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SERIE TEORÍA y TÉCNICA

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NARRATURGIA
DRAMATURGIA DE TEXTOS NARRATIVOS
SERIE TEORÍA y TÉCNICA

PASODEGATO

NARRATURGIA
DRAMATURGIA
DE TEXTOS NARRATIVOS
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Iosá SANCHIS SINISTERRA

CONSEJO ESTATAL
PARA LA CULTURA
Y LAS ARTES

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GOBIERNO DEL ESTADO DE HIDALGO
CONSEJO ESTATALPARA LA CULTURA Y LAS ARTES DE HIDALGO

GOBIERNO DEL ESTADO DE CHIHUAHUA


CONSEJO NACIONAL PARALA CULTURA Y LAS ARTES
INSTITUTO CHIHUAHUENSE DE LA CULTURA
Primera reimpresión, 2012

Sanchis Sinisterra, José


Narraturgia: dramaturgia de textos narrativos/ José Sánchis
Sinisterra. -- Primera reimpresión. -- México : Gobierno del Estado de
Chihuahua : Consejo Nacional para la Cultura y las Artes : Instituto ÍNDICE
Chihuahuense de la Cultura : Consejo Estatal para la Cultura y las Artes
de Hidalgo : Toma, Ediciones y Producciones Escénicas y
11111111.MlO•••.••••..••••••••••••••••..••••.••••• ·• • • • · • • • 9
Cinematográficas: Paso de Gato: 2012.
148páginas ; 21 cm. -- (Colección de artes escénicas. Serie teoría IN ruonuccróx 21
y técnica)

ISBN978-607-8092-27-7 l. SOBRE LA ESCRITURA MISMA 25


l. Argumentos (Drama, novela, etc.). 2. Narración (Retórica). l. 11. AMPLITUD DE LA DRAMATURGIA
Consejo Nacional para la Cultura y las Artes (México). II. México.
DE TEXTOS NARRATIVOS 29
Congreso. Cámara de Diputados. Comisión de Cultura. III. título. IV.
Ser. IJI. TEATRALIZAR LA TEXTUALIDAD ORIGINARIA 33
809.923-scdd21 BibliotecaNacional de México IV. LA FUNCIÓN DEL ANÁLISIS 37
V. HISTORIA Y DISCURSO · · · · · .39
VI. DRAMATURGIA FABULAR 51
Publicado con el apoyo del
VII. DRAMATURGIA DISCURSIVA 77
Gobierno del Estado de Hidalgo
Consejo Estatal para la Cultura y las Artes de Hidalgo VIII. PROPIEDADES DE IDONEIDAD DE LOS RELATOS

Gobierno del Estado de Chihuahua CON VISTAS A LA DRAMATURGIA HISTORIAL 111


Consejo Nacional para la Cultura y las Artes
y el Instituto Chihuabuense de la Cultura
IX. DRAMATURGIA MIXTA 119
X. EPÍLOGO: PARÁMETROS DE LA DRAMATURGIA
ISBN 978-607-8092-27-7
© José Sanchis Sinisterra
DE TEXTOS NARRATIVOS 139
© Toma, Ediciones y Producciones Escénicas y Cinematográficas, A. C.
Eleuterio Méndez # 11,Colonia Churubusco-Coyoacán,
c. p. 04120,México,D. F. 1)RAMATURGIA DE TEXTOS NARRATIVOS
Teléfonos:(0155) 5601 6147, 5688 9232, 5688 8756
Correos electrónicos: direccion@pasodegato.com,
REALIZADOS POR EL AUTOR 147
editor@pasodegato.com,diseno2@pasodegato.com
www.pasodegato.com

Portada: Ilustración de Galdi González


Queda prohibida la reproducción total o parcial de esta obra en cualquier soporte impreso o
electrónico sin autorización.

Impreso en México
PROEMIO

NARRATURGIA: UN LAPSUS CONCEPTUAL*

Una deconstrucción siempre tiene como objetivo


revelar la existencia de articulaciones
y fragmentaciones ocultas
dentro de totalidades aceptadamente monádicas.
PAULDE MAN

---º---
mi amigo gemelo, el dramaturgo chileno Marco Antonio de
A la Parra -además de actor, maestro, psicoanalista, ex rockero
y filósofo- le escuché en cierta ocasión: "Hay que estar siempre
rcnegocíandocon el realismo':Gran verdad. Y lo mismo podría de-
1 irse con respecto a la narrativa: la dramaturgia parece condenada

,,habérselassiempre, de un modo u otro, con la narratividad. Y ello


desde sus mismos orígenes hasta hoy... con alguno que otro breve
periodo o "escuela"de mutua ignorancia o aparente desdén.
Este perenne trasiego entre drama y relato, entre mimesis y
diégesis -que en mi deriva personal cristalizó con la fundación
del Teatro Fronterizo (1977)-, reaparece hoy como distintivo de
la más rabiosa modernidad. La amnesia y/o la ignorancia de las
nuevas generaciones produce a menudo estos espejismos, para lo
cual basta que alguien invente un rótulo atractivo: teatro de la no-

* Texto originalmente publicado en Paso de Gato núm. 26, julio-


septiembre de 2006.

a.a.
r.Y'tl\

l'ROEMIO
9
representación, por ejemplo; o teatro posdramático, que tampoc lri1 lummelpfennig, Daniel Keene y tantos otros, claros vestigios de
está mal. Nada que ver con conceptos teóricos sólidos, como el d 111~ voces narrativas posfaulknerianas o herederas del nouveau ro-
"drama rapsódico" de Sarrazac, que tratan de dilucidar la genealo- 1111111? Ello sin hablar de la doble adscripción -a la narrativa y al
gía de los nuevos paradigmas, a veces con hondas raíces hístóricasl h•11l ro- de autores como Beckett, Duras, Bernhard, Jélinek, etc.,
Hablando, pues, de rótulos, me apresuro a aclarar que el d~. 1111\s algunos de los citados, no pocos de cuyos textos ofrecen una
"narraturgia'', cuya invención se me atribuye, nació probablementei 1tlrntidad mestiza. Tema aparte, pero no ajeno, sería la indudable
de un lapsus en alguno de mis seminarios, en los que, efectivamen- 11portaciónde los estudios narratológicos a la teoría y a la práctica
te, me refiero muy a menudo a las fértiles fronteras entre narrativi- 1l1·la escritura dramática de los últimos 25 años.
dad y dramaticidad. Y muy especialmente cuando me ocupo de l~
"dramaturgia de textos narrativos'', que constituye no sólo uno d ___ ¡ _

mis temas preferidos, sino también un segmento considerable!


