 1970) e alguns desses lugares ficaram conhecidos
como espaços de resistência, mas que a qualquer momento poderiam
receber a visita, nada agradável e indesejável, da polícia que controlava
e censurava.
Portanto, escutava com muita atenção cada história, cada sam-
ba novo que ele trazia e que surgiam nas rodas. Sem contar os sam-
bas enredo da Mangueira e os de empolgação do Cacique, que tam-
bém começavam a ser pensados e elaborados nas rodas de samba que
aconteciam durante todo o ano e eram apresentados nas disputas
para o carnaval.
Muito tempo depois, quando meu tio já não estava mais entre
nós, comecei a frequentar as rodas de sambas do Rio de Janeiro e, hoje,
quando entro em uma, a minha memória auditiva me remete aos mo-
mentos vividos com um tio que amava e respirava samba, o samba era
a sua religião. Fecho os olhos e me lembro dele cantando os sambas
embaixo do chuveiro.
A vontade de escrever sobre a roda de samba sempre esteve pre-
sente e agora se torna possível, por isso penso e escrevo sobre a roda
como um texto que pode ser lido, analisado, vivenciado, uma forma
de comunicação, de expressão de sentimentos, pensamentos e sabores
que ativam a memória afetiva, auditiva e coletiva de alguns que tiveram
na sua vida um tio, tão simples como o seu nome, José de Carvalho.
Nesse momento, se vivo fosse, ele estaria cantarolando o samba
do Mestre Candeia:

86
 Roda de Samba “Mandala” que (en)canta o samba

Vem pra roda menina, mexer com as cadeiras vem sambar

Vem mexer com as cadeiras, vem sambar 
Vem mexer com as cadeiras, vem sambar 
Esse samba é da antiga, de gente amiga, vem sambar 
Vem mexer com as cadeiras, vem sambar 
Vem mexer com as cadeiras, vem sambar
A idade não importa, a cor da tua pele não me interessa 
Se tem perna torta se tem perna certa 
Basta saber se tem samba na veia 
O samba veio de longe, hoje está na cidade, hoje esta nas aldeias 
Nasceu no passado, vive no presente 
Quem samba uma vez samba eternamente

Vem mexer com as cadeiras, vem sambar 

Vem mexer com as cadeiras, vem sambar 
Vem mexer com as cadeiras, vem sambar2

Abro a minha singela escritura, a mandala que (en)canta o sam-

ba, trazendo para essa roda alguns pensadores com seus instrumentos
e os convido: tirem os sapatos, desnudem-se de qualquer preconceito,
ativem suas memórias, façam contato com sua ancestralidade, entrem
cada um em sua roda, em seu samba, em seus afetos, escrevamos esse
texto juntos, sejamos felizes e ativemos o “homo ludens” que existe
dentro de nós. Divirtam-se!

Sou de Arerê3
(Nelson Rufino/Paulo Daltro)

Chegou na roda de samba assanhada

Jurando meter a porrada
em quem olhasse pra mim
E eu sabendo da nega arretada
amenizei a mulherada
pro samba não chegar ao fim

Parece mentira compadre

Contado ninguém acredita
Quando a nega se arranha
o nariz arrebita

2 Disponível em: http://letras.mus.br/candeia/1504355/. Acesso em: 27.02.2013

3 Disponível em: http://letras.mus.br/bossa-do-samba/1554648/. Acesso em:27.02.2014

87
 Sylvia Helena de Carvalho Arcuri

Empina a bunda pro lado

Mexe de mãos nos quadris
Roda a baiana inteirinha
Sacode os ombros e diz

(Eu sou!)
Sou de Arerê
Boto pra quebrar
Homem meu nenhuma piranha
Vai se debochar

Pensar, questionar, problematizar questões relacionadas à me-

mória, a espaços, a lugares ainda é um desafio, pois a partir da década
de 80 do século XX o foco passou a ser o passado e não o futuro do
presente, esse deslocamento necessita de uma abordagem histórica e
fenomenológica, entretanto o foco contemporâneo relativo à memória
e à temporalidade conta com o auxílio de estudos recentes sobre a
cartografia, as fronteiras, identidade, entre outros. Chegamos a pensar
e até mesmo propor que para compreender a cultura nos dias atuais
devemos direcionar o foco para a problemática do tempo e da memória
e o que percebemos é que o tempo não pode estar desassociado do
espaço, os dois estão intimamente ligados de um modo complexo e os
discursos sobre a memória estão cada vez mais presentes para tentar
nos ajudar a entender a cultura contemporânea.
Quem somos, o que podemos ser, onde e por onde podemos
transitar? A problemática se instaura com mais veemência e percorre
os espaços históricos até hoje sem uma definição. Como nos reconhe-
cer como parte do todo se a sociedade cobra uma posição definida?
Quando chegará o momento de preencher algumas lacunas?
Lutas sociais, políticas e econômicas são travadas ao longo do
processo identitário. Respeitar e viver as diferenças, ser tolerante é um
desafio para a humanidade atual. Os integrantes dessa sociedade vive-
mos tão voltados para dentro de nós mesmos, olhando para o nosso
próprio eu interno que nos esquecemos, não percebemos e nem con-
cebemos a existência do “outro”. Esquecemos que somos, que possuí-
mos uma identidade, porque existe um “outro” que dá a possibilidade
da nossa existência. Esse “eu” intolerante não percebe que a alteridade
é a possibilidade da sua identidade.
Independente da cor da pele, das crenças e do gênero, pensar arte,
pensar os espaços musicais, como forma artística, é pensar questões das

88
 Roda de Samba “Mandala” que (en)canta o samba

minorias, que são a maioria nesse país. A proposta de Luiz Silva, co-
nhecido como Cuti, é mostrar que: “nasce o interlocutor negro do texto
emitido pelo “eu” negro, num diálogo que põe na estranheza, na condição de au-
sente, o leitor “branco”. Afinal, assim como a literatura, a fotografia é uma grande
possibilidade de se estar no lugar do outro e aprender-lhe a dimensão humana”4.
Incapacidade de conviver com a diferença é discriminação, é pre-
conceito, é ter do outro uma imagem distorcida e errada. Quando se
fala do “outro”, fala-se de máscara, do outro rosto, dos excluídos, dos
estranhos, dos bárbaros, dos ignorados, dos estigmatizados, dos vul-
neráveis, dos que estão alijados, daqueles que sofrem algum tipo de
violência e preconceito, do medo que esse “outro” causa e do lugar e
da posição desse “outro” no mundo.
Segundo o sociólogo polonês Zigmunt Bauman a identidade “é
uma luta simultânea contra a dissolução e a fragmentação; uma intenção de de-
vorar e ao mesmo tempo uma recusa resoluta a ser devorado”5. Portanto, negar
o “outro”, é negar a si mesmo, o “eu” não se reconhece, deixa de ter
cumplicidade e passa a não admitir a sua própria identidade, a querer
aniquilar o “outro”, a não aceitá-lo.
A partir dessas inquietudes, este texto pensará a narração, a me-
mória, a representação, a estética, a ideia de tempo/espaço e lugar que
aparecem inscritos nas rodas de samba que fazem parte do cenário
cultural, intelectual, social, político, religioso e anônimo desse país e
principalmente da cidade do Rio de Janeiro. Tentará pensar as rodas de
samba como um texto a ser lido e um território a ser explorado, onde
aparecem escritos: a “africanidade”, o negro (a) com voz, liberto (a) da
estética proposta pela sociedade, que se intitula hegemônica da nação,
território de afirmação da identidade e do resgate da memória, um ter-
ritório que funciona como ato de libertação de costumes tradicionais
do povo afro-brasileiro.
Não cabe mais, deixar de fora esse olhar, essa leitura, que por
um lado, denuncia a falta de dignidade impingida a essa voz, e por
outro, mostra essa voz que narra, revela e escreve, de maneira altiva,
as suas qualidades, os seus feitos, a sua presença que não pode mais
deixar de ser percebida, vista e respeitada.

4 SILVA, Luiz. O Leitor e o Texto Afro-brasileiro. Disponível em: http://www.cuti.com.br/ensaios3.htm.

Acesso em 23.05. 2011.
5 BAUMAN, Zigmunt. Identidade: entrevista a Benedetto Vecchi. Trad. Carlos Alberto Medeiros. Rio de
Janeiro: Jorge Zahar Ed., 2005, p. 84.

89
 Sylvia Helena de Carvalho Arcuri

Os indivíduos percebem o mundo como uma sucessão de acon-

tecimentos e a história como um bom fio condutor onde se juntam
destinos humanos. Dentro dessa lógica, as rodas de samba seriam o
espaço do instante que se perpetua, capaz de juntar fatos, histórias e
pessoas diferentes para contar uma única história, ou várias. Um espa-
ço que, muitas vezes, soa como fora do lugar, que não combina com a
realidade, pois o mundo e as pessoas não possuem uma trajetória de-
finida, mas ao mesmo tempo importante e necessário, porque possui
uma capacidade singular de mostrar e eternizar momentos, a história,
o cotidiano, a popularidade de pessoas anônimas e comuns que não
fazem parte de nenhum cenário considerado de “peso”.
O que pode ser a roda de samba? Pode ser um espaço ou algo
que organiza uma trama, que mostra diferentes figuras ou aconteci-
mentos que vão ocupando seu lugar dentro de um enredo social, cultu-
ral, político, jornalístico, religioso e/ou estético? Figuras ou aconteci-
mentos que passam a existir como retratos psicológicos, que por causa
da verossimilhança, desperta naqueles que estão ali, naquele espaço, a
possibilidade de algum interesse?
O espectador não pode deixar escapar e deve perceber que está
sendo seduzido pelo o texto que está sendo escrito. Os escritores
deste texto, com destreza, usam suas armas de sedução – cavaqui-
nhos, tamborins, agogôs, pandeiros, surdos, banjos – e as disparam
para mostrar o núcleo da sua arte e constituir o verdadeiro motivo
da sua intenção, que é o de dissimular as figuras e/ou acontecimen-
tos, que juntos com a curiosidade e a admiração do espectador ser-
vem de pretexto para exteriorizar as suas expectativas, seus ques-
tionamentos e quiçá suas obsessões. O espectador compactua, com
aquele que toca e canta seus anseios, questionamentos e intenções e
cabe a ele tentar entender a origem dessa intervenção, reconhecê-la
e senti-la.
Por que fazer a leitura das rodas de samba? Pode-se pensar que
esta é uma questão que invade o campo da identidade, mas qual identi-
dade? Poderia ser aquela identidade do sujeito pós-moderno proposta
por Stuart Hall quando afirma que: “O sujeito, previamente vivido como
tendo uma identidade unificada e estável, está se tornando fragmentado; compos-
to não de uma única, mas de várias identidades”.6

6 HALL, Stuart. A identidade cultural na pós-modernidade. Trad. Tomaz Tadeu da Silva e Guaracira Lopes
Louro. 11ª ed. Rio de Janeiro: DP&A editora, 2006, p. 12.

90
 Roda de Samba “Mandala” que (en)canta o samba

Além das proposições de identidade e de identidade cultural, po-

de-se propor uma aproximação das questões relacionadas com a memó-
ria. O espaço das rodas de samba guarda uma memória, o esquecimento
sempre joga a favor do poder, manter viva a memória, através das rodas,
serve para que se fortaleçam as ações e os pensamentos propostos pelas
pessoas ou pelos acontecimentos, é não deixar cair no esquecimento as
vivências. Além disso, neste espaço a comunhão com o outro se instala
e cada um que participa traz uma cor, um tom, uma harmonia que com-
binadas culminam numa grande festa de respeito e liberdade.
Hoje, com o bombardeio de músicas descartáveis, a roda de sam-
ba proporciona algumas leituras, pois não deixa espaço para alienação,
tem um propósito que ultrapassa a diversão, apresenta, no seu âmago,
uma reflexão, originariamente religiosa e cultural, que depois passa a
ter um cunho político e estético. Além de estar ligada e comprometida
com uma causa maior, a consolidação de um espaço que tem muitos
donos e está impregnado pelo espírito da ancestralidade, mas que se
pode carregar para qualquer lugar, portanto um espaço não definido
como um lugar fixo, mas que está desenhado nas mentes, nos corpos
e nas esquinas das cidades.
Segundo o antropólogo Júlio Tavares, todas as atividades da vida
cotidiana dos africanos passam por rituais e nos remetem ao mundo religioso. A
música, por exemplo, é a via de acesso ao sagrado por causa do ritmo, o princi-
pal elemento da musicalidade africana. Todos os orixás dançam em torno de um
círculo, movidos pelo toque dos tambores, pela oralidade e pelo canto específico.7
As rodas de samba, além de dialogar com a ideia de identidade
religiosa e cultural (ajuste de formas, atitudes e representações que
formam um todo coeso), pensam o lugar da memória no mundo con-
temporâneo, principalmente a partir da visão de quem preza a religião
e a cultura. Memória como revisão que aponta o olhar para onde ele
ainda não se dirigiu, o território do samba pode não provocar revolu-
ção, mas quando estabelecido, durante sua exposição, é, na sua essên-
cia, revolucionário.
Cabe explicar que sempre quando for mencionado o conceito de
memória coletiva será abordado por meio do significado conferido por
Maurice Halbwachs: para lembrar, precisamos dos outros e também da
memória que está diretamente relacionada à entidade coletiva chama-
da grupo ou sociedade, amplamente estudado e analisado por Paul Ri-

7 Disponível em: http://www.acordacultura.org.br/mojuba/programa/origens. Acesso em 28.03.2013.

91
 Sylvia Helena de Carvalho Arcuri

couer no seu livro A memória, a história e o esquecimento. Ricouer começa

o seu estudo crítico da obra de Halbwachs afirmando que: é preciso dizer
primeiro que é a partir de uma análise sutil da experiência individual de pertencer
a um grupo, e na base do ensino recebido dos outros, que a memória individual
toma posse de si mesma.8. Podemos inferir que o que trazemos como me-
mória foi construído e constituído a partir do coletivo.

Roda de Samba9
(Efson, Marquinhos Pqd e Franco)

Abre essa roda que eu vou

Não deixe a roda fechar 
vo devagarinho, vou bem miudinho
que eu quero sambar
Abre essa roda que eu vou
Não deixe a roda fechar 
Meu samba na roda tá sempre na moda e não vai acabar

Vovó já dizia que o samba mexia com gente de todo lugar

que tia Maria de noite fugia e ia seu ponto marcar
e o couro comia virando mania o povo curtia a sambar
abre que a roda de samba não pode fechar
Na palma da mão ou no rala pé
no atabaque ou batendo coité
na boca do vento esse canto de axé
veio além mar
samba na roda de samba quem quer
samba Maria, joão e josé
abre que a roda de samba não pode fechar
quem samba, bate palma que na palma vou sambar
vo devagarinho, vou bem miudinho
que eu quero sambar
dou um boi pra não sair, e uma boiada para entrar
meu samba na roda tá sempre na moda e não vai acabar
Vo pisar de mansinho que é pra não me machucar
vo devagarinho, vou bem miudinho
que eu quero sambar
o meu samba é a voz que Deus criou pra não calar
meu samba na roda tá sempre na moda e não vai acabar

8 RICOUER, Paul. A memória, a história, o esquecimento. Trad. Alain François et al. Campinas: Editora da
Unicamp, 2007, p. 130.
9 Disponível em: http://www.vagalume.com.br/roberto-ribeiro/roda-de-samba.html. Acesso em: 01.03.2014.

92
 Roda de Samba “Mandala” que (en)canta o samba

A roda de samba: espaço de enunciação

A roda de samba pode ser percebida como um espaço específico
do dizer e do fazer e quando se converte em um lugar fixo, não o faz
como mimese e nem tenta transcendê-lo.
Para começar o desenvolvimento desse pensamento retoma-se a
escritura do antropólogo Julio Tavares quando afirma que:
O terreiro tem o papel importantíssimo de resgatar aquele territó-
rio nativo, mesmo que através de uma nostalgia, de um lamento.
E é esse território representado pelo círculo que vai reaparecer em
várias atividades, de cunho religioso e também no espaço lúdico.
Essa mesma roda está presente na capoeira, no jongo, no tambor de
crioula, na gira da umbanda e no samba.10

A roda de samba se mostra como um espaço de uma interpre-

tação do mundo e por trás de cada inserção, de cada instrumento, de
cada palavra, de cada som está o olhar, a vivência, a personalidade e
a história de cada um que a compõe e que testemunha o seu tempo.
Fazer parte desse “circulo sagrado” é apropriar-se do que está sendo
proferido. Significa estabelecer com o mundo uma relação determina-
da que parece conhecimento e, portanto, poder.
Além disso, estar inserido nesse espaço implica mostrar uma
realidade que se desdobra em outra, semelhante a que está diante dos
olhos, mas mediada pelas palavras, pelos sons, pelos ritmos etc. O
indivíduo muda e passa a pertencer a outro espaço, entre o real e o
ilusório, não é um e nem é o outro, é um simulacro que pode ser reu-
tilizado e reinterpretado.
Geralmente, diante ou dentro da roda de samba, o olhar do es-
pectador e a sua postura interpretativa se tornam mais aguçados e nem
por isso menos cuidadosos, vigilantes, mas desenvolvendo uma simul-
taneidade, uma proximidade entre o que se vê e o que é visto, dentro
da roda de samba o espectador muda, a imagem existe, tem vida, reve-
la o interior do ser, pois ele faz parte do ritual.
Em cada roda de samba que se constrói, existe um cuidado especial
na composição, uma vigilância na forma de acomodar cada personagem
e os objetos em função de um olhar que os diferencie. Na observação de
cada um dos elementos se descobre uma forma pessoal de colocá-los no
espaço. O espaço serve como pista para o que se quer narrar.

10 Disponível em: http://www.acordacultura.org.br/mojuba/programa/origens. Acesso em 28.03.2013.

93
 Sylvia Helena de Carvalho Arcuri

Todos os elementos são distribuídos com precisão, nada se toca

ou se sobrepõe totalmente: cada personagem e/ou objeto se separam
do restante e se destacam do recorte de suas linhas. Pode-se perce-
ber uma ordem e um domínio sobre as partes que a compõe, onde o
instante e o improviso existem em um tempo longo que permite sua
alteração.
Para ampliar a discussão é pertinente trazer para o debate, já
que se propõe fazer uma leitura da roda de samba como um texto,
o conceito de paratopia proposto por Mainguenaeau, mas lido desde
Juan Pablo Chiappara, mesmo fazendo parte do campo literário, assim
apresenta Chiappara:
[...] no signo paratopia, para- sinaliza uma dupla direção contraditó-
ria, um “a favor” e um “contra”, e -topia revela a convicção de que o
cerne do problema que a paratopia focaliza é da ordem de um para-
doxo espacial: “Toda paratopia, minimamente, diz o pertencimento
e o não pertencimento, a impossível inclusão em um ‘topos’” Para
o autor “só existe paratopia quando ela é elaborada através de uma
atividade de criação e de enunciação.11

O espaço onde acontece a roda de samba pode parecer parado-

xal, mas não é, pois, seguindo a linha pensada pelo estudioso, todos
que ali estão pertencem, naquele momento, ao mesmo ‘topos’ – a rua,
o quintal de casa, o terreiro, os círculos religiosos – ou caminham em
uma mesma direção. Nesse espaço, o da roda de samba, discursos são
constituídos e mostram o aparente paradoxo que implica nas suas re-
gras, existem regras para se entrar e cantar em uma roda de samba,
todos são bem-vindos desde que cumpram com o estatuto estabeleci-
do, que não está, de fato, escrito, mas aparece cunhado pelas palavras,
pelos gestos, pelo som e pela canção. Os que ali chegam e tomam a
palavra, falam sobre sua própria origem, o seu cotidiano social, sua
própria cena de enunciação.
A enunciação se faz desde dentro e retira a sua força de perten-
cimento a partir desse espaço paradoxal, paratópico, com isso confere
a esse espaço a possibilidade de obter atenção para si e mostrar e de
assumir uma força criadora fundadora. Passa a ser um espaço de nego-
ciação, posto que enunciador e interdiscursivo.

11 MAINGUENEAU, apud CHIAPPARA, Juan Pablo. Ficções de vida de Carlos Liscano. Tese de Doutorado.
Faculdade de Letras UFMG. 2009, p. 18, 21, 23.

94
 Roda de Samba “Mandala” que (en)canta o samba

A roda de samba, que começa a tomar corpo dentro do espaço

privado de enunciação, toma corpo, se engrandece, aparece e se coloca
no espaço público (entendido como lugar), possibilitando a invenção
de um terceiro espaço, um território onde se está e se é, e de certa ma-
neira, um território do pensar a sociedade, alcançando uma localização
onde é possível ser de outra forma e onde, segundo Homi Bhabha:
[...] a fronteira se torna o lugar a partir do qual algo começa a se
fazer presente [...] Os termos do embate cultural, seja através de
antagonismo ou afiliação, são produzidos performativamente. A re-
presentação da diferença não deve ser lida apressadamente com o
reflexo de traços culturais pré-estabelecidos, inscritos na lápide fixa
da tradição”12.

A roda de samba não tem significado em si mesma, seu sentido

é externo, está essencialmente determinado pela sua relação com o
território, com a música, com a palavra e com o outro. Então, a roda é
uma impressão filtrada, codificada, os autores e espectadores intervêm
em graus infinitos e propõem um ajuste entre aquilo que se canta,
que se vê, que se sente e a sua experiência. Esse ajuste pode estar no
intervalo, entre o tempo e o espaço, no ato da fala, da sonoridade, da
imagem final criada, neste sentido todo esse espaço vira outro ‘topos’
lúdico sem deixar de ser político, um território que subverte a cultura
oficial, pois tira a sua força da marginalidade.
Dentro do território da roda de samba, todos os que estão ali não
percebem que estão na fronteira, mas intuem que o pertencimento e o
não pertencimento passam a ser uma experiência constante, que ajuda
a buscar o equilíbrio necessário para a linguagem se propagar e fundar
um espaço de identidade constituído de essências prévias, resultando
em uma atividade de imaginação. O lugar, o tempo e a subjetividade
se fixam nesse espaço, ainda que momentâneo, para designar o verda-
deiro espaço de enunciação, portanto a capacidade de ser outro, que se
constrói diante das diferenças, das lacunas, das brechas.
Lacunas entendidas como partida para a criação estética, como
experiência do fazer artístico, onde existem as possibilidades de com-
preender um processo que leva a um sentido de si mesmo no mundo.
O espaço da roda de samba apresenta um universo micro que espelha
o macro, onde um dos objetivos é desafiar o status quo, desafio esse,

12 BHABHA, Homi. O local da cultura. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2005, p. 20, 24.

95
 Sylvia Helena de Carvalho Arcuri

que questiona o lugar reservado para a cultura que canta tradição, que
mostra que não pode ser excluída do debate histórico. Ademais, a roda
de samba pode conter uma ação política, pode ser revolucionária, pode
ajudar a amenizar crises, ou mesmo a sair delas e também pode engen-
drar uma reação social. A questão passa pela capacidade de ação dentro
do espaço físico e/ou imaginário.
O que transmite a roda de samba? Qual é o encantamento que
está presente ali? Ela não é apenas o espaço de diversão, de encanta-
mento sonoro, da sinestesia, não é uma redução do território, muito
pelo contrário, existe uma proporção, uma perspectiva e uma amplia-
ção muito maior, que ultrapassa aquele limite e, na maioria das vezes
toca a memória ancestral. Todos que ali estão comungam de um mesmo
banquete dionisíaco, o espaço da roda de samba deixa de ser reduzido
e atinge um momento de transformação (sociológica, antropológica, ar-
tística, identitária, histórica etc.), das personagens, que atuam dentro
daquele espaço, trabalham e contribuem para a compreensão da identi-
dade dos afrodescendentes e de um momento histórico, permitindo que
suas identidades sejam propagadas e vistas como importantes, como
necessárias dentro do cenário sócio-histórico, político e social do país.
Esse espaço evidencia uma mensagem repleta de códigos, com um
discurso povoado de referências. Não são um simulacro de uma memó-
ria coletiva e nem de estereótipos, são vidas e desejos colocados em cena
com toda uma dimensão ideológica, com enunciação e dimensão crítica.
A roda de samba fala sobre a integração com a ação política, social e
cultural. Além disso, para a recepção e o entendimento desse espaço,
é necessário que os sujeitos contemporâneos aprendam novos códigos
para lê-la e, por consequência, ler a sociedade na qual estão inseridos.
A roda de samba pode ser a possibilidade de mostrar o mundo
esquecido e revelar a “verdade”. Essa atitude perpassa pelos deslo-
camentos desta capacidade de mostrar a “verdade”, de como isso foi
e está sendo realizado na dimensão artística, que pode converter o
samba em uma autêntica e reveladora “verdade”, podendo alcançar a
realidade interna, que está para além das aparências e dos códigos de
representação, tanto de quem está dentro da roda, como daquele que
aprecia e lê a sua mensagem.
A intenção dos que estão presentes nesse espaço, o da roda de
samba, é mostrar os rostos que foram apagados do cenário dentro de
um processo de higienização que se estende até os dias de hoje. Esses
rostos ocupam, nas rodas de samba, o lugar de destaque, deixam de ser

96
 Roda de Samba “Mandala” que (en)canta o samba

mostrados como coadjuvantes e subservientes e passam a personagens

principais e importante dentro da composição histórica.

