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Teatro (arquitectura)

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Para otros usos de este término, véase Teatro (desambiguación).
Un teatro en arquitectura, es el edificio y la sala donde se representan espectáculos teatrales.
teatro
nombre masculino
Género literario constituido por obras, generalmente dialogadas, destinadas a ser representadas ante un público en un
escenario.
"obra de teatro"
Conjunto de obras de ese género de un determinado autor, tema, época o lugar.
"un especialista del teatro del siglo XVI"
El teatro es el espacio de contemplación, su nombre es de origen griego (Theatron), de acuerdo a esto el teatro es una
de las artes escénicas más reconocida mundialmente, consiste en puesta en escena totalmente en vivo frente a miles de
espectadores, debido a que comentan de forma progresiva un relato al teatro lo conjugan diferentes elementos, los
actores, la música, el sonido, la escenografía, y sobre todo la gestualidad a la hora de interpretar cualquier emoción. El
nombre de teatro no solo se otorga a las piezas dramáticas que se presentan al público, también se describe como
teatro a la instalación o edificio en donde se produce dichas puestas en escenas.

Si bien no siempre se requiere un edificio para el teatro dramático -como sucede en el teatro callejero- la arquitectura
para estas funciones sirve para organizar los espacios de actuación y audiencia así también como para proveer
comodidades para el equipo técnico, los intérpretes y el público.

Clásico teatro a la italiana. Ópera Garnier, París, Francia.


Espacio escénico[editar]

Caja escénica del Staatstheater de Darmstadt, Alemania.


Entre bambalinas: lateral del escenario del Teatro de Bielefeld, Alemania.
La parte destinada a la representación se llama escena, escenario o espacio escénico.
En un teatro a la italiana, el escenario se sitúa frente a los espectadores, en un plano elevado. Es la disposición
tradicional de la mayoría de las salas de teatro occidentales, heredada del siglo XVIII. Consta del escenario propiamente
dicho, delimitado hacia los espectadores por un marco llamado arco de proscenio, o boca del escenario; lo cierra
el telón de boca, el principal telón tradicionalmente realizado en un tejido pesado y con brillo como el terciopelo. Por
delante del telón, el escenario dispone de una avanzadilla llamada «corbata» y a veces proscenio. El teatro puede tener
un foso entre el proscenio y la primera fila de espectadores, en el que se sitúa la orquesta. A ambos lados de un
escenario a la italiana, la escena es prolongada por unos espacios llamados "hombros", que permanecen ocultos a la
vista de los espectadores gracias a las bambalinas. Por ahí los actores entran en escena y se tienen preparados los
elementos del decorado que se utilizan en la función teatral.
El escenario propiamente dicho es el suelo de la caja escénica, un espacio de mucha altura que alberga las varas, unos
perfiles metálicos que soportan los elementos de iluminación y de decorado que pueden bajar y subir, y los motores que
las accionan. Las varas a su vez cuelgan del peine, una parrilla metálica que cierra por arriba la caja escénica. La caja
escénica puede llegar a tener hasta casi 40 metros de altura. Por debajo del escenario, existe como mínimo un espacio,
llamado también foso, donde se almacenan los elementos de decorado que se suben al escenario a través de unas
trampillas llamadas escotillones. Debajo del escenario de los grandes teatros modernos, pueden existir varias plantas
destinadas a diversos servicios técnicos.

Teatro Circo de Albacete (siglo XIX, España), Bien de Interés Cultural con la categoría de monumento.
A lo largo del siglo XX la renovación del arte teatral ha conllevado un replanteamiento del espacio escénico para
adecuarlo a las nuevas técnicas interpretativas y para acercar actores y público facilitando la interacción. Alejándose de
la concepción clásica del "escenario de proscenio", los diseñadores prefieren hablar entonces de "espacio escénico", un
término más flexible y abierto. La disposición "en arena" sitúa la escena en el centro de la sala, en un plano bajo rodeado
por los espectadores sentados en gradas para mayor visibilidad. Puede adoptar varias formas, circular como en un circo,
rectangular o cuadrado. Otras disposiciones utilizadas con bastante frecuencia son la disposición "en corbata", en la que
los espectadores ocupan tres lados del espacio escénico, manteniendo libre un lateral para acceso de los actores, y la
disposición en pasillo, en la que los espectadores se sitúan a ambos lados de un amplío pasillo central por cuyos
extremos entran y salen los actores. Si bien estas disposiciones permiten multiplicar los ángulos de visión del
espectáculo, condicionan y limitan la escenografía al no disponer de caja escénica donde ocultar la maquinaria escénica.
Sala de ensayo[editar]

Sala de ensayo del Teatro de Bielefeld, Alemania.


Si el tamaño del edificio lo permite, la fase de ensayos de los espectáculos se desarrolla en una sala al uso situada dentro
del mismo teatro. Es una amplía sala diáfana en la que se puede instalar una estructura simplificada (pre-escenografía)
que simula la escenografía definitiva que será implantada en el escenario del teatro.
Camerinos[editar]
Son los cuartos privados de los actores, donde se visten y se preparan antes de entrar en escena. Los hay individuales,
para 2, 3 o 4 personas y colectivos, según se destinen a actores protagonistas, de reparto o pequeños papeles. En los
pequeños teatros, los actores se peinan y se maquillan en los camerinos, mientras que los teatros de más envergadura
disponen de salas equipadas donde les atiende el personal técnico del teatro, a saber los maquilladores y los
peluqueros.
Talleres y secciones técnicas[editar]
Las secciones técnicas de los grandes teatros -maquinaria, electricidad, audiovisuales, sónido, utilería, sastrería,
maquillaje y peluquería- tienen salas donde desarrollar su oficio y almacenar sus herramientas y su material. Cuando los
decorados, el atrezzo y el vestuario se fabrican dentro del mismo teatro, estas secciones disponen de talleres
perfectamente equipados y suficientemente insonorizados para que los ruidos no alcancen otras zonas del teatro.
Oficinas[editar]
Un teatro necesita tener oficinas para los diversos departamentos encargados de su gestión. Estos departamentos son
básicamente de administración y gerencia, comunicación y marketing, taquilla y sala, producción, coordinación técnica y
dirección artística. Pueden existir también departamentos encargados de actividades dirigidas a la formación de actores
y personal teatral, o de actividades pedagógicas y culturales orientadas al público.
Espacios destinados al público[editar]
Sala[editar]

Teatro contemporáneo a la italiana. Teatro de Bielefeld, Alemania.


En la disposición tradicional a la italiana, la sala frente al escenario suele tener una forma de herradura, en los teatros
más antiguos. La parte baja, la más amplía, es la platea o patio de butacas, donde los sillones o butacas se reparten en
filas separadas por un pasillo central y enmarcadas por dos pasillos laterales. En los teatros más antiguos, el piso del
patio de butacas es plano y ligeramente inclinado para preservar un mínimo de visibilidad. En los teatros
contemporáneos, el patio de butacas suele estar constituido por un anfiteatro en gradas que permite una buena
visibilidad del escenario desde las filas más alejadas.
Para mayor aprovechamiento del espacio disponible en altura, la sala se estructura en varias plantas. Sobre el patio de
butacas pueden existir una o dos amplías plantas voladas y retranqueadas. Los paramentos centrales y laterales se
dedican a los palcos o a galerías abalconadas que se reparten en varias plantas. Tradicionalmente, la parte más alta del
teatro se denomina gallinero; es la de menor visibilidad y la más económica.
De mayor a menor precio de la entrada, el teatro se estructura en platea (planta baja), palcos (situados en la
entreplanta) y anfiteatro (situados en las plantas superiores).1
Foyer[editar]

Foyer del teatro de Třebíč, República Checa. Al fondo, el acceso al ambigú.


