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Commented [DF1]: O quizás (re)presentación?

Representación-presentación: Canto a lo poeta


como acontecimiento, desde una etnomusicología
Commented [DF2]: El término traducción de todas
de la traducción. maneras tendría que ser abordado en el marco teórico, ya
que está en el título. A qué discusiones académicas se
refiere etc.

Proyecto de tesis doctoral


Daniel Nicolás Román Rodríguez
Magister en musicología latinoamericana
Universidad Alberto Hurtado
romanrodaniel@gmail.com

Me parece que hay material suficiente para hacer un proyecto doctoral, pero falta
organizar la “materia prima”, para que al lector le quede claro en una lectura rápida:
1. el tema y lo que quieres hacer con él; y que es viable (metodología) 2. Que dominas
herramientas de escritura académica.
En ese sentido, habría que concretizar más y ver cómo estructurar de acuerdo a un
formato más estándar (que deben haber practicado en el curso con Lorena? Se puede
googlear tb, hay ene modelos en internet):
Intro: me parece OK.
Tema, preguntas de investigación, objetivos
Estado del arte (resumir los autores ya mencionados y hacer la pega de ver toda la
bibliografía existente sobre el tema)
Conceptos teóricos y metodología (metodología falta en este borrador, qué tipo de
aproximación etno? Qué se piensa hacer y con quiénes? Lo otro que falta es el
concepto de la traducción)

Formatted: Font: 12 pt

Introducción
El canto a lo poeta es una tradición musical y poética chilena que se ha mantenido
entre cultores y campesinos de la zona central. Por su carácter estrictamente oral, tanto en
términos analíticos como estéticos, presenta numerosas interrogantes. Si bien sus principales
cultores siguen siendo activos exponentes de este canto popular, encontramos escasa
producción académica que aborde aspectos que no sean necesariamente históricos o referidos
a la forma escritural y poética. El guitarrón chileno, por su parte, es tal vez el único
instrumento creado y usado en Chile y es pieza fundamental en este arte popular. Por su
carácter exclusivo de instrumento acompañante, no se ha desarrollado de manera autónoma,
por lo tanto, no existe un modelo estandarizado ni lugares industrializados que lo produzcan
masivamente, sino que se construye a pedido y su fabricación recrea una pieza única con
características siempre particulares. Tampoco hay nomenclaturas uniformes ni repertorio
exclusivo para guitarrón. Si bien ha habido intentos de descontextualizar su uso y asumir
cierto grado de autonomía expresiva, se mantiene en un lugar secundario y exclusivo como
soporte del canto a lo poeta, resguardado como instrumento tradicional y patrimonial.
Aunque encontramos intentos musicales de expandir sus posibilidades sonoras siguen siendo
poco numerosas y al parecer no logran desprenderse de la estética que el canto a lo poeta
propone.
De estas consideraciones se desprenden diversas interrogantes que se pretende
explorar en el siguiente proyecto: …… preguntas de investigación.

