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Um dos triunfos evidentes da arte contem-
porânea terá sido a forma como rompeu
com uma contida pestilência que aproxi-
mava museus e morgues. Espaços frios
destinados a preservar uma qualquer
herança do lento naufrágio do tempo, que
nos vai empurrando a todos para o esque-
cimento. E se as estruturas enormes, pala-
cianas e atemorizadoras do século XIX,
não estão completamente ultrapassadas,
e até emprestam aos museus um certo
peso no imaginário coletivo, isso convive
com a noção de que esses templos são luga-
res onde o aborrecimento vai passar os
olhos por todo o tipo de lembranças.
O poeta Lêdo Ivo viu os mortos, tam-
bém eles, a tirarem férias, turistas do eter-
no, percorrendo os museus do éter. E se
Walter Benjamin deu nota do risco de os
museus se tornarem grandes coleções
de restos do passado, com tudo o que fos-
se digno de ali entrar ser sujeito a tem-
peraturas negativas, imobilizado num
culto, e rodeado de todos os cuidados para
ser transmitido às gerações futuras. Assim,
viveríamos reféns da tradição, do esfor-
ço de transmiti-la, e foi esse o perigo que
denunciou Benjamin, afirmando que, se
a visão patrimonial da arte se impuses-
se para além de um certo ponto, mais
valia que tudo se perdesse. Antes come-
çar de novo, do que ficar cercado de todos
os lados pelo passado.
Duchamp deixou-nos aquela famosa des-
crição da arte como um jogo entre todos
os homens de todas épocas. Se a já clássi-
ca divisão entre os espíritos que jogam
mais à direita ou mais esquerda – sendo
aqueles adeptos de uma visão patrimonial
da arte, enquanto estes privilegiam o inves-
timento na função criativa – se mantém,
há uma outra definição de arte que assu-
me hoje particular relevância. Oscar Wil-
de disse que esta é um espelho, não da
vida, mas do espectador. E à sua luz, Alber-
to Manguel, num ensaio sobre a função
dos museus – “A Musa no Museu”, que
integra a coleção de ensaios “No bosque

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Entretanto, se a controvérsia envolven-
do espelho” (Dom Quixote, 2009) –, lem-
bra-nos que se as circunstâncias sociais
determinam a natureza do museu, e fazem
com que exista, dentro dos seus limites, e
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mais ou menos consciente desta moldu-
ra, o espectador “vê-se confrontado não
com o fruto de rigores externos, não com
aquilo que é enformado pela moldura, mas
com uma construção artística que exige
a sua atenção privada e à qual tem de res-
ponder como se estivesse só no mundo”.
Manguel irá levar mais longe esta ideia
no ensaio seguinte – “Ovos de Dragão ou
Plumas de Fénix, ou Uma Defesa do Dese-
jo” –, e acrescenta que, “para aqueles visi-
tantes que conseguem diferenciar entre
o contentor e o conteúdo, entre a cole-
ção e as pinturas individuais coleciona-
das, entre o espaço uniformizante e o
desejo uniformizado, mesmo uma visita
ao Louvre – onde o número de visitantes
aumentou dramaticamente nos últimos
anos – “pode ser uma viagem privada e
autodefinidora, e a relação de um visi-
tante particular com uma pintura parti-
cular pode ser a de Robinson Crusoe com
a ilha solitária em que ele teve de sofrer
e, no entanto, habitar – com todos os seus
mistérios, perigos, dificuldades, e nunca
esgotadas maravilhas”.
O escritor que tem sido repetida e abu-
sivamente caracterizado como um dis-
cípulo de Jorge Luis Borges procura res-
ponsabilizar o “público” – “aquelas pes-
soas a favor de quem os movimentos
populistas, tais como o da Revolução
Francesa, tanto lutaram pelo acesso à
arte, essa multidão arrebanhada de que
todos os governos precisam para justifi-
caram a sua existência, tem de, por sua
vez, ser dissolvido”.
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Sem necessidade de um grande desvio,
é neste que o atual conflito que se vive na
Fundação de Serralves depois da demis-
são do seu diretor artístico pode ser enca-
rado numa perspetiva mais abrangente.
Há umas semanas, na entrevista que deu
ao jornal “Público”, João Ribas vincava o
imperativo de o museu “ser um espaço de
resistência à influência do mercado”. Ora,
um diagnóstico que tem prevalecido sobre
o que se passa no “campo artístico” em
Portugal, tem vindo a subverter as mais
clássicas e inspiradoras noções do que é
a arte. E numa das suas crónicas, naque-
le mesmo jornal, António Guerreiro che-
gou mesmo a afirmar que “nada exprime
melhor a natureza mercantil do nosso
mundo do que a arte” (“Dinheiro é Arte”).
Numa intervenção a propósito da cole-
ção Miró, e procurando uma justificação
para o que teria levado “aqueles banquei-
ros do BPN, cúpidos e filisteus de nome
próprio” a adquirirem aquele acervo artís-
tico, Guerreiro expunha o aspeto mais
banal destas operações que se servem de
um charme superficial: “A resposta é óbvia
e toda a gente a conhece: porque os ban-
queiros, na medida em que sabem muito
de dinheiro, têm também da arte este saber
importante e necessário: as obras de arte
circulam como o dinheiro”.
Mais à frente, o crítico literário recorda-
va que “os museus especulam hoje sobre
as suas coleções exatamente da mesma
maneira que os bancos: pondo o seu capi-
tal (a coleção), ou o capital de outrem, em
circulação (através de exposições). Quan-
to mais ele circula, mais se acumula. A
arte é puro valor de troca (de um ponto
de vista marxista, representa a mercado-
ria por excelência) e tem um valor de uso
nulo. Segundo o sociólogo francês Pierre
Bourdieu, o valor simbólico da obra de
arte, o ‘interesse pelo desinteresse’, é a
imagem especular do seu valor de uso. O
objectivo principal dos museus de arte
contemporânea é obter a confiança do
público na arte e no capital, segundo o
princípio de que as duas coisas são inse-
paráveis.”
do o Museu de Serralves, em que várias
vozes têm denunciado atos de ingerência
por parte do conselho de administração
liderado por Ana Pinho nas funções de