HACIA UNA HISTORIA DEL CORTOMETRAJE PERUANO – RICARDO

BEDOYA

VIERNES, 9 DE JULIO DE 2010

Hacia una historia del cortometraje peruano (Primera parte)

La historia del cortometraje en el Perú se inicia el 23 de abril de 1899. Ese día,
un aparato llamado Estereokinematógrafo, versión modificada del Cinematógrafo
Lumière, instalado en el Teatro Politeama de Lima, proyectó imágenes de La
Catedral de Lima, del Camino a La Oroya y de la localidad de Chanchamayo.
Los títulos de las vistas, escuetos, designaban los lugares convertidos en
escenarios para la filmación. De carácter descriptivo, se trataba de tomas de
escasa duración o, tal vez, de la rudimentaria yuxtaposición de algunas vistas
registradas al desgaire.

La ubicación de los lugares filmados revela la importancia de la ruta de la selva

central del Perú en la imaginación de los viajeros nacionales o extranjeros de
entonces, entre los que se hallaba el propietario del aparato cinematográfico que
tomó las vistas. La vía hacia la localidad de Chanchamayo, en la ceja de la selva
peruana, por el camino andino de La Oroya, era por entonces la ruta de la
prosperidad, abierta desde mediados del siglo XIX para los colonos afincados en
el trabajo del cultivo del café y las frutas. Chanchamayo, imaginado como un
lugar ubérrimo, era meta de inmigrantes llegados sobre todo de Europa Central y
del Norte, estimulados por las políticas del gobierno de Nicolás de Piérola.
Compartiendo la ideología en boga, buscaban desarrollar el país creando focos
de colonización en las zonas "vacías" de la geografía peruana, según lo sostenía
el discurso oficial.

Los operadores anónimos que captaron esas primeras imágenes del Perú
querían ofrecer las pruebas visuales de la "verdad" y de la leyenda del Perú, el
país del “oro” legendario y las riquezas naturales inagotables. Pero, además,
ofrecían al público de Lima las imágenes móviles de espacios remotos a los que
la propaganda oficial daba un carácter casi mítico.
Luego de esa primera experiencia, no ocurrió nada significativo hasta 1904. En
febrero de ese año, la prensa publicó el siguiente suelto:
"En el último vapor procedente del sur llegó a esta capital la empresa The
Automatic Biograph (...). Su funcionamiento (...) es automático y en
consecuencia su oscilación es nula. El repertorio de cintas con que cuenta es
bastante extenso (...) entre las más notables se exhibirá una cinta de 800 metros
de largo que presenta al afamado domador Mr. Eslist con sus fieras; Las
víctimas del alcoholismo, drama de gran efecto patrocinado por la Liga
Antialcóholica de París y Buenos Aires; El viaje del Presidente de Francia a
Rusia, película de 2,000 metros dividida en 4 series; La pesca del bacalao en los
bancos de Terranova; Viaje a Buenos Aires por la Cordillera de los Andes; Salida
de misa de la Iglesia de San Pedro de Lima; Inauguración del tranvía eléctrico
de Lima a Chorrillos; La High Life limeña en la calle de Mercaderes; El Paseo
Colón, La Plaza de Armas y un gran número de vistas cómicas representadas
por artistas mímicos franceses" (Diario La Prensa, Lima, 18 de febrero de 1904).

La llegada de la empresa del Biógrafo Automático fue muy importante. Se

trataba de la primera sociedad cinematográfica del exterior que venía para filmar
y luego exhibir, de manera itinerante, a la manera de una crónica fílmica, vistas
del país. El Perú se insertaba dentro del circuito internacional de “escenarios”
por registrar.

"Ha llegado a Lima don Juan José Pont, empresario de este célebre aparato
(The Automatic Biograph) de proyecciones cinematográficas. El señor Pont
después de una gira que ha tenido mucho éxito en el Brasil, la República
Argentina y Chile se propone exhibir aquí su interesante repertorio de vistas
modernas. La empresa cuenta también con una maquinaria especial de
tomavistas del Biógrafo y nos promete exhibir el Paseo Colón, la inauguración
del ferrocarril eléctrico y los principales acontecimientos que se desarrollen en
Lima durante su permanencia en ésta" (Diario El Tiempo, 18 de febrero de 1904)

El viernes 19 de febrero de 1904 uno de los camarógrafos de Pont filmó

imágenes del Jirón de la Unión y de la Plaza de Armas de Lima. Lo mismo hizo
el domingo 21 de febrero, filmando la salida de la misa de once y treinta en la
iglesia de San Pedro y del Paseo Colón, entre otras. Estas películas son las
primeras que se pueden atribuir a un productor identificado; son las "vistas" de
Pont.
Continuará
Ricardo Bedoya
Publicado por Páginas del diario de Satán en 7/09/2010 06:51:00 AM

LUNES, 12 DE JULIO DE 2010

Hacia una historia del cortometraje peruano (segunda parte)

La oficina limeña de la empresa francesa Pathé Freres inició, en octubre de
1908, la producción de vistas fílmicas de actividades sociales limeñas. El 8 de
octubre de 1908, la empresa del Cinematógrafo Pathé, exhibió "Un domingo en
Lima", filmada el 4 de octubre de ese año. Agrupaba vistas diversas, como "La
salida de la misa de la iglesia de San Pedro" y "Las carreras del hipódromo de
Santa Beatriz". El 16 de octubre, la empresa pasó nuevas películas filmadas en
Lima: "Salida de misa de la iglesia Santo Domingo" y "El Presidente Leguía en
las carreras", filmadas por Monsieur Cazes, enviado de la casa Pathé. La
estrategia de Pathé fue la misma empleada por Pont: registrar los rostros de
personas conocidas de "nuestro mundo social y diplomático", como lo anunciaba
la prensa.
Más tarde, las vistas limeñas se convirtieron en complemento de las cintas
distribuidas por Pathé, programándose junto a las de Film d'Art y a las aventuras
seriadas de Nick Carter y similares.

Pathé impulsó en el Perú la producción regular de cintas documentales de corta

duración, siendo imitada por los propietarios de salas de exhibición que
agregaron, como complementos a sus "tandas" de cintas extranjeras, imágenes
tomadas en el país de sucesos de actualidad o escenas de la vida cotidiana.
La Empresa del Cinema Teatro, la más importante de las sociedades
propietarias de salas de exhibición de esa época, se propuso realizar una
crónica fílmica y periodística de la vida en el país, a la manera del Journal de
Pathé, conocido en el Perú con el título "Revista Pathé".

Las películas de la Empresa del Cinema Teatro mostraban ritos sociales y

ceremonias militares tratando de demostrar que el Perú era una nación dinámica
y en recuperación luego del desastre de la Guerra del Pacífico. Se filmaban en
los lugares de diversión y paseo de la burguesía limeña. Otras zonas del país
aparecían como inmensos y escarpados territorio por explorar y descubrir. Las
escasas cintas filmadas en los Andes o la Amazonía mencionaban las
dificultades de los camarógrafos para llegar a los parajes registrados como un
modo de exaltar el esfuerzo del cinematógrafo conquistando las cumbres del
país.

