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Atribución / No Comercial / Sin derivadas / 3.0 / Internacional.
Pirotecnia y Tecnofilia ................................................. 4
Arte en movimiento. Sobre los paradigmas de recepción ....................... 7
Formas de una visualidad culposa en la muestra de videoarte "Boo Australia" en
Matucana 100 ..................................................... 10
Ecosistema Tropical 2.0: esbozo sobre un nuevo hábitat posible (Primera Parte) ..... 13
"Transferencia de memoria": discusiones en torno al ferrocarril ................. 16
VideOmnes: reflexiones sobre el video y su percepción del mundo actual ......... 18
Cuando el arte se volvió trabajo. Sobre "Cuerpo de obra" de Camila Ramírez en el
MAC de la Quinta Normal ............................................. 20
Corriendo riesgos: arte, calle y coyuntura política ............................ 22
Cruzar la calle a veces no es tan fácil: sobre nuestros recorridos urbanos .......... 26
“La tecnología no tiene la culpa”: reflexión expansiva y contexto científico.
Conversación con Enrique Rivera ....................................... 28
Réplicas en la muestra “Movimientos” de Louis von Adelsheim en el MAC-Quinta
Normal .......................................................... 33
Solo porque uno tiene un sintetizador no va a deshacerse de un piano de cola.
Sobre arte y tecnología ............................................. 36
Matilde Pérez. Instalación lumínica Apumanque. 1982. Cortesía David Maulen
Post Curatoriales

PIROTECNIA Y TECNOFILIA
La obra friso de Matilde Pérez, representativa de los inicios del arte cinético en
Chile, opera metonímicamente dentro de la serie de problemas que son tratados
en los contenidos de este número.

Con el paso de los años las luces de colores fueron apagándose lentamente, lo
que terminó por la desinstalación de la pieza ante la remodelación del primer
mall del país. Hoy, ya sea formal, política o utópicamente, otros movimientos
operan en la relación entre arte y tecnología en la escena local ¿qué dirección se
va articulando en esta variada pirotecnia?
por Ignacio Szmulewicz y Carol Illanes
julio 2012
convirtiéndose en dispositivos “mundialización” del mundo) es claro que
I determinantes en la percepción y el todos los lugares no experimentan sus
comportamiento humano donde los límites consecuencias de la misma manera. Y
A comienzos de los ochenta del siglo entre ambos (máquina/cuerpo, virtual/real) Latinoamérica es buen ejemplo para pensar
pasado, cuando Santiago de Chile aún se ven cada vez más difusos. este asunto. Los procesos acelerados de
conservaba los vestigios de una ciudad modernización de las economías y la
premodernizada, la artista Matilde Pérez cultura de la mayoría de sus países han
concibió una obra instalativa en la fachada III provocado radicales contradicciones
del recién inaugurado paseo comercial respecto a este horizonte hegemónico del
Apumanque. En el sector alto de la capital Para las artes visuales la relación con las “desarrollo” y las realidades locales
–geográfica y económicamente–, la obra tecnologías ha supuesto radicales concretas.
consistía en una inmensa estructura de cuestionamientos y transformaciones.
metal plateado, con formas geométricas Desde hace siglos se ha pensado la técnica Este escenario generalmente se traduce,
que tenía una serie de luces de colores en como un factor decisivo en los cambios en por un lado, en la precariedad de los
su interior que se intercalaban al pasar el la visualidad, sin embargo, la progresiva medios disponibles (institucionales,
tiempo. proliferación de las tecnologías y su materiales, sociales) para generar
influencia en la vida diaria han ocupado un plataformas de intercambio visual y teórico
La obra era parte de las investigaciones que lugar central en la reflexión artística desde en torno a estos temas y, por otro, en la
por esos años llevaba a cabo la artista en el los sesenta del siglo XX, interés que con el incapacidad de los individuos de participar y
Centro de Investigaciones Cinéticas de la paso de las décadas ha ido decidir del destino al que son dirigidos los
Escuela de Diseño de la Universidad de incrementándose. avances de la ciencia y la técnica (la
Chile, creado en 1975. Esta obra marca un relación, por ejemplo, entre ética y
hito inicial en las relaciones entre arte, Experiencia estética, producción de arte y ecología). Ambos pueden resumirse en la
tecnología y contexto urbano en la historia distribución de dispositivos, sumado a los inextinguible tensión entre la prepotencia
del arte local. conceptos de obra de arte y museo, han del indómito capital global y las estrategias
cambiado en función a las modalidades de acción de plataformas de gestión
expansivas, abiertas y mutables que ofrece localizadas. Las tecnologías, en este
II el contexto tecnológico y las redes, contexto, representan a nivel significante la
haciendo cada vez más evidente a la alegoría de ese horizonte, ese que las artes
Actualmente, la influencia en la vida creación contemporánea la invación de sus visuales contemporáneas intentan
cotidiana de las tecnologías de la consecuencias, modificándola radicalmente identificar, desterritorializar o alterar en
tanto contradictorio.
información y la comunicación encabezadas (profusión de imágenes, conocimiento
por internet, como protagonistas de los iconográfico a través de la web, condiciones
diagnosticados “procesos de virtualización”, de percepción, niveles de participación del Concentrándonos en las influencias y
resultan esenciales en la comprensión de la espectador‐usuario, posibilidades formales transferencias que las tecnologías
sociedad y la sociabilidad (ya que impulsan y retóricas de obra, nuevos soportes). En traspasan al campo de las artes visuales
una serie de transformaciones como la este proceso medial, presencia, virtualidad, contemporáneas es que Arteycrítica.org se
reconfiguración de las nociones de espacio interacción y automatismo serán conceptos propone, en el primer número de su
y de tiempo; el paso hacia una cardinales. segunda etapa, una mirada atenta a una
homogeneidad las relaciones o el cambio serie de exposiciones y eventos que están
en las estrategias de representación). Por marcando la pauta en una nueva
otro lado, la intensa tecnologización a nivel IV configuración de lo medial. Entre ellos, la
instrumental ha modificado usos y prácticas muestra recientemente inaugurada de
en un sentido no solo sensorial: su Sin embargo, pese a que estos fenómenos Louis von Adelsheim Movimientos en el
expansión ha llegado a superar su carácter descritos tengan un carácter planetario Museo de Arte Contemporáneo de
meramente objetual o de prótesis, (precisamente son ellos los que permiten la Santiago, sede Quinta Normal (desde el 10

Arte y Crítica | 5
Post Curatoriales

de abril hasta el 3 de junio), la X versión de Arteycrítica.org. Nuestra elección post-

la Bienal de Nuevos Medios Deus ex media curatorial pasa por afrontar desde un
llevada a cabo en el mes de enero del cuestionamiento crítico y una mirada
presente año, como también el inicio de la reflexiva, los asuntos que van nutriendo la
serie de muestras de videoarte en escena artística local. En contexto chileno,
Matucana 100. donde la tradición, la enseñanza
universitaria de taller, ciertas
materialidades, la distancia geográfica con
los referentes, son asuntos de gran
importancia. Situar a la tecnología y la
V cultura virtual como conceptos de trabajo
viene a ser una decisión incisiva. Hoy en día,
a nadie se le escapa la centralidad de
Esta mirada y recorte hacia el contexto nuestros aparatos digitales, la pregunta
permite que Arteycrítica.org abra un campo implica llevar tal aceleración modernizadora
de problemas y debates coyunturales y al terreno reflexivo de las artes visuales. Su
específicos. En el presente número se potencial crítico es imprescindible para
abordan desde diferentes miradas los pensar el presente. Darle a ese presente un
asuntos relativos a la relación del arte con relato, una mirada y una lectura.
los nuevos medios, las tecnologías, la
percepción aumentada, la cultura visual y el
internet. Estos diversos asuntos, que fueron VII
convocados a partir del contexto abierto
por la propia mirada post-curatorial, han
La obra friso de Matilde Pérez escogida por
decantado en problematizar los asuntos del
Arteycrítica.org, representativa de los inicios
espectáculo y la política, a partir de la
del arte cinético en Chile (allí donde la
muestra de Adelsheim en el MAC. El
tecnología recién aparecía como nuevo
acontecer nacional ha llamado a repensar
terreno de experimentación visual y
el destino político y crítico del arte chileno y
material), opera metonímicamente dentro
contemporáneo, poniendo entre paréntesis
de la serie de problemas que son tratados
la defendida autonomía del arte por una
en los contenidos de este número. Con el
preciada contaminación con los ruidos y
paso de los años las luces de colores fueron
explosiones de la calle en el Chile actual.
apagándose lentamente, lo que terminó por
Pensar los problemas asociados a la
la desinstalación de la pieza ante la
tecnología y los medios ha significado un
remodelación del primer mall del país.
cuestionamiento de los dispositivos y los
poderes asociados a la visualidad.
Hoy, ya será formal, política o utópicamente,
otros movimientos operan en la relación
Por otra parte, la experiencia es un
entre arte y tecnología en la escena local
elemento que suele ir de la mano de la
cabe preguntarnos qué dirección se va
relación con las tecnologías y en este
articulando en esta variada pirotecnia.
número de Arteycrítica.org se hace eco de
las transformaciones de la experiencia que
se han vivido a lo largo de grandes eventos
como la Bienal de Nuevos Medios. El
agotamiento de la relación funcional de la
(El diseño visual de la portada fue trabajado
ciencia con el arte, en tanto la creación
por la artista Camila Astaburuaga)
artística no se coloca en una situación de
mero terreno de experimentación sino que
además cuestiona los factores políticos y
sociales que van de la mano de las grandes
expansiones científicas.

A estas discusiones de gran envergadura se

suman voces que perciben, en primera
persona y desde la afección y la
subjetividad, los cambios asociados a
mundo altamente tecnologizado, virtual y
global. Los asuntos de discusión nacional e
internacional son procesados por cuerpos
individuales, en vías de pérdida de
individualidad mientras son atravesados e
invadidos por las omnipresentes fuerzas de
la tecnología y del contexto virtual.

VI

Todos estos asuntos son abordados en el

presente número de la revista

Arte y Crítica | 6
Post Curatoriales
ARTE EN MOVIMIENTO. SOBRE LOS
PARADIGMAS DE RECEPCIÓN
El flujo de las imágenes proyectadas y su simultaneidad invitan al movimiento de
los cuerpos, creando una correspondencia que reafirma que la imagen medial
nada tiene de estática
por Andrea Lathrop
junio 2012
El debate que se da en torno a los nuevos
medios y la relación de estos con las artes
visuales, no corresponde a una pregunta
por las capacidades de las plataformas
tecnológicas, sino más bien, a un
cuestionamiento por los nuevos modelos
de recepción. Si bien sabemos que los
avances de las TICS (tecnologías de la
información y comunicación) han
transformado el acceso a la información y a
la comunicación, sabemos también que los
continuos procesos de tecnologización han
producido otros tipos de cambios, que
pensándolos específicamente en relación
con las artes visuales, tienen que ver con las
Luperpedia Peter Greenaway Plaza de la Constitucion
maneras en que se accede a la obra y de
cómo se decodifica su información.
Los cambios que se han dado a partir de la
relación entre la obra de arte y los nuevos
medios no son propios del siglo XXI y las
plataformas virtuales, sino inherentes al
arte y a su emplazamiento histórico.
Podemos, entonces, considerar que éste ha
estado siempre tensionado por algún
nuevo medio, fuera, a principios del siglo
XIX: la fotografía, el cine y, más tarde, la
televisión (pudiendo incluso trasladarnos
más atrás, con el surgimiento de la luz
artificial y los cambios que se produjeron en
la pintura, u hoy, con el surgimiento del
video, la imagen digital e Internet.
Cuando nos referimos a la tensión que
existe entre arte y nuevos medios, estamos
pensando en la manera en que los cambios
económicos y sociales de determinada
época, permean las expresiones culturales,
alterando su producción y,
consecuentemente, su recepción. Es así
como las tecnologías pasan de ser simples
plataformas, a ser determinantes (sino, a
determinar) el comportamiento de la obra y
del sujeto frente a ella. Walter Benjamin
anunciaba en su célebre texto “La obra de
Arte y Crítica | 7
Ensayos
arte en la época de su reproductibilidad
técnica” que dentro de las consecuencias
de la reproducción mecánica y el cine (los
nuevos medios de la época), estarían la
proliferación de imágenes que
anestesiarían al espectador.
De la misma manera, Guy Debord
anticipaba que una sociedad mediatizada
por imágenes tendría como consecuencia
un adormecimiento de la capacidad crítica
de las personas, en relación al aumento
torrencial de su circulación en la sociedad.
Ambas inquietudes experienciales que los
nuevos medios producían en el arte y a la
vida en sociedad no son exclusivas de esa
época. Sabemos que hoy las
preocupaciones que giran en torno al arte
son similares y que, si en ambos teóricos
estuvieran hoy vivos, verían en fenómenos
como Internet, las redes sociales y la
imagen digital un nuevo estado
paradigmático de los modelos de
recepción.
Pero, ¿es factible plantear que los nuevos
medios han anestesiado la experiencia
estética? ¿No serían estos mismos los que
están removiendo el lugar del espectador?
Si nos detenemos en la reciente exposición
Movimientos del artista suizo-alemán Louis
von Adelsheim, recientemente en el Museo
de Arte Contemporáneo, (MAC), es posible
dar cuenta de una interesante propuesta
en torno, no solo a las plataformas visuales
y las novedades que presentan, sino a los
nuevos formatos de recepción. Dentro de la
muestra es factible notar un énfasis en lo
que podríamos llamar como la “activación”
de la obra por parte del espectador, que
debe circular para poder abordar el
espacio.
Ingresar a salas donde una simultaneidad
de imágenes son proyectadas y
superpuestas en diferentes ejes y sillas son
dispuestas frontalmente a la imagen,
refieren a la continuidad y flujo de la
imagen, como también de la obsolescencia
del sitio del espectador, donde éste ya no
debe sentarse para abordar la obra, sino
que es necesario que se mueva y circule
por el espacio, intensificando la experiencia
receptiva.
Asimismo, los flujos continuos de imágenes referiría a la capacidad del sujeto de
nos refieren a una experiencia de lo
múltiple, donde los loops y la simultaneidad no en una sola. Esto, que pareciera no ser
de las proyecciones de Adelsheim, deben
ser establecidas como uno de los
paradigmas, dentro de las artes mediales
contemporáneas. Esta experiencia nos
habla de una nueva manera de percibir la
obra de arte, donde la atención ya no está
centrada en un objeto único con un punto
de fuga particular, propia de la tradición
pictórica renacentista.
En relación con esto, John Berger afirmaba obras mediales que incorporen al sujeto
“todo dibujo o pintura que utilizaba la dentro de ellas, es necesario detenerse en
perspectiva proponía al espectador como la obra Peter Greenaway. En enero de este
centro único del mundo. La cámara – y año, el director de cine galés presento
sobre todo la cámara de cine- le Luperpedia, obra medial realizada en la
demostraba que no era el centro.” (Berger. Plaza de la Constitución, introdujo lo que a
2000. P. 25), refiriéndose a los cambios que su parecer es el nuevo rol del artista medial.
había introducido la reproductibilidad
técnica, en cuanto a la percepción de la
En contraposición a la figura del artista, que
obra. Que ahora, con la cámara, no se
se antepone a la tela, o incluso del director
encuentra determinada ni articulada a
que se sitúa detrás de lente, Greenaway
partir del ojo del sujeto, sino que en una
propone la figura del Vj (Videojockey), sujeto
superficie óptica en movimiento, que
que, en el caso de Luperpedia, interviene
permite una simultaneidad perceptiva y
una serie de pantallas, en tiempo real, de
promueve la circulación.
manera que el contenido del video se ve
alterado en la medida que transcurre. El
La capacidad del sujeto de relacionarse con hecho de que el video, si bien se encuentra
más de una pantalla a la vez corresponde a filmado con anterioridad, sea intervenido en
algo netamente contemporáneo que viene vivo y proyectado en múltiples pantallas,
a evidenciar transformaciones en las refiere a una nueva manera de presentar la
políticas comunicacionales y en términos de obra, donde lo simultáneo es introducido al
experiencia. La reconfiguración del campo de la experiencia. Durante la obra, el
espectador debe ser pensada, entonces, espectador era invitado por Greenaway a
como una respuesta (o consecuencia) de bailar, moverse y circular ante las pantallas
los nuevos medios, donde ya no es factible mientras eran intervenidas por él, de
considerar en la figura del espectador, sino manera que se instalaba la idea de que la
en la del “usuario”. Eso, desde la obra de obra debía ser recepcionada en el
Adelsheim (y muchos otros), puede ser movimiento de los cuerpos, ahora
pensado según lo que Lev Manovich cómplices, que circulaban por el lugar.
señalaba a partir del surgimiento del
computador, donde el rol entre el sujeto y
A partir de lo anterior, podemos afirmar
el objeto mediático, se articulaba ahora bajo
que si bien se puede establecer que la
la figura de la interacción, replanteando el
proliferación de imágenes y la
estatuto de público (o el del individuo) por
simultaneidad de su circulación puede ser
el de coautor. En relación, el afirmaba “en
anestesiante en términos de contenidos,
ese proceso de interacción, puede elegir
pensemos por ejemplo en la gran cantidad
qué elementos se muestran o qué rutas
de información que se nos entrega en
seguir, generando así una obra única. En
dichas proyecciones, que no sólo
ese sentido el usuario se vuelve coautor de
adormecen al usuario, sino que lo invitan a
la obra.”
participar de manera más activa y menos
contemplativa. La propuesta de Greenaway
Es así como, si extrapolamos lo establecido de circular y moverse durante la obra
por Benjamin y Debord, en cuanto a las podría parecer simple, pero es antes que
consecuencias de la proliferación de todo, una nueva manera de concebir a las
imágenes, podríamos pensar que esto artes. De la misma manera que
generaría un adormecimiento de las Movimientos de von Adelsheim no sólo nos
capacidades reflexivas. Pero hoy sabemos muestra flujos de imágenes, sino también
que el sujeto, que se ha constituido en la nos presenta la idea del circular por el
contemporaneidad, es capaz de percibir en espacio, donde la silla, que pareciera tener
la simultaneidad. Esto quiere decir que, si un importante lugar en el emplazamiento
en términos generales, el sujeto antes se de la exposición, es desarticulada por su
enfrentaba a las cosas de manera personal, inutilidad frente a la experiencia de la obra,
por ejemplo en su relación con una pintura, y con esto me refiero que, al sentarse en
hoy asiste ante una multiplicidad de una de las sillas ahí dispuestas, sería
superficies (o pantallas), en un fenómeno imposible abordar el flujo de imágenes
que podría denominarse como proyectado.
multiscreening, que similar al multitasking,
La idea de que el sujeto espectador ya no
centrarse en múltiples pantallas a la vez, y
debe posicionarse ante la obra (ni menos
sentarse), sino que debe circular para
un hábito ajeno a todos, rearticula la
abordarla no es algo menor cuando
manera en que el sujeto direcciona su
pensamos que la tradición artística siempre
atención, que ya no se encuentra puesta
ha propuesto un espectador contemplativo
específicamente sobre algo determinado,
frente a ella. Es así como la experiencia de
sino en múltiples lugares a la vez, lo que
la obra muta con la aparición de las nuevas
altera las modos de recepción.
tecnologías, reformulando el estatuto del
espectador que, como anticipábamos en un
Ahora bien, la obra de von Adelsheim no es inicio, se ve tensionado por el
única en cuanto a sus modelos de emplazamiento histórico y la consecuente
producción y recepción y si pensamos en permeabilidad de las tecnologías hacia el
arte, desde donde se desarrolla la obra.
Arte y Crítica | 8
Ensayos

