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NEOBARROCO, NEOBARROSO, NEOBORROSO:

Derivas de la sucesión perlongheriana


en la poesía argentina actual

TAMARA KAMENSZAIN
Universidad Nacional de las Artes

Resumen
En este artículo se reflexiona sobre el legado literario de Néstor Perlongher, que
trasciende algunas de las supuestas divisiones generacionales e ideológicas de la
poesía argentina de los años 1990 y 2000. Arguye que en la obra de poetas contem-
poráneos como Washington Cucurto, Alejandro Rubio, y Fernanda Laguna, encon-
tramos ecos llamativos de la poética radical de Perlongher. El verdadero legado de
Perlongher, el texto mantiene, no se encuentra en aquellos que imitan su estilo o
temas, sino en la obra de aquellos que intentan reelaborar su estética de provo-
cación y constante renovación.
Abstract
This article reflects on the literary legacy of Nestor Perlongher, which cuts across
some of the supposed generational and ideological splits of Argentine poetry in the
1990s and 2000s. It argues that in the work of contemporary poets such as Wash-
ington Cucurto, Alejandro Rubio and Fernanda Laguna we find striking echoes of
Perlonghers’s radical poetics. The true legacy of Perlongher, the article maintains, is
less to be found in those who imitate his style or themes than in those who rework
his aesthetic of provocation and constant renovation.

Cuando leí Lúmpenes Peregrinaciones, el primer libro crítico sobre la obra de Néstor
Perlongher, me sorprendió sobremanera que en el ensayo de María Gabriela
Mizraje una afirmación apareciera como levemente corrida de los supuestos
que los demás participantes del volumen compartíamos por ese entonces. La
autora, muy tímidamente y llena de prevenciones, sugiere que en realidad se
podría leer a Perlongher desde un lugar diferente del que se lo había leído hasta
entonces: ‘Hay otras filiaciones que acaso resulte riesgoso señalar, por ejemplo,
el eco de Raúl González Tuñón y de toda una tradición muy diferente en la que
podríamos situar también a Nicolás Olivari, que se instala ya en Austria Hungría y
que en primera instancia parecería irreconciliable con otra línea’ (Mizraje 1996:
137). Después de plantear esa hipótesis, Mizraje no parece decidida a profundi-
zarla demasiado y desplaza su análisis en otra dirección no sin antes afirmar que
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Osvaldo Lamborghini no soportaría la impertinencia de semejante reunión y que


el mismo Perlongher podría llegar a sonreír desdeñoso al leerla.
Vista desde hoy, cuando ya pasaron más de quince años de la salida de Lúmpenes
peregrinaciones (1996), la hipótesis de Mizraje suena no sólo inocente sino total-
mente verosímil y difícilmente sería tomada como impertinencia. En un libro
de 2008, el crítico inglés Ben Bollig sitúa a Perlongher como representante de la
poesía post-social y compara algunos recursos utilizados en ‘Cadáveres’ con dos
poemas de González Tuñón, ‘Surprise Party en Doorn’ y ‘Algunos secretos del
levantamiento de octubre’ (Bollig 2008: 113–15). Entonces se podría decir que
hoy, habiendo ya fatigado aquella batalla justa que libró el neobarroco contra
lo que a partir de los cincuenta se dio en llamar el ‘realismo socialista’ en el
arte –aquella deformación pedagógica que ponía al artista a transmitirle conte-
nidos a un lector supuestamente ignorante– habría que pensar la producción de
Perlongher a la luz de nuevas batallas. Es más, se podría afirmar que justamente
el magnetismo que suscitó su obra en poetas de generaciones posteriores, se
debe en gran parte a la filiación escurridiza con la que él supo descolocar los
binarismos. Leer hoy la frase ‘a medias entre Boedo y Florida nos situaremos’
(Perlongher 1983: 47), escrita por el poeta en 1982, al fragor del debate con los
integrantes de la revista Sitio en relación a la guerra de Malvinas, no es más que
una confirmación de algo que si bien en su obra ya estaba trabajando, nosotros,
sus compañeros de ruta, todavía no teníamos la capacidad de vislumbrar. Es
por eso tal vez que leímos el paso con el que él avanzó desde el neobarroco al
neobarroso, más como ejemplo de un extraordinario malabarismo lingüístico
que como un verdadero gesto crítico.
Volviendo a Lúmpenes Peregrinaciones, es Jorge Panesi quien en el ensayo
incluido en ese libro ya parece haber visto algo más que una pirueta verbal en
ese pase perlongheriano
porque entre el trayecto o la pirueta verbal que va de la palabra barroco hasta el
barroso o neobarroso, se juega lo que una poesía puede hacer con la política, en la
política. Que es siempre ocuparse por asimilar la basura de sus ficciones verbales.
Asimilarlas paradójicamente para rechazarlas, o mejor aún, ponerlas en lo que son,
en su procedencia y en su porvenir. (Panesi 1996: 45)