Funciona como vestíbulo de la sala del teatro, destinado a la espera, el descanso entre actos y lugar de encuentro para
el público. En algunos teatros, sobre todo en los más pequeños, es común al ambigú. En teatros de grandes
dimensiones, puede denominar también al pasillo que rodea la sala de espectáculos.
Ambigú[editar]
Denominación antigua para designar el espacio del bar, cafetería o incluso restaurante para el público.2 En este aspecto,
la crisis de espacio ha hecho que progresivamente el sitio del ambigú sea sustituido por una pequeña barra o zona
donde se ofrecen refrigerios incluida en el foyer o en el vestíbulo.
Guardarropa y taquilla[editar]
La mayoría de los teatros ofrecen un servicio de guardarropa al público, para dejar abrigos en invierno, paraguas, bolsos
u objetos voluminosos. Puede constar de uno o varios cuartos pequeños, con un mostrador donde el personal del teatro
atiende a los espectadores.
La venta directa de entradas se efectúa en la taquilla del teatro, un cuarto diminuto en el que los taquilleros se
comunican con el público por una ventanilla que da directamente a la calle o dentro de un vestíbulo de entrada. Los
grandes teatros disponen de varias taquillas.
Véase también[editar]
 Anfiteatro
 Teatro de ópera
 Teatro romano
 Café-teatro
Olot. Girona
Ayuntamiento de Olot
5.230 m²
Descripción ▼
Reforma y ampliación del teatro del siglo XIX con planta de herradura a la italiana, con una sala de 480 localidades, sala
de exposiciones, una sala de ensayos polivalente de 150 localidades, vestíbulos, bar, servicios para el público, camerinos
para 30 personas, espacios para la gestión, locales para técnicos y almacenes. Ejecutadas 3 fases de obras.
Lourdes Jansana, Foto d'arquitectura

Referencias
Instalaciones y servicios
El edificio del Nuevo Teatro Alcalá cuenta con dos salas teatrales y con las comodidades y facilidades
de acceso necesarias para que cualquier persona pueda disfrutar de nuestro espacio. Para ello, todas
las plantas del edificio están comunicadas por ascensor y están equipadas con aseos. Además existen
rampas de acceso para facilitar la movilidad. *Dada la singularidad de la venta de localidades para personas
con movilidad reducida, para ofrecer un trato más personalizado invitamos a nuestros clientes a realizar las compras
en taquilla o en el teléfono 91 159 23 16/17 de lunes a viernes en horario de 10:00 a 18:00.

Su excepcional dotación técnica ofrece espectáculos de gran calidad y complejidad.


Cafetería:
Situada en la entreplanta, al mismo nivel que la zona de palcos, encontramos la amplia cafetería del
teatro. Grandes ventanales que dan a la fachada principal llenan de luz este espacio, que cuenta
también con estilo clásico en su arquitectura y decoración
La cafetería está equipada con numerosas mesas y una gran barra, por lo que nos encontramos un
espacio cómodo para tomar algo además de disfrutar de los espectáculos
Guardarropa:
Situado en la planta baja, la principal, donde encontramos el vestíbulo principal de acceso y el núcleo
de comunicación del teatro.
El teatro cuenta con un espacio habilitado para guardar todo objeto que la organización considere
inapropiado para el buen desarrollo de los espectáculos.
En la historia se relata que el teatro tuvo sus inicio para la época de la antigua Grecia, en una época específica del año
los habitantes de esta nación hacían fiestas y celebraciones en honor al dios Dioniso (Dios del vino), manera puntual en
el momento que se realizaba la vendimia algunos habitantes realizaban representaciones en vivo del ditirambo. El
ditirambo era una especie de himno que se entonaba en honor a este dios, este se recitaba de manera cantada y con
interpretación en vivo con la utilización de disfraces. Y así de manera sucesiva esta técnica fue implementada para la
celebración de cada Dios en específico, donde se exhibían las batallas más importantes que libraron en su momento
terrenal.
El teatro al ser una interacción actoral entre varios individuos que representan una historia frente a los ojos del público,
estos deben ser sumamente emotivos, todas las emociones deben ser totalmente marcadas así como también el
momento de pasar de una emoción a otra, por tal razón la preparación otorgada a cada actor debe ser exhaustiva para
que así se aprenda proyectar todo lo actuado de forma creativa y eficaz, la meta de toda obra de teatro es despertar
emociones en su público espectador. Para poder representar una obra se necesita un libreto, a las personas dedicadas a
la escritura de estas obras teatrales se les otorga el nombre de dramaturgos.
En la época de la antigua Grecia se observan solo dos tipos de obras: las sumamente melancólicas, donde se relataban
historias dramáticas con finales sombríos, en la cual se exponían las intervenciones místicas de los dioses, y las obras
de comedia en donde se imitaban a los gobernantes de la época.
Nuestros símbolos, nuestras herramientas I
“La palabra deriva del latín communicare, que significa “compartir algo, poner en común”. Por lo tanto,
la comunicación es un fenómeno inherente a la relación que los seres vivos mantienen cuando se encuentran en grupo.
A través de la comunicación, las personas o animales obtienen información respecto a su entorno y pueden compartirla
con el resto.” (Autor: Julián Pérez Porto. Publicado: 2008. Definición: Definición de comunicación
(http://definicion.de/comunicacion/)

“El concepto de símbolo (una palabra que deriva del latín simbŏlum) sirve para representar, de alguna manera,
una idea que puede percibirse a partir de los sentidos y que presenta rasgos vinculados a una convención aceptada a
nivel social. El símbolo no posee semejanzas ni un vínculo de contigüidad con su significado, sino que sólo entabla
una relación convencional.” (Autor: Julián Pérez Porto y Maria Merino Publicado: 2011. Definición de símbolo
(http://definicion.de/simbologia/)

La importancia de la comunicación es que nos ayuda a recibir y transmitir información necesaria o banal, dependiendo
del contexto, de la formación o actitud del interlocutor. Existen varios tipos de comunicación, lo importante es que
esta sea asertiva para tener éxito en el ejercicio de la transmisión de información. Una forma de transmitir ideas o
información son los símbolos, nos ayudan a relacionar una imagen con una idea, resumir un concepto que puede ser
teórico o simplemente necesario para la interiorización de la información.