Roda de samba
(Fundo de Quintal)

No meio da roda eu não marco bobeira

Eu entro na roda e não levo rasteira
Lá no terreiro eu levanto a poeira
É roda de samba e tem capoeira
Menina baiana que desce a ladeira
Sambando na roda não é brincadeira
pego a menina e caio na zueira
É roda de samba e tem capoeira
Pega a viola que eu quero te ver sambar
Firma o batuque pro nego cantarolar
Eu quero ouvir mais palmas, mais palmas
Mais palmas sem parar
É roda de samba que tem capoeira

Memória: sua importância nas rodas de samba

Falar de memória é falar da faculdade humana de ter dentro de si
algo “aprisionado”, conservado do passado, ligado a um indivíduo ou
a um grupo. Antes de tudo a memória é singular, se refere a um eu, a
uma identidade, mas pode se tornar coletiva quando se associa a acon-
tecimentos comuns de um grupo de determinada área social, histórica,
política, econômica ou cultural. Funciona como um depósito, no qual
as recordações podem ser guardadas, podendo ser solicitadas quando
se necessitam delas e é, portanto, um processo.
Mesmo que a memória esteja ligada com um momento pretéri-
to, Márcio Seligmann-Silva esclarece em uma entrevista concedida ao
Jornal Unicamp que:
A memória tem a ver com o presente, embora sempre seja vista
como coisa do passado. Ela é uma construção do presente, está sem-
pre voltada para questões atuais. Se você silencia os discursos da
memória, você está na realidade silenciando potenciais agentes de
poder. O teatro da memória é eminentemente político.13

13 Entrevista para o Jornal Unicamp. Disponível em: http://www.unicamp.br/unicamp/unicamp_hoje/ju/

abril2008/ju391pag5-6-7.html. Acesso em: 13.05. 2011.

97
 Sylvia Helena de Carvalho Arcuri

A roda de samba não deixou de perceber esse discurso de poder

e político da memória, mostra no seu espaço que as artes não estão
desligadas de fatores políticos e utiliza dos componentes e do espaço
desenhando para sensibilizar e mostrar aquilo que pretende.
Seligmann-Silva continua na sua entrevista dizendo que, “a me-
mória, por exemplo, tem a ver com a fotografia, com coleção de objetos, com emo-
ções, com tentativas fragmentadas de articular narrativas etc.” 14.
Pouco foi falado sobre a roda de samba, é o samba que sempre
aparece como uma espécie de “vedete” dentro das manifestações ar-
tísticas, já disseram que ele é um modo de expressão, que ilustra uma
história e inclusive que é um dos instrumentos que serve para a cons-
trução da memória, pois ajuda o indivíduo a preencher algumas lacu-
nas de informações deixadas pelo esquecimento. Mas a roda de samba
pode ser considerada como um espaço e lugar da memória, onde um
sujeito ou um grupo se reconhece e se identifica perante si mesmo e o
outro, ainda que seja apenas naquele círculo momentâneo, garantido
um sentido de pertencimento.
No momento em que a roda de samba se instala e reivindica uma
identidade, se arrisca e assume uma posição estética, social e política,
já que transita pela encruzilhada de vários problemas, sendo um deles,
a memória.
Que tipo de memória as rodas podem construir? Elas se cons-
troem a partir de que tipo de memória? Estão inseridas em que tipo de
registro de passado: o da memória individual, o da memória coletiva
ou o da historiografia?
“A historiografia pode auxiliar no trabalho da memória, na medida em
que lhe fornece moldura. Por outro lado, a memória simultaneamente serve de
tela para a pintura do passado e tende a transbordar a moldura histórica” 15.
Tomando como base essa explicação de Seligmann-Silva, pode-
-se pensar que as rodas de samba servirão para a construção de uma
memória coletiva, mesmo sendo baseadas em uma memória individual
(própria do artista), que partiu do coletivo para afirmar no presente o
individuo que permanecerá no futuro, auxiliando a historiografia.
Sobre este assunto, Seligmann-Silva continua dizendo que não
existe historiografia imune à questão aparentemente banal do ponto

14 Idem.
15 SELIGMANN-SILVA, Márcio. História, memória, literatura: o Testemunho na Era das Catástrofes /
Márcio Seligmann-Silva (org). Campinas, SP: Editora da UNICAMP, 2003, p. 17.

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 Roda de Samba “Mandala” que (en)canta o samba

de vista. A historiografia trabalha em um campo tão infinito quanto o

da memória, pois nunca haverá coincidência entre discurso e “fato”,
uma vez que a nossa visão de mundo sempre determinará nossos dis-
cursos e a reconstrução da história. No caso dos afrodescendentes a
memória nunca é puramente “individual”, sempre está inserida em um
contexto coletivo.
As rodas passam a serem vistas em uma constante de ir e vir que
não podem ser percebidas somente sob uma única perspectiva, seja ela
cultural, política, ética, moral, social ou estética, mas o conjunto de
todas essas abordagens. Os seus componentes passam a fazer parte de
um discurso aberto que pode ser analisado sob alguns aspectos, tais
como: o indivíduo, o grupo, a sociedade e a representação.
Além disso, as rodas e os espaços onde elas acontecem servem
para estabelecer uma relação estreita do outro com um eu vinculado
com a memória e com a sua representação, que juntos com as verdades
de um povo marginalizado, apontam para possibilidades de ser e exis-
tir no âmbito social, político e econômico.
As imagens que podem ser vistas nas rodas e que contêm traços
do factual são diferentes de todas as outras que trazem a memória,
pois estas carregam em si a história de quem ou do que está sendo nar-
rado, enunciado, seja uma pessoa, um acontecimento, um objeto, um
aspecto do cotidiano etc. As imagens da memória, que estão associa-
das a um conteúdo do factual, só permanecem quando esse contexto
quer revelar ou servir de/ou a alguma coisa.
É óbvio que, sem o tempo e espaço, a memória também não
pode existir, nesse sentido as rodas servem como suporte à memória
para que os traços do ser humano sejam conservados através da sua
história, além de preencher lacunas, pois a memória não se preocupa
com somente com tempo e com o espaço, essa é uma das funções da
roda em si, que apreende o que é dado como um contexto contínuo
espacial ou temporal. O tempo, o espaço e a memória incorporam-se
numa só entidade, são como dois lados de da mesma moeda.
Pensando arte e cultura como memória – no caso a roda de
samba – como combate entre diferentes vozes em torno da narração
do passado e a estruturação do presente, a roda se encaixa, de manei-
ra perfeita, nesse “lugar” e serve como ponte entre os dois tempos e
para as diferentes vozes, pois não existe um campo simples onde, de
um lado, está o discurso hegemônico e do outro, os do diferentes/
periféricos.

99
 Sylvia Helena de Carvalho Arcuri

A memória impressa nas rodas de samba deve ser pensada como

auxílio, como mediadora entre os dois lados, servindo como testemu-
nha de um trauma, que deve ser enfrentado e resolvido com altivez,
assim elas passam a ter um significado de ratificação e retificação de
um processo histórico injusto e de uma estrutura social violenta e com
práticas de exclusão social e ética – igualmente humilhantes.
Dentro do mundo contemporâneo, onde só é possível assimilar
o que é vivido aqui e agora, onde o narcisismo, o egocentrismo, o iso-
lamento, a individualidade imperam; as rodas de samba se transforma-
ram em um patrimônio imaterial cultural de peso, pois mostram e tra-
tam de assuntos como: valores, crenças, saberes, práticas, costumes,
modo de vida, ética, estética e visão de mundo de uma época e de um
grupo (destratado e esquecido) que servirá à memória coletiva futura,
lembradas por indivíduos enquanto membros do grupo.
Uma memória coletiva de grande importância, que deve ser
recomposta a partir das manifestações culturais africanas apagadas
pela superposição da cultura europeia. Seu registro não servirá para
esconder um passado, mas sim, para dar claridade ao presente que
será passado um dia, mas com uma identidade cultural solidificada,
assim como o pássaro Sankofa um dos símbolos adinkras (antiga es-
crita ideográfica do oeste africano) que olha para trás simbolizando
a sabedoria de aprender com o passado para construir o presente e o
futuro.
Na roda de samba, a memória deixa de ter o caráter individual,
pessoal e as recordações apresentadas como apenas minhas, deixam de
ser lidas como: nada além de mim mesmo vejo e passam a representar
e a serem lidas como uma coletividade a qual se pertence.
Como pode a roda de samba ser testemunho dela mesma? A
roda é, por ocupar não território, testemunho de que realidade?
Ninguém pode vivenciar, escrever e inscrever um tema que não
esteja dentro de si, os personagens ou as cenas escolhidas estão den-
tro, no subconsciente daquele que está participando do espaço mágico
da roda de samba. Tudo o que é apresentado, cantado, vivido, usado, é
produto do que o individuo é, do que ele quer, daquilo que ele acredita
ou duvida.
Geralmente a pessoa, a cena ou o objeto é apresentado para re-
presentar algo muito mais complexo. A roda de samba está a serviço
da problematização de conceitos ainda não discutidos, ou pouco discu-
tidos dentro da sociedade, como o da estética marginal, por exemplo.

100
 Roda de Samba “Mandala” que (en)canta o samba

Todos têm sempre algo para dizer e o que dizem deve ser dito
de maneira diferente. O problema é entender o que se pode e o que se
quer dizer, essa é a parte mais importante e difícil que quem participa
desse espaço tenta resolver, pois a sua escolha está diretamente ligada
de como o individuo, que ali se apresenta, está envolvido com a cultura
e de onde parte sua formação. E a sua formação está associada a outros
elementos extras à roda de samba, não tem, muitas vezes, ligação com
aquele espaço em si, mas com a consciência de si mesmo, de quem e
qual é o seu papel no mundo.
Inconscientemente, o individuo, portanto começa a elaborar
questionamentos a partir da sua presença e do seu convívio na roda.
Sabe escrever com a música e com a palavra aquilo que deseja dizer
como denúncia, estética ou ética. Cria suas histórias, apresenta seus
ícones, seus símbolos, sua ancestralidade de modo convergente, pois
acredita que é um provocador de instantes que se perpetuarão como
registro histórico, está preocupado que o presente conte o passado
com respeito e que aponte para uma memória futura, pois o que está
registrado no lapso de um instante permanecerá.
Os integrantes da roda constroem uma estética musical que leva
os seus espectadores a perguntar e querer saber quem são as pessoas
que estão naquele espaço, tamanha plasticidade cunhada pelo artista
no momento da composição. Eles não fabricam um espaço ou uma arte
apenas comercial, o capital cultural se sobrepõe a qualquer necessida-
de de ganho.
A estética musical criada na roda de samba e ao entorno dela,
onde o movimento faz parte do conjunto, não se desfaz, não é fugaz,
assume um cunho político e, portanto, pode existir independente da
vontade dos que estão presentes, se forma como algo mágico, como
uma “mandala” que (en)canta o samba e a ancestralidade, criando um
campo afetivo, cheio de significantes e significados e se perpetua na
memória social de todos que ali se encontram por isso, arte.
Os componentes da roda trazem na sua leitura musical persona-
gens e temas que foram construídos a partir de uma ótica ocidental de
construção de sujeito, que foram marginalizados, mas travaram um di-
álogo, ainda que distante, com a nossa história. No momento do enten-
dimento construído com o canto e o toque dos instrumentos, há uma
aproximação para esse diálogo, fazendo com que ele não seja esquecido.
Denunciar e buscar a justiça, a “verdade” e a “utilidade” são atos fun-
damentais na concepção dos relatos dentro de uma roda, além, é claro,

101
 Sylvia Helena de Carvalho Arcuri

da busca do sentido lúdico da vida. O que está em questão não é apenas

a verdade do sujeito narrado, mas também a verdade do sujeito que
narra e a validação dessa verdade quando se torna em um novo produto
dentro do espaço musical atual. Essas narrações, retratos ultrapassam a
vontade de perpetuar apenas uma mera aparência e diversão.
Outro aspecto que também importa, além da correspondência
entre objeto e representação, é o reencontro do sujeito narrado com o
fato que estava perdido, esquecido. Este reencontro traz uma satisfação
completa quando se pode perceber que esse sujeito está ligado ao desejo
de continuação e reconhecimento de vida. O sujeito, com esse registro,
tem a noção de que foi, é e será sempre um ser no mundo. O referente
desaparece e dá lugar a uma realidade que não é apenas imaginada.
Quem está presente também tem a oportunidade de refletir e
participar desse reencontro, já que também possui a responsabilida-
de sobre essa leitura, quando assiste a imagem de sua representação,
mesmo que exista um abismo entre o que está contado/cantado e a
realidade.
As narrativas, cantadas nas rodas de samba, falam de vários ros-
tos: de conhecidos contemporâneos, mas diante de uma inquietação e
vontade de mostrar o discurso da “alteridade” e também o seu com-
promisso com a realidade, apresentam também rostos anônimos que
surgem da vida cotidiana. E nesse ato de narrar, convida o espectador
a ser cúmplice e legitimar junto, naquele espaço, esse momento.
Os relatos não focam só os rostos de seus personagens, mas
também toda a atmosfera e contexto que os envolve. Os seus especta-
dores provocados, apreciam e entendem as histórias contadas a partir
de vivências próprias, garantindo a construção de uma identidade. E é
na ajuda da construção desses personagens que se estabelece também
a figura do “outro” como um ideal estético e político, intimamente
ligado à ética em respeito a esse “outro”, que no lugar de negar a vio-
lência inerente às relações humanas, trata de responder a ela. Segundo
Seligmann-Silva: “o encontro com o rosto do outro como um encontro ético, não
simétrico que, por isso mesmo, exige engajamento reflexivo, ética da escuta e do
abrir-se ao outro.”16
As rodas de samba funcionam, atualmente, como uma espécie
de espaço que vivencia o drama do testemunho, que está ligado a um

16 SELIGMANN-SILVA, Márcio. História, memória, literatura: o Testemunho na Era das Catástrofes /

Márcio Seligmann-Silva (org). Campinas, SP: Editora da UNICAMP, 2003, p. 14.

102
 Roda de Samba “Mandala” que (en)canta o samba

processo dialético e complexo, recordar e esquecer, dois conceitos in-

separáveis – recordar, por meio das narrativas cantadas para não es-
quecer e porque não se pode esquecer, precisa afirmar esse território
como o de legitimação do discurso. Nunca existirá um discurso que
esgote a dor, se faz necessário sempre falar desses rostos cotidianos
para que algumas falhas históricas sejam corrigidas. Juntar, nesse es-
paço, a verdade real com realidade verídica faz com que esse acervo
musical, que vem sendo construído, seja importante para compreender
e interpretar um período da história brasileira, sobretudo, a carioca.
Essa leitura não pretendeu ser um estudo ampliado sobre o es-
paço das rodas de sambas, muito ainda deve ser estudado e entendido,
mas é uma contribuição necessária dentro do processo de luta por uma
identidade legítima, que não deve ficar e nem se manter mais apagada.
A afirmação de Paul Ricouer: “presença, ausência, anterioridade,
representação formam assim a primeiríssima cadeia conceitual do discurso da
memória”17, cabe como síntese e conclusão do que foi exposto, ademais
de acrescentar que as rodas de samba servem como ferramenta impor-
tante para atualizar a reflexão sobre temas atuais, para serem compre-
endidos em si mesmos e dentro do mundo.
A reflexão feita pela avó de Marcia Santacruz quando diz que:
“para quem não sabe para onde vai qualquer caminho lhe serve. Mas aquele que
não sabe de onde vem, não conseguirá chegar a lugar nenhum18” comunga, per-
feitamente, com a afirmação de Ricouer e ajuda também na sedimen-
tação dos conceitos apresentados nesse estudo.
No mundo contemporâneo aparecem com veemência problemas
relacionados à identidade, diferença, multiculturalismo, exclusão so-
cial, minorias, tudo e todos que estão fora do discurso do poder e que
reivindicam o lugar para alteridade, portanto o ato de narrar/cantar
além de mostrar, expor e trazer à superfície a subjetividade alheia e a
sua própria, contribui para que essa reivindicação seja legitimada.
Os marginalizados tentam entrar na fotografia e conseguem,
pelo simples fato, que, agora, são eles quem dão o tom, o enfoque, o
foco e disparam o seu olhar de maneira objetiva e atinge o ponto dese-
jado, o de construir uma possível memória futura e deixar um legado.

17 RICOUER, Paul. A memória, a história, o esquecimento. Trad. Alain François et al. Campinas: Editora
da Unicamp, 2007, p. 241.
18 SANTACRUZ, Marcia. El asociacionismo negro en España. Disponível em: http://www.youtube.com/
watch?v=EYO2CeVSClQ&feature=player_embedded. Acesso em: 07.02.2013.

103
 Sylvia Helena de Carvalho Arcuri

As rodas de samba quando narram o coletivo presente no outro,

fazem uma apresentação de si mesmas, cumprem com todos os seus
objetivos e se inscrevem no espaço da formação da identidade cultural
nacional, além de ratificarem a ideia de que não se constrói nada sozi-
nho, sempre existirá um grupo ao qual o ser humano fará parte.
O fragmento de um poema do escritor nigeriano Wole Soyika,
declamado por Ruth de Souza19 sintetiza tudo o que foi apresentado
neste trabalho:

O belo morre quando morre nele a beleza

O indolente morre na indecisão
Só o home livre, morre livre do medo, do egoísmo e da ambição
Só o homem livre mantém a vida dos seus filhos
Só o homem livre mantém viva toda uma comunidade

Inserir-se dentro desse território de tradicional (de tradição)

para pensar o processo de representação exige pensar, reconhecer e
aceitar que nas rodas de samba se filtram elementos que resgatam,
de forma individual ou coletiva, fragmentos de cenas da cultura, do
cotidiano, da história, assim como medos, sonhos e desejos. As rodas
de samba deixam de funcionar como pura alegoria e se deixam notar
como território onde todas as identidades se convergem.

19 Documentário “As Divas Negras do Cinema Brasileiro” produzido pela Enugbarijô Comunicações em
1989. Disponível em: http://www.youtube.com/watch?v=x9Y_mNH5nCY&NR=1. Acesso em: 31.05.
2011.

104
 Roda de Samba “Mandala” que (en)canta o samba

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SELIGMANN-SILVA, Márcio. História, memória, literatura: o Testemunho na Era das Catástrofes

/ Márcio Seligmann-Silva (org). Campinas, SP: Editora da UNICAMP, 2003.

105
 Sylvia Helena de Carvalho Arcuri

_________________________. Entrevista realizada por Jorge Salgado, Director del Centro

de Estudios Integrales de la Imagen A.C. In: Revista Digital Universitaria, 10 de octubre
2004 • Volumen 5, Número 9 • ISSN: 1067-6079

Vídeos

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em 1989. Disponível em:
http://www.youtube.com/watch?v=x9Y_mNH5nCY&NR=1

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http://www.youtube.com/watch?v=CbW3xyKarJY

Reivindicando la herencia Africana. Disponível em:

http://www.youtube.com/watch?v=6K2KYBsH9tQ&feature=player_embedded

Rádio Batuta. Disponível em:

http://ims.uol.com.br/Home-Radio-Batuta-Especial-Imperio-Serrano/D640

106
 NOEL ROSA E WILSON BATISTA:
INTENSIDADE E CARTOGRAFIA NA EMBRIAGUEZ
DE UM ANDAR VADIO E DELIRANTE

Felipe Ribeiro Siqueira

Wallace Lopes

Deixa de ser convencida

Todos sabem qual é
Teu velho modo de vida
És uma perfeita artista, eu bem sei
Também fui do trapézio,
Até salto mortal
No arame eu já dei

E no picadeiro desta vida

Serei o domador,
Serás a fera abatida
Conheço muito bem acrobacia
Por isso não faço fé
Em amor, em amor de parceria
(Muita medalha eu ganhei!)
(Deixa de ser convencida – Noel Rosa / Wilson Batista)

Noel Rosa, uma intensidade melódica

Noel Rosa, o poeta da Vila e filósofo do samba, se entregou
aos intensos movimentos da vida. Em sua obra encontramos a tea-
tralidade da vida, teatralidade esta feita de ficções e artifícios. Apenas
afetos, apenas sensações. Efeitos de superfície. Ele sentiu a força da
conjunção “e”, desenraizando qualquer possibilidade dos universais
instaurarem em seu espírito falsos problemas. Há todo um agencia-
mento Noel. Quando ouvimos suas composições, somos atravessados

107
 Felipe Ribeiro Siqueira e Wallace Lopes

pela leveza da cadência de um devir-malandro que introduz ritmo e

melodia. As paixões, a política... tudo em Noel será artifício, será efei-
to de uma relação. Noel, o poeta da imanência, não nos apresenta uma
definição, uma essência do malandro. O malandro como personagem
ritmico de seu plano de composição, na paisagem melódica da boemia
carioca dos anos 20 e 30, permitirá uma invenção delirante de afetos e
perceptos, constituindo assim blocos sonoros. Aqui, é de extrema im-
portância fazermos uma aliança com o pensamento de Gilles Deleuze.
Ao pensar com e não sobre a filosofia de David Hume, Deleuze nos
coloca no cerne do problema do empirismo: as relações são exteriores
aos seus termos. Tudo se passará pela imaginação. O espírito sob efei-
to dos princípios de associação, irá produzir crenças e hábitos. E Noel
sentiu bem a teatralidade dessas crenças e desses hábitos, tornando
audível a força não audível da hipocrisia de uma sociedade mergulha-
da na corrupção.
Noel, altamente radioativo. Seus versos emitem infinitas quan-
tidades de radiação, perfurando todo juízo de Deus. É a “rosa” que
espalha seu perfume de forma rizomática sem pedir permissão. Um
agenciamento da conjunção “e”! A sua conectividade para com a at-
mosfera boêmia é contaminate! Tudo será motivo para compor um
belo samba! Tudo é paixão! Tudo é intensidade! Se a vida é um teatro,
e Deus é o diretor da peça, Noel é um ator que não gosta do ensaio.
Salve o improviso!
O filho da boemia é um monstro! A paixão na menina dos olhos!
O malandro em Noel Rosa torna-se um indiscernível. Diferente de Spi-
noza e Leibniz, seu olhar emite a sedução da noite. O malandro deixa
de ser uma categoria moral para se tornar uma categoria estética. Seus
acordes carregam a noite estrelada de afetos. Noel é um vírus! A con-
taminação se dá através da embriaguez melódica. Noel-Dioniso!
Poucos foram os pensadores que não precisaram escrever muito
para conseguir alcançar a alma. E raríssimos foram os que atingiram a
alma do povo. Kant precisou escrever duas Críticas na última enlouque-
cer com a beleza. Noel viveu apenas 26 anos da sua existência. Viven-
do intensamente e poeticamente perfumou o Rio de Janeiro. Grandes
pensadores viveram pouco, escreveram pouco. Spinoza apenas com
sua Ética, foi um maremoto na Europa. Hume com sua obra precoce
Tratado da Natureza Humana, por mais que não tenha nascido morto,
liberou a alma do problema do empirismo, que é a exterioridade das
relações. O que importa? Sua obra torna-se todos os dias dobras na
alma noturna da cidade.