Entonces, a esta altura no sería desatinado proponer que sería factible encon-
trar una sucesión perlongheriana no tanto entre los que retoman con fascina-
ción imitativa un formato dado, como entre aquellos que en su rechazo de las
que Panesi llama ‘ficciones verbales’, ponen a circular a nuevo, en una operación
antitética, a un Perlongher del porvenir.
‘New barranco’ llama Washington Cucurto al estado en el que encuentra al
neobarroco en el libro Ovni Persia (2001) del poeta Na Kar Eliff. Como si se tratara
de una marca de zapatillas –una especie de versión trucha de las New Balance,
por ejemplo– Cucurto, para promocionar los alcances de esa nueva marca, se
ubica por fuera de la literatura: dice que sus raíces hay que buscarlas en la televi-
sión. Lo cito: ‘el neobarroso es mucho más que una manifestación poética y es
interesante buscar sus fuentes en otros menesteres del sentir, por ejemplo en
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los sketch humorísticos de Alberto Olmedo’ (Cucurto 2002). Ahí sitúa Cucurto
el germen que ayudaría a darle al barroco su capacidad de ‘desbarrancar’: ‘El
nacimiento de este new style viene por el lado de la comicidad, de la parodia, del
humor ácido y político, de la complicidad con el público al romper las escenogra-
fías truchas, la exaltación de la carencia, de lo truchamente vulgar. Ahí es donde
esta forma desenfadada de ser, explota para el mundo’ (2002).
Por su parte, la crítica Diana Klinger (2006) define la narrativa de Cucurto
como post-etnográfica, es decir, como una narrativa que se construye entre el
relato de sí y el relato sobre el otro, creando un espacio intermedio entre el
centro y los márgenes. Y Santiago Vega, quien parece haberse armado el perso-
naje dominicano de Washington Cucurto con el fin de ‘sacarme de encima el
peso de la literatura’, dice que Cucurto, como una gran recicladora, deambula
por las lenguas de Paraguay, de Perú, por la cumbia, por la calle (Belloc 2003).
Más de una década antes, el antropólogo Néstor Perlongher buscaba en la poesía
climas para dar cuenta de su trabajo etnográfico: ‘uno de los problemas que se
plantean en la antropología es como captar los climas (climas sensuales, climas
sórdidos). Vemos que la poesía se presta admirablemente a tal tarea’, nos dice en
1991 en el ensayo Poéticas Urbanas (Perlongher 1997: 148).
Entonces, si en esas búsquedas que podríamos llamar antropoéticas, Perlongher
violó fronteras de identidad nacional y lingüística en pos de lo que él definiera
como un caribe transplatino, se podría decir que, como artista etnógrafo y aún
sin saberlo, ya le estaba haciendo lugar a la aparición de un lector cuyas coorde-
nadas de lectura iban a diferir de las esperables en la década del setenta (hubiese
sido impensable, por esos años, asociar por ejemplo el neobarroco con la TV).
Pero es interesante recordar en este punto que para Jacques Rancière hay ‘una