La francmasonería utiliza infinidad de símbolos que tienen por objeto representar ideas y principios propios de la
orden y que sirven para la unificación de la ideas masónica, los símbolos son principalmente herramientas que se
utilizan en la construcción, debido al que la Masonería está inspirada en los antiguos constructores que pasaron
de ser operativos a ser especulativos (Disquisiciones sobre los orígenes masónicos…entre operativos y
especulativos, Víctor Guerra. MM.:. Logia Progreso 1850, Le Droit Humain.), logrando el perfeccionamiento de la
piedra en bruto que cada uno de los masones buscamos intensamente pulir.
La importancia de los símbolos masónicos es la interpretación que surge de cada masón, símbolos que existen para que
nunca se olviden los principios que aseguran la marca registrada de los masones que somos seres de luz, en constante
lucha por la perfección y la justicia. Es por esto que con este taller invito a luchar por la preservación de estos
símbolos y resaltar la importancia de su existencia.
Parafraseando a uno de mis Q:.H:.: “en una Gran logia donde encontramos hermanos con pensamientos tan diferentes
es importante tener símbolos ya que son representativos de la comunidad masónica, herramientas fuertes, diferentes,
con propósitos establecidos, con interpretaciones personales, pero al fin y al cabo símbolos que representan
claramente los principios básicos con los que debe vivir cualquier hermano masón”, es por esta razón tan relevante que
todos los masones del mundo debemos proteger y conocer nuestros símbolos. Los símbolos son una de las
características principales de la masonería, nos ayudan a entender que siempre existen herramientas que nos guían a
la perfección, pulir o reparar nuestros caminos cuando sea necesario, herramientas con las que podemos contar, están
allí para su uso. Así que los invito a apropiarse de estos símbolos, a utilizarlos cada vez que sea necesario mantener la
armonía en su templo interno y en este templo en el que hoy nos encontramos.
lunes, 4 de enero de 2016
MUSICA Y ARQUITECTURA: LOS TEATROS LIRICOS CAP. I

CAPITULO I
Introducción, los orígenes de la ópera. Los primeros teatros líricos, siglo XVII. Consolidación de la ópera en Italia, los
grandes teatros de la península, la solución técnica definitiva, el siglo XVIII. Teatro San Carlo de Nápoles, el Teatro alla
Scala de Milán y La Fenice de Venecia.
A modo de introducción al tema que nos ocupa, debemos remitirnos a los orígenes mismos de la ópera en la Florencia
renacentista. Un grupo de intelectuales, fundamentalmente músicos y poetas como Ottavio Rinuccini, que será el
primer libretista de ópera, Giulio Caccini laudista y cantante de madrigales, Jacopo Peri virtuoso organista y clavecinista,
o Vincenzo Galileiestudioso e investigador del arte griego y eximio instrumentista de laúd, todos ellos, formarán
la Camerata Fiorentina. De este cenáculo surgirán ideas nuevas sobre el teatro y la música que dejan atrás la expresión
polifónica del madrigal.

Jacopo Peri
La ópera Dafnae, con poemas de Rinuccini y música de Peri, inició el movimiento que habría de alcanzar colosales
dimensiones. Dafnae se estrenó en el palacio Corsi en 1597.

En diciembre del 1600 con motivo de los festejos por la boda de la real pareja formada por Enrrique IV de Francia con
María de Médicis, Peri tendrá una nueva oportunidad de realizar su segundo ensayo de ópera, Euridice,nuevamente
sobre versos del poeta Rinuccini.

Estas experiencias y algunas más serán recogidas por el primer operista verdaderamente clásico: Claudio
Monteverdi (1567-1643) que nació enCremona en 1567 y según algunos biógrafos, asistió emocionado al estreno
deEuridice. Habiendo realizado profundos estudios musicales y dando muestras de su talento creador, el duque
de Mantua lo nombró cantor y violista de su corte. En esta suntuosa corte tendrá la oportunidad de trascender en el
drama clásico operístico. Claudio Monteverdi creó la música para Orfeo sobre texto deAlessandro Striggio, que fue la
definitiva consagración de las nuevas formas. La obra resulta atractiva debido al marco musical creado por Monteverdi,
La elocuencia de los personajes, el colorido orquestal, la vehemencia sonora, los efectos pasionales y la inclusión de
preludios e interludios se constituyen en modelos para el nuevo género.

Claudio Monteverdi

La ópera era un espectáculo reservado a la corte, un asunto de las clases nobles, pero eso fue cambiando y empezó a
convertirse en un espectáculo teatral para el público en general, fundamentalmente a partir de que en 1637 Benedetto
Ferrari, músico y administrador, abrió el teatro de ópera San Cassiano en Venecia, para todo público y económicamente
accesible. Años más tarde Ferrari abriría otros dos teatros de ópera convirtiéndose ésta en un pasatiempo popular. En
uno de esos teatros, el Santi Giovanni e Paolo, Monteverdi
estrenará sus dos últimas operas: Il ritorno d´Ulisse in patria en 1641 y L´incoronazione di Popea en 1642.
En este momento, todos los teatros de Venecia, eran teatros privados pertenecientes a las familias aristocráticas.
El teatro de San Cassiano tuvo un primer edificio construido por Andrea Palladio en 1565 cerca del Rialto. Pero su
estructura de madera fue destruida en un incendio en 1629 y rápidamente sustituido por un edificio de piedra adquirido
por la familia de Tron. En el San Cassiano se estrenó L'Andromeda de Manelli y Ferrari y varias óperas comerciales
incluidas las de Francesco Cavalli, quien lo dirigió por algún tiempo. Fundamentalmente lo recordamos porque fue allí y
en su contacto directo con el público que la ópera comenzó a modificarse de acuerdo con los gustos del auditorio.
Los teatros públicos aumentaron y durante el siglo XVII, Venecia fue la Capital lírica del mundo, con el tiempo el San
Cassiano fue perdiendo su puesto privilegiado frente a la competencia de nuevas y mejores salas.
Si partimos de la sala teatral renacentista veremos cómo se llegó a la morfología típica del teatro italiano de ópera. El
ejemplo más acabado del teatro de siglo XVI es el teatro Olímpico de Vicenza obra del célebre arquitecto Andrea
Palladio. En este tipo de sala las representaciones se efectuaban sobre un escenario algo sobreelevado, mientras el
público permanecía de pie en el hemiciclo salvo los espectadores privilegiados. Esta gradería en hemiciclo rememora el
teatro griego.

Teatro Olímpico

Esta solución del quinientos fue evolucionando hacia la conformación de un teatro consistente en un patio central y
galerías laterales, adquiriendo los recintos una forma de U.
Será durante el barroco imperante en el XVII que los teatros adquieren la forma primero de campana que se advierte
aún en teatros del setecientos como el Comunale de Bolonia edificado en 1763 que luego evolucionará hacia la
definitiva forma de herradura característica del teatro lirico italiano y distribuida en todo el mundo.