108
 Noel Rosa e Wilson Batista: intensidade e cartografia

A cada sangue da tuberculose, um novo verso

Conversa de botequim
(Noel Rosa / Vadico)

Seu garçom, faça o favor de me trazer depressa

Uma boa média que não seja requentada
Um pão bem quente com manteiga à beça
Um guardanapo e um copo d’água bem gelada
Feche a porta da direita com muito cuidado
Que não estou disposto a ficar exposto ao sol
Vá perguntar ao seu freguês do lado
Qual foi o resultado do futebol

Se você ficar limpando a mesa

Não me levanto nem pago a despesa
Vá pedir ao seu patrão
Uma caneta, um tinteiro
Um envelope e um cartão
Não se esqueça de me dar palitos
E um cigarro pra espantar mosquitos
Vá dizer ao charuteiro
Que me empreste umas revistas
Um isqueiro e um cinzeiro

Telefone ao menos uma vez

Para três quatro, quatro, três, três, três
E ordene ao seu Osório
Que me mande um guarda-chuva
Aqui pro nosso escritório
Seu garçom me empresta algum dinheiro
Que eu deixei o meu com o bicheiro
Vá dizer ao seu gerente
Que pendure esta despesa
No cabide ali em frente

Noel fez do samba a própria existência. A cada passo um com-

passo, a cada passo uma melodia. Talvez faltou a Kierkegaard ter ou-
vido mais música para não utilizar dos juízos morais e religiosos e
condenar o que ele mesmo chamou de modo de vida estético. Kierke-
gaard colocou o modo de vida estético como a fase mais decadente do
espírito tudo em prol para avançar para o modo ético e depois o modo
de vida religioso. Ora, senhor do desespero humano que tal sentar e

109
 Felipe Ribeiro Siqueira e Wallace Lopes

sentir o cheiro das morenas no cabaré e se embebedar ao som de um

samba? Dirá Noel em um (des) encontro com o pastor Kierkegaard.
É preciso inverter o kierkegaardismo! Senhor Kierkegaard, o boêmio
vive o instante sim, entretanto não há nenhuma remorso, nenhum ar-
rependimento. O boêmio não está anos-luz de ser igual ao senhor!
A consciência passa a ser, também, apenas um artifício do espírito.
Como o próprio Noel mesmo afirmava, o boêmio sabe sofrer. Com Noel
Rosa iremos embebedar Kierkegaard de poesia vadia e levá-lo à Lapa
boêmia e pagar uma prostituta da praça Tiradentes para acariciar seu
corpo! Salve o modo de vida estético!
Noel introduz no samba o afeto do espírito livre na música.
O Dioniso do samba! Humano, demasiadamente humano! Leveza
é a palavra de ordem da malandragem de Noel. É preciso dançar
com a alma! É preciso dançar com o lápis e o papel para compor um
samba.
A cada tosse, a cada sangue derramado pela tuberculose, um
verso. A melodia está no mundo. O compositor junta os mais belos
acordes da atmosfera do mundo. As ruas de Vila Isabel e os Arcos da
Lapa estão embelezados com o sangue de Noel. O seu sangue são no-
tas musicais! O Rio de Janeiro foi esculpido pelo sangue tuberculoso
de Noel!
A lesão no queixo, provocada pelo fórceps do parto fez de Noel
a curvatura da Lapa. E seu ultimo desejo foi somente compor, compor
com a vida. Há muita proximidade da vida doentia de Noel com a de
Nietzsche. A grande saúde em Noel, o corpo como fluxo de combate de
forças, o desejo de vida, a capacidade de dizer sim à vida, de enfrentar
os combates físicos e existências que a compõem.
Um pensador trágico! A sua musa inspiradora? A vida! Noel é
a trilha sonora dos bares e botecos de uma Lapa tardia. Noel, a usina
nuclear do samba! Fazer da vida uma obra de arte, fazer da arte o seu
élan vital, fazer da arte o seu conatus.
O riso é um grito demoníaco da monstruosidade celestial. Talvez
num debate quando não há mais argumentos, o riso destrona toda téc-
nica e provoca a ira no adversário. Noel pinta o riso em suas melodias.
Noel pintor! Compor um belo samba é saber capturar da atmosfera
cores sonoras. Fazer do violão uma espécie de pincel.
O retrato mais famoso de Noel é um em que ele está de perfil,
com o cabelo despenteado e com um cigarro na boca. Vadio, noturno,
intenso e sedutor! O vagabundo que faz dançar os galhos do arvoredo e

110
 Noel Rosa e Wilson Batista: intensidade e cartografia

faz a lua nascer mais cedo, o vagabundo que não aprende samba no colégio, o
vagabundo que fez da cama uma folha de jornal.
A cidade para Noel é pura intensidade e paixão. A Cidade é uma
prostituta do cabaré. A cidade é a cidade do orvalho que vem caindo e
umedece de orgia o panamá.
A composição musical Deleuze-Guattari atribui aos grandes
pensadores personagens conceituais. Sabemos da intensidade dos âni-
mas de Nietzsche. Em Noel o chapéu panamá é o seu personagem
conceitual. É com ele de aba curta, o panamá noturno, o panamá vadio
não deixa as morenas irem embora.
O coração para Noel faz a batida do pandeiro. O pandeiro, ins-
trumento de percussão dionisíaco, traz um devir que faz agencia-
mento com o balancê das belas bundas das prostitutas. O pandeiro
faz arranjar um fraseado, traz o silêncio de um minuto fazendo o
balão subir fugindo do inverno e entregando no inferno um bilhete
ao demônio.
Enquanto os homens conhecimento utilizam um local fechado
com o ar-condicionado como escritório, Noel faz do botequim seu me-
canismo de produção intensa. Apenas 26 anos e quanta intensidade!
Uma máquina de produzir afetos! Uma avalanche chamada Noel! Será
no botequim que se formará o agenciamento Noel-Vadico, Noel-Ceci,
Noel-Ismael, Noel-Wilson Batista.
Pobres dos historiadores da música que tentam alimentar uma
falsa intriga entre Noel e Wilson Batista. Quantos falsos problemas!
Não foram contaminados pelo vírus da boemia! Que Palpite infeliz des-
sa gente!
Pobres dos músicos e críticos de música que separam o cantor
Noel do compositor Noel, o letrista Noel, do músico Noel. Noel é uma
licença poética da vida. O seu modo de cantar cheira a espermas jor-
rados no chão imundo dos cabarés. O que importa ao sentirmos o
seu canto ecoar pelo sereno é a expressividade com que atinge nosso
espírito. Em um período que tínhamos os chamados cantores de rádio,
Noel nos apresenta uma voz vira-lata, uma voz tuberculosa, entretanto
intensa. Aí está a originalidade de Noel. A potência melódica do samba
e as contaminações de suas forças estão no ritmo. A cadência do samba
é a marca registrada de sua expressividade. Noel, apesar de uma voz
curta e, um tanto quanto desafinada, alcança a alma do ouvinte. Passa
expressão noturna no seu cantar. A estética do canto de Noel carrega
o cheiro do esperma dos cabarés.

111
 Felipe Ribeiro Siqueira e Wallace Lopes

Wilson Batista: Cartógrafo do samba da cidade

Largo da Lapa
(Marino Pinto e Wilson Batista)

Foi na Lapa que eu nasci

Foi na Lapa que eu aprendi a ler
Foi na Lapa que eu cresci
E na Lapa eu quero morrer
A Lapa também tem a sua igreja
Pra que toda a gente veja
Onde eu fui batizado
A Lapa, onde já não há conflito
Fica no quinto distrito
Onde eu fui criado
Um samba, um sorriso de mulher
Bate papo de café
Eis aí a Lapa

Onde piso faço meu território

Cartografar implica movimento, mapeamento de configurações
provisórias de personagens que não se estabilizam, mas transitam em
uma diversidade de espaços-tempo. Wilson emerge e inventa uma ci-
dade que não existe de modo concreto e delimitado.
O ato de andar e transitar pela cidade pode ser efetivado tam-
bém enquanto virtualidade, circulação de ideias de um determina-
do espaço-tempo que se sobrepõe aos outros e produz rupturas a
significantes,vetores de desejo dissonantes de imprecisões, mas en-
gendrados para dar passagem às diversas intensidades operadas na vi-
vência cotidiana do malandro pela música.
O transitar do malandro do ponto de vista literal, percorre espa-
cialidades e temporalidades a partir do deslocamento do corpo, assim
como transitar do ponto vista meramente virtual a partir do desloca-
mento de ideias, pensamentos, construções de ordem científica, te-
órica, mítica, acadêmica, cotidiana. O samba transita no corpo e nas
ideias num emaranhado de fluxos que expandem a compreensão de
uma instância individuada e homogênea do malandro para o entendi-
mento da sua emergência nos agenciamentos coletivos, pontuados por
Deleuze e Guattari (1996).

112
 Noel Rosa e Wilson Batista: intensidade e cartografia

Topografia do andar: O sambista desenha a cidade

A topografia de Wilson Batista foi caracterizada pela literatura
urbana do samba, como o pintor da paisagem musical da vida na cida-
de em meados do século XX. Uma cidade afetiva se abre com curvas,
linhas, ladeiras, morros, esquinas e botecos.
Batista foi desenhado como vagabundo que deambula pela pai-
sagem urbana, como um espectador apaixonado que encontra lugar no
coração da multidão, cercado no fluxo e refluxo do movimento, isto é,
na própria contingência da modernidade e da experiência dos batuques
do samba nas encruzilhadas da vida. Wilson Batista desenha com seus
pés a cartografia urbana cheia de acidente da Cidade do Rio de Janeiro,
podemos dizer que o malandro inventa seu corpo com os acidentes
topográficos da cidade que nunca está pronta ou dada.
Corpo, malandro e cidade inventam uma territorialidade des-
viante no ato de atravessar becos e esquinas tumultuadas pelo frescor
da vida. Entendendo que esse o corpo se compõe por uma multiplici-
dade de relações afetivas com a vida e jogos estratégicos.
O andar do malandro não tem motivação aparente, não carrega
o peso da erudição nem da memória do passado, não tem direção nem
objetivo. O seu propósito é uma rendição passiva ao fluxo aleatório
e surpreendente das ruas. Em cada rua se revelam novas paisagens e
movimentos imprecisos do teatro da cidade.
A multidão é o seu território, a sua profissão é misturar-se com
a multitude. Para Wilson Batista, um observador apaixonado, mer-
gulhado pela embriaguez das dissonâncias dos batuques do samba.
Criando uma relação onde não existe criatura e criar ao desenhar uma
cidade em que as margens se (des) encontram.
A cidade em Batista não está pronta na topografia dos pés do
malandro, ela se faz modo relacional, permitindo inclinações de um
andar vadio e desviante.
Na cartografia musical de Wilson Batista, a cidade é o lugar onde
podemos vaguear no anonimato, onde os encontros casuais com estra-
nhos não implicam qualquer consequência, onde o lado mais escondi-
do da humanidade encontra lugar na rua.
A cidade de Wilson Batista é o Rio de Janeiro do século XX; onde
facilmente alguém se perdia, pois tudo estava em intensa transforma-
ção no teatro urbanístico. É uma cidade, como são todas as cidades
modernas, em transição: os candeeiros de gás convertem-se à eletrici-

113
 Felipe Ribeiro Siqueira e Wallace Lopes

dade, as ruas enchem-se de trabalhadores fabris ao fim do dia, novos

monumentos são construídos e novas avenidas cortam a vida em pleno
samba e vapor.
Podemos estabelecer uma hipótese de uma cartografia do sam-
ba, que seguiria os passos do sambista, aqui entendido mais abrangen-
temente como o urbanista, onde as referências afetivas e emocionais,
ligadas necessariamente à experiência do quotidiano, levariam a ma-
pas alternativos.
Esta ideia de desenhar a cidade com os pés, na sua versão mais
simplificada, a que podemos chamar percurso, é essencial para com-
preender o espaço urbano que se faz pelo andar.
Sem a introdução das múltiplas dimensões que o tempo permi-
te, a percepção do espaço ficaria limitada a uma visão fixa, como acon-
tece, por exemplo, numa pintura ou numa fotografia. Sendo assim, é
fundamental pisar o passeio, percorrê-lo, descobrir as suas múltiplas
dimensões, perceber como uma mesma cidade pode ser moldada por
diferentes contingências: as diferentes luzes ao longo do dia, os esta-
dos de alma que transportamos, as memórias que um determinado
espaço evoca.
No (des) limite do andar do malandro, um espaço nunca é total-
mente apreendido, já que a sua percepção está condicionada e depen-
dente do momento em que é percorrido. A ideia de que a experiência
urbana, tal como a arquitetônica, implica não só a presença física, mas
também o movimento, explica o fascínio dos arquitetos pelo mito do
viajante. O malandro é (ou deve ser) aquele que coleciona mais espa-
ços, mais visões, mais experiências.

114
 Dona Ivone reencanta o tempo
no sonho, no amor e no samba*

Marcelo de Mello Rangel

Ao longo desse artigo discutiremos o problema do tempo na

poética de Dona Ivone Lara, descrito, em linhas gerais, como sendo
um agente necessário e autônomo de transformação, de diferenciação
entre passado e presente, que é responsável pela superação de conjun-
turas dolorosas, terríveis e, neste sentido, constitui-se como sendo a
estrutura ideal ao reencantamento do mundo. Mas também e a um só
tempo, ele aparece como o responsável pela efemeridade, pela caduci-
dade recorrente e necessária dos bons momentos. Em outras palavras,
o tempo provocaria, necessariamente, a superação de experiências ter-
ríveis, como o fim de uma relação amorosa intensa, para a qual seria o
único antídoto, no entanto, ele também seria responsável pelo termo
de outras relações. Acompanharemos, também, que a música de Dona
Ivone não é pessimista no que diz respeito à vida, mas sim o que cha-
mamos de trágico-melancólica, ou ainda, a vida é descrita como sendo
um âmbito exposto à necessidade do sofrimento e da perda, e isto
de forma recorrente, na qual, porém, é (muito) possível construir e
experimentar momentos ideais ou como costuma dizer, “felizes” e de
“paz”. Veremos, ainda, que a sua poética melancólica sublinha a neces-
sidade de se insistir na vida, de se buscar construir momentos ideais,
mas isto sem o desejo (algo “romântico”) de superação definitiva de
todo e qualquer sofrimento ou perda, e isto através dos caminhos que
são o sonho, o amor e o samba.
Comecemos nossa tematização da poética de Dona Ivone Lara
por “Acreditar”, samba que compõe junto a Décio Carvalho e que é
fundamental à explicitação de sua compreensão do tempo. Mas o que é

* Dedico esse pequeno texto ao meu querido amigo Diogo Pinto.

115
 Marcelo de Mello Rangel

mais propriamente o tempo para ela? O tempo aparece como um agen-

te necessário de transformação, sendo responsável, ao fim, pela supe-
ração de conjunturas específicas e desfavoráveis, dolorosas em última
instância, mediante as quais nada pode ser propriamente realizado.
O tempo em Dona Ivone aparece como um elemento que reencanta a
própria vida, que assegura a possibilidade (necessidade) de se superar
determinados sofrimentos e perdas, e canta: “não chora não meu bem
que dias melhores já vêm”, em seu “Samba de Roda Pra Salvador”, que
compõe junto a Gilberto Gil. Ao explicitar sua compreensão do tempo,
a compositora sublinha, ao fim, o tema da paciência, aliás, cabe anotar
que grande parte dos trabalhos que se dedicam à compreensão da bio-
grafia de Dona Ivone destaca que ela teria sido profundamente pacien-
te, em especial no que diz respeito às estratégias que estabeleceu para
intensificar orientações fundamentais à sua formação, e para enfrentar
e superar a pobreza e o sexismo masculino próprio ao mundo do sam-
ba à época em que iniciara sua trajetória como compositora.1
Para prosseguirmos, acompanhemos a primeira estrofe de
“Acreditar”:

Acreditar, eu não
Recomeçar, jamais
A vida foi em frente
E você simplesmente não viu que ficou para trás.

1 Dona Ivone Lara dedicou-se, prioritariamente, a sua formação profissional, foi enfermeira e trabalhou
junto a profissionais como Nise da Silveira, no Instituto de Psiquiatria do Engenho de Dentro, no en-
tanto, nunca deixou de compor, de se dedicar ao mundo do samba, com paciência, utilizando-se das
mais diferentes estratégias, ao menos até a sua aposentadoria. Como podemos ler: “(...) Nota-se que
Yvone possuía uma série de motivações para dar preferência à carreira de enfermeira, e elas não se
limitam à estabilidade financeira. Em seus relatos sobre esse momento em particular, ela surge como
um indivíduo ‘comprometido’ com a opinião alheia, com as regras do núcleo familiar em que estava
inserida: trabalhar duro, ganhar dinheiro, ter segurança e fugir da chamada ‘malandragem’”. Também
podemos ler: “As rodas de samba continuavam frequentes, mas ela já não podia participar com tanta
assiduidade. Conciliar o trabalho ao lazer tornara-se uma missão difícil, e a jovem precisou desenvolv-
er algumas estratégias para não abrir mão de nenhum dos dois. Uma delas era programar as férias no
Instituto de Psiquiatria para o mês de fevereiro. Assim, cumpria com todas as suas responsabilidades
e podia estar presente no momento mais importante: o desfile de carnaval”. E ainda: “Depois de muito
pensar, Yvone toma uma decisão: procura o primo, mestre Fuleiro, e propõe que ele apresente as
canções dela como se dele fossem. Ele, que acompanhava havia tantos anos a dedicação da prima à
composição e acreditava na qualidade do trabalho, aceitou de primeira. Sempre que a jovem chegava
com alguma novidade, lá ia Fuleiro mostrar aos amigos. ‘Era um sucesso. Ele tocava e todo mundo
gostava, elogiava, perguntava de onde ele tinha tirado a ideia. Eu ficava perto, vendo aquilo, ouvindo o
que diziam, e pensando que era tudo meu (...)’. Yvone submetia-se, respeitando aquilo que acreditava
serem ‘os limites naturais’ para uma mulher negra (...)”. (BURNS, 2009, p. 84-96)

116
 Dona Ivone reencanta o tempo no sonho, no amor e no samba

Dona Ivone nos faz imaginar o fim doloroso de uma relação, o

que significa dizer, em linhas gerais, que tal rompimento teria provo-
cado a suspensão violenta da cotidianidade da personagem, no entan-
to, tempos depois, parece ter havido uma tentativa de reconciliação.
A resposta a esta tentativa, dada por alguém que sofrera tanto, que
vira a normalidade de sua vida ser suspensa, foi a de que não vol-
taria a acreditar. Mas o que tornara possível que alguém profunda-
mente comprometido com uma determinada relação se recuperasse,
reconstruísse experiências e expectativas, a sua cotidianidade? Teria
sido uma espécie de força subjetiva diferenciada, heroica, de alguém
forte e capaz de enfrentar os reveses próprios à vida? Não! A música
de Dona Ivone aponta para uma compreensão distinta, a de que a su-
peração do trauma fora possível graças à ação autônoma do tempo e à
paciência, ou melhor, à espera e confiança devidas na ação necessaria-
mente terapêutica que seria a do tempo. É o que nos diz com “a vida
foi em frente”, o que significa que menos do que fruto de uma atitude
proativa, a reconstituição da cotidianidade aparece como uma espécie
de necessidade que é garantida, por sua vez, pelo tempo o qual traz
conjunturas inéditas, diferentes daquela situação de profunda tristeza
e sofrimento experimentada num passado recente. Em linhas gerais,
o que está em questão aqui é que a reação mais adequada no que diz
respeito ao fim de um relacionamento intenso, à perda da cotidianida-
de, é a fé no tempo, paciência e fé na força transformadora própria ao
tempo. E continua:

Não sei se você me enganou

Pois quando você tropeçou
Não viu o tempo que passou
Não viu que ele me carregava
E a saudade lhe entregava
O aval da imensa dor.

Depois de algum tempo passado e da necessária superação da

dor, do trauma que teria sido a perda de um grande amor, a persona-
gem encontra-se num espaço ideal à reconstituição do passado e anota
que talvez não tenha sido propriamente enganada, e isto porque teria
sido o seu parceiro ou parceira que não percebera o que realmente era
fundamental, a saber, a diferenciação necessária provocada pelo tem-
po. Nesse sentido, parece que a única atitude que precisa ser tomada,

117
 Marcelo de Mello Rangel

propriamente adequada ao enfrentamento de um trauma, é a de reco-

nhecimento e acolhimento do tempo como agente necessário e autô-
nomo de diferenciação. Em linhas gerais, esta sabedoria profunda, a de
reconhecer e acolher o trabalho de diferenciação necessário do tempo,
ou ainda, o seu trabalho de luto autônomo, faltara ao seu antigo aman-
te, ele sim profundamente enganado, cego, pois como canta:

E eu que agora moro nos braços da paz

Ignoro o passado
Que hoje você me traz.

Enfim, aquele ou aquela que não soube reconhecer a força di-

ferenciadora do passado, voltara a procurar a sua parceira ou o seu
parceiro, tempos depois, propondo o reinício da relação, que signifi-
ca, na canção, uma retomada perfeita a partir do momento preciso do
rompimento, provocado, por sua vez, por uma possível traição. Mas
aquele(a) que soubera compreender a força transformadora do tempo
e de acolhê-la pacientemente pôde “entregar ao tempo suas saudades”
e dores, o que abrira a possibilidade de se superar o passado, o que
significa dizer reconstituí-lo no presente e de viver em “paz”.
Mas o tempo não é a única força fundamental à superação do
passado, de determinadas conjunturas para as quais as forças huma-
nas parecem ser irrelevantes, e que reencanta a vida. Há outra força
que Dona Ivone não cansa de requisitar em muitas de suas músicas, o
sonho. E canta:
Sonho Meu, sonho meu
Vai buscar quem mora longe
Sonho meu
Vai mostrar esta saudade
Sonho meu
Com a sua liberdade
Sonho meu
No meu céu a estrela guia se perdeu
A madrugada fria só me traz melancolia
Sonho meu.

Se em “Acreditar” cantava a superação de um acontecimento

traumático, o fim de uma paixão, em razão de uma possível traição,
“Sonho Meu” também trata da possibilidade, do desejo de reencan-
tamento da vida, mas aqui o que observamos é a necessidade de um

118
 Dona Ivone reencanta o tempo no sonho, no amor e no samba

reencanto que precisa suspender ou superar, em alguma instância, a

força de diferenciação própria ao tempo. Dizendo em outras palavras,
Dona Ivone anota que a mesma estrutura fundamental – o tempo, que
abre a possibilidade de superação de determinadas dores –, também
pode provocar sofrimentos, e isto porque se ele tornaria possível a
reconfiguração do passado traumático no presente, também levaria
consigo momentos especiais e, no limite, traria a perda de entes e ins-
tantes singulares e insubstituíveis. Para enfrentar esse desdobramento
também necessário do movimento de diferenciação próprio ao tempo,
Dona Ivone alerta para um caminho modesto, no entanto, o único pos-
sível – sonhar!
O Sonho é convocado para reorganizar e reencantar o presente,
agora a partir da continuidade, da conjugação do passado ao presente.
Sonho que tem a força necessária à superação de distâncias no espaço e
no tempo, sendo capaz de levar e de comunicar aos ouvidos certos a sau-
dade que provoca sofrimento e dissabor. É o sonho que tem a liberdade
necessária para saltar em direção ao passado, para superar a distância
entre o ontem e o hoje, o aqui e o lá, e buscar “quem mora longe”.
Trata-se, porém, de uma recuperação frágil, modesta, que não é
duradoura. De uma lembrança momentânea, instantânea, que traz o
passado em sonho, o que significa dizer através de um livre jogo en-
tre memória e imaginação, uma espécie de consórcio em tudo ligeiro
entre passado e presente, para a superação de uma “madrugada fria”,
desta ou daquela “melancolia”, e isto porque, ao fim, o tempo passa
e o que é passado, perdido, não pode ser mais propriamente revivido.
Pois bem, se, por um lado, o tempo e seu movimento autônomo pro-
vocam a diferenciação entre passado e presente, reencantando a vida,
tornando possíveis novos planos e esperanças, em alguns momentos
ele é responsável por perdas significativas, pela perda de relações fun-
damentais a toda e qualquer orientação, algo como a perda de uma
“estrela guia”, como assinala.
O que podemos acompanhar, assim, é que o que chamamos de
sabedoria profunda que Dona Ivone insiste em sublinhar é ela mesma
antídoto e mal, ou ainda, que a diferenciação que o tempo libera, neces-
sariamente, é ela mesma razão de reencantamento e de tristeza e nos-
talgia. E assim, a poetisa segue, entre reencanto e “melancolia”, e aqui
vale sublinhar que melancolia tem o sentido específico de tristeza. Entre
a tristeza provocada pela falta de alguém que “mora longe”, num passa-
do fisicamente ultrapassado, e a alegria possibilitada pelo sonho, o que

119
 Marcelo de Mello Rangel

significa dizer pela reabilitação de campos de experiência passados, até

então distantes, através de um livre jogo entre memória e imaginação, e
assim Dona Ivone “faz a dança das flores no seu pensamento”.
Não se trata de afirmar, porém, que Dona Ivone possui uma vi-
são pessimista da vida, de que ela (a vida) seria um sofrer eterno e
incessante, em outras palavras, não se trata de impor à sua poética
uma visão negativa da existência. Podemos e gostaríamos de defender
a ideia de que a sua poética é mais propriamente trágica. No lugar de
sentimentos como pessimismo, propomos, então, a categoria (heurís-
tica) da melancolia. Deste modo, observamos uma poética trágica e
melancólica da vida, o que significa dizer que:
1– Dona Ivone descreve a vida como sendo determinada pela transi-
toriedade, como sendo marcada pela necessidade de diferenciação
entre passado e presente, e
2 – que é possível viver, aí, no interior desse movimento temporal, de
forma mais ou menos estável, ou seja, com “alegria” e “paz”, o que
necessita dos homens e mulheres em geral algumas estratégias, en-
tre elas sonhar e, como ainda veremos, compor e cantar – o samba.
Ainda em outras palavras, a vida descrita na poética de Dona
Ivone é trágica porque não é um âmbito acabado, no interior do qual
os homens e mulheres vivem em perfeita “harmonia” ou mesmo onde
estão definitivamente protegidos de sobressaltos e perdas significa-
tivas, pelo contrário, ela é descrita como um exercício de esforço, de
superação e recomeço constantes, que deve ser enfrentada, como já su-
blinhamos, com paciência. Se a vida é trágica, o sentimento adequado a
essa compreensão é o da melancolia, ou seja, o de que toda e qualquer
insistência na vida, nessa vida laboriosa, deve ser orientado por um
objetivo específico – o de ser feliz aqui e agora, ou ainda, no interior
de uma determinada coordenada temporal, e não para sempre. Aliás,
noções como “sempre” não possuem espaço na poética de Dona Ivone,
não (ou quase não) aparecem em suas composições.
Com o objetivo de evidenciar essa compreensão trágico-melan-
cólica na poética de Dona Ivone, escolhemos alguns trechos de “Nova
Era”, samba composto junto a Décio Carvalho, leiamos:

(...) O tempo passa

Essa vida é tão breve
Vê se ao menos se atreve
A me querer com mais calor

120
 Dona Ivone reencanta o tempo no sonho, no amor e no samba

Agita a minha fantasia

Afasta essa melancolia”.