Cuando Greenaway afirma que el cine está
muerto, corresponde no la imposibilidad
del cine de vivir, sino la manera en que ha
vivido hasta ahora y la necesidad de
abordarlo como el artífice medial que
siempre ha sido.
las artes mediales y el uso del espacio como
escenario móvil del sujeto. Es de ésta
manera cómo el movimiento pasa a ser
tanto óptico como espacial, retiniano y
corporal.

En una reciente entrevista de la revista
digital Página 12, afirmaba “lo llamo zinema,
con ‘z’. Es decir que está el eje vertical, el
horizontal y la “z”, la profundidad. Es una
forma astronómica de organizar el espacio
que no existe en esos lugares oscuros que
hoy llamamos cines.”, siendo la profundidad
el eje que estará determinado por los
nuevos medios. Es así como pensar la
incorporación y participación del sujeto en
la obra medial no tiene que ver en hacerlo
partícipe de manera necesariamente
interactiva, sino motivando el movimiento
corporal y visual, vale decir, al recorrido del
espacio.
Textos referenciales
- Berger, John. Modos de Ver. Gustavo Gilli.
Barcelona. 2000
- Kuspit, Donald. Arte digital y videoarte:
transgrediendo los límites de la
representación. Circulo de Bellas Artes.
Madrid. 2006
- Manovich, Lev. El lenguaje de los nuevos
medios de comunicación: la imagen en la
era digital. Páidos. Buenos Aires. 2006.

Si consideramos el factor espacial tanto en

la obra de Adelsheim como en la de
Greenaway, es importante enfatizar el lugar
desde donde las muestras están operando.
Siendo el MAC, sede Quinta Normal, y la
Plaza de la Constitución, dos espacios social
y políticamente inclusivos dentro de lo que
es la ciudad de Santiago. Cuentan también
con una tradición, en tanto ambos están
emplazados en el casco histórico de la
ciudad y sólo por eso, poseen ya una carga.
Es así como, al momento de considerar la
recepción es importante reflexionar sobre
el lugar donde la obra está siendo
emplazada. Ya lo había hecho Greenaway
con anterioridad al intervenir los muros de
un antiguo castillo italiano, donde el espacio
fue rearticulado en una dialéctica entre el
carácter histórico y contemporáneo, donde
escenas y diálogos de cortesanos de la
época fueron grabados y luego proyectados
sobre los muros, “devolviendo la vida” al
castillo.

El flujo de las imágenes proyectadas y su

simultaneidad invitan, entonces, al
movimiento de los cuerpos, creando una
correspondencia que reafirma que la
imagen medial nada tiene de estática. De
esta forma, la recepción de la obra y su
experiencia viene a presentarse como un
fenómeno corporal y no únicamente óptico
como se cree. Podemos afirmar con Donald
Kuspit que, en relación con la recepción de
la obra “ésta matriz nunca es
exclusivamente táctil u óptica sino más bien
un híbrido: en la experiencia perceptiva real
lo táctil- gestual y lo óptico- visual-” (Kuspit.
2006 p. 12) donde podríamos considerar lo
perceptivo como el movimiento de la
circulación.

La inclusión del cuerpo no interactivo, sino

cómo germen circulatorio, debe ser
considerada, entonces, como uno de los
nuevos paradigmas que vienen a articular

Arte y Crítica | 9
Ensayos

The Kingpins Polyphonic ring cycle 2009

FORMAS DE UNA VISUALIDAD CULPOSA EN

LA MUESTRA DE VIDEOARTE "BOO
AUSTRALIA" EN MATUCANA 100
¿Cómo se reactualiza el videoarte respecto a las paradojas de su relación inicial
con la industria televisiva?
por Carol Illanes
junio 2012

Arte y Crítica | 10
Críticas de Arte
Redimir el crimen del voyeur fue y ha sido
desde su origen la tarea autoproclamada
del videoarte, en tanto repasa ácidamente
la compleja verdad de nuestra relación con
los regímenes de lo visible, la actualización
de esta premisa no deja de darnos que
pensar. Primero, porque dichos regímenes
siguen auxiliando acercamientos críticos
(cualitativamente sugestivos y que repasen
el curso de la tecnologización
indiscutiblemente determinante en
términos epocales). Y, segundo, porque el
género mismo está constantemente en la
controversia de su, en palabras de Rodrigo
Alonso, “des-definición”.
En función de estos diagnósticos me
gustaría señalar aspectos que pueden
situarnos ante las propuestas audiovisuales
de Boo Australia, exposición que inicia un
ciclo anual de 10 muestras internacionales
de videoarte en el Centro Cultural
Matucana 100. Veintitrés videos de nueve
artistas curados por el australiano Tim
Welfare que, aparte de buscar hacerle
justicia a la total remodelación de Galería
Concreta, oscilan entre ser ejercicios de
reconocimiento y obstinación.
Después de un rápido recorrido nos asalta
ya un primer asunto. Me refiero a aquella
curiosa y sutil remisión a lo que permitió en
algún momento la autonomía del soporte
video (desconozco de hecho si existe un
tipo de arte que provoque tan inmediato
movimiento retroactivo). Sobre esto hay
mucho ya visitado. La subversión de los
procedimientos y presupuestos de la
televisión (“oponerse a esa relación
incestuosa” decía Néstor Olhagaray) fue lo
que le dio lugar al videoarte allá en los años
sesenta, década de radicales
experimentaciones en el arte
contemporáneo.
Desde la visibilización del espesor
significante, siguiendo las dialécticas
transformadoras de la tríada pintura-
fotografía-cine, el video permitía la reflexión
de los medios en el contexto de la
apocalíptica revolución de la imagen
tecnológica ─me refiero por supuesto a las
teorías del simulacro y la velocidad de
autores antología como Jean Baudrillard y
Paul Virilio. Este gran enunciado, podríamos
decir, toma forma en distintos niveles en
esta muestra.
Es, en este sentido, interesante el examen
al cual se somete el artista Denis Beaubois
en su video In the Event of Amnesia the City
will Recall (En caso de amnesia, la ciudad
recordará) de 1997. Durante tres días (tres
etapas) el performer inventa una especie de
progresivo diálogo con una cámara de
vigilancia. La paciente interpelación
foucaultiana del artista, nos hace ingresar a
una condición de público asimilando la
cámara como protagonista y adquiriendo
en ese desdoblamiento un sentido de matriz trastocada, ya que recuerda que el
experimento sociológico respecto a la videoarte obliga a leer la visualidad de la
relación sujeto/ciudad: el cedazo del video música y el sonido de la imagen. El trabajo
hecho lucidez de posiciones. de ese juego sinestésico es el que han
exquisitamente explotado diversos
videoartistas a lo largo de su corta historia
Hecho pragmatismo podría ser Switching
(el misticismo de Bill Viola, por ejemplo, es
(Cambio) del 2004 de Ian Andrews donde la
motivado entre otras cosas por esa
ciudad es la de la alteración rítmica de los
búsqueda). Bello momento traen al
espacios que “sin la presencia humana” son
practicar darle una forma a la temporalidad.
siempre no-lugares, como diría Marc Augé.
Tarea formal originaria del videoarte por
Desde una lógica distinta, Emile Zile con
antonomasia.
Larry Edmur’s Suit (El traje de Larry Edmur)
del 2003, se ubica a sí mismo en un lugar
paradigmático dentro del reconocimiento y Asimismo, es productivo suspender el
la posición de los involucrados. El artista problema del espectáculo, más que por el
encarna un relato como participante de un cinismo posmoderno que ya nos gobierna,
popular programa de juegos televisivo. Aquí porque los momentos de fractura o
es donde se hace más literal la vieja “cortocircuito” no se encuentran
intencionalidad de remisión al cuerpo de un necesariamente en la experiencia
lenguaje “enemigo”, que opera siempre videográfica artística (por ejemplo, en la
como límite. violenta sublevación en contra de la
producción del Canal 13 que uno de los
equipos del reality Mundos Opuestos
Pero, como diría Borges, hay que tener
protagonizó hace algunos días, intentando
cuidado al elegir a los enemigos porque
abandonar el encierro).
uno termina pareciéndose a ellos. ¿Sigue
siendo el drama de la “espectacularización
de la política” y la “sociedad del espectáculo” En los procedimientos de este tipo,
el revisitado leiv motiv del videoarte? No hay virtuosismos audiovisuales desde un video
que avanzar mucho en la respuesta para propiamente referencial, es que pueden
intuir que esta negatividad, instaurada por reconocerse varios de los trabajos de Boo
la crítica ideológica de los tiempos iniciales Australia. Y no así aspectos más “pictóricos”
de la industria televisiva, abandona varias (en el sentido de un rigor puesto en los
dimensiones de su naturalización. procesos de factura de lo visual) o más
relacionados a las políticas del cuerpo, el
espacio y la identidad (quizás ya
Quizás sea precisamente el agotamiento de
sobreexplotados por videoarte de los
esa negatividad lo que se le traspasa a ratos
ochenta). Lo que resalta al contrario es la
al videoarte, esto explicaría también cómo
producción de cuerpos narrativos que
el mismo como dispositivo repite un
utilizan la yuxtaposición de significantes
modelo reconocible de crítica, prefijándolo.
mediáticos, la descontextualización icónica
Pero no nos contagiemos, la integración
y la hiperfechitización como índice crítico.
(asimilación y predeterminación) del
Otro tipo de política.
coeficiente de artisticidad o potencial crítico
de la obra respecto a su genealogía técnica
es solo uno de los agotamientos del arte Los que definitivamente dan un paso
contemporáneo en general, este sí es el distinto son la serie de videos de las
enemigo una y otra vez. integrantes del colectivo The Kingpins, que
apuestan por la puesta en escena de
diferentes teatralizaciones con estéticas
Bajo una perspectiva de formalización de
precisas pero exóticas. Men’s Club (Club de
este problema considero necesario leer dos
caballeros) del 2001 y Versus (2002),
propuestas de la muestra que en un primer
recargadas tipologías del rock y lo
momento estaríamos tentados a atribuir a
masculino, son encarnados por las cuatro
dicho agotamiento. Estas, mediante
artistas quienes bajo la lógica del
procedimientos viciados permiten
travestismos exceden a la vez que
instalarnos desde una esfera más “material”
desvirtúan, mediante el cliché de dichos
(pese a que su anclaje referencial sea
géneros, el verosímil de la construcción. El
inmediato). Evaporated Music 1 (Música
momento de identificación de este lugar es
evaporada 1) del 2003 de Philip Brophy y
radical e inmediato gracias a la
6PM Personality (Personalidad 6p.m) de
hiperfetichización de la que abusan por
1999, también de Emile Zile. Ambos llevan
medio de gestualidades, maquillajes y
por medio de estrategias semánticamente
vestimentas.
ruidosas la apropiación y alteración de
referentes mediáticos de la cultura de
masas. La lista podría seguir con Welcome to the
Jingle del 2003, Hieronymus Posh del 2007
y Sydney Infinity (Infinidad de Sídney) del
En el primero, el sonido es intérprete de la
2006. En ellos se escenifican intervenciones
fractura, el que deformado casi
en el espacio público en Sydney de tipo
inquietantemente sostiene el carácter
performática, las que también utilizan la
ecléctico del montaje extraído de varios
acción transformista en una alegoría al
videoclips. No es casual que esta sea la
Arte y Crítica | 11
Críticas de Arte

deporte. El primero simula un de javú al
repetir una coreografía en cinco Starbucks
(símbolo unánime de la globalización
neocapitalista). La segunda está más ligada
a la arquitectura y opera más bien, al igual
que varios de los videos de la exposición, a
la resistencia del espectador en tanto dos
de las artistas repiten una y otra vez un
mismo movimiento (el especialista en
probar la resistencia del espectador es
C’Mon (Vamos) del 2006 de Tony
Schwensen).
Pero es Polyphonic Ring Cycle (Ciclo de
tonos polifónicos) del 2009 en donde
ocurre la propuesta más afianzada del
colectivo (juicio quizás influenciado por ser
el último video de la exposición y del qué
más imágenes circulan). Las cuatro artistas,
vistiendo absurdos trajes, le dan simples y
risibles coreografías a populares canciones
emitidas en formato ringtong que van
sucediéndose después del que
reconocemos viene predeterminado en los
teléfonos móviles.
Pienso que el carácter representativo de
este trabajo respecto al conjunto total de
videos se debe a que se articula como un
producto autónomo. Como Matthew
Barney introducía la crítica institucional de
las artes por medio de místicos teatros (no
sólo la estética nos remite a él), The
Kingpins lo hace respecto a las referencias
pop globales exacerbando el carácter de lo
intensionadamente ridículo. El recurso
satírico es acompañado en todo su trabajo
por la incongruencia y gratuidad de ciertos
elementos visuales y decorativos.
contexto chileno lo que el curador dos años
residente en Chile pretendía poner en obra
con esta exposición de videoarte
australiano? Primero debemos
preguntarnos qué tan posible es esta
operación. Muchos de los trabajos por sí
solos hacen mención a la homogeneidad
inducida por el tecnoconsumo, ya sea
formal o narrativamente (quizás propuestas
como A Lake Without Water (Un lago sin
agua) del 2006 de Alex Kershaw, se aíslen
un tanto de este tipo en términos poético).
Esto articula no sólo los videos de Boo
Australia sino problablemente muchas
muestras de videoarte actuales. Pero el
desafío no deja de llamar mi atención.
Circunscribir, territorializar a una cultura en
los tiempos paradojales de la
sobremodernidad; configuraciones locales
en un contexto planetario resistiéndose por
ejemplo a la homogeneización de los
mismos medios. Quizás la referencia a esta
caracterización buscada en Boo Australia
resulta más identificable viéndola como los
resultados de una investigación de las
formas que adoptan los mismos problemas,
con el fin de entrever en ellas si es posible
todavía distinguir un contexto de otro:
cómo se materializa el sarcasmo de su
consciencia, cómo ingresa la política de lo
real, cómo se reactualiza el espectáculo, etc.
El videoarte no escapa a estas cuestiones
transversales del arte contemporáneo, en
ello toca su diagnóstico epocal el cual nos
presiona a que podamos verlo incluso si en
el camino nos sentimos culpables de
reírnos demasiado.