política del arte que precede a las políticas de los artistas, una política del arte
como recorte singular de los objetos de experiencia común que opera por sí misma
independientemente de los anhelos que puedan tener los artistas[…]’ (2010: 65).
Y ya habíamos visto cómo situaba Panesi esta política del arte señalando lo que
la poesía puede hacer con las ficciones verbales que ella misma crea, desmon-
tándolas con el fin de ubicarlas en su procedencia al mismo tiempo que en el
porvenir. Entonces, si el etnógrafo Perlongher es capaz, sin saberlo, de incluir
un lector inesperado como el cucurtiano, Santiago Vega, como post etnógrafo
–a un tiempo sujeto y objeto de su propia investigación– se dejará encontrar
involucrado en el relato de sí a través de otro. Es el lector iletrado bautizado
Washington Cucurto quien deambulará por afuera de sus propios límites para
encontrarse, sin buscarlo, con materiales literarios (recordemos el poema ‘Los
libros del Centro Editor’ donde el yo lírico, atolondrado, se choca inesperada-
mente, sin mediaciones culturales, con los libros de esa editorial que para él
están, cito ‘a la altura de Boca Juniors’). Así es como, con esta actitud distraída,
se topa con lo que el antropólogo, buscando captar climas, llamó neobarroso.
Una torsión que a Cucurto lo hace reír y que Perlongher definió justamente
como ‘carnavalización, derrisión en un campo abierto de constelaciones’ (1997:
115). Desde esa comicidad que Cucurto sitúa en su canon heterodoxo detrás de
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los sketchs televisivos, logra liberarse del peso de tener que afrontar a la institu-
ción literaria. Es que, sin ninguna duda, la de Perlongher es una literatura que
siempre desbarranca.
Esa capacidad de desbarrancar respecto de la dirección esperable, incluso de
la que el mismo escritor se pudo haber impuesto a sí mismo, es la que permite
por un lado generar lectores no deseados o no esperados, pero por otro, también
permite atraer a ese tipo de lectores que parecen acercarse aún en contra sus
propios deseos. Es el caso del poeta Alejandro Rubio (precursor de la generación
de los noventa) que en una entrevista confiesa:
¿[M]e preguntaba por qué estoy leyendo acá este libro, gay, trosko, frívolo? Están
todos los boludos por ahí diciendo ‘ay, Perlongher’: ¿por qué a mí me gusta tanto
‘Cadáveres’? Y algo de eso se nota, ése es el motor del primer poema de Música
mala, que es el primer libro que escribo. Tenía una relación de odio–amor con[…]
iba a decir el neobarroco pero no, es con Perlongher, específicamente. Porque el
armado de Perlongher de poesía social, erotismo, lujo, malditismo, formalismo
barroquizante, a mí por un lado me pegaba, viste, me pegaba pero me producía
cierto resquemor; más que por los textos en sí, por el lugar que ocupaba el neoba-
rroco en la cultura argentina. Ahí venía mi disenso, con esa idea de que la poesía
era algo separado de todo lo demás. (Plantarevista 2007)