A vida é “tão breve” pode apontar para o caráter biológico finito

de todos nós, no entanto, mais do que isto ou até junto a isto, Dona
Ivone aponta para o caráter finito do instante, de determinados mo-
mentos, porque “o tempo passa”, ou ainda, porque o tempo provoca
a necessária e insuperável diferenciação entre passado e presente. E,
claro, a personagem insiste na necessidade de “agitar a fantasia”, como
já vimos acima, aliás, na necessidade de sonhar, de abrir um livre jogo
entre memória e imaginação, e isto para que a vida e suas dificuldades
possam ir sendo experimentadas e suspensas, mesmo que por um cur-
to período de tempo, momentaneamente, pois “essa vida é tão breve”.
O amor – e nesse caso estamos muito próximos do registro do
Eros – também aparece como um caminho, mais um, como é o sonho
e, como ainda veremos, o samba, no que diz respeito à supressão mo-
mentânea das agruras próprias à vida, ao real, pois:
Eu sou o que você quiser
Uma ilusão qualquer
Faz para mim uma oração amor
Faz qualquer coisa para me agradar
Diz para o mundo escutar
Que eu sou o teu maior amor
Põe alegria nesse meu olhar
Faz esse mal se afastar
E a escuridão clarear”.

O que está em jogo aqui é que o amor também é um âmbito

fundamental à supressão momentânea do tempo, de seu movimento
de diferenciação necessário e autônomo. Ao rogar pelo querer de seu
amado, a personagem evidencia que reconhece a importância funda-
mental desse âmbito, do amor, e quer chamar a atenção de seu amado.
Não importa, então, o que é o amor, quais são suas condições e de-
terminações, não importa, inclusive, se ele é eterno, para sempre, isto
seria algo como uma invenção “romântica”, importando sim, pelo con-
trário, entregar-se a ele como sendo um dos caminhos fundamentais
ao enfrentamento da finitude humana (aqui e agora), provocada pelo
tempo e pelo seu movimento de diferenciação necessário e autônomo.
Por isso, inclusive, a personagem aceita ser o que o seu amado quiser,

121
 Marcelo de Mello Rangel

“uma ilusão qualquer”, e ilusão aqui aparece como uma espécie de

contraposição irônica ao desejo romântico de um amor verdadeiro, ou
ainda, ideal e eterno. Em linhas gerais, pouco importa a identidade e a
duração disto que é o amor, o que importa é que o “tempo passa e que
essa vida é tão breve”, e o que vale mesmo é “viver sem agonia”, com
intensidade podemos dizer, ou ainda, viver com “alegria”, longe da
tristeza, da “melancolia”, na medida em que isto é possível, ou como
canta em “Adeus à Solidão”:

E adeus melancolia, adeus à solidão

Quem tanto errou ganhou perdão
É só nos laços do amor
Que a gente acha prazer
(...) Vou me dar com euforia
Pra ser feliz, afinal.

Mas se o sonho e o amor são descritos como fundamentais à

suspensão instantânea dos desdobramentos necessários e nesse caso
terríveis, próprios ao movimento autônomo de diferenciação do tem-
po, temos, ainda, outra força especial no que tange à consecução desta
tarefa – o samba, ou como canta em “Destino”, que compõe junto a
Bruno Castro:
Pois só encontrei no meu samba
Mais força pra continuar
O fruto regado por bambas
Sem medo de errar
Fiz do samba meu lar, meu destino
Um caminho que eu vivo a trilhar
Toda mágoa desfaz em meu pinho
Me transporta a canção
Meu prazer é cantar
O meu samba é meu cais, minha prece, minha verve, o meu chão, o licor
E na avenida eu vou passar cantando
E desse amor eu vou me embriagar”.

Dona Ivone descreve, então, uma estrutura que pode auxiliar o

sonho e o amor no que diz respeito à superação momentânea e, agora
já podemos dizer, melancólica, da diferenciação necessária entre pas-
sado e presente provocada pelo tempo. O samba auxilia a memória e a
imaginação, vem se juntar a elas, tornando possível, com seu “sentido

122
 Dona Ivone reencanta o tempo no sonho, no amor e no samba

marcado”, a reencenação (frágil e instantânea que seja, e por isto me-

lancólica) de certo passado. Ainda em outras palavras, trata-se de uma
espécie de encontro íntimo, secreto, marcado entre o samba, a memó-
ria e a imaginação (no presente), e o passado. E canta:

Traz a pureza de um samba

Sentido, marcado de mágoas de amor
Um samba que mexe o corpo da gente
E o vento vadio embalando a flor.

O samba provoca a memória e a imaginação à constituição de

um campo de experiência capaz de reconstituir, momentaneamen-
te que seja, determinadas relações e, então, “inspirar” ou reanimar.
Como na...
Alegria de viver cantando
Companheira desses longos anos
Fonte de inspiração tão bela
Essa luz sempre a me guiar
Da loucura resgatou insanos
Pôs nas trevas os meus desenganos
O encontro que me seduz
Meu tesouro maior
A certeza de estar sempre a sonhar”.

Em “A força do Criador”, que compõem junto a Bruno Castro,

cantar (ou ainda o samba), aparece como âmbito ideal à assunção da
alegria, capaz de “inspirar” e “guiar”, ou ainda, o samba devolve à vida,
até certo ponto árida, o ânimo necessário. O samba aparece, então,
como âmbito ideal a partir do qual homens e mulheres podem se-
guir se protegendo, de algum modo, da aridez que seria a vida, ou da
“loucura” certa, digamos. Se falamos, mais acima, da força do sonho
e do amor, deles como a possibilidade de suspensão momentânea da
diferença necessária entre passado e presente, sublinhamos, uma vez
mais, que o samba também torna essa suspensão possível, aliás, ele
é (quase) a condição necessária para o próprio sonhar, “a certeza de
estar sempre a sonhar”, e (talvez) do próprio amar. E ainda:
Nos braços de uma canção
Atravesso fronteiras
Posso enxergar o semblante da paz

123
 Marcelo de Mello Rangel

Que acalenta minhalma

Mostra a face da inspiração
Nos compassos da pauta
Bate o meu coração
A busca da criação
É uma luta intensa
Forte e voraz.

A poética de Dona Ivone fica ainda mais evidente aqui. O sam-

ba, o canto, uma e a mesma coisa, é um âmbito acolhedor a partir
do qual as agruras da vida podem ser suspensas, mesmo que apenas
momentaneamente, “nos braços de uma canção atravesso fronteiras”.
Essas “fronteiras” são, em especial, a própria distância entre passado
e presente. Não sem motivo, Dona Ivone afirma que seu “coração bate
no compasso da pauta”, pois, ao fim, cantar e compor – o samba, mais
propriamente, é uma “luta intensa”, “forte e voraz”, contra a fragi-
lidade da vida, compreendida, aqui, como a necessidade da perda (a
diferenciação necessária do tempo). O samba, a “criação”, é a própria
possibilidade de se ir sobrevivendo com alegria, com “paz”, na medida
do possível. Quanto mais compõem e canta, mais tem “inspiração”,
ânimo, porque através dele pode burlar, brincar com tempo.
Aqui podemos compreender melhor o que significa a ideia de
que o samba é uma forma de oração, como cantara Vinícius. É o samba
que reencanta a vida, que a torna possível, sempre uma vez mais, que
permite alguma aproximação no que diz respeito à satisfação, à paz, de
“sentir toda força do amor/ No criador”, como diz nas últimas linhas
de “A Força do Criador”. Enfim, o samba, tentativa, “luta intensa”,
“forte e voraz”, é capaz de realizar alguma supressão do tempo e de in-
justiças (também sociais) que constituem e delimitam o real, pois ele

... me faz ser capaz

De unir muitas raças
Ver um mundo melhor
E sentir toda força do amor
No criador”.

124
 Dona Ivone reencanta o tempo no sonho, no amor e no samba

Sambas de Dona Ivone Lara tematizados

• “Acreditar”, composição de Délcio Carvalho e Dona Ivone Lara;

• “Adeus à Solidão”, composição de Dona Ivone Lara;
• “A Força do Criador”, composição de Bruno Castro e Dona Ivone Lara;
• “Destino”, composição de Bruno Castro e Dona Ivone Lara;
• “Samba de Roda Pra Salvador”, composição de Dona Ivone Lara
e Gilberto Gil;
• “Sonho Meu”, composição de Délcio Carvalho e Dona Ivone Lara.

Referências
ARAUJO, Ricardo Benzaquen de. O mundo como moinho. Prudência e tragédia na obra de Pauli-
nho da Viola. In.: Berenice Cavalcanti; Heloisa Starling, José Eisenberg (Org). Decantan-
do a República. Rio de Janeiro; São Paulo: Nova Fronteira; Fundação Perseu Abramo,
2004.

BENJAMIN, Walter. Sobre o conceito de História. In.: Obras Escolhidas. Magia e técnica: ensaios
sobre literatura e história da cultura. Trad. Sergio Paulo Rouanet. São Paulo: Brasiliense,
1994.

BURNS, Mila. Nasci para sonhar e cantar. Dona Ivone Lara: a mulher no samba. Rio de Janeiro:
Record, 2009.

DIAS, Rosa Maria. Lupicinio e a dor de cotovelo. Rio de Janeiro: Língua Geral, 2009.

GUMBERCHT, Hans Ulrich. Graciosidade e Estagnação. Rio de Janeiro: Contraponto; PUC-Rio,

2012.

HEIDEGGER, Martin. Ser e Tempo. Petrópolis: Vozes; Bragança Paulista: Editora Universitária
São Francisco, 2008.

NIETZSCHE, Friedrich. Segunda Consideração Intempestiva. Da utilidade e desvantagem da his-

tória para a vida. Trad. Marco Antônio Casanova. Rio de Janeiro: Relume Dumará, 2003.

125
126
 BEZERRA DA SILVA,
A MÁQUINA DE GUERRA DO SAMBA
Do que é feito samba? Provocações na
travessia do pensamento tectônico

Felipe Ribeiro Siqueira

Batuques e emoções tônicas

Por que suas palavras são cheia de deuses? Por que sua alma
se inclina de modo musical? Do que é feito samba? O que queremos
com isso? Acredito que chegamos de modo tardio para responder de
maneira imediata. Para ter a pretensão de responder isso teremos que
fazer alguns náufragos da razão e queimar navios analíticos. Temos
que ir em busca do perfume do samba e se perder em uma cidade com
seu (des)caráter, onde a trama musical pode ser dissonante. Vejo que
temos que ser estrangeiros nesse território do samba para não cair nas
armadilhas já prontas da história oficial dos discursos, para não res-
ponder o que já sabemos. Porque tudo está se fazendo em pleno devir.
Poderíamos perguntar como se faz o território? É preciso que eu
descodifique o (eu) do samba os (sambistas), ou seja, criar contornos
e exprimir forças e não gramaticar desfazendo marcas. Por isso não é
possível encontrar uma marca ou língua por trás do teatro do samba,
mas sim agenciamento forjando outras coisas estando com a vida.
O samba é um platô, uma linha que passa por abismos não es-
tabelecidos por marcar e desenhos delimitados. O samba estaria em
duas cartografias: Movimentos não lineares (datas, coisas, sujeitos e
objetos) o outro seria uma matilha de emoções tônicas, multiplicida-
de e de povoalidade de estilos musicais. O samba seria uma composi-
ção de multiplicidade e explosão de estilos não lineares. Essa super-
fície do samba seria apenas uma das representações que o sambista
desenha.

127
 Felipe Ribeiro Siqueira

A fórmula do que é feito o samba foi traída por ele mesmo. Não
temos formula pronta e dada por alguma definição. A tarefa de definir
empobreceria o diagrama dessa explosão tônica; como se disséssemos
que tivemos uma língua vernácula ou origem, falamos uma multiplici-
dade de territorialidade constituindo planos de vida.
Se partirmos do tempo o samba possui uma explosão rizomática
que temos diversas matilhas históricas para criar tais acontecimentos e
durações com a vida. Vemos que para criar isso que chamamos de samba
foram necessários lamurias, gritos, sopros divinos, rezas, e transbordo
de afetos para termos instrumentos conceituais para criarmos essa ex-
pressividade. O samba estaria numa zona de agenciamentos coletivos de
povoalidade que brotam para fora da linguagem, onde o samba não co-
meça com os sambistas. Ele estaria nessa relação dos atravessamentos.
Essa expressividade do samba vem de movimentos matilhados
com outras estratificações de outros estilos que ultrapassam o limite
geográfico e ficcional da pequena África de tia Ciata, que é apenas uma
rostidade de eventos e expressões de redes negras do samba na Cidade
do Rio de Janeiro. Estaríamos tratando de uma rede de estilos polifô-
nicos de batucalidades negras e rizomáticas. Cada corpo pluriétnico é
um território do samba, configurados de acidentes. Não teríamos uma
“origem” no plano de fundo da historia da musical, mas sim planos de
composições de estilos que foram atrelados por necessidades e zonas
de relacionais. O sambista é apenas uma execução de emoções tônicas
que o corpo se desdobra com uma multidão apoteótica de outros afetos.

Matilhamentos do samba
O movimento matilhado do samba é povoado por muitas vozes
e camadas geológicas da cidade. Nas territorialidades do samba; todo
sambista é um território, um terreiro, um estilo, uma voz e um teatro
estético.
O Sambista quando se encontra com o samba produz vida – são
dos agenciamentos de forças apaixonadas numa espécie de desmedida
de relações que a linguagem se empobrece ao falar da vida. Falar da
vida talvez seja tarefa dos poetas, artísticas e músicos por esses denun-
ciam o esgotamento da vida para a entrada da arte. O samba emerge
como uma necessidade estética e uma necessidade do pensamento. O
sambista cria por necessidade não por funções orgânicas, mas sim por
planos de composição e linhas de fuga.

128
 Bezerra da Silva, a máquina de guerra do samba

Precisamos partir desse turbilhão de acontecimentos de histó-

ricos datados e não datados para perceber como o sambista se tornou
um protagonista do corpo do samba. Samba e sambista formam estra-
tos geográficos e territórios de musicalidades. Ritmos, desvios, formas
não lineares configurando uma maquinaria de deriva expressivas; ou
seja é preciso compor com a vida e suas margens para termos a preten-
são de dizer o que pode ser o samba.
Com isso o capítulo da história acidental do samba não está re-
lacionado às delimitações da hora do dia; precisamos partir de pontos
anômalos, expressividades e bastidores das batucalidades pluriétnicas
em pleno desvio atômico. O desvio atômico se desdobra na materia-
lidade do corpo negro do (trans)atlântico em linhagens e origem. A
produção processual dessa musicalidade pluriétnica foi inventada por
uma matilha de deus atravessada por movimentos.
Pra inventar o samba temos que ter um transbordamento de
emoções e fortes paixões. Podemos dizer que o sambista é o homem
conduzido por paixões e desconfianças e composições com a vida.
Composições de derivas da vida que ainda não está pronta, ou seja,
uma arquitetura inacabada.
O samba tem muitos elementos e camadas superpostas entrela-
çadas por linhas abstratas musicais, que não possui uma natureza, mas
sim uma folha em branco que foi escrita por muitos corpos.
O samba não é portador de música, mas de movimentos, ritmos,
transversalidades e desvios. Movimentos de desencontros afetivos e
sem personalidade cristalizadas se exprimindo em acontecimentos e
desvios nele mesmo. Não é possível designá-los, pois o samba está em
intenso processo mutativo de transformação.
Não podemos identificar a natureza do samba e saber o que
ele é! Não se trata disso, mas sim seus desdobramentos e forças
que o atravessam de fora. O samba é pródigo em produzir aconte-
cimentos e territorialidades em puro deslocamento e fronteiras em
suspensão.
Suspensão de explosão de emoções tônicas geradas por fortes
ondas de mergulhamentos na apoteose de afetos do samba, emerge
na alma uma frivolidade. O samba faz o sambista se travestir de um
escafandrista.
Essa explosão de emoções que o samba fabrica na alma gera uma
cartografia de movimento imprecisa, pois toda criação é espantosa e
estranha em atravessamentos singulares.

129
 Felipe Ribeiro Siqueira

O sambista não pode olhar para as coisas como são. Mas sim do
que elas podem ser em seus agenciamentos musicais. Onde o samba
diz para ele o que você quer criar? Nisso gera uma relação entre aman-
te e criador. O samba cria junto com o sambista no ritmo do mundo e
na velocidade da vida. O que interessa a história para vida? No máximo
alguma farsa. E nessa farsa inventar o que não podemos responder.
É chegada a hora de gritarmos! É chegada a hora de criarmos no-
vas bifurcações e novas perfurações! Deleuze e Guattari tinham razão.
É preciso ser estrangeiro em nossa própria língua! Será que a filosofia
é realmente para poucos? Acreditamos que não. Filosofia e vida cami-
nham juntas! Por muito tempo a filosofia ficou amarrada pela camisa
de força do pensamento. Tivemos alguns gritos, algumas bifurcações.
Mas pouquíssimas placas tectônicas. A história da filosofia é uma his-
tória de disputa de ego, uma procura metafísica sexual para encontrar
princípios, verdades e transcendências. Mas afinal de contas meu caro
amigo desconhecido, o que é a verdade? A verdade não passa de um
delírio mentiroso do espírito!
As universidades produzem todos os dias novas máquinas, novas
diarréias mentais. Quando chegamos a um patamar de sentir nojo da
realidade sensível é um sintoma de que algo não vai bem. Nem mesmo
uma febre, uma íngua, uma ferida, um furúnculo as universidades pro-
duzem mais. Ora meu senhor, pensei que iria encontrar nos corredores
das faculdades de filosofia grandes pensadores! Que lástima! Motivo de
vergonha pertencer a uma geração que não tem suas bifurcações nas
universidades! E as ruas? Os becos? As vielas? As encruzilhadas? As
praças? Talvez chegamos a um ponto que sempre gostaríamos de che-
gar, ou melhor, retornar. Sem fazer do eterno retorno um retorno do
mesmo e sim uma seleção afirmativa da vida, chegamos a um ponto que
as novas Ágoras do século XXI estão gritando para nossos olhos! Isso
mesmo caro amigo desconhecido, gritando para nossos olhos!

A estetização da vida e sua carta-manifesto

O homem racional, da inteligência, da memória, do metódico, do
entendimento contra o homem imaginativo, delirante, intenso, do es-
quecimento. Aliás, quanta artisticidade tem o esquecimento! Memória
eu te odeio! Se você, caro amigo desconhecido, fosse um cavaquinista e
estivesse tocando em um palco para mais de 10 mil pessoas e o cantor
pede o tom para executar uma música e você, naquele exato momento

130
 Bezerra da Silva, a máquina de guerra do samba

esquece a sequência de acordes. Pergunto ao caro amigo desconhecido,

você desceria do palco ou iria improvisar? Do esquecimento á criação.
O esquecimento é a porta de entrada para a estetização da vida. Como
é belo esquecer! O esquecimento faz do homem um ser inventivo. Se
você, caro amigo desconhecido, não entendeu, ainda bem! Ainda há
respiração em seu espírito! Buscamos incessantemente causalidade
para a vida. O acontecimento Hume liberou uma bela intensidade ao
quebrar o princípio de causalidade e transformá-lo em um mero hábito
do espírito. Sinta a vida! Apenas isso!
É preciso estetizarmos mais a vida! Até aqui a razão, esta senho-
ra caduca, governou o barco. Ajoelhe-se para os meus delírios! Dirá a
imaginação. Elaborei uma carta-manifesto como ponto de partida para
essa estetização da vida. Eis a carta-manifesto:

Dia 505,784... do mês Atmosférico do ano 48745445,45787...

Senhora Razão,

Saudações Poéticas! Vim para perturbar a sua inteligência, a sua

memória, a sua organização, as suas regras, a sua essência e ou-
tras fraquezas do seu espírito. Enquanto a senhora me sufoca com
verdades, eu vomito Poesia e faço transbordar a Potência do Falso.
Será que não lhe avisaram que tudo é Falso e que até mesmo a
senhora é fruto de um Artifício, de uma Estratégia, e portanto tam-
bém é Falsa? A vida é feita de relações de força! As suas tentativas
de me fazerem fraca foram tão intelectuais que não me causaram
nenhum efeito. Tudo é deserto! Aqui em meu Espírito não há es-
paço para a culpa, o ressentimento, a piedade, a pena e tampouco
o arrependimento. Se memorizar é sinônimo de inteligência, então
eu prefiro ser uma eterna ignorante. Uma ignorante que ama a
curva, que ama o desvio, que ama o número Irracional e que ama
os movimentos infinitos! Meu olhar é uma câmera de cinema! Sou
capturada pela Beleza, pelas imagens singulares e inesquecíveis!
Enquanto a senhora me vem com um começo, meio e fim, eu lhe
apresento a Música dos Ventos e do Mar! A senhora já provou
dançar ao som da flauta de Pã e completamente embriagada de
vinho? A senhora sabe o que pode um corpo? Apenas sensações
e afetos! A vida é melodia! Enquanto a senhora discute com a ci-
ência, eu converso e danço com as montanhas e as estrelas! En-
quanto a senhora me apresenta teorias, eu lhe apresento a prática!

131
 Felipe Ribeiro Siqueira

A senhora já sentiu a dor? A vida é tão simples, tão simples que

não dá tempo de raciocinar! Ninguém pensa por curiosidade ou
por achar bonito! Somos convidados ao pensamento tal como um
náufrago numa ilha deserta! Não há certezas! A vida é um campo
infinito de possibilidades! Sou como um vírus que contagia sem
pedir permissão! Pergunte a uma bactéria se ela irá querer saber
se alguém é bondoso a tal ponto de não merecer ser contaminado?
É hora de criarmos novos valores! Enquanto houver alguma célula
em atividade em meu organismo, a senhora não conseguirá tirar
de mim o que ninguém pode me dar! Contrato? Contrato é para os
fracos! A senhora adora fazer críticas e colocar tudo em votação!
Tudo para enaltecer o ego! A senhora quer entender tudo e adora
tirar dúvidas! Não lhe avisaram que a vida foi feita para Sentir? Eu
vim para te confundir e para te mostrar que a Vida é um Teatro!
Viver Intensamente é Viver Poeticamente!

Assinado: Imaginação

A imaginação demorou séculos para conquistar sua autonomia

na história da arte, entretanto o espírito continua sofrendo com os
juízos da senhora razão. Será que a senhora não percebeu que o que a
vida exige é versatilidade e criação? É meu caro amigo desconhecido, a
filosofia passa por um momento ridículo e não trágico.