N11 me propongo, naturalmente, definir los parámetros de este
de mi propia práctica autoral. Desde la epopeya de Gilgamesh has-
vuslo territorio, ni tampoco trazar su genealogía, sino tan sólo su-
ta Ensayo sobre la ceguera de Saramago, pasando por relatos y no-
1-11·riralgunos de los ámbitos en que el concepto de narraturgia se
velas de Ioyce, Kafka, Sabato, Cortázar, Melville, Beckett, Borges,
u-vela como más pertinente. Y el primero de ellos sería, sin duda,
Cervantes, etc., la hibridación del discurso narrativo y el discurso
rl de aquello que constituye, desde Aristóteles hasta Brecht -y
dramático ha fecundado mi reflexión y mi escritura, ayudándome
111111 después-, la columna vertebral de la acción dramática: lafá-
-obligándome, más bien- a reconsiderar una y otra vez los cá-
/111/a. Ésta es, en efecto, para el Estagirita, "el principio y como el
nones que tienden a fijar el texto teatral en una órbita más o menos
ulma de la tragedia'', y sobre este punto coincide con él, expresa-
veladamente aristotélica.
mente, el autor del Pequeño Organón, pese a su postura supuesta-
Narraturgia, sí: un lapsus conceptual que, previa aceptación
mente antiaristotélica. Toda la dramaturgia occidental, y no sólo
y clarificación, quizás podría servir para indagar la geografía de
ella, puede considerarse como un conjunto de dispositivos enun-
un territorio fronterizo e impuro en el que se entrelazan inextri-
cintivos -verbales y no verbales- destinados a contar historias. Y
cablemente ambos "géneros" el narrativo y el dramático, y cuya
l'S precisamente esta preponderancia de la función narrativa en el
historia se extiende desde los orígenes del discurso ficcional has-
teatro a lo largo de los siglos lo que ha llevado a (con)fundir abu-
ta sus más recientes avatares. Por lo que respecta al teatro, pues,
sivamente, tanto en la teoría como en la práctica, los dos niveles
no resulta exagerado afirmar que un vector narratúrgico atraviesa
que se articulan inextricablemente en el texto dramático: la acción
toda su compleja genealogía, incitando al estudioso y - ¿por qué
dramática y la fábula.
no?- también al creador a transitar permanentemente desde un
Un enfoque narratúrgico permitiría dilucidar con precisión
dominio al otro. ¿O acaso pueden explicarse la poesía épica y la
esta relevancia de la trama o argumento en los diferentes perio-
narrativa oral, raíz de todas las tradiciones literarias, sin referirlas,
dos, sistemas y géneros dramáticos, y explicar por qué y cómo,
en su urdimbre más íntima, a la expresividad propiamente dra-
en el siglo xx, con el advenimiento y la expansión del relato cine-
mática, teatral, del juglar o del cuenta historias? ¿Y es posible no
matográfico -y luego televisivo-, el teatro va renunciando gra-
reconocer en algunos procedimientos discursivos empleados por
dualmente a su función narrativa, con lo cual la acción dramática
los personajes de Michel Vinaver, Fabrice Melquiot, Peter Handke,
se independiza en mayor o menor grado de la fábula. Fenómeno
Botho Strauss, Heiner Müller, Sarah Kane, Martin Crimp, Roland
similar, por cierto, respecto a otro de los niveles de la mimesis (la
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10 NARRATURGIA: DRAMATURGIA DE TEXTOS NARRATIVOS l'ROEMIO ll


figuratividad), al experimentado por la pintura tras el auge de la ;< .uál podría ser el modelo espacial (Iuri Lotman) que enmarca-
1 l.i los cuatro lugares en que transcurre la acción de La gaviota,
fotografía.
A medida que el teatro se siente dispensado de la obligación de di· Chéjov? ¿Qué códigos figurativos se entrelazan y se enfrentan
1·11 los diálogos de Lulú, de Wedekind? ¿Son realmente "interio-
contar historias, el texto comienza a concebirse como una "arqui-
tectura de interacciones" (según expresión de Sanda Golopentia), ' ex" los monólogos que puntean la acción de Extraño interludio,
di· O'Neilli ...
y sus diferentes códigos o partes constitutivas empiezan a inde-
pendizarse y a organizarse en nuevas articulaciones, con lo que se
___ 2 _
abre un proceso autorreflexivo (H.-T. Lehmann dixit) que, afortu-
nadamente, prosigue en nuestros días. En consecuencia, rastrear ! ltro posible ámbito temático -y formal- de la narraturgia lo
el proceso de atenuación de la fábula -y su sustitución por otros .unstituye el fenómeno universal y transhistórico del narrador
principios compositivos- a lo largo de los últimos 80 años, por lo oral, del contador de historias, del recitante que se planta delante
menos, sería de gran utilidad para orientarse en la aparentemente dl' un auditorio para transmitirle un relato. Mito, leyenda, fábula,
caótica evolución de la dramaturgia más contemporánea. Quizás gl'staépica, noticia más o menos veraz, caso insólito, milagro, cri-
incluso la disgregación -que no "superación''- del paradigma men espantoso, hazaña sobrehumana ... una inmensa variedad de
brechtiano, cumbre de la hibridación entre lo épico y lo dramáti- -ucesos acaecidos allí y entonces, evocados aquí y ahora mediante
co, sería susceptible de una nueva lectura desde la todavía borrosa la palabra y el gesto de un único intérprete, quizás con el apoyo de
perspectiva narratúrgica. unos cuantos objetos a menudo humildes. Considerada como una
Pero también la siempre deseable y necesaria relectura de de las raíces del teatro en todas las culturas conocidas -junto con
los "clásicos"antiguos y modernos, con su fiel adscripción a una lafiestay la ceremonia-, esta modalidad dramatúrgica llega hasta
historia para ser contada, podría enriquecerse con esta mirada nuestros días con un vigor que parece inagotable.
transversal, capaz de individualizar y definir los procedimientos Y no me refiero sólo a la proliferación de cuenteros que dis-
y convenciones de cada sistema dramatúrgico como traducción y l U rre, diversa y vivaz, por las zonas marginales del sistema tea-

transgresión de determinadas estrategias narrativas. Quiero decir tral. El monodrama, frecuentemente articulado en torno a un
que, preguntándonos cómo narra Ibsen (o Büchner o Sófocles o cje narrativo, aparece también en la dramaturgia contemporánea
Calderón o Marlowe o Valle-Inclán o...), analizando el modo en más "avanzada".Baste recordar El vagabundo, de Enzo Cormann;
que tal o cual texto articula su fábula con los parámetros tempo- /:'/la,de Herbert Achternbusch o Tiempo universal+ I, de Roland
rales, espaciales, discursivos, etc., resultarían quizás mejor com- Schimmelpfenníg, para señalar el parentesco enunciativo de un
prendidos los mecanismos de la acción dramática y, con ellos, los sector de la nueva textualidad con las más arcaicas tradiciones
recursos específicos de su teatralidad, las claves de su funciona- del teatro narrativo. Dicho parentesco consiste en la interpela-
miento escénico, la "estructura apelativa'' (en la terminología de l ión directa del personaje al "público", sin que ello lo expulse

