EL ARTE DEL GUIÓN EN EL CÓMIC

Bernardo Rincón Martínez

Docente Universidad Nacional de Colombia
Comic Lab Biblioteca Luis Ángel Arango
Decima Sesión / Segundo año
25 de junio de 2016
 “Me preguntan qué consejo le daría
a la gente: Daría tres.
El primero es: Haz siempre, porque
si no haces, te arrepentirás, y si
haces y te equivocas, al menos
habrás aprendido algo.
El segundo: No quieras nada para ti
que no sea también para los otros.
El tercero: No seas lo que otros
quieran que seas; sé lo que tú eres.”
Alejandro Jodorowsky
(Director de cine guionista Chile 1929)
"Puede ser cierto que la
única razón por la industria
del cómic existe es para el
propósito de crear
personajes para películas,
juegos de mesa, de video y
todo tipos de mercancías".

Alan Moore
(Guionista inglés)
 El arte del guión*

Si no existe un verdadero arte del guión

de cómic, se debe probablemente a que
no hay un conjunto teórico y práctico
para aprenderlo. El guionista es un
especialista, un técnico. Su función es
la de adaptar la forma de un relato a
una materia: el cómic. Debe saber
contar en función de la imagen, porque
la imagen es la que cuenta la historia.
*Guión  de  cómic  
h#p://www.escritores.cl/libros_gra5s/Lomena-­‐Guion_de_comic-­‐
curso.pdf  
El arte del guión

No debería haber ni una sola viñeta en

un cómic que no transmita alguna idea
o sentimiento. De esta forma, un guión,
aunque tenga que ser conciso y no
resiste los recursos literarios, debe ser
evocador, sugerente. Una buena
historia es aquella que crea un sueño
vívido y continuo.
 La fuerza de la imaginación

Es fundamental en un curso de guión

oír, ver y leer. La literatura está
íntimamente relacionada con los
comics. El cine y la televisión también
puede ayudar a conocer mejor cómo
funciona un guión por dentro. Al fin y al
cabo, el cómic es un medio de
comunicación que está entre uno y otro
arte. Según el tipo de inspiración que
busques, unos libros te ayudarán más
que otros.
La fuerza de la imaginación

Por ejemplo, si persigues una historia

de ciencia ficción, lee a Isaac Asimov,
K. Dick, Moorcock, Ballard, etc. Si estás
pensando en una historia policíaca,
lee a Agatha Christie, Chesterton, M.
Cain, Hammet...etc. Estas lecturas son
muy importantes. Muchas veces no te
aportarán nuevas ideas, pero te
desengañan cuando crees hallar una
idea novedosa que lleva escrita desde
hace mucho tiempo. No puedes limitarte
a conocer la ficción en las historietas
hay que ir más allá.
 La triangulación

En este laboratorio hemos aprendido a

crear personajes, a entenderlos y a
jugar con sus posibilidades. Para este
último punto, recurrimos a las
triangulaciones. Una triangulación es
el efecto que provoca un elemento (Ya
sea una situación, tema o personaje) en
la relación existente entre dos
personajes (o elementos).
La triangulación

Las triangulaciones sirven para trabajar

el desarrollo del contenido del relato y
su coherencia. Nos permiten explorar el
relato, ir más allá de lo que en principio
habíamos pensado. Trabajar cómo
afectan los personajes o temas, o
problemas del relato a otros personajes
con los que, en principio, para nada los
habíamos mezclado. Nos permiten
preguntarnos y encontrar explicación a
por qué los personajes actúan de una u
otra manera.
 Un story line

Debe contener lo esencial de la historia;

esto es:
1. La presentación del conflicto.
2. El desarrollo del conflicto.
3. La solución del conflicto.
Es decir, debe corresponderse con los
elementos de la narrativa tradicional:
exposición, nudo (climax o nudos
desarrollados) y desenlace. Son tres
puntos clave de una historia, durante los
cuales:
A. Ocurre algo.
B. Hay que hacer algo.
C. Se hace algo.
Un story line

El paradigma Jo-Haï-Kyu

En la Edad Media, un gran maestro

director y actor del teatro Nô definió la
famosa regla del Jo-Haï-kiu: “división
en tres movimientos no sólo de toda
la obra, sino de cada escena de esta
obra, de cada frase de la escena y, a
veces incluso, de cada palabra”.
 El tres es un número mágico

