“Catarsis por la risa”: los procedimientos humorísticos en El Banquete de

Leopoldo Marechal
Ornela Lizalde
Universidad Nacional de Mar del Plata – Facultad de Humanidades
CELEHIS

Aunque el humor es un rasgo frecuente en toda la narrativa de Marechal, su segunda novela

El banquete de Severo Arcángelo condensa y exacerba de manera particular algunos tópicos
y procedimientos que aparecen como constantes en su obra. El propósito de este trabajo
será delinear de qué manera estos procedimientos configuran un tono irónico particular,
capitalizando la distancia crítica que separa el discurso representante del representado para
poner en evidencia la relación de mediación entre el objeto y el texto. Estrategias
discursivas del humor como la parodia, el grotesco y el absurdo confluyen con la
superposición de planos discursivos y el abundante uso de recursos dramáticos para exhibir
el carácter artificial de la ficción y problematizar las nociones de verdad y realidad como
construcciones discursivas.
En este texto, el humor no funciona como un mero accesorio que acompaña la
trama, sino que configura un modo de representación particular. En este punto seguimos el
encuadre teórico propuesto por Ana María Zubieta en su trabajo sobre las obras de Arturo
Cancela y Leopoldo Marechal. La autora señala como una de las aproximaciones teóricas
posibles al tema del humor, la consideración de éste como una construcción textual a cargo
de un sujeto y producto del despliegue de ciertas estrategias discursivas. Esto implica
analizar el texto considerando el juego de posiciones, voces y miradas que en él se
cristalizan y que son fundamentales para la interpretación de un sentido global (Zubieta,
1995: 18).
Al comenzar el análisis encontramos como rasgo sobresaliente la presencia
constante de un tono irónico que define el estilo particular de la novela. Trabajamos con
una noción de ironía más amplia y descriptiva que la definición clásica (decir algo
significando su opuesto) para considerar que implica un juego bivocal con el discurso
propio o ajeno en el que se evidencia una distancia crítica. De manera que lo que se
comunica no es una determinada idea ni su contraria, si no una actitud hacia los discursos
aludidos y hacia aquellos que los enuncian 1. En palabras de Zubieta
La ironía es una de las formas que adopta el “doble sentido”, es decir, funciona a
partir de dos discursos donde uno “dice al otro” (lo cita) y el desdoblamiento permite
desajustes de orden antinómico de donde puede emerger el efecto irónico: asimismo es
importante la negación que subyace en toda afirmación irónica (la ironía socava claridades
y destruye dogmas) y la reconstrucción de `otro sentido´ (1995: 26)

Consistente con esta visión de lo irónico como territorio de lo ambiguo y de la

multiplicidad de significados, retomamos la canónica definición de Hutcheon que postula la
parodia como una forma de imitación caracterizada por una inversión irónica (2006:6).
Como esta distancia crítica no implica necesariamente la ridiculización o la negación del
discurso parodiado, este enfoque se ajusta de mejor manera a los procedimientos empleados
por Marechal. A partir de la exageración, la caricatura, el absurdo y el grotesco, Marechal
vuelve su mirada paródica sobre una gran variedad de discursos sociales (político, médico,
místico-religioso, militar, periodístico) y también sobre sí mismo. Marechal ubica a sus
personajes en escena y los convierte en portadores de un discurso particular. Tal es el caso
de Gog y Magog, los clowns que encarnan la oposición al banquete y en cuyas palabras
resuenan los discursos anarco-comunista de la época: el manifiesto que reparten durante el
primer Concilio es claramente un panfleto comunista y la mirada irónica del narrador recae
sobre las expresiones clisés como “adormecer a la masa”, “Capitalismo Burgués” y “opio
del pueblo”.

Severo Arcángelo, por ejemplo encarna el discurso místico o profético: como

organizador del banquete misterioso alude constantemente a su carácter sagrado, un rito
iniciático que le permitirá al hombre salir de la mecanicidad de la vida ordinaria y renacer
como un hombre nuevo. En su discurso aflora reiteradamente una terminología asociada a
la literatura esotérica, campo semántico que está muy presente en los libros sagrados