WolfgangIser) que lo conecta con el receptor. de un marco ficcional tan concreto como el exterior de la casa
¿Cómo organiza Shakespeare el punto de vista en Macbeth? quemada en la obra de Cormann o el gallinero -con la madre
¿Qué función desempeña en El pato salvaje, de Ibsen, la irrupción viendo la televisión- en Ella, donde, además, Ioseph, vestido
del pasado en el presente? ¿Quién desempeña el rol de narratario con una bata de mujer y ataviado con una peluca de plumas de
para el narrador Quentin en Después de la caída, de Arthur Miller? gallina, profiere su monólogo en primera persona y en femenino,
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NARRATURGIA: DRAMATURGIA DE TEXTOS NARRATIVOS
l'l<OEMIO 13
12
como prestando su voz a quien nunca fue capaz de contar su dl' Compostela, 1997). Allí se nos recuerda la variada y nutrida
historia. presencia de tal figura en la escena contemporánea, antes y des-
Transgresiones discursivas como ésta no son raras en los nue- pués de su proliferación épica, inducida por el "giro copernicano"
vos avatares del monólogo narrativo: recordemos el texto de Bec- dd teatro de Brecht. Con este intermediario, el "presente" de la
kett titulado precisamente Un monólogo, en el que el personaje, lll'Cióndramática es explícitamente arrancado a la fábula acaecida
apenas visible, relata su propia vida en tercera persona. Aunque 1·11 el "pasado" y reconstruido fragmentariamente al hilo de su dis-
también la transgresión puede instalarse en el dispositivo enuncia- ru rso narrativo.
tivo de la palabra dramática, como las tres voces en off en que se El anunciador de El zapato de raso (1919-1924), de Paul Clau-
dispersa el discurso interior del personaje oyente en Aquella vez, del, especialmente en su versión representable (1941 ), así como su
del mismo autor, invadiendo con tres recuerdos su duermevela e explicador de El libro de Cristóbal Colón (1927), pueden servirnos
interpelándolo en segunda persona. O, también de Beckett, la voz como instancias representativas de una variante particular, aquella
grabada de la mujer de Nana que, sentada en su mecedora, recla- en la que el narrador es extrínseco a la historia evocada e intervie-
ma una y otra vez el relato de su postrera abdicación ... enunciado ne sobre ella como un demiurgo más o menos distante, aunque no
en tercera persona. indiferente, exhibiendo un mayor o menor grado de omnisciencia
La interpelación al público puede a menudo ser atenuada por sobre los personajes y las circunstancias de la acción, y hasta cierta
la inscripción textual y escénica de un destinatario dudoso, como propensión metateatral sobre los dispositivos ficcionales de la re-
las botellas de diversos colores a las que habla Lianne en los suce- presentación. Funciones similares se dan en el traspunte de Nues-
sivos monólogos que forman Lo inesperado, de Fabrice Melquiot, tra ciudad, de Thornton Wilder (1938) y, en íntima correlación
sin duda soporte metafórico -o metonímico- del amante ausente. con la posterior influencia brechtiana, una larga progenie que in-
O el canario a quien interpela vagamente la mujer mayor de Pers- cluiría al narrador de Hálderlin (1971) de Peter Weiss y, en tiempos
pectivas ulteriores, de Franz- Xaver Kroetz, mientras selecciona los muy recientes, al acatador de Hamelin (2005), de Juan Mayorga.
pocos enseres que podrá llevar consigo mañana al asilo de ancianos. Una segunda variante es aquella en que el narrador está direc-
Y también el indefinido interlocutor de Justo la noche antes de los tamente implicado en la acción, con un mayor o menor grado de
bosques, sobre cuya naturaleza y función dramática expresa serias centralidad en las circunstancias de la fábula, de modo que funcio-
dudas el propio autor, Koltés, na en un doble plano, no sólo ficcional -demiurgo /personaje-,
sino también espacio-temporal: aquí y ahora de la representación
--3-- ante el público, allí y entonces de las circunstancias evocadas. Es el
Otro amplio dominio narratúrgico lo constituyen todas aquellas caso de Tom Wingfield en El zoo de cristal, de Tennessee Williams
obras en que la figura de un personaje narrador interpela al públi- ( 1944); de Willy Loman en La muerte de un viajante, de Arthur
co para enmarcar la acción dramática propiamente dicha. Here- Miller (1949) o, del mismo autor, el abogado Alfieri (Panorama
dero del coro griego y tomando a veces esta misma denominación desde el puente, 1955). La trayectoria de esta modalidad narra-
(Romeo y Julieta, la Antígona de Anouilh ...), este introductor, pre- / úrgica es extensa y también rica en variaciones, según muestra
sentador o conductor de la historia, voz diegética en un universo Abuín en su libro, que se detiene en autores españoles como Al-
mimético, ha sido exhaustivamente estudiado por Ángel Abuín en tonso Sastre, Buera Vallejo y otros.
su excelente libro El narrador en el teatro (Universidad de Santiago Si quisiéramos abrir un capítulo sobre formas anómalas del

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14 NARRATURGIA: DRAMATURGIA DE TEXTOS NARRATIVOS i 'HOEMIO


l5
personaje "narrante', deberíamos revisar algunos de los experi- .¡ --4--
mentos beckettianos, como Comedia (1962), con sus tres relatos!
entrelazados que rememoran, desde el más allá, una lamentable Y prefiero referirme, en último lugar, a aquel ilimitado territorio
historia de adulterio; o pinterianos, como Silencio (1969), cuyos; nurratúrgico que se abre al considerar la forma, la función y el
tres personajes, Rumsey, Ellen y Bates, alternan sus lacónicos diá- "r11tido de los relatos dialogizados, es decir, del material narrati-
vo inserto en los intercambios dialogales de los personajes. Desde
logos con monólogos narrativos en presente de indicativo, antici-
111s primeros documentos de la dramaturgia occidental, una parte
pando el peculiar discurso didascálico de, por ejemplo, La misión,
l unsiderable de los hechos que constituyen la fábula no es repre-
de Heiner Müller (1979), con el insólito relato de Sasportas, o La
noche árabe (2001), de Schimmelpfennig, autor proclive a poner ven tada en escena, sino que es comunicada por unos personajes a

en boca de sus personajes su decir, su pensar y su hacer (como niros en situaciones de interacción dialogal. Tanto los anteceden-
1es inmediatos o remotos de la acción dramática como los episo-
Tina en La mujer de antes, 2004, y algunos de los 39 sujetos enun-
ciativos de Antes/ Después, 2002). dios acaecidos en los intermedios (o entreactos o intersticios ...) de
Puede ocurrir que entre el narrador implicado y los personajes la obra, e igualmente multitud de situaciones que ocurren en la
de su rememoración se manifiesten interacciones y rectificacio- cxtraescena próxima o lejana, se hacen presentes mediante el dis-
l urso narrativo.
nes, como ocurre en Mi madre coraje, de George Tabori (1979), en
donde el Hijo y la Madre no están siempre de acuerdo en los de- Este capítulo se abriría con una figura emblemática de la tra-
talles de la historia de ésta. O que los personajes evocados se con- Kedia griega: el Mensajero o Heraldo, presente ya en Esquilo (Los
viertan a su vez en narradores, como sucede en Griegos, de Steven persas, Los siete contra Tebas, Las suplicantes, Agamenón ...) y, ape-
Berkoff (1980), así como en su Kvetch, cuyos monólogos interiores nas camuflado, en los demás poetas trágicos, que cumple la ingra-
desdibujan el procedimiento al introducir un tipo de discurso -el ta tarea de comunicar a los protagonistas o al coro (también, sin
flujo de conciencia del personaje, en tiempo presente- que podría duda, al público) noticias generalmente infaustas. Su función dra-
cuestionar la noción misma de narratividad. mática varía según su grado de implicación en la acción, es decir,
(Porque, en efecto: ¿podemos adscribir al discurso narrativo según su vínculo personal, objetivo o subjetivo, con el contenido
la expresión de los pensamientos, sentimientos, impresiones, etc., de la información que transmite y/o con el destinatario de su rela-
que se entretejen con el "hacer" de los personajes? Evidentemente, to. En este sentido, la narración de la muerte de Hipólito que Tera-
sí. Sería absurdo pretender que los relatos y novelas sólo contie- menes hace a Teseo en la Fedra de Racine supera en intensidad al
nen narración de acontecimientos, cuando resulta evidente que la relato del Mensajero en el Hipólito de Eurípides.
introspección es consustancial al género, así como la descripción Toda la dramaturgia medieval y renacentista, sin duda por
y la especulación. Sólo que, en tal caso, las consideraciones acerca su contigüidad respecto a las formas narrativas religiosas y pro-
de la intersección entre narratividad y dramaticidad deben hacerse fanas, orales y escritas, abunda en situaciones en las que el relato
cargo también de estos constituyentes del discurso narrativo ... y parece disputar al diálogo su preeminencia en el texto dramático.
operar en consecuencia. Lo cual significa, entre otras cosas, re- Asimismo, las largas "relaciones" de nuestro teatro barroco abren
plantearse -renegociar, sí- el estatuto de la palabra dramática. paréntesis de evocación verbal en la a menudo vertiginosa acción
Pero esto nos llevaría por otros derroteros.) dramática, produciendo sutiles alternancias de estatismo y dina-
mismo, sin duda muy del gusto del público, siempre amante de