Asumo que desconozco la clasificación de

este tipo de trabajo. Lo cierto es que se
percibe como una especie de síntesis una
vez que has visto todo el material, el
espectador intuye un verosímil, solo que le
resulta icónicamente infamiliar. Aun así, la
construcción se sostiene por sí misma pese
a la violación aristotélica. Quizás lo que más
incomode de aquellos límites de lo risible,
es que existe una extraña pulsión de
autocensura cuando nos reímos viendo un
“trabajo artístico”, tocar el efectismo o la
espectacularización nos hace sentir todavía
culpables cuando somos espectadores
aspirantes a una experiencia “desalienante”.

“Boo”: Palabra para asustar o mostrar

desilusión. Welfare aspiraba a una especie
de representatividad idiosincrásica de lo
australiano. Habla de ellos como sujetos
diversos y complejos, de un humor
complicado, inseguros, paranoicos,
herméticos, desanimados, hipnotizados y
burdos. Se entiende entonces la relación
que establece con nosotros apuntada en el
texto curatorial: “Australia encontró su voz a
través de otros”.

¿No era la relación de Australia en el

Arte y Crítica | 12
 Críticas de Arte

apa de América Latina intervenido con imágenes de video (mapa realizado por Héctor Capossiello) y mujer boliviana utilizando hojas de coca para curar dolores de cabeza

ECOSISTEMA TROPICAL 2.0: ESBOZO

SOBRE UN NUEVO HÁBITAT POSIBLE
(PRIMERA PARTE)
El trabajo en red en Latinoamérica es un ecosistema tropical en tanto al interior
de su arquitectura conviven individuos y grupos auto organizados en micro
estructuras; nómades, asimétricas, imprevisibles y mutables
por Rosa Apablaza Valenzuela
julio 2012
La información disponible es abrumadora: Estar juntos, la solidaridad social, historia, mediante su capitalización, se han
todo un universo de ideas, imágenes y impuesto desde lo que actualmente
la pertenencia (…) 1 conocemos como mercado global. Para
textos que no cesa de expandirse en
múltiples direcciones. Cada elemento finalmente, liberar a la vida de todo aquello
posible tiene muchas capas de significado A nivel mundial, actualmente, diferentes que el sistema capitalista nos impone como
en las que podemos buscar y cada personas y agrupaciones, movilizados por presente programado.
elemento a su vez se haya conectado deseos e ideologías en común, se organizan
potencialmente con otros muchos, tal vez y trabajan de forma colaborativa. En la base En América Latina, durante los últimos diez
pertenecientes a categorías muy distintas de estas organizaciones subyacen ideas de años, podemos ver una extensa
crear y accionar a partir de nuevas formas proliferación de iniciativas que promueven
de organización política y los deseos de vínculos culturales, sociales y afectivos entre
Ricard Solé. Redes Complejas. Del genoma
compartir, trabajar en conjunto, lograr creadores de distintos países del
a Internet
objetivos comunes y liberar al conocimiento continente, que se comunican,
de las restricciones que a lo largo de la intercambian información y se desarrollan

Arte y Crítica | 13
Columnistas

mediante el trabajo en red. Organizaciones Las comunidades tradicionales serían Independiente de esta lamentable
que crean comunidades presenciales o aquellas donde el trabajo colaborativo está perspectiva, es interesante ver de qué
virtuales que llevan a la práctica deseos (…)
arraigado naturalmente a sus formas de forma actualmente este panorama se
que en comunidad pueden muy bien vida, como por ejemplo las comunidades encuentra en transformación: el
resumirse: el estar juntos, la solidaridad indígenas. Los grupos sociales complejos debilitamiento del Estado, sus políticas
social, la pertenencia (…) 2 serían aquellos donde el trabajo institucionales anquilosadas y el descrédito
colaborativo surge a partir de procesos del sistema financiero mundial, están
elaborados del conocimiento, el desarrollo reconstruyendo el modo de entender y
Ecosistema tropical 2.0 del intelecto y de habilidades tecnológicas practicar la solidaridad social basada en el
que normalmente están asociados a reconocimiento de la alteridad:
El título del texto alude a la noción movilizaciones en torno al software libre y la
propuesta por Ricard Solé en su libro Redes cultura copyleft. Si consideramos a estos (…) aparece una enorme energía social que
Complejas. Del genoma a Internet, acerca dos grandes grupos y la infinita escala de
trata, por primera vez desde hace casi dos
de la estructura de un ecosistema tropical matices que existe entre ellos,
decenios de triunfo neoliberal, de
donde, al igual que a nosotros, las representando los más diversos tipos de
reivindicar bienestar e identidad no sólo
arquitecturas del trabajo en red en nuestra organizaciones de trabajo en red en para grupos más o menos asentados
región, nos recuerdan a una colección de Latinoamérica, nos encontramos de frente
dentro de la sociedad, sino
muñecas rusas. a la matrioska, que conforma las piezas del
fundamentalmente para grupos que son los
ecosistema tropical.
más necesitados y los más débiles y frágiles
Los ecosistemas tropicales, (…) suelen del modelo neoliberal de máximo éxito en
mostrar una estructura que nos recuerda En general, podríamos decir que los matices los años noventa. 6
una colección de muñecas rusas: un entre estos dos grandes grupos están
ecosistema contiene en su interior representados por una serie de
En estos procesos sociales, el arte tiene un
ecosistemas que a su vez contienen otros movimientos alter-mundialistas y por una
rol fundamental. Al introducirse la
ecosistemas. 3 heterogénea ecología de organizaciones de
creatividad proveniente de aquello que
trabajo en red a menor escala, como las
podríamos llamar arte, surgen nuevas
asociaciones culturales, agrupaciones
El trabajo en red en Latinoamérica es un formas discursivas en relación a la
barriales o iniciativas colectivas, entre otras.
ecosistema tropical en tanto al interior de subjetividad, los procesos sociales, la
su arquitectura conviven individuos y tecnología y los propios procesos
grupos auto organizados en micro De uno u otro modo, el uso de la tecnología colaborativos, dando origen a nuevos
estructuras; nómades, asimétricas, genera diferenciaciones sectoriales y espacios de intercambio hibridados que
imprevisibles y mutables, en espacios muchas veces marginaciones entre grupos, mezclan afectos, nuevas formas de
visibles o anónimos, dentro y fuera del quedando las comunidades tradicionales organización, creación de otros mundos
ciberespacio, conformando comunidades generalmente relegadas por los grupos posibles y nuevos espacios habitables
complejas que combinan las más diversas sociales complejos, siendo estos últimos -nuevos hábitats dentro del ecosistema-
formas experimentales de organización en quienes generan toda una movilización de que son potenciados, apropiados y
un continuo remix de conocimientos saberes, desarrollo tecnológico y remixeados por sujetos que no provienen
ancestrales, gestiones intuitivas, afectos, producción de capital cultural simbólico que específicamente del mundo del arte y
saberes populares y prácticas tecnológicas concuerda con la lógica de aquello que los viceversa. Es decir, tanto creadores como
sofisticadas low o high tech. medios de comunicación masivos quieren activistas, incluso hacktivistas, se apropian
visibilizar, y donde el mercado y las de formas ancestrales de organización de la
instituciones omnívoras debilitadas ven un comunidad (tecnologías ancestrales) así
La tecnología nos ha permitido, entre otras nicho de objetos posibles de ser cooptados como las propias comunidades
cosas, mediante la aplicación de licencias y comercializados. Por ejemplo, un grupo tradicionales adoptan modelos de
libres, compartir y liberar el conocimiento auto organizado de creadores de software organización y herramientas creadas por
de las restricciones que implica su libre crean plugins y los hacen circular los grupos sociales complejos.
mercantilización, disminuir los grados de libremente por Internet, los cuales
separación entre los nodos; así como posteriormente son apropiados y
complejizar las relaciones sociales; crear En distintos grupos de trabajo colaborativo
comercializados por parte de una empresa.
nuevas formas de organización, acción y en Latinoamérica podemos ver un interés
movilización y aumentar la eficacia del por rescatar los valores tradicionales y
trabajo colaborativo, tomando en cuenta Los medios de comunicación (radio, reconocer el legado que nos han
ciertas herramientas tecnológicas como televisión y en mayor medida, Internet y la proporcionado comunidades indígenas de
herramientas “tecno-políticas” y las producción de nuevos medios digitales) son nuestro continente. De esta forma, surge
posibilidades que ofrecen para fomentar el causa indirecta de la división sectorial de la una nueva creatividad social que combina
pensamiento, la acción y la comunicación población, formando grupos marginados dinámicas de colaboración propuestas por
transformadoras. 4 por su imposibilidad de acceso y su especialistas en medios tecnológicos junto
desconocimiento. En estos casos, los a creadores y personas provenientes de
medios actúan como elemento identificador diversas disciplinas, construyendo un nuevo
Pero la tecnología sigue siendo sólo una de entre comunidades primitivas y grupos hábitat interdisciplinario que funciona como
las tantas herramientas que utilizamos sociales complejos. (…) Es decir, paliativo de las divisiones sectoriales
quienes trabajamos de manera comunidades situadas en un territorio de mencionadas anteriormente y representa a
colaborativa/en red en nuestro continente. escaso desarrollo tecnocultural aparecen fin de cuentas la creatividad como poder
Dentro de este ecosistema y tomando en nítidamente en una cartografía de fronteras popular.
cuenta el uso de la tecnología; podemos geográficas: se dibujan zonas desarrolladas
establecer dos grandes grupos: los respecto a su producción mediática frente a
analógicos y los tecnológicos, y dentro de Dentro de este contexto, el arte como
territorios de cultura primitiva por su falta
esta clasificación, una serie de matices. A sistema instituido y la creación de obras
de tecnificación/mediatización y su reacción
los primeros los llamaremos tajantemente como objetos posibles de rentabilizar se
contraria al proceso de implementación de
comunidades tradicionales y a los segundos las redes de información. 5 diluyen, dando paso a interferencias, cruces
grupos sociales complejos. e hibridaciones que borran los límites de la

Arte y Crítica | 14
Columnistas
identidad individual haciendo surgir una
identidad colectiva, heterogénea, amorfa,
abierta y permeable que transita por un
territorio indefinido. El artista deja de
ejercer como tal para convertirse en agente
social, activista, mediador cultural u otro
que, en su rol indefinido y libertario, nos
devuelve aquella noción del arte como
espacio del remix por excelencia.
En estos procesos de hibridación de
comunidades tradicionales y grupos
sociales complejos, nosotros (las “diferentes que de forma consciente o no en muchas
especies”) comenzamos a depender unos
de otros como en una gran red mutualista,
creando espacios de naturaleza fractal
propia de la complejidad ecológica presente
en los ecosistemas tropicales.
(…) muchas aves tienen en sus plumas toda
una fauna específica de parásitos que a su
vez sostienen toda una biodiversidad de
especies que aprovechan este hábitat
minúsculo. Esta repetición que nos
recuerda a un conjunto de muñecas rusas
se debe a la naturaleza fractal de la
complejidad ecológica, que presenta
estructuras dentro de estructuras, y que
genera una jerarquía de sistemas
encajados. Citando a Wilson, “en un mundo
fractal, todo un ecosistema puede vivir en el
plumaje de un pájaro” (Solé. Redes
Complejas. Del genoma a Internet, p.109)
En nuestro continente actualmente, estos
deseos, como el desarrollo de una
conciencia colectiva respecto a la
importancia de compartir el conocimiento,
crearlo de forma conjunta y utilizar
herramientas libres, se diseminan con
fuerza como un gran cuerpo vibrátil 7: un
sistema vivo que, a partir de la
especialización a nivel tecnológico,
conceptual y político desarrollada por
personas y grupos a nivel local, constituyen
lo que entendemos por trabajo en red en
Latinoamérica, conformando aquello que el
colectivo español -que lleva por nombre el
mismo concepto- llamaría los
transductores8 de nuestra región].
¿Qué son los transductores? Entendemos
como transductores, unos dispositivos que
traducen, median y producen nuevas
energías, pero sin demarcar su orientación
o su valor, sino esperando que el cuerpo
donde se inscribe el proceso de
transformación se adapte y re-invierta sus
capacidades e intereses en multiplicar esta
energía (…) En los movimientos sociales los
estilos transductivos además median y
negocian los objetivos políticos,
determinando que la energías se abran en
los diversos modos de actuación y objetivos
que se van redescubriendo o añadiendo en
el trabajo en red. Estos comportamientos,
de aportar cada uno sus capacidades y
construir un modelo de saber en la misma
acción, es lo que responde a modos
“enactivos”, ya que no sólo nos pone en
acción, sino que al mismo tiempo repiensan
los modos y trabajos en que esta puesta en
acción constituye otras políticas (de trabajo,
institucionales, personales y educativas). La
enacción es activa, proactiva y reactiva
(hace, propone, y rehace en programas
contextuales e integrales) 9.
En resumen, lo que queremos decir con
este breve texto es que, por muy complejas
que sean nuestras arquitecturas, pensamos
de ellas (por no decir en todas) subyacen
los principios que Richard Stallman ha
desarrollado desde los años 80′ respecto al
propio software libre. Es decir, en la base de
las organizaciones, independiente de que
puedan estar fundadas en luchas
medioambientales, el derecho a la vivienda
o la promoción de la cultura libre, de que
trabajen dentro o fuera del ciberespacio,
encontramos los principios éticos y políticos
de cooperativismo que Stallman ha
propuesto para el movimiento del software
libre que, de forma muy general, podría
concentrarse en la célebre frase “compartir
es bueno” de la campaña impulsada por el
hacktivista vasco Xabier Barandiaran. En
este sentido, en las organizaciones del
trabajo colaborativo y el procomún, el
software libre es al cooperativismo lo que el
software privativo a la economía privada 10.
El software libre propone una ética radical
de la igualdad. (…) Una ética integral de la
igualdad, una ética de cooperación entre
iguales, debería ser la base a partir de la
que construir política transformadora
deseable 11.
Al mismo tiempo, podemos entender los
procesos colaborativos como procesos de
desalienación social inherentes a las
prácticas comunitarias que desarrollan
comunidades tradicionales, donde no existe
separación entre salud y forma de vida:
En las cosmovisiones tradicionales no existe
separación entre salud y forma de vida, o
sea, comunidad. Por eso “la salud de los
individuos en cuanto cuerpos físicos,
depende, básicamente de la salud de la
comunidad” (Maldonado, 2003). El concepto
curativo de la medicina indígena forma
parte del concepto curativo de esa
sociedad, y se asienta, por un lado, en una
tupida red de relaciones sociales de
reciprocidad: minga o trabajo comunitario,
asambleas y fiestas colectivas: espacios
para “liberar armoniosamente el
subconsciente, tanto el individual como el
colectivo” (Ramón, 1993, p. 329).
Arte y Crítica | 15
Columnistas