Estas declaraciones nos retrotraen a la vieja y paradigmática polémica Boedo-


Florida que atraviesa la literatura argentina del siglo XX y que parece nunca
haber quedado del todo saldada. Alejandro Rubio, al declarar sus influencias,
cruza a Perlongher con poetas de generaciones anteriores a la nuestra (casi
abuelos) como Joaquín Giannuzi y Leónidas Lamborghini, operación que, por
aquellos tiempos, hubiera resultado para muchos de nosotros, por lo menos
‘riesgosa’, como decía Gabriela Mizraje. Al respecto dice Rubio:
La lectura de tipos como Joaquín Giannuzzi, me dan un tono. Es decir, no son tan
coyunturales políticamente, ni responden al sentimiento de optimismo histórico
de la época de los ’60, como otros poetas, pero tienen una cosa con lo cotidiano,
el realismo, el habla, el abandono de cualquier idea sacerdotal o visionaria del
poeta. Eso por un lado. A mí lo que me influye particularmente en los tres o cuatro
años anteriores a la escritura de esos libros es, por un lado, la lectura de Leónidas
1
Lamborghini y por otro lado, que yo estaba fascinado con el libro Alambres. (Plan-
tarevista 2007)

Leónidas Lamborghini, Joaquín Giannuzi o incluso Juana Bignozzi, citados


como maestros por varios de estos poetas de la generación de los noventa,
parecen venir a representar opciones no extremas identificadas, por un lado, con
las premisas sociales provenientes del campo de representaciones de Boedo, pero
sin desconocer, al mismo tiempo, los avances que en el campo de la enuncia-
ción había gestado el laboratorio Florida.2 Esto es lo que los vuelve atractivos

  1 ‘Leónidas Lamborghini procede a la barroquización del realismo social rioplatense’ dice


Perlongher al referirse a qué es el neobarroso en el prólogo a Caribe Transplatino (Perlongher
1997: 99).
  2 Nota de los editores: durante la década de 1920 en Buenos Aires dos grupos de poetas se
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para las generaciones posteriores, transformándolos en maestros. Después de las


vanguardias –Oliverio Girondo, sobre todo– y de las derivaciones del surrealismo
–Enrique Molina y Olga Orozco– estos poetas parecen haber puesto a procesar las
investigaciones formales que los precedieron junto con una terminología que no
sortea ni vela los referentes sociales.
Es así como se va avanzando sobre un territorio inexplorado que Perlongher
ubica –ante la instancia de una guerra que puso a chocar un imperialismo de
afuera con una dictadura de adentro– a medias entre Boedo y Florida. Es un
territorio que se conquista entrando sin permiso, sin adhesiones abstractas y sin
tradiciones congeladas. Por eso es que, para las generaciones que lo sucedieron,
ya no parece tratarse de encontrar un lugar estratégico ‘entre’, sino simple-
mente de hacer ENTER (‘aprieto el play para escribir’ dice Cucurto). El enter del
entre, entonces, sería un apuro por entrar no adhiriendo, no identificándose con
ninguna opción literaria. De esta manera, la polarización Boedo-Florida se desac-
tiva por sí sola y sus opciones devienen borrosas o, mejor dicho, neoborrosas. El
punto medio donde nos había situado Perlongher es ahora un punto indecidible,
como lo define Roberto Echavarren al referirse al fenómeno del movimiento
de los ‘emo’ (emotive hardcore): ‘El emo no se compromete en las batallas de
la identidad gay. Está fuera de las categorías. El letrero de la identidad le queda
demasiado grande, es un letrero perforado, deja pasar el agua por los agujeros.
Para él se ha empleado el término emosexual. Altera la letra y altera la criatura
designada’ (Echavarren 2011: 138).
Como en el caso de los emos, ahora la criatura designada como poeta, esa
que aprieta play para escribir, queda alterada. ‘¿Fernanda Laguna es boluda?’,
se pregunta Alejandro Rubio y se responde así: ‘la boluda autoconsciente, al no
estar segura de nada, interroga todo […] ha encontrado la manera de hacer de
su boludez una herramienta y un arma para interferir en la línea Lamborghini-
Aira, con lo que a estos escritores se les pasó o dejaron en forma embrionaria,
mientras se entretenían en la polémica y la erudición’ (Rubio 2012). La boludez
de Laguna, entonces, parece consistir en interrogar, en no entender y, consecuen-
temente, en tener que alterar la letra (en ese sentido la expresión Boedo y Florida
ya podría escriborrotearse –usando un término pizarnikiano que le va bien al
neoborroso– con la expresión ‘Belleza y Felicidad’). Es así como esta supuesta
boludez que se manifiesta como un no entender nada y por lo tanto tener que
interrogar todo forzando el decir hasta su grado cero de infantilización, ataca