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16 NARRATlJRGIA: DRAMATURGIA DE TEXTOS NAHRATlVOS l'ROEMIO 17


oír contar historias. Tachadas por algunos críticos -y directores 1, "' 11.1do.Siendo la más evidente, por superficial, la relativa compa-
de escena- de "atentados" contra el principio de la progresión ,,l.1do continuidad del material narrativo, frente a su dosificación
dramática, se olvida que ésta no se produce sólo en el plano de la , l 1·.gregaciónen los intercambios dialogales. Dicho de otro modo:
aceleración y/o intensificación de los conflictos, sino también en el , " 1111 extremo de la clasificación, un personaje narra a otroís), de
del conocimiento y/o la información sobre las circunstancias pasadas I ¡ 111,
r ipio a fin, el suceso o circunstancia que debe transmitir y, en el
o presentes de los personajes, que suelen ser, precisamente, el con- , 11,·1110 opuesto, la sustancia narrativa se configura gradualmente
tenido de tales relaciones. .1 liilo de las interacciones verbales de su "portador" con el (o los)
Sería inútil pretensión por mi parte señalar, siquiera vagamen- I '' "01iaje(s) que debe(n) recibirla.
te, la infinita complejidad de un recurso omnipresente en la litera- !\ primera vista, podría parecer que las situaciones "lastradas"
tura dramática de todos los tiempos y de todos los lugares, por lo . "11bloques narrativos adolecen de una menor teatralidad y re-
cual me limitaré a sugerir una nueva distinción conceptual y téc- 11-1.111 una cierta pereza o torpeza dramatúrgica por parte del au-
nica, no siempre fácilmente verificable en los textos. En términos '"1. Aunque esto puede ser así en muchos casos, en otros, por el
generales, podría diferenciarse entre los relatos que: , out rario, se percibe que el relato contiene su eficacia dramática
1) confían a la palabra narrativa lo que no puede mostrarse I" ccisamente en su ostentación de la forma y de la función narra-
en la acción dramática -por dificultades técnicas o por tabúes y 11v~1s, como ocurre en tantas obras de Benet i Iornet, por ejemplo
convenciones sociales-; r I >cscripciónde un paisaje, Deseo, El perro del teniente ...); o en la
2) condensan verbalmente circunstancias y sucesos cuyo de- ' 'Lena 8 de El señor Puntila y su criado Matti, de Brecht, con los
sarrollo situacional requeriría mayor extensión temporal -cues- "·latos finlandeses de la Contrabandista, la Telefonista, la Orde-
tión, pues, de economía dramática-; u.idora y la Empleada de la farmacia. Por no hablar de la ambigua
3) confieren a los hechos evocados por la palabra una mayor mtcncionalidad de los dos breves relatos que Teddy le cuenta a
capacidad sugestiva que a su concretización escénica -y prevalece l\uth en Retorno al hogar, de Pinter, de quien podrían recordarse
entonces el criterio de la eficacia estética. , i1 ras muchas inscripciones narrativas tan evidentes en sus perfiles
En los tres órdenes se manifiesta una función pragmática que 'orno misteriosas y potentes en su dramaticidad (El cuidador, Vie-
considero determinante de la validez drarnatúrgica del procedi- ¡ustiempos, Cenizas a las cenizas, etcétera).
miento: la repercusión del relato en el devenir de los acontecimien- Asomándonos al otro extremo del arco clasificatorio, a los re-
tos -objetivos o subjetivos- que constituyen la acción dramáti- l.uos que ocultan y diluyen su consistencia en la discontinuidad a
ca. Sin olvidar que, corno antes dije, dicho devenir o progresión se menudo abrupta del diálogo, el prurito taxonómico me conduce
produce no sólo en el ámbito del suceder, sino también en el del 1nevitablemente a establecer distintas categorías, según que:
conocer. a) el portador del relato no quiera contar, y son los reclamos
)' las preguntas del "otro" quienes se lo extraen, más o menos a la
---5----- tuerza (¡tantas situaciones basadas en el modelo dialogal del inte-
Aun a riesgo de ser tachado de taxónomo compulsivo -o, más rrogatorio, con todas sus modalidades!);
b) el oyente no quiera saber, y el narrador debe vencer su re-
elegantemente, de deconstructivista empecinado-, no quisiera
abandonar este mi primer rastreo sistemático en el terreno de la na- sistencia dosificando la información que posee (Lejos, de Caryl
rraturgia sin señalar otras posibles categorizaciones del relato dia- Churchill);

19
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J 8 NA RRATU!lC L\: PRA .Vl,\T{) Ht,L\ DI' Tt·:XT()S !\:ti RRXrJ\'OS i'IWEM!O 19
c) el relato sea objeto de disputa entre dos narradores que tienen
diferentes versiones del mismo y, por lo tanto, lo reconstruyen con-
flictualmente (Noche, de Harold Pinter);
d) al contrario, la reconstrucción del relato sea objeto de coope-
ración entre dos narradores que tienen informaciones parciales del
mismo (Variaciones sobre el pato, de David Mamet); INTRODUCCIÓN
e) la sustancia del relato no exista previamente, sino que éste
es inventado gradualmente por dos o más narradores, en coopera-
urante casi diez años, la mayor parte de mi actividad drama-
ción o conflicto (Abe! y Befa, de Robert Pinget o Atentados contra
su vida, de Martín Crimp); D túrgica y escénica se centró en la teatralización de textos na-
' r .11ivos con destino al Teatro Fronterizo, que nació en 1977 como
Y un largo etcétera que resulta inabarcable para alguien de
memoria declinante y biblioteca dispersa como yo, que no preten- 1111 proyecto de investigación, principalmente, de las fronteras en-
de con estas reflexiones sino esbozar el mapa provisional (pero "el 1 r ,. narratividad y dramaticidad.
mapa no es el territorio", como dijo N.S. Trubetzkoy) de un campo Lo que me interesaba era, sobre todo, explorar la enorme ri-
teórico y práctico, es decir, reflexivo y creativo, en el que conver- .jucza formal de la novela, de la narrativa, para cuestionar y com-
gen la narrativa y la dramaturgia. Convergencia que se expande en ¡ilcjizar el ámbito de la dramaturgia. Hay en el discurso épico una
una proliferación fractal de formas, funciones y sentidos a la que, a r nstancia narrativa exterior que presenta los acontecimientos y
falta de mejor término, podríamos llamar narraturgia. "Forse altri que los muestra al público, pero, en la medida en que el narrador
cantera con miglior plettro" (Ariosto). ,,. deja penetrar por su propia subjetividad, esa diferenciación en-
11clo épico y lo dramático empieza a oscilar. Y es aquí donde se
.rhre un territorio híbrido, fronterizo, que reclama ser investigado
1-ara ampliar el horizonte de la teatralidad. Como el teatro suele re-
1 lcxionar siempre a partir de sí mismo, las renovaciones dramatúr-
1~icastienen que ver con cuestionamientos del teatro precedente y,
,·11muchos casos, el teatro ignora, o finge ignorar, lo que está ocu-
rriendo en otros campos de la literatura o del arte, por no hablar de
l.1ciencia. Pero es evidente que existe un parentesco, una vecindad,
1111a fraternidad entre la narrativa y el teatro. Y, sin embargo, cons-
taraba yo que, a pesar de que esta cercanía ha existido siempre,
,.¡ teatro contemporáneo descuidaba los enormes cambios que la
novela estaba experimentando ya desde el siglo xvm pero, sobre
t odo, a partir del siglo xrx.