Algunos elementos históricos Commented [DF3]: Estado del arte

Los investigadores chilenos han ahondado en consideraciones históricas,


así como también organológicas. Eugenio Pereira Salas, pionero de la
historiografía musical chilena, señala que….. Por su parte, el único (¿??)
trabajo actual sobre este fenómeno fue escribo por Uribe, quien estudia
principalmente XX y XXXX. Astorga, por su parte, XXXX. Faltaría aquí
incluir aunque sea un breve comentario sobre la literatura existente sobre
la parte “texto”, de la que hay bastante (esto para demostrar que uno va a
estudiar un “nicho” en los estudios sobre el tema.) Commented [DF4]: Tarea: darse la lata de revisar los
catálogos de todas las bibliotecas chilenas, además de Jstor,
Los orígenes del canto a lo divino “provienen del otoño medieval hispánico, del 400. revistas digitales, RMCH, Resonancias, Neuma, para hacerse
una idea general de TODO lo que se ha escrito hasta el
Con la poesía franciscana de Iñigo de Mendoza y de Ambrosio de montesino, entre otros” momento sobre el tema O sea incluyendo desde Lenz hasta
el 2018. Esta pega puede ser fome, pero hay que hacerla si
(Salinas: 1985, 30). Pereira Salas atribuye el origen del canto a lo divino “como una o si al comienzo de un proyecto doctoral, para que quede
claro que uno dialoga con lo que ya se ha hecho y que
derivación del villancico, especialmente obedeciendo a dos formas literarias: La glosa y la propone hacer algo que no se ha hecho antes (o una
perspectiva nueva, actualizada, polémica, de cosas que se
letrilla” (Pereira, s/f, p. 41). La estructura poética, atribuida al poeta y novelista español han hecho antes).
Vicente Espinel, es conocida como “glosa” y define una “cuarteta glosada en cuatro décimas
a las que agregan una quinta décima, la despedida, que viene a ser un comentario, reiteración
o resumen de las anteriores” (Uribe, 1974, p. 6). Esta forma musical sería una constante desde
el arribo de los españoles a América y “acompañó la evolución social de nuestro pueblo”
(Uribe, 1974, p. 6).
La separación entre el canto a lo humano y lo divino se encuentra en los
“fundamentos”, es decir en las temáticas del canto a lo poeta, pero formal y musicalmente,
disponen de los mismos recursos. Como señala Uribe (1974) “La división clásica entre verso
a lo humano y a lo divino procede de los cancioneros españoles de los siglos XV y XVI y de
los pliegos sueltos de poesía popular que circularon en abundancia por tierras americanas”
(p. 6). Janner se refiere a la glosa del tipo primitivo, antes del 1450 como influenciada por
canciones de baile, vinculándola a juglares, trovadores y cortesanos. Los juglares y
trovadores son desplazados ante la imposición de temas religiosos, por glosadores que por lo
general son gente de pueblo, analfabeta “dotada de la facultad de improvisar en verso”
(Pereira, s/f, p. 42).
A diferencia del canto a lo divino, el canto a lo humano abarca temáticas más amplias.
Básicamente todo canto que no sea a lo divino, es a lo humano, por lo tanto, encontramos
muchísimas temáticas o fundamentos. Hay versos “por el amor; acontecimientos políticos y
sociales; versos patrióticos; brindis, esquinazos y parabienes a los novios; encantamientos y
brujerías; crímenes, fusilamientos; terremotos y catástrofes de toda especie; pallas y
contrapuntos; ponderaciones; versos por literatura; por astronomía mitología y geografía,
etc.” (Uribe, 1974, p. 23). Commented [DF5]: Aquí quizás incluir un nuevo título: el
guitarrón chileno?
Es necesario también dar cuenta del guitarrón chileno ya que, sin duda, es un
instrumento con características muy particulares. Esclareciendo el vínculo de este
instrumento con la décima glosada, el guitarrón en su propia construcción hace referencia a
la glosa y el canto a lo poeta. Francisco Astorga, cantor a lo poeta y académico de la
Universidad Metropolitana de Ciencias de la Educación (UMCE), nos da algunas referencias
simbólicas:
“Los puñales en cada extremo del puente refieren a la dualidad del payador, que
viene de paya o dos en aimara. Las cinco ordenanzas, o grupos de cuerdas, serían
las cinco décimas del verso completo. Los diablitos son la cuarteta del verso y
los ocho trastes hacen alusión al ritmo octosilábico de los versos, tanto en la
décima como en la cuarteta. Tiene veintiún cuerdas más cuatro cuerdas laterales
que son los diablitos o tiples y las 25 cuerdas en total tendrían relación con la
suma del dos más el cinco que forman el veinticinco, que harían referencia al
número siete que es el número de la excelencia” (Astorga, 2007)