La búsqueda de una planta adecuada, capaz de satisfacer simultáneamente los requerimientos de orden musical e
incluso social, constituyó permanente motivo de preocupación para los arquitectos de la península itálica.
Durante el siglo XVIII es cuando queda conformado el carácter prototípico de los edificios teatrales itálicos, en tiempos
finales del barroco, vislumbrándose ya el paso a la era neoclásica. En Italia muchos de sus principales teatros datan de
este período. Recordemos así al San Carlo de Nápoles (1737), al Regio de Turín (1738), al Teatro alla Scala de Milán
(1778) y al La Fenice de Venecia (1792).
Nápoles
Teatro San Carlo
Los orígenes de uno de los más afamados teatros italianos el San Carlo se remonta al siglo XVIII cuando el rey Carlos de
Borbón que ejercía el reinado de Nápoles, insatisfecho con el antiguo y ya obsoleto teatro San Bartolomeo, decidió
edificar un lujoso teatro para su corte, encomendó el proyecto al ingeniero Giovanni Antonio Medrano, coronel del
ejército real, que se ocupó del proyecto, pero quien lo llevó a cabo fue el napolitano Angelo Carasaleempleando poco
más de nueve meses en su conclusión.
El coliseo abrió sus puertas especialmente para festejar el onomástico del monarca el 4 de noviembre de 1737.

Carlos VII de Nápoles (Carlos III de España)


Entre los años 1810 y 1812 se efectuaron importantes alteraciones en su arquitectura debidas a Antonio Niccolini quien
renovó la fachada. Al poco tiempo, en 1816 un incendio afecta el interior de la sala por lo que el mismo Niccolini se
ocupará de restaurarla. Tal como quedó el edificio después de los retoques de Niccolini el San Carlo resulto un
imponente teatro, no tanto por la totalidad del conjunto sino por la grandeza de su sala de espectáculos.
La fachada tiene unos 50 metros de extensión, está dividida en dos cuerpos claramente diferenciados. El inferior
almohadillado, macizo y severo, está perforado por cinco arcos de piedra con dovelas radiales detrás de los cuales se
encuentra el pasaje para carruajes, elemento tan característico de los edificios teatrales. Por encima de las dovelas,
corre en una franja horizontal, un grupo de bajorrelieves alusivos a temas de índole musical. El nivel superior contiene el
vestíbulo principal y repercute exteriormente en una logia con una balconada y catorce columnas corridas. Sobre el
cornisamento superior, en el ático, aparece un grupo escultórico con la imagen del santo a cuyo nombre está dedicado
el teatro.

La sala
es una de las más bellas de su país y la mayor junto con la Scala-a la que supera ligeramente en dimensiones, aunque no
en capacidad-con sus seis órdenes sobrepuestos con 184 unidades de palco.
En el centro, el imponente palco real ostenta la corona del reino.
Los palcos y las galerías están rítmicamente divididos por las columnas ascendentes, que como en el caso de la Scala y
los demás teatros italianos, pone al espectador detrás del vacío general del recinto, los palcos son unidades
independientes y aisladas unas de otras.

La planta tiene la típica forma de herradura ligeramente cerrada hacia el proscenio. Como hemos dicho es esta la forma
que con ligeras variaciones en la curvatura, se impondrá para los teatros líricos en el siglo XVIII y el XIX.

El trabajo ornamental en dorado de los antepechos es de una riqueza singular y otorga brillo a la sala. El techo plano no
presenta la araña característica, sino un plafond que ocupa la totalidad del techo con una pintura de Giuseppe
Cammarano titulada Apolo presenta a Minerva los más grandes representantes de las artes
Entre las figuras destacamos a Dante, junto a él Beatrice, Virgilio y finalmente Homero.
La superficie total del inmueble es de 3.680 m2. Está ubicado cercano al Palacio Real, sobre la vía consagrada al santo
que le da nombre.
De la labor musical del teatro San Carlo de Nápoles durante el siglo XVIII, podemos destacar la frecuente realización de
trabajos que constituyen la escuela napolitana de ópera, desarrollada por músicos locales como Scarlatti (1660-
1725), Pergolesi (1710-1736), Paisiello(1740-1816) o Cimarosa (1749-1801), que desarrollaron el género bufo, haciendo
nuevas aportaciones a la evolución del melodrama, que pasará, de la hegemonía florentina primero y veneciana
después (siglo XVII como hemos dicho antes), al dominio de los napolitanos. Esta nueva etapa recibirá un inusitado
impulso. En este período, con el predominio del género bufo, la ópera consigue afianzarse como el espectáculo lírico
popular.

Domenico Cimarosa
Llegados al siglo XIX podemos decir que el teatro San Carlo vivirá su Edad dorada.
Domenico Barbaja, el empresario que administraba el teatro, contrató a Gioachino Rossini, como compositor y director
artístico de los Teatros Reales de música. (San Carlo)

Rossini se quedó en Nápoles entre 1815 y 1822; y escribió .


1-Elisabetta, regina d'Inghilterra
2-Otello,
3-Mosè in Egitto,
4- Ermione,
5- La donna del lago,
6- Maometto secondo y otras 3 óperas más como, Armida, Ricciardo e Zoraide y Zelmira, último trabajo para el San
Carlo.
Habiéndose marchado Rossini, Barbaja contrató a Gaetano Donizetti, que vivió en la ciudad entre 1822 y 1838, período
en el que compuso dieciséis obras. Algunas de ellas son Bianca e Fernando, Maria Stuarda, la famosísima Lucía de
Lammermoor, y Roberto Devereux; Incluso después de los tiempos de Barbaja estrenó allí, 5- Caterina Cornaro, y el
estreno en Italia de 6- Poliutoluego de su estreno en París. Pocos años después de la partida de Donizetti, Barbaja quiso
contratar a Vincenzo Bellini, pero éste prefirió irse a la Scala de Milán.
Gaetano Donizetti
Giuseppe Verdi luego de sus primeros éxitos en Milán reservó para su primera colaboración con el San Carlo en 1945 su
desafortunada Alzira, que solo tuvo cuatro funciones más aparte del estreno. En la temporada de 1849 estrenará Luisa
Miller, esta vez con un significativo éxito. Pero los grandes trabajos estarán reservados para otros teatros.
Aunque después de la caída del Reino de las Dos Sicilias el Teatro de San Carlos empezó a declinar, la gloria de esta
iniciativa teatral, sigue iluminando la historia de la música y de la cultura napolitana e italiana.
En los últimos años el teatro volvió a tener una intensa actividad basada en la recuperación de óperas bufas del siglo XVII
y XVIII de la escuela napolitana. Es por eso que se presentan grandes obras antiguas como las de Pergolesi, Niccolò
Jommelli, o Paisiello.

Milán
Teatro alla Scala
Los orígenes de esta célebre institución italiana se remontan al último cuarto del siglo XVIII, época en que la región
lombarda se hallaba incorporada territorialmente al dominio del reino austríaco. En un solar que estaba ocupado por
una iglesia puesta bajo la advocación de Santa María alla Scala se construye un primer teatro llamado Regio Ducale que
abrió sus puertas en 1717 alternando las sesiones de ópera del setecientos, con las de ballet y prosa hasta que en 1776
es consumido por las llamas. Los noventa dueños de los palcos del teatro le pidieron al archiduque Fernando de Austria
la construcción de un nuevo teatro. La elección recayó en el arquitecto Giuseppe Piermarini (1734-1808) un nombre
significativo en la arquitectura lombarda del siglo XVIII.
Piermarini, que venía de trabajar más de ocho años en Roma, se radicó en Milán a partir de 1769. Al año siguiente
obtuvo el nombramiento de arquitecto imperial concedido por la emperatriz Maria Teresa de Austria.
Piermarini dotó a la ciudad de Milán de numerosos trabajos entre palacios y villas por lo que fue seleccionado para
diseñar el nuevo teatro, pero la obra no se hubiese llevado a cabo sin el compromiso personal de la emperatriz Maria
Teresa, verdadera impulsora de la construcción del nuevo teatro. El estilo es de una clara orientación neoclásica
mesurada, gustosa de la sobriedad en el detalle y el uso siempre moderado de la escala, rehusando a toda
grandilocuencia expresiva. El Teatro alla Scala resulto indudablemente, su obra maestra. La trascendencia internacional
de este ente lírico le prodigó a Piermarini,parecida celebridad como la que Garnier obtendría posteriormente, merced a
su realización de la Opera de París.