El personaje más importante en la producción fílmica de reportajes geográficos y

crónicas sociales y de actualidades del Cinema Teatro fue el camarógrafo Jorge
Enrique Goitizolo.
Su familia era del puerto del Callao y practicó la fotografía desde su juventud.
Junto con Fernando Lund, Manuel Morales, Luis Ugarte, entre otros, fue
precursor de la foto periodística en el Perú, desempeñándose como fotógrafo de
la revista ilustrada Actualidades y del diario La Crónica. Contratado por la
Empresa del Cinema Teatro, en 1912 filmó "La Jura de la Bandera por el Ejército
boliviano en La Paz". En Paraguay rodó "Las fiestas del Centenario del
Paraguay en mayo de 1911".
Fue camarógrafo de "Negocio al agua", la primera película argumental, de corta
duración, hecha en el Perú. Su actividad se va perdiendo de vista hacia 1915, en
un momento de crisis en la producción de actualidades documentales peruanas,
a causa de la Primera Guerra Mundial y la escasez de insumos fotográficos.

La producción de vistas documentales de corta duración fue impulsada por los

importadores y exhibidores de películas extranjeras durante la segunda década
del siglo XX. El incremento del número de las salas y la necesidad de dotarlas
de programaciones variadas obligó a los empresarios a sustituir con cortos
peruanos de complemento una parte del material fílmico extranjero, cuyo valor
de importación, en fletes y aranceles, eran cada vez mayores.
Las vistas realizadas entre 1908 y 1919 diseñaron una crónica urbana detallada
de Lima, dándole al nuevo medio una función informativa, de difusión de
actividades y acontecimientos. La mayoría de esas películas está hoy destruida.
Continuará
Ricardo Bedoya
Publicado por Páginas del diario de Satán en 7/12/2010 12:30:00 PM

VIERNES, 16 DE JULIO DE 2010

Hacia una historia del cortometraje peruano (Tercera parte)

Augusto B. Leguía gobernó el Perú, en segundo mandato, desde el 4 de julio de
1919 hasta el 22 de agosto de 1930. Durante ese período se conmemoraron las
fiestas de los Centenarios de la Independencia del Perú, en 1921, y de las
batallas de Junín y Ayacucho. El cine registró esas festividades y muchas más.
Durante esa tercera década del siglo XX, las imágenes fílmicas fueron
complementos de las revistas ilustradas de modas y actualidades sociales y se
multiplicaron los cortometrajes que registraban los actos y fastos del régimen de
Leguía.

Fue entonces que se estableció la práctica oficial de encargar a empresas

productoras la realización de cintas destinadas a resaltar obras públicas o
actividades gubernamentales. La intervención promotora del Estado en la
producción cinematográfica tuvo una segunda intención: difundir la propaganda
del régimen.

Los encargos fílmicos del gobierno se convirtieron en importantes rubros de

ingresos de las productoras de documentales y reportajes. Un ejemplo: mediante
Resolución Suprema del 21 de julio de 1926 se encargó "al artista José G. Otero
la confección de una película cinematográfica sobre vialidad en la República, por
el precio de S/. 4.50 por metro de cinta lista para su proyección en la pantalla,
comprendidos gastos de viaje y demás sobre el particular, debiendo quedar los
negativos en poder del Ministerio de Fomento".
En 1924, el Estado abonó una subvención mensual a la Empresa Pictórica del
Perú, de C. L. Chester, con el fin de "hacer propaganda del país por medio de
películas cinematográficas".

Esa política oficial creó entre los cineastas, y en la opinión pública, la convicción
de la legitimidad de la intervención del Estado en la promoción de una
cinematografía nacional. Una convicción que adquirió valor de acuerdo
multilateral en la Primera Conferencia Hispanoamericana de Cinematografía
que, convocada por la II República Española, se llevó a cabo en Madrid en
octubre de 1931, y a la que asistió en representación del Perú la educadora
Elvira García y García. Allí se recomendó a los estados hispanoamericanos
establecer por mandato legal el porcentaje de películas nacionales que debía
exhibirse en sus territorios, incluyendo como nacionales a las cintas del ámbito
hispanoamericano, en un antecedente de la "cuota de pantalla". Las
recomendaciones nunca se pusieron en vigencia, pero la ideología del deber de
la protección estatal a la cinematografía encontró entonces sus primeros
antecedentes.

Pero la bonanza del régimen de Leguía llegó a su fin. El "jueves negro" de la

Bolsa de Nueva York, ocurrido el 24 de octubre de 1929, trajo consecuencias
inmediatas para la estabilidad económica del Perú. Arruinó la colocación de un
empréstito de cien millones de dólares que requería el erario, pero también
agudizó la baja de los precios de los productos de exportación. A la prolongada
depresión de los precios del azúcar, se agregaron los del algodón y las lanas.

El déficit obligó al gobierno a suspender algunas de sus obras preferidas, como

la construcción de caminos, y prohibió la contratación en moneda extranjera ante
la escasez de divisas. Las importaciones descendieron y se afectó el comercio
minorista, el crédito se encareció y el Banco Central de Reserva intervino en las
operaciones financieras. El tipo de cambio se derrumbó y alcanzó el nivel más
bajo desde 1921.

El 22 de agosto de 1930 se produjo el derrocamiento del régimen de Augusto B.

Leguía. Pero ese episodio fue sólo el inicio de un período de mayor inestabilidad
política y económica.

¿Cómo resistió el cine esas circunstancias adversas?

Gracias a las facilidades otorgadas por el gobierno de Leguía a la inversión

extranjera, los capitales norteamericanos vinculados a la industria
cinematográfica se afincaron en el Perú durante el curso de los años veinte. Las
compañías tradicionales de distribución y exhibición de películas, formadas por
inversiones nacionales o regionales, perdieron fuerza e importancia ante las
Majors, lo que trajo consigo la disminución de la producción fílmica de cortos de
actualidades o reportajes. No olvidemos que el impulso central para su
producción provino, desde comienzos de la segunda década del siglo, de las
antiguas compañías distribuidoras y exhibidoras que quedaron entonces en una
posición secundaria frente a las Majors.
En la once años del período de Leguía el impulso para la producción fílmica se
desplazó a los organismos del Estado, tambaleantes desde 1929. A partir de ese
momento, ni las empresas nacionales que habían manejado el negocio del cine,
ni las Majors norteamericanas, ni el maltrecho presupuesto fiscal, pudieron
mantener el ritmo de producción fílmica conocido. Se clausuró entonces el
romance del cine con el Poder.
Ricardo Bedoya
Publicado por Páginas del diario de Satán en 7/16/2010 08:49:00 AM
MARTES, 20 DE JULIO DE 2010

Hacia una historia del corto peruano: cuarta parte

Los años treinta no fueron pródigos en la realización de cortos de ficción o
documentales. La vida social y política peruana se vio agitada por la violencia.
Todos los esfuerzos por hacer cine se orientaron a la realización de largos
sonoros, que recién vieron la luz durante los años finales de la década.

Una empresa marcó ese período: Amauta Films, responsable de un inesperado

brote de la producción de largometrajes sonoros que se prolongó desde 1937
hacia 1940, gracias a una sucesión de exitosas cintas populares financiadas por
ella, como "La bailarina loca", "Sangre de selva", "Almas en derrota", "Gallo de
mi galpón", "Palomillas del Rímac", entre otras.
Amauta Films cerró sus puertas en 1940, frustrándose quizá la posibilidad de
formar una industria de cine. Una de las causas de su fracaso fue el inicio de la
Segunda Guerra Mundial y la escasez de insumos fotográficos que trajo consigo.
Otra, la extraordinaria competencia que planteaba el ingreso masivo al mercado
de las películas producidas por la industria mexicana, beneficiada por las cuotas
preferenciales de suministro del negativo fílmico fabricado en Estados Unidos,
por entonces racionado a causa de la guerra.