Inventario. Cristian Wenuvil. 2011

"TRANSFERENCIA DE MEMORIA":
DISCUSIONES EN TORNO AL FERROCARRIL
Una reflexión sobre la muestra homónima realizada en Temúco en la Casa de
Máquinas del Museo Nacional Ferroviario Pablo Neruda
por Rodolfo Andaur
junio 2012
Las maneras en las que inferimos sobre las historia pretérita resignificamos las elaborados con imágenes propias,
estructuras sociales, los aspectos culturales funciones del presente y como el tiempo no abstractas y desiguales. Una versión
que se desarrollan a nuestro alrededor e cesa, se insertan nuevos acontecimientos, implícita del pasado.
incluso nuestras cosmovisiones del mundo, situaciones y hechos. ¿Es la memoria la que
no deben separarse del momento histórico nos lleva a la construcción significativa del
Transmitir la construcción o desequilibrio
en los que estos se han constituido, así pasado?
de una memoria y al mismo tiempo
como tampoco deberían alejarse de los elucubrarla y transmitirla, retuercen el paso
procesos históricos que constituyen su Pero toda esa comprensión y creación del de una exposición de arte contemporáneo
aparición. significado que transforma la apertura de por un lugar de memoria.
algunas interpretaciones de la memoria
En la mayoría de los casos, la dimensión –me refiero a esa memoria individual y
En esos espacios donde ya no opera el
histórica implica cierta consideración de la colectiva– implican un nuevo sentido. Ese
ferrocarril sucumbe una acción expositiva
realidad social como proceso. Todos los rumbo puede ser absorbido por el relato
que une y distorsiona varios sentimientos.
fenómenos sociales tienen una fugacidad histórico de una comunidad o por nuestra
Por lo mismo desde la perspectiva histórica-
que va siendo modificada con el transcurso identidad nacional. Entonces los recuerdos, cultural el paso del tren representa esa
del tiempo. Por lo tanto, al recuperar una esas memorias y sus rumbos, son
memoria del territorio y el panorama social

Arte y Crítica | 16
Columnistas

de una región. (Este texto fue originalmente publicado por

arteycritica.org el 26 de diciembre del 2011)
La conexión de las artes visuales y la sala de
maquinas acoge varios dispositivos que
actúan para el normal funcionamiento de
una gran estructura. Pero al llevar a cabo el
proyecto “Transferencias de Memoria”, el
terreno del ferrocarril hace funcionar las
perspectivas de los artistas, interfiriendo en
la esencia misma de las imágenes. Formas y
texturas de una memoria que ha sido más
relativizada con el turismo que con la
herencia cultural del sitio/lugar. El ferrocarril
ha adquirido una ambigua conducta
patrimonial, que lo enclaustra y desarticula
de su rol principal.

Julio Briones, Gonzalo Cueto, Jorge Olave,

Renzo Vaccaro y Cristian Wenuvil
interpretan, en la atmosfera de un medio
de transporte que ha desaparecido, el
análisis de una realidad local que en su
trama principal presenta los procesos de
creación artística generando un espacio
para imágenes, sonidos y estructuras que
expresan el devenir de esos
cuestionamientos, del concepto de
memoria.

A través de esta exposición se presenta el

pasado. Un pasado que en algunos
momentos, elaboró relatos plausibles y
otros no tanto. Narró los discursos
significativos que circulan en la sociedad y
reconsideró el contexto en el que se
producen, utilizando el lenguaje como
medio para ofrecer y sostener diferentes
versiones. Sin embargo, ese pasado no ha
diseminado la visualidad de los artistas y el
contingente que contiene esa expresión
memorial. Pero, en nuestro país, en el
discurso social, se vive de la memoria, se
generan políticas de la memoria y se
construyen monumentos para la memoria.
En síntesis, sólo se atreve a decorar con el
concepto, pero no se atreve a analizar y
reflexionar sobre él. Así “Transferencias de
Memoria” aglutina un corpus de
pensamiento en torno al problema de la
memoria y al drama social que trae consigo
justificar lo que nos pertenece y lo que
deseamos sostener y re-armar para el
futuro.

En otro frente, para ese Chile-país es

complejo comparar y separar los sitios de
veneración social, hoy titulados
arbitrariamente como museos. Porque
finalmente, quienes veneran esos lugares,
no sólo piensan en resguardar su
patrimonio, como aún lo piensa y sostiene
la institución museal chilena, sino que
además ellos han pretendido revelar las
intenciones que los llevan a conservar sus
tradiciones y que esa memoria social no sea
convertida en un souvenir.

Arte y Crítica | 17
Columnistas

Juan Downey.”Transamérica”. 1976-77

VIDEOMNES: REFLEXIONES SOBRE EL

VIDEO Y SU PERCEPCIÓN DEL MUNDO
ACTUAL
La realidad, en su estado natural de permanente actividad, nos aturde por un
lado y engatusa a ratos. Una vez que el relator de historias pierde la voz de tanto
gritar, cae en un silencio profundo que lo fuerza a cederle la palabra a este nuevo
hablante
por María Jesús García Larraín
junio 2012
En un mundo gobernado por la cultura intervención “Movimientos/Bewegungen” fortuito o intencional, para luego adentrarse
visual, el desarrollo del arte más reciente ha de Louis von Adelsheim. En esta extensa en ella desde el campo de la contemplación
demostrado una tenaz inquietud hacia lo muestra, el artista suizo-alemán logra y, en una etapa posterior, observar el
que ocurre en el entorno, buscando conjugar los elementos propios de las objetivo con la mirada profunda del análisis.
apropiarse de acontecimientos específicos proyecciones desde una mirada
que estimulen y agudicen la retina de este omnisciente respecto a determinados
Así es como el productor visual, este
“receptáculo visual” en que se transforma el sucesos ocurridos a nivel global. Tal como
individuo imaginativo que se alimenta
observador al enfrentarse con unas, a sucede en otras tantas exposiciones con
abundantemente de todo lo circundante y
veces, monumentales instalaciones dichas características, el ojo del artista
parpadea en forma rítmica e ininterrumpida
audiovisuales, hecho que se refleja en la permanece activo en un estado inicial de
al enfrentarse con su más valioso manantial
encuentro con la obra, sea este de carácter

Arte y Crítica | 18
Crónicas

de imágenes, el mundo, se inmiscuye en el desperdicios que nos obligan a perder la

útero de la contingencia para extraer todo sutileza del murmullo –ese plácido
lo repudiable y, a su vez, lo cautivador que semblante del asombro que intenta seducir
en ella hay. nuestras miradas para transportarnos a
una dimensión permeable únicamente por
los más sensibles de los curiosos–
Diversos registros de sucesos inicialmente
provocando el origen irrevocable de una
almacenados en la insondable fuente de la
triste percepción respecto a la realidad que
memoria del creador, son aprehendidos
nos convoca. Estamos destinados
por su agudeza visual y proyectados en
forzosamente a digerir miles de bocados
soportes que se encargan de estimular dos
que parecieran no ser lo suficientemente
o más sentidos a la vez, provocando una
nutritivos.
manifiesta interacción entre el hablante y su
receptor.
Aunque suene extraño, lo cierto es que nos
alimentamos poco pese a que comemos
Son cúmulos de imágenes que aúllan en
mucho, y no es por culpa de quien nos
señal de protesta ante un sinfín de
provee. La responsabilidad la tiene el
acontecimientos ocurridos en el mundo
individuo que no se da el tiempo de
ayer y hoy. Hechos cotidianos que a ratos
masticar con calma cada trozo de realidad
evidencian una pérdida del rumbo se
que viene dentro de la fuente. ¿Comerá de
ponen a merced de las diversas
pie? ¿O es que acaso engulle de una sola
concurrencias, enfrentándolas ahora a una
vez, como el reptil, esta interminable
nueva experiencia visual, más subjetiva y
amalgama de sucesos? Dicen que el acto de
distante, aunque no por eso menos
comer debiera comprenderse como un
reveladora. Las proyecciones desempeñan,
ritual y no como un reflejo instintivo que
por medio de este mecanismo, la labor de
responde únicamente a una necesidad
reencarnar un sinfín de hechos que han
fisiológica. El hombre siempre va a sentir
sido sustituidos o bien transformados para
hambre y el mundo será un eterno
concretar el particular gesto de las artes
sostenedor de sabrosas imágenes y
visuales que consiste en la resignificación
acontecimientos que se encargarán de
del objetivo captado por el lente.
dilatar millones de pupilas alrededor suyo.

En la muestra de Louis von Adelsheim

Pese a esto, un sujeto entre pocos, ha
existe, sin duda, un implícito ademán de
ingerido gran porción de lo que había
configurar un discurso que pone en
dentro de la enorme fuente de la realidad.
evidencia el estado de derrumbe de la
Pero lo ha hecho sentado con la mirada de
colectividad. Me refiero específicamente al
frente, en la cabecera de un amplio
duro combate que germina de una
comedor de ébano, apoyado sobre un
progresiva caída de las convicciones,
mantel de género y con todos los cubiertos
extendida prácticamente a todos los
que se acostumbra colocar para un festín
campos de la actualidad. Decir que
cualquiera, siendo éste el más
permanecemos en estado de cambio
imperecedero de todos. Lo que dejó en el
resulta pertinente; así como también el
recipiente no fue, sino porque ya estaba
reafirmar una y otra vez que nuestra
satisfecho, al menos por un rato; lo que
realidad supera con creces a la ficción,
dejó, luego será congelado hasta que el
incluso a la más teatral, exagerada,
sujeto vuelva a tener apetito y sienta la
sobreactuada y tórrida de ellas. Estas
necesidad de nutrir sus insaciables y
múltiples imágenes reflejan, de uno u otro
gastadas pupilas.
modo, cuán acontecidos estamos y la
sustancial carga que gratuitamente nos
confieren los hechos, los cuales son La realidad, en su estado natural de
clasificados por el coleccionista para luego permanente actividad, nos aturde por un
depositarlos en archivadores, cuyo lado y engatusa a ratos. Una vez que el
contenido se encarga de difundir el relator de historias pierde la voz de tanto
hablante –este ser sin sombra que por gritar, cae en un silencio profundo que lo
momentos se torna un verborreico fuerza a cederle la palabra a este nuevo
infatigable– arrojando con dirección al hablante, un perfecto mediador entre el
curioso todo su armamento sin anestesia mundo y los millones de individuos que lo
alguna. habitamos. El sujeto, entonces, se sumerge
en las profundidades del telón y vuelve a
aparecer en gloria y majestad una vez que
Y si bien el ojo receptor no se desvanece
el peso del acontecer le resulta
ante tanta bulla, es indudable que esa
insostenible. Su aullido y sosiego no
impasibilidad cuyo origen radica en el
sucumben ante las vicisitudes, porque el
constante bombardeo de imágenes que
más noble de sus recursos está siempre
tienden a atosigar nuestras pupilas, se
dispuesto a socorrerlo las veces que el
suspende no tanto debido al impacto
silencio amenaza con apoderarse de su voz.
provocado, sino por la reflexión que éstas
suscitan.

Por desgracia, solemos embobarnos con

Arte y Crítica | 19
Crónicas
CUANDO EL ARTE SE VOLVIÓ TRABAJO.
SOBRE "CUERPO DE OBRA" DE CAMILA
RAMÍREZ EN EL MAC DE LA QUINTA
NORMAL
Bajo el ojo escéptico del “extranjero ignorante”, este texto se presenta como el
relato de un espectador de arte que merodea las salas de exposiciones
por K.
junio 2012
La noche del 17 de mayo fue una de las
primeras realmente otoñales. Más que fría,
oscura. Más que desolada, silenciosa. Con
noches así, se hace bastante difícil ir a una
inauguración de arte. A saludar, tratar de
ver las obras entre los ruidosos
comentarios, allí donde todos se apilan
hambrientos y sedientos ante las mesas de
un cocktail que nunca parece ser suficiente.
Es el momento donde las obras menos
importan. De todos modos, salí de mi casa y
caminé al Museo de Arte Contemporáneo
de la Quinta Normal, a unas cuadras hacia
el poniente. Antes de partir solo retuve un
nombre que una amiga me recomendó:
Camila Ramírez. Y sobre ella sólo me
informé de lo básico: Nombre, origen y
técnica. Sin trampas.
Porque la primera relación con la obra es
de uno a uno dijo Adriana Valdés alguna
vez. La primera relación es desinteresada
(casi cruzo la calle con el semáforo en rojo).
El primer encuentro se debería hacer sin
cátalogo, sin conocer al artista, sin pegarle
en la espalda a nadie, me dije (un montón
Camila Ramírez, “Palas Comunitarias” – 2011
de gente se abalanza sobre una micro que
va a Estación Central). Sin favores. Uno ante
la obra o la obra ante uno y veámos qué
pasa ¿Por qué perder el tiempo llenando
esos lugares si no nos sucede nada cuando
estamos frente a una obra? ¿Cuántas veces
las obras instaladas no han superado
apenas al vino servido en su inauguración?
Distraída, casi camino sobre el performista
Francisco González, que padecía acostado
sobre el asfalto, con sus extremidades
amarradas a cuerdas que se conectaban
Arte y Crítica | 20
Crónicas

con el interior del museo. Verlo tirado ahí

intensifico esa desazón. Por los lugares
comunes, por esos recursos que parecen
innacabables aunque ya se encuentren
completamente agotados. Mis expectativas
se veían diluidas.

Esquivando al performista, entré al hall del

museo. Oscuro, clausurado, la luz me guió
hacía el ala sur. Allí, cómo dentro de una
caja iluminada, una considerable pero no
exagerada cantidad de personas
conversaban y bebían. Más al interior, sobre
un umbral se inscribía: Camila Ramírez
Cuerpos de obra. Escéptica, entré en la sala.

La triple alianza de
video/instalación/fotografía logra espantar
el fantasma del gesto. A sus 23 años, la
artista instala a dialogar diferentes
dimensiones respecto al trabajo como
problema político transversal, pero además,
como asunto del arte. Un fragmento de un
texto de Bataille inscrito en la entrada
reseña en breve: el arte es un juego que se
volvió trabajo.

En Cuerpos de obra, Ramírez trata limpia y

seductoramente temas susceptibles a ser
multidireccionalmente leídos e
interpretados, por medio de la instalación
de diferentes medios que atraen desde lo
visual a las áreas de sentido posibles. El
cuerpo que realiza un trabajo, una obra. El
producto o resultado de una factura. El
obrar del artista y el trabajador. El cuerpo
como un todo orgánico compuesto por
individualidades. El cuerpo de artistas, el
cuerpo de trabajadores.

Todo el sin sentido que me invadió cuando

llegué se aflojó un poco al salir. Mientras
escuchaba los animados comentarios de mi
acompañante respecto a lo que habíamos
visto, pensaba que al entrar la relación
había sido inmediata. Y más que la
incertidumbre sobre la escena artística
local, me regodeaba en sus posibilidades.
Qué alivio, a ratos, salir de la crisis. Qué
alivio, de cuando en cuando, encontrarse
con obras que en vez de inventar sentidos a
su alrededor, ponen en obra posibilidades
de sentido. Qué valiente, Camila, qué bien
diste la pelea. En el cocktail había cerveza.