El Teatro alla Scala fue inaugurado, luego de dos años de trabajos de obra, el 3 de agosto de 1778, con el nombre
de Nuovo Regio Ducal Teatro alla Scala, con la ópera L'Europa riconosciuta de Salieri.
El inmueble tiene una planta rectangular, cubriendo un área de 3.600 metros cuadrados. Observemos la planta en
herradura de su sala cuya curva fue modelo señero para muchas obras posteriores y la sección del mismo con los
espacios destinados al acceso del público, relativamente pequeños en proporción a la sala de seis niveles u órdenes y el
espacio del escenario. De esta observación podemos deducir que tal como se verifica en la mayoría de los teatros
italianos construidos en esta época, se dedicaba el espacio, casi exclusivamente para el cometido principal del edificio: el
espectáculo público.

Fachada
El edificio se presenta exteriormente con una fachada de tres órdenes. El inferior ofrece un pórtico de acceso - que es a
la vez pasaje de carruajes - con solidas pilastras formando tres arcos de medio punto. Para el tratamiento externo de
esta zona de la fachada, el arquitecto ha preferido el almohadillado como modo de acentuar la solidez y severidad del
piso bajo. El orden siguiente corresponde al piso noble, que contiene el ridotto o foyer principal. Columnas y pilastras
apareadas y adosadas establecen una sucesión rítmica flanqueando las ventanas, que llevan sobre sus dinteles, sencillos
frontones triangulares. Luego de una importante cornisa que establece una división de plantas, sobreviene un tercero y
último orden, de menores proporciones rematado por un ático en el que aparece un frontón central y balaustradas
laterales.
En el tratamiento del frente se advierte la sobriedad, la preferencia por las superficies lisas y la proporción contenida.
El interior resulta el verdadero atractivo de la Scala y demuestra en sus detalles la sobriedad estilística y la
justa proporción. El alzado interno comprende 6 órdenes de palcos. Los dos últimos, con el tiempo, fueron
transformados en galerías.
El color de la sala es claro y luminoso, con muy equilibrados ornamentos en dorado.
El diseño de su disposición interior está sujeto a las condiciones sociales de la época, que se refleja en la estricta división
de los palcos, concebidos como unidades independientes, separadas por rítmicas columnas y entrepaños.
Trayectoria lírica
A partir de la inauguración del teatro se incorporaron al repertorio obras de autores ya olvidados como Mortellani,
Anfossi, Guglielmini, junto a otros que forman parte de nuestra tradición como Cimarosa, Cherubini, Paisiello que ya
nombramos al hablar del teatro de Napoles, junto a la figura de Simon Mayr, compositor de origen bávaro que
desarrolló gran parte de su vida creativa en Italia (Bergamo), sus más de 60 óperas han sido olvidadas pero siempre será
recordado por su alumno más brillante: Gaetano Donizetti.

Simon Mayr

Los primeros años del ochocientos significaron un empuje apreciable para el teatro de Milán al vincularse al mismo la
figura de Gioacchino Rossini quien da a conocer La pietra del paragone en 1812 constituyéndose en un gran éxito que
alcanzo las 53 representaciones en la primera temporada, y continua afianzándose al ofrecer al año siguiente Aureliano
in Palmira al siguiente Il turco in Italia, en 1817 La gazza ladra y dos años después, Bianca e Faliero.
Gaetano Donizetti y Vincenzo Bellini vienen a señalar momentos de verdadera gloria para el teatro milanés. Ambos
músicos rivalizaban sin tregua con cada presentación de nuevos trabajos.
Donizetti que mantuvo relaciones algo tensas con la dirección de la escala, presentó como estreno absoluto Chiara e
Serafina en 1822, Ugo conte di Parigi en 1832, Lucrecia Borgia en 1833, Gemma di Vergy en 1834, Gianni di Parigi en
1839 y Maria Padilla en 1841.

Por su parte Bellini reservó para su estreno absoluto en la Scala Il Pirata en 1827, La straniera en 1829 y su
inmortal Norma en 1831, protagonizada por la renombrada cantante Giuditta Pasta.

Giuditta Pasta en Norma


El decenio siguiente significo la entrada al repertorio de la Scala de Giuseppe Verdi quien precisamente se da a conocer
como autor con su primer título: Oberto conte di San Bonifacio, a la que siguió al año siguiente Un giorno di regno y dos
años más tarde en 1842 el estreno de Nabuco, su primer gran éxito operístico, desatando el fervor patriótico y la
adoración del público. En 1843 otro de sus trabajos I Lombardi y un par de años después Giovanna d´Arco. Es evidente
que los primeros grandes éxitos del maestro están unidos al escenario de la Scala, pero luego de desavenencias con la
dirección se alejó por varios años.

Ya maduro se produjo su retorno con las revisiones de: La forza del destino, de Simón Boccanegra y de Don Carlos en la
traducción italiana de su original francés, entre los años 1869, 1881 y 1884 respectivamente. Todavía la Scala será el
escenario de los rutilantes estrenos de las dos últimas obras de Verdi: en 1887 Otello con la dirección de Franco Faccio y
un cuadro de intérpretes de primerísimo orden encabezado por el tenor Francesco Tamagno y el barítono Victor Maurel
y por último, cuando ya era octogenario, en 1893 Falstaff,protagonizada por Victor Maurel.
Giuseppe Verdi fotografiado frente a la Scala en 1893
También se presentaron otras obras destinadas a ocupar un lugar destacado en la historia de la ópera. En 1868 subió a
escena Mefistófeles de Arrigo Boito y La Gioconda de Amilcare Ponchieli en 1876.