La danza musical Bugaku se suele

dividir en tres fases: un comienzo
tranquilo (jo) que se rompe por un
movimiento contrastado (ha) que lleva
hasta un final intenso (kyu). En este
concepto vemos una referencia clara a
la introducción, nudo y desenlace que
ya conocemos.
El tres es un número mágico

"Los argumentos deben estar

construidos dramáticamente, como
en las tragedias, y en torno a una
sola acción entera, con principio,
medio y fin, de modo que sea un
todo, como un ser vivo, y produzca
el placer que le es propio."

Aristóteles
El tres es un número mágico

 El paradigma Jo-Haï-Kyu

Aplicando la regla, podemos llegar a las siguientes conclusiones:

La historia tendrá un principio, un nudo, y un final.
Cada saga tendrá un principio, un nudo y un final.
Cada capítulo tendrá un principio, un nudo y un final.
Cada acontecimiento tendrá un principio, un nudo y un final, etc.
 El paradigma Jo-Haï-Kyu

Estos tres tiempos fundamentales, que

se encontrarían en todos los niveles y
que no pueden traducirse exactamente
a ningún idioma (digamos: `preparación,
desarrollo, estallido'), rinden aún
asombrosos servicios cuando no se
sabe muy bien cómo escribir, o cómo
representar esto o aquello. Se trata
acaso de una constante secreta que es
preferible conocer aunque sea para
violarla”.
Un story line

Así, pues, "inicio, medio y final", "estado

de las cosas, conflicto y resolución",
"exposición, nudo y desenlace",
"Preparación, desarrollo y estallido”
guardan ciertos paralelismos
metodológicos y ciertas diferencias
conceptuales.
En su universalidad debe haber algo de
razón.
 La exploración

Es una parte importante en las

triangulaciones. Más que buscar ideas,
se encuentran a través de ejercicios que
te llevan a situaciones nuevas, en
ocasiones extravagantes. Las
triangulaciones son ejercicios previos a
la escritura, pero también se emplean
durante la fase de creación.
La exploración

Sin embargo, el guionista tiene que

conocer necesariamente a sus
personajes. Para ello, escribe una ficha
de personaje, donde apunta todo lo que
sabe de él. Y esto implica que conoce
todo acerca de su vida,
independientemente de que estos
detalles formen parte o no del guión
final.
 Guión literario

Es el punto de partida de una historia

aún por hacer. El guión es algo efímero
porque está condenado a desaparecer,
a convertirse en gráficas. El guión "es la
historia misma". Se debe aprender el
arte por el cuál esa transformación
acaba en una buena historia visual.
El argumento

La cosa más importante al escribir

argumentos para cómics es el hecho de
que la historieta es un medio visual. Las
historias se cuentan a través de
imágenes. Cada historia está contada
en un cierto número de páginas, cada
página está formada por una serie de
viñetas y cada viñeta contiene una
ilustración.
 El argumento

Los diálogos, las narraciones y demás

aumentan el detalle, pero son las
imágenes el principal elemento de
narratividad. Por eso, las historias han
de ser visualmente interesantes, y dado
que el escritor, le vas a decir al
dibujante qué crear, tienes que escribir
los argumentos de las historias con eso
en la cabeza.
La estructura

La historia se estructura con una

iniciación, un desarrollo, nudo o clímax
y una conclusión, desenlace o final.
Imagine una línea imaginaria y
distribuye el tiempo que dedicarás a
cada acto.
 La estructura

Cambio  que  
Complicación   introduce  el  
(peripecia)   desenlace  

El planteamiento debe presentar el contexto de la historia al lector, a los

personajes, el origen del conflicto... El desarrollo es una sucesión de conflictos que
conducen hacia un desenlace, que podrá ser abierto o cerrado. La conclusión es la
resolución de los conflictos planteados.
 La estructura

En el arte de la narración, cada acto

tiene su importancia vital, pero su
duración varía. Por ejemplo, el
planteamiento no puede ser jamás más
largo que el propio desarrollo. Eso
significaría una mala construcción del
guión. Para que funcione tu historia,
debes ajustarte a unos marcos
relativamente rigurosos.
Detonante

Es la primera situación que mueve el

relato. Es un conflicto inicial que induce
a pensar por dónde irá la historia. En
The Killing Joke de Alan Moore, el
detonante es el encuentro entre Batman
y Joker en la cárcel. Es el primer hecho
importante. Un héroe y su antagonista
frente a frente. Batman le dice a su
enemigo que algún día se harán daño
cuando los barrotes no estén por medio.
Es el primer hecho concreto del cómic.
Una advertencia al lector.
 Cuestión principal

Este es el punto más importante, junto

al clímax, de toda la historia. Cuando
escribes tu relato tienes que saber de
qué va la historia. Volviendo al ejemplo
de la broma asesina, Joker escapa y se
hace con un rehén. "Batman persigue a
Joker". Ésta es la cuestión principal, un
personaje persigue algo (su propio
enemigo) y lucha por conseguirlo. Es el
punto que separa el planteamiento del
desarrollo.
Al término de una historia, la cuestión
principal se habrá resuelto, ya sea con
un éxito o un fracaso.
Clímax

Es el punto más álgido de la historia, el

momento dramático más importante.
Suele ser el hecho contrario o una
exageración de la cuestión principal. El
clímax de la broma asesina es cuando
Batman atrapa a Joker, y tiene que
dirimir entre encerrarlo y esperar a que
escape de nuevo o acabar con él (Al
contrario que en la cuestión principal,
cuando Joker estaba libre). Es el punto
que separa el desarrollo de la
conclusión.
 Ley de conflictos

Los conflictos son el motor de toda

historia. Estos conflictos siempre irán a
más. La gradación llevará al personaje
de un conflicto a otro, cada vez en una
escala que complique más la situación.
Para que dramáticamente funcione,
estos obstáculos deben ser cada vez
más difíciles de superar.
Ley de conflictos

Muchas veces ocurre que en mitad de

la trama, lo que era un obstáculo se
convierte en una ventaja. En principio, si
no buscas extravagancias, funcionará
con que la historia se complique
gradualmente hasta llegar al clímax.
 Peripecia

Es un cambio de planes impulsado por

un acontecimiento imprevisto que obliga
a una reacción. De este modo, al
producirse el hecho accidental, el
estado de una situación se modifica y
se hace necesaria una nueva acción o
conducta.
El personaje pasa de la dicha a la
desdicha o viceversa.
Sub-tramas

Un relato puede tener, además de la

trama principal, muchas sub-tramas.
Casi infinitas. Hay personajes
secundarios que pueden tener su propio
protagonismo en la sub-trama.
Puede haber problemas no
directamente relacionados con la trama
que el personaje principal tenga que
superar.
 La piedra angular: los acontecimientos narrativos

Un acontecimiento narrativo crea un

cambio en la situación de vida de un
personaje, se expresa y experimenta en
términos de valor, y se alcanza a través
del conflicto.
El paradigma es bien conocido: si no
hay conflicto, no hay historia. El
elemento más sencillo de conflicto es el
"acontecimiento narrativo".
La piedra angular: los acontecimientos narrativos

Los valores narrativos son cualidades

universales de la experiencia humana
que pueden cambiar de positivo a
negativo o de negativo a positivo, de un
momento a otro (Ejemplo: vivo/muerto,
amor/odio, libertad/esclavitud, verdad/
mentira, orgullo/vergüenza).
 La piedra angular: los acontecimientos narrativos

Así, cualquier historia está plagada de

pequeños acontecimientos narrativos.
Según su importancia, estos
acontecimientos pueden además ser un
punto de giro en la historia, o el propio
clímax, pero estos conceptos se
aprenderán más adelante. La mejor
comprobación de que existe conflicto es
si el valor narrativo ha cambiado.
 Deus ex machina: Fuerza X

En el teatro griego, el Deus ex machina

era un recurso fácil que ponía fin a la
historia mediante la llegada de los
dioses a la tierra. Era un agotamiento
creativo que Aristóteles criticó. Los
dramaturgos destrozaban con el final
una historia que no habían sabido
acabar. La historia debe estar contenida
en sí misma. Cuando escribas un final,
no hagas que al final tengan los
personajes un accidente casual y
mueran. O que llegue alguien del cielo y
resuelva la situación.
Las acciones

Toda historia debe crear acciones más

allá de la cuales el público no pueda
imaginar otras.
Las acciones deben llevar a un final
propio, y no a otro de los muchos
imaginables.
No se puede despertar la sensación en
el lector de que cabe otro final.
Si se cree que el personaje debía seguir
otro camino, es que la historia no
funciona.
 El orden del proceso creativo

"Lo que más me importa en este mundo

es el proceso de la creación. ¿Qué
clase de misterio es ése que hace que
el simple deseo de contar historias se
convierta en una pasión, que un ser
humano sea capaz de morir por ella;
morir de hambre, frío o lo que sea, con
tal de hacer una cosa que no se puede
ver ni tocar y que, al fin y al cabo, si
bien se mira, no sirve para nada?"

Gabriel García Márquez

El orden del proceso creativo

Ni Gabriel García Márquez ni nosotros

hallaremos el punto exacto donde surge
la idea. Seguramente, tampoco
encontraremos un orden concreto en el
proceso creativo. Pero sí podemos
tolerar algunas licencias y atajos que un
recién iniciado podría considerar atroz.
Se tiende a pensar que una historia se
construye linealmente. Desde su
principio hasta su final. Esto no siempre
es así.
 El orden del proceso creativo

No es del todo cierto que una trama se

construya mediante una serie de
hechos que desembocan en el clímax
final. El proceso creativo da muchas
vueltas y en ocasiones sigue otros
derroteros. Muchos escritores y no de
guionistas de cómic, piensan en un
clímax y luego van elaborando toda la
obra hacia detrás.
Tercer elemento

Hay que buscar el conflicto tanto a nivel

de escenas como de la trama principal.
La fórmula más sencilla es buscar un
tercer elemento que desequilibre una
"situación estable". Un triángulo
amoroso es el recurso más utilizado
desde tiempos inmemoriales. Si
describimos un triángulo de relaciones,
por ejemplo, tres amigos de la infancia,
y lo llevamos hasta una situación final,
dos de ellos siguen unidos y otro se
marcha para siempre, sabemos qué
trayectoria hay que seguir hasta
alcanzar ese resultado.
 El modelo de guión

Cuando se escribe un guión, hay que

describir las situaciones empezando por
lo más genérico, hasta llegar a los
detalles. En periodismo se redacta
utilizando la pirámide invertida. Es decir,
empiezas a escribir la base del
contenido, lo fundamental, para ir
bajando a las cosas más concretas, a lo
menos importante. En un guión no se
busca la sorpresa ni el asombro. La
última línea no puede contener una
revelación, sino solo un dato accesorio,
complementario.
 Webgra0a  

Curso Guión de cómic Autor: Andrés

Lomeña http://www.mailxmail.com/curso-guion-comic-2

Tubau, Daniel. LAS PARADOJAS DEL

GUIONISTA.2007. Alba Editorial.
Barcelona.
http://wordpress.danieltubau.com/las-paradojas-del-
guionista-3/
 LA SOMBRERONA

Vestida con un ceñido vestido rojo, con

una figura espectacular, unos guantes
de terciopelo negro muy elegantes y un
gran sombrero rojo que le cubre su
rostro. Reposaba en una esquina todas
las noches, cuenta la leyenda que un
señor mayor muy elegante salía de un
café a altas horas de la noche rumbo a
su casa, en la niebla vio la silueta de
aquella mujer que en su mano sostenía
un pitillo y que en su punta había un
cigarro apagado…
LA SOMBRERONA

…el señor se apresuro a mostrar sus

dotes de galán se le acerco y le ofrece
fuego, ella acepto y al prender el cigarro
y subir su cabeza para darle, el hombre
pudo ver que no había rostro, solo dos
cuencas como ojos una cuenca como
nariz y unos dientes amarillos, al verla
cae en sueño somnífero y al otro día
despierta en la misma lugar desnudo y
aruñado, y así paso con le paso a
muchos hombres en el mismo sitio.
 LA SOMBRERONA

Autor: Fabián Tejada
Don Daniel era un hombre de aquellos que
en verdad merecían llamarles “cachaco”.
Con su sombrero de finales de los
cuarenta, su saco gris, corbata negra y
camisa blanca impecables, zapatos de
charol bien lustrados y colonia francesa
importada, pocas mujeres lograban
resistirse a sus atenciones caballerescas y
a menudo había quien le comparaba con
el mítico Gardel. Aquella noche fría y
nublada, luego de departir largo rato junto
con sus camaradas de Bogotazo, se
disponía a salir del café que a diario solía
frecuentar a excepción de los domingos
que era el día que generosamente
dedicaba a su familia.
LA SOMBRERONA

Caminaba tranquilo por las viejas callejas de

la candelaria con su cigarro blanco en la boca
el cual le ayudaba a alumbrar el camino en
los tramos en los que la mortecina luz de los
faroles no alcanzaba a abrazar. De repente,
un viento helado como la muerte le hizo
estremecer y casi le tumba el sombrero pero,
como él se consideraba un hombre sin
miedo, se repuso rápidamente y siguió
caminando. Su sorpresa aumentó al ver entre
la niebla la silueta de una dama parada en la
esquina.
 LA SOMBRERONA

No recordaba haberla visto antes del suceso
del ventarrón pero, haciendo caso omiso a
esto y previendo la oportunidad de sacar a
relucir sus dotes de Don Juan, apresuró el
paso. A medida que se acercaba a la esquina
comenzó a apreciar los detalles de aquella
dama que extrañamente, en medio de la
noche, esperaba sola en una esquina. Le vio
puesto un vestido rojo ceñido al cuerpo,
guantes negros de terciopelo que no le
dejaban ver rastro de piel en sus brazos y un
sombrero muy grande de color rojo que no le
dejaba ver el rostro. En sus manos la vio
sosteniendo un lánguido filtro de cigarro, muy
típico en la época, y en la punta un cigarro
apagado.
 LA SOMBRERONA

Don Daniel se apresuró a sacar su candela y aclarando su garganta,

se aproximó a la dama de rojo y con su voz varonil, la saludó,
buenas noches, señorita. ¿Se le ofrece candela?. Ella asintió con la
cabeza y se puso el cigarro en la boca. Don Daniel hacía esfuerzos
disimulados para lograr ver el rostro de la dama por debajo del
sombrero. Ella acercó el cigarro a la pequeña llama y prendió su
cigarro y antes de que Don Daniel tuviera tiempo de apagarla, ella
levantó el rostro y con una voz sensual le dijo, gracias! Pero en
realidad no había rostro. Sólo un par de cuencas negras y vacías
donde debían estar unos ojos, sólo un oscuro agujero en donde
debía haber una nariz.
 LA SOMBRERONA

Sus labios… no habían labios. Solo dos hileras de dientes

amarillos que mordían el filtro azabache. La calavera habló de
nuevo y le dijo, es usted muy gentil, caballero, mientras soltaba el
humo por el hoyuelo de la nariz...
Don Daniel esa noche aprendió a tener miedo. Al ver el rostro de
muerte cayó privado al piso y ahí permaneció hasta que por la
mañana lo recogieron. Lo más extraño es que lo encontraron
desnudo y lleno de marcas por todo el cuerpo. Como si lo
hubieran aruñado. A él no se le volvió a ver caminar solitario por
las calles vacías a altas horas de la noche. A ella se le vio
constantemente en la misma esquina y Don Daniel no fue el
primero ni el ultimo en verla. Ya era común encontrar hombres
desnudos en la esquina de la calle de la sombrerona.
SESIÓN  11  /  FONTANARROSA  y  su  inevitable  Inodoro  Pereyra  (el  renegáu)  
SÁBADO  13  DE  AGOSTO  DE  2016  
"Pereyra  por  mi  mama,  Inodoro  por  mi  tata,  que  era  sanitario’  se  presenta  a  sí  mismo  este  gaucho  
macho  y  cabrío:  Inodoro  Pereyra,  el  renegau,  es  tan  argen<no  como  el  dulce  de  leche,  la  birome  o  el  
colec<vo.  Y  no  porque  use  vincha,  ande  bien  montao  y  sea  bueno  pa’payar.  Esas  son  sólo  apariencias  y  -­‐
se  sabe-­‐  las  apariencias  engañan".