Do conceito ao bloco de sensação

Talvez a passagem mais sublime de toda a história da filosofia
se encontra no Fédon de Platão. Nesta passagem, Sócrates dialoga com
Cebes. Sócrates afirma que tivera um sonho e que neste, havia a indi-
cação para que ele viesse a compor música. Mas Sócrates alerta Cebes
para o fato de que o que ele já vinha fazendo nas praças era exatamente
o que o sonho solicitava. Sócrates considera que a filosofia é música.
Enganam-se os que consideram que a música é apenas isso que
ouvimos em um Cd, Dvd, num concerto... Tudo é música! Tomaremos
a liberdade de chamar os pensadores de músicos.
Uma bela obra de arte dos músicos Deleuze-Guatarri intitulada
O que é a filosofia?, nos apresenta que a filosofia pensa através de con-
ceitos, a arte através de perceptos e afetos e a ciência por functivos e
prospectos. Mergulhamos no mar que Deleuze e Guattari navegaram

132
 Bezerra da Silva, a máquina de guerra do samba

e retirarmos do filosofia a exclusividade do ato de pensar, entretanto

criaremos novas ondas, novos maremotos. Abandonaremos todos os
functivos e prospectos e todos os conceitos para afirmar que só há per-
ceptos e afetos. Os functivos, os prospectos e os conceitos serão todos
afetos e perceptos. Estes afetos e perceptos produzem blocos de sen-
sação. Como tudo será música, só haverá blocos de sensações sonoras.
Não separamos a música do pensamento. Não separamos a música da
vida. Abaixo ao conceito! Chega da racionalidade! Razão eu te odeio!
Até hoje a humanidade obedeceu esta senhora! E pergunto eu caro ami-
go desconhecido, o que conquistamos? Avanços científicos sim, mas
a total degradação da humanização do humano. O que presenciamos
com o passar dos tempos é a desestetização do pensamento e da vida. A
insensibilidade chegou ao seu ponto de condensação! O que queremos
é ‘algo que ainda não foi instaurado. Tivemos alguns amigos que ten-
taram de um modo embrionário colocar a questão. A curva Nietzsche,
Bergson, Foucault, Deleuze, Guattari, Spinoza, Leibniz, Sade... entre-
tanto ainda estava presa ao conceito. Está aberta a caça ao conceito!
Há um filme do ano 2002, escrito e dirigido por Kurt Wimmer
cujo o nome é Equilibrium. O filme se passa nos primeiros anos do sé-
culo XXI. Aconteceu a 3ª Guerra Mundial. Aqueles que sobreviveram
sabiam que a humanidade jamais poderia sobreviver a uma 4ª guerra e
que a natureza volátil dos humanos não podia mais ser exposta. Então
uma ramificação da lei foi criada, o Clero Grammaton, cuja única tarefa
é procurar e erradicar a real fonte de crueldade entre os humanos: a
capacidade de sentir, pois há a crença de que as emoções foram culpa-
das pelos fracassos das sociedades do passado. Desta forma existe um
estado totalitário, a Libria, que é comandado pelo “Pai”, que só aparece
através de telões. Foi decretado que os cidadãos devem tomar diaria-
mente Prozium, uma droga que nivela o nível emocional. As formas
de expressão criativa estão contra a lei, sendo que ao violar qualquer
regulamento a não obediência é punida com a pena de morte. John
Preston é um Grammaton, um oficial da elite da lei, que caça e pune os
“ofensores”, além de ter poder para mandar destruir qualquer obra de
arte. Um dia, acidentalmente, Preston não toma o Prozium. Pela pri-
meira vez ele sente emoções e começa a fazer questionamentos sobre
a ordem dominante.
Pois é, caro amigo desconhecido! Parece que sempre tomamos
o Prozium. Na estética do inversamente proporcional, a desumanização
do humano cresce num estado alarmante com a alienação. Faremos

133
 Felipe Ribeiro Siqueira

do pensamento e da vida belas composições músicais, belos blocos de

sensações sonoras.

O bloco de sensação sonoro fechamento:

intensidades e velocidades
É preciso fazer do pensamento uma experimentação! É preci-
so navegarmos mais! É preciso se entregar aos movimentos intensos
da vida! Não possuímos o objetivo de fazer uma hierarquia das artes,
não somos discípulos de Schopenhauer, não queremos sufocar a vida!
Entretanto, nesse combate heraclítico, faremos algumas alianças. Na
vida precisamos traçar estratégias! Fazer belas alianças! Spinoza deu
o nome de encontros, gostaríamos de ter a delicadeza de chamarmos
de aliança. O nosso campo de batalha é na imanência e nele faremos
alianças perigosas. Talvez a linguagem popular, a mesma que os “in-
telectualóides”, ou num linguajar nietzscheano os homens livrescos
chamam de linguagem coloquial, utiliza um termo mais intenso, que
é o de fechamento.
Embalados pelo eterno Volt Mix, o funk carioca dos anos 90
expressou bem o bloco de sensação fechamento. No chamado balei
de corredor as galeras formavam seus bondes de aliança se dividindo
em dois lados, o A e o B. Pobre da sociologia da época que com suas
análises ficara presa a tentativas para entender os motivos de uma su-
posta violência oriunda de um ritmo das classes menores. A questão
foi sempre mal colocada! Naquele momento, fechar era traçar a melhor
aliança para por um fim ao juízo sintético kantiano. Fechar era devir!
No baile da outra semana poderiam ser formados fechamentos que
outrora eram rivais. A questão era toda rizomática!
O bloco de sensação fechamento é a articulação empirista mais
potente do espírito. Fechar é confiar! Fechar é fazer um elo! Fechar
jamais será acreditar! Talvez o povo americano sentiu mais de perto
essa intensidade do empirismo. No Dólar encontramos In God we trust e
não In God we believe. O Americano poderia dizer que acredita em Deus,
entretanto ele confia! Confiaremos no Senhor até que quebre o laço de
união! Caso quebre este laço, encontrarás em nosso povo o verdadeiro
sentido da ira! Muito prazer, somos o povo americano!
Não há como acreditar no mundo! Não resta mais tempo! Ainda
é cedo, porém é tarde demais! A questão não é mais aceitar o imperati-
vo categórico kantiano do tu deves e sim pensar a máxima nietzscheana

134
 Bezerra da Silva, a máquina de guerra do samba

do eu quero. As pessoas estão morrendo de verme, dengue... não há

mais tempo para perder com conversas, análises, ressentimentos... A
vida urge ação, urge um homem ativo! Torna-se necessário fazermos
o mais perigoso dos fechamentos. Iremos fechar com o samba, mais
especificamente com uma de suas mais intensas invaginações, o acon-
tecimento Bezerra da Silva.
Não estamos preocupados em perguntar e em tampouco respon-
der quem foi Bezerra da Silva. Caso contrário, cairemos em falsos pro-
blemas. Como foi possível Bezerra da Silva? Não pensar sobre Bezerra
da Silva e sim pensar com ele.
É muito desagradável quando observamos nos colégios, uni-
versidades, cursos, provas de concurso... os professores classificarem,
com o argumento de ficar mais didático, os poetas. Parece que há uma
sede de etiquetar a vida! Filhos de Descartes! Máquinas desejantes de
matematizar a vida! A vida não se deixa classificar caro amigo desco-
nhecido! Filhos de Aristóteles! E o onitorrinco e o hermafrodita? Qual
a sua corrente na poesia? Barroco? Romantismo? Parnasianismo? Sim-
bolismo? Modernismo? Infelizmente Bezerra foi etiquetado pelos ho-
mens do conhecimento como sambandido, uma vertente do samba que
fazia apologia à bandidagem. Simplesmente ridículo! Não sentiram a
potência que havia em Bezerra! Com Bezerra aprendemos a nos tornar
ligeiros. Talvez o próprio samba ainda não descobriu a potência em Be-
zerra. Se frequentarmos as grandes rodas de samba da atualidade não
encontramos Bezerra no repertório. Com raríssimas exceções numa
sequência de final de noite. Bezerra, o estrangeiro em sua própria lín-
gua. Não é de se estranhar que o rock e o rap se apropriou muito mais
dele do que o samba. O samba, assim como a filosofia, anda muito mal
das pernas. Endurecemos a vida. Retiramos toda sua leveza, sagacida-
de e cadência. Sinal da racionalização da vida? Talvez a própria data da
desintegração molecular de Bezerra da Silva, que foi no dia dezessete
de janeiro, demonstra de uma maneira spinozista que a vida é um tre-
mendo 171, que tudo é fake e não passa de um teatro..

A somnusfera e suas invaginações

Para Bezerra a vida não é para os covardes! O pensamento não
é para os covardes! A música não é para os covardes! Viver, pensar,
compor e cantar são as mais belas manifestações que o espírito tem
para expressar a sua resistência de criar. A primeira aparição do espí-

135
 Felipe Ribeiro Siqueira

rito é como imaginação. A razão é uma invenção do espírito. Enquan-

to somos apenas imaginação não possuímos existência propriamente
dita. Possuímos nesse momento uma espécie de existência no campo
sonoro, que a partir de agora chamaremos de existência sonora. En-
tretanto quando a imaginação ganha status de imaginação criadora aí
sim temos o que chamamos de existência sensível ou existência sonora
materializada. A Existência sonora materializada é a experiência sensí-
vel da música. Somos a individuação da música. A música não captura
o devir da vida e sim a vida captura os desvios, delírios, e os acidentes
da música. O Universo é um organismo sonoro infinito. A Terra é um
acidente, no sentido aristotélico, desse organismo. Quando a somnusfe-
ra (conjunto de sons da Terra) produz melodia e ritmo, temos a vida.
Não é o homem que cria, inventa, compõe uma música e sim a música
que cria, inventa, compõe o homem.
O homem, ou seja, esta existência sonora materializada, vive
constantemente em composição com outras existências sonoras ma-
terializadas. Tudo que contém vida é existência sonora materializa-
da. Nesse sentido a natureza também é uma existência sonora ma-
terializada. Talvez seja a hora de liberarmos toda a potencialidade
da geologia como um estudo das invaginações sonoras da Terra. A
Natureza, como toda existência sonora materializada, produz seus
acordes maiores, menores, dissonantes... faz parcerias e compõe vi-
das. Tudo é efeito na somnusfera. A geologia passa a ser musicologia.
As montanhas, as rochas, o mar... tudo será uma invaginação sonora
da Terra.

Bezerra da Silva e o pensamento tectônico

O problema em Bezerra se coloca todo no campo político. Tudo
é dissonante em Bezerra. Tudo é instabilidade. Viver passa a ser um
encontro sonoro. Todo encontro sonoro poderá gerar uma modulação
de tom ou apenas uma nova produção de acordes. A ética da vida será
retirar desses encontros a maior quantidade possível de belos acordes.
Entretanto, se um encontro não produzir um belo acorde, ou produ-
zir nem mesmo um acorde, será preciso desterritorializá-lo para lutar,
resistir e produzir um novo território, uma reterritorialização dos en-
contros das existências sonoras materializadas. Tudo em prol da vida,
tudo em prol de dar continuidade ao organismo sonoro infinito, tudo
em prol da produção de novas vidas.

136
 Bezerra da Silva, a máquina de guerra do samba

Bezerra introduz na vida o que chamaremos de pensamento tec-

tônico. É como ele que ocorre a passagem do empirismo teatral para
um empirismo selvagem, um empirismo tectônico.
No pensamento tectônico a vida é dobrada para que possamos
criar infinitos campos de possibilidades. Fazer do pensamento um aba-
lo sísmico, fazer do pensamento a maior expressividade da resistência
do espírito.
As montanhas, os morros, as cordilheiras, as depressões e todo
o processo de formação do relevo que tem como provocador o choque
das placas tectônicas são invaginações da terra. Dobras oriundas dos
choques. Bezerra é uma dobra oriunda de um choque das placas. Be-
zerra, o produto do morro.
Bezerra fez de música uma máquina de guerra. Fez do seu samba
a liberação do magma acima da superfície da crosta. Quem falou que
no Brasil não há vulcão ativo? As larvas do samba de Bezerra formam
novas paisagens, novos gritos, um novo povo. O samba de Bezerra
modula novas possibilidades para novas formas de pensar.
Bezerra marca grandes acidentes da somnusfera e sua localização
é traçada em função dos movimentos gerados pelo deslocamento das
placas: zonas de divergências ou de abertura, como as dorsais oceâni-
cas ou certas bacias de afundamento, zonas de convergências ou de
subducção, que dão origem aos arcos insulares e às cordilheiras de
limites de placas, zonas “intraplaca”, delimitadas pela existência de
fissuras locais na crosta terrestre.
Da música à pintura. Bezerra emite cores sonoras. Bezzera canta
as forças. Torna audível forças não audíveis. Das forças pictoriais às
forças da terra. No acontecimento Bezerra há dobras na melodia. Sa-
bemos que Bezerra subia as favelas para encontrar os compositores e
fazer agenciamentos. O exército melódico de Bezerra faz da favela uma
paisagem melódica. Não são compositores acadêmicos. São composi-
tores que fazem da intuição seu método, capturando forças de outra
ordem, forças não audíveis. A inquietação, o grito, o sussurro, a fome,
a miséria, as forças do caos são invocadas sob a luz do candeeiro. A
melodia segue os desvios, as dobras das invaginações da terra. São
bemóis e sustenidos de uma terra por vir. Uma melodia cheia de aci-
dentes, que vai de encontro aos declives do morro. Um melodia que-
brada, rachada, cheia de fissuras. Não há como um corpo, que vive o
zigue-zague das vielas para chegar na sua morada, criar uma melodia
tranquilizadora para a alma. Bezerra nos convoca e nos invoca para

137
 Felipe Ribeiro Siqueira

pensarmos musicalmente o mundo. Poucos foram os pensadores que

fizeram da música uma aliada. Se Wilson Batista inventa uma cidade,
Bezerra inventou um povo. Uma canção pode mudar o mundo!
O malandro passa a ser um personagem rítmico. O X-9, o cague-
te, o língua de tamanduá, o cachorrinho de polícia, o dedo de seta são
bloqueadores do movimentos das placas. São ruídos dentro do campo
sonoro. Mas o devir-malandro possui suas linhas de fuga. A sagacidade
do devir-malandro instaura sua instabilidade e aperta sem acender as
forças do caos. O otário e o mané não possuem a velocidade da malan-
dragem Apenas afetos e sensações!
Na terminologia bezerriana a gíria vem rasgando a linguagem
como estratégia, desterritorializando a linguagem estabelecida e ins-
taurando novos códigos e assim reterritorializando o suor, o grito, a
inquietação através da melodia. Os escravos na senzala inventaram a
gíria como estratégia de fuga, desterritorializando o entendimento. A
gíria é a cultura do povo. Bezerra é o devir-gíria.
A mídia questionava e exigia de Bezerra que os seus sambas
viessem com a temática amor. No belíssimo documentário Onde a co-
ruja dorme, que foi dirigido por Simplício Neto e Márcia Derraik, pre-
senciamos Bezerra dizendo o motivo pelo o qual não usava a temática
amor em seus sambas. Como cantar o amor se eu não vivi isso? Afirmava o
tsunami Bezerra. Em Bezerra a vida é a própria obra.
O rosto de Bezerra traz consigo o canto da terra. O sol emoldu-
rou seu rosto. O sol inventou Bezerra. O rosto-rachadura. Um rosto
fissura. Um rosto que carregava consigo todo estado do Pernambuco
e do Rio de Janeiro. Um rosto afirmador da vida. Um rosto trágico! A
rostidade bezerriana passa pelas intensidades da vida. Um rosto que
traz consigo um fio desencapado de alta tensão. Um rosto que é sines-
tésico. Um rosto-denúncia!

138
 A FORÇA DE LECI BRANDÃO*

Marcelo José Derzi Moraes

Quem faz samba encontra razões pra sonhar

No Cacique de Ramos vai chegar o Cleber com seu violão,

Tia Doca bonita cantando gostoso e batendo na mão.
Olha a rapaziada fazendo o rateio comprando a bebida.
Deixa pra Vicentina esta negra divina fazer a comida.
É tantan é repique, é pandeiro e cavaco pra ficar legal.
Todo mundo tocando, sambando e cantando no maior astral.
O que é isso meu amor venha me dizer:
isto é fundo de quintal é pagode pra valer.

Os escritos que ecoam desta folha partem do fundo do quintal,

do fundo de um quintal, do fundo de muitos quintais. Essa batucada
escritural ressoa dos subúrbios, dos autofalantes dos morros, das fave-
las e das periferias do Rio de Janeiro e do Brasil. As ressonâncias soam
na voz-escritural de Leci Brandão, uma mulher de força.
Este trabalho, no entanto, passa longe de uma biografia. Nossa
única pretensão é mostrar a potência da música de Leci Brandão.
Filha de Antônio Francisco da Silva e da Dona Leci sua força se
repete através do samba. De Vila Isabel à Pavuna, de Camará à Man-
gueira, do Rio à Sampa. Da casa da D. Lecy para o Mundo, a voz de
Leci Brandão ecoa conjurando questões clássicas da filosofia: a ética, a
política, o conhecimento, a arte, o amor, entre outras. Temas levanta-
dos pelos filósofos que pensaram e se preocuparam com a questão dos
oprimidos e dos excluídos ao longo da história. Provocando, portanto,
os problemas e as questões problematizadas e desenvolvidas por Karl
Marx, Walter Benjamin, Jacques Derrida, Darcy Ribeiro, Kambengue-

* Este texto é dedicado a João Carlos (Diouf) de Vila Isabel e Lívio Medina. Grandes
amigos e filósofos que nas ruas e bares compunham comigo a relação filosofia e rua. E que
foram atingidos pela potência de Leci Brandão.

139
 Marcelo José Derzi Moraes

le, Paulo Freire, M. Ramose, Franz Fanon, Milton Santos, Abdias Nas-
cimento, Angela Davis e também a filósofa indiana Gayotrak Spivak
solicitando, então, a emergência da seguinte questão: Pode o subalterno
falar?
Para agenciar com a Leci nós trouxemos o filósofo Jacques
Derrida. Noções e operadores conceituais desenvolvidos por esse
filósofo africano vão estar sempre presentes, e as vezes ausentes, pro-
duzidos por efeitos de viseira, ou seja, somos vistos sem podermos ver.
Espectro, escritura, herança e força, serão palavras chaves para com-
preender melhor o texto. A obra deste filósofo é muito vasta e trata de
diversos assuntos. Mas uma coisa é certa, toda a obra dele tem um teor
ético-político. É o que tentaremos mostrar da obra de Leci. Lembrando
que nossa compreensão de político não se limita aos discursos presos
a essa temática num sentido stricto. O político se dá desde o momento
que, por exemplo, a arte ou a poesia está inserida num campo social e
acaba por transformá-lo. Acreditamos que algumas dessas noções de
Derrida correspondem exatamente com o movimento que operamos
ao “interpretamos” a obra da Leci Brandão. A escritura em Derrida,
por exemplo, é uma noção que não se limita ao ato de escrever, de re-
presentar a voz. A escritura é e está para e além do ato escrito. A escri-
tura está e é presente na voz, no corpo, no pensamento e no imaginário
operando no modo espectral, ou seja, está presente mas não é vista,
está ausente mas está inscrita. Em outras palavras, a escritura obsedia
e compõe todos os movimentos de expressão e de rompimento, de
criação e abertura, da explosão da lógica da presença. Promovendo,
portanto, a abertura dos devires. A escritura de Derrida nada tem a ver
com uma discussão acerca da filosofia da linguagem ou da possibilida-
de de comunicação. Escritura aqui, tal como a voz de Leci Brandão, é
da ordem do afeto, ou seja, toca através de uma lógicas dos sentidos,
de uma lógica das forças afetivas criadoras e transformadoras.
Assim, já podemos entender a noção de herança em Derrida.
Pois, a voz, ou seja, o logos vem carregado, espectrado pela escritu-
ra. O corpo, a escrita, a voz produzem um movimento escritural que
desenha e escreve um acontecimento. Não podem nunca negar a he-
rança pois ela é inegável. Já que é da ordem da necessidade. Toda essa
paisagem escritural e espectral que está conectada acaba montando a
nossa roda de samba que está presente em Leci Brandão em forma de
herança. É pela herança que ela é escolhida. E essa é a nossa compre-
ensão de força. Todo movimento transformador e deslocante, movido

140
 A força de Leci Brandão

pela vontade, possuidor de um desejo que ultrapassa as contradições e

as incompreensões determinadas pelo princípio de identidade ou prin-
cípio de não contradição. Uma força que nos faz pensar o impossível.
Pode ser que algum crítico ou alguém de má fé venha nos acusar
de estar fazendo filosofia de botequim ou filosofia de fundo de quintal.
E isso não seria um problema. Não se pode fazer filosofia do fundo de
quintal? O que é um fundo de quintal? De fato é um lugar mais pró-
ximo da cozinha, tem sua proximidade com a senzala, esconde aquilo
que não pode ser visto. O fundo de quintal é uma paragem marginal. E
como todo lugar marginal, colocado à margem, veremos mais a frente,
que esse território é uma posição. Mas o que se produz ali? Como se
construiu essa circunstância? Quais são os limites entre a casa grande
e a senzala? No que isso vai se refletir quase duzentos anos depois?
Quem sai de lá? O que sai de lá? Seria um espaço sem história? Sem
historiografia? Não pretendemos, por outro lado, contar ou construir
a história do fundo do quintal. Até porque são muitos os fundos de
quintais. Nessas regiões marginais se produzia de tudo: feitiço, comi-
da, tramas e samba, amor, esperança, mas também muitas subjetivi-
dades, mas que temos certeza que são determinantes para abrir novos
caminhos para abordagens do negro, da mulher das minorias em geral
para além daquelas do senhor e do escravo. Porém são devires que
ainda não podemos compreender. Mas o que podemos fazer com todo
esse tipo de experiência e de conhecimento produzidos nos fundos de
quintal da vida? Mantê-los no fundo? Guardados, esquecidos, escon-
didos? Neutralizando e apagando sua memória, suas escrituras? Não.
Uma filosofia afroperspectivista procura considerar esse lugar. Pois sa-
bemos que de onde se fala é sempre determinante como fator político.
Uma posição é um lugar político. Nesse sentido, partimos e falamos
do fundo do quintal. E se levarmos em conta o ensinamento de Leci
Brandão que O morro não tem vez e o que ele fez já foi demais, mas olhem bem
vocês, quando derem vez ao morro toda a cidade vai cantar.
Assim, trazer Leci Brandão para uma discussão filosófica é fun-
damental como referência para se pensar filosoficamente a partir de
um afroperspectivismo.