El guitarrón chileno es un instrumento de origen incierto, pero que se asume como un


instrumento nacido en Chile, puesto que no hay otro instrumento en el mundo con
características similares. Pereira Salas, hace referencia a “coros de vihuelones del monasterio
de la encarnación” en el siglo XVI en Perú, citando al padre Calancha, cronista de esa época
(Pereira, s/f). La hipótesis de Pereira Salas, supone que la introducción del guitarrón a nuestro
país ocurre al comienzo de la conquista española. Esto por sus cinco “órdenes” de cuerdas,
las proporciones de la caja, más próximas a la de la llamada guitarra española, por el género
literario que acompaña, en la presencia de la espinela como forma métrica por excelencia y
de una temática fuertemente centrada en lo divino y bucólico.
El guitarrón cumple una función exclusiva de acompañamiento de los versos y cantos
a lo humano y lo divino. Podríamos decir que es un instrumento dependiente del canto a lo
poeta, que no ha sido pensado como instrumento autónomo que pueda desplegar su sonoridad
para un repertorio específicamente “instrumental”. De hecho, y por su carácter campesino y
de aprendizaje estrictamente oral, tampoco encontramos formas estandarizadas de escritura
musical ni un modelo estandarizado de instrumento, pues se fabrican por encargo y por
maestros específicos.
La relación que mantiene la música de tradición oral con la música académica, refleja
las complejidades de mundos que permanecen aún abismados, no tanto por voluntad, sino
más bien por una incompatibilidad idiomática. Los modos de desciframiento, tanto como la
nomenclatura, parecen no ser del todo compatibles. Puede ser que la mirada académica se
tome como una apropiación ilegítima y viciada de un mundo que se conserva y se sueña
prístino. El guitarrón en este sentido ha ejercido resistencia analítica en muchos aspectos. En
lo práctico es un instrumento diatónico y no cromático, es decir, aunque dispone del
“temperamento” en su construcción, está pensado básicamente para ser ejecutado en un tono
o en una tonalidad específica. Encontramos por lo tanto tres tonalidades básicas de afinación.
Sol, La y Do. Esto genera que las posibilidades armónicas del instrumento se aproximen a la
modalidad más que a la tonalidad. Las relaciones de dominante y tónica están presentes y
son de fácil ejecución, pero las cuerdas al aire y los diablitos están afinadas para una tonalidad
particular.
En términos interpretativos, las cuerdas al aire y las 25 cuerdas, generan armonías poco
convencionales y de carácter modal, no encontrando necesariamente una relación de carácter
tónica-fundamental en los análisis que se puedan hacer. No hay tampoco una nomenclatura
estandarizada para la transcripción del guitarrón, por lo tanto, es casi imposible recurrir a
repertorio escrito o impreso. Esto responde obviamente a su tradición oral y a que el
instrumento permanece como un elemento suplementario del cantor a lo poeta. El guitarrón
por lo tanto funciona tonalmente en la medida que acompaña melodías, pero también los
unísonos que realiza, y al arpegiar cuerdas al aire, sumado a cierta arbitrariedad en la
interpretación, esconde una belleza de carácter modal que no se ciñe a ninguna otra
convención que el gusto del cantor. Las melodías o “entonaciones” funcionan como el
elemento sustantivo del canto a lo poeta y el guitarrón entonces acompaña armónica y
melódicamente las diferentes entonaciones. Las entonaciones deben su nombre, al igual que
las afinaciones traspuestas de la guitarra, por su “característica musical, como “la tres
fulminante”, por la forma como se ordena la décima para cantarla, como “la de tres vocables”
o porque son propias de un lugar como “La codeguana” (Astorga, 2000, p. 21). Commented [DF6]: Esto probablemente sirva como
materia prima para desarrollar tu propia propuesta teórica y
metodológica

Commented [DF7]: Esto juntarlo en estado del arte.

Más allá de las consideraciones sobre el canto a lo poeta, el tema propuesto


demanda un abordaje crítico del término de folklore y su aplicación en un
contexto contemporáneo. XXXX. Autores que se han dedicado a eso, de los
cuales tomo a XXXX y XXXX, por XXX razones. Consideraciones para
una aproximación al folclore

“En el sentido más amplio puede decirse que el llamado folclore se encuentra en
todas las formas y funciones del comportamiento humano, sin límites étnico-sociales
para ningún grupo, por cuanto el quehacer folclórico corresponde,
fundamentalmente a una clase de cultura”.
(Danneman, 1984, p. 29).