enfrentaban y discutían por medio de sus obras literarias. En Boedo, calle del tango y de
las fábricas, se reunían los poetas preocupados por los problemas sociales del momento y
las paupérrimas condiciones de las clases trabajadoras, celebrando el carácter político y de
denuncia de su poesía. Con Florida, por otro lado, calle del paseo de las clases acomodadas,
europeizante y cosmopolita, se identificaba a los poetas más experimentales y aristocrati-
zantes. Esta división binaria, durante mucho tiempo aceptada como absoluta y verídica,
ha llegado a ser cuestionada en las últimas décadas, señalándose, por ejemplo, la atrac-
ción que sentían ciertos escritores cultos o de élites, como Borges, por las formas más
populares, o los estrechos lazos entre escritores supuestamente de grupos opuestos, como
Roberto Arlt y Ricardo Güiraldes.
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el centro de lo que de alguna manera, para mi generación neobarroca, fue un


supuesto no negociable: el hermetismo. ‘Sólo lo difícil es estimulante’, nos había
advertido Lezama Lima y nosotros, alineados contra los facilismos contenidistas,
armamos nuestro laboratorio de recursos aptos para velar lo que sonaba fácil o,
mejor dicho, lo que sonaba completo, cerrado, convencionalizado. Casi 40 años
después, Fernanda Laguna le escribe un poema ‘A mi toallita femenina’:
Estaba en el baño y me inspiré/ pero dudé si llegaría a la computadora a escribir este
poema/ porque me duele la panza./ y pensé que si de pasada me tiraba en la cama/
no duraría esta inspiración/ pero llegué[…]/y todo para decir: las mejores toallitas
del mundo son/ las Lady Soft normales. /Y son las más baratas/ Este es un poema
para el futuro/ para dejar un rastro de estas fabulosas toallitas. (Laguna 2012: 143)

Un poema para el futuro, concluye Laguna que, como no es ninguna boluda,


patea la cosa para adelante, es decir, se adelanta a cómo podría llegar a ser
leída. Porque, paradójicamente, por su extrema y radical claridad, por la falta
de velamiento, este texto corre el riesgo, para lo que todavía se espera hoy de
un poema, de devenir hermético, es decir, de que ‘no se entienda’. Esto es lo
que Alejandro Rubio parece querer revelarnos cuando se pregunta si Fernanda
Laguna es ‘boluda’. Es como si se preguntara si ella es o se hace o, mejor, si lo
que hace es o no es literatura, típica pregunta que surge –nos pasa a todos, no
nos hagamos los boludos–3 ante un poema como éste, que pone en el centro de la
escena al objeto menos poético que existe, una toalla femenina.
Esa misma pregunta por la índole de lo literario, que exige una respuesta
tranquilizadora capaz de autonomizar un territorio con el fin de que la visión
del mundo conocida no sufra cambios, era la que se hacían los lectores hace
30 años cuando Perlongher poetizaba objetos tan o más bizarros que la toallita
femenina aunque los velara haciéndolos jugar al interior de una cadena metoní-
mica. Él mismo, cuando en una entrevista le preguntan por la influencia de la
poesía de Osvaldo Lamborghini en su propia obra, dice tener ‘un problema con
la escansión, no puedo salir de la cosa poética, la necesito’. Y comentando esos
famosos versos de Lamborghini que dicen: ‘Si hay algo que odio, eso es la música/
las rimas, los juegos de palabras’, Perlongher alega: ‘yo no odio eso, tiene que ver
con una cuestión estetizante, si queremos poner un término más burdo, pero
también se relaciona con lo popular. Si alguien tiene que escribir un poema tiene
que hacerlo de la manera más linda ¿no?’. Y después de afirmar eso, nos regala
esta muestra del más puro estilo perlongheriano: dice que no es lo mismo decir
‘una mujer sube al colectivo’ que ‘una avalancha de banlon lastima el chirrido
de las ruedas’ (Perlongher 2004: 310).
Entonces, entre Perlongher y Laguna –mediados por el empuje lamborghi-
niano que tira siempre hacia afuera de los límites de la poesía– late un conflicto
no resuelto que se deja rodar hacia el futuro, lo cual quiere decir que nunca
se completa, que nunca tiene, ni pretende tener, la respuesta justa para dar