Arte y Crítica | 21
Crónicas

Guillermo Nuñez. Serigrafía Tren de la Cultura. 1970. Cortesía MAC

Arte y Crítica | 22
Columnistas

CORRIENDO RIESGOS: ARTE, CALLE Y

COYUNTURA POLÍTICA
Parece ser que los artistas profesionales y los espacios institucionales se resisten
a trabajar con la contingencia del malestar social actual. ¿Por qué esta distancia?
por Sebastián Vidal Valenzuela
junio 2012
He aprendido a caminar, desde entonces Machuca en su reciente libro– han rebatido donde también numerosos artistas
me pongo a correr la condición en extremo subversiva de desconocidos imprimen día a día, por
Friedrich Nietzsche algunas de estas piezas, argumentando que medio de grafitis y esténcils, los muros y
fueron concebidas bajo las mismas reglas veredas de la ciudad 3.
de difusión del arte oficial sin sufrir un
I mayor tipo de censura o blanqueo. Fuese
Ello contrasta, por ejemplo, con los
ese o no el caso, lo que sí tenemos claro es
colosales espectáculos de luces que se
que hubo una preocupación efectiva por
Hace un par de semanas el Museo de Arte parte de los artistas por los conflictos reales hicieron sobre el frontis de La Moneda para
Contemporáneo inauguró la exposición conmemorar el bicentenario. Muros ambos.
y presentes como la opresión y la tortura.
“Memoria y experimentalidad: Chile años 70 Los registros dan cuenta de ello, más allá de Uno anónimo, invisible ante los medios y
y 80″. Una muestra que recoge, en su cargado de contingencia, mientras que el
las actuales interpretaciones.
mayoría, el trabajo de artistas que durante otro, institucional, hiper-mediatizado y
la dictadura realizaron piezas pictóricas, de cargado de una lectura republicana y
corte conceptual y performático. Muchas de Una vez recuperada la democracia, el foco patriotera.
estas obras apuntaban a denunciar, por de atención respecto a la utilización de la
medio de estrategias de subversión calle como elemento estético
simbólica y de camuflaje, los abusos que definitivamente cambió. El retorno a la
desarrollaron los oscuros organismos de universidad de muchos de estos artistas y
seguridad en Chile. Hoy, aquellas piezas teóricos conllevó también la oficialización II
representan gran parte del mosaico de aquel discurso “subalterno” –mejor
iconográfico-cultural del país en dicho conocido como Escena de Avanzada– a
período. Nos referimos al trabajo de Lotty partir de su validación académica. Surgen Las multitudinarias protestas en contra del
Rosenfeld, Carlos Altamirano, Elías Adasme, nuevos museos, galerías y centros proyecto HidroAysén y luego el apoyo al
Alfredo Jaar, Cecilia Vicuña, Víctor Hugo culturales, muchos de ellos se vuelven movimiento estudiantil han sembrado la
Codocedo, Hernán Parada, Valentina Cruz, espacios oficiales y otros comerciales, en agenda noticiosa de los últimos meses en el
Las Yeguas de la Apocalipsis, entre otros. los cuales la calle hace ingreso como segundo año de gobierno del presidente
registro y creación. Sebastián Piñera. Ciudadanos que han
desfilado por las calles con desencanto y
Estos reconocidos nombres 1 –sólo por malestar. A las clásicas reivindicaciones por
mencionar algunos de la exposición– a El acto performático nacido desde las artes el derecho a la educación, la salud y el
medida que el malestar ciudadano se visuales, debió ingresar al museo o a la trabajo se le suma hoy el derecho a las
expresaba por medio de protestas galería como ejercicio de validación y libertades sexuales y al respeto por el
callejeras y también por medio de circulación. La condición efímera, rebelde medio ambiente. Una diversidad cultural
escaramuzas armadas, se tomaban las y/o mutable de la calle y su acción que no se condiciona a un grupo etario o
calles con arrojadas acciones que además performativa se adoctrinó al espacio de político determinado. Sino más bien, a
de intervenir el espacio público, se circulación “oficial” o de “validación” el que simples ciudadanos que claman por aquello
concibieron como obras de registro ha dependido fuertemente de una robusta que creen les fue injustamente usurpado.
fotomecánicos. tradición academicista de arte 2, como ha Cientos o miles de personas se han tomado
sido característico en nuestro país. simbólicamente las calles de todo Chile con
Pese a que muchas de estas acciones ingeniosas marchas y cánticos.
resultaron inentendibles o ambiguas para Otro recurrente fenómeno de “oficialización
las autoridades de la época, los artistas no del acto callejero” fueron los carnavales Estos jóvenes, como hemos visto, utilizan
se dejaron amilanar por la militarización y culturales. Estos eventos se transformaron las redes sociales como Facebook o Twitter
las posibles consecuencias que su actuar en en uno de los símbolos de la política para coordinarse y llamar la atención de los
la calle pudiera generar. Sin duda, este cultural de la Concertación. Música y baile medios. Canciones y videos, cargados de
período marcó un momento único en el coronaron fiestas ciudadanas, algunas de sarcasmo, son subidos diariamente a
país y en nuestra historia del arte local, en ellas transmitidas por televisión. Youtube para promover masivamente sus
el cual los artistas alinearon sus proyectos a Sumémosle a esto, los celebrados demandas. Una generación que durante las
la efervescencia político-social imperante. espectáculos masivos de Santiago a Mil con protestas en las calles y en las tomas de
Había un enemigo y el arte y los artistas no las compañías La Furia del Baus o Royal De colegios y universidades realizan Twitcams
podían estar indiferentes. Luxe (recordemos a la muñeca gigante y al en vivo para informar a la ciudadanía.
tío escafandra que tanto irritaron a Justo Transmisiones que muchas veces han
Pastor Mellado). Es en esta misma calle, servido como herramienta para
Hoy, algunos críticos –como Guillermo

Arte y Crítica | 23
Columnistas
desacreditar la información que entregan
los medios oficiales.
Todas estas manifestaciones callejeras, al
igual que las realizadas en dictadura, han
ido acompañadas de acciones
performáticas. Éstas surgen
espontáneamente como potentes gestos
de rebeldía frente a la autoridad. Desde
estudiantes ironizando “la playa de Lavín”
(por las vacaciones anticipadas que el
entonces ministro de educación decretó)
hasta las masivas coreografías flashmobs
en la que cientos de participantes
personifican con vistosos disfraces a íconos
de la cultura pop como Thriller o The Wall.
Ahora bien, de las acciones performáticas
sobre el malestar social, hay una que me ha
llamado profundamente la atención, una en
que unos jóvenes han decidido correr 1.800
horas, durante 24 horas, mediante un
sistema de postas, durante 75 días
alrededor de La Moneda en demanda de
cambios al actual sistema educativo 4. Una
corrida permanente, en pleno invierno, que
comenzó el 13 de junio y terminará el 27 de
agosto5.
La idea surgió de un grupo de estudiantes
de la Escuela de Teatro de la Universidad de
Chile como un acto de desagravio frente a
la compleja situación que atraviesa la
educación en el país. Un evento coordinado
en el cual cualquier ciudadano se inscribe y
participa corriendo, lo que pueda, alzando
una bandera negra. Hay un checkpoint
frente al diario La Nación, puntos de
hidratación, estudiantes de kinesiología
para atender emergencias, un equipo que
actualiza el marcador de horas, una página
web, un grupo en Facebook y ya van más de
4.000 corredores (estudiantes, oficinistas,
deportistas, transeúntes) que han cumplido
con más de la mitad del tiempo propuesto
día y noche sin parar bajo una sola
consigna: “Educación gratuita ahora”. Una
perfomance colectiva alrededor del máximo
símbolo del poder político.
III
En cuanto vi a estos jóvenes correr, no
pude sino recordar una performance
realizada por Carlos Altamirano en 1981
llamada Panorama de Santiago. El título
aludía a la obra del mismo nombre
realizada a finales del siglo XIX y principios
del XX por el pintor chileno Juan Francisco
González (1853-1933). En aquella
performance Altamirano portando una
pesada cámara de video (aquellas con
maletín) corre sin detenerse por las calles
de Santiago desde el Museo Nacional de
Bellas Artes hasta el frontis de la Biblioteca
Nacional, mientras va recitando una y otra
vez, infatigablemente, la frase: “Altamirano,
artista chileno”. La obra además de citar al
paisaje presentado por la pintura de
González, se podía entender también como
una metáfora a la persecución realizada por
los organismos de seguridad.
El video registro se presentó en un
encuentro Franco-Chileno de video a
principio de los 80 y fue expuesto por
Altamirano en su muestra “Obra Completa”
en el Museo Nacional de Bellas Artes en el
2007. En esta exposición, Altamirano situó,
junto al cuadro de González, una mirilla en
la cual el espectador podía ver la
extenuante performance, mientras que al
alejarse podía contemplar el cuadro ya
mencionado.
Ahora bien, mi inmediata relación sobre el
correr como gesto disruptivo de un
malestar político parece funcionar en un
estado simbólico. Sin embargo, ambas
acciones poseen diferencias medulares en
lo formal. El primero fue realizado en
dictadura y representa una acción riesgosa,
individual y de circulación expositiva
restringida. Mientras que los jóvenes que
correrán 1.800 horas la realizan en
democracia y representan un acto
permitido por la ley, colectivo, participativo y Dentro de esta misma línea, es sabido que
de difusión amplia.
Además, hay otra diferencia que me parece
esencial y donde Altamirano respondió a
algo clave. Su acción fue hiper consciente
sobre la condición y producción de arte. No
en vano repitió durante su recorrido
incansablemente la frase: “Altamirano,
artista chileno”. A mi entender, esto
representó un acto de aguda crítica a la
institucionalidad cultural representada por
el inicio y el final: la Biblioteca Nacional y el Aunque los actos –aún cuando algunos
Museo Nacional de Bellas Artes; esto en
cuanto a la libertad de expresión y la
persecución política que se vivía por
aquellos años.
Por su parte la que se realiza actualmente
alrededor de La Moneda, no. En su
consigna no hay un acto concientizado del
actuar performático entendido como gesto
de arte, sino más bien como acto social.
También creo que esta diferencia no
deslegitima una a favor de otra, sino que
establece un punto de inflexión frente a
como se enfrenta, desde el cuerpo como
soporte visual, un gesto disruptivo en
momentos históricos distintos, que
apuntaban a objetivos diferentes.
Tomemos ahora un caso de las
emblemáticas acciones que se presentan
hoy en el MAC. Elías Adasme durante 1979
y 1980 desarrolló la obra “A Chile”. Una
serie de intervenciones urbanas y en las
cuales una de las más arrojadas consistió
en colgarse del aviso de acceso al metro
Salvador con su torso desnudo al lado de
un mapa de Chile. El acto de Adasme
representa no sólo el gesto disruptivo que
denota los mecanismos de tortura, sino que
también reflejó un estado de conciencia de
los mecanismos de producción de arte
operando simultáneamente con la
contingencia callejera, apropiando y
subvirtiendo la calle y sus códigos.
Pero volvamos a las últimas semanas. Acaso
¿no resulta curioso que habiendo tantos
conflictos hoy en el país, los artistas y las
instituciones no se manifiesten con obras
(performáticas o de otra índole) frente a
ello? Es cierto que muchos estudiantes de
arte han colaborado anónimamente en las
gestiones estudiantiles, en tomas y en
marchas aportando creatividad y energía6.
Sin embargo, parece ser que los artistas
profesionales y los espacios institucionales
se resisten a trabajar con la contingencia
del malestar social actual. ¿Por qué esta
distancia? Quizás el modo de afrontar el
arte está excesivamente teorizado y sujeto
a las formalidades entregadas por la
academia, que el sistema de arte requiere
inevitablemente de un tiempo extenso de
proceso para desarrollar “estrategias” que
aborden formalmente la coyuntura7.
la utilización de temáticas que aborden la
coyuntura son vistas como un
aprovechamiento mediático, lo que
rápidamente clausura una posible
interpelación visual por parte del artista en
el acontecer. Desconozco el motivo por el
cual los artistas no parecen querer
participar desde el arte en la coyuntura,
como aconteció en dictadura, sino más bien
anónimamente desde la sociedad civil.
sean generados por estudiantes de teatro
que se ligan directamente con la
perfomance– se establecen como acciones
ciudadanas. No son pensadas bajo las
lógicas del circuito del arte. No son
pensadas para ser exhibidas en una galería
o un museo, por el contrario, su registro se
masifica por las redes sociales y por medios
de comunicación alternativos. Son actos
que no son realizados desde la esfera del
arte, sino por estudiantes y ciudadanos
molestos que apelan a la participación de la
ciudadanía.
Los cacerolazos o las velatones que se
realizaron valiente y anónimamente en
muchas poblaciones en dictadura, hoy
surgen con renovados aires gracias a la
difusión que otorgan las redes sociales.
Aquellas poblaciones intervenidas, también,
en su momento por artistas que
reaccionaban con obras a ese malestar.
Los jóvenes que corren alrededor de La
Moneda, ya llevan más de 1200 horas.
Están cerca de finalizar su propósito.
Arte y Crítica | 24
Columnistas

Realizando un acto inédito de protesta

ciudadana, no pretenden detenerse a
descansar. No es el momento de hacerlo.
Son conscientes de que hoy se pueden
realizar cambios, justamente, desde la calle.
Mientras en las academias e instituciones
seguimos discutiendo sobre el rol y los
límites del arte a partir de la revisión de
aquellas emblemáticas obras en dictadura,
estos muchachos seguirán corriendo y
corriendo motivados por cambiar el
presente y el futuro del país.

(Este texto fue originalmente publicado por

arteycritica.org el 11 de agosto del 2011)

Arte y Crítica | 25
Columnistas
CRUZAR LA CALLE A VECES NO ES TAN
FÁCIL: SOBRE NUESTROS RECORRIDOS
URBANOS
Y si, en un caso peor, fuese atropellado, ¿no sería quizás subido a Youtube, donde
mi accidente se volvería algo jocoso, digno de ser compartido?
Fotografía de Vicente Hernández
por Pablo Rivera Navarrete
junio 2012
Camino por la ciudad y me veo detenido
junto a otros transeúntes. Detenidos frente
a un cruce de calles, lo que implica una
mixtura, un lugar de paso, una breve pausa
mientras se recorre la ciudad. Miro el
semáforo en rojo, los escaparates, los
automóviles, la gente, los perros, los
edificios, uno que otro árbol, el dibujo de la
polera de cierta persona, las zapatillas que
usa otra. Imágenes, en resumen. Si
fotografiara lo que veo, luego podría
destazar la imagen. Desglosarla en diversos
Vicente Hernández
productos, diseños, objetos. Podría, por cruce disciplinario, un terreno en eterna
ejemplo, identificar el modelo de cierto disputa.
auto, el año de su fabricación, qué
compañía lo hizo, dónde y cuánto cuesta.
Para el común de los mortales un cruce de
Todo objeto que revisase me diría distintas
calles es sólo un momento de detención, un
cosas y yo podría verlas a través del tamiz
inevitable obstáculo. Ha de estarse atento a
de una cierta disciplina: la historia del arte,
interpretar el color de las luces del
la filosofía, la sicología, la antropología o la
semáforo, los movimientos de la gente y los
sociología. Incluso desde vertientes
vehículos, a ubicar ciertas líneas en el
cruzadas, como los imaginarios sociales o la
pavimento. Tal vez se repare en un
“tercera cultura”. Si lo pensamos así, un
escaparate que pueda anunciar algo para
simple cruce de calles se puede volver un
aliviar alguna necesidad o deseo.
Arte y Crítica | 26
Crónicas

Inmersos en un mundo de imágenes,

domesticados por una completa
extralimitación y proliferación de ellas en el
espacio público, no hay mucho tiempo –ni
ganas– para detenerse a interpretarlas o
pensarlas en su conjunto. Cualquier texto
que versase sobre ello para alguien ajeno a
esos conocimientos sería visto como una
exageración, algo innecesario, un mero
devaneo ocioso sobre un tema “natural y
cotidiano”.

Tal vez sea necesario detenerse –como si

fuese un cruce, aprovechando la
oportunidad de detenerse que un cruce de
calles entrega– para pensarlas de vez en
cuando. Pero como exigirlo, sobretodo
cuando veo a alguien como la chica de la
vereda de enfrente, usando lentes de sol
–un filtro para la luz solar, por ende para el
color–escuchando música y viendo la
pantalla, inmersa en su propia selección de
imágenes y sonidos, en un pequeño
submundo personalizado que gracias a la
tecnología permite ser llevado a todas
partes.