Dannemann (1984), entiende el folclore como un comportamiento cultural que


requiere ser comprendido en tres dimensiones semánticas. Una fenoménica, otra referida a la
especificidad local y finalmente a la sistematización holística de las conductas de un grupo
en su interacción. Para Dannemann (1984) hay que comprender los estudios de folclore
“Como un sistema y relacionarlo con los restantes, que, con él, componen la organicidad de
los núcleos sociales” (p. 31). La perspectiva de Dannemann (1984), por lo tanto, supone una
comunidad lábil y de esta manera las condicionantes de la cultura folclórica no pueden ser
consideradas rígidas y mucho menos estables, como para definir una delimitación clara. La
definición de lo folclórico tendría más bien que ver con ciertas conductas asociadas a lo
tradicional que ingresan en modo representacional a una comunidad particular a través de los
sujetos que la componen, sin necesariamente definir al sujeto o al objeto como folclóricos,
sino como un conjunto de prácticas que se da en momentos particulares en una comunidad
dada. Entonces folclórica es “la incorporación o participación de uno o más personas en un
comportamiento configurado y consagrado por el usufructo tradicional de bienes con función
autónoma de comunes, propios, aglutinantes y representativos, respecto de esas personas”
(Dannemann, 1984, p. 32).
La construcción del imaginario folclórico por lo tanto adquiere un carácter “material”
en cuanto representa una práctica cultural manifiesta, creada y recreada mitológicamente. Es
decir, todas aquellas representaciones que comparecen en lo folclórico remiten a un universo
en cuanto a totalidad objetual de elementos que en ella se pueden manifestar, y a su vez,
desde lo mitológico, en cuanto hace un uso representacional de aquello que imagina que
ocurrió, remitiendo a un pasado idílico y, por lo tanto, nunca empírico. Es, a su vez,
configurado fenoménicamente, es decir, es siempre tributario de su tiempo y de los modos
de interpretación contingente en el entorno en que se manifiesta. En consonancia con la
relación cultural del folclore examinaremos la perspectiva de García Canclini (1990) para
dialogar con las problemáticas que produce la perspectiva culturalista del folclore.
Para García Canclini el impulso, en los estudios de folclor, se relacionarían con la
preocupación de “soldar el quiebre entre lo político y lo cotidiano, entre la cultura y la vida”
(García Canclini, 1990, p. 194). De esta manera inscribe los estudios del folclore en un marco
referencial de la modernidad y los procesos de ilustración y construcción de la república. Así
hay, desde su origen, una carga conflictiva entre modernidad y folclore como representación
de lo popular. De esta manera un espíritu cientificista se apropia de los estudios del folclore
dándole una perspectiva positivista a su abordaje, uniendo el proyecto científico, con una
empresa de redención social. Así, el folclore se transforma en una disciplina de la elite que
busca “despertar al pueblo de su ignorancia” (García Canclini, 1990, p. 195). Otro de los
elementos centrales de la tarea modernizadora del folclore es “la aprehensión de lo popular
como tradición” (García Canclini, 1990, p. 195), anudando, de alguna manera, un carácter
romántico con lo popular y tradicional, en su estatuto melancólico. Los problemas de esta
perspectiva radican en que “suprimen la posibilidad de explicar lo popular por las
interacciones que tiene con la nueva cultura hegemónica” (García Canclini, 1990, p. 196).
Desde esta perspectiva coinciden en una visión cultural más amplia, García Canclini y
Dannemann, en cuanto lo folclórico no se encuentra, ni en los individuos, ni en los objetos
que produce. La problemática central de García Canclini en relación con el folclore tiene que
ver con las condiciones de recepción y producción folclórica “tomando en cuenta sus
interacciones con la cultura de élites y con las industrias culturales” (García Canclini, 1990,
p. 200). Esta perspectiva, si bien devela la relación cambiante con la tradición y asume por
lo tanto la continuidad de las prácticas folclóricas incorporando conceptos como industria y
hegemonía, aporta solo tangencialmente a la disputa que el folclore en un contexto
contemporáneo propone desde un plano político y filosófico.
Si bien los contextos gozan de actividad permanente y deben ser comprendidos en su
estatuto lábil, la expresión artística no tiene exigencia alguna en términos de cientificidad o
positivismo. La música folclórica, en este sentido, está siendo abordada como una
problemática de estudio en un marco cultural y no en su dimensión estética. El folclore en su
dimensión estética se inscribe, ante todo, como música urbana, por lo tanto, las
consideraciones etnológicas y sociológicas responden sólo a una parte especifica de la
problemática. En términos de análisis, proponemos abordar estéticamente el análisis del
folclore, es decir, en tanto universo sonoro. Si bien su matriz de análisis está arraigada en la
tradición de los estudios del folclore en tanto manifestación identitaria de un pueblo, es
posible también pensarla como una práctica moderna, de una tradición estética y musical que
asume nuevos contextos y formas de expresión. De esta manera lo folclórico no designa
necesariamente expresiones artísticas territoriales, sino más bien una reminiscencia de
carácter mitológico, que encuentra simbólicamente y a través del folclore, un intento de
justificación en tanto representación de la cultura que lo produce. De esta manera el
positivismo y las definiciones culturalistas encuentran un argumento parcial al problema
estético del folclore. Si bien Dannemann y García Canclini dan características analíticas
múltiples y cambiantes, abriendo el campo de estudio, todavía parece quedar un lado sombrío
para analizar el carácter musical dentro de una tradición folclórica, en la modernidad, en su
dimensión estrictamente estética y sonora.