Amauta Films acertó al tomar la temperatura de los gustos populares,

produciendo melodramas, comedias y cintas criollas, pero falló al medir las
dimensiones y requerimientos de un mercado pequeño como el peruano, que
estaba a punto de ser conquistado por el cine mexicano, que competía por el
mismo público pero con cintas de mejor factura técnica y el anzuelo de estrellas
que seducían en toda América Latina.

La desaparición de Amauta Films dejó cesantes a los técnicos y realizadores de

la compañía, que se volcaron a la realización de cortometrajes informativos. Por
eso, la producción fílmica peruana de los años cuarenta se centró en la
realización de noticiarios y documentales de corta duración que se difundían
como agregados de la exhibición regular de cintas extranjeras.

El fenómeno de los noticiarios tuvo su origen en un decreto del 14 de julio de

1944, dictado durante el primer gobierno de Manuel Prado Ugarteche. La norma
estimuló la realización de un noticiario de periodicidad semanal, y de
documentales que debían exhibirse en forma obligatoria en todas las salas del
país. Su financiamiento provenía de un gravamen de diez centavos sobre el
precio de las entradas al cine.
El sistema se basaba en un sistema de arrendamiento obligatorio de los cortos a
los dueños de las salas. Los empresarios trasladaban el tributo al valor del ticket
de entrada y el público pagaba la producción de los noticiarios nacionales. El
monto recaudado se distribuía entre los productores de los noticiarios,
remunerados de acuerdo a una tarifa calculada según el metraje del filme.
El Estado impuso la existencia obligatoria de estos noticiarios, que enfrentaron la
oposición cerrada de los propietarios de las salas de cine. Ellos veían la
exhibición obligatoria como una intromisión en su libertad de contratación y
como la causa del incremento del precio de las localidades, por el efecto del
traslado al consumidor del costo del "arrendamiento" de los cortos.
La melodía que acompañaba al Noticiario Nacional fue compuesta por el chileno
Vicente Bianchi. Su grabación se realizó por la Orquesta Sinfónica Nacional en
los estudios de Radio Nacional. El locutor oficial era J. Caycho.

El productor Franklin Urteaga Cazorla dejó testimonio del modo en que se

hacían los noticiarios: "... Era común que los noticiarios se hicieran a la criolla,
pues unas horas antes de realizarse determinado acto oficial se llamaba al
productor, quien naturalmente no tenía listo el equipo; se le indicaba qué cosas
debía tomar, al margen de cualquier virtuosismo o alarde técnico. Como cada
noticiario está conformado por varias notas, pasaban tres o cuatro días hasta
que el productor fuera llamado nuevamente para tomar otro evento y así
sucesivamente. Cuando se finalizaba el noticiario habían pasado muchos días, a
veces algunas semanas. Como resultado tenía que salir un trabajo malo y
pasado de actualidad." (Revista Caretas, edición del 20 de agosto - 4 de
septiembre de 1955) Continuará
Ricardo Bedoya

VIERNES, 30 DE JULIO DE 2010

Hacia una historia del corto en el Perú: quinta parte

Mientras rigió el sistema promocional, los equipos técnicos sobrevivientes del
auge de la producción de largometrajes de fines de los años treinta, se volcaron
a la realización de los noticiarios. Entre 1944 y 1951, el personal de Amauta
Films y de otras empresas, como Proppesa, se mantuvo ligado al cine gracias a
ellos. Así, Sigifredo Salas, un chileno que dirigió varios de los largometrajes más
exitosos del cine peruano de los años treinta, como Almas en derrota o
Palomillas del Rímac, fungió de director de producción de Perú Sono Films,
empresa de Enrique Bermúdez. Montajista de la sociedad fue Armando Guerrini,
otro veterano de Amauta. Productora Huascarán contó con la colaboración del
camarógrafo español Manuel Trullen y el sonidista Alfonso Rouillón, así como del
editor Eduardo Tellería, luego responsable del Noticiario Perú, que se realizó
hasta 1986.
Pero, poco a poco, el sistema fue debilitándose. Los fondos depositados en las
cuentas del Ministerio de Gobierno, que administraba el sistema, fueron llegando
con mucha dificultad y retraso donde sus destinatarios, los productores
cinematográficos.
En 1949, el Estado se vio en la necesidad de suspender las cobranzas coactivas
a las salas deudoras - que arriesgaban la liquidación o la quiebra - rebajando el
monto de su acreencia en una tercera parte del total insoluto. Con esa decisión,
el Estado se convirtió en productor, vía subsidios, de noticiarios y documentales.
La estrechez fiscal acabó de arruinarlo todo: el Estado se apropió de los
recursos destinados al cine. En julio de 1954, la Dirección de Informaciones del
Perú ordenó la paralización de la producción del Noticiario Nacional que, a esas
alturas, era fuente de ingresos del Tesoro Público y de unas pequeñas empresas
productoras, beneficiadas con prebendas estatales. Pese al colapso del sistema,
el gravamen destinado a la promoción de las películas informativas se convirtió
en un impuesto fijo sobre el precio de la entrada - conocido como el impuesto de
los diez centavos – y se mantuvo hasta 1957, cuando ya no se producían los
noticiarios. El Estado se benefició con esos ingresos.
Los documentales hechos en ese período son el testimonio fílmico de
acontecimientos de la historia peruana, como el acceso al gobierno del Frente
Democrático presidido por José Luis Bustamante y Rivero, su posterior crisis, el
golpe de Estado y los años de la dictadura de Manuel A. Odría. A pesar de su
interés testimonial intrínseco, las copias de esos noticiarios, en soporte de
nitrato, se encuentran en el abandono, sufriendo la mella del tiempo.
Al derrumbarse el sistema de fomento a los noticiarios y documentales, los
productores perjudicados se agruparon en la Asociación de Productores
Cinematográficos del Perú. Reñidos con un sistema inoperante, olvidaron el
subsidio estatal e invirtieron con riesgo, confiados en un mercado de exhibición
creciente que exigía material documental de cortometraje complementario. De
este modo, la empresa Artistas Cinematográficos, dirigida por Franklin Urteaga
Cazorla, contrató al documentalista italiano Enrico Grass y al fotógrafo español
José Fernández para rodar el documental Machu Picchu, que obtuvo luego
apoyo oficial debido a sus "méritos turísticos y de difusión de la imagen del
país", beneficiándose con una liberación tributaria en su exhibición. Urteaga
produjo también Castilla, soldado de la ley, de Grass, proyectado en el Festival
de Cannes de 1953. Al año siguiente, Grass dirigió El solitario de Sayán, corto
biográfico sobre José Faustino Sánchez Carrión, producido por Urteaga.
Pero no sólo Urteaga insistió en la producción de documentales. Ernesto
Zegarra, con foto de José Valdivieso, filmó El V Congreso Eucarístico Nacional
de 1954; Movius Films, empresa del norteamericano Ed Movius, filmó La armada
de guerra del Perú, Oreja, rabo y pata y Mar sangriento (sobre la caza de la
ballena). El chileno Enrique Castro filmó Perú en marcha y Urteaga inició, en
1957, la producción de Sucesos peruanos, un noticiario filmado con desaliño y
proclive a promover las obras públicas y los actos de sucesivos gobernantes de
jure y de facto. Sucesos peruanos se editó, por más de veinte años, hasta fines
de la década de los setenta. Manuel Trullen, formando parte de Productora
Huascarán, fotografió diversos documentales, acompañado por Eduardo Tellería
y Jorge Torrico, encargado del trabajo de laboratorio. Enrique Adolph se prodigó
registrando hechos diversos o películas institucionales. Por su parte, José
Dapello realizó el Noticiario Perú. En 1959, el corto Cordillera Blanca 6162,
producido por Proa Films, y dirigido por Marzio Spirito Pacca, obtuvo una
mención honrosa en el Festival de San Sebastián.
Desde los días del cine mudo, en los que la labor fílmica estuvo centrada en la
confección de documentales de corta duración, nunca se habían realizado este
tipo de cintas con tanta regularidad. Se buscó aprovechar la infraestructura de
equipos ligeros acopiada durante la vigencia del régimen del Noticiario Nacional
y se optó por la astucia turística, bien acogida y remunerada en los mercados de
Europa. Si la influencia de Eisenstein, y su estética de magueyes y perfiles
pétreos recortados sobre el horizonte, marcó a toda una generación de
cineastas mexicanos, transformando el modo de ver su propio país, el síndrome
colorido, cercano a la tarjeta postal, de las cintas de Enrico Grass, director del
celebrado largometraje documental El imperio del sol, despertó en el medio
cinematográfico peruano de mediados de los cincuenta la avidez por mostrar
algo de exotismo del país del oro a públicos de todo el mundo. Para ello, el cine
documental de cortometraje sobre motivos nacionales se diversificó en
subgéneros, como el de "huacos" y artesanía, el de ruinas o el de fiestas
nativas, etc. Todos encontraron un denominador común: la exaltación del país
ubérrimo en matices y colores, culturas y objetos de arte, vestigios del pasado y
grandeza histórica. Expusieron una visión exaltada y encomiástica del país, que
se prolongó en la producción documental posterior, como en la serie Tempus, el
Perú de ayer y de hoy, conjunto de películas de difusión turística hechas en los
años sesenta por el norteamericano Ed Movius, con financiación de la empresa
International Petroleum Company, explotadora de hidrocarburos en el norte del
país. Una visión que también se expuso en los cortos realizados por
Cooperación Popular durante el primer gobierno de Fernando Belaunde Terry
(1963-1968) y en buena parte de los cortos hechos a partir de los años setenta
para su inclusión en el régimen de la exhibición obligatoria.
Ricardo Bedoya
Publicado por Páginas del diario de Satán en 7/30/2010 07:05:00 PM