A estética-política de Leci Brandão

Não iremos arriscar aqui uma definição de o que é ou não fi-
losofia ou onde deve ou não se fazer filosofia. Não desconsideramos

141
 Marcelo José Derzi Moraes

nenhuma possibilidade. Porém, suspeitamos de uma definição radical

de filosofia que desconsidere as outras, que só se concentre em uma
específica ou que somente se pode fazer filosofia de um único modo,
de uma única maneira. Acreditamos que a compreensão ou a relação
com a filosofia pode ser ainda mais extensa. Ela pode alcançar luga-
res mais profundos, regiões mais obscuras e desconhecidas, paisagens
mais desérticas ou selvagens da terra e do pensamento, ao invés da luz
do sol, o brilho da luz quem vem de dentro da terra. É possível que
nessas localidades, tradicionalmente vistos como isentos de um senso
crítico, ausente de pensamento e de racionalidade, de ciência ou do
verdadeiro conhecimento, sem luz e obscuro, possa se encontrar uma
força. Uma força criadora que abra para pensarmos um mundo melhor
e diferente. Mais justo e igualitário.
Portanto, para auxiliar na leitura do texto, deixamos entendida a
filosofia como modos de operar ou como estratégias de resistência na
vida. Dizemos operar para considerar o eventual movimento deslocan-
te dos elementos que vamos tratar e a consideramos estratégica pois
queremos garantir um lugar, uma posição ou possibilidade de se levar
em conta, no que tange o conhecimento e outras formas de existência,
um viés afroperspectivista.
Se usamos o samba como elemento operador é para garantir
uma estratégia desconcertante, é porque acreditamos, consideramos
efetivamente que são concebíveis outros maneiras de se fazer filosofia.
Quando falamos de oprimidos, cabe ressaltar que não estamos
apontando e nos limitando a uma ideia de classe no sentido tradicional.
É muito mais amplo e extenso o alcance da opressão. Consideramos
a classe trabalhadora, mas também, toda uma classe maior que ocupa
um lugar demarcado e delimitado, ou seja, uma posição, que dentro das
sociedades ditas democráticas, ocupam uma posição subalterna. Tais
como vêm ocupando o negro, a mulher, o homossexual, o indígena, os
marginais, as prostitutas, os pobres e todos aqueles que são excluídos
e afastados daquilo que é central e normal, daquilo que é e possui um
valor maior e melhor. Isto é, falamos de um grupo social de esquecidos
e renegados, de excluídos e reprimidos, rebaixados e marginalizados
dentro de uma estrutura social e metafísica. Esses esquecidos da terra,
na terra, nunca puderam alcançar as graças e as luzes prometidas pelo
evangelho liberal e democrata; sabemos que a democracia fundada com
bases filosóficas eurocêntricas, etnocêntricas, falogocêntricas pautada
em valores abstratos e metafísicos não vem sendo suficiente em dar

142
 A força de Leci Brandão

conta de sua proposta. Os discursos liberais promovem um constante

individualismo e uma competição entre os indivíduos onde a relação
com outrem acaba sendo sempre de distanciamento e estranhamento.
Esse tipo de sistema acaba promovendo uma lógica de exclusão onde
se tolera o diferente e se excluí o indesejado.
Nesse sentido, a filosofia afroperspectivista olha com um olhar
inclinado, de maneira oblíqua essa estrutura e procura um modo de
produzir um desvio que acabe por abalar ou fazer diferente. E, no caso
em questão, a força de Leci, compreendemos a arte desta artista como
um estilo operante de desvio ou, em primeiro momento, um ataque
direto às classes dominantes. Pois provoca um estremecimento que
gostaríamos de provocar nessa estrutura excludente e hierarquizante
que apenas aparentemente possui uma estrutura segura e inabalável.
Sabemos que a tarefa é difícil e árdua. No entanto, tentamos não desis-
tir. Portanto, quando dissermos que a filosofia neste momento está fa-
lando junto, falando com, é referente a essas comunidades de excluídos.
Pois se trata de um grupo radical de indivíduos, de pessoas, de in-
divíduos sem terra, “sem casa”, “sem história», sem cidadania, mas
também de elementos conceituais, modos de existência e produções
de conhecimento que ficaram abandonados à margem pela filosofia.
Trata-se, portanto, de uma classe perigosa que ameaça o império da
filosofia tradicional e da metafísica.
Por isso, nosso interesse em falar das margens, discutir pelas
margens e a partir dela. Em outras palavras, procuramos trazer tudo
aquilo que, de dentro dessa estrutura metafísica, reflete-se na realidade
um lugar secundário, rebaixado e marginal. Não falamos só do negro,
da mulher, do homossexual entre outros, falamos também, da paixão,
do mito, da religião, da terra, do sangue e do suor, do fundo do quintal,
de tudo aquilo que pode se aprender e aprender pelo que é considerado
senso comum, das experiências práticas vividas na realidade, que são
descartadas em nome de uma razão suprema e reveladora garantida
pelos conceitos e pelas teorias. Apesar de sabermos de todas as com-
plicações conceituais que aqui estamos falando, não pretendemos dar
conta, pois dar conta também tem um compromisso com a verdade e
com a razão, sinônimos de logocentrismo, ou seja, um centralismo e
uma preferência aos valores racionais e verdadeiros.
Não pretendemos romper radicalmente com a filosofia, nem es-
capar do jogo, nossa intenção é operar de modo diferente com novos
elementos ou com os elementos antes desvalorizados ou rebaixados

143
 Marcelo José Derzi Moraes

na estrutura hierárquica da metafísica ocidental. Por isso, para o que

pretendemos, consideramos a produção de Leci como sendo de ordem
ético-politica. E que é exercida através do corpo. Um corpo pensante e
transbordante que produz uma arte-pensamento de resistência e revo-
lucionária em busca de justiça em vistas de pensar o outro.
Acreditamos que aproposta de pensar o Brasil, a nação brasi-
leira a partir de Leci Brandão possui algo de desconstrutor, visto que,
a noção de cidadão e de povo, não fica delimitada a um grupo, a um
grupo de cidadãos exemplares, o bom cidadão. Em outras palavras,
quando Leci Brandão invoca o Brasil, ela não deixa de lado aqueles que
são tidos e tratados como marginais, ou seja, não é possível pensar
um país, uma democracia deixando de lado, excluíndo alguns e só in-
cluindo os que interessa para o bem e a organização do Estado. Sendo
assim, quando Leci canta o vagabundo, o menino de rua, a presidiaria,
o homossexual, os deficientes, o negro e o outro - que não é aquele
o mesmo que segue os padrões e os valores domiantes- Leci produz
uma ideia de nação diferente, passa a abrir uma possibilidade de uma
nação por vir, visto que, sabemos as dificuldades da sociedade e do Es-
tado em lidar com o radicalmente diferente, o totalmente outro. Deste
modo, a proposta de Leci é mais ampla, mais abrangente e não se es-
quiva da dificuldade da tentativa de realizar um processo democrático
incluindo, abrindo para a hospitalidade de todos e todas.
Em Leci os espectros dos injustiçados são constantemente invo-
cados por ela. Leci produz uma espectrosfera onde a ambientação da
Justiça está sempre pairando. Nesse sentido, ela acaba por produzir,
também, efeitos espectrais, pois, de um modo ou de outro, sua voz-
-escritural atinge de diversas maneiras, inclusive por este texto, e essa
é a nossa pretensão, os seus ouvintes e os seus leitores. Essa atmos-
fera, portanto, é possível porque sua arte está para além da arte. Sua
arte tem compromisso com outros ambientes e outros lugares. Sua voz
ultrapassa o destinatário e assim, ela já não é mais dona da sua própria
força. Existe, portanto, a Leci Brandão e os efeitos espectrais da Leci
que acabam provocando e abrindo dimensões que ela mesma não sabe
e nem imagina, tocando os corações e as mentes dos que são afetados
pela sua música.
Leci Brandão é uma poeta, uma pensadora, uma filósofa. Essas
afirmações vão se dar ao longo deste texto. Visto que, se Leci Brandão
canta o Brasil, enaltece um povo, cantando e pintando a nação brasilei-
ra, logo Leci, de um certo modo escreve o Brasil. Escreve a história ético-

144
 A força de Leci Brandão

-política do Brasil. Pensando a alteridade no que diz respeito à justiça,

ao amor, à amizade e sua relação com o passado.
Artista-pensadora, Leci Brandão é a poeta das massas, dos mar-
ginalizados e dos excluídos. Pensa, canta e compõe as mulheres, os
negros e negras, os homossexuais, os especiais, os presidiários e presi-
diárias, os sofredores e as crianças. Leci Brandão quando canta evoca o
povo. A sua obra é a busca de se pensar o Brasil subalterno, esquecido
e ignorado. Assim, cantando e compondo, a filha da Dona Leci compõe
um Estado Brasileiro por vir. Um Brasil mais justo.
Não é possível separar a mulher da militante, a militante da ar-
tista, a artista da poeta, a poeta da pensadora, a pensadora da amante.
Leci Brandão é necessariamente uma máquina de guerra instalada no
campo social. Seu pensamento e seu caráter se escrevem em seu can-
tar. Sua voz é uma escritura poderosa que penetra e contagia as mas-
sas. Leci faz filosofia política, filosofia da práxis.
Seguimos, então, uma linha política que não separa o artista da
militância politica: toda arte é arte política. Leci Brandão provoca um
abalo nas instituições dominantes, golpeando com sua arte, com sua
voz as estruturas que insistem em produzir uma hegemonia que tem
por trás interesses políticos e econômicos. Compreendemos, todavia,
a ação de Leci a partir de uma estética extremamente ligada à ética e
à política, entendemos a obra de Leci com uma obra estético-política.
Pois, é uma arte engajada, de ações afirmativas que aborda questões
tratadas pela ética e pela política em filosofia. Não produzindo dis-
tinção entre arte e ética, Leci trata temas universais que estão ligados
necessariamente ao campo político-social.
A arte de Leci é uma arte política, crítica, revolucionária, apaixo-
nada, com comprometimento que procura pensar a alteridade nunca
deixando de lado a importância da relação com outrem. Uma arte que
aponta para um futuro, que invoca o passado e que é completamen-
te violenta no presente (Leci não é para todos). Essa é a arte de Leci
Brandão que busca pelo reconhecimento e a dignidade dos oprimidos.
Procurando abrir novas possibilidades para se pensar a alteridade.
Leci percorre todo o Brasil, de norte a sul, cantando, por exem-
plo, a história do nordeste e dos seus compositores, convocando os es-
pectros dos heróis marginais da história, Leci invoca Zumbi, Lampião,
Antônio Conselheiro, lembrou, por vezes, em Palmares lugar de resis-
tência lá na Serra da Barriga permanente uma vigília, foi preciso o tombamento
pela identificação Foi o reconhecimento dessa terra na história da nossa nação. E

145
 Marcelo José Derzi Moraes

gritou: Negro Zumbi, negro Zumbi.

É uma artista das massas, não abandona os antepassados, os
espectros, as marcas, a herança, o amor, a dor, o sorriso, o suor. Leci
canta a história. Melhor, Leci celebra o Acontecimento Brasil. E, por ou-
tro lado, na verdade confirmando a ordem do acontecimento, pois ela
canta o por vir, futuro. O por vir do Brasil. Canta um projeto de Brasil.
Um projeto de democracia de busca pela sua realização.
Ao pontar para o futuro sem negar suas heranças, entendemos
o possível projeto estético-político de Leci como uma via de aspectos
desconstrutores para se pensar a democracia atual. Sua arte, então,
pode colaborar para abrir caminhos para uma democracia mais justa.
Já que a democracia que nós conhecemos parece estar muito longe
do que se pretende. O projeto de Leci já se mostra como justificável
no momento mesmo em que sua voz-escritural atinge lugares onde a
justiça passa longe. Portanto, invocar Leci neste trabalho é um cami-
nho para se pensar novas possibilidades para a democracia. Visto que,
invocando Leci, conjuramos uma falange de espectros que gritam por
justiça.
Acreditamos que isso já é o bastante para considerá-la no hall dos
que pensaram e pensam o Brasil. Leci: Mulher brasileira, cidadã brasileira.
Convocando os trabalhadores, os jovens, os vagabundos, os
apaixonados, os sambistas, os estudantes ou invocando os orixás, os
antepassados, Leci nunca deixou de lado sua herança, sua história e
sempre esteve atenta ao presente em vistas de uma preocupação com
o futuro. Assumiu sua herança, foi escolhida por ela.
Pensando em Donga, sem pretensão de dizer o que é ou como
era, mas simplesmente com a intenção de trazer a força de uma época,
Leci arquiteta sua “metafísica” numa experiência do im-possível produz
uma paisagem espectral dos sambistas de outrora. Leci fabrica nossa
mitologia, nossa narrativa acerca daqueles que “inventaram” o samba.
Constrói a imagem daquele chão imundo tão repleto de pontas de cigarros e
charutos. De palitos usados tão manchado de bebidas mais consumidas nas con-
versas discutidas. As mesas quadradas, as cadeiras de palha já tão arrebentadas,
que serviram de pouso para os tristes e os felizes, para as distintas e meretrizes.
A preocupação política de Leci flerta com a metafísica mas tam-
bém com a realidade concreta. Apontando a responsabilidade e a ur-
gência para que o povo fale, e, ao invés de produzir uma filosofia ca-
tegórica do Tu Deves, Leci nesse contexto, abre para o imperativo do
Deixa. Assim, deixa ele gemer, deixa ele gozar, deixa ele voar, é melhor, do que

146
 A força de Leci Brandão

lhe sacar de uma arma pra nos matar. Deixa ele escrever, deixa discursar, deixa
ele votar, é melhor, do que lhe sacar de uma arma pra nos matar. Deixa ele fazer
tudo que ele quiser, deixa ele ser moleque dessa mulher, deixa ele transar tudo de
onde vier, é melhor, do que lhe sacar de uma arma pra nos matar.
Leci abre o microfone para o Zé do caroço ou para Os Racionais,
ela nunca está só. Comprometida politicamente procura dar um senti-
do à formação político-social. acreditando na democracia e na justiça,
mesmo que tenhamos que construí-la. Mulher de fé, que acredita que
ainda seremos felizes, ela quer ser feliz. Essa é sua profissão de fé.
Um pensamento da alteridade, uma arte do outro, para o outro,
Leci acredita numa sociedade pautada nos valores da solidariedade,
na ajuda ao próximo e no reconhecimento e respeito ao outro. Nesse
sentido, a importância dos movimentos sociais em busca dos direitos
e da justiça para as minorias é de vital importância para uma socieda-
de mais justa. A desigualdade social, o preconceito racial, a violência
contra a mulher, a homofobia, o descaso com as minorias e com o povo
trabalhador, são os pontos principais da sua crítica social. Portanto,
combater esses males sociais causados por um grupo elitista e domi-
nante, para a satisfação dos seus interesses mesquinhos e egocêntri-
cos, pautados numa ideologia avassaladora, desleal e injusta, é a tarefa
de fé de Leci Brandão e da sua arte.
Na busca de pensar as origens e as memórias do negro, de uma
identidade negra, acompanha suas reflexões musicais, portanto, as
questões étnico-raciais, importantíssimas para serem discutidas e tra-
tadas do ponto de vista ético-político. Assim, cantando Jorge Aragão
ela lembra que elevador é quase um templo, exemplo pra minar teu sono e se
ser preto de alma branca pra você é exemplo da dignidade, não nos ajuda só nos
faz sofrer e nem resgata nossa identidade. E não esquece que somos filhos de
todo açoite, fato real da nossa história.
Deste modo, Leci mostra a importância das discussões étnico-
-raciais apontando para a necessidade de uma reparação histórica do
negro e do índio.
E se estamos pensando um Brasil mais justo, talvez o primeiro
passo seria a educação. Ora, a formação de uma sociedade passa e de-
pende de um projeto pedagógico educacional. A educação, a maneira
como ela procede dentro de uma sociedade é que vai dar sentido e
significado à formação do campo social. Sabemos que o modelo do-
minante em geral para as grandes maiorias não vem sendo suficiente
e nos leva a produzir uma série de perguntas: que tipo de cidadão

147
 Marcelo José Derzi Moraes

estamos formando? Qual é o papel da escola? Se educa para quê, para

quem? Atenta a esse cenário, pois sabe que tudo é educação, Leci Brandão
então alerta para a importância da educação advertindo a sociedade,
mostrando que os professores, os anjos da guarda sejam mais valori-
zados, que reconheçamos o papel do professor. Para ela o educador, o
professor é fundamental para a formação da sociedade que desejamos.
O professor pode colaborar para uma sociedade mais justa, mais forte.
Nesse momento as palavras de Leci tomam a autoridade do professor.
Pois, na sala de aula, diz ela, é que se forma um cidadão, na sala de aula é que se
muda uma nação. Na sala de aula não há idade, nem cor, por isso aceite e respeite
o meu professor (esse deveria ser o hino dos professores). A professora
do samba, sambista carioca, apesar de cidadã paulista, nos dá essa li-
ção: batam palmas pra eles, batam palmas pra eles, que eles merecem. Portanto,
é possível ver ao longo do texto que Leci Brandão pode contribuir com
muito material para discussões filosóficas em sala de aula. Seja nas au-
las de filosofia ou de história Leci ensina que: nos campos e nas fazendas
lutaram com galhardia consolidando a sua soberania e estes bravos com ternura e
amor esqueciam as lutas da vida em festas de raro esplendor. Nos salões elegantes
dançavam sinhá, damas e senhores. E nas senzalas os escravos cantavam batu-
cando seus tambores.
O que podemos aprender desta aula? Quais os limites entre a
casa grande e a senzala? Quais tensões se produziam nesse limite?
Como isso se reflete nos dias de hoje ao falarmos de público e privado?
Onde estão nos dias de hoje as senzalas?
Nossa mestra formou muitos sambistas nas rodas de samba dan-
do seus conselhos e carinhos. Alerta para a formação da família res-
saltando que na sala de casa também se educa e se forma um cidadão.
Não é por menos que ela está sempre trazendo a sua família, sempre
lembrando os ensinamentos da D. Lecy, sua mãe: Eu sou a filha da dona
Lecy. Mulher que mora no meu coração. E tudo aquilo que já construí foi resul-
tado dessa criação. E se tenho educação e se hoje estou aqui simplesmente porque
sou a filha da dona Lecy e se eu for a sensação e o sucesso explodir eu jamais vou
deixar de ser filha da dona Lecy.
Cabe relembrarmos que apesar de estarmos aqui falando de mú-
sica, de arte, de artista, este é um trabalho sobre ética e política, escrito
nas músicas e nas interpretações de Leci Brandão que é uma sambis-
ta, uma poeta, uma pensadora-artista do mais alto nível. Cantou com
Cartola, com Martinho da Vila, D. Ivone entre outras estrelas da cons-
telação da música brasileira. Mas por onde ela anda? O que acontece

148
 A força de Leci Brandão

que não está aqui? Me parece que em matéria de acolhimento outros

foram mais hospitaleiros do que seus próximos. Pois, foi a cidade de
São Paulo que a recebeu, e muito bem. Mano Brow a acolheu. Reinaldo
a respeitou, a amou. É verdade, para receber uma mulher dessa enver-
gadura precisa ser muito forte. Precisa-se muito de canto, encanto. É
necessário saber conciliar o pensamento com a ação o que Leci faz com
muita competência, não correndo da briga. Fala, diz, explica, denuncia,
critica, elogia, cai pra dentro. Leci canta e encanta o Brasil a partir de
sua arte crítica.
A sua força está na sua voz, nos seus olhos, nos seus escritos,
no seu corpo, em seu caráter, que surge de forma espectral no rádio
da cozinha ou nas ruas das cidades. É a força das massas. Fora dos ho-
lofotes da mídia, fora dos debates alienantes e despolitizados, na hora
que a televisão brasileira, distrai toda gente com sua novela, E como o Zé do
caroço, Leci põe a boca no mundo ela faz um discurso profundo, ela quer ver o
bem da favela.
Este é um bom momento para entendermos também a distinção
entre espectro e fantasma. O fantasma, ao contrário do espectro, é
aquilo que não tem força, que vagueia pelos lugares. É aquilo em que
se tornam algumas pessoas quando são privadas da sua vontade, dos
seus desejos e têm que assumir dívidas ao invés de herança quando se
vendem por qualquer preço para se tornar alguma coisa, isto é, tornar-
-se nada.
O espectro, por outro lado, é aquilo que obsedia, que ronda,
às vezes assombrando e às vezes compondo. Em outras palavras, o
espectro é aquilo que em relação à sua herança ao contrário da dívida,
age por agenciamento e fortalecimento. Abrindo para construções e
criações que têm realmente um compromisso com a vida.
Leci Brandão, portanto, não está esquecida e sempre com um
caráter espectral, de um modo ou de outro marca sua presença nos
momentos de ausência. Leci surge na massa, pela massa. Na feijoada
da Portela, no samba dos trabalhadores, na boca dos bambas de Vila
Isabel, nos sindicalistas, na rádio, na cozinha, no bar, no palco, na
TV, na internet, nas feiras, no sangue de cada um. Sua ausência é sua
presença. E sua ausência é fundamental para não se tornar nada. Essa é
a força do espectro.
Sua voz, seus escritos, seu corpo inspiram forma, criam novas
possibilidades de desvios e de deslocamentos dentro dessa sociedade
reprimida e que vem se repetindo ao longo dos séculos no Brasil. Esse

149
 Marcelo José Derzi Moraes

modelo social exclue e rebaixa aqueles que verdadeiramente escrevem

o Brasil. Leci não é inocente nem ingênua. Compreende a lógica que
está por traz da formação social em que vivemos. E é exatamente isso
que faz dela uma revolucionária. Mais uma resistente no conflito so-
cial. Entende que o jogo é jogado, percebe que a lógica das relações
e das posições é determinada por relações de força. Por esse motivo
nunca desistiu. Se desconfia, coloca a cara. Pinta a cara e enfrenta o cara
de pau que não é pau brasil e não é a raiz. E deixa o recado: eu quero ver, cara
a cara amarelou não encara, toma vergonha na cara vem batalhar.
Ajudando a construir o Brasil, ela colaborou com a composição
da história do samba, mas também, com a história do Brasil. Escrevendo
sobre a pauta brasileira, a importância de nossa terra, de nossa histó-
ria, escreveu sobre os corpos marginalizados na nossa história. Corpos
fortes que resistiram e até hoje se mantêm fortes na sua construção.
Corpos esquecidos no fundo do quintal do samba e da filosofia. Trazer
Leci Brandão como referência filosófica é um exercício afroperspecti-
vista que permite falar de corpos que lutam contra o esquecimento e a
neutralização de um povo por vir.
Leci é o povo, e é o povo que faz a história. Uma sonhadora?
Talvez. Uma amante? Com certeza. Amante do conhecimento e de um
senso de justiça inquestionável. O seu amor, o seu sonho, o seu desejo
por um Brasil melhor, são as forças que Leci produz para que haja mu-
dança, transformação. Contra as estruturas dominantes, velhas, cansa-
das e aparentemente sólidas a força criadora e violenta de Leci deixa
essas estruturas abaladas, estremece com sua garra e sua raça.

Eu só quero te namorar
Leci fala de amor, de abandono, de ciúmes, de sofrimento, de
perdão, de superação, de autoestima. Fala também de corações va-
gabundos, fala de sonhos pintados, de no dias dos namorados juntar uns
trocados pro nosso jantar. Mostrar minha simpatia quando pra família me
apresentar. A bela caligrafia na fotografia pra te dedicar não pense que isso é
antigo mas um jeito amigo da gente se amar. Eu só quero te namorar deixa eu
te abraçar, deixa eu te beijar. Não sei o que você vai pensar, mas só quero te
namorar.
Leci nos presenteia com muitas canções de amor que podem
colaborar na hora de fazer aquela pergunta clássica da filosofia: o que
é o amor? Através de Leci podemos dar outras abordagens sobre o que

150
 A força de Leci Brandão

é o amor. E não apenas no modelo heterossexual como também outras

formas de relação.
Mulher combatente, guerreira, mulher do fogo, mas que ama.
Uma amante que guerreia, mas que quer amar e ser amada. Uma po-
eta que compreende que o corpo é muito mais do que isso que nós
o tornamos. Acredita na força da terra. Leci pensa o corpo e pisa na
terra. Não tem pudor, nem medo, nem vergonha. Seu corpo não é um
objeto. Mas, é uma fogueira da paixão. Uma mulher de fibra que procurou
despertar a mulher para um novo corpo. E já que você me ignora eu acho
que chegou a hora de valorizar. Assim, por um corpo livre, diferente do
que vem sendo e se dando ao longo da história. Leci quer pensar uma
mulher em movimento e não mais estagnada como um objeto num lu-
gar determinado por aqueles que a trataram como tal. Leci quer pensar
uma nova mulher, uma outra mulher. Para poder então cantar a mulher
brasileira que vai ao mercado e pechincha na feira que é a bem sucedida e a que
está mal de vida sem eira e nem beira. Ela é delegada, ela é deputada, prefeita
e juíza uma grande mulher com um grande ideal é o que a gente precisa mulher
brasileira mulher brasileira, cidadã brasileira.
Cidadão brasileira que canta as mulheres sofridas de amor ou de
abandono, privadas da liberdade e da esperança. Mas Leci sempre com-
põe a esperança. E ao cantar a mulher que está presa, privada da sua
liberdade, Leci mostra sempre a força e a resistência da mulher quando
a casa cair e for presa em flagrante.
Além de pensar a libertação da mulher, de regimes penitenciá-
rios pensa também a liberação da mulher desse sistema falocêntrico
em que o homem é referência e dominante, Leci abre possibilidades
para novos campos de relação e de lugar dentro das sociedades, como
a liberdade de opção ou orientação sexual que são caminhos a serem
buscados por quem quer ser um artista crítico e que tenha compro-
misso com uma formação social. Pela música de Leci, esses lugares pa-
recem ser os caminhos para se construir um Brasil mais justo. Assim,
a questão de gênero ou de opção ou escolha sexual seria fundamental
para se levar para a sala de aula. Ressaltamos, portanto, a importância
pedagógica das músicas de Leci Brandão.