Folclore y política del lenguaje


El concepto de folclore, si bien remite a la investigación de comunidades en su
contexto socio-cultural, define también una materialidad de carácter contextual. Esa
materialidad es ciertamente mitológica, en cuanto revive arbitrariamente los vestigios que
considera fundacionales para ser inscritos en el estilo que promueve, pero su carácter
contemporáneo complejiza la relación topológica como antecedente causal del fenómeno.
La herencia moderna y su espíritu, en la construcción de las repúblicas, impone un
problema al folclore y su conceptualización. Pero pareciese haber un problema más antiguo
y más profundo que encuentra en el arte y en el folclore contemporáneo, la pregunta por la
lengua.
Siguiendo las preguntas de Patricio Marchant en su texto “¿Qué lengua se habla en
Hispanoamérica?” (Marchant, 2000) y pensándolas en términos análogos a las preguntas que
podría asumir el estudio del folclore, al asumir como núcleo de su problemática, la lengua y
el territorio, interroga Marchant: ¿En qué lengua hablamos nosotros, cual es la lengua,
quienes somos nosotros cuando decimos nosotros? (Marchant, 2000, p. 309).
Encontramos justificaciones poéticas e históricas para abrir la posibilidad de un
pensamiento latinoamericano que se interrogó y se interroga la relación entre lengua,
territorio y comunidad en términos históricos y políticos. “Hace ya quinientos años, feroces
carniceros, según el adecuado término de Neruda, hombres de espada y sed de oro, llevaron
a cabo el mayor genocidio que conoce la historia” (Marchant, 2000, p. 309), de esta manera
“si parte importante de los habitantes indígenas mantiene su lengua, nosotros los mestizos -
en el origen padres españoles, madres indias violadas- hablamos español” (Marchant, 2000,
p. 310). Si bien Marchant lee a Neruda en el intento poético de un “antes”, invocando un
vínculo originario entre hombre, naturaleza y lengua, es posible pensar que el vehículo
musical para ese encuentro sea un modo de lo folclórico como reminiscencia estética de
consumación de esa lengua perdida. Neruda (1950) en Canto general (versos iniciales) dice
“Antes de la peluca y la casaca/fueron los ríos, ríos arteriales”.
Entonces el folclore contemporáneo, tanto su práctica como su investigación, dialoga
con un intento epocal de cierta intelectualidad latinoamericana, por ir en busca de un “antes”
que añora, no melancólica o miméticamente, restituyendo objetos y prácticas, sino que
política y críticamente, intentando reinstalar la querella constituyente que el lenguaje nos
enrostra toda vez que no nos pertenece sino en ese “antes” que evoca Neruda, en esa unión
extraviada frente a la imposición violenta de una lengua extranjera. El “antes” que busca
Neruda “es anterior incluso a cualquier tipo de sociedad: la permanente relación Hombre-
naturaleza” (Marchant, 2000, p. 312). Si Marchant acude al poema, y Neruda, desde el
poema, plantea el problema político de Latinoamérica, es porque la lengua burguesa, esa que
Benjamin (2007) describe como “aquella que sostiene que la palabra es un medio de
comunicación, su objeto la cosa y su destinatario otro hombre” (Benjamin, 2007, p.148), se
disuelve en el poema para encontrar su verdadero significado, su nombramiento en el
“naturaleza-hombre”, que encarna el “antes” de la matanza. Desde la concepción
marchantiana de la lengua “toda lengua, es lengua violada” defraudando la concepción
europea que asume que las palabras funcionan en un sentido pleno, y en esta misma dirección,
propone que “Hispanoamérica, Latinoamérica, debe alcanzar un nombre propio, nombrarse,
hablarse desde sí misma para un futuro posible, que un pasado hace posible” (Marchant,
2000, p. 315). ¿Será éste el uso legítimo del folclore en su problemática filosófica y política?