VIERNES, 20 DE AGOSTO DE 2010

Hacia una historia del cortometraje en el Perú: sexta parte

En 1952, se filmó el primer cortometraje peruano de expresión personal y
experimentación plástica y narrativa. Se llamó Esta pared no es medianera y lo
dirigió el pintor Fernando de Szyslo, recién llegado de Europa. Lucía como una
antología de imágenes oníricas, de acento suprarrealista, con situaciones
evocadoras del primer Buñuel, el de Un perro andaluz (Un Chien Andalou, 1928)
y La edad de oro (L Age d'Or, 1930).

Cinta amateur de amigos, unidos por inquietudes artísticas y culturales

comunes, se filmó con la cámara de José Malsio y guión de Szyslo, Malsio y
Ricardo Sarria, a los que se sumaron la poeta Blanca Varela, Fernando Román y
Jorge Piqueras. En apenas diez minutos de duración, Esta pared no es
medianera pasaba revista a los asuntos centrales de la imaginación libertaria: la
condena del hartazgo y la agresividad del hombre prisionero del hogar y la
molicie de la rutina conyugal. Y, más allá, la promesa de libertad encarnada en
las figuras del mar y la mujer (Amanda Reátegui), con una apariencia calcada de
la Ava Gardner de Pandora (Pandora and the Flying Dutchman, 1951) de Albert
Lewin. Por supuesto, al final se desbocaba l’amour fou y el éxtasis de la pareja
emulaba la relación de Gaston Modot y Lya Lys revolcándose, convulsos, en la
ciénaga de La edad de oro.

Algún tiempo después, la lluviosa noche del 27 de diciembre de 1955, con la

proyección de Los hijos del paraíso, de Marcel Carné, en el cine Colón, hoy
Teatro Municipal del Cusco, inició sus actividades el Foto Cine Club del Cusco,
una institución central en el desarrollo del cine documental y de cortometraje
peruano.
Como todos los cineclubes, su labor central consistió en la difusión de cintas
importantes en el desarrollo de la historia del cine, pero la originalidad del Cine
Club del Cuzco radicó en la voluntad de impulsar una actividad de realización
fílmica permanente. Las cintas que filmaron algunos de sus miembros a partir de
1956 mostraron, por primera vez en el cine peruano, la presencia de los Andes,
sus paisajes, habitantes y costumbres.
La aventura del cine del Cusco empezó cuando el arquitecto Manuel Chambi
rodó la fiesta religiosa del Corpus Christi. El corto se llamó Corpus del Cuzco. A
partir de entonces, y con la intervención central de Luis Figueroa Yábar y
Eulogio Nishiyama, se realizaron muchas otras películas en esa ciudad.
Es difícil establecer con precisión los títulos realizados en torno al Cine Club. Sin
embargo, mencionamos algunos de los realizados en ese período:
1956- Corpus del Cusco, de Manuel Chambi; Corrida de Toros y cóndores, de
Manuel Chambi y Eulogio Nishiyama; Las piedras, de Manuel Chambi y Luis
Figueroa; Carnaval de Kanas, de Manuel Chambi y Eulogio Nishiyama;
Mamacha Carmen, de Luis Figueroa; Santuranticuy, de Manuel Chambi y
Eulogio Nishiyama; La fiesta de Santo Tomás y Títeres de pueblo, de Luis
Figueroa; Calcheo de Maíz, de Eulogio Nishiyama; Picantería Cuzqueña, de
Eulogio Nishiyama
1957- Lucero de Nieve (Q'oyllur Riti), de Manuel Chambi y Eulogio Nishiyama;
Gran fiesta en Chumbivilcas, de Manuel Chambi y Eulogio Nishiyama
1958- Policromía andina, de Luis Figueroa y César Villanueva; Rostros y
piedras, de Luis Figueroa y César Villanueva
1959- Los invencibles de Kanas y La fiesta de las nieves, de Manuel Chambi;
Noche y alba, de Manuel Chambi, Luis Figueroa y Eulogio Nishiyama.
La difusión internacional de algunas de estas cintas motivaron al historiador
francés Georges Sadoul, en un texto publicado en 1964 en Les Lettres
Francaises, a denominar "Ecole de Cuzco" al conjunto de las películas. Sadoul
escribió: “Para mí, la última semana de Karlovy Vary estuvo marcada por el
descubrimiento de una película de Mongolia y una película Inka. (…)
Divirtiéndome, hace seis meses, al escribir un ensayo de ciencia ficción sobre el
cine entre el año 1964 y el 2004, imaginé que la revelación de los años 1970
había sido la Escuela del Cuzco, los largometrajes realizados por los
descendientes de los Inkas, vinculados con una civilización más evolucionada
que la española cuando Pizarro la aniquiló en el siglo XVI. Y bien, mi ficción se
había quedado retrasada en relación a la historia real. Desde 1956 se formó en
la antigua capital del Imperio Inka, una Escuela del Cuzco, cuyos escritores,
poetas, pintores y cineastas, casi todos indios en un 70 o 100%, han dado obras
importantes. Se han realizado en el entorno de esta ciudad, una veintena de
películas documentales o de puesta en escena…”
El caso de Manuel Chambi López, nacido en 1924, es interesante. Hijo del gran
fotógrafo cusqueño Martín Chambi, cursó estudios de arquitectura en Buenos
Aires y a poco del inicio de las actividades del Cine Club empezó a rodar
cortometrajes. Eligió como escenarios las zonas más altas del Cuzco, hasta
donde llegó con el ánimo de registrar ambientes que nunca habían aparecido en
un filme peruano. Siguiendo la tradición estilística de su padre, el cineasta
heredó el gusto por registrar la realidad con nitidez y sin afán por embellecer o
acentuar las técnicas expresivas.
Películas como “Lucero de nieve” y “Estampas del carnaval de Kanas”, más que
documentales documentados y didácticos fueron propuestas veristas en las que
la mirada de Chambi se confunde con la del etnólogo. Importan los rostros, los
cuerpos y la coreografía de los desplazamientos colectivos de campesinos que
manifiestan su fe o celebran pero no responden a ninguna disposición
cinematográfica previa. El camarógrafo está atento para restituir las dimensiones
naturalistas y simbólicas de actos y gestos, ritos y celebraciones. Las películas
de Manuel Chambi son muy representativas del conjunto de los documentales
que se hicieron en Cuzco de los años cincuenta. Apostaron a capturar la
potencia del gesto y la belleza del paisaje como fundamento de la coherencia de
los filmes. Gestos y paisajes presentados como una deshilvanada sucesión de
cuadros o una acumulación de viñetas coloristas. Fueron, además,
documentalistas que reivindicaron la artesanía cinematográfica. Chambi,
Nishiyama y Figueroa pasaron por la experiencia amplia de la técnica y la
realización. Fueron directores y fotógrafos, editores, guionistas y codirigieron
muchos de los filmes, todo a la vez. Convencidos de las virtudes superiores del
registro en vivo –de allí la predominancia del documental- se mantuvieron ajenos
al mito del rodaje en estudio y a los costosos equipamientos.