Saravá
Em seu combate, na sua guerra, Leci invoca o deus do fogo, for-
ças da natureza, forças divinas onde está a fonte da vida. Reza as santas almas

151
 Marcelo José Derzi Moraes

benditas. Pede proteção. E segue em frente. Lembra que uma vez na

subida do morro, uma turma tentou me assaltar. Eu gritei pelas santas almas, o
chefe gritou: “deixa o cara passar”.
Leci conhece os caminhos e segue os bons caminhos. Orando, rezan-
do, cantando, batendo tambor, não faz da religião um dogmatismo cego
e enfraquecedor. Leci procura pensar as forças e seus agenciamentos
com a religião, produzindo um modo de vida ético, estético, que está
de acordo com o tipo ético-político que compreendemos. Uma relação
onde não se rebaixam e nem se excluem as forças míticas religiosas em
detrimento da razão. Razão essa sim, que é cega, pois, vem há séculos
parecendo não enxergar ou se enxerga, vem enxergando muito mal.
Quando invoca ou canta os orixás, Ogum, Ossaim, Iansã nos
traz a possibilidade de conhecer uma outra mitologia. Outro modo de
se pensar as questões que podem ser abordadas filosoficamente. Traz
Ogum para pensarmos o valor da guerra e da paz, clama por Iansã para
pensar a força da mulher, cantando para Ossaim nos revela os segredos
de uma ciência por muito tempo esquecida e ignorada pelas ciências
ocidentais. E abre para pensarmos outros tipos de justiça que não mais
a determinada pelo direito ao exaltar Xangô Deus do fogo, da justiça.
Kaô, me valha, sou Ketu, a nação mais odara.
E agora, já cantando pra subir, gostaríamos que nosso escrito
tenha tido um pouco de força como a música de Leci. Se isso não foi
possível nos perdoa poeta. E se cada parada desse samba-texto pudesse
ser marcada pelo surdo, se cada desvio fosse dobrado pelo tantan e se
cada letra penetrasse com a habilidade do cavaco, já conseguiríamos
firmar o nosso ponto. E se caso não conseguimos alcançar nosso obje-
tivo e se não tem viola para nos acompanhar: deixa pra lá.

Referências
Toda a obra de Leci Brandão (Interpretações, composições e entrevistas).

BENJAMIN, Walter. “Sobre o conceito de história”. Trad.: Sergio Paulo Rouanet. In.: Magia e
Técnica, Arte e Política. V. 01. São Paulo, 1987.
DAVIS, Angela. Woman, Race & Class. New York: Random House Inc, 1981.

152
 A força de Leci Brandão

DERRIDA, Jacques. Espectros de Marx. Trad.: Anamaria Skinner. Rio de Janeiro: Relume Du-
mará, 1994.

LOPEZ, Wallace. Geo-sambalidades: um ensaio sobre territórios, redes e circuitos a partir de

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SPIVAK, Gayatri Chakravorty. Pode o subalterno falar? Trad. Sandra Regina G. Almeida, Marcos
P. Feitosa e André Pereira Feitosa. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2010.

153
 Jovelina:
pérola do espírito partideiro

Eduardo Barbosa

Invariavelmente, o que comove um ouvinte de primeira viagem

(ou, em alguns casos, até mesmo um experimentado apreciador de
samba) da música de Jovelina Pérola Negra, é a voz rouca e potente
desta diva do autêntico samba carioca. Contudo, a música de Jovelina
não se resume à sua fascinante e arrebatadora voz. Perpassa por ela um
espírito que nos remete aos territórios mais convulsíveis e economica-
mente desfavorecidos da cidade do Rio de Janeiro; subúrbios, morros
e favelas, baixada fluminense (entre outros), onde a necessidade não
dá espaço às frivolidades dos mais abastados e a batalha pela sobrevi-
vência não permite que floresça nas almas a letargia que paralisa os
corpos. Esse espírito é fruto de uma atmosfera pulsante habitada por
tipos peculiares, característicos dessa esfera cultural. A arte de Jovelina
é a pura e espontânea expressão dessa alma suburbana e favelada, que
apesar de sofrer incontáveis investidas, resiste com vivacidade a qual-
quer desafio disposto. Sua voz e sua obra manifesta o vigor, o ânimo
e o infortúnio dessa gente que tem em sua cultura popular o meio e o
poder de enaltecer a vida.
É de sorriso aberto que Jovelina encara a realidade sofrida e en-
fastiante. Suas angústias, medos e anseios não são tratados no luxo
frio e comercial dos consultórios psicanalíticos, a consolação vem do
som do pandeiro, do ganzá e do tamborim. É nos pagodes da cidade
que a vida transborda de alegria e delírio. Neles, a alma cheia de prazer
e força, exorciza os males da vida e nos assegura que “ainda é fácil ser
feliz”. Nossa brilhante “partideira”, quando canta e ginga, liberta-se da
tirania imposta pela sociedade à sua condição de mulher negra e pobre.
Eleva-se num voo musical que lhe permite viver a amplitude sagrada
da existência. Nesse êxtase, todo sonho é possível. Nele aspira-se fres-
co ar primaveril e vive-se a vida que sempre se quis.

155
 Eduardo Barbosa

Jovelina suscita em suas composições e interpretações os no-

táveis detalhes dos homens que vivem a inclemência do quotidiano
duro. Um mundo de malandros e falsos malandros, pagodeiros e rodas
de samba, trabalhadores, vagabundos e “pés-de-cana”, e todo tipo de
gente do povo. Ela destaca as relações de amor, desilusão, amizade,
paixão e fé desse espírito fogoso e efervescente, fazendo de sua arte
uma imagem límpida e sincera dessa atmosfera intensa e musical. Sua
dinâmica de linguagem é natural dos morros, proveniente dos sen-
timentos e da cultura popular, plástica, criativa e direta. Linguagem
que se desenvolve espontaneamente nas conversas descontraídas, em
becos e biroscas, nos labirintos das favelas e nos cantos do subúrbio.
Nada passa despercebido de nossa dama do partido alto; Maria
tristeza que só tem alegria nos três dias de carnaval, a confusão na
feirinha da Pavuna e o alto preço do camarão, passando pelo temporal
que alagou a cidade e nosso amigo Catatau que chegou legal no Vidi-
gal. A filosofia de nossa dama é a filosofia das ruas, dos bares, aquela
que diz: “Se você bebe para esquecer, por favor pague antes de beber” (música
filosofia de bar de Everaldo da Viola). Todos esses elementos, por mais
irrelevantes que possam parecer, revelam situações que documentam
a intimidade das personagens nas quais nossa diva estampa e enaltece
em sua arte. Todas essas minúcias são cores que misturadas compõem
um quadro de estética carioca, marginal e popular, abençoado por um
cristo de pedra.
Pérola Negra, figura certa nas rodas de samba da serrinha, apre-
ciadora confessa do grande Bezerra da Silva, forma com este, os dois
maiores expoentes de uma vertente mais marginalizada do samba,
menos romanceado e idealizador, e mais incisivo e direto no que diz
respeito à vida concreta da multidão flagelada. Um samba que revela,
além da poesia e encantos da cultura, a violência e a aspereza muitas
vezes deslembradas por muitos compositores de samba e outros esti-
los. Foram nas rodas de samba, pontos de encontro e territórios abun-
dantes em magia e inventividade na cultura dos bambas, que Jovelina
graduou-se, não como acadêmica, e sim como “partideira”, mestra po-
pular na arte malandreada de versar, gingar e cantar partido-alto.

Pra tomar um banho de felicidade,

É só chegar nos pagodes da cidade,
Ponto de encontro Com os pagodeiros,
E com alegria ver o reencontro,

156
 Jovelina: pérola do espírito partideiro

do partido alto ao samba de terreiro,

Venha conhecer o samba verdadeiro
tudo isso nos pagodes da cidade.

Embora nascida em Botafogo, área nobre localizada na zona sul

da cidade do Rio de Janeiro, Jovelina Faria Belfort (nome de nascimen-
to) não correspondia de forma alguma à famosa e reclamada imagem
da garota zona sul. Não tinha por ocupação a praia e os passeios no
Shopping Center, dedicava seu tempo trabalhando como empregada
doméstica. Coincidentemente a mesma profissão que Clementina de
Jesus exerceu por mais de vinte anos, antes de ser “descoberta” e se
tornar rainha do samba (outra coincidência entre as duas é o fato de
ambas terem alcançado o estrelato tardiamente). Jovelina é considera-
da por muitos, herdeira direta de Clementina, e por senso de justiça
evocaremos também o nome da grandiosa Dona Ivone Lara, apenas
para completarmos a sagrada trindade feminina do samba.
Com efeito, o título de garota zona sul não cabe a Jovelina, no
entanto, outro lhe é muito justo: Diva do samba. Indiscutivelmente
uma dama, não da chamada alta sociedade, e sim da autêntica expres-
sividade popular. Uma artista que soube traduzir em música, o espíri-
to, a astúcia e os movimentos saracoteados dos homens e mulheres da
multidão, que deu vida aos calangos do morro e representou como nin-
guém os terreiros dos bambas. Podemos dizer, sem cisma de engano,
que Jovelina (ao lado de outros grandes talentos como Almir Guineto,
Roberto Ribeiro, Jorge Aragão, Martinho da Vila, Zeca Pagodinho en-
tre outros) é um ícone fundamental de nosso imaginário no que diz
respeito à estética do pagodeiro das rodas de samba.
Quando pensamos em roda de samba, afiguramos em nosso
espírito, uma atmosfera nostálgica e musical, animada por conversa-
ções soltas entre amigos, onde não pode faltar por força de “lei” a
cerveja gelada e a batida de limão, além da tradicional feijoada que
sustenta a todos durante horas de confraternização. É nessa atmosfe-
ra de entusiasmo que o artista do samba estabelece seu “escritório”.
Nele, é possível conectar-se às potências capazes de estimular a força
criativa necessária para seus voos artísticos. Nossa Jovelina se desen-
volveu alimentando-se dessa fonte de inspiração, agenciando-se com
essas forças. Assim, fez-se porta-voz de uma cultura que fora colocada
às margens, tornou-se estandarte de um estilo e embaixadora de uma
estética subjugada, que muito lentamente (muitas vezes retratada de

157
 Eduardo Barbosa

forma estereotipada pela mídia) vem recebendo seu devido reconheci-

mento como patrimônio cultural.
Nossa pérola negra morreu cedo, reluziu intensamente entre
nós por cinquenta e quatro anos. Brilha ainda em nossa memória e em
nossos corações. Não ganhou muito dinheiro, não pode dar uma vida
de conforto a seus três filhos; contudo, enriqueceu-nos com sua obra e
seu estilo. Habita agora o panteão consagrado aos grandes do samba e
da MPB, sua voz ainda presente em nossos festejos cativa as novas ge-
rações e torna saudoso aquele que, há tempos atrás, se deleitou dessa
heroína de nossa cultura popular.

Referências musicais
Sorriso aberto – LP Sorriso aberto, RGE, 1988 – composição: Guará

Banho de felicidade – LP luz do repente, RGE, 1987 – composição: Wilson Moreira/Adauto

Magalha

Sonho juvenil – LP luz do repente, RGE, 1987 – composição: Guará

Maria tristeza – composição: Jovelina Pérola Negra

Feirinha da Pavuna – Coletânea Raça Brasileira, RGE, 1985 – composição: Jovelina Pérola Negra

Camarão com chuchu – Cd sangue bom, 1991 – composição: Nei Lopes

O dia se zangou – composição: Mauro Diniz e Ratinho

Catatau – Cd sangue bom, 1991 – composição: Guará

Filosofia de bar – LP luz do repente, RGE, 1987 – composição: Everaldo da Viola

158
 ZECA PAGODINHO
E O TEMPO RUBATO

Felipe Ribeiro Siqueira

Pensamento tectônico:
da máquina de guerra à máquina do tempo
Talvez o problema mais belo da filosofia seja o problema do tem-
po. É preciso muita coragem para mergulhar nessas águas e respirar
desse ar. Zeca Pagodinho, com todo o seu estilo, se entregou a essa
tempestade.
Seria muita indelicadeza de nossa parte afirmar que os proble-
mas que a música traz para a superfície são problemas para os críti-
cos de arte ou para uma suposta filosofia da arte. Que lástima essas
derivações da filosofia! Os problemas que a música faz transbordar
são problemas que possuem a expressão maior da vida, são problemas
para uma metafísica do tempo.
Zeca é um surfista da imanência que não está preocupado com o
início e tampouco o fim das intensidades. Ele captura toda a intensida-
de no meio. Pensar com Zeca, não é analisar as letras do seu repertório
e tampouco a linha melódica e sim pensar uma nova imagem do pen-
samento, um pensamento tectônico. Com Bezerra da Silva, tivemos a
potência do pensamento tectônico como máquina de guerra e o anún-
cio de um novo tempo. Entretanto com o pensamento tectônico de
Zeca, temos a invenção desse novo tempo. Zeca faz de seu canto, um
canto rizomático, faz do seu canto não uma máquina de guerra e sim
uma máquina que produz tempo. Enquanto que Noel Rosa e Wilson
Batista se apresentam como pintores que emitem cores sonoras, em
Zeca temos um escultor do tempo.
Mas afinal de contas, que tempo é esse que o estilo de cantar
de Zeca Pagodinho encanta e inventa? Aqui não falamos do tem-
po cronos, do kairós e tampouco do âion. O tempo que Zeca faz

159
 Felipe Ribeiro Siqueira

emergir de uma superfície caótica é um tempo cósmico, que a par-

tir de agora chamaremos de tempo rubato. Surgirão os homens do
conhecimento que, com toda seu desejo de análise, irão denunciar
que Zeca não foi o primeiro a trazer esse tempo na voz. Noel Rosa,
Mário Reis, Martinho da Vila e João Gilberto aplicavam o rubato,
entretanto o rubato dos mesmos tinha apenas um caráter musical.
Zeca introduz para a vida não um rubato musical e sim um rubato
metafísico.

Do rubato musical ao rubato metafísico

Rubato na teoria musical vem do italiano roubado, que significa
acelerar ou desacelerar ligeiramente o tempo de uma peça à discrição
do solista ou do maestro. O termo nasce do fato de que o intérpre-
te “rouba” um pouco do tempo de algumas notas e o compensa em
outras. Foi usado com frequência no romantismo, e é especialmente
comum na música para piano. Por exemplo, se uma obra tem uma
semínima seria como uma semicolcheia, e o tempo for desacelerado, a
semínima seria como uma semicolcheia para compor o tempo perdido.
O tempo rubato, incluso quando não está indicado, é muitas vezes
usado com liberdade por muitos cantores para agregar um efeito mu-
sical cantando em um tempo ligeiramente distinto que o do acompa-
nhamento. Chopin usou uma estrita forma de rubato em algumas de
suas obras. A mão esquerda sempre tocava no tempo exato da peça,
enquanto que a mão direita (a que leva a melodia) tocava com liberda-
de, ou seja, com rubato. Schubert e Scriabin também usavam o rubato
para dar emoção a suas obras.
O que Zeca introduz é um tempo rubato metafísico com um
caráter dionisíaco. É o dionisismo no tempo. O canto de Zeca libera
paladares sonoros e cheiros sonoros. É todo cheiro e paladar do subúr-
bio carioca que são liberados de sua voz.
A virtualidade deste tempo está na descodificação da estrutu-
ra linear da maneira natural de cantar. Tivemos uma época frutífera
dos chamados cantores de rádio. Quem nunca se sentiu admirado
pelos timbres de voz de um Orlando Silva, Francisco Alves, Nelson
Gonçalves e tantos outros. A extensão vocal desses cantores era
algo muito parecido com o canto de tenor nas óperas. Belo, porém
nem um pouco desterritorializante. O canto rubato vem para deser-
tificar, provocar uma tábula rasa, vem provocando um terremoto no

160
 Zeca Pagodinho e o tempo rubato

acompanhamento e nos ouvidos catequizados pela extensão e não

pela dilatação.

A dimensão cósmica da melodia alcoólica

O álcool em Zeca não é um mecanismo para se sentir mais à von-
tade no palco. Não ser porta-voz da poesia e sim fazer da voz a própria
poesia, um impulso vital.
É lamentável quando a mídia tenta vir com seus juízos morais,
religiosos ou se aproveita da questão do álcool em Zeca para fazer do
mesmo um garoto propaganda. Pobre mídia, não consegue alcançar a
potência dionisíaca do álcool. Como se a potência de Zeca estaria no ato
de cantar bebendo e também pelo fato de ser uma pessoa de bom cora-
ção. Esqueceram que Zeca é uma multiplicidade? Não há um Zeca Pago-
dinho! Há Zecas Pagodinhos! O Zeca da rua é o que mais nos interessa.
É nesse que encontramos a fundação da metafísica do tempo rubato.
A afinação pode e deve ficar comprometida nesse processo. O
que caracteriza o samba é sua potência rítmica. A voz rasgada, a mesma
voz que rasga o caos e encontra as forças do cosmos e as devolve para
a terra. O ato de desafinar e prevalecer o ritmo faz deste estilo de canto
um canto de lobo! O ouvido noturno do vadio delirante! Um boêmio
que faz da vida um fio desencapado de alta tensão! Pura intensidade!
Zeca não interpreta, o que ele faz é incorporar a própria obra.
Poucos compreendem o sentido quando se afirma que Zeca deixa a vida
levar. Romper com o código do canto padrão, do canto em estúdio, do
apolíneo na voz e se aventurar pelo desconhecido, pelos desvios deli-
rantes para que o tempo se limpe do movimento, ganhe sua autonomia
e crie suas bifurcações e alcance o cosmos e retorne às forças do caos
para trazer mais leveza e ritmo para a vida. Tornar-se um espírito livre!
O álcool faz Zeca alcançar outra dimensão e quebrar o princípio
de individuação da música. Quebra-se o ritmo, se estende, se dilata,
cria-se uma bifurcação no ritmo e ocorre a linha de fuga. Após ser mer-
gulhado e infectado por toda a beleza e magia do cosmos, a voz recorre
aos caos e faz do caos um princípio estético. O ritmo retorna, porém
com mais força. É o eterno retorno do canto rubato! Não é um retorno
do mesmo ritmo! Engloba-se, como se estivéssemos em um processo
de fagocitose, toda a potência do devir e gera leveza e faz do espírito
um espírito livre. Zeca torna-se um espírito livre. Se perguntarmos a
Zeca como ele faz isso, ou seja, se ele estudou técnica de canto para

161
 Felipe Ribeiro Siqueira

aplicar essa metafísica do rubato, iremos ter como resposta que é algo
do instinto, Instinto este que Zeca foi contaminado no quartel general
do partido, o Cacique de Ramos.

Cacique de Ramos e seus versos subterrâneos

Lá onde nós madrugamos

É o Cacique de Ramos
Onde o samba foi morar
Procuro sombra que é
Pra do sol me abrigar
Tamarineira me dá
Abrigo que é pro sereno
Não me molhar
Tamarineira me dá
O ecoar da poesia
Onde reina a magia

Ramos, território dos vadios. Territórios dos noturnos. Ali na

rua Uranus se encontra todo xamanismo de um tribo estrangeira em
seu própria língua. Ramos, um bairro empirista! É na rua Uranos, que
mora o Cacique de Ramos.
A década de 80 foi demarcada pela magia do Cacique. E naquela
roda de samba, não havia um floresta negra e sim uma tamarineira.
Embaixo da tamarineira moram versos, mora poesia, mora o canto va-
dio dos partideiros. Tales estava certo, há deuses por toda parte na
tamarineira! Há todo um xamanismo que abriga o sereno.
Foi no Cacique que Zeca aguçou seu instinto. Foi no Cacique
que tivemos a introdução de três instrumentos no samba. O repique-
-de-mão, o tantã e o banjo. Essa trindade fez o batuque criar novos
agenciamentos e produzir dentre os acontecimentos, o mais sublime e
singelo deles, o acontecimento-Zeca Pagodinho.
O partido alto é considerado um samba menor dentro do próprio
gênero samba. É o samba sem compromisso mercadológico. Realmen-
te, o partido não é o estilo de samba que a mídia quer. Deleuze já
nos alertava para o fato da mídia querer tomar o lugar da filosofia em
relação a ser uma criadora de conceitos. É o samba de versador. É no
partido que encontraremos belos duelos, não duelos de argumentos,
da corcunda dialética e sim um duelo cósmico.

162
 Zeca Pagodinho e o tempo rubato

Será no partido alto que Zeca terá todas as condições para ins-
taurar o dionisismo no tempo e legitimar o tempo rubato. Será no par-
tido que o tempo será dilatado e encontrará sua mais bela bifurcação.
O tempo se torna independente do compasso, do acompanhamento e
completamente embriagado pela atmosfera do subúrbio, irá desabro-
char em um estado puro.
O partido nos dá um grande ensinamento em mostrar que a vida
é improviso. Talvez o que Deleuze chamou de concepção de aula como
uma espécie de execução musical seja devir do partido do alto. O parti-
do é uma rachadura, fragmentado, o partido é um metamorfose dentro
da música. Ser partideiro é ter pele de lobo.
É da repetição do refrão que virá toda carga afetiva para se es-
tabelecer a diferença temporal. Não há um dono do partido. Torna-
-se confuso a indústria cultural se apropriar do partido para gravar.
O partido se desmagnetiza após o seu canto, entretanto ressoa numa
outra dimensão. São os tambores da mãe África, o cordão umbilical do
mundo, que levarão o som incandescente do partido.
A filosofia faz do pensamento um partido alto. O que será um
filósofo se não um grande partideiro, um grande versador. Criar con-
ceitos e jamais fazer do pensamento um filho da representação. Fora
os papagaios reprodutores! Talvez seja esse o motivo pelo qual temos
muitos professores de filosofia e poucos filósofos.
Já dizia Deni de Lima, um outro grande partideiro da mesma li-
nhagem que Zeca, que não queria ser cantor e sim apenas cantar. Deni
e Zeca compartilham do samba vagabundo, do samba malandreado
que é partido. Pode parecer redundante chamarmos de samba malan-
dreado, entretanto queremos apenas deslocar o partido desse samba
de macarrão miojo que a grande mídia tenta vender.

Espirais do tempo e seus cristais:

a síncope suburbana de Zeca Pagodinho
Consideramos uma ofensa ao sambista a etiqueta samba de raiz.
Seria mais belo a expressão samba de rizoma. O samba é devir. Um devir
está sempre em processo de conexão/conectividade com novos agen-
ciamentos e fazendo novos acontecimentos. No documentário de De-
nise Moraes e Ricardo Bravo intitulado Jaqueirão do samba observamos
como é feito, pelo menos em um primeiro momento, a escolha do
repertório do Zeca. A decisão fica por conta do simples. Menos que o

163
 Felipe Ribeiro Siqueira

mínimo diria Deleuze em sua versão estóica. Talvez aí esteja a ques-

tão de que Zeca tem pavor com as formalidades. Ao dilatar o tempo,
acelerando e depois retardando/atrasando, ser impulsionado para ou-
tra dimensão e fazer agenciamento com o cosmos, Zeca faz o tempo
encontrar o seu estado mais puro, mais simples. O retorno se dá com
a diferença de potencialidade e intensidade ao ritmo introdutório, ge-
rando ao ouvindo e ao espírito do cantor uma sensação de liberdade
e simplicidade. A cada verso, a cada partido, o fragmento ganha mais
ritmo, mais cadência.
Zeca leva a síncope a suas últimas conseqüências, radicalizando
o seu deslocamento e seus delírios. O padrão rítmico encontra seu
desvio mais perigoso, um desvio do sereno, um desvio do subúrbio. A
parte fraca do tempo faz agenciamento de um modo que faça prolongar
a parte forte. Todo esse prolongamento é em forma de espiral. O ou-
vinte é entorpecido pelo estágio de embriaguez como se estivesse den-
tro de um tornado que ressoa no deserto. Zeca traz o canto dos ventos.
A ventania Zeca Pagodinho vem devastando toda a formalidade com o
tempo em seu estado puro, com a simplicidade do tempo. A duração
do prolongamento transborda o infinito e desencadeia um desabro-
char de um novo tempo com mais intensidade e ritmo. Quanto mais
quebrada a melodia, mais prolongamento e transbordamento ocorrerá
nessas espirais e assim conquistando um efeito de cristalização.

A patota de Cosme
Talvez de todos os discos do Zeca Pagodinho, o que tem a capa
mais bela seja o seu segundo Lp que fora lançado em 1987 e intitu-
lado Patota de Cosme. Neste Lp, Zeca aparece numa favela tomado
por muitas crianças. As crianças estão, em sua maioria sem camisa,
sorridentes e com um olhar dionisíaco. Zeca, de boné, em um traje
bem simples segurando duas meninas no colo. O posicionamento das
crianças nos faz pensar em um posicionamento aleatório, nada combi-
nado. Os afetos que são produzidos ao contemplarmos a capa deste Lp
é o próprio tempo rubato em sua forma pictorial. Leveza, simplicidade
e liberdade para conectar as forças do cosmos e introduzir mais ritmo e
cadência na vida. Firma na palma da mão, entra na roda que o batuque
está formado!

164
 Almir Guineto:
o moralismo do samba diante dos
impasses do gozo

Por Guilherme Celestino

Canções de Almir Guineto

Conselho1
(Adilson Bispo, Zé Roberto)
Deixe de lado esse baixo astral,
Erga a cabeça enfrente o mal,
Que agindo assim será vital (5) e (3)
Para o seu coração.