  3 Nota de los editores: ‘Hacerse el boludo’ es una expresión perteneciente al español riopla-
tense (en particular al usado en Argentina) y significa ‘no darse por aludido’.
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porque, como bien dice Rancière, el arte vendría siempre a ‘romper cualquier
monopolio de la descripción del mundo’ (Bilbao 2012). Cuando Perlongher
afirma que no puede salir de la cosa poética, ya está intuyendo el peligro que
supondría congelar lo que él mismo se anima a llamar estetizante. Por eso fuerza
otra vuelta de tuerca y relaciona la orfebrería del trabajo con la lengua con lo
popular. Entonces, escribir un poema de una manera linda –‘convertirlo en
joya’– pasa a ser, como él mismo lo dice, ‘una cuestión del suburbio’. Con esto
Perlongher busca despegarse de la concepción literaria de lo bello, despegue que
logra, con creces, en el pasaje político del neobarroco al neobarroso. Lo ‘lindo’,
entonces, entendido ahora como una cuestión más propia del suburbio que de
la centralidad literaria (más barrosa que barroca) podría fácilmente asociarse
con el registro que la expresión ‘Belleza y Felicidad’ hoy parece querer trans-
mitirnos. Una especie de post-belleza –la belleza de la toallita femenina– parece
avanzar sobre la dicotomía entre lo popular y lo estético que los extremos Boedo
y Florida congelaron. La felicidad consistiría ahora en activar el enter sorteando
incluso la instancia de la polémica (esa que para Rubio todavía estaría ocupando
a Aira y a Lamborghini).
De hecho –para los que todavía nos conmueven las polémicas– en la Cuba de
Lezama Lima se produjo una muy interesante alrededor de dicotomías tales como
claridad–oscuridad, polémica que no parece haber llegado a oídos de Perlongher
ni en general a nuestra generación. El poeta cubano Jorge Mañach, líder de la
revista Bohemia, y Lezama Lima, líder de Orígenes, se trenzaron, hacia 1949, en
una interesantísima discusión. La revista Bohemia se autodefinía como vanguar-
dista, no así Orígenes. Cintio Vitier, ya en 1991, habla en relación a Orígenes de
una vanguardia sin vanguardismos o ‘catolicidad incorporativa’ en el sentido de
negarse a hacer parricidios, que sería una operación típica de las vanguardias
(algo así como negarse a matar a Dios) (Vitier 1994). ‘Convicto del no entiendo’,
llamó Lezama a Mañach (a quien por otra parte decía respetar muchísimo como
intelectual) y también tira algunas perlas muy lezamianas como ‘El incentivo de
lo que no entendemos, de lo difícil o de lo que no se rinde a los primeros ronda-
dores, es la historia de la ocupación de lo inefable por el logos o germen poético’.
Mañach, nada ‘boludo’ tampoco, alude a lo comunicable en términos de una
‘experiencia común’ y no de una explicación.
En la poesía de Perlongher se puede rastrear el lugar que ocuparía ESO QUE
Mañach llama lo comunicable –o mejor, lo transmisible– poniendo el foco sobre
4
una herramienta privilegiada que él implementa desde su primer poema, y
que no abandona más: el estribillo. Las 53 veces que el ‘Hay cadáveres’ irrumpe
para dejar algo en claro, ya pertenecen al libro guinness de los estribillos. (Ben
Bollig usa los conceptos de phanopoeia y melopoeia que Pound atribuye al
trabajo poético, para encontrar similitudes entre ‘Cadáveres’ y los dos poemas de
González Tuñón. La phanopoeia es un recurso espacial que consiste en depositar

  4 En ‘La murga, los polacos’, de Austria-Hungría (Perlongher: 1980) el estribillo sería la repe­
tición de ‘que no es’ ‘que no es’ y en ‘Defensa de los homosexuales de Tenochtitlán’, la
repetición de ‘qué cosas éstas’.
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el objeto en la imaginación visual del lector (en ‘Cadáveres’ ‘bajo las matas, en
los pajonales’, sobre los puentes, en los[…])) y el estribillo ‘hay cadáveres’ –que es
un instrumento de la melopoeia o propiedad musical del poema– insiste acá en
forzar esa ubicación del objeto. Para Bollig, en el poema ‘Cadáveres’ se utilizan
ambos recursos poundianos de un modo similar a como los utiliza Tuñón en el
poema
Algunos secretos del levantamiento de octubre

Donde el carbón se junta con la sangre


y la ametralladora bailarina
lanza sus abanicos de metralla
donde todo termina
Dentro del gran bostezo de la mina
crece un grisú de soledad ardiente
donde todo termina. (see Bollig 2008: 113–14)

Entonces, ‘donde todo termina’ en el poema de González Tuñón, bien podría


empezar el ‘hay cadáveres’ de Perlongher. Porque ese indicador obsesivo de
realidad que se repite 53 veces es una intervención que parece capaz de brindar el
clima que Perlongher, ya situado entre Boedo y Florida, buscaba en la poesía para
la antropología.5 Como herramienta privilegiada del etnógrafo para comunicar,
el estribillo parece querer anunciar, obsesivamente, el paso de un sujeto que
firma y confirma a repetición, dónde y cómo pasan las cosas. Un sujeto que nos
obliga a creerle no tanto por lo que dice sino porque lo que dice para nosotros.
Porque al ritmo del estribillo lo que nos entrega es una posibilidad colectivo–
poética de creerle. O, como pedìa Mañach para lo comunicable, ‘el marcador de
una experiencia común’ (Mañach 1949). En ese sentido habría una historicidad
involucrada en el ritmo, esa en la que Henri Meschonnic (2007) se detiene para
decirnos que el ritmo tiene que ser pensado ‘como inscripción de un sujeto en su
historia, un irreversible que no deja de volver’.
Así, una recorrida por los estribillos perlongherianos nos irá situando en los
diversos momentos que atan la conocida consigna del poeta ‘canto no cuento’, a
una búsqueda de transmisión que escande cualquier efecto de cierre narrativo.
Desde el ‘qué cosas esas’ del primer poema firmado con el seudónimo Gerardo,
al ‘por qué seremos tan hermosas’, pasando por el multiplicador ‘hay cadáveres’
hasta los distintos modos imperativos de la invocación en el ‘Oh Padre’ de la
‘Alabanza y exaltación del Padre Mario’, para terminar en el ‘ahora que me estoy
muriendo’, un sujeto comprometido con su trabajo de campo prueba distintas
personas gramaticales para dar testimonio de su investigación buscando que,
de un modo u otro, pero siempre sin explicar, sin completar, los demás lo
entiendan.

  5 Para Hal Foster habría envidias mutuas entre el arte y la antropología. ‘Así como hay en la
nueva antropología una envidia del etnógrafo hacia los recursos que tiene el artista para
dar cuenta de la realidad […]. La envidia del etnógrafo consume hoy a muchos artistas y
críticos que aspiran a un trabajo de campo en el que teoría y práctica parecen reconcili-
arse’ (Foster 2001: 186).
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En algunos poemas que se escriben hoy, en cambio, no parece haber ningún


asunto en especial que amerite detener el flujo o marcar una escansión para
señalarlo. A la manera del rap, la melopoeia parece tomar el texto todo trans-
formándolo en un extenso estribillo. Así, en ‘Diego Bonnefoi’, el largo poema de
Mariano Blatt, cada verso se repite tres veces como mostrando que todos los versos
tienen el mismo valor y no hay ninguno que merezca repetirse más que  otro:
Mataron a un pibe por la espalda en Bariloche
Mataron a un pibe por la espalda en Bariloche
Mataron a un pibe por la espalda en Bariloche
Que se llamaba Diego Bonnefoi
Que se llamaba Diego Bonnefoi
Que se llamaba Diego Bonnefoi
Pero la vida sigue igual
Pero la vida sigue igual
Pero la vida sigue igual
Te compraste zapatillas nuevas
Te compraste zapatillas nuevas
Te compraste zapatillas nuevas
Ese es un hecho de la realidad
Ese es un hecho de la realidad
Ese es un hecho de la realidad
[…] (Blatt 2015: 120–22)

Cuando aparece la repetición, entonces, lo que se repite ya no es lo sorpresivo


o inesperado sino lo obvio. ‘Fer y Ceci’, ‘Fer y Ceci’, vuelve una y otra vez en un
poema–rap de Cecilia Pavón y Fernanda Laguna, como diciendo que todos ya
sabemos de quienes estamos hablando y simplemente se trata de publicitar esos
nombres:6
Fer y Ceci
Esta es una enciclopedia de la psicodelia!
Pet shop boys, nerds, shakira, miss mitin y gonzalez,
Van a romperte la cabeza
[…].]
Fer y Ceci
Este es un concurso de espontaneidad
Si no te va es por la edad
[…].] (Ceci y Fer 2003: 5)

Entonces, para terminar, es posible que, al igual que nuestras viejas polémicas,
los estribillos perlongherianos deban ser pensados como pura energía de trans-
misión capaz de reconvertirse. Hay un ritmo histórico que liberado de inten-
ciones pedagógicas, autoriza a las generaciones futuras a alterar nuestra letra.
O a neoborronearla, mejor, poniéndola y poniéndonos de esta manera a salvo de
quedar congelados en el museo de los dualismos

  6 Cecilia Palmeiro (2011) dice que varios raps de la revista Fer y Ceci (que fue parte del proyecto
Belleza y Felicidad) sirven como manifiestos y propagandas, en los que la segunda persona
está dirigida al lector.
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Obras citadas
Belloc, Barbara, 2003. ‘Apuntes sobre el realismo atolondrado’, entrevista a Washington
Cucurto, Página 12 (Buenos Aires), 29 de junio.
Bilbao, Horacio, 2012. ‘Entrevista a Jacques Rancière’, Revista Eñe (Buenos Aires), 12 de noviembre.
Blatt, Mariano, 2015. Mi juventud unida (Buenos Aires: Mansalva).
Bollig, Ben, 2008. The Poetry and Poetics of Néstor Perlongher (Cardiff: University of Wales Press).
Cangi, Adrián, y Paula Siganevich (comps.), 1996. Lúmpenes peregrinaciones. Ensayos sobre Néstor
Perlongher (Rosario, Argentina: Beatriz Viterbo).
Ceci y Fer, 2003. Número 1 (Buenos Aires: Belleza y Felicidad), p. 5.
Cucurto, Washington, 2002. ‘¡Eu!’, Revista VOX, 10 (abril) (Bahía Blanca). Disponible a: http://
ovnipersia.blogspot.co.uk/2010/10/eu.html [búsqueda realizada el 22 de marzo de 2016].
Echavarren, Roberto, 2001. “Postfacio” a Rosa Prepucio de Alejando Modarelli, (Buenos Aires:
Mansalva), p. 138.
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