Si alguna convicción presidió la labor de los cineastas cusqueños, ella se

resume en la voluntad por dar cuenta de una franja de la realidad nacional que
se tornaba, gracias a su cine, en “tema fílmico peruano”. Ellos intentaron hacer
del cine un medio de expresión al servicio de la “cultura nacional”, integrándolo,
casi con el mismo rango de importancia que la literatura o las artes plásticas, en
la creación de una cultura “auténticamente” peruana, tanto más auténtica en la
medida que hizo de los habitantes de los Andes, secularmente marginados, el
objeto de una indagación fílmica verista y elaborada con medios artísticos.
En los documentales del Cusco existe también una preocupación social que se
evidencia en la necesidad de verificar la “autenticidad” de una cultura que
guarda, en sus manifestaciones menos infiltradas por la urbe occidental, las
“esencias” de la identidad nacional. Y aunque las películas del Cuzco jamás
propusieron una visión militante o política, sí expresaron una visión del cine
como el medio más apto para describir un “estado de las cosas” desequilibrado
e injusto, fundado en la explotación del gamonal y la indiferencia del “país
oficial”, que debía ser visto y analizado de un modo crítico.
El empeño más ambicioso de los cineastas cusqueños fue el rodaje del
largometraje de ficción Kukuli (en el que no participó Manuel Chambi) que marcó
el inicio de la separación entre los compañeros del Cine Club, interrumpido sólo
en 1965 para el rodaje del largometraje Jarawi, codirigido por César Villanueva y
Eulogio Nishiyama. En adelante, cada uno de ellos trabajaría en forma
separada.

Ricardo Bedoya
Publicado por Páginas del diario de Satán en 8/20/2010 08:03:00 AM

VIERNES, 10 DE SEPTIEMBRE DE 2010

Hacia una historia del cortometraje peruano (Séptima parte)

En marzo de 1972, el Gobierno Militar presidido por el General Juan Velasco
Alvarado, promulgó el Decreto Ley No. 19327, Ley de Fomento de la Industria
Cinematográfica. La norma estimuló la producción de películas, cortas y largas,
y aseguró el acceso de las cintas nacionales al mercado, hasta entonces copado
en los turnos de programación por los filmes importados.

El fomento de la producción fílmica se basó en la aplicación de incentivos

tributarios. Las empresas productoras del cortometraje que acompañaba, en
forma obligatoria, la proyección comercial de toda película extranjera, se
beneficiaban con un porcentaje del impuesto que gravaba el valor de las
entradas. En el caso de los largometrajes, el productor recibía el íntegro del
impuesto. La contraparte del beneficio fue la creación de un sistema de
exhibición obligatoria de las cintas peruanas, cuya evaluación correspondía a un
organismo oficial, la Comisión de Promoción Cinematográfica. Esta dependencia
discernía los méritos de las películas que buscaran acogerse al régimen de
exhibición obligatoria en las salas del país y, por ende, a la percepción del tributo
cedido por el Estado a favor del productor. Pocos países en el mundo tuvieron
semejante apoyo al cortometraje, que aseguraba así su pase en las salas
públicas, la recuperación de su inversión y la utilidad consiguiente.

Al ponerse en vigencia la ley, trescientas salas de todo el país empezaron a

exhibir, antes de cada largometraje extranjero, cortos de una duración no mayor
a los veinte minutos. La rentabilidad de la producción cinematográfica provino,
entonces, del cortometraje. Una rentabilidad protegida por la baja cotización del
dólar norteamericano, moneda con la que se adquirían los insumos para la
producción fílmica. La posición cambiaria favorecía a los productores de cortos,
que resarcían su inversión en poco tiempo. Se produjo entonces una intensa e
inesperada producción de cortos, la mayoría de los cuales, sin importar su
calidad, se acogieron a los beneficios de la restitución tributaria.
El corto de exhibición obligatoria se convirtió en una actividad empresarial y
lucrativa, con mercado cautivo. También fue el campo de maniobras para
adquirir las pericias técnicas y narrativas requeridas por los recién llegados al
medio, ansiosos por intentar la prueba del largometraje.

Pero no todas las expectativas se cumplieron. Muy pronto, el corto de exhibición

obligatoria proliferó, causando a menudo el rechazo de los exhibidores y de
cierto sector del público. Los primeros veían en ese sistema una indeseable
imposición de cintas que, de modo voluntario, jamás hubieran proyectado en sus
salas. Imposición de un gobierno autoritario que alentaba la producción
cinematográfica nacional a expensas de sus ingresos.

El público, en cambio, rechazó el endeble acabado de la imagen y el sonido y

las múltiples deficiencias técnicas de muchos cortos, consecuencia de la
negligencia de sus productores. Algunos de ellos esgrimían la coartada de la
inexperiencia: el desaliño de los cortos –decían- era un defecto justificable por la
condición inicial de su labor. Mientras, se multiplicaron las empresas formadas
con el exclusivo fin de aprovechar los beneficios legales. Los "cortos de la ley"
se caracterizaron por su descuido formal e imperfección técnica. A pesar de eso,
llegaban a las salas sin filtros administrativos.

Pero no todas fueron malas noticias. En medio del oportunismo y la

irresponsabilidad, surgieron algunos directores empeñados en asumir la tarea
del corto con seriedad. Algunos provenían de la fotografía, otros de la crítica
cinematográfica o del trabajo técnico en diferentes ramas. Arturo Sinclair, Nelson
García, Francisco Lombardi y Jorge Suárez fueron los nombres más notorios de
la etapa inicial del cine propiciado por la nueva legislación.

Arturo Sinclair (México, 1945), trabajó como director de fotografía para la

Maysles Film Inc., empresa de los documentalistas norteamericanos Albert y
David Maysles. Su primer trabajo fue Eguren y Barranco (1974), un documental
atípico y una cinta estilizada y personal. En los escasos minutos de proyección,
se sucedían travellings prolongados y contrapicados sobre las fachadas
cuarteadas y los árboles del viejo barrio limeño de Barranco. La exposición lucía
un aire trémulo. Los virados cromáticos y los encuadres muy compuestos eran
distintivos de la imagen. Todo en el documental tenía una apariencia espectral,
desde los escenarios naturales, de apariencia desgastada y texturas rugosas,
hasta el temperamento y la fluencia del corto, de aire sonambúlico y nostálgico.
En este cortometraje, como en otros de Sinclair (Agua salada (1974), El Tul
(1974), Sísifo (1974); Jay (1974), El guardián de la puerta (1977)), se rozaba la
complacencia con la fotografía virtuosa y el efecto cosmético. A pesar de eso,
sus cintas se mostraron siempre distintas y exigentes como resultado de una
preocupación auténtica por el cine y su escritura. La carrera fílmica de Arturo
Sinclair se cerró en 1978, cuando se trasladó a México.
Nelson García Miranda (Lobitos, Piura, 1943), ejerció la crítica cinematográfica
en la revista Hablemos de Cine. Su primer corto, Bombom Coronado, Campeón
(1974), es el mejor de los que hizo. Luego de una investigación acuciosa y de
acopiar documentos, fotos y testimonios sobre la vida del boxeador, García le
dio forma de fotomontaje a este pequeño pero contundente “biopic”. Una banda
sonora plagada de efectos boxísticos y la música popular peruana como motivo
de fondo y comentario de las imágenes, le aportaban al corto su aire de gesta
popular y de melodrama dispuesto a comprobar un hecho fatal: los campeones
también caen.
También proveniente de la crítica, ejercida en el diario Correo y la revista
Hablemos de Cine, Francisco Lombardi Oyarzún (Tacna, 1949) trabajó el corto
como un terreno de paso hacia el largometraje de ficción, que fue su propósito
central. Visión de Eguren (1974), Ritual de flores (1974), Informe sobre los
Shipibos (1974), Hombres del Ucayali (1974), Al otro lado de la luz (1975),
Tiempo de espera (1977), entre otros, fueron antecedentes de películas como La
ciudad y los perros, La boca del lobo, Bajo la piel, Pantaleón y las visitadoras,
Ojos que no ven, entre otras, que han formado la parte más sustancial de su
trabajo fílmico.
Jorge Suárez (Lima, 1933) optó por observar el universo de los organismos
microscópicos y rastrear con su cámara la flora y la fauna minúsculas de las
lomas, las orillas, las piedras o las ruinas prehispánicas. Vio lo que nadie ve y lo
hizo con rigor, constancia y la solvencia profesional de un fotógrafo acucioso, ya
que la fotografía fue su actividad inicial. Su corto más destacado, de las varias
decenas que realizó sobre motivos ecológicos, es En la orilla (1976). Con él
logró deslizarse del realismo escrupuloso de la observación microscópica hacia
la dimensión fantástica de las formas semicreadas y el expresionismo del
cromatismo contrastado, de violentos naranjas, azules y claroscuros, de la
fotografía.

En ese período también destacaron cortos como El cargador, de Luis Figueroa;

Danzante de tijeras, filmado en un plano secuencia envolvente por Jorge Vignati;
Via satélite: en vivo y en directo y El cementerio de los elefantes, de Armando
Robles Godoy.

Al cabo de cinco años de vigencia de la ley sobrevino la crisis, debida al exceso

en la producción de cortos. Es decir, hubo más cortometrajes que salas donde
proyectarlos. Las películas excedentes esperaban un turno cada vez más lejano
de programación, lo que castigó a los productores, agobiados con el peso de
una inversión no redituada y los problemas de los créditos vencidos e intereses
acumulados.
La producción de cortos se redujo. Al mismo tiempo, se sintieron los efectos de
la recesión económica, que provocó el descenso de la asistencia a los cines, el
cierre de salas y el incremento de los costos de la producción de películas de
cualquier metraje y formato.

Los años ochenta encontraron al cortometraje sumido en una grave crisis. Pese
a ella, hubo cortometrajes valiosos. Quizá el más destacado de los cineastas de
ese período fue el fotografo, camarógrafo, guionista, montajista y realizador
Gianfranco Annichini (Novara, Italia, 1939). En sus cortos, María del desierto
(1982), Radio Belén (1983), Hombre solo (1983) y Una novia en Nueva York
(1987), usó el documental como un punto de partida para indagar otras
dimensiones de lo real y lo imaginario. Sus películas parten esbozando un
retrato o la crónica de un personaje conocido o anónimo pero, de pronto, ese
punto de vista inicial se altera. La distancia del documento se convierte entonces
en la representación de un conflicto único, una obsesión singular, un momento
emocional irrepetible o la recreación de los pasajes de una biografía imaginaria.
Los personajes de Annichini compensan la opacidad de su vida con la riqueza
de sus fantasías, ideas fijas o la memoria fabulosa de viajes y aventuras.
También destacaron otros cortometrajistas, como José Antonio Portugal
(Arequipa, 1947), realizador de Crónica de dos mundos (1979) y Hombres de
viento (1984); José Carlos Huayhuaca, director de El enigma de la pantalla
(1982) y El último show (1982); Pablo Guevara Miraval (Lima, 1930), con
Periódico de ayer, Historias de Icchi Olljo (1982) y Wa Qon (El señor de la
noche, 1981); Fernando Gagliuffi, realizador de las películas de animación
Facundo, 1976 y La misma vaina, 1984; Walter Tournier (Montevideo, Uruguay,
1948), también director de animaciones como El cóndor y el zorro, 1982 y
Nuestro pequeño paraíso 1984.