En un mundo plagado de imágenes, donde

cualquiera puede volverse un fotógrafo-
camarógrafo –a través de un celular o la
máquina que sea mediante–, producir
imágenes y consumirlas es algo muy
común. Si me cayese mientras cruzo,
¿acaso no sería fotografiado y subido
–como imagen– a alguna cuenta de
Facebook? Y si, en un caso peor, fuese
atropellado, ¿no sería quizás subido a
Youtube, donde mi accidente se volvería
algo jocoso, digno de ser compartido? Esa
mediación, esa serie de conversiones de
registros, archivos, de técnicas de registro y
difusión, ¿acaso no representan un espacio
abismal entre el registro y la realidad, entre
mi (hipotético) dolor físico y el higienizado
colorido del pixel?

En un mundo demasiado complejo y

caótico, siempre contingente y cambiante,
la imagen entrega ese espacio de
detención. Un respiro, una pausa, una
espera ante el semáforo, ante la tecla que
permite pasar a la siguiente serie de
imágenes de un Tumblr, como la chica que
acabo de ver podría hacerlo en su celular.

Arte y Crítica | 27
Crónicas

Entrevista Daniel Reyes León a Enrique Rivera. 2012. Registro Camila Astaburuaga

Arte y Crítica | 28
Entrevistas

“LA TECNOLOGÍA NO TIENE LA CULPA”:

REFLEXIÓN EXPANSIVA Y CONTEXTO
CIENTÍFICO. CONVERSACIÓN CON ENRIQUE
RIVERA
Como parte de la organización de la Bienal de Arte y Nuevos Medios el realizador
audiovisual nos cuenta los inicios de su participación en el evento así como su
perspectiva sobre la relación entre nuevas tecnologías, producción artística y
contexto local. Fotografías de Camila Astaburuaga
por Daniel Reyes León
junio 2012
conocimientos multimedia, estudios en ER: El año en el que decidimos que la Bienal
I. Primeras iniciativas: Plataforma cine, en sociología, etc. y se crea esta empezará a tener una curatoría basada en
Cultura Digital y su relación con primera masa crítica, preocupada por esta un tema específico que fue Ciudad,
la Bienal transdisciplinaredad. Ciudadanos y Ciudadanía (octubre de
2007). Esto fue un acuerdo entre los
organizadores, el cual estaba orientado a
En ese espacio trajimos y mostramos una
reestructurar por completo lo que pasaba
selección de artistas holandeses en el
con la Corporación Chilena de Video de
contexto de la bienal, pero nos instalamos
Daniel Reyes León: Comenzaré cara a la organización de la Bienal.
como este componente que le faltaba a la
preguntándote por la organización de la Corporación Chilena del Video (Corporación
Bienal de Video y Artes Mediales, su que organiza la bienal desde los años Estos cambios se materializaban en
organización y continuidad. ¿Cuál es el noventa), es decir, como un grupo que expandir las fronteras de la Corporación de
origen de Plataforma de Cultura Digital, y podía proyectar continuidad a la Bienal. cara a la bienal, no solo a un evento puntual
cómo asumen el trabajo realizado en las de cierta duración ─un mes, tres semanas,
últimas Bienales de Video y Artes Mediales? etc.─ sino con una lógica que respondiera a
¿Cómo es el trabajo entre las bienales, ese una necesidad de reflejar lo que sucedía en
tiempo donde se prepara y anticipa la la escena local. Esto implicaba asumir una
siguiente, mientras se analiza lo que pasó Consideramos que era un espacio muy bienal pequeña, pero que funcionara como
con la anterior? ¿Cómo es ese proceso en el interesante de incubación, por el contexto una operación de visualización y, también,
grupo que organiza, qué propone y que histórico que representaba. De qué manera de instalación de temas.
diálogos se construyen desde las bienales nos ligábamos a una generación anterior
como productores, creadores y curadores? que ha tenido preocupaciones similares, en
DR: Eso fue el año 2007, a la fecha de hoy,
un contexto político completamente
tres bienales atrás ¿Como fue esa primera
Enrique Rivera: La plataforma de Cultura diferente. La plataforma cultura digital nace
experiencia?
Digital nace en un proyecto que con esa intensión de generar un espacio de
empezamos en el 2002 junto a Catalina continuidad, de investigación y de
Ossa, Manuela Ossa y Simón Perez, cuando producción, siempre con la idea de darle ER: Fue traumático. Porque en el grupo que
todavía no estábamos trabajando con esto, espacio a otros artistas y gestores, así como organizábamos estaba Valentina Montero,
en una casa que era de mi abuelo que mostrar las obras que se hubiesen Guillermo Cifuentes, Néstor Olhagaray,
estaba semi-abandonada y la ocupamos desarrollado en la bienal. Catalina Ossa y yo, que estábamos más
para generar tres ejes de acción. Uno era metidos en esta reestructuración. Y bueno,
una galería, que se preocupaba de mostrar Es entonces cuando iniciamos todo un largo Guillermo muere. Muere justo antes de la
trabajos de video y de artistas que estaban camino, con un origen fundado en esta Bienal. Eso fue un golpe para todos.
experimentando: Galería Persona. Había independencia tan rica y fructífera, tan
otro espacio que estaba divido entre un despreocupada, sin la preocupación y el
laboratorio de gestión del conocimiento y interés por un auspicio o patrocinio,
un laboratorio de producción multimedia y básicamente porque sobrevivíamos de
un espacio para hacer yoga o meditación. DR: Eso es algo que afectó a todo el grupo,
otras cosas.
Entonces a través de estos tres pilares se todos artistas que iniciaban una experticia
constituye este grupo de acción en el ámbito de a gestión.
interdisciplinar donde había ingenieros DR: ¿Cómo llegan a la Bienal y como
industriales, gente que venía con influyen en algo que ya venía dándose
ER: Claro. Y también hay una relación
desde los años noventa?

Arte y Crítica | 29
Entrevistas
histórica con Guillermo. Y esto es algo que
siempre ha pasado en la bienal, que es
generalmente gestionada por artistas. Esto
es un reflejo de como el medio ha
condicionado en general a los artistas para
poder sobrevivir en el. En ese sentido, la
muerte de Guillermo produjo una
desolación, pero a pesar de eso se
desarrollo una buena Bienal.
Lo que en esa época habíamos conseguido
es que la bienal no postulara al FONDART,
sino que se instalara como un festival de
interés nacional que recibiera fondos del
Fondo de Fomento Audiovisual. Así, nos
instalamos en un espacio que estaba
asociado a la industria audiovisual. Porque
nos pareció que era el espacio indicado,
históricamente, para eso, y también un
cambio de metodología con respecto a la
interacción entre la Bienal y la Corporación
Chilena del Video que, desde hace más de
una década, ha subvencionado este evento.
A fin de cuentas, es así como se ha podido
mantener la bienal en el tiempo… veinte
años. Eso con respecto a la primera en la
cual ingresamos como gestores.
II. Soportes y circulación: los
oscuros vínculos con la industria contenidos, la operación que realizas para
audiovisual
DR: En esa Bienal del 2007 Ciudad,
Ciudadanos Ciudadanía, dices que es la
primera vez que se genera un espacio
asociado a la industria. ¿De qué manera
planteas la idea de la asociación con la
industria o la proposición de un vínculo con
la industria audiovisual?
ER: Nuestro punto de vista se plantea a
nivel industrial, es decir, de comercialización de intercambio de la información transable.
de obra. la Bienal tiene una postura crítica
sobre cómo se comercializa el arte en
general, no solamente el video y las artes
mediales, sino el arte en general y sus
sistemas económicos. Consideramos que
es peligroso y poco consecuente asociarnos estos medios, lograron salir y saltar
al sistema que ofrece el capitalismo del
arte, como un producto transable en el
mercado. Que también es coherente en la
misma esencia, la misma estructura de una “imposición de posturas económicas
obra de arte interactiva, una obra de arte
digital, que pasa tanto por problemas de
conservación como de exhibición. En
general, una obra de arte interactiva no la
tienes en el living de tu casa, se podría decir Egipto o en Siria? ¿O para, de verdad, crear
que los receptores de estas obras son más una sociedad más justa, más equitativa,
bien museos u otro tipo de instituciones
que tienen una preocupación diferente a
las técnicas convencionales.
DR: ¿Que es inherente a la obra de arte “Resistencia”, quisimos resaltar ese
medial o a la pieza de videoarte? ¿Es problema. Estuvo más basada en
inherente el conflicto de su movimientos activistas, donde se reconocía
comercialización? el problema del doble filo de estas
herramientas tecnológicas. Para esto se
invitó a varios artistas a mostrar otras
ER: Eso tiene mucha relación en cómo te
formas de usar las tecnologías a través de
diferencias de los medios clásicos. O sea el
este contexto de resistencia crítica de los
video, la animación, la multimedia, acá
medios tecnológicos. Entonces no
estamos muy cerca de los medios
estábamos hablando de un contexto
tradicionales, de la televisión o del cine más
político específico, sino de este nuevo
comercial. Es un arte que está cerca de esa
ambiente, este nuevo mundo donde la
sociedad del espectáculo y del
gente se relaciona a través de nuevos
entretenimiento. Entonces ¿Cómo te
conceptos, formas y metodologías.
diferencias de ese espacio y logras generar
una consistencia y también una postura
crítica a ese mismo medio? Ahí uno no
puede dejar de mencionar los artistas que
empezaron a usar video como Nam June
Paik, que tenían una postura muy crítica III. Hacia la próxima próxima
con respecto al adoctrinamiento y al uso de Bienal: proyecciones críticas al
los medios por parte de grandes
horizonte de la tecnociencia
corporaciones o de la política.
DR: En relación a la última Bienal, la que se
Al asociar, por ejemplo, a una estrella de
dio en enero del 2012, cómo han analizado
Hollywood con un político específico, se
la recepción, no sólo la recepción de una
logra generar un impacto en la sociedad. Es
crítica especializada, sino también cómo
importante tener eso en consideración para
han visto que ha evolucionado sus
diferenciarte y generar una crítica a este
preceptos o, en términos coloquiales, como
medio. Esta tecnología no tiene la culpa,
sino los contenidos y, más que los
han canalizado las secuelas de esta bienal.
¿Cómo harías un análisis post-curatorial de
esta bienal?
generar un efecto. Hoy día el heredero de
eso es internet: las redes sociales, Facebook
o Twitter, que pueden ser usadas por
artistas para contextos específicos pero
que, en general, son usadas por las grandes
corporaciones o gobiernos para generar un
ambiente de opinión.
ER: Para mí la Bienal todavía no termina. La
Bienal termina con el lanzamiento del
DR: En este sentido podemos analizar el
catálogo y una vez que logremos una
trazado que han dibujado determinados
sistematización de lo que pasó y lo que está
medios o estructuras de red, como
pasando ahora. Creo que es complejo y
Facebook, que finalmente sale a la transar
equivocado entender la Bienal como un
en la bolsa y se transforma en un medio
evento que se desarrolla en un contexto
tradicional, en cuanto propone un sistema
limitado de tiempo de dos o tres semanas,
sino que hay que entenderlo como un
encuentro que empieza cuando se
ER: Otro ejemplo es lo que está pasando en selecciona a un curador y cuando este
Siria o cómo se usaron estas redes sociales curador empieza a relacionarse con los
en Egipto, en las grandes manifestaciones. Y artistas. Ahí creo que hay una autocrítica,
uno se pregunta: okey, ocuparon todos con respecto a cómo se generó esta
diáspora de locaciones que disgregó la
realmente este circo mediático propuesto atención, desconcentró la fuerza de la
por el gobierno para instalar un problema bienal, que antes estaba centrada en un
específico que era “muerte”, “tortura”, solo lugar. El hecho de estar en diferentes
locaciones debilitó el contexto que
dictatoriales” pero ¿para qué? y ahí es proponíamos en ese momento específico.
donde nosotros planteamos un postura Creo que para la próxima bienal,
crítica. ¿Para instalar un sistema pondremos atención es eso, ya que no
democrático basado en el capitalismo en podemos diseminar tanto el evento,
considerando que es un evento que tiene
recursos limitados. Sin embargo, si antes a
más coherente? la bienal iban casi diez mil personas, en la
última fueron casi cincuenta mil. El análisis
de visitas nos dice que ese esfuerzo de salir
Ya saltándonos a la segunda bienal que nos
y desmarcarse de una sola institución, nos
propusimos organizar, la bienal del 2009
dejó esta cifra, lo que nos aclara que,
Arte y Crítica | 30
Entrevistas
efectivamente, hubo un impacto.
DR: ¿Cómo ven esa relación exponencial de
las visitas de cara a las inquietudes locales,
ya no solo de los artistas, sino del contexto
que acoge a la bienal? ¿Cómo se proponen
eso de cara a la siguiente bienal?
ER: Hay una necesidad de instalar
operaciones de consecuencia. Nos interesa astronómicos. Estos grandes nodos tecno-
en la siguiente bienal invitar a artistas que
tengan asociado el uso energético que
alimenta sus obras. Algo que caracteriza las percepción humana. Por un lado, el
obras de arte y tecnología es el uso de la
electricidad. Esbozando las preguntas
serían algo así: ¿Cómo generas una
consecuencia tanto en el uso de la
electricidad tanto para producir la obra y
para instalarla a nivel técnico y medial? o
¿Cómo tu obra genera una reflexión, un
cuestionamiento y una consecuencia, y que, pero que si nos interesa proponer como
también, genere un impacto en el
espectador?
Esa es una preocupación, y asumimos que
puede sonar un poco oportunista por lo
que está pasando en el contexto social de
Chile, en relación al origen de la energía y la
manera de producirla. Sin embargo
nosotros, como artistas y personas que
proponemos desde la cultura y la
asimilación tecnológica, sin el uso de la
electricidad no somos nada. Esta inquietud lo que tiene que ver con los métodos de
está instalada desde que desarrollamos el
proyecto TESLA, en la galería del Edificio
Telefónica, en contexto del Encuentro de
Cultura Digital. En dicho encuentro
tomamos a este personaje, Nikola Tesla,
como alguien que proponía vías alternativas todas esas formas de visualización que se
de generación y distribución eléctrica.
DR: Básicamente, para Tesla, la
preocupación giraba en torno a la
distribución de la electricidad y de cómo
establecer operaciones a distancia.
ER: Pero también Tesla como inventor del
control remoto, de la transmisión de radios,
de la onda radial. Este personaje era bien
paradigmático con respecto a lo que nos
interesaba en ese contexto del Encuentro
de Cultura Digital, rescatar e instalar este
problema. Ojalá que no sea tan obvio como
ponerle “energía” a la próxima Bienal. Ahí
está el desafío del próximo curador o
curadora que todavía no sabemos quién va
a ser.
DR: Pero también las referencias son
grandes. Hay muchos proyectos que tienen
que ver con la energía y que son reflexiones
que se hacen desde el arte. En el contexto
que ustedes proponen, y jugando a ser un
abrelatas de ciertas reflexiones de la
producción contemporánea de arte, ¿es
donde hacen hincapié?
ER: Nos interesa hablar la historia de la
electrificación en el arte, contextualizar en
diferentes niveles. Cómo un artista toma
todos estos temas y los desmenuza, los
desestructura y genera otra cosa, que es
algo no tan obvio, pero que sí te toca y que
genera una reflexión, una inflexión en la
forma como te asocias a estos medios y a
estos recursos. El otro tema que nos
interesa mucho, aparte del tema
energético, es el de los observatorios
científicos que se instalan en Chile y que
tienen que ver con una extensión de la
proyecto ALMA [Atacama Large Milimeter
Array, observatorio internacional ubicado
en el Llano de Chajnantor, II Región de
Antofagasta, Chile] que está capturando
vibraciones desde el universo. Y, por otro,
PARANAL que está observando. Hay un
campo que no queremos enmarcar mucho,
provocación en los artistas para extender
sus fuentes de inspiración, generando una
interacción entre la preocupación social en
la investigacion y produccion artistica, pero
ademas la infinita fuente de recursos que
surge de la interacción entre el arte y la
ciencia, representado con maestría por
Patricio Guzman en su documental
Nostalgia de la Luz
DR: Esta última propuesta me remite a todo
observación. Qué, por qué y para qué
estamos observando. Uno tiene que ver
con un campo reticente que es la energía,
que es la idea de la eficiencia energética,
con la optimización, pero también con
escapan a lo que el ojo humano puede
percibir.
ER: La comprensión de lo que hoy es
incierto es una búsqueda científica, no
artística. Entendemos que el artista no tiene
la responsabilidad del científico por llegar a
conclusiones verificables, sin embargo,
existen diversas mímesis y procesos
similares, que generan dependiendo del
proyecto puentes relacionales y sinérgicos.
El retrato sensible de la energía puede
encontrar en la colaboración entre artistas y
científicos una gran oportunidad. Por otro
lado es importante no adoptar una actitud
complaciente con el tema. Hay que revisar
las intenciones de las fuentes. Lo que se
está sustentando con determinados
proyectos de observación espacial, es un
negocio de exploración que,
eventualmente, se va a privatizar, o ha
nacido privatizado. Esto debido a que no va
a poder ser sostenido solamente por el o
los Estados, menos aun en las condiciones
en las que se encuentran, ni en Estados
Unidos ni en ninguna otra parte del mundo.
Estamos en el inicio del gran negocio de la
exploración espacial a través de la
observación, y esto te lo digo porque
después de revistar la saga Alien y ver la
última película de Ridley Scott me tiene en
un estado semi paranoico con el tema. Yo
creo que no hay que tomarlo solamente
desde el punto de vista de la observación
científica de las estrellas, sino que también
entender que existen oportunidades de
negocios que pueden ser tomados por
multinacionales inescrupulosas. Estamos en
el nuevo borde de un camino que todavía
no sabemos cómo va a evolucionar, pero
que está determinado por la tecno-ciencia.
DR: Que de hecho es uno de los puntos
donde más se genera desarrollo
tecnológico. La construcción de un
observatorio es el detonante de desarrollos
tecnológicos que no se pensarían si no se
tiene la excusa de construir ese
observatorio. Lo mismo con un montón de
descubrimientos que, si bien nacieron al
amparo de una empresa científica o
exploratoria, acabaron siendo productos de
superventa e hipermasivos, como el
aislapol, el velcro, la tela polar o el film de
plástico transparente, por mencionar
algunos.
ER: Exacto, ahí hay una serie de detonantes
que se contextualizan muy bien en el
contexto chileno, y que arrojaran
instrumentos e investigaciones que
deberían ser usados por artistas y teóricos.
DR: Pero estaba pensando una última
pregunta. Cómo esa gran nube de
interrogaciones, el cómo observamos y
cómo nos influimos para generar puntos de
vista y obras en el contexto artístico. Yo
creo que en ese punto el contexto artístico
está desbordado.
ER: Primero creo que el arte nunca debería
estar asociado a hacerle el marketing a los
científicos, ni influenciarse ciegamente sin
los filtros, capas, resistencias, o filtros que
son propios del campo creativo. Siendo
radicalmente crítico, existe en general una
noción vertical del conocimiento científico o
tecnológico, el cual pone a ambos en una
nube donde solamente una elite entiende y
que, generalmente, usa al arte para
establecer una conexión con la comunidad
en general, la cual es ignorante y no
entiende nada. Creo que eso es bastante
equivocado, y por suerte existen
metodologias de auto formación y una
generación de artistas ha asimilado
conceptos como “Hazlo Tu Mismo”, software
libre entre otros. Y si vamos a cómo se
debe asociar esto, para mí tiene que ver
con generar los ambientes y las instancias
de reflexión expandida. Nosotros
proponemos un tema y el arte es lo que
sucede entre los artistas, los teóricos, el
experto y la comunidad en general que
Arte y Crítica | 31
Entrevistas