É que em cada experiência

Se aprende uma lição. (2)
Eu já sofri por amar assim,
Me dediquei, mas foi tudo em vão.

Pra que se lamentar (5)

Se em sua vida pode encontrar
Quem te ame com toda força e ardor? (4)
Assim sucumbirá a dor.

Tem que lutar, não se abater

E só se entregar a quem te merecer. (4) e (5)
Não estou dando nem vendendo,
Como o ditado diz. (1) e (3)
O meu conselho é pra te ver feliz. (refrão)

1 Gravações de Conselho: Almir Guineto, Universal, 1986; Almir Guineto, Universal, 1999; Todos os Pa-
godes, Paradoxx, 2001.

165
Momento de análise em Conselho: Fórmula moralista ou Fantasia neurótica
(1) Fórmula moralista
(lugar transcendental de fala, felicidade para além do egoísmo e da solicitude)
Bem para si (egoísmo) – “dando”;
Bem para o outro (solicitude) – “vendendo”;
Bem em si (felicidade) – “nem dando, nem vendendo”.
(2) Aprendizagem moral sentimental.
(3) Pretensão Metafísica e Moralista
(desejo erótico co-implicado na ordem do mundo; merecimento)
(4) Método
(estratégia de definição do objeto do amor; possibilidade do êxito garantida na ordem do mundo).
(5) Função motivacional
=> Fantasia fundamental do neurótico = satisfação da demanda de felicidade

Insensato Destino2
(Maurício Lins, Chiquinho, Acyr Marques)
Oh, insensato destino pra que
Tanta desilusão no meu viver? (2)
Eu quero apenas ser feliz,
Ao menos uma vez, (1)
E conseguir o acalanto da paixão.

Fui desprezado e magoado

Por alguém que abordou meu coração. (2x) (3)

Destino, por que fazes assim?

Tenha pena de mim! (2)
Veja bem, não mereço sofrer.
Quero apenas um dia poder
Viver num mar de felicidade. (1)
Com alguém que me ame de verdade. (2x)

Momento de análise em ID: Queixa – Constatação do Sintoma

(1) Demanda frustrada.
(2) Angústia
(interpelação do desejo do Outro: “o que ele(a) quer de mim?”).
(3) “O outro não me completa”
(A impossibilidade da relação de complementariedade entre os sexos; divisão do sujeito; a “outra”
satisfação).
=> Transformação de uma queixa neurótica em uma demanda de análise.

2 Gravações de Insensato Destino: Sorriso Novo, RGE, 1985. Almir Guineto, Universal, 1999; Todos os
Pagodes, Paradoxx, 2001.

166
 Mel na Boca3
(David Corrêa)
Oh, quanta mentira suportei
Neste teu cinismo de doçura. (1)

Pode parar
Com essa ideia de representação! (2)
Os bastidores se fecharam pra desilusão. (2x)

É mentira
Cadê toda promessa de me dar felicidade (3)
Bota mel em minha boca
Me ama, depois deixa a saudade, será...

Será que o amor é isso?

Se é feitiço vou jogar flores no mar. (4)

Um raio de luz
Do sol voltará a brilhar, (5)
Que se apagou e deixou noite em meu olhar. (2x)

Momento de análise em MB: Basta Amoroso – O Ato Clínico

(1) Responsabilização pela própria dor.
(2) Ato de basta
(“Pode Parar!”, “Passe Bem!”).
(3) Processo de desmistificação.
(4) Aceitação da Finitude
(Apelo à transcendência na imanência; feitiço e eficácia simbólica).
(5) Reconstrução da Fantasia.
=> Tarefa ética definida no percurso clínico de fim de análise: uma erótica e uma pragmática para além
de todo moralismo.

3 Gravações de Mel na Boca: Almir Guineto, Universal, 1986; Todos os Pagodes, Paradoxx, 2001 (na
faixa consta a sequência: Insensato destino, Conselho, Meiguice descarada e Mel na boca).

167
 Introdução
Tomando a obra de Almir Guineto4 reconhecemos imediatamen-
te os imperativos morais comuns à cultura do samba (e do carnaval) na
forma de conselhos, admoestações, lamentos, elegias. Todavia há uma
ambiguidade muito interessante nesse moralismo, em especial na obra
desse autor. Por um lado há uma proposta clássica expressa por uma
fórmula moralista básica: extração de uma sabedoria prática a partir
de uma experiência (em geral de fracasso amoroso) que sirva para a
consecução de uma felicidade e bem-estar individual ou coletivo. Por
outro, podemos encontrar nesse mesmo a constatação da inviabilidade
da realização de seus objetivos sinceros, a realização da felicidade pela
via amorosa.
Reconhecemos com facilidade essa proposta clássica no seu Con-
selho quando diz “que em cada experiência se aprende uma lição. (...)
O meu conselho é pra te ver feliz.” Porém as coisas não se “resolvem”,
a felicidade que se pensou poder por meio de algum esforço e determi-
nação atingir, se mostra fatalmente arruinada pelo Insensato Destino: o
que se pensou “um dia viver”, esse mar de felicidade – nunca vai che-
gar – porque a felicidade é impossível. A fórmula moralista em algum
ponto tem de assumir o seu fracasso.
Mas nem tudo está perdido. Há uma atitude que se conquista
quando se aprofunda no doloroso de cada sintoma. Em algum mo-
mento as coisas mudam, a desilusão opera uma modificação nas ex-
pectativas, tão radical, que modifica o próprio espaço da representação
onde aparece o desejo de felicidade e a promessa do amor pleno. É
preciso dar um basta, como ele mesmo nos diz: “pode parar essa ideia
de representação, os bastidores estão fechados para a desilusão”. O
cantor em Mel na Boca nos coloca em meio a uma amarga desilusão.
Mas é somente estando realmente angustiado que se consegue as for-
ças suficientes para romper com as promessas pactuadas no momento
da fantasia.
Nosso objetivo aqui é o de recriar pelo samba moralista de Gui-
neto a crítica à promessa de felicidade pelo viés do pensamento do
psicanalista francês Jacques Lacan. Não para supor uma reflexão sub-
jacente às canções destacadas, mas tomando-as como estímulo ope-
rante de uma reflexão que as transborda. As canções de Guineto nos

4 Tomaremos aqui canções que ficaram imortalizadas na sua voz, mas que foram compostas por outros
sambistas que assinalamos acima nas letras destacadas.

168
servem assim para pensar a articulação de um sujeito com seu gozo,
através de três conceitos chaves: fantasia, sintoma e ato. Podemos en-
carar a sucessão dos três maiores sucessos do Rei do Pagode, como o
percurso clínico que vai da queixa ao fim de análise. O sujeito começa
na demanda de uma fórmula para sua felicidade, passa a ter de reco-
nhecer como fantasiosa tal pretensão, e por um ato que diz “chega!”,
“basta!”atravessa sua fantasia, o que significa que reconstrói a mesma
sem as ilusões do passado. Isso não significa que o Sujeito abandona
o amor, se tornando um covarde, mas que, quando o seu “feitiço” de-
saparece, é hora de assumir o que está para Além da Ilusão cuja marca
visível são os enunciados depreciativos daquela fonte onde se depo-
sitava toda promessa que se torna um dejeto para o desejo do sujeito
(ex)apaixonado. A Felicidade se torna então um conceito interessante,
não por nos dar a norma de seu êxito, como pretendia o pensamento
clássico, mas por mostrar como pela sua expectativa, fracasso, e refor-
mulação constante, nos mantemos assim, nos apaixonando e desapai-
xonando seguidamente.

A Fórmula Moralista (Fantasia neurótica)

Em Conselho encontramos a clássica fórmula do aconselhamento
moral, o eu lírico da canção discorre sobre a vida amorosa e a sabedoria
que se aprende com seus fracassos em cinco aspectos que podemos
destacar ao longo da sua letra:

(1) a fala que parte de um lugar transcendental, que não se confunde

com os interesses imediatos do sujeito, nem do aconselhador,
não diz respeito a si ou ao outro, mas de um plano que os trans-
cende; ainda, trata-se de uma fala interior que fala para si antes
de abordar o outro, que abrange desde si o outro, a divisão entre
o que enuncia e o que escuta podendo ser imaginada no interior
do próprio sujeito como num diálogo interno de pensamento;
(ou até mesmo numa fala do deus ao seu fiel como religiosos e
psicóticos costumam dar testemunho);

(2) uma fala que supõe uma aprendizagem do amor, justamente

porque supõe um real que ordena previamente a vida amorosa,
real esse que pode ser alcançado por um método sereno e desin-
vestido de observação da vida;

169
(3) ainda uma fala que por supor o horizonte transcendental de
onde parte e discorre, supõe então existir uma ordem estável
do mundo e da vida (amorosa) que determinam o horizonte que
no limite que apazigua as dores e aflições, que promete assim a
felicidade;

(4) disso se depreende um método, ancorado na própria razão de ser

das coisas que existem na vida do indivíduo e no mundo;

(5) e por fim trata-se de uma fala que acalma e orienta determinado
curso de ação, que encara o sujeito no momento de desespero e
desesperança, oferecendo sentido e garantia, pretendendo não
menos que realizar uma função motivacional.

Em todos esses aspectos destacados na letra, encontramos diver-

sas modalidades de uma fala que pretende abordar um sujeito segundo
certas determinações do moralismo clássico5, e segundo a forma lírica
peculiar do samba, ganhando corpo e forma especialmente na versão
cantada que se tornou mais popular na voz de Guineto.
A fórmula moralista da canção se expressa segundo os aspec-
tos que destacamos na forma que admoesta o sujeito do fracasso
amoroso: a enunciação transcendental, o vetor de aprendizagem, o
método que condiciona essa aprendizagem segundo a determinação
de um horizonte valorativo e a definição de um objeto para este, e
por fim, o tom motivacional que pretende engajar seu interlocutor
na busca bem orientada de sua própria felicidade. Enunciação, For-
mação, Método, Tom Motivacional são condições de uma formação
moral que pretenda segundo o modelo clássico pavimentar uma vida
plena e satisfatória. Segundo uma perspectiva psicanalítica isso não
passa do enquadramento fantasmático do neurótico que diante de
sua própria falta e insatisfação, não faz mais que imaginar o espaço
utópico no qual seu fracasso atual representa um estágio de um ho-
rizonte a ser atingindo na completude. Segundo a organização fan-
tasmática basta encontrar na realidade “o que falta” para sua própria

5 Moralismo que vai de Aristóteles a Kant. Podemos encontrar em diversas outras canções de Guineto,
em versões mais ou menos atenuadas. Lições Moralistas (negativas): Jiboia, O destino de Maria,
Insensato destino (que analisaremos em detalhe, mais adiante) etc., poderíamos resumir a fórmula
da felicidade assim: amar alguém com o máximo de intensidade que me ame também em intensidade
equivalente, “pois amar sem ser amado não é mole de aturar”.

170
felicidade. Estou insatisfeito hoje com o amor que não tive, então
tento aprender com isso, para poder ser feliz com o amor que con-
seguirei num amanhã próximo se eu conseguir afinal corresponder
à ordem do ser.
Porém nada sutura uma incompletude que é estrutural, ou
melhor, nada senão a fantasia, é claro. Conselho é uma canção tão
bem sucedida porque reconduz o neurótico ao seu lar costumeiro,
como o tapinha nas costas motivacional dado por um livro de auto-
ajuda ou um amigo no bar: “não deu dessa vez, na próxima vez vai
dar”. A felicidade assim pensada é um bem não apenas desejável,
mas também realizável, pelo menos no ponto de vista da relação
amorosa entre as pessoas. Não enxergaria essa instância como a
voz propriamente garantidora, que fala de um lugar divino e meta-
linguístico do sofrimento que pode por ela assim se apaziguar, mas
vejo pelo contrário a voz como tela de uma fantasia suposta pelo su-
jeito que deseja uma divindade assim garantidora de sentido, para
que seu sofrimento não seja em vão. Trata-se certamente de um
efeito ideológico de sutura bem comum, aquele que surge toda vez
que o sintoma bate à porta.6

Constatação e queixa (Sintoma)

Se tomarmos as gravações e as aparições da canção Conselho,
quase sempre encontraremos na sequência Insensato Destino, escolha
que não nos parece aqui fortuita.7 Num e no outro caso o sujeito está
sublevado pelo fracasso amoroso, e nos dois casos o ideal de felicidade
é o mesmo, “amar e ser amado”, todavia na segunda canção encon-
tramos como que o mesmo enquadramento ao reverso. Nela o sujeito
está sem o suporte fantasmático de uma voz neutra e universal que

6 Uma sutura assim ideológica pode ser facilmente o motivo de a indústria cultural norte-americana
nos últimos dez, quinze anos, ter se dedicado com tanto afinco no retorno dos super-heróis da
Marvel e da DC, isso justamente no período de terríveis crises nas sociedades e identidade
estadunidense, alavancadas por guerras fracassadas e crises econômicas insuperáveis. Parece
que a solução conservadora é a primeira coisa que sobrevém ao sujeito em momentos de crise das
coordenadas simbólicas que organizam seu espaço vital, em vez de reformular essas coordenadas,
contenta-se em retomar a fantasia ideológica que sustenta a imagem do seu ego, recuando ante a
violência do real
7 Sem dúvida há proximidades harmônicas, elementos da própria construção poética que aproximam
tais canções, mas deixaremos aqui assinalada a proximidade exclusivamente no que elas rementem à
subjetivação inconsciente.

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sabe lhe indicar o caminho da felicidade de maneira motivacional e
coerente, deste modo ele fica desamparado pela própria “ordem do
ser” garantidora, que mantinha a realidade em razoável estabilidade
de princípio. O sujeito fica assim inerte na impossibilidade de se poder
formar um saber útil para a vida, está por um lado desamparado do
enquadramento que a voz do Conselho proporcionara, por outro, se
dirigindo contra a direção de onde provinha essa voz, agora desapare-
cida, e busca interrogar-lhe a sua falta de sentido. O sujeito sofre, ele
se queixa da maneira como a tal divina providência vem arruinando,
destruindo suas expectativas (fantasiosas) de felicidade (amorosa). Se-
não arruinando pelo menos não contribuindo.
Por um lado uma vida nua, sem divindade (Morte de Deus), sem
sabedoria moral possível de ser aprendida, há por outro a indignação
diante do infinito do cosmo inacessível. No fundo a canção celebra
um difícil momento, o da frustração da demanda, aquele que coloca
um sujeito em análise no divã, seu momento de queixa, a hora que
percebe que algo vai mal, que isso que vai mal é da ordem do croni-
camente inviável. Muito de patético e mesquinho do sujeito aparece
nessa hora. Mas também é nessa hora que aparece a voz do próprio
sujeito, não mais a do Deus que ele supunha lhe proteger, do Pai que
lhe aconselhou a carreira, muito menos do Palestrante que lhe dava
conselhos motivacionais. Ou seja, chega a hora em que se começa a
perceber que o grande Outro é barrado, ou dito de outro modo, que
não há realmente uma instância na Natureza, ou na Lei que lhe garanta
evitar a falta que constitui seu desejo. Sade, um dos primeiros autores
a escrever a partir do esgotamento do pensamento clássico, ancora-
do na “representação” e na “ordem do ser”, faz aparecer um Deus da
suprema maldade, uma Natureza que é nela mesma cruel e perversa
(“Oh, Insensato Destino!”).
O sujeito de Guineto constata a insensatez do destino, pois não
consegue entender o sentido do sofrimento que assim encontra, fican-
do na angústia de não saber a finalidade última da (sua) existência. É
preciso interrogar o outro sobre seu desejo que se locupleta com essa
infelicidade. A grande lição do moralismo aqui é negativa: o outro não
deseja nunca algo correlativo ao amor que lhe dedicamos, ele aborda
nosso coração buscando algo que não nos diz respeito, ou seja, vale
aqui a máxima lacaniana “o gozo do outro não é o signo do amor”. Mas
ainda não há um grande outro, uma ordem de ser no real, que garanta
por direito o bem àqueles que lhe devotarem o aprendizado (“Não há

172
outro do outro”). Parece que o destino e a amante infiel fazem parceria
na minha mágoa, como se me desprezassem.
Essa canção admite muitas interpretações, sem dúvida, depen-
dendo especialmente das canções que lhe precedem e sucedem. Feliz-
mente a sequência escolhida aqui corresponde a quase todas as que
podemos encontrar na Internet8. Sem dúvida essa musica faz par com
a anterior, o que pode indicar um processo que vai da fantasia à quei-
xa, ou vice-versa. Deste modo, podemos supor que o sujeito enfrenta
a fantasia moralista ao se deparar com a angústia de um “Che Voi?”
(Frase que marca o momento chave na clínica lacaniana, em italiano
significa “o que você quer de mim”, o que na versão cristã tem a versão
do “Pai por que me abandonaste?”). O sujeito se encontra fraturado
diante da “outra satisfação” enigmática do destino, da pessoa amada
que não lhe corresponde, mas se aproveita disso de alguma forma9.
A constatação da “falha ontológica” do destino aqui é equipara-
da ao desencontro dos sexos (a “impossibilidade da relação sexual”).
O sujeito pode muito ficar por aqui mesmo, e buscar restaurar a fan-
tasia, retomar o “Conselho”, ou cantá-lo se ainda não o foi. Restaurar
a fantasia para encontrar o “alguém que me ame de verdade”, confiar
no conselho e modificar não o enquadramento, mas o objeto do amor
digno, enfim, “se entregar a quem te merecer”.
Agora se formos confiar em uma análise mais clínica, veremos
que para além do sofrimento e angústia da demanda frustrada não há
nada – o desejo está fadado (“destinado” sem a grandiloquência de um
insensato destino) ao seu fracasso. Se o discurso motivacional segue a
tradição clássica buscando emplastros discursivos (ou farmacêuticos)
para curar o tédio e a melancolia, a psicanálise não, a direção do tra-
tamento não busca curar a falta no desejo, porque ela é constitutiva,

8 Cf. vídeos de Almir Guineto em <www.youtube.com>, com Ronaldo Boldrim registro do programa Sr.
Brasil; com Arlindo Cruz; e com Fundo de Quintal, em todos esses casos as três canções aparecem na
ordem aqui selecionada. Ver também versão com somente as duas primeiras: Pique Novo e Arlindo Cruz.
Há ainda os que invertem, como na gravação de Pique Novo, colocando Conselho como fechamento,
certamente indicando o efeito de sutura apresentado anteriormente. Não acredito que sejam realmente
interessantes essas que colocam a série nessa sequência ID, Conselho antes de Mel na Boca fazendo
parecer que o conselho moralista é o que permite a ato de basta, quando na verdade se dá o contrário:
ele é o que sutura, impedindo qualquer transformação efetiva no estado de coisas.
9 Há alusões aqui e em diversas outras canções de Guineto a algo que nunca fica totalmente enfocado
que é a figura do “coquetismo amoroso” que fascina e aterroriza o poeta. A coquete é aquela que se
envolve sem se envolver, que se faz desejada sem comprometer seu desejo, num misto de má-fé com
a arte da sedução, a que melhor exerce o “cinismo de doçura” que veremos na sequência em Mel na
Boca. Ver “Psicologia da Coquete” em Filosofia do Amor de George Simmel.

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mas sim direcionar o exercício ético de lidar com essa falta para além da
ilusão10 da fantasia amorosa.

Além da Representação Fantasmática (Ato)

É preciso dar um basta, não só com a relação abusiva que magoa,
mas com a própria ideia de representação que sustenta os bastidores
da desilusão amorosa. Se no ponto de vista clínico o par demanda frus-
trada e fantasia moralista são tão comuns na sua porta de entrada, e
muitas vezes fica-se só nesse duo a afinação do neurótico, no ponto de
vista de uma ética do desejo, esse duo precisa de algo a mais que su-
plante o nível da fantasia e da queixa. Felizmente também é assim no
mundo do pagode, que exige sempre mais uma canção que lhe sucede
a série, pelo menos até o dia raiar e o pagode acabar. O Rei do Pagode,
Almir Guineto, parece perceber a dupla exigência, relativa a uma ética
do desejo, e à série do pagode. E qual surpresa, quando procuramos
Mel na Boca na obra de Guineto, e em pelo menos três gravações a en-
contramos na sequência das duas que analisamos acima, quase sempre
na exata ordem que aqui propomos11.
Nessa canção clímax do pagode, se posiciona um sujeito para dar
o término de uma relação amorosa que tanto o angustiava e fazia so-
frer. Como na canção anterior há uma leitura conservadora possível,
que deposita na pessoa amada a responsabilidade do fracasso amoroso,
e aquela que propomos aqui, no extremo oposto, o de apontar na pró-
pria responsabilidade do sujeito um papel para seu sofrimento e engano.
Destaca-se assim cinco etapas descritas na sequência de seus versos:
(1) responsabilização pela própria dor;
(2) o ato de basta;
(3) o processo de desmistificação;
(4) a aceitação da finitude; e
(5) a reconstrução da fantasia.

10 Cf. canção Além da Ilusão. Guineto ainda retoma algumas vezes o tema do basta amoroso em varia-
ções como em Passe Bem e Motivo.
11 Há um caso, no disco Todos os Pagodes de 2001 no qual no interior dessa sequência é introduzida
Meiguice descarada entre as duas primeiras, e Mel na Boca. Consideramos MD pouco relevante para
nossa análise por não apontar para o ponto de basta que reconstrói a fantasia amorosa, e por ser não
mais que a descrição dessa que tem o “dom de enganar”, cujo coquetismo aparece já prenunciado em
Insensato destino, e plenamente figurado nas metáforas teatrais de “Mel na Boca”, um interlúdio que
sublinha certos aspectos das músicas que lhe envolvem e hesita um pouco frente ao ato.

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 No fim, o sujeito tem de se conciliar com o fato de que o destino
será o que “deus quiser”, no caso, vida amorosa, a divindade em ques-
tão12 é claramente Iemanjá para quem se deposita as esperanças nas
ondas do mar que levam e trazem flores e amores. E quanto à navega-
ção possível aqui, nesse caso, pouco ou nada se pode aprender de con-
creto, nada de sabedoria moral edificante, não existe uma técnica ou
ciência do amor, por isso ele “é feitiço”. Eu não posso aprender o que
é o amor, mas aprender a respeitar seus acasos, e a apostar as minhas
fichas, como quem espera ao jogar uma flor no mar agitado, fazer che-
gar seu pedido e lance na própria divindade que rege o mar (e o amor).
No fim, o que há mesmo é uma tarefa ética sendo reassumida
pelo sujeito que aceita transpor sua própria fantasmatização neurótica,
que passa a aceitar que não há nada, do além, garantindo sua aposta.
Não é no outro que se deve buscar o sentido do amor, nem na pessoa
amada, nem no grande outro Deus Destino que nos ensina as leis do
universo e do coração, mas na própria falta que nos mobiliza a buscar
no outro o amor que se deve perceber e tentar dar conta, assumir a va-
gueza que é lançar ao mar uma oferenda e se responsabilizar, não pelo
que advém disso, sucesso ou fracasso, mas pelo ato de desejar que se
lança para o mar das possibilidades humanas. No fim, o que há é uma
erótica e uma pragmática situadas para além de todo moralismo.

12 Sobre a abordagem imanente da divindade, ver Murmúrio da Cachoeira: “Xangô na cachoeira é rei”.
Destaque para o jogo de equivalências segundo a imanência que se desenvolve na singularidade
estruturante, “para o prisioneiro a liberdade”, “para o povo muita paz e muito amor” etc., que decide o
campo de determinação essencial da divindade. E ainda nessa linha, há a canção Quem me Guia que
faz uma Ode ao Zé Pilintra, divindade da noite e da malandragem, nela uma orientação para a vida é
enunciada como só podendo provir da razão mesma que já está em todos nós. O velho tema comum ao
paganismo grego, mitologia ioruba, e sincretismo afro-brasileiro: a transcendência na imanência.

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Referências
FORBES, Jorge. “Felicidade não é bem que se mereça”. Trabalho apresentado no XVII Encon-
tro Brasileiro do Campo Freudiano. Rio de Janeiro, 2008. Disponível em <http://www.
jorgeforbes.com.br/br/artigos/felicidade-nao-e-bem-que-se-mereca-versao-completa.
html>

GUINETO, Almir. Discografia Completa. Disponível para consulta das informações em <almir-
guineto.com.br/blog/?page_id=32>.

______. Discografia Completa. Disponível para audição em transmissão online em <http://

www.sambaderaiz.net>.

LACAN, Jacques. Escritos. São Paulo: Perspectiva, s/d.

______. O Seminário livro sete: A ética da psicanálise. São Paulo: Jorge Zahar Editor, 1988.

SIMMEL. Georg. Filosofia do Amor. São Paulo: Martins Fontes, 1993.

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