Tal vez folclore, desde la mirada contemporánea, refiere a la posibilidad estética de resarcir
ese “antes” en el cual teníamos la potestad de nombrarnos y reclama la autenticidad de la
experiencia del sonido como acontecimiento.
Folclore, de esta manera es una interrogante que nos lleva al encuentro de la lengua
por medio del arte y específicamente de la música, en la cual recordamos, como ejercicio de
memoria, poéticamente, el origen extraviado. Hay por cierto un grado de cumplimiento en
esta necesidad de Hispanoamérica de nombrarse propuesta por Marchant, y esboza entonces
una doble tarea: “convertir, es decir, traducir las palabras españolas a nombres, y revestir las
palabras del español-europeo con experiencias y experimentos hispanoamericanos”
(Marchant, 2000, p. 317). Commented [DF8]: Toda la parte de folklore hay que
acortarla mucho, ya que en un proyecto doctoral el estado
del arte debiera ocupar máximo unas dos páginas, como
mucho. Eso en este texto incluye todo lo escrito entre
Pereira salas y marchant!!!!
Organología y etnografías
Si consideramos la aproximación al canto a lo poeta ya no en términos de expresión
de una cultura particular a la cual debemos traducir a un logos académico y occidental, tal
vez se pueda proponer un acercamiento desde esta imposibilidad de representar a través de
un logos cognitivo, la experiencia estética de lo sonoro, es decir, de proponer una narrativa
en crisis que asume el principio estético de lo acontecimental. “El vínculo natural, dice
Saussure, el único verdadero, el del sonido” (Derrida, 2005, p.47). Acudir entonces tras el
acontecimiento del sonido como naturaleza desde la estética como posibilidad. El principio
etnológico como matriz de proximidad epistémica será interpelado desde una estética de la
escucha, a partir de un acontecimiento sonoro que nos permita una aproximación narrativa
de los fenómenos que tradicionalmente se asumen como originales o en estado de naturaleza.
Ya no para comprender comportamientos culturales, utilizando el arte como mecanismo de
aproximación a los engranajes que operan en determinada comunidad, sino desde la escucha
estética del acontecimiento sonoro que se produce fuera de un logos estrictamente medial.
Pensar entonces el estatuto de la presentación desde una relación con el sonido y la
lengua en cuanto el canto a lo divino no sería una mera representación, una reiteración
apócrifa, sino que sería propiamente un nombramiento, toda vez que activa un vínculo
original desde una estética de la oralidad fuera de la problemática del logos científico que
opera como representación de una lengua impuesta. De esta manera se propone una
presentación de un “antes” que rehúye cualquier inscripción simbólica o gráfica. Eugenio
Trías señala: “el símbolo es, en música, la mediación entre el sonido, la emoción y el sentido.
El símbolo añade a la pura emoción (en este caso musical) valor cognitivo” (Trías, 2007, p.
19).
Interrogaremos la posibilidad de una escritura que finalmente traduce arbitrariamente
la experiencia estética de la oralidad. De esta manera la traducción y su tarea ingresa como
un vector determinante en aspectos estrictamente musicales, es decir desde lo sonoro a la
escritural musical y también en la escritura como logos científico que viene a señalar la
operatividad y pertinencia de la investigación.
El canto a lo humano, en el ejercicio de la paya, establece una relación por cierto
acontecimental con el lenguaje en el cual siempre es creación, aprehensible mas como
actividad que como un producto. Es decir, de alguna manera, no representa ni interpreta nada
en cuanto mediación entre compositor e instrumento. En el mismo acto de interpretar el poeta
establece un vínculo dialogante en un marco octosilábico y en función de un fundamento
azaroso que termina por confrontarnos a la unicidad de la experiencia creativa.