Empecé a intentar la teatralización de textos narrativos, no en


busca de lo que yo llamo una domesticación de tales textos -con-
vcrtir la sustancia peculiar de un relato en algo similar a las obras

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NARHATURGIA: DRAMATVR<;I.\ Dl' TEXTOS NARRATl\'OS l{()lll°(~( !():-.! z1
de teatro conocidas-, sino buscando una teatralidad distinta, una 11 ¡JJ 0¡1iamente, ninguna historia, en el sentido de que no ocurre
teatralidad diferente, desafiada y cuestionada por el texto narrati- "11l.1c11 escena. Me preguntaba: ¿puede generarse alguna teatrali-
vo originario. Éste plantea, en efecto, unos desafíos que el teatro .l.11I l onsistente sin que haya argumento, sin que haya trama, sin
debiera resolver, intentando otras modalidades estructurales, otras ·1111· haya conflicto, singue haya clímax, con sólo una mujer en su
modalidades discursivas, o quizás, simplemente, profundizando .. 1111.1dejando fluir sus pensamientos de un modo incoherente?
en las zonas más progresivas que el teatro contemporáneo está ya ;\ lo largo de este trabajo iré comentando las distintas cosas
indagando. Había también en mis tentativas una motivación más ,¡111· aprendí en este proceso, con cada uno de los textos que he
subjetiva todavía: notaba que la teatralidad establecida inscribía . 11.1doy con los que les siguieron. Proceso gue, confieso, ha sido
en mi escritura una matriz dramatúrgica, unos patrones o moldes . , 11.iordi na ria mente útil para 111 í en este propósito de descondi-
interiorizados que condicionaban mi creatividad de un modo casi . 11i11arnientode las matrices y de los parámetros de la teatralidad
inconsciente. . •.uvcnclonalmente aceptada: lo que me ha dado una gran libertad
A pesar de que siempre había estado intentando cuestionar mi 1l.1hora de organizar mi propio discurso dramático.
propia teatralidad, notaba que no lograba liberarme de unos cáno- Ahora bien, en todo este trabajo, y ya desde su origen, había
nes inamovibles: la noción, por ejemplo, de acción dramática, la ,¡,i, líneas de investigación. Una tenía que ver con las relaciones
noción de personaje, las nociones de tiempo y espacio, eran como , 111 re el relato escrito y la narrativa oral. Éste sería el primer ámbito
unos reductos incuestionables de la teatralidad que yo no conse- ,¡,. investigación: la relación entre la práctica secular y universal
guía transgredir en mi escritura. Entonces me planteé el proyecto ,¡,.¡narrador oral -del juglar, del contador de historias, del [abu-
de cuestionar en mí mismo esas pautas, esos patrones, esas matri- l.uore italiano o del rapsoda griego, de los narradores tradicionales
ces, a través de la teatralización de textos narrativos. ,I" toda América o de la cultura africana del norte- y el relato
Primero fue La leyenda de Gilgamesh, a partir de un poema , ,ll'ito, con vistas a la teatralización del mismo. El otro ámbito de
épico en el sentido puro de la palabra, una epopeya babilónica investigación es lo que he dado en llamar de disociación contextual
creada dos mil años antes de Cristo. Y luego regresé al teatro, con «uí re historia y discurso, a partir de la gran aportación del estruc-

el relato de Brecht de El círculo de tiza caucasiano -no la obra de uualismo francés, del estructuralismo checo, pero, también, del
teatro, sino el relato- y su pieza didáctica La excepción y 111 regla. iormalismo ruso: la distinción que éstos establecen entre historia
Con ambos textos realicé la extraña maniobra de dramatizar el re- , discurso, que resulta ser una herramienta fundamental en el tra-
lato y narrativizar la obra de teatro, para encontrar la mayor va- li.1jode la dramaturgia de los relatos.
riedad posible de transacciones entre lo narrativo y lo teatral. Este
trabajo desembocó en el montaje de Historias de tiempos revueltos.
Después vino La noche de Molly Bloom, a partir del último capítulo
del Ulises de Joyce. En cada uno de estos montajes -por no citar
la totalidad de los que realicé para el Teatro Fronterizo- existía el
propósito de cuestionarme determinados parámetros dramatúr-
gicos. Por ejemplo, en La noche de Mol/y Bloom, fue precisamente
la noción de acción dramática el objeto de mi indagación, puesto
que a través del monólogo interior de la protagonista no se cuen-

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~'\hR \J Ll<.(d.\; DRA;VL-\Tt_ Ht.f .\ D! l! x f{)S :'\1\!~H\l'J\'OS 1: ( q )\ l l [l)1\'
l. SOBRE LA ESCRITURA MISMA

scribir no es un acto libre -ya lo sabemos- puesto que su-


E pone no sólo someterse a esa terrible coacción del lenguaje,
.1 <us formas significantes preestablecidas, a esa voz común, co-
ln:liva, que nosotros habitamos para hacer oír nuestro discurso,
·.1110 también someternos a una serie de pautas, de preceptos, de
11< irmas, que son lo que podríamos llamar la tradición, en nuestro
, .iso, dramatúrgica.
No escribimos desde la nada, no escribimos desde la ino-
' encía, no escribimos desde la ingenuidad: escribimos desde una
1,·,itralidad inscrita en nuestra experiencia. Por lo tanto, cuando
, roernos que estamos trabajando -escribiendo- desde la liber-
L1d,en realidad estamos sometidos a patrones, a pautas, a matrices
de teatralidad que llevamos inscritas. Por lo tanto, para mí, la pe-
dagogía de la escritura dramática tiene como primer requisito la
, onquista de la libertad. Esa especie de deconstrucción de las pau-
1,1s de la teatralidad que podríamos llamar inmanente, de la teatra-
lidad implícita, de la teatralidad que inevitablemente nos habita.
Pero, para acceder a esa libertad, a veces hay que atravesar un
penoso camino de sometimiento a normas, a consignas, a pautas
que provienen de otros ámbitos; en mi caso, de la narratología, la
lingüística pragmática, la sistémica, la teoría del caos, etc. En un
proceso como el que nos ocupa, de dramaturgia de textos narrati-
vos, la libertad se ve sometida a un grave problema de limitación,
puesto que se trata, en principio, de partir de un texto ya existente,
de una estructura discursiva que tiene su propia consistencia, sus
propias leyes, su propia idiosincrasia y que, además, está habitada
por la voz de una subjetividad diferente de la nuestra.
A diferencia del proceso normal de dramaturgia de autor, en el

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108HJ". l.\ t-SCíUTl. lL\ .Vll"-MA 2:::¡


que nuestro trabajo parte de nuestro propio imaginario, en ladra- 1.111,1 o del germen del proyecto, para confrontarnos con la alte-
maturgia de textos narrativos la primera fuente del producto dra- ' ,,l.1d de una obra ya creada, en realidad, en el fondo, no es un
mático, el fragmento de realidad que queremos explorar, la sen- I '''''eso tan distinto del que se da en la creación llamada libre, en
sación a la que queremos dar forma, resulta que no son nuestros: l1 , rcación llamada original, pues también en la creación origi-
son de otro, son del autor del texto fuente. Por lo tanto, nuestra es- u.i], libre, individual de un texto, hay ese diálogo, esa tensión entre

critura se verá extrañada, no sólo por una subjetividad ajena, sino, 1., 111is1110 y lo otro, entre lo propio y lo ajeno, entre lo individual
además, por unas maneras, unas formas, unas opciones estéticas ¡,' colectivo.
que ya son predeterminadas por el texto originario.
En esta situación nos encontramos, de nuevo, con la paradoja
de toda creación: la noción de la alteridad. Y es que a la escritura
la habita la paradoja de que la subjetividad se encuentra en per-
manente diálogo con la alteridad. La subjetividad y la alteridad se
entrelazan en procesos tanto más ricos, cuanto más, justamente,
se asume la alteridad de la escritura. Escribir no es tanto llegar
a la "esencia" profunda de uno mismo sino, quizás, encontrar al
otro que hay dentro de uno mismo, encontrar a los otros que hay
dentro de uno mismo. El pensamiento contemporáneo nos ha re-
velado que el yo es una pura ilusión, que la persona es una cons-
trucción sociocultural y que, en definitiva, "yo somos muchos".
En el interior de cada uno de nosotros hay una tribu, en la que
domina la ley de la alteridad. Escribir teatro nos permite multipli-
car esa voz individual, dispersar la subjetividad en las voces, en los
cuerpos, en las sustancias de diversos personajes que, aparente-
mente, no tienen nada que ver con nosotros pero que, de un modo
u otro, forman parte de esa tribu interior que nos habita y que nos
atraviesa.
De manera que un texto dramático, para su autor, empieza a
tener realidad cuando sentimos que los personajes hablan con voz
propia, que los personajes dicen cosas que no comprendemos, que
nos sorprenden. Hemos abierto una especie de caja de Pandora,
que todos llevamos dentro, y aparece ahí una extraña colectividad,
unos otros que están por ahí, en eso que se llama nuestro interior,
y que se constituyen en los personajes de la obra dramática. O sea
que, aunque he dicho al principio que la dramaturgia de textos
narrativos reduce la subjetividad en el momento de la elección del

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11. AMPLITUD DE LA DRAMATURGIA
DE TEXTOS NARRATIVOS

ara el autor teatral, la dramaturgia de textos narrativos ofrece


P una gran amplitud en dos dimensiones: en cuanto a lo temporal
11 históricoy en cuanto a lo propiamente formal. Podemos hablar de

amplitud histórica porque, como sabemos, el teatro desde siempre


seha nutrido de la dramatización de textos narrativos. No es éste un
lcnómeno reciente, ni tampoco síntoma de unacrisis de la creativi-
dad o de la desorientación de la escritura dramática contemporánea,
sino que es una práctica constante en la historia del teatro. Y,digo,
no sólo amplitud histórica, sino también amplitud formal, o si lo
preferimos, amplitud modal, pues la relación entre relatos y obras
dramáticaspresenta una gama enorme de modalidades.

AMPLITUD HISTÓRICA

Elteatro siempre ha utilizado materiales de origen narrativo para


la constitución de sus textos. Yaen el origen mismo del teatro oc-
cidental, que solemos situar en la Grecia clásica y preclásica, los
textos dramáticos eran, fundamentalmente, adaptaciones de rela-
tos de transmisión oral: los mitos, que fueron luego configurados
según las pautas propias del sistema representacional griego, dis-
tribuyendo la acción de los personajes, centrando todo el proceso
de la fábula en un momento concreto de su desarrollo y, natural-
mente, permitiendo desplegar,frente a la relativa uniformidad del
discurso épico -que hasta ese momento habían transmitido los
mitos-, la polifonía de los temas míticos, mediante la presencia
corpórea de los distintos personajes. La voz y el discurso, la razón
y los motivos de cada uno de los personajes de los mitos griegos,
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AMPLITUD DE LA DRAMATURGIA DE TEXTOS NARRATIVOS 29


podían ser particularizados en el espacio y en el tiempo de la re- , " l:1snovelas de Bandello y otros narradores italianos para mu-
presentación, con lo que se posibilitaba esa polifonía que muchas , l1.1-,de sus historias o parte de ellas. Pero también el propio teatro
veces el modo épico, el modo narrativo, atenuaba, en la medida .r.ili.mo, el español, el francés y el alemán, piratearon sin ningún
en que la voz del rapsoda se hacía cargo, desde un punto de vista ,, 1>:1roen toda esta materia narrativa que, a su vez, procedía en
genérico, de los acontecimientos evocados. 11111d1os casos de la tradición oral.
Suelo introducir este tema con una rápida mirada sobre la Sirvan estos ejemplos como afirmación de esta amplitud his-
l .u icu de la dramatización de textos narrativos, que supone una
historia del teatro occidental, para insistir en esta permanente co-
nexión de la literatura dramática con la literatura narrativa. Pues, , «nstante de la literatura dramática y que, además, es un fenórne-
así como podemos decir que la tragedia griega nace como una for- 1111 que nunca ha sido interpretado como crisis de creatividad o de
ma de dramatización y adaptación a la teatralidad de relatos mí- 1111aginación.Más bien hablaría yo de familiaridad, de fraternidad
ticos, debemos también decir que lo mismo ocurre con una gran ,·,1)ontánea entre lo narrativo y lo dramático, en la medida en que
parte del teatro europeo medieval, que no es sino la dramatización 11'dramático, el teatro, ha sido considerado hasta tiempos muy re-
de textos bíblicos, del Antiguo o del Nuevo Testamento. Como , icntes como una forma de contar. Pero veremos que, a partir de
sabemos, la Biblia ha sido una fuente narrativa permanente y ex- rurales del siglo xix, el teatro empieza a modificar algunas de sus
traordinaria de la literatura dramática occidental. l unciones estéticas y, entre otras cosas, se atreve a dejar de contar.

Tuve ocasión de trabajar en una versión de Los cabellos de Ab- En efecto, una de las características del teatro contemporáneo
l"S, justamente, la relativa abdicación de su función narrativa. Hay
salón, de Calderón de la Barca. Al confrontar los motivos dramá-
ticos de la obra con los pasajes de la Biblia, de donde Calderón una gran cantidad de textos contemporáneos que no cuentan nin-
había extraído la acción dramática, me encontré hasta con rasgos ¡~unahistoria, que han renunciado a la tarea de narrar. No es difí-
caracteriales de los personajes. Algunas frases concretas fueron re- cil constatar una corriente importante del teatro contemporáneo
tornadas por Calderón, elaboradas en verso, naturalmente; pero que no se preocupa por narrar una fábula; en ella, la historia que
procedían de un modo directo del texto bíblico. No se trataba sola- las obras cuentan es prácticamente irrelevante. Muchos textos de
mente, por lo tanto, de una inspiración por parte de Calderón en la l\eckett, de Pinter, de Handke, de Müller, incluso algunas de las
historia de los últimos años de la vida de David, sino que el propio obras de Chéjov, que aparentemente tienen una fábula compleja,
discurso narrativo bíblico había estado presente en el proceso de casi no cuentan. Casi no cuentan, en el sentido que suele darse a la
elaboración dramatúrgica. Se había producido, en tales pasajes, un (unción narrativa: la de reducirse a mostrar un encadenamiento de
traslado casi literal del relato al drama. acontecimientos y sucesos.
No de un modo muy diverso, probablemente, operó Shakes-
peare en todo su teatro histórico, con las crónicas de Holinshed.
AMPLITUD MODAL
También se puede ver perfectamente que está utilizando deter-
minados capítulos de la crónica para darles forma dramática. Los
La traslación de relatos a obras dramáticas presenta una gama
novellieri, los narradores de historias escritas en el Renacimiento
enorme de modalidades: desde la simple utilización de un texto
italiano, fueron también suministradores de historias, fábulas, tra-
narrativo como desencadenante de una nueva obra, en la que po-
mas y argumentos para una gran parte del teatro europeo renacen -
dríamos considerar que el nuevo autor ha aportado casi la totali-
tista y barroco. El mismo Shakespeare, corno sabemos, se inspiró

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AMPLITl!D DE LA DRAMATUR(;JA DE TFXTOS NARRATIVOS
31
30 NARRATURG!.~: DfL\MATlJRGJA DE TEXTOS NARRATIVOS
dad del texto resultante, hasta el otro extremo, que comprendería
adaptaciones fidelísimas al original, en las que el dramaturgo o el
adaptador intentan respetar al máximo los componentes del relato
original. Entre estos dos extremos -la asimilación del relato como
111.TEATRALIZAR LA TEXTUALIDAD ORIGINARIA
inspiración vaga, como desencadenante, y el intento de transpor-
tar con la máxima fidelidad el material narrativo a la escena- se
extiende una amplísima gama de variantes.
~ trabajo que propongo tiene que ver con lo que llamo la
l
1
Y conviene insistir en que se trata de un fenómeno normal, en
_.1 tcatralizacion de la textualidad originaria. La textualidad,
la medida en que en los relatos escritos, a partir de cierto punto, no
l.1<ustancia textual de un relato, posee una teatralidad potencial
son estrictamente obra de un autor, sino que pasan a ser patrimo-
. 11111ayoro menor grado. Hay textos que, cuando los leemos,
nio de una determinada colectividad, patrimonio de la humanidad
1 ' rcibimos en su discurso una tal teatralidad que nos provocan
entera: por lo tanto, todo creador se siente legitimado para utilizar
• 1 .lcseo de verlos en un escenario, como si latiera en ellos una
los temas -los textos- que están ahí, en su cultura, en su tradi-
, , 1 rafia cuatridimensionalidad. Su lectura genera una configura-
ción. Y también por el hecho de que el escritor siempre parte de
algo. Incluso el artista romántico más subjetivista y más supuesta-
, '""1 espacio-temporal, y empiezan a producirse en la mente del
,n cptor escenas teatrales, hasta el punto de que llegan a concre-
mente original, lleva inscritos relatos ajenos. Para mí no hay mucha
' '1arse situaciones que cabrían perfectamente en un escenario,
diferencia, por lo menos conceptual, entre adaptar un cuento de
q11cpodrían reescribirse según las leyes no escritas de la teatra-
Edgar Allan Poe, o tomar una noticia de prensa y convertirla en la
l11lad.Mientras que hay otros textos, sin duda igualmente exce-
matriz de un texto dramático, porque todo eso, de alguna manera,
1 •. ntes, que son concretizados de otro modo en nuestra mente de
pertenece al acervo experiencia! del autor. Todos recibimos relatos,
l•.ctores, por ejemplo como película, o como sugestión onírica, o
todos estamos de alguna manera atravesados por relatos ajenos.
, < 11110 materia de una concreción plástica o musical, o bien como
En consecuencia, podemos señalar como criterio orientador
.ustancia propiamente literaria.
en esta amplia gama de modalidades de la relación que nos ocu-
Dentro de la gama de efectos receptivos que produce la lec-
pa, el del grado de fidelidad o libertad del texto dramático con
111 ra, hay algunos textos o autores que poseen una teatralidad evi-
respecto al texto narrativo original. Confieso que lo que me suele
dente. Entre éstos está, de manera privilegiada, Franz Kafka y su
interesar al trabajar esta modalidad de escritura dramática, es la
,.bra, razón por la cual lo estaremos citando a menudo. No cuando
forma que estaría más próxima a la fidelidad que a la libertad. El
lo leí siendo joven, sino cuando lo releí a partir de los treinta años,
tipo de trabajo que planteo es una intervención dramatúrgica que
l-ranz Kafka me suscitaba la necesidad de llevarlo al teatro. Luego
intenta ser lo más fiel posible al relato original. Eso no quiere de-
me di cuenta de que no era yo el único en experimentar este deseo.
cir que no considere perfectamente legítimas otras alternativas en
< .on Kafka se da el caso de que, aunque prácticamente no escribió
las que el relato originario es simplemente un núcleo que se bifur-
para el teatro, aunque es un autor esencialmente narrativo, pro-
ca en una estructura dramatúrgica absolutamente original, incluso
voca, en cambio, el deseo de teatralizar sus textos de una manera,
con una perspectiva radicalmente diferente. En el teatro todo es
yo diría, compulsiva. Desde los años inmediatamente posteriores
posible ... siempre y cuando sus resultados sean buenos. Una ley
,, su muerte y, de un modo más frecuente, después de la Segunda
muy estúpida, pero es así.

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32 NARHA'f'l!RGIA: DRAMATURGIA DE TEXTOS NARl{AT!VOS i'f'ATRALlZAH lA TEX'l'UALJDAD ORlGtNARIA 33


,, que se funda la teatralidad de un texto dado, mediante la
. , 11
Guerra Mundial, prácticamente toda la escritura kafkiana ha sido
J,, 11.unienta del análisis. Es decir, lo que propongo es utilizar he-
llevada al teatro.
', .1111 ientas analíticas para intentar dilucidar la textualidad de los
Evidentemente, en su escritura narrativa hay una especie de
,, l.uos como forma de indagar en la teatralidad que esa textuali-
teatralidad latente: una sensorialidad y una cuatridimensionalidad
de las situaciones, que nos obligan a representárnoslas en el espa- ,l.1d contiene.
cio de una escena teatral. Teatralidad implícita que fue objeto de
largo estudio por mi parte en la época en que escribí las dramatiza-
ciones de varios textos breves y, para el Teatro Fronterizo, el texto
de El gran Teatro Natural de Oklahoma.
Hay otros autores con los que ocurre lo mismo. Por ejemplo,
la escritura de Melville en Moby Dick adquiere, de pronto, no sólo
una teatralidad latente sino, incluso, hasta una forma propiamente
dramática. Moby Dick empieza como una típica narración de "no-
vela de aprendizaje": Ismael relata su inmersión en la vida a través
del viaje en el barco ballenero mandado por el capitán Ahab. A
medida que va avanzando la novela, empezamos a perder el punto
de vista narrativo de Ismael, que es quien nos cuenta su historia,
y de pronto comienzan a aparecer monólogos interiores del capi-
tán Ahab, o de Starbuck, cosa que sería "incorrecta" desde el punto
de vista de la lógica narrativa. No sólo eso, sino que, a partir de
un momento, aparece incluso la forma dramática: una acotación
entre paréntesis, el nombre de un personaje precediendo su mo-
nólogo, etc. Como si la teatralidad se fuera inventando desde el
propio discurso narrativo de Melville, eclipsando el punto de vista
de Ismael.
Por unos motivos u otros, a veces por circunstancias auto-
biográficas, en otros casos porque la relación del escritor con el
lenguaje tiene una sensorialidad y una plasticidad plenas, la tea-
tralidad habita en el interior de muchos textos. Captar de manera
inmediata esa teatralidad implícita de un texto narrativo no puede
ser tarea de un taller. La teatralidad es algo prácticamente indefi-
nible, puesto que no se trata de un concepto absoluto, sino relativo
históricamente, e incluso, diríamos, relativo individualmente. En
el marco de este principio de realidad, lo que podemos decir E'S
que existe una cierta posibilidad de sistematización de los facto-
e,g,
0,,0 W'G'
iV'"~
35
TEATHALIZAR LA TEXTUALIDAD ORIGINARIA
34 NARRATURGIA: DRAMATUR<>lA DE TEXTOS NARRATIVOS
IV. LA FUNCIÓN DEL ANÁLISIS

E xiste la opción de basarnos en la narratología, la "ciencia" que


estudia la textura, la contextura y la técnica narrativa de los re-
l.11 os, y que permite indagar cómo están hechos tales textos: cómo
íuncionan, qué recursos emplean y por qué producen determina-
,¡, >sefectos receptivos y no otros. Mi propuesta dramatúrgica con
lns relatos -reconozco este grave inconveniente- requiere de
, icrtos conocimientos de narratología, por lo menos la voluntad
1 le adquirirlos o, al menos, la propensión a intentar una mirada
.malítica sobre dichos textos. El trabajo que propongo es una in-
vitación a no quedarnos con la simple impresión de lector "inge-
m10" -que se siente fascinado, estimulado por un texto-, sino a
-ometer a un proceso crítico nuestra propia fascinación, para ver
1 omo el texto narrativo produce una experiencia que nos parece
unportante, significativa, vital incluso ... y que nos provoca el deseo
tic llevarlo a la escena. Es decir: de compartirlo colectivamente.
Insisto en que la tarea de dramatización de un texto narra-
' ivo requiere de una fase previa de análisis. Esta fase del análisis
puede ser más o menos sistemática, más o menos rigurosa, más
1 > menos adscrita a una técnica crítica de las varias corrientes de
narratología que se conocen en los ámbitos académicos; pero es
imprescindible que exista. Puede verse impulsada por una percep-
ción puramente intuitiva de los textos mismos; puede ser producto
de una determinada sensación que suscite y gobierne el análisis;
pero, en todos los casos, debe permitimos articular nuestras sensa-
ciones y conducirlas a una comprensión del funcionamiento de la
textualidad que tanto nos provoca. No reclamo un tipo de análisis
frío, distanciado, que elimine el componente libidinal de la rela-
ción entre nosotros, los lectores, y el texto. En absoluto, algunas de

'9,J?,
-0...•.
....-&

1 A FUNCIÓN DEI. ANALlSIS 37


las adaptaciones que he hecho, las he emprendido debido a que de-
terminado texto me produce una imagen o una sensación que me
perturban, y entonces intento someterlas a la confrontación con
una determinada metodología analítica, pero procurando que no
V. HISTORIA Y DISCURSO
se destruya esa imagen, que no se destruya esa sensación que me
ha provocado el deseo de teatralizar el texto. Cuando hablo, por
lo tanto, de la fase analítica, no me refiero a una tarea que anule partir de las investigaciones, que ya citamos, de formalis-
los componentes intuitivos, libidinales, irracionales, incluso diría
mágicos, que la lectura de un texto nos produce. Al contrario, creo
A tas y estructuralistas, se sabe que todo texto está constitui-
,\,, por dos niveles: historia y discurso. Dos niveles inextricable-
que debemos preservar esa sensación, esa impresión, ese placer del mente unidos, que sólo de un modo conceptual -por lo tanto,
texto del que hablaba Roland Barthes, e indagar cómo el texto nos .11tificial- se pueden disociar. La historia consiste en la cadena
produce placer, por qué nos produce placer. Es decir: cómo funcio- .k acontecimientos que afectan a unos personajes dados, en unas
na la textualidad. , ircunstancias espacio-temporales concretas y según un determi-
Pero, en todo caso, mi propuesta de trabajo consiste en no 11<1do principio de causalidad. Todos los acontecimientos que un
empezar a configurar nada, hasta tanto no haya habido una inda- relato abarca, sea cual sea el modo en que son evocados, constitui-
gación sobre el funcionamiento del texto objeto de teatralización, 1ían lo que los estructuralistas llaman la historia. El discurso sería,
de su especificidad como texto narrativo, que pueda constituirse iustamente, el modo en que ese relato concreto, ese texto concreto
en una base analítica dirigida a entrelazarse con la intuición. En presenta la historia al lector; lo que depende, de manera privile-
mi experiencia particular, una propuesta de dramatización de un giada, de recursos como la presencia o ausencia de narrador y su
texto narrativo surge, primero, de esa impresión de teatralidad in- l ondición de estar personalizado o no personalizado en el relato,
manente en el texto, y luego, de la percepción de una determinada del punto de vista, de la distancia o escala narrativa, de las mo-
anomalía narrativa, de una peculiaridad que parece conculcar al- dalidades discursivas, del orden temporal de los acontecimientos
guna de las leyes o de las reglas del relato, y que es lo que hace que -que puede coincidir o no con el orden de la historia-, etcétera.
ese texto produzca determinados sentimientos de extrañeza. Uno Hay textos en los que es más evidente el que se pueda diluci-
de los ejemplos que suelo poner en este tipo de trabajo de taller es dar la diferencia entre historia y discurso, lo cual dependerá de la
un texto breve de Kafka -Abogados- para el que, originalmente, presencia o ausencia de narrador personalizado y de la secuencia
pensé en el monólogo como vehículo de dramatización; si bien temporal, entre otros factores. Porque, en efecto, un relato puede
luego me di cuenta de que había algunas anomalías en el discurso presentarnos los acontecimientos en la línea del tiempo, tal como
-usos de la persona narrativa, bifurcación de los tiempos verba- sucedieron: la percepción temporal común a nosotros. O puede,
les, duplicidades y resonancias espaciales-, que me condujeron a como ha hecho la narrativa en todas las épocas, alterar el orden de
modificar mi primera opción, con el fin de traducirlas en términos presentación de los acontecimientos y empezar a mostrar la his-
dramáticos o escénicos. toria en mitad de la acción presente, o desde el final, o hablarnos
primero de los antecedentes y avanzar hacia el futuro ...
Existe, pues, toda una serie de recursos que convergen en

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38 NARRATURGIA: DllAMATL'RG!A DE TEXTOS NARRATl\'OS lJ1STORl1\ Y DISCL:RSO 39
la escritura de un texto, y que constituyen una ley del discurso, .. •11slituye en el origen de toda literatura narrativa. Pero no sólo de
que es, justamente, aquello que produce la especificidad de una · '.1.1,sino también de lo que conocemos como teatro. Es, sin duda,
obra narrativa. Una misma historia puede dar lugar a infinidad de "11.1de las raices del arte dramático. Se afirma generalmente que
textos narrativos. Es precisamente en la organización que hace el • k~1tronace del rito -de la ceremonia- y de la fiesta, que es, en
1

autor de estos recursos narrativos a nivel del discurso, en donde , 11·110 modo, una forma de ceremonia, una forma de celebración
se produce el carácter único de cada texto. Y es de allí -de esta , 1111 componentes lúdicos. Pero se suele olvidar que la tercera raíz
especificidad textual- de donde proviene el efecto específico de , 1, la teatralidad, junto al rito y la fiesta, es el relato oral.
recepción que recibe un lector. Los narradores orales emplean una serie de recursos que son
En cualquier caso, las dos vertientes que propongo explorar 1>111pios del teