Artes Escenicas

Vertical Paulista Teatro1
Mira A. Teixeira Andrade *
Teatro vertical en Sao Paulo
RESUMEN: El trabajo del estudio del concepto de espacio dramático y la relación que se establece
1 Trabajo final de graduación, apre-sentado entre este, los actores y el público, con el tiempo, con el fin de definir un objeto arquitectónico que
el tablero examen de Facul-dad de
Arquitectura y Urbanismo de la Universidad
representa una alternativa a áreas de almacenamiento existentes, con el fin de reinterpretar la
Mackenzie en 2009 con el Prof. orien-tación dimensión lógica y lúdico de los edificios de teatro en Brasil, a través de la propuesta para el Teatro
El Dr. Alessandro Castroviejo y el Prof. El Vertical Paulista.
Dr. María Augusta Justi Pisani.
palabras clave: edificio del teatro, el espacio, las relaciones.
* Arquitecto formado por la Escuela de aire

de la Universidad quitetura y Urban
Mackenzie (2009). curso de diseño de conjunto y
Arquitectura Teatral (2005) en el espacio de la
CE
nográfico dirigida por JC Serroni. Re- RESUMEN: Este trabajo se inicia a partir del estudio conceptual sobre el espacio de drama, así
presentante de Brasil en la Sección de la como en la relación establi cobertizo entre espacio del teatro, los actores y el público junto con el
Cuadrienal de Praga de Diseño y Espacio
Escénico / 2007.Trabalhou estudiante como
tiempo para definir el objeto arquitectónico que representa una alternativa a los lugares de parada
ayudante de escenografía JCSerroni y existentes con el fin de reinterpretar la dimensión lógica de edificios absurdos y teatro en Brasil a
Cultura de televisión. Responsable de Pro- través de la propuesta
Ject de Escenografía, vestuario, la Propuesta
y diseño gráfico para la obra "La RON-DA"
para el teatro vertical en Sao Paulo.
en el Monte Real Escuela de Arte
Dramático - RESAD, Madrid-2010. palabras clave: edificio del teatro, el espacio, las relaciones.
USJT - arq.urb - 4segundo número semestre de 2010
215
1. Introducción
Esta obra está sujeta a la arquitectura teatral, centrándose en los logros contemporáneos en Brasil,
especialmente en Sao Paulo, uno de los principales centros de producción teatral en el país. La capital
alberga hoy en día, uno de los mayores números de grupos de teatro activos en el mundo, y ofrece 213
habitaciones adecuadas para producciones teatrales. Este conjunto de características atrae al público en
general del municipio, las otras ciudades del estado y de otros estados y países - sobre todo durante los
espectáculos que acoge - con un flujo de turismo cultural significativo. De los 11 millones de visitantes
que la ciudad recibió en 2008, alrededor del 22% fueron atraídos por los eventos culturales1.
Con cerca de 600 piezas al año, la diversidad de espectáculos involucra a empresas y espacios
tradicionales a las propuestas casi ininterrumpido de los grupos que compiten por otros espacios y
paisajes de la ciudad, más íntimo o más versátil. Este es el espacio Una condición Satyros, instalada en la
plaza Roosevelt desde finales de 2000, con 146 metros cuadrados y capacidad de 50 a 100 personas,
dependiendo del formato de escenario. O el espacio elegante, estudio 184, Teatro del Actor, el SESC de
red y otros cuya audiencia está hecho especialmente por los jóvenes.
Por supuesto, el escenario existente de lugares, sobre todo reproducen la lógica de ción organizado y la
construcción del espacio que no siempre corresponde a los deseos de los participantes en la producción
teatral brasileña contemporánea - especialmente el de la llamada "grupo de los cines" y "teatros de
repertorio "2Esencialmente vinculado a la experimentación.
Por lo tanto, la demanda de los grupos de teatro de hoy en día, sobre todo los de carácter
experimental, es espacios flexibles, en mayores cantidades y más pequeño. Estas características permiten
una mejor distribución y facturación de espacios muestran, en beneficio de un mayor número de grupos
y empresas.
Este trabajo tiene como objetivo estudiar el concepto de espacio dramático y la relación entre esto, los
actores y el público, para establecer, a continuación, un objeto arquitectónico que representa una
alternativa a áreas de almacenamiento existentes.
1Los datos disponibles en Buscar aquí reinterpretar la dimensión lógica y lúdico de los edificios teatrales en Brasil a través de
<www.SPTURIS. com>. Consultado el una propuesta para el Teatro Vertical Paulista, pensado como un proyecto institucional, lo cual,
03/03/2009.
combinado con
2grupo de teatro y teatro de repertorio: posibles asociaciones con el sector privado, es compatible con la Ley de Desarrollo Teatro, presente en
véase el apartado 3.1 "categorías teatrales."
216
Plan Maestro estratégica de la ciudad de Sao Paulo.
En este sentido, se espera que la gestión conjunta de teatro de clase (productores y grupos de teatro)
con el fin de ser estimulado y el aumento de la actividad cultural y el turismo cultural en la avenida que
es el símbolo del dinamismo y la versatilidad de la metrópoli: la Avenida Paulista.
2. Tipos de teatro
"Se puede ver los nuevos paradigmas
con la vieja mirada "(Antunes Filho)
El desarrollo del edificio del teatro largo de la historia se puede entender como el resultado de un
enfoque que involucra muchos aspectos: sociales, culturales, estéticos, religiosos, políticos y
tecnológicos. Esta reunión de circunstancias y condiciones es evidente en los distintos tipos existentes
de teatro.
2.1 Teatro Griego

3 Maquinaria para la producción de efectos
especiales: Mekhané: grúa o grúa para levantar
los actores recurren a representar di-vindades Construcción de aire libre, distante en las ciudades, implementado en forma de anillo en las laderas de la
que descienden en la escena. El paciente era de en-espalda, que contiene un tipo de solución que iguala el escalonamiento de audiencia de stands (que
varias maneras: coches voladores, caballos
alados, dragones. Escalera Caronte / Anapies- albergan 15 a 20 mil personas), y proporciona un sonido excelente.
ma: los aparatos que sirvieron para llevar a los
dioses infernales subterráneos. La "escalera de
Caronte" fueron pasos que vienen desde el
En el escenario, los actores que representan los hombres en dioses: espectáculos públicos en honor del
subsuelo a la superficie. El "Anapiesma" era una dios Dioniso-vam dura todo el día e hizo uso de la luz natural. El ajuste fue la arquitectura teatral muy:
trampilla móvil, que elevó mentales caracteres
mecánicos. Equiclema: Escalera móvil platafor-
un plan de piedra vertical con tres pasajes posibles. Relámpagos fueron pintadas, y la noche estaba
ma. Theologuêion: Plataforma armados en la representada por una cortina negro.
parte superior del escenario que representa la
morada de los dioses, o el lugar donde los
dioses hablaban. Durante la aparición de los las características del teatro griego3.
dioses, se produce un rayo efectos especiales
(por agitando antorchas) y el trueno (hierro
tocando en un recipiente de bronce) en la
Theatron: ¿Es el "lugar donde se ve"; espacio semicircular que rodea la orquesta y que está destinado
parte posterior del escenario. para los espectadores. El público en general se sentaba en las gradas, y los invitados de honor, fuera por
los lugares especiales (Figuras 1a y 1b).
217
Figura 1a- El diagrama ilustra los principales
elementos del teatro griego.
Figura 1B teatro griego de Epidauro.

Fuente: <www.whitman.edu /.../ parados.jpg>.
Consultado el 03/04/2009.
orquesta: Cuando el coro cantaba y bailaba. En el centro había un altar, la tímele, en honor del dios
Dioniso.
Eisodos: Acceso lateral al coro entrar y salir de la escena.
puñal: Construcción que inicialmente tenía que guardar el material y cambio de ropa de los actores.
Con el tiempo, incorporó un muro que representa la fachada exterior de la vivienda en la que la acción
transcurría. Nace así el escenario teatral.
Proskenion (proscenio): ¿Dónde actuaban los actores. Se extiende como pasarela elevada a lo largo
del Skene.
2.2 Teatro Romano

Desarrollado principalmente durante el siglo II antes de Cristo, el edificio del teatro romano se deriva
de la arena griega, pero adquiere características específicas. Mientras que algunos tenían cavea apoyado
en las galerías de arcos (Figura 2) en el otro, como el teatro griego, cavea fue construida aprovechando
la inclinación cualquier colina. El teatro fue a menudo cubierto por toldos, con el objetivo de proteger a
los espectadores de la lluvia o el sol. Además de estos servicios básicos, muchos de ellos mantienen pe-

218
templos Quenos en su estructura. También hay una reducción en la orquesta (lugar del coro en el
teatro griego), como el coro va a perder su importancia, un asunto que dio lugar a la forma semicircular
del teatro romano (Figuras 3a, 3b).
Figura 2 - El uso de declive natural, el

teatro griego se sustituye en algunos
romana tetina-ros, el plano inclinado,
soportado por galerías.
Fuente: <http://www.nicolacomunale.com/06-
07/escenico6_7/antonio.ciencias/exposi-
cionmuseociencias.html>.
03/04/2009 acceso.
Figura 3a - teatro romano.

Fuente: <whuix.livejournal.com/13186.html>.
Figura 3b plan de teatro romano.

Fuente: <www.whitman.edu /.../ parados.jpg>.

219
Con la caída del Imperio Romano en el año 476 dC, el teatro clásico decayó en Occidente, que tiene
prácticamente extinguida bajo la influencia del cristianismo - la que se unió a la actividad teatral a ritos
paganos. Sólo los artistas populares, como los trovadores, siempre que la continuidad de este arte
durante el período medieval.
Características del teatro romano:
frons frons (Etapa frontal, etapa) por lo general consiste en una doble hilera de columnas.
orquesta: Semicírculo delante del proscenio, donde sentó las autoridades.
Aditus: Pasillos laterales para acceder a la orquesta.
cavea: Estructura semicircular, donde, de acuerdo con la escala social, se sentó a los espectadores. Era
Subdi-vidida en ima cavea, medios cavea y la summa cavea.
vomitoria: entradas abovedados se accede en el que el cavea.
proscaenium (Proscenium): espacio delante de la etapa para desplegar la acción dramática.
porche: Tipo de patio con pilares, detrás de la escena o escenario.
2.3 Teatro medieval

En la mitad del siglo XV, la Iglesia Católica se ha hecho cargo el teatro como una herramienta para la
propa-gación de contenido bíblico. En este sentido, desde el momento en que la liturgia tiene el aspecto
de espectáculo, que es en su propio interés excede los límites de construcción que contiene la iglesia.
El teatro medieval se apropia de la calle, abolir el espacio construido y determinó que era adecuado
desde los griegos. Su aparición al mismo tiempo popular y mística, sagrada y profana, determina una
forma muy característica. Los escenarios, o mansiones, se movían con el progreso de la procesión o se
fijaron, pero siempre constituyeron escenas simultáneas, extendiéndose por toda la ciudad en la gran
longitud muestra - dos días a un mes - con el público evaluado entre 5000 y 80.000 personas.

220
2.4 Humanista teatro o posmedieval
Durante este período, la comunidad ya no es el objetivo de la dramaturgia y teatro adopta el público
principal de la sociedad noble o burgués. Los escenarios salen de las calles y comienzan a hacerse
realidad en los salones de los palacios nobles, en los que poetas y académicos presentaron sus obras a
un público distinguido, aclararon.
2.5 Renaissance Teatro

Durante el Renacimiento comienza a desarrollarse el camino de la etapa italiana más cerca del teatro tal
como la conocemos hoy en día. La arquitectura teatral, como todas las otras artes, se inspira en las
líneas y los cánones clásicos, pero añade la solución de perspectiva.
Vitruvio, en algunos capítulos del quinto libro de su arquitectura tratado, está dedicado al tema de la
construcción del teatro. El factor decisivo fue, sin embargo, la publicación, en 1545, la arquitectura-tura
Tratado, el arquitecto Sebastiano Serlio establecer los parámetros de la perspectiva escénica que estará
en vigor desde entonces; se inaugura la escena italiana, que determinaría la sencillez de la serie y todas
sus derivaciones.
evidencia significativa de esta manera de pensar es el Teatro Olímpico, Vicenza (figuras 4a, 4b, 4c)
Figura 4a - Teatro Olímpico de Vicenza (Ita-

lia). efecto de perspectiva promovida por
quitetura aire fija diseñada por Andrea
Palladio.
Figura 4b - plan de Teatro Olímpico de Vi-

Cenza (Italia), el arquitecto Andrea Palladio.
Figura 4c - Teatro Olímpico de Vicenza (Ita-

lia), diseñado por el arquitecto Andrea
Palladio.
fuente: <Http:
//estudosteatrais.blogspot.
com>. Consultado el 12/04/2009.
221
construido por Palladio (1508-1580) y abierto en 1584 con la pieza de Edipo, Sófocles producido por
Angelo Ingegneri (1550-1613).
Los teatros, resueltos técnicamente para explorar la ilusión de que resulta del desarrollo de la pers-tivo
- La "magia del engaño" - se cree que satisfacer los deseos del público, pero, sobre todo, son de servicio
del príncipe, para aquellos previsto y se reserva el mejor asiento en la audiencia. Se basaba en la
perspectiva que tenía este lugar - definido como el punto de vista del príncipe - que los arquitectos
equiparan los otros sectores para las diversas categorías sociales.
2.6 posrenacentista Teatro

Después del Renacimiento, es en Francia que establece el teatro más importante. Es el momento de la
gran-de la tragedia y la comedia, las compañías de teatro (Commedie Française y la comedia italiana) que
se turnan como reyes protegidas. El corte adopta el teatro también transformado en otra habitación
buzo-ment. Es este tiempo la formulación de los principios del edificio del teatro y su consolidación
como una especie de arquitectura.
El teatro está en línea con la estética barroca como la literatura dramática, pero su estructura es Aris-
totélica (principalmente la tragedia, que incluso va a tratar de temas propios de la cultura griega) y el
área escénica, renacimiento.
La Revolución Francesa culmina un proceso que determina, al menos en Francia, el fin del teatro
barroco. Es el comienzo de la pre-romántica, marcado por las costumbres crónicas, con la abolición de
las leyes dramatúrgicas. Por lo tanto, el principio del lenguaje teatral moderno.
3. Los cambios de paradigmas: de lo moderno a teatro contemporáneo

Hasta las primeras décadas del siglo XX predominaba la estructura teatral de la etapa italiana, se originó
en el siglo XVI. Ya en el siglo XVII se consideró esta estructura, en el mundo teatral de Occidente,
inherente a la idea misma de teatro. Aunque otras formas de coexistir presentación se definió la
relación
222
la etapa italiana que respondió, más forma hegemónica, los deseos de la producción teatral de la época.
Al mismo tiempo, el edificio del teatro se construyó en esta estructura representa, en cierto modo, una
jerarquía social - generada principalmente por la desigualdad en la calidad de los asientos - y esto-belecia
una relación distanciada entre el público y los actores.
A principios del siglo XX esta organización implica pública y la audiencia fue interrogado por los
directores de vanguardia, proponiendo otras articulaciones con el fin de superar una ya no coherentes
con las concepciones teatrales defendido por ellos paradigma. La creación de una nueva forma de
concebir el show salió al mismo tiempo, los cambios estructurales en el drama: la etapas-ción fue
adquiriendo mayores grados de libertad para ganar una mayor autonomía de la literatura, que
tradicionalmente se entiende como un subproducto .
3.1 Categorías de teatro