La escuela verista también estuvo representada por Giacomo Puccini con el estreno de su segunda opera, Edgard en
1889 y varios años más tarde con Madama Butterfly protagonizada por Rosina Storchio y finalmente la obra póstuma de
Puccini, Turandot subió a la escena de la Scalla en 1926 con la dirección de Arturo Toscanini y los cantantes Rosa Raisa y
Miguel Fleta.
Después de la inauguración del teatro de la Scala en 1778 y en el transcurso de los 165 años subsiguientes hasta 1943, la
Scala fue sometida a diversos trabajos de mantenimiento que no modificaron su estructura original.
Por ejemplo:
En 1821, se colocó "la grande Lumiera" del centro de la sala, con 84 lámparas Argand.
En 1860 se adoptó la iluminación a gas
En 1883-1884 la luz eléctrica.
Y también hubo modificaciones en los salones y el escenario pero la sala se mantuvo sin modificaciones importantes, en
cambio, la noche del 15 de agosto de 1943, durante la Segunda Guerra Mundial, la ciudad de Milán sufrió un terrible
bombardeo por parte de la aviación inglesa, y el Teatro fue también golpeado duramente, tanto que la sala quedó
seriamente afectada. Se destruyó completamente el techo, parte de la sala y partes anexas del edificio. Únicamente al
terminar la guerra (mayo de 1945) se pudo pensar en reconstruir el Teatro, que siempre fue uno de los símbolos de
Milán. Los trabajos se realizaron con apuro y dedicación, y fueron dirigidos por el arquitecto Luis Lorenzo Secchi, quien
finalizó con la reconstrucción en abril de 1946.
Bombardeo del 15 de agosto de 1943

El teatro fue reinaugurado el 11 de mayo de 1946 con un concierto dirigido por Arturo Toscanini
Un hecho significativo de los años 50 del siglo XX fue la reexhumación de óperas del ochocientos que habían sido
olvidadas, varias de ellas contaron con la colaboración de María Callas, figura favorita del teatro milanés durante toda la
década del 50. De este modo se volvieron a ver en
1953 la Medea (1797) de Luigi Cherubini (1760-1842), que había sido estrenada (estreno italiano) en la Scalla en 1909.
1954 La Vestale (1807) de Gaspare Spontini (1774-1851), con la dirección escénica de Luchino Visconti. Maria Callas
había trabado amistad con el director teatral y cinematográfico Luchino Visconti, al poco tiempo lo presenta a la
dirección del teatro y de este modo se produce el debut, como director de escena en una ópera, de Visconti. Con La
Vestale, se inicia una colaboración fructífera y que hará historia. La colaboración entre la gran artista que era la Callas y
el gran talento teatral de Visconti, brindaron al publico de la Scala títulos tales como, la recordada Traviata de 1955,
uno de sus espectáculos más aplaudidos.

Visconti da indicaciones a Callas


en un ensayo de La Vestale

A lo largo de la historia del teatro alla Scala han desfilado los más grandes cantantes, para no abundar en nombres, de
los antiguos podemos señalar al tenor Rubini o Adelina Patti, La Patti como se la conocía, o a nuestro Julian Gayarre y
ya en el siglo XX a Tita Ruffo, Caruso o Gigli y después de la guerra, a la ya nombrada Callas y Renata Tebaldi, a la que el
gran director Arturo Toscanini calificó como la poseedora de una voz de ángel o a Mario del Monaco, Franco
Corelli y Giuseppe di Stefano, maravillosos tenores que han ocupado los primeros lugares en las décadas de los 40 a los
60 . Del Monaco encarnó como pocos el papel del moro de Venecia, del Otello de Verdi, brillando junto a la Tebaldi.
Imposible no recordar a di Stefano como el compañero inseparable de la Callas y en tiempos más
cercanos señalaremosa cuatro tenores que fueron los más celebres de nuestro tiempo: Luciano Pavarotti, Alfredo
Kraus, Plácido Domingo y José Carreras.

En la Scala no han faltado escándalos con pitadas incluidas, todavía está fresco el recuerdo del famoso desplante
protagonizado en el 2006 por el tenor Roberto Alagna que abandonó la escena después de recibir una pitada al finalizar
el aria Celeste Aida de la opera homónima.
Aquel fue un enésimo escándalo provocado por el Loggione de La Scala que se nutre de esos exigentes aficionados
operísticos para alimentar su fama de temible, pero que para uno de los 'divos' de la opera actual como Alagna fue
un verdadero trauma.

Aida 2006
El teatro fue cerrado entre el 19 de enero de 2002 y noviembre de 2004 para su restauración. Durante este período la
compañía se trasladó al Teatro degli Arcimboldi.

En esta ocasión el proyecto de restauración fue diseñado por el arquitecto Mario Botta. La restauración fue
controvertida porque los que velaban por la preservación del teatro temían que se perdieran los detalles históricos. La
decisión más controvertida fue demoler toda el área posterior al escenario para crear una zona de servicio «moderna y
funcional, digna de uno de los más importantes teatros del mundo», como se argumentó. En el edificio anexo se
instalaron mejores espacios para los artistas y salas de ensayo y en la planta baja del mismo anexo se instaló el museo
de la Scala.
El paralelepípedo que forma el área técnica del escenario se eleva 56m, superando apenas la altura máxima del antiguo
tejado que remataba el volumen sobre el escenario.
Ha sido una intervención drástica en pro de la modernización de las entrañas del teatro que es una verdadera institución
artística de Italia.
En cambio, la filosofía que ha guiado la reestructuración de la sala del teatro ha sido devolver a La Scala el esplendor
originario y eliminar todas las modificaciones posteriores. Se han eliminado alfombras y pinturas que ocultaban el
mármol originario y, cuando ha sido posible, se han recuperado las decoraciones del siglo XVIII de algunos palchi de
importancia histórica, como la barcaccia del virrey de un maravilloso color azul celeste.
También los salones volvieron a su aspecto original. Se considera que la compañía quedó satisfecha e impresionada con
la calidad del trabajo y las mejoras en la estructura. Los asientos fueron equipados con monitores donde se presenta el
libreto en inglés, francés o italiano.

Para la reapertura del teatro se escogió la misma ópera que se utilizó en su apertura, L'Europa riconosciuta de Salieri,
todo un símbolo de la renovada continuidad de tan importante institución cultural.
Venecia
La Fenice
Junto a la La Scala de Milán y al San Carlo de Nápoles, La Fenice de Venecia podía ser considerado como uno de los
pilares básicos de la historia de la lírica. Frente estos, La Fenice guarda el legado de los primeros teatros venecianos,
como el San Benedetto, del que fue directo sucesor.
Cena y baile en el San Benedetto
En 1774, el Teatro San Benedetto, con más de cuarenta años de historia, fue destruido por un incendio. Poco después de
su reconstrucción surgió una disputa legal entre la compañía que lo administraba y los propietarios, la familia Venier. La
disputa fue ganada por la familia, por lo que la compañía decidió construir por su cuenta un nuevo teatro en el Campo
San Fantin.
La compañía estaba formada por una sociedad de patricios venecianos, propietarios de los palcos de aquel teatro.
Se abrió un concurso para la elección del proyecto, del que salió vencedor el trabajo presentado por el arquitecto
Veneciano Giannantonio Selva (1753-1819). En el término de dos años el edificio se completó. El nuevo teatro fue
nombrado La Fenice para honrar el resurgimiento de la compañía, primero de sus cenizas, y luego de su mudanza. La
Fenice se inauguró el 16 de mayo de 1792 con la presentación de Los Juegos de Agrigento de Giovanni Paisiello.