1
Para profundizar la discusión acerca de la naturaleza de la ironía y un contraste entre los distintos enfoques
(retórica clásica, teoría de la relevancia, teoría del fingimiento) consultar los trabajos de Dan Sperber y
Dreidre Wilson, en particular “Explaining Irony” en Meaning and Relevance (2012) Cambridge UP 2012 p
123-145
cristianos2 pero que tiene sus raíces las antiguas tradiciones herméticas y pitagóricas. Una
visión mecanicista y automatizada del hombre y la necesidad de una muerte simbólica que
permita la resurrección a una nueva vida, en que su conciencia alcance un nuevo nivel, un
despertar de la conciencia a la propia existencia: ese es el camino que se menciona
reiteradas veces y que Lisandro Farias resume en pocas líneas: “Yo, Lisandro Farías, nacido
en la llanura, muerto en Buenos Aires y resucitado en cuesta del Agua” (Marechal,
2012:11). Imbuido de esta pose mística, Severo Arcángelo le cuenta a Lisandro su vida en
una suerte de “autosacramental” paródico que utiliza el ridículo y la caricaturización para
poner en evidencia los estilos y códigos genéricos. Así, la vida del “Terrible Fundidor” se
ve subsumida en una serie de hitos trascendentales como: “la Ruptura del Gesto Único”, “la
Resurrección Engañosa”, la “Exploración del Remordimiento”, “Equilibrio por el
Cinturón”, “Retorno a la Simple Bestialidad” y, por último “el Chiquero de la Iluminación”
(47-54) Esta combinación de lo grandilocuente con lo ordinario es un procedimiento
recurrente en la novela, que ayuda a crear el tono irónico del que hablamos en un principio;
así Severo Arcángelo es llamado “El Vulcano en Pantúflas” y Papagiorgiou nombra “La
Respuesta del Ananá” a su experiencia de insight o describe su angustia existencial con
una metáfora poco común “…el hombre sería un entreparéntesis abierto en la nada, o un
chorizo existencial encajado a la manera de sándwich entre dos rebanadas de vacío
absoluto.” (125) Esta combinación anticlimática de lo elevado y lo cotidiano, lo sublime y
lo grotesco no es solo una estrategia retórica del humor, sino que responde a concepción
marechaliana de la doble naturaleza del hombre. Acerca de esta operatoria es aguda la
apreciación de Cheadle: “El banquete es así tanto sublime como grotesco, y su
ambivalencia produce un texto de ironía barroca en el que el lenguaje de lo sublime,
irreversiblemente contaminado con el grotesco es vaciado de significado” (2000: 7)
Como ya anticipamos, esto lo logra poniendo en relieve el artificio mediando el uso
de la ironía, pero también a partir de la inclusión de elementos dramáticos en el texto, la
complejización de la estructura narrativa e incluso la alusión directa de los personajes.

2
Sobre las relaciones intertextuales que se establecen entre las novelas de Marechal y los libros sagrados del
cristianismo puede leerse la monografía de Norman Cheadle “The ironic Apocalypse in the novels of
Leopoldo Marechal”, donde se analizan las novelas marechalianas desde el juego paródico que establecen con
los discursos religiosos y metafísicos, afirmando que a partir del uso irónico de estos textos Marechal
subvierte las nociones teológicas que sustentan el autoritarismo tanto en la religión como en la política.
 Sobre el primer aspecto mencionaré que desde el principio la obra se plantea como
una farsa, en la que el protagonista se encuentra inmerso en una sucesión de situaciones
absurdas y encuentros con personajes caricaturescos, de actitudes exageradas, que parecen
estar interpretando papeles en un escenario. Esto se hace explícito en algunos pasajes como
la “representación” de la historia de Severo Arcángelo o la intervención de Papagiorgiou en
el Primer concilio, donde lleva este gesto al extremo hablándole directamente a los
espectadores:
-¿Señores televidentes!-exclamó-. ¡La ceguera numeral del interpelado nos
conduce al nudo mismo de la cuestión! ¡Oigan ustedes, ya estén ahora
repantigados en sus butacas íntima o rasurándose frente al espejo con la increíble
afeitadora eléctrica “Rapidex” a tres velocidades!
Calló de pronto, y se mordió los labios:
-Perdón, señores-dijo-Acabo de insinuar una tanda publicitaria, movido
inconscientemete por este milagro de la televisión. (124)

Estas intervenciones complejizan aún más la estructura narrativa de la novela, que se

presenta desde el comienzo como un relato de un relato y dentro del cual se incorporan
discursos y representaciones de distinto tipo. Paradigmático es el juego de espejos que se
establece entre la representación de la Vida Ordinaria como un sainete que Farías debe
componer para el Banquete y la concepción de la vida misma como una farsa que el
hombre representa sin conciencia ni voluntad. Incluso el Banquete mismo, de acuerdo a la
interpretación de Farías, no es más que una gran puesta en escena cuya finalidad “es
teatralizar el viejo simbolismo de la condición humana: una lucha de méritos y deméritos,
con vías a una recompensa final: el Banquete mismo” (p. 258). Esta homologación teatro-
vida arraigada en el concepto barroco del theatrum mundi se explicita en la novela por la
boca de Papagiorgou: “Drama o comedia, está representándose ahora, en este viejo
tabladillo giratorio, con acores que “agonizan” dieciséis horas, cuando el tabladillo está en
su cono de luz, y duermen otras ocho y olvidan, cuando el tabladillo entra en su cono de
sombra” (131)
Podríamos concluir entonces que Marechal hace un uso “desacralizador” del humor,
buscando una mirada extrañada que desnaturalice y cuestione los modelos genéricos y
volviendo la reflexión sobre el lenguaje. Aún más, lo que intenta es poner evidencia la
artificialidad de las construcciones discursivas que estructuran nuestra visión del mundo,
problematizando los límites entre la realidad y la ficción.

Bibliografía.

Cheadle, N. (2000). The ironic apocalypse in the novels of Leopoldo Marechal(Vol. 183).
Tamesis.
Hutcheon, Linda (2006) “Definir la Parodia” en A Theory of Adaptation. Routledge, New
York-Great Britain, 2006. Traducción realizada por María Rosa Del Coto y Osvaldo Beker.
Disponible en http://regimenesrepresentacion.sociales.uba.ar/traducciones/
Marechal, Leopoldo (2012) El banquete de Severo Arcángelo. Buenos Aires: Seix Barral.
Sperber, D y Wilson, D teoría de l relevancia. (tengo que buscar los datos)
---------------------------(2012) “Explaining Irony” en Meaning and Relevance, Cambridge
UP 2012 p 123-145
Zubieta, Ana María (1995) Humor, nación y diferencias. Arturo Cancela y Leopoldo
Marechal. Buenos Aires: Beatriz Viterbo.