Materialidad
El canto a lo poeta, sigue vigente y de aquello da cuenta la sistematización de
encuentros de guitarroneros en cantos a la rueda en diferentes comunas de Chile. En Pirque,
cuna del guitarrón, y en donde encontramos a los principales exponentes, se reúnen en la
iglesia los días viernes de cada semana a cantar a lo divino. Juan Pérez, Alfonso Rubio,
Cecilia Astorga entre otros, mantienen actividades permanentes iniciando el primer
diplomado de canto a lo poeta en la comuna de Ñuñoa, proponiendo una didáctica desde la
oralidad para la difusión del legado. De esta manera es posible documentar y entrevistar a
los auténticos herederos de esta tradición que por cierto estuvo muy cerca de la extinción en
décadas recientes.

Interrogantes
El abordaje a esta práctica poética y musical supone, por lo tanto, una base teórica
multidisciplinaria. En términos analíticos el canto a lo poeta en tanto expresión literaria y
musical, requiere un acercamiento que la aborde como práctica cultural oral, pero el uso
contemporáneo del guitarrón y la producción permanente y uso del instrumento, exige
también una mirada estética en tanto inscripción musical. El género folclórico y por lo tanto
la aproximación al concepto de folclore debe ser problematizado.
Cuales serían por lo tanto los usos contemporáneos, en que espacios y contextos
permanece esta práctica centenaria, como abordar organológicamente al guitarrón chileno en
tanto instrumento rudimentario y campesino en un contexto contemporáneo. Nos
interrogamos entre otras cosas; ¿Es legítimo establecer una didáctica para la interpretación
del guitarrón y por lo tanto intentar formas de escritura musical para este instrumento? ¿cómo
abordar el problema de la transgresión a la tradición y la imposibilidad de autonomía del
instrumento? ¿Qué relación establecen los diversos usos de la décima fuera del contexto del
canto a lo poeta y con las sonoridades musicales en la guitarra chilena como herencia del
guitarrón?

Bibliografía
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Astorga, F. (2000). El universo del guitarrón chileno. Aisthesis(33).
Astorga, F. (9 de Octubre de 2007). El guitarrón chileno Francisco Astorga. Obtenido de
You Tube: https://www.youtube.com/watch?v=OwhhGE0aNX8
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Canclini, N. G. (1990). Culturas Híbridas. México D.F, México: Grijalbo.
Dannemann, M. (1984). El folklore como cultura. Revista chilena de humanidades(6), 29-
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Derrida, J. (2005). De la gramatología. Tucumán, Buenos Aires, Argentina: Siglo XXI.
Echevarría, J. U. (1974). Flor de canto a lo humano. Santiago, Chile: Editora Nacional
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Echevarría, J. U. (1962). Cantos a lo divino y a lo humano en Aculeo. Santiago, Chile:
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Marchant, P. (2000). Escritura y temblor. Santiago: Cuarto Propio.
Pereira, E. (s.f.). Notas sobre los origenes del canto a lo divino en Chile. Revista musical
chilena, 41-48.
Salinas, M. (1985). Canto a lo divino y religión del oprimido en Chile. Rehue.
Trías, E. (2007). El canto de las sirenas. Barcelona, España.