El teatro La Fenice presenta una planta irregular como consecuencia de la forma accidentada del predio como todos en
esta ciudad donde las formas caprichosas de los canales así lo determinan. De modo que el edificio, está dividido en dos
volúmenes principales: la zona de acceso y salones en el más pequeño y la sala con el escenario en el cuerpo mayor.
También cuenta con un acceso desde el canal a la zona trasera del escenario.
El edificio esta claramente dividido en dos volúmenes de diferente tamaño, por un lado vemos el volumen menor con el
acceso y los salones y escaleras de circulación del público y en el volumen mayor la sala y el escenario.
La fachada trasunta simplicidad y ofrece dos órdenes o niveles, con un sencillo enmarque de cuatro columnas corintias
en el portal de acceso y sobre él, un balcón con balaustrada y enmarcado por dos hornacinas la inscripción de la fecha
de apertura. Todo está coronado de la manera más sencilla: una simple cornisa recta. La fachada posterior da acceso a la
tramolla del escenario desde un canal.

Fachada principal

El atractivo mayor del teatro no está por cierto en ese sector sino en el exquisito refinamiento de su sala, atípicamente
settecentesca, en donde el diseñador experimentó un tipo de curva dentro de la forma de herradura, cuyo trazado fue
de óptimos resultados. Hacia la zona media se encuentra emplazado el delicado palco de honor y en total presenta 5
niveles, en principio de palcos solamente, sin galerías populares, y luego los dos últimos niveles se transformaron en
galerías. La clásica separación entre palcos con ligeras columnas se mantiene acusada, como lo vimos en el San Carlo de
Nápoles y en Milán.

Es en el carácter decorativo, donde tal vez radica el mayor encanto de este teatro, por la sutileza y finura de su
tratamiento, aunque podemos considerarlo en un punto límite del exceso.
Su definitivo aspecto arquitectónico, es una consecuencia de las diversas modificaciones y de las obligadas
transformaciones producidas por el incendio de 1836, que requirió la reconstrucción casi completa de la sala.
Reconstrucción en general respetuosa del proyecto original, pero agregando dos accesos al patio de butacas,
modificaciones en el escenario, la decoración de la sala, incluyendo la habilitación de las dos galerías altas.
La reapertura luego del siniestro de 1836 se produjo en el término de un año, integrando el cartel del teatro con nuevas
producciones como Rosamunda in Ravenna de Giuseppe Lillo ofrecida a fines de 1837, Maria di
Rudenz de Donizetti y Le illustri rivali de Mercadante, a principios del año siguiente.
En el profuso historial del teatro desde su inauguración en 1792 encontramos la obra de Paisiello Los juegos de
Agrigento, o las de Simon Mayr, que presentó sus óperas Saffo en 1794 y dos años después Lodoiska o Domenico
Cimarosa con Gli orazi e i curiazi en 1796 y Artemisia ofrecida en 1801.
Rossini acapara los años iniciales del siglo XIX estrenando en La
Fenice Tancredi en 1813, Segismondo en 1815 y Semiramis en 1823. Un año más tarde Meyerbeer daba a conocer Il
crociato in Egitto y Vincenzo Belliniestrenaba 1830 I capuletti e i montecchi en cuyo elenco participó Giuditta Grisi y
tres años después estrenaba Beatrice di Tenda, protagonizada por La Pasta.

En el periodo posterior a su reconstrucción (1836), el Teatro La Fenice alcanzó un sitial de importancia entre los coliseos
operísticos europeos, por el empuje que la figura de Gisueppe Verdi le supo infundir con la presentación en carácter de
estreno mundial de algunos de sus más trascendentes títulos compuestos para el teatro musical. En 1844 Ernani, con
libreto de Francesco Maria Piave sobre un drama de Victor Hugo, a la que siguió en 1846 Attila y en 1851
Rigoletto, también con libreto de Francesco Maria Piave, sobre el drama El rey se divierte de Victor Hugo, contando con
muy aclamados intérpretes. No corrió la misma suerte su siguiente estreno: La Traviata de 1853 que no gustó en las
primeras representaciones. Luego Verdi la presentaría con algunos retoques y fundamentalmente, con una intérprete
más convincente para el público y por supuesto que La Traviata, se convertiría en una de sus trabajos más aclamados.
Verdi completaría sus novedades para este teatro con el estreno de Simon Boccanegra que en años posteriores revisaría
reestrenándola en la Scala como ya les he comentado.

Ya en tiempos de posguerra se estrena The rake´s progress de Igor Stravinsky en 1951, también se estrena The turn of
the screw de Benjamin Britten en 1954 basado en la novela homónima de Henry James. La ópera fue compuesta
para la Bienal de Venecia, también se llevó a cabo la primera realización escénica de El ángel de fuego de Sergei
Prokofiev en 1955. Otro acontecimiento que podemos destacar es la primera versión en Italia del ciclo completo El
Anillo del Nibelungo de Wagner durante la temporada 1956-1957 con el montaje presentado en Bayreuth por los nietos
del compositor, Wieland y Wolfgang Wagner y una gran serie de estrenos de obras contemporáneas y
redescubrimientos de óperas olvidadas de la era del belcanto a cargo de las más renombradas voces de las últimas
décadas del siglo XX.

Restos todavía humeantes de La Fenice

Pero el teatro deberá hacer honor a su nombre y volver a renacer de sus cenizas después que el 29 de enero de
1996 otro incendio destruyó completamente el teatro. Se descubrió que el incendio fue provocado por dos electricistas
que tenían problemas contractuales con la compañía. Los trabajos de reconstrucción se iniciaron en 2001 y culminaron
D82 con la reapertura del teatro el 14 de diciembre de 2003, con un concierto inaugural con obras
de Beethoven, Wagner y Stravinski. La reconstrucción de la Fenice tiene algo de demencial, porque se han querido
rehacer los más mínimos detalles, pero también constituye una gesta artesanal.