En ese período se consolidó también el Grupo Chaski, un colectivo fílmico

formado por Fernando Espinoza Bernal, Alejandro Legaspi, Stefan Kaspar, René
Weber, Susana Pastor, entre otros. El colectivo indagó por las calles de Lima
para trazar el mapa de los mil oficios e ingenios aplicados en el arte de
arreglárselas. En su serie de cortos llamado, de modo genérico, Retratos de
supervivencia (integrada por Crisanto el haitiano, Margot la del circo, Encuentros
de hombrecitos, Sobreviviente de oficio) presentaron personajes comunes y
corrientes, reconocibles en cada esquina de la ciudad pero singulares, e incluso
excéntricos, en sus métodos para sortear la desocupación. Todos ellos
aparecían sobreimpresos en el escenario limeño de los años ochenta, marcado
por la violencia, la crisis económica y la desesperanza. Son cortos que quedan
como testimonio de una época y unos días difíciles.
En la vertiente de la ficción aparecieron nuevos nombres. Danny Gavidia,
Edgardo Guerra (1956), Aldo Salvini (1962), Juan Carlos Torrico, Augusto
Cabada -realizador de El final , uno de los más rigurosos trabajos de inicios de
los años noventa-, fueron algunos de los que intentaron la experiencia del corto
argumental.
Aldo Salvini (1962) es, con Annichini, la personalidad más importante y original
del cortometraje peruano de esta etapa. Logró imprimir una huella personal en
cada una de sus películas, siempre intensas hasta el desequilibrio. Un tesoro
para Flor del Cielo, El gran viaje del Capitán Neptuno, La misma carne, la misma
sangre, Carta del Apóstol San Juaneco a la ciudad del mal, El pecador de los
siete mares son cortos que imponen un temperamento y lucen un estilo. No es
casual que sus protagonistas sean alucinados, marginales, iluminados, profetas
del desastre, seres culposos en busca de redención. A Salvini le interesan los
comportamientos fronterizos y los filma con convicción expresionista y un gusto
marcado por el exceso, lo que se escapa de los patrones realistas de narración y
representación usuales en el cine peruano.
Las películas de Salvini nunca son "testimonio" o documento, retrato o reflejo de
una realidad. Transitan otras vías, y se inclinan más bien a expresar lo
imaginario, lo insólito y lo bizarro. Si la "realidad" se asoma es porque se ha
transfigurado en infierno o desvarío. Los exaltados movimientos de cámara, el
cromatismo saturado, la escenografía convertida en un espacio entre ritual (El
gran viaje...) y simbólico (El pecador..., La misma carne...) y una dirección de
actores que no responde a las pautas sicológicas habituales, marcan el filón más
atractivo de sus cintas.

En diciembre de 1992, en el marco de una reforma liberal de la legislación

tributaria peruana, el Poder Ejecutivo derogó los artículos destinados al fomento
de la llamada ley de cine, en vigencia desde 1972. Se suprimieron los artículos
que ordenaban la entrega del impuesto municipal a los espectáculos públicos a
favor de los productores de películas peruanas y aquellos que establecían la
exhibición obligatoria de las cintas de corto y largometraje.
La sorpresiva modificación legal encontró sustento en dos argumentos. El
primero sostenía que la exhibición obligatoria de las películas peruanas en las
salas del país suponía una violación del derecho constitucional de la libertad de
comercio; el otro, veía en la aplicación del sistema tributario una situación
irregular, cuando no ilegal. En efecto, los detractores señalaban que la entrega
del impuesto en favor de los productores cinematográficos desvirtuaba el
objetivo de la ley, que señalaba a las municipalidades del país como
beneficiarias del gravamen a los espectáculos.
Desde entonces, la producción fílmica en el Perú quedó sin el amparo legal del
que había gozado durante veinte años. La cancelación de los dispositivos no
tomó en cuenta que la promoción al cine que los estados promueven a nivel
planetario tiene una justificación de orden práctico: busca crear las condiciones
para que las películas nacionales puedan acceder a un mercado distorsionado
por el avasallador predominio del cine norteamericano.
La ley de cine derogada dio frutos. En veinte años de vigencia permitió la
realización de sesenta largometrajes y cerca de mil quinientos cortometrajes
(entre los exhibidos con obligatoriedad y los que no alcanzaron este beneficio)

La derogación de los incentivos legales ocasionó la súbita parálisis de las

actividades fílmicas en el Perú. Los cortos fueron retirados de las salas que los
proyectaban y los rodajes previstos se cancelaron. Ello ocurrió en el momento
en que los realizadores de cortos se orientaban en forma mayoritaria hacia el
terreno de la ficción, donde se apreciaba ya el ejercicio de diversos estilos y
tratamientos fílmicos y el establecimiento de nuevos modos de comunicación
con el público.

Todo ello coincidió con una crisis general de la actividad cinematográfica. En

1993 acudieron al cine diez millones de personas en todo el país. En 1987,
fueron cuarenta y cinco millones de espectadores los que asistieron a las salas
de cine. La notable deserción de los espectadores cinematográficos en apenas
seis años -causada por factores tan diversos como la pérdida del poder
adquisitivo de la población pero también por la inseguridad urbana, el deterioro
físico de las salas o la competencia del vídeo ilegal, entre otros- trajo como
consecuencia el cierre de numerosas salas de exhibición. Así, de los trescientos
cines que funcionaban en el país hasta los años setenta, sólo se mantuvieron
ciento sesenta y nueve salas a comienzos de los años noventa.
En 1994 se produjo -con veinte años de retraso en relación a lo ocurrido en otros
países del mundo- la división de algunos de los cines tradicionales de la capital,
convertidos desde entonces en circuitos de multisalas. La tardía pero
indispensable reconversión incrementó el número de pantallas de exhibición, lo
que fue reflejo a su vez de un incremento en los índices de asistencia del público
desde mediados de los noventa.

También descendió la oferta de películas en el mercado peruano. En 1959, se

distribuyeron setecientos catorce filmes extranjeros. Desde comienzos de los
años noventa se exhibieron, cada año, cerca de doscientas veinte películas
extranjeras. La mayoría de ellas (en una proporción superior al setenta por
ciento del total) de producción norteamericana. En menor volumen, se
importaron cintas de países asiáticos o hard core europeo. El cine
latinoamericano no tuvo canales de distribución establecidos.

Ese mercado en crisis no podía asegurar el nivel de las tasas de recuperación

de los cortometrajes –basado en la recuperación del impuesto pagado por el
público- que habían sido usuales en los veinte años de vigencia de la ley de cine
derogada en diciembre de 1992. Al restringirse el número de las salas de cine se
recortó también el circuito de exhibición obligatoria. La derogación de la ley de
cine fue el puntillazo para una situación que era crítica desde antes.
Es difícil establecer un balance de los aspectos positivos y negativos que dejó la
exhibición obligatoria del corto. Algunos sostienen que se trató de un privilegio
existente sólo en algunos países de gobiernos autoritarios y de economías
manejadas de modo compulsivo. En otras palabras, el gobierno militar creó un
mercado para el corto y, con eso, una expectativa en los cineastas que muy
pronto creyeron que las políticas de fomento proteccionistas eran indispensables
para su existencia. Le dio al cortometraje un público que veía con interés o sin él
las cintas nacionales de complemento ya que la exhibición obligatoria tenía
como contrapartida la visión obligatoria del corto. Y en esas circunstancias, los
realizadores no competían entre ellos, no se esforzaban por cautivar al auditorio,
no buscaban ser distintos ni arriesgados. Hacer más de lo mismo no era la
fórmula incorrecta para recibir lo previsto en la ley.
O, peor aún, creyeron que se podía construir una cinematografía en torno al
cortometraje. Por eso, cuando se derogó la ley de cine, no faltaron los reclamos
por los recursos perdidos y, aun ahora, se pueden escuchar argumentos que
consideran que los impuestos municipales son de los cineastas por imperio de lo
consuetudinario.
Ricardo Bedoya
Publicado por Páginas del diario de Satán en 9/10/2010 11:29:00 AM