Estos nuevos lenguajes se pueden agrupar en categorías y teatral se refieren tanto a los temas elegidos
como sus vías de acceso, dirección y diseño de los escenarios que han surgido en el teatro moderno.
Ellos son, en este trabajo, las referencias importantes, porque significaba la búsqueda de una ventaja di-
nâmico, más cerca del público y hacer factibles varios puntos de vista, eliminando la estaticidad del
espectador y su relación unilateral con el espectáculo, ha puesto mucho el escenario italiano.
teatro épico: Aumento de la fuerza con el trabajo práctico y teórico de Bertolt Brecht. Esta es la
redención de un antiguo término para la conceptualización de un nuevo lenguaje escénico, que
sustancialmente se organiza en base a los textos que abordan los conflictos sociales bajo una lectura
marxista.
La puesta en escena hace uso de técnicas tales como la comunicación directa entre el actor y el público,
la música y el comentario de la acción, el posicionamiento del actor como crítico de las acciones del
personaje que inter-negro, y como un agente de la historia. En cuanto al espacio teatral, implica sobre
todo la ruptura del tiempo y el espacio entre las escenas, la exposición de la urdimbre, las alas y el
aparato cenotécnico.
223
Figura 5 - Teatro total, el proyecto de
Walter Gropius para el director Erwin
Piscator. El diseño permite que tanto di-
ferente interrelaciones entre el público y
los actores como los sucesivos cambios de
la escena debido a los movimientos
mecánicos del edificio propuesto.
Fuente: ARGAN, GC L'arte moderno. FLO
rencia: Sansoni, 1986.
teatro total: Defendida por Richard Wagner, la idea tomó forma en 1926, cuando el arquitecto Walter
Gropius diseñó la construcción de una sala de conciertos en Berlin (Figura5).
El objetivo era que el espectador estaba "atrapado" en el medio del hecho escénico, va a participar
plenamente en los hechos, y no hay mucho en la escena como en torno a él, espectador, que estaban
ocultos. A través de rampas se deslizaría, proscênios cual podría reducirse, lo que subir o bajar
escaleras, lo que permite un espacio de procesamiento, actores e implican la participación de audiencia
de un solo cuerpo.
En esta forma de espectáculo, los gestos, la mímica, sonidos, luces, colores, volúmenes, voces,
movimientos y ritmos tenían el mismo peso del diálogo. Todas las formas de expresión artística - no
incluidas películas documentales, dibujos animados y posters - se combinaron para dar al espectador una
vista absoluto de escénico invención.
teatro popular: A finales de los años 50, hay un público interesado en ver abordado, en el escenario,
las cuestiones políticas en el contexto nacional. Para esta nueva dramaturgos buscar, en la pobreza inte-
rior y la periferia, el protagonista ideal. Así nace una tendencia que sería prevalente en los próximos
años, identificado por dos componentes principales: un carácter regionalista y otro ideológico.
resistencia teatro: Creado en Brasil, este movimiento teatral reunió a un grupo de dramaturgos que
posiciona claramente contra el régimen militar de 1964 se desarrolló entre 1964 y 1984, a pesar de la
gran concentración de obras creadas dentro de esta propuesta es entre 1969 (decreto del AI- 5 y el
aumento de la censura) y 1979-1980 (amnistía y la tensión).
224
Los textos centrados en la represión de la lucha armada, el papel de la censura, la contracción de los
salarios, el llamado milagro económico y el aumento de los ejecutivos, la supresión de la libertad, a
menudo apelando a episodios históricos o situaciones simbólicas y alegóricas.
Teatro del Oprimido: Movimiento teatral y la práctica escénica-pedagógica creada y desarrollada por
Augusto Boal modelo en los años 70 tiene características militancia y tienen como objetivo movilizar a la
opinión pública, se une teatro resistencia. Desde un punto de vista artístico, que se puede alinear con las
experiencias militantes de la vanguardia rusa y alemana de los años 30.
teatro independiente: También en los años 70, cobrado fuerza en los primeros años de la década. Se
caracteriza por ser una manifestación de rechazo, desviación u oposición a los mecanismos creados y
que impone el mercado. A menudo se asocia con el movimiento alternativo o experimental marginal.
creación colectiva: Como su nombre indica, se trata de un proceso de construcción espectáculo en el

que el texto es generado por el conjunto de actores que, guiados por un director o no, explorar un
tema. En muchos casos, la función no sólo de la dramaturga se sustituye por el trabajo de INTERPRE-
tes, así como otras funciones del edificio, tales como el escenógrafo, figurinista, iluminador, el director
musical.
Grupo de teatro: Es una categoría de organización y producción de la etapa en la que un núcleo de

actores, impulsado por un objetivo común e ideal, realiza un trabajo que se caracteriza por con-
continuidad y la acción del grupo, que se extiende a otras áreas, en particular en relación el concepto
mismo del proyecto estético e ideológico. En conjunto, estas características permiten al grupo para
crear un lenguaje que lo identifica.
Los grupos se utilizan este concepto para marcar la diferencia de posición en relación con el teatro-
presarial - en el marco de la cual se elimina el actor del proyecto y el equipo se desmorona con el final
de la temporada - ya que la producción cada vez más presentes en el mercado teatro después de la
temprana
70. En cambio, el grupo paga a sus miembros a través de un sistema cooperativo, lo que hace que los
actores propietarios de la empresa.
Teatro repertorioHistóricamente, empiezan a existir en el momento las empresas de té perrito

adquirir independencia económica y en un intento de distinguir unos de otros, organizar su repertorio
para que el público se orienta sobre las características de las actuaciones de
225
que producen. En este caso, el criterio puede ser un número limitado de autores, actores o géneros
presentados.
teatro de calle: El movimiento subterráneo de la fuerte tendencia política que surgió en los Estados
Unidos, basado en la intención de los grupos militantes para practicar una forma de arte inmediata, que
prescindan del edificio del teatro para poder aparecer en realidad. Libre del ancla, son los grupos que
van al público, donde este hallazgo: en las calles y plazas, iglesias, bares y cafeterías, en el metro, las
salidas de las fábricas.
3.2 Nuevas Referencias Utilización del Espacio escénico
Antonin Artaud, Brecht, a través de Paul Fort, Gordon Craig, Stanislavsky, Meyerhold4, Komisarjevsky y
muchos otros han abierto horizontes que han sido explotados por los criadores de todo el mundo, lo
que resulta en un gran número de nuevos lenguajes.
La estructura escénica tradicional, que fue diseñado para crear la ilusión de un espacio naturalista,
é suprimido, por ejemplo, los constructivistas rusos escenógrafos, la introducción de estructuras
móviles, andamios, soportes, escaleras, rampas, etc. (Figura 6a).
Estos elementos tienen una doble función en el programa: el actor dará un espacio estrictamente
diversión-cional para la acción y, al mismo tiempo, sugieren, a través de cualidades formales (abstracto-
geométrica) de este tipo de construcción, el futurista y tecnológica actual de voltaje .
Otra referencia en la zona es el Laboratorio de Teatro, el director polaco Jerzy Grotowski. Junto con la
investigación de nuevas posibilidades traducción de textos para la escena y el rescate del aspecto
4 La teoría desarrollada en el pre-período
Revolución por el director y teórico teatral "sagrado" de la representación teatral, en busca de ideas que cambian la relación tradicional escenario-
ruso Meyerhold propuso la racionalización
de todos los movimientos de los actores
público.
(considerados los proletarios) para
transformar la represen-tación de una obra El príncipe Constantino espectáculo dirigido por Grotowski, adaptada en 1966, una pieza de Cal-Deron
en un evento que se enfrentó y desafió los
estereotipos completamente asimilados por de la Barca (1600-1681) (Figura 6b), establece, en términos de relaciones entre el espacio, actor y la
el público, generando una sensación de audiencia, diseño fuerte director: aplicación de la audiencia en miniatura que combina los actores y se
riesgo y aliento.
convierte en parte de la escena.
226
En los nuevos lenguajes, no es pre-configurado el espacio, como en la etapa italiana. También se
Figura 6a: Biomecánica y utopía comunista -
la máquina que actúa de Meyerhold y
convierte en un protagonista - interferir con los recursos que se pueden utilizar en las posibilidades de
Maiako-Vski. Fuente: DVD - Meyerhold, el puesta en escena, la organización de la escena y, básicamente, a lo largo del espacio-texto-público-
teatro y la vanguardia rusa. Copérnico
Films, 2004. espectador.
Figura 6b: Mostrar el director polaco El espacio SESC Belenzinho en Sao Paulo permitido, con las adaptaciones, la multitud yacía en la etapa
Jerzy Grotowski: el príncipe Constantino de
1966. El objetivo es la fusión entre el en dos caras. Diseñado como un rectángulo con un lado más pronunciada, la etapa ha permitido a la
escenario y la audiencia. Fuente: DVD -
Meyerhold, el teatro y la vanguardia rusa.
"escena" tuvo lugar durante factible móvil deslizante en la pista etapas (Figura 6c).
Copérnico Films, 2004.
La figura 6c - Prueba del grupo francés

Théâtre du Soleil en el SESC Belenzinho.
Fuente: <www.dramaturg.org>. Consultado
el 15/05/2009.
La figura 6d - Muestra Un tranvía llamado

deseo.
Fuente: <www.espacocenografico.com.br/
espcenews / ESPCENEWS22web.pdf>.
Ases-sado en 23/05/2009.
Muestro Un tranvía llamado deseo (Figura 6d), el diseño del espacio se centra en el escenario y la
audiencia más pequeña, más estrecha e íntima como una característica esencial. El público, dispuesto
alrededor del escenario y el diseño conjunto Simone Mina, va más allá del espacio de la escena para
enganchar la parte de la audiencia.
La Figura 7a; 7b - Presentación del grupo

Generik Vapeur en las calles de Marsella
(2005). estructuras sofisticadas son parte de
ceno-grafía.
Figura 7c - Presentación del grupo Generik

Vapeur el centro de Sao Paulo durante la
Virada Cultural 2008.
Fuente: <html http://www.generikvapeur.com/

/ documentos />. Consultado el 05/05/2009.
227
En consecuencia, la idea de que se supere el espacio de la tradición - la etapa italiana - es la apropiación
del espacio urbano, lugares y contextos cotidianos (Figuras 7a, 7b, 7c). En este sentido, no hay una regla
fija para establecer las características que debe tener un espectáculo. Las posibilidades y lugares para la
representación teatral se hacen sin fin, y por lo tanto tres siglos después de su aparición, la etapa italiana
deja de ser un canon, y su evolución, o incluso superar, visto como algo natural.
Mantovani (1989), en un trabajo conjunto de diseño, se define el concepto de "lugar teatral" como la que
se establece la relación escena audiencia y, por lo tanto, no se limita sólo al edificio del teatro, sino que
abarca cualquier lugar donde puedan llevar esta relación. El concepto de lugar teatral, dijo, también
introduce un vínculo entre la escenografía y arquitectura teatral, haciéndolos inseparables, ya que son
manifestaciones de la relación del hombre en el espacio. Esta comprensión no sólo buscar en la
decoración del espacio, pero el espacio mismo.
Marca de la puesta en escena contemporánea, deconstruir y reconstruir la libertad son nuevos

procedimientos y códigos que introducen perspectivas antes impensables en las obras de Shakespeare,
por ejemplo.
3.3 Teatro Vértigo
aspecto importante del teatro contemporáneo, en Brasil, es uno que prescinde de las formas
arquitectónicas tradicionales, dando lugar a espacios sorprendentes actuaciones, protagonistas del
drama. Hay, en esta línea, el trabajo del grupo de Antonio Araujo Teatro del Vértigo, que apropia de
exis-Try espacios, manteniendo el peso simbólico que tienen en la sociedad y, al mismo tiempo,
convirtiéndolos. Su propósito es dar a conocer la relación entre la parte y el espacio, la ampliación y
acercarse a la escena y pública, en la investigación constante sobre los procesos de interferencia en la
percepción del espectador.
En el paraíso de montaje perdidas (1992) llevado a cabo por el grupo, la elección del lugar teatral es la
iglesia de Santa Cecilia en la zona central de Sao Paulo. El área escénica se transforma en espacio
arquitectónico, y viceversa, se fusionaron, formando lo que en el lenguaje teatral, se identifica a sí mismo
como "escena híbrido": el límite entre el escenario y el público se reduce, a veces inexistente y el
edificio en sí, como un todo, se convierte en escenario (Figura 8a).
Para reforzar la idea de la finitud, la tragedia que está etapas de maduración del hombre
228
y su vida, el libro de Job (1995), el área escénica elegido fue el Hospital Umberto I, en Sao Paulo, y luego
desactivado. El público sigue Trabajo en su camino a través de los largos pasillos y otros espacios del
hospital, cuyo drama se ve reforzada por las velas (Figura 8b).
Como una metáfora de los últimos tiempos, la Babilonia moderna, el espacio de la Revelación 1.11
(1999) fue hipódromo (Figura 8c) de la prisión La arquitectura casi laberíntica de la prisión creado
diferentes dimensiones y escalas espaciales, organizado y articulado a través una ruta, provocó
reacciones y diferentes posiciones del público: ahora la sensación de compresión, ya sea un espacio de
expansión; ya sea de proximidad, a veces la distancia de la escena.
À uso de los espacios de la ciudad también otras cosas, con el fin de mirar en la carrera hacia abajo: la
ubicación de las inundaciones que detienen la capital, lugar ignorado por su enorme población. 3 BR
celebró el río principal, el Tieté, en presentaciones durante los años 2005 y 2006. Las preocupaciones
acerca de la relación en-tre el espacio, el público y el espectáculo están presentes en esta serie los
cambios necesarios, y el espacio infinito que las cubiertas (Figuras 8d).
Otro local de la ciudad es rescatado como un espacio teatral en el montaje de la pieza La última palabra
es la penúltima (2005). Como un largo túnel oscuro peligroso,,, las condiciones de paso de peatones
SubTerra-nea en la Plaza Ramos de Azevedo se han mejorado en la escena teatral se mueve a lo largo
de este espacio, acompañado por el público que también camina, unido a la escena (8e).
Figura 8a Escena paraíso perdido.

Figura 8b Escena El libro de Job.
Figura escenas 8c- de Apocalipsis 1.11.
Figura 8d- BR Escena 3.
Figura 8e- escena La última palabra es el pe-
núltima.
fuente: <Http://www.teatrodavertigem.com.
br / site / index2.php>.

229
4. Presentación y Curriculum verticales Paulista Proyecto de Teatro
lugar
El terreno propuesto para la aplicación de la vertical Teatro Paulista tiene una superficie total de 2.400
m² (60 x 40) y se encuentra en la esquina de la Avenida Paulista y la Alameda Joaquim Eugenio de Lima.
Se encuentra cerca de los edificios más emblemáticos de la región: la construcción Pauliceia -
residenciales construidas en 1956, uno de los primeros edificios de la avenida; Edificio Gazeta / Reserva
cultural (1970), Top Center (1975); edificio de Saboya; Edificio Torre Paulista (1972); Edificio
Comendador Yerchanik Kissajikian / Fnac.
Símbolo del dinamismo de la metrópoli, considerado uno de los principales centros financieros de la
ciudad, así como uno de sus monumentos más característicos, la avenida revela su importancia no sólo
como un centro económico, sino también como centralidad cultural y de entretenimiento. Asientos en-
presas, bancos, hoteles, hospitales e instituciones culturales - MASP, la Asamblea Nacional, la Fiesp, Itaú
Cultural, la Casa das Rosas, SESC Paulista, además de las numerosas y frecuentes exposiciones que
tienen lugar en la planta baja del edificio de servicios, las numerosas salas cines y librerías - atraen
diariamente a la Avenida Paulista un número extraordinario de personas de todas partes de la ciudad y
fuera de ella.
La avenida es también un importante eje vial de las avenidas de la ciudad de vinculación como Arnal-
Doctor, el Rebouças, el 9 de julio, el Brigadeiro Luis Antonio, el 23 de mayo y la calle Consolación.
También cuenta con una de las más generosas aceras de la ciudad, una buena iluminación pública y
ofrece accesibilidad privilegiada: varias estaciones de metro (línea 2) y las líneas de autobuses, las
condiciones que hacen del lugar uno de los mejores puntos de circulación para peatones.
La implementación de un teatro vertical en el lugar tanto fortalece y, al mismo tiempo, se beneficia de

este carácter cosmopolita, de usos múltiples, el paseo marítimo.
230
objeto
"Tarde o temprano vamos a llegar a lo que se llamará sala de la futura catedral, de forma clara, completa, transfor-BLE, la
bienvenida a las más diversas manifestaciones de nuestra vida social y artística, y es el lugar por excelencia en el que el
drama florecer - con o sin espectadores - [...] el drama de la mañana será un acto social que todos puedan participar
"(Adolph Appia)
El teatro contemporáneo ha sido detenido en los experimentos que implican cuestiones de espacio-
tiempo que reúnen tanto la experiencia perceptiva e intelectual de los autores como la asociación de
estos experimentos al espacio, los actores y el público.
5 La virtualidad es la capacidad de cualquier
elemento, objeto o espacio, debe, a ser Teniendo en cuenta estas cuestiones, el diseño de Teatro Paulista vertical vino de tres supuestos
mejorada, refrescarse en la acción que se
tenía la intención como una definición de principales:
tul-sofo Pierre Levy en su libro ¿Qué es la
venida-tual? La virtualidad de lápiz
mecánico, por ejemplo, es la capacidad que
- la posibilidad de explosión de la zona turística;
tiene para expresar registros gráficos.
- la posibilidad de que la ausencia de fronteras entre escenario y el público;
6A.le.a.tó.rio, masculino (etimología: en Roma
aleatoris an-Tres fueron las casas de juego
Aleam Ludere o los datos al azar fue el - la posibilidad de la escena híbrido.
jugador.).
Así, desde el alea América se refiere a un
dado, así como el hecho de jugar con Se estableció una relación para definir una planimetría virtual5(Figura 9), tridimensionalizada, mapeasse
resultado incierto (juego de azar). Un proceso las posibilidades de uso del espacio por el hombre; a continuación, las posibilidades son dimen-sionadas
Alea-torio es proceso iterativo cuyo resultado
no describe un patrón determinístico, sino que y organizado por la forma arquitectónica de la caja: una especie de "cubo mágico", que favorecen la
sigue una distribución de probabilidad.
aleatoriedad de modulación6 de la creación.
Fuente: <aleatoria
http://pt.wiktionary.org/wiki/% C3% B3rio>.
Figura 9 - Estudios de cuadro teatral: desa-

rrollo del "cubo mágico" y el interior del
espacio, la ciudad como protagonista.

231
Tantas relaciones espaciales posibles, será el director establece los límites (o no) entre el espacio de la
puesta en escena y el espacio de la audiencia, determinando con ello el tipo de relación que desea
establecer entre el texto, los actores y el público. Por lo tanto, la organización división de los espacios y
asumir experiencia perceptual como una sensación de espacio-tiempo para determinar a continuación
los valores absolutos y las dimensiones comprendidas por la razón.
El espacio-tiempo en Vertical Paulista Teatro conjuntos de unidades de ambos maneras en el proceso

continuo de cancelación espacial generando. Esto significa que la traducción de la racionalidad a la tierra
de la imaginación, la abstracción espacial; el área escénica, como la construcción, se convierte en el
ritmo de movimiento y el producto (Figura 10). El ejemplo de lo que sucede en la música, la planitud
permite establecer esta-escala-escena, los ritmos, las pausas, ritmos y armonías.
Figura 10 - Estudios de cuadro teatral: desa-

rrollo del "cubo mágico" y el interior del
espacio, la ciudad como protagonista.
se sustituye El actor, como elementos esenciales de la acción, la emoción de los espectadores, luz,
sonido, trajes; se convierte en sí misma una forma de movimiento, como una imagen de acciones RIT-
mica sucesivas que forman parte de la escena, que definen el espacio. En la medida en que no existen
límites preestablecidos entre escenario y el público, debe determinar la planimetría instalaciones que
permiten a los rápidos cambios en la relación espacial entre el público y los actores. Por lo tanto dividir
el cuadro en tres niveles horizontales (Figura 11a):
a) la primera se define por el área de mantenimiento del paisaje y quarteladas móviles; estos pueden
subir, descender, o incluso ser eliminado, creando diferentes niveles dentro de la caja (lleno y vacío) que
permite la entrada y salida de actores y escenarios;
b) el segundo se define por la presencia de la audiencia, los actores y la relación (virtual) establecida
entre ellos a través del drama. Es la relativa deseada por un director en el segundo plano define el
232
tipo de escenario que se "construye" moviendo los quarteladas. El objetivo aquí es utilizar matrices
como el teatro a la italiana, teatro de arena, isabelino, teatro, etc., y luego extrapolar otras posibilidades
de uso del espacio;
c) el tercer piso, y por último, se define por el área de mantenimiento de equipos de luz (que señala a la
escena, crea masa y volumen) y los escenarios que descienden en los palillos
El objeto, cuyo diseño y la tecnología de construcción permitir la flexibilidad y versatilidad, está definido
por dos cuerpos (figura 11B):
Figura 11a - de las secciones de caja.

Figura 11b - en forma de cuerpo "U" y cae
XAS mover el segundo edificio del cuerpo
conformado.

233
- la primera, en forma de U, se equipara a un sistema fijo / estructural en la que las circulaciones
verticales y horizontales se encuentran, vestíbulo, baños, vestidores y área de mantenimiento;
- el segundo cuerpo está configurado como un cajas móviles formados por un sistema estructural
flexible que permite tanto la mutabilidad del espacio interior, como su extensión. Este cuerpo reúne
teatro, talleres de paisaje / diseño de vestuario y administración.
El estudio de la acústica vertical Paulista Teatro celebró los sonidos dentro de las cajas en sus tres
posiciones posibles (variaciones del volumen de la caja, las fuentes de ubicación y re-denuncia de
tiempo)7y los efectos de aislamiento acústico de fachadas y tiempo de reverberación de ambien-tes
teniendo en cuenta el ruido del tráfico (Avenida Paulista). Basado en este estudio especulación, era
posible determinar la calidad de los materiales que intervienen en la construcción de la caja: materiales
absorbentes y materiales reflectantes (Figura 12).
Figura 12 - Los materiales utilizados en el

cuadro de tratamiento.
7Las dimensiones de la carcasa en las

posiciones 1 y 2 son relativamente
pequeñas; la distancia de la onda de sonido
desde el transmisor al re-ceptor es de
menos de 28 m y los rayos reflejados no En la planta baja, los espacios abiertos de la ciudad: tienda, cafetería, exposiciones. En la fachada que da a
superan más de 17 m en los rayos directos.
La distancia de la onda de sonido es perior la esquina de Alameda Joaquim Eugenio de Lima y la Avenida Paulista, un gran panel de la energía
su- sólo cuando la caja está en posición 3;
nes que el caso puede ocurrir eco. El eco
fotovoltaica transparente tiene la doble función de captación de energía solar pasiva y la comunicación,
puede ser controlado a través de la que por los ácaros de transmitir imágenes de representaciones teatrales a la ciudad, y se puede producir
reposición de placas acústicas móviles, que
se encuentra-tan a las paredes de todo el imágenes de la transmisión por Internet o capturados por vídeo.
teatro como en el revestimiento.
234
diseño
Figura 13a - edificios de referencia:

Paulicéia, Paulista torre, centro superior,
Saboya, Fnac y Ga-zeta.
Figura 13b - Implementación y modelo.
Fuente: Mira Andrade.

235
Figura 14- planta y el tipo de planta de
teatros.
Figura 14- planta y el tipo de planta de

teatros.

236
Figura 15 - planes de teatro: la caja en su
más pequeños (116 lugares); caja abierta
en un módulo y nueva etapa relación y pla-
Web (116 escaños); caja abierta en dos Mo-
módulos, con dos disposiciones diferentes de la etapa
y la audiencia (206 y 174 asientos).