El resultado es un desafío de 90 millones de euros que ha reunido a genios de cada disciplina. El escenógrafo
napolitano Mauro Carosi ha redibujado cada hoja de acanto siguiendo los álbumes de fotos de cada abuela veneciana y,
sobre todo, con la preciosa ayuda de la película Senso, de Luchino Visconti, cuya escena inicial transcurre en el teatro.
Una treintena de maestros vidrieros ha fabricado 1.026 lámparas y cristales. El último miembro de la familia Rubelli,
sastres de la Fenice, encontró en un armario una muestra de tela de su abuelo con el color exacto de las butacas. El
técnico Jurgen Reinhold se ha pasado las noches haciendo pruebas de sonido. “Como no hay tráfico el silencio es único”
y el desafío muy grande pues la acústica de la sala, antes del incendio era considerada como magnifica.
El comienzo de la película de Visconti Senso, es un resumen de la gloriosa época en que Verdi encendía los corazones
italianos de fervor patriótico. Tiempos y gestas que resonaron en las antiguas paredes de La fenice, cuyas imágenes
sirvieron de documento para la reconstrucción de la decoración de la sala, hasta en los más mínimos detalles. Ver
enlace:
www.youtube.com/watch?v=avZeuHk19HY&list=PLkpr0zhlassib4VNPrGklm2ibVOvtKrdg
Arquitectura teatral
La estructura exterior del Gran Teatro Nacional fue diseñada por el arquitecto Alfonso de la Piedra. En su estructura
incluye elementos usados por los antiguos peruanos en la construcción como la piedra, ubicada en la entrada principal, y
el cobre, que recubre gran parte de la estructura interior y exterior del teatro. El terreno donde está edificado el teatro
es de 12 414 m2 y un área total construida de 26 106 m2.
Un aspecto de vital importancia al construir el teatro fue mantener la estructura como un lugar de permanente contacto
el público, por ello la superficie cristalizada en el exterior no solo sirve como un aislante acústico, sino también para que
los transeúntes tengan contacto visual de la dinámica interior del teatro. Estos paneles de vidrio son iluminados durante
la noche por luces LED decorativas, logrando un efecto visual atractivo y moderno, sumándole un gran aporte al
panorama visual de la zona.
El foyer de cada uno de los pisos de esta edificación tiene un amplio espacio para la circulación y conecta directamente
a la sala a través de las esclusas. Este espacio también permite realizar conferencias de prensa, exposiciones u otros
eventos.
La sala principal recupera el diseño de los teatros clásicos, incorporando elementos de las salas de teatro
contemporáneas como la multiplicidad de usos del escenario y el ajuste acústico para diferentes espectáculos. El piso,
las paredes, los palcos, las butacas y los enchapes, así como el escenario, están construidos en su totalidad con madera.
La distribución de las butacas ofrece una vista privilegiada del escenario en cada uno de los cuatro pisos, y las entradas y
salidas están distribuidas estratégicamente para poder facilitar el tránsito tanto a la entrada, como a la salida de la sala.
El escenario permite realizar grandes montajes y colocar imponentes escenografías debido a su capacidad tecnológica y
a los 740 m2 de área total que se puede utilizar para el espectáculo.
https://guillealexis10.wordpress.com/2014/09/
El 28 de mayo de 2015 Fernando Bayón participó en la IX Semana Verdi: “Seis vueltas de tuerca sobre Verdi”, auspiciada
por la Asociación Bilbaína de Amigos de la Ópera (ABAO). Lo hizo con la conferencia titulada “Verdi y la arquitectura
teatral”, en la que hizo un recorrido por la producción verdiana a la luz de la arquitectura de los espacios teatrales para
los que fue concebida.

Fernando Bayón es doctor en Filosofía e investigador en el Instituto de Estudios de Ocio de la Universidad de Deusto. Su
interés por el análisis de la genealogía y la crisis de la Modernidad vistas a través del arte, el drama y la literatura, lo ha
llevado a realizar estancias de investigación en universidades como ETH-Zurich, Princeton y Yale. Es autor de varios libros
y artículos.

El próximo 28 de mayo Fernando Bayón participará en la IX Semana Verdi: “Seis vueltas de tuerca sobre Verdi”,
auspiciada por la Asociación Bilbaína de Amigos de la Ópera (ABAO). Lo hará con la conferencia titulada “Verdi y la
arquitectura teatral”, en la que hará un recorrido por la producción verdiana a la luz de la arquitectura de los espacios
teatrales para los que fue concebida.

El teatro ha estado rpesente desde hace siglos


Antes de la TV dicen que desde roma todo está inventado
La taquillase invento en Venecia

Segfun el investigador de teatro


Unos d elos teatrs asocian congisepen verdi
Es el teatro la cenice de Venecia
Que fue el primer teatro en la historia del teatro hasta verdi se puede explicar a través de dos invento la luz y la taquilla
En el teatrfo Casiano e 1737
En invento del lenguaje musical cambio
A que alguien practique un huec en la fachada y veda entradas
Un invento tan sencllo y tan revoliconario
Con el que se rompe el teatrfo de las cores barroco al que solamente podían acceder la aristocracia, una repescusion
extrapridnaria
Y La luz y en el mismo teatro
El brroco iluminada con una cea que no podían ser apagadas
Ahora se acudia al palco a socializar, a ver y ser vistos
La manerade cmponer e interpretar estaba altamete condicionada a la iluminación
Podr apagar la oscuridad creo una forma de recibir el arte de una forma inédita
El transito de la planta barroca a la panta de herradura
Y la taquilla rmpiendo el espacio la feniche en Venecia donde la luza d ela vela se sustituyo por la luza del gas
Rompiendo el espacio social entre los que son y no admitidos.

SI TOMAMOS SOLAMENTE ALGUNOS ELEMENTOS PODEMOS RECONSTRUIR LA HISTORIA CUKTURAL DE


RUROPA ANALIZANDFO LOS ESPACIOS
QIUE PERMITAN CONSTRUIR UN DICCURSO
EL TEATRO GRIEGO
LA FORMA Y DISTRIBUCION DEL ESPACIO ERA ALTAMENTE HHERARQUICA, EN LA CABEA ESTABA EN
ANFITEATRO ESTABA SEPARADA DE LA ORQUETS APOR UNA BARRERA
HABIA UN CORREDOR QUE SEPARABA A LOS NOTABLES DEL LOS SOCIALMENTE INFERIORES
EL ESPACION DE REPRESANTACION ES EL ESPACION DE MATAFORA DE LA DISTINCION SOCIAL
PASANDO DEL MUNDO GRECOROMANA EL TEATRO BARROCO
CAMBIO LA MANERA DE ESTRATIFICACIO SOCIAL
EN LA PARTE CENTRAL CASI PCUPANDO LA ESCENA ESTABA EL PALCO REAL
TEATR BARROCO POR QUE LA SPRIMERAS GRADAS ESTAN ARRIBA DEL NIVEL DE MANERA QUE NO
ESTOR¿BEN AL PASO
LA ALTRA EL ESPACIO DE LA REPRESENTACION
CASI CUPANDO DE MANETRA CONFRONTADA EL PALCO REAL ENCIMA DEL PACO REAL PROGRAMADO PARA
EXHIBIR LA FORTALEZA DE LA MOARFRUIQ ABSOLUTA

Y YA EN EL SIGLO XVII a XVIII


La taquilla rompió el espacio escénico de los que son o no admitidos
Inventos que cambiaron el teatro la c
La historia del teatro se puede explicar a través de dos inventos la luz y la taquilla invento social el teatro de
corte al que slo puede asistir la realeza
Tuvo una repercusión los teatos uropeos la feniche

LO QUE HEMOS VISTO UNA RELACION ESTRUCTURAL ENTRE EL ESPACIO ESCENICO Y EL ESAPCIO POLITICO
LA LUZ EL TEATRO COMO UA METAFORA DEL ESPACIO SOCIAL
LA HISTORIA DE LA OPERA DESD DOS CARRILES UNA HISTORIA ESTETICA Y RA HISTPRIA SOCUAL CULTURAL QUE INCIDE
EN LA ARQUITECTURA

DAR MAS VALOS DEL QUE ARENTA A LA IMPORTANCIA DE LA REPRESENTACION TEATRAL HORA DES CODICIONAR EL
LENGUAJE MUSICAL PENSAR DESDE LA ARUQITECTURA LA INNOVACION DEL LENGUAJE TEATRAL NO ES UN
LENGUAJE MATERIALISTA ES UN AVANCE E LOS DOS DE REPRESENTACION EL DRAMA MUSICAL EN EL TEATRO DE
OPERA
DESDE LAS ARUQITECTRAS GRIEGAS HASTA LAS ARQUTECTRAS MODERNAS