participa y que se retroalimenta. Pero es el

proceso y la experiencia del artista en
interacción con ese contexto científico el
que es el más valorado. Tenemos ejemplos.
Laurie Anderson se va a la NASA y está un
año trabajando y el resultado final de su
proceso de creación fue un poema.

DR: Y luego se transformó en una

performance.

ER: Después hizo la performance, porque

llegó con el papelito y se lo tiraron por la
cabeza porque se había gastado millones
de pesos y ellos lo que necesitaban era
justificar. Y después hace una performance.
Creo que así es la historia. Es la expectativa
del contexto científico de que el artista vaya
y difunda creativamente. En Chile hay
muchos artistas que han manejado y han
tenido habilidad en los dos campos y que
en general han tenido que irse a otros
países para desarrollar su obra, el mismo
Juan Downey. Tenía una sensibilidad con el
uso de la tecnología que acá no existía, o
Virginia Hunneus, Carlos Ortúzar y Enrique
Castro Cid. Que se tuvieron que ir porque
acá en Chile eran considerados parias por
un sistema académico que no aceptaba
este tipo de manifestaciones que nadie
entendía. Ahí es donde creo que nosotros,
la Corporación y la Bienal, focalizamos
nuestro interés, justamente en ese
personaje que tiene la habilidad para
desenvolverse en los dos mundos.

Arte y Crítica | 32
Entrevistas

Louis von Adelsheim. Exposición “Movimientos”. MAC 2012. Registro Jorge Brantmayer

RÉPLICAS EN LA MUESTRA
“MOVIMIENTOS” DE LOUIS VON ADELSHEIM
EN EL MAC-QUINTA NORMAL
La experiencia es una infatigable fuente de conocimientos empíricos que
derrumban constantemente nuestros a priori. Creemos saber algo hasta que
nuestros sentidos nos demuestran lo contrario
por Ignacio Szmulewicz
junio 2012
Los árboles impiden ver el bosque Toda nueva escritura merece palabras coherencia”. Esa distancia con el objeto es
preliminares, anteriores a todo límite. fundamental para marcar una diferencia.
Constituyen esas palabras un cuerpo de Desde mi punto de vista, la escritura sobre
Enrique Lihn aproximación, una mirada desde la arte en Chile adolece sobre todo de
distancia a lo que se busca abordar. vitalidad y esto traducido en deseo. Pulsión
Enrique Lihn lo decía de la siguiente manera hacia obras, artistas, exposiciones,
“los árboles impiden ver el bosque. En este visualidad; en fin, pulsión hacia el arte. Creo
sentido apelamos a la distancia como una que para muchos teóricos e historiadores
I forma de preservar la totalidad y unidad del del arte, o personas que en forma
espectáculo. O de advertir su falta de esporádica invierten su tiempo en la

Arte y Crítica | 33
Críticas de Arte

escritura sobre arte, el campo artístico se IV entonces terremoteado Museo Nacional de

les aparece como una torta que debe ser Bellas Artes en julio de 1985. De tal singular
digerida por partes, en módicas cuotas y debate ya se hizo cargo Guillermo Machuca
con algo de la culpa de quien se encuentra Empezaré por lo último. Luego de visitar la en su último libro.
a dieta. Comemos con malicia, a muestra, traté de cotejar mis impresiones
escondidas, migajas de una experiencia que con el resto de las de los integrantes del
desconocemos del todo. campo artístico criollo. De su parte, dos
grandes críticas fueron emergiendo. La
primera señalaba el exceso de recursos
VI
económicos. El que para muchos no pasaba
de demostrar la distancia que existe con el
medio internacional, mientras que para Sobre esto también se pueden decir
II
otros reforzaba la aparición apoteósica de algunas palabras. El MAC está hecho para
la figura del artista. Me llamó la atención recibir el arte del más alto nivel y
Desde que tengo memoria me gusta todo lo que la primera crítica planteada desde el “Movimientos” no es el mejor ejemplo. Sin
que está asociado al arte. Así, dicho con la mundo del arte (que circuló a nivel de embargo, se trata de una exposición de
mayor de las liviandades posibles, con un comentario de pasillo) fuese algo que llega video instalaciones de estándar
dejo de ingenuidad y frivolidad. Todo en el al espectador en un segundo orden. Esta internacional. Y con esto me refiero a los
arte me parece sugerente. Tal y como para sacaba a luz el propio malestar del medio cambios y transformaciones del arte desde
otras personas la ciudad es un terreno artístico local para con el derroche del los sesenta a los noventa, pasando de
donde perderse, descubrir, correr, dinero, como si de pronto fuese evidente experiencias minimal o performance con el
asombrarse por sus múltiples esquinas, (demasiado evidente) el papel que juega el espacio hasta monumentales instalaciones
aquí, en este espacio que se abre, una capital en la creación artística. Para ser como las de Olafur Eliasson. Esto
crítica en arteycrítica.org, quiero ensayar justos, tengo que decir que ese malestar demuestra un crecimiento a nivel de escala
una escritura pulsional para con el arte. Y con el oro verde no ha sido algo productiva donde los casos de Vito Acconci
esa pulsión me obliga a divagar por todo lo improductivo sino que se ha transformado o Chris Burden son paradigmáticos:
que pueda estar asociado al fenómeno en un concepto crucial de nuestra propia transitando desde el cuerpo y su
artístico. Ver sus obras, leer sus historia del arte: la precariedad. Desde esas performatividad hasta la instalación, el arte
pensamientos, escuchar las apreciaciones, hermosas pinturas de la generación del 13 objetual, el arte público y la nueva
observar con detenimientos a los –Arturo Gordon, Pedro Luna, Exequiel arquitectura.
espectadores neonatos, los curiosos que Plaza– realizadas sobre cartones, tablas y
sin vastos conocimientos recorren gustosos arpilleras, todos materiales pobres y
Así, las cosas dichas al pasar pueden dar
los laberintos del museo. Entender, al fin, humildes, pasando por los años sesenta del
luces en relación a cómo se proyecta el
que el fenómeno artístico es más complejo siglo XX con la incorporación de materiales
medio artístico local y cómo se concibe a sí
que aquello que la mera e inmediata de la tierra con el grupo Signo, hasta los
mismo en una operación inconsciente de
relación con lo que cuelga, se dispone o ochenta con todas las referencias a la
reflejo. Sabiendo que desde la fundación de
instala en una sala. marginalidad, al sitio baldío, el eriazo y la
la Academia de Pintura de Santiago en 1849
ruina expuestas por Diamela Eltit, Juan
por el napolitano Alessandro Ciccarelli
Castillo, el C.A.D.A., las primeras
nuestra relación con el afuera se ha
aeropostales de Dittborn. Como concepto
tramado desde la dicotomía entre original y
resulta significativo para pensar la historia
copia, donde nuestra condición de copia no
III del arte local.
ha sido asumida en el sentido positivo,
salvo en la pintura de Juan Domingo Dávila.
De este modo, quiero dar inicio a una
escritura crítica sobre arte a partir de la
exposición “Movimientos” (Bewegungen) de
V
Louis von Adelsheim y presentada entre el
10 de abril y el 3 de junio en el Museo de VII
Arte Contemporáneo de Santiago en su La segunda crítica tenía que ver con una
sede de Quinta Normal (un edificio marcada “espectacularización” de la
Ahora bien, al mencionar y discutir ambas
neoclásico construido a principios del siglo experiencia artística. Es decir, una donde lo
críticas se hace posible abrir el camino
XX por Cruz Montt). Elijo esta muestra por político, lo coyuntural y lo contextual
hacia una lectura distinta con la muestra del
tres razones: primero, se trata de una entraban en una presentación de corte
MAC-Quinta Normal. “Movimientos” refiere
exposición donde el carácter de “nuevos espectacular. Y hacia esta palabra iban
a un sinnúmero de contextos políticos,
medios” es algo crucial; en segundo lugar, dirigidos todos los malestares. Se hizo
sociales y económicos, a potentes signos
porque la experiencia con la exposición fue evidente que en el medio chileno la posible
del poder institucional y militar, en un
sorprendente. Su visita y recorrido fueron relación del arte con el espectáculo
formato de video instalaciones de corte
de una calidad superlativa, ya sea por el funcionaba como una oscura
monumental.
preciosismo de su montaje como por la contaminación (y esto en la lectura más
simpleza de sus ideas. Y tercero, por los literal y ortodoxa del clásico ensayo de
comentarios en su mayoría negativos que Walter Benjamin). Algo pasa en el arte En cualquier caso, el recorrido por la
suscitó en gran parte de los actores de la chileno en relación al espectáculo. La muestra arroja una clara sensación de estar
escena artística local y que he ido captando industria televisiva, el deporte, los hablando de un solo y sencillo tema, nada
en estos últimos meses. Aunar estas tres conciertos masivos, carnavales, teatros más. Y en esto, la omnipresencia de los ojos
razones me permitirá acercarme a la callejeros, se han convertido con el paso de en el espacio –citando al archiconocido
exposición como también invitar al lector a los años en los idóneos enemigos de una Gran Hermano en la novela “1984” de
recorrerla. escena artística excesivamente crítica, George Orwell– es fundamental. La
cuestionadora o deconstructiva. Su muestra, más que hablar de movimientos,
momento fundacional, para decirlo en flujos, fluidos o metamorfosis en el sentido
términos psicoanalíticos, se encuentra en la que le dio a la palabra la tradición greco-
paradojal visita de Robert Rauschenberg al latina de Ovidio, refiere a quietudes,

Arte y Crítica | 34
Críticas de Arte

estabilidades y sobre todo fijezas. Ojos que múltiples sentidos (vista, olfato, tacto, gusto como corte y límite, los efectos de ilusión (el
detenidos observan, poder que continúa y audición), a que padeciera con el poder, a trompe-loeil, los espejos), la relación entre
eternamente, caminatas sin fin, circularidad que pasase por una horda de estímulos narración y soporte en la pintura mural.
asfixiante. A nivel conceptual, la muestra que lo pusieran en la dolorosa postura –y
representa herramientas y dispositivos de pose– de estar sometido, arrasado y
He ahí el gran acierto de “Movimientos”,
flujos. Sin embargo, su talón de Aquiles sobrellevado por una energía, una fuerza
invisible para todos los airados detractores.
vendría a ser la estabilidad. Y en este infinita claudicante y omnipresente.
Señalar la larga data sobre el asunto del
sentido, se pueden entender mejor todas
control y el poder, especialmente en un
las obras que refieren a encierro, a
contexto icónico, en un mundo donde se
escaleras sin fin, a pantallas y sistemas
busca dar forma a lo informe, contener la
cerrados. Nos movemos sin ir hacia ningún
energía que se desata. De eso se nutre el
lado. Como en la caverna platónica, vemos X mundo del arte.
sólo lo que se nos permite, soñando con un
“out of the Matrix” sin jamás alcanzarlo.
Visto bajo este prisma, la exposición es Recuerdo que en mi primera visita a la
sumamente crítica respecto de los sistemas exposición pasé largo rato hablando con los
de control y poder, aún cuando parezca funcionarios del MAC, quizás más educados
abusar hasta el cansancio de esos mismos a nivel visual que muchos espectadores.
recursos con el espectador. Uno de ellos, amigo de larga data, me
comentó que la muestra estaba planeada
en un comienzo para realizarse justo antes
del terremoto de febrero de 2010. Cruel
destino hizo saltar la muestra por dos
grandes hecatombes: remezones de la
VIII
naturaleza en el 2010 y resquebraduras de
la cultura durante el 2011. De este modo, la
Aquí ya me estoy acercando a un punto de exposición “Movimientos” se coloca a la par
reflexión interesante. En una de las escenas con la vida, con el peso y la densidad de la
más memorables de la película de los realidad, con el miedo y la espesura del
hermanos Wachowski, Morfeo, sentado trauma que subsiste luego del terremoto, el
frente a un incrédulo Neo, le explica el terror de que a cualquier leve movimiento
significado de la Matrix. Sin mostrar una le suceda un cataclismo como el padecido
reacción deslumbrante, Neo guarda dos años atrás. Sólo por esto, la muestra de
silencio. Morfeo replica: “unfortunately no Louis von Adelsheim cala más profundo y
one can be told what the Matrix is. You have con mayor intuición que la exigua e invisible
to see it for your self” (desafortunadamente exposición “El terremoto de Chile”,
a nadie se le puede narrar lo que es la presentada como parte de la Trienal de
Matrix. Tienes que verlo por tus propios Chile a fines del 2009 en el mismo recinto
ojos). del sector céntrico de Santiago.

La experiencia es una infatigable fuente de

conocimientos empíricos que derrumban
constantemente nuestros a priori. Creemos
saber algo hasta que nuestros sentidos nos XI
demuestran lo contrario. Nos ofuscan
volviéndonos a la escena primaria de salir Ahora, una reflexión final. La exposición
de la oscuridad líquida hacia un mundo de basaba sus recursos en el uso de los
impredecibles. “nuevos medios”, aunque desde mi punto
de vista la referencia a internet, la televisión
o el video, no hacía más que reafirmar la
idea de que la tecnología siempre ha estado
al servicio del control para con el cuerpo:
IX dirige, potencia y explota nuestra
experiencia con la realidad. Sin embargo,
“Movimientos” era una muestra donde el
En este registro, “Movimientos” de Louis von
espacio era intervenido y modulado para
Adelsheim funciona como un gran
que cada una de las salas fuera un lugar
productor de experiencias. Escalas, colores,
específico. Cada cual era refaccionada en
sonidos, olores y un sinfín de conceptos
todos sus sentidos (visuales, espaciales y
que invaden al espectador,
olfativos) para abordar el problema del
empequeñeciéndolo y azotándolo.
poder. Ahora bien, creo que gran parte de
los conceptos que guiaron las instalaciones
Para muchos y para el público chileno que en su relación con el espacio de Quinta
pasó todo el 2011 por una avalancha de Normal, no provenían de los mass-media.
cambios y un torbellino de resignificaciones Por ejemplo, interfaces, pantallas, salvo
sociales y políticas, los temas tratados no contadas excepciones, estaban organizadas
eran desconocidos ni mucho menos según referencias a la tradición del cuadro.
nuevos. Donde se jugaba lo central de la Gran dispositivo histórico de control,
exposición era en fomentar e inducir una organización y visualización de cuerpos en
serie de experiencias radicales con tales un espacio, el cuadro inundaba todas las
temas. Se sometía al cuerpo en sus salas: el punto de vista monofocal, el marco

Arte y Crítica | 35
Críticas de Arte

Naim June Paik. “Zen for TV” 1963-1979

SOLO PORQUE UNO TIENE UN

SINTETIZADOR NO VA A DESHACERSE DE
UN PIANO DE COLA. SOBRE ARTE Y
TECNOLOGÍA
Ponencia para la exposición "Bosque Invisible" realizada en el Centro Cívico
Cultural El Bosque en marzo del 2012 para personas no especializadas en la
relación entre arte y tecnología
por Pedro Pablo Bustos Beltrán
junio 2012

Arte y Crítica | 36
Columnistas
Comencemos definiendo que es un medio,
en palabras simples. Según el diccionario de
la Real Academia Española, en el sentido
que nos interesa (ya que la palabra posee
más de treinta usos) medio significa “cosa
que puede servir para un determinado fin”.
Es decir, un medio es una herramienta, algo
útil. Es así como existe una diversidad de
medios como los de transporte, los
industriales, los de comunicación, los
artísticos y variados otros compatibles con
la variedad de profesiones y oficios que se
practican en nuestra sociedad. Hoy se habla
de los nuevos medios, para las
comunicaciones y el arte, han de haber
existido por lo tanto los viejos. Hagamos la
distinción.
Para la producción, reproducción y difusión nuevos es parte del juego. Pero cabe
de información de naturaleza diversa,
medios han existido desde tiempos
remotos. Desde el propio cuerpo, pasando desechadas. Estas siguen siendo
por la palabra, la imagen, la escritura, el
grabado y la imprenta (aparecidos entre la desempeño es insuperable. Igualmente se
antigüedad y los inicios de la modernidad)
arribando al telégrafo, al teléfono, a la
cámara fotográfica, a las cámaras de cine y Pero pese a todas las ventajas de lo digital
video, a los reproductores de sonido y la
televisión en la época industrial, hasta llegar simpleza, pasando por la economía de
a los ordenadores, a Internet, al teléfono
móvil y la Web en estos tiempos llamados
post industriales.
Cuando la máquina desplazó en
protagonismo a las manos para realizar
diferentes oficios, cuando las personas
abandonaron los campos y repletaron las
fábricas, los medios comenzaron a tener un energía que utilizamos desde la revolución
carácter claramente masivo, es decir,
cuando a través de procesos técnicos
fueron capaces de producir, reproducir y
difundir información idéntica, en grandes
cantidades y para muchas personas,
aportando al surgimiento de la llamada
cultura de masas, donde se procuró que
nos vistiéramos con trajes idénticos, que
idénticas fueran nuestras ideas y nuestra
forma de vida en general fuera lo más
parecido al uniforme. A este momento de la velocidad. La interacción entre cargas de
historia lo llamamos Revolución Industrial,
siglo XVIII en adelante.
La era industrial junto con sus
predecesoras descubrieron, inventaron y
utilizaron lo que clasificamos como viejos
medios, es decir, “cosas o herramientas que entre los siglo XVIII y XX (o que no significa
funcionan mediante un flujo continuo de
información” lo que se denomina
“analógico”. A diferencia de los nuevos
medios que funcionan mediante una
fragmentación de la información,
cortándola y procesándola paso a paso, con La disciplina que se encarga de estudiar y
mayor detalle, y que se denomina “digital”.
Pero ¿cómo surgen los nuevos medios?
Partamos diciendo de ellos que sin el
desarrollo de la informática, no serían
posibles. La necesidad de almacenar,
procesar y clasificar información, en
grandes cantidades y con mayor precisión y
simpleza a como lo hacían los sistemas
analógicos, dio paso al desarrollo de esta
disciplina, cuyas principales características
son el uso de computadores, de sistemas
electrónicos y del lenguaje digital.
Según el teórico Ruso Lev Manovich la
principal cualidad de los nuevos medios, es
la de ser digitales, vale decir, la de procesar
información a partir de un código binario
compuesto de ceros y unos. Este lenguaje
de números transforma la información en
dato informático y la vuelve manipulable
con facilidad, la vuelve computable. En la
época post industrial, el ingreso a este
orden de todo lo existente mediante la
transformación de los viejos medios en
señalar, que los medios y en general las
tecnologías analógicas no han sido
empleadas en ámbitos donde su
construyen medios mixtos, donde se utiliza
lo mejor del pasado y lo mejor del presente.
por sobre lo analógico, que van desde la
recursos para su elaboración, hasta su
eficiencia, hay una sola gran desventaja: “el
mundo físico es esencialmente analógico”,
por lo cual lo digital no puede prescindir de
lo analógico en su relación con el mundo
físico.
Del mundo físico proviene la electricidad,
industrial para poner en movimiento a
nuestra sociedad día tras día. Esta forma de
energía, fácil de generar y en potencia
abundante, proviene de la unidad de
materia más irreductible, el átomo, el cual
posee un núcleo compuesto de al menos
un protón y un neutrón, de cargas eléctricas
positivas y neutras respectivamente, el que
es rodeado por electrones de carga
eléctrica negativa que se mueven a gran
signo distinto, las cuales se atraen
mutuamente, genera la energía que
llamamos electricidad. Esta no habría sido
posible de utilizar sin los inventos que
permitieron la generación de corriente
eléctrica, su distribución masiva y
manipulación segura, todos realizados
que el ser humano no haya sabido de la
existencia de la electricidad con
anterioridad)
manipular la electricidad se denomina
electrónica. Es una rama de la física y de
ingeniería dedicada al manejo y
procesamiento de señales captadas del
mundo físico, a través de fuentes básicas
como micrófonos y censores. Estas señales,
al ser procesadas, se convierte en
información, numérica, visual, auditiva,
térmica, etc. Pero todo esto acontece
dentro del circuito electrónico, un conjunto
de elementos cuyas funciones son ingresar
una señal eléctrica, procesarla y entregarla
finalmente como información. El circuito
electrónico lo componen básicamente una
entrada, un procesador, una salida y una
fuente de poder (por donde ingresa la
electricidad). Los circuitos electrónicos
pueden ser analógicos (es decir que
funcionan por medio de un flujo continuo
de información), digitales (que convierten la
información en números, utilizando un
código binario de 0 y 1) o mixtos, que
integran ambas formas. Se han
predispuesto así los tiempos de la máquina,
de la electricidad, de los tiempos del código
numérico, de los circuitos electrónicos,
tiempos que no habrían llegado sin los
aportes de la ciencia y la tecnología. Dos
términos que debemos revisar.
¿Qué podemos entender hoy por ciencia?
La palabra viene del latín scire, que refiere a
una forma de conocer el mundo desde la
razón y la lógica, refiere también a la
acumulación de este conocimiento,
organizado en disciplinas que estudian
temas específicos, las cuales pueden
transmitir el conocimiento que han
acumulado. La ciencia busca ir más allá de
las apariencias para indagar en las causas
de los hechos, que nunca se muestran de
manera evidente o superficial. Hoy la
tecnología surge de la ciencia aplicada,
llamada “investigación y desarrollo”.
Vinculada mayormente a la ingeniería, la
tecnología es desarrollada para resolver
problemas prácticos, a través de la
producción de objetos pensados para
cumplir una función determinada, es decir,
de artefactos.
Si hablamos de medios artísticos, podemos
decir que son el lugar físico donde el artista
logra dar vida a sus propósitos. Pero que
entendemos por arte, no está demás
definirlo, sino todo lo contrario.
Etimológicamente, la palabra viene del latín
Ars, que a vez traduce a la palabra griega
techné. Estas aluden a la pericia o habilidad
en la producción de algo, al “buen hacer”.
Hoy podemos definir al arte como una
actividad humana que permite comunicar y
expresar valores culturales, ideas,
emociones y sentimientos a través de
medios utilizados estéticamente. Pero ¿qué
podemos entender por estética? En parte
nos quedamos con los significados de sus
raíces griegas, aisthesis e ica, que aluden a
la sensación y la sensibilidad la primera y a
lo relativo la segunda. La estética es por lo
tanto “lo relativo a la sensación y a la
sensibilidad”, por lo que se vincula a la
emoción y a los sentidos. Pero también es
lo relativo a la reflexión por lo que se
vincula a lo racional. Dichos vínculos
siempre se dan, sobre todo en el arte, a
partir de formas construidas con medios y
lenguajes diversos.
Arte y Crítica | 37
Columnistas
El arte está también asociado al concepto
de obra de arte, como producto del trabajo
del artista quien utiliza diversos lenguajes
(el color, la línea, la palabra, el sonido, el
volumen, el espacio, el movimiento, etc.) y
medios técnicos y tecnológicos a su
disposición para estimular los sentidos, la
reflexión y la imaginación de las personas.
El artista entrega un punto de vista a través
de su obra, un conocimiento de sí mismo y
del mundo que lo rodea, el cual ha
construido a través de su historia de vida.
Pero ¿cómo se relacionan la ciencia, la
tecnología y el arte? Primero, se generan
estéticas a partir de la actividad científica, es
decir, se generan formas. Segundo, el arte
se acerca a la ciencia de manera simbólica,
es decir, de manera indirecta, haciendo
referencias a ella desde la distancia.
Tercero, ya se dijo que los artistas utilizan
los medios técnicos y tecnológicos a su
disposición para realizar sus obras, por lo
que se produce aquí un punto de
encuentro, una relación directa.
En resumen, puntualmente los artistas, en
relación a la tecnología, indagan en la
mecánica de los artefactos, en su
funcionamiento. Emplean la tecnología
como un medio para producir obra, vale
decir, para generar formas sensibles y a
través de ellas transmitir información. O
también hacen referencias simbólicas a la
actividad científica a través de otros medios. dice Lev Manovich, se valora la originalidad,
Pero los medios, viejos y nuevos, implican
usos y aprendizajes. Hoy existe una
vorágine por desarrollar y vender tecnología
por parte de las empresas dedicadas al
rubro, las que bajo la lógica de la
obsolescencia programada y con ayuda de Por ejemplo, la marca de autos alemana
la publicidad, intentan crear la necesidad
social, colectiva, de renovar artefactos con
creciente rapidez siendo que estos podrían sociólogos y arquitectos de diversos lugares
fabricarse para durar muchísimo tiempo.
Pero en esta vorágine tecnológica también interactividad que acompaña a los nuevos
se mejoran los artefactos, haciéndose más medios, orientándola al uso colectivo de los
eficientes y económicos en lo posible. Se
avanza junto con el conocimiento, se
mejora la vida, pero amarrando a las
personas a las trampas del libre mercado:
solo con dinero se participa del avance.
En este vínculo, por un lado, existe la lógica
del ingeniero que diseña tecnologías con
funciones y usos potenciales, por el otro,
está la lógica de los usuarios que adaptan
las tecnologías a las necesidades, los
valores y las aspiraciones que orientan sus
vidas día tras día. Finalmente, la mezcla
entre ambas lógicas define la suerte de
cada nuevo o viejo medio dentro de la
sociedad. A este proceso de adaptación
social de las tecnologías se le llama “inercia en 180 grados, sino una oportunidad para
social”. Según el teórico español José Luis
Brea, la aparición de cada nuevo medio de con los nuevos medios o digitales para
comunicación masivo plantea siempre la
misma pregunta: cómo hacer posible un
espacio común para las personas, es decir,
un espacio público en el que se puedan
expresar sin ser anuladas.
En el caso de Internet, una forma de
interconexión lógica y descentralizada de
computadoras en forma de red y de
alcance mundial, junto a la Web y el e-mail,
son respuestas positivas a esa pregunta ya
que los usuarios pueden expresar sus
puntos de vista particulares y a la vez
participar de actos colectivos, logrando
aportar a la profundización de la
democracia, al esquivar en parte las
trampas del libre mercado.
La televisión digital también aporta a la
profundización de la democracia, al permitir
que canales de televisión pequeños, como
los vecinales por ejemplo, puedan ingresar
a la señal abierta junto a los canales ya
existentes. También al permitir la
transmisión en señal abierta de contenidos
no comerciales a través de señales
alternativas de canales ya existentes. Es lo
que se espera de su implementación en
Chile, junto con las mejoras en la calidad de
la imagen y el sonido, la diversificación de la
información y una mayor interactividad con
los televidentes. Interactividad, un fruto de
la relación entre la tecnología y el mundo
físico, que permite hacer del uso de un
artefacto algo exclusivo (normal dentro de
una sociedad post industrial) dónde, como
el objeto único hecho para el individuo
único. Es decir, según el marketing se
puede fabricar un estilo de vida a la medida.
La lógica de los nuevos medios refleja esta
nueva forma social.
Audi que al imaginar la movilidad en las
ciudades del futuro, con diseñadores,
del mundo, está ampliando la lógica de
ciudadanos. En las tres versiones de su
evento anual Audi Urban Future Initiative se
ha proyectado una estrecha colaboración
entre el mundo digital y el físico (que
sabemos es análogo) al proponer “calles
inteligentes” programadas que controlen el
tráfico y dialoguen con los conductores y
peatones, al utilizar también las redes
digitales para interconectar a los
automovilistas y peatones con la
infraestructura urbana y sacarle mejor
provecho con prototipos de autos
electrónicos económicos, más pequeños y
livianos para que circulen en las ciudades.
Para el arte la novedad no implica un giro
integrar a los viejos medios o analógicos
construir los lugares físicos de las obras
tomando lo mejor de cada uno. La historia
del arte ha demostrado que los medios se
van acumulando en el tiempo y que los más
antiguos conservan su lugar, sumándose los
nuevos.
El título de esta ponencia “solo porque uno
tiene un sintetizador no va a deshacerse de
un piano de cola” es una frase dicha por
Heinrich Klotz, fundador del Centro de Arte
y Tecnología de los Medios de la ciudad
alemana de Karlsruhe, la cual resume de
manera simple y clara, la relación entre los
viejos y los nuevos medios en el arte: El
peso de la historia de la humanidad, se deja
caer en los brazos del arte.
Para dar un ejemplo de lo que pasa en
Chile con la relación entre arte, tecnología y
medios, presentaré un texto que escribí
entre los años 2008 y 2009 sobre la obra de
Yto Aranda publicado en la Revista digital
Arte y Crítica:
Un Aposento de Aparatos
Electrónicos. Sobre la obra de
Yto Aranda
Casi humanos, como los androides
perseguidos en la película Blade Runner de
Ridley Scott (1982), donde estos nos
superaban en dotes e incluso comenzaban
a sentir y experimentar, peligrosamente, las
heridas y esperanzas que habilitan a los
estados sensibles...Toda ficción visionaria,
con un pie en la quimera y otro en la
realidad, será finalmente alcanzada y
aventajada por el presente.
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 Columnistas

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