237
Figura 16. Sistema de sección de estructura AA y
detalles.

238
Figura 17- Cortes BB: CC y los detalles.

239
Figura 18- elevaciones y perspectivas.

240
7. Referencias
Bardi, Lina Bo. Taller de Teatro 1980-1984. Lisboa: Blau, 1999.
Kantor, Tadeusz. Scuola del elementare teatro. En: Milanesi Lezioni. Trad. Ludmila Ryba italiana.
Milán Ubulibri, 1988, p. 15 [Quaderni della Scuola d'Arte Dramático Paolo Grassi].
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LIMA, Evelyn Furquim Werneck. Tradición vanguardista: la arquitectura, el teatro y el espacio urbano.
río
Enero: 7 letras, 2006.
MAETERLINCK, Maurice. propos menú: un Teatro de androides - 1890. En: Introducción à une psico
Logie SONGES des (1886-1896) - réunis par Stefan et textos commentés siendo bruto. Bruxelles
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Mnouchkine, Ariane. Les éphémères - Théâtre du Soleil. Sao Paulo: Senac, 2007.
RATTO, Gianni. Antitratado Escenografía - variaciones sobre el mismo tema. Sao Paulo: Editora Senac
São Paulo, 2001.
Ribeiro, João Mendes. Arquitecturas en el escenario. Coimbra: Instituto de las Artes de 2007.
Rosenfeld, Anatol. teatro moderno. Sao Paulo: Perspectiva de 1977.
Serroni, José Carlos. Teatros - una memoria de área escénica en Brasil. Sao Paulo: Editora Senac Sao
Paulo, 2002
VARELLA, Dráuzio; Bertazzo, Ivaldo; JACQUES, Paola Berenstein. Marea, la vida en el barrio. Rio de Janeiro:
Casa de la Palabra, 2002.
241
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<Http://www.teatrobrasileiro.com.br/teatros/saopaulo.htm>
<Http://www.sescsp.org.br/sesc/hotsites/arquitetura/site>
<Http://www.vitruvius.com.br/arquitextos/arq092/arq092_03.asp>
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<Http://whuix.livejournal.com/13186.html>
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<Www.whitman.edu /.../ parados.jpg>
<Http://www.nationaltheatre.org.uk>
<Http://www.royalexchange.co.uk>
<Http://www.planorep.org>
<Http://www.teatrodavertigem.com.br/site/index2.php>
<Http://www.generikvapeur.com/html/documents/>
<Http://www.nicolacomunale.com/06-07/escenico6_7/antonio.ciencias/exposicionmuseociencias.html>
<Www.dramaturg.org>
<Www.espacocenografico.com.br/espcenews/ESPCENEWS22web.pdf>

242

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Vertical Paulista Teatro1

Mira A. Teixeira Andrade *

Teatro vertical en Sao Paulo

* Arquitecto formado por la Escuela de aire

con la vieja mirada "(Antunes Filho)

2.1 Teatro Griego

Figura 1B teatro griego de Epidauro.

Eisodos: Acceso lateral al coro entrar y salir de la escena.

2.2 Teatro Romano

USJT - arq.urb - 4segundo número semestre de 2010

Figura 2 - El uso de declive natural, el

Figura 3a - teatro romano.

Figura 3b plan de teatro romano.

USJT - arq.urb - 4segundo número semestre de 2010

Características del teatro romano:

orquesta: Semicírculo delante del proscenio, donde sentó las autoridades.

Aditus: Pasillos laterales para acceder a la orquesta.

vomitoria: entradas abovedados se accede en el que el cavea.

proscaenium (Proscenium): espacio delante de la etapa para desplegar la acción dramática.

porche: Tipo de patio con pilares, detrás de la escena o escenario.

2.3 Teatro medieval

USJT - arq.urb - 4segundo número semestre de 2010

2.5 Renaissance Teatro

Figura 4a - Teatro Olímpico de Vicenza (Ita-

Figura 4b - plan de Teatro Olímpico de Vi-

Figura 4c - Teatro Olímpico de Vicenza (Ita-

2.6 posrenacentista Teatro

3. Los cambios de paradigmas: de lo moderno a teatro contemporáneo

3.1 Categorías de teatro

creación colectiva: Como su nombre indica, se trata de un proceso de construcción espectáculo en el

Grupo de teatro: Es una categoría de organización y producción de la etapa en la que un núcleo de

Teatro repertorioHistóricamente, empiezan a existir en el momento las empresas de té perrito

3.2 Nuevas Referencias Utilización del Espacio escénico

La figura 6c - Prueba del grupo francés

La figura 6d - Muestra Un tranvía llamado

La Figura 7a; 7b - Presentación del grupo

Figura 7c - Presentación del grupo Generik

Fuente: <html http://www.generikvapeur.com/

Marca de la puesta en escena contemporánea, deconstruir y reconstruir la libertad son nuevos

3.3 Teatro Vértigo

Figura 8a Escena paraíso perdido.

USJT - arq.urb - 4segundo número semestre de 2010

La implementación de un teatro vertical en el lugar tanto fortalece y, al mismo tiempo, se beneficia de

Figura 9 - Estudios de cuadro teatral: desa-

USJT - arq.urb - 4segundo número semestre de 2010

El espacio-tiempo en Vertical Paulista Teatro conjuntos de unidades de ambos maneras en el proceso

Figura 10 - Estudios de cuadro teatral: desa-

Figura 11a - de las secciones de caja.

USJT - arq.urb - 4segundo número semestre de 2010

Figura 12 - Los materiales utilizados en el

7Las dimensiones de la carcasa en las

Figura 13a - edificios de referencia:

Fuente: Mira Andrade.

USJT - arq.urb - 4segundo número semestre de 2010

Figura 14- planta y el tipo de planta de

USJT - arq.urb - 4segundo número semestre de 2010

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USJT - arq.urb - 4segundo número semestre de 2010

Bardi, Lina Bo. Taller de Teatro 1980-1984. Lisboa: Blau, 1999.

Levy, Pierre. Lo que es virtual? Sao Paulo: Editora 34, 1996.

Rosenfeld, Anatol. teatro moderno. Sao Paulo: Perspectiva de 1977.

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