JUEVES, 23 DE SEPTIEMBRE DE 2010

Hacia una historia del cortometraje en el Perú: parte final

Luego de algunos años de incertidumbre y crisis de la empresas
cinematográficas, en 1994, se dictó una nueva ley de cine. La novedad de esta
norma, vigente hasta hoy, consistió en el reconocimiento oficial de la expresión
fílmica como un hecho cultural y de comunicación. El Estado, en consecuencia,
se fijó como objetivo fomentar la producción de películas nacionales, procurando
promover a los nuevos realizadores.
Para cumplir esas buenas intenciones, la ley creó un organismo, el CONACINE
(Consejo Nacional de la Cinematografía Peruana), dependiente del Ministerio de
Educación, que se convirtió en rector de la aplicación de la legislación
cinematográfica. El fomento estatal, de acuerdo a la letra de la ley, tomó la forma
de un sistema de concursos destinados a premiar cada año a los seis mejores
proyectos de largometrajes y a cuarenta y ocho cortos terminados.

En efecto, la ley aprobada, impresa y vigente estableció la realización de cuatro

concursos anuales de cortometrajes. Las recompensas se fijaron en dinerario:
cuarenta y ocho premios de un monto ascendente a cerca de catorce mil dólares
de los Estados Unidos de Norteamérica para cada uno de los cortos
reconocidos. Al mismo tiempo, ordenó la realización de dos concursos anuales
de proyectos de largometrajes, premiados con sumas diversas según hubiesen
logrado el primero, segundo o tercer premio. En todos los casos, los premios
recompensan la calidad, sea de los proyectos de largos o los cortos acabados.

Son dos millones de dólares, aproximadamente, los que debe consignar el

Tesoro Público cada año para fomentar el cine peruano y sufragar los gastos
administrativos del CONACINE, responsable de la gestión de la ley, además de
otras vinculadas con la representación del cine peruano.

Al dictarse la ley, estos mecanismos, basados en premios y recompensas, se

propusieron como alternativas a la legislación derogada. El sistema creado no
interfería con los principios de libertad contractual y de mercado proclamados
por la política económica liberal impuesta por el gobierno de Alberto Fujimori. El
mecanismo de concursos y premios se basó en un sistema de concesión estatal
de estímulos directos (premios a la calidad) a la producción cultural y no en
subsidios indirectos, reprobados por la doctrina liberal. En este punto radica la
principal diferencia de este régimen respecto del que existió hasta 1992. La ley
vigente aborda el problema del cine desde el punto de vista del estímulo a la
actividad cultural, a diferencia de la anterior, que lo hacía promoviendo la
exhibición de los largos acabados o resarciendo al productor de cortos con
recursos económicos generados durante su pase obligatorio por las salas.
A diferencia de lo que ocurrió hasta 1992, la ley no estableció ningún canal de
exhibición para los cortos premiados. Sólo un régimen concertado de exhibición
de los largometrajes y la intervención arbitral del Estado en el caso que un
exhibidor, presionado por los distribuidores de cintas extranjeras, abusara de su
posición en el mercado.

En el marco de las orientaciones económicas liberales impuestas en el país y en

casi todo el continente, el método de promoción escogido era uno de las pocos
posibles y viables. Cualquier proyecto proteccionista hubiera naufragado antes
de zarpar. Sin embargo, las limitaciones de esa concepción se hicieron visibles
muy pronto.

En efecto, al cabo de un tiempo se comprobó que la voluntad estatal de apoyar

al cine no era consistente ni real. Los concursos sucumbieron al primer ajuste
presupuestario. El cine peruano, desde 1994, dependió de las disponibilidades
financieras de la caja fiscal y eso lo torno frágil y dependiente de las
orientaciones particulares adoptadas por la economía. A pesar de su obligación
legal, el Estado no cumplió con asignar el presupuesto previsto para que la ley
de cine sea aplicada sin tropiezos.

Por eso, a finales de la década de los noventa, la situación del cine peruano era,
una vez más, crítica. El monto de los premios empezó a hacerse cada vez más
oneroso para el Tesoro Público y ocurrió lo previsible: el cine, crónico
pretendiente de los esquivos fondos públicos, se transformó en acreedor
defraudado del Estado. La ley nunca se aplicó como lo ordenaba el texto
publicado en el diario oficial: los recursos llegaron tarde, mal –a cuentagotas- o
nunca. Los dos millones de dólares jamás se desembolsaron.

A su turno, el cortometraje dejó de ser una actividad empresarial para

convertirse en un ejercicio académico o en una forma de aprendizaje del oficio.
Desde el año 2000, la producción de cortos se incrementó de un modo notable,
aunque pocas de esas películas fueron exhibidas en auditorios públicos, al no
tener un circuito de exhibición previsto. Su exclusión se basa en un criterio
aritmético: sus minutos de duración no suman lo suficiente para ocupar una
sesión estándar de cine. Pero también en hábitos culturales que han hecho que
acudir al cine sea un asunto de planificación del tiempo libre, uso del ocio y pago
por el espectáculo ofrecido. El cortometraje no satisface esas expectativas, se
queda “corto”. Por eso, nadie paga por verlos.

La mayoría de los cortos fueron realizados por jóvenes, sobre todo en

universidades e institutos de Lima y regiones del país. Las cámaras digitales
pusieron lo suyo en este auge, que se extendió a las regiones.
Pero también aportó la renovada vocación por la realización en los campos de la
ficción y el documental. El panorama actual es contradictorio: se expanden las
energías de los más jóvenes y se hacen películas, pero al mismo tiempo se
incumplen las normas mínimas de promoción al cine expresadas en la ley
vigente desde hace una década.

Si el cortometraje fue, en los años setenta y ochenta, la hechura de una ley que
le dio posibilidades de exhibición y un mercado cautivo, ahora el corto desborda
las previsiones legales e ignora sus marcos, regímenes y prescripciones. Si en
los primeros años de vigencia de la ley actual, los cortos se hacían con la
expectativa de ganar algunos de los premios del próximo concurso, ahora se
hacen a sabiendas que los concursos pueden postergarse "sine die" o no tienen
un calendario fijo de convocatorias.

Los problemas que el corto enfrenta ha restablecido cierta lucidez en el análisis

de los objetivos y los horizontes. Suprimidas las exenciones tributarias y la
exhibición obligatoria, al gusto del liberalismo dominante, la ganancia que ofrece
la realización de un cortometraje no se mide en términos cuantitativos o
contables. Es un rédito formativo, de afirmación expresiva, de manejo del medio,
de apuesta por un formato particular, de vocación por el relato breve y la
exposición sucinta; en fin, de necesidad expresiva. El corto no es un largo en
germen, ni una película de noventa minutos resumida o reducida. Los
estándares temporales del cine son muchas veces imposiciones exteriores de
naturaleza económica. En el corto, el director afronta uno de los problemas
centrales de las artes narrativas, el de la duración, que integra así a su propia
búsqueda estética.

Ricardo Bedoya
Publicado por Páginas del diario de Satán en 9/23/2010 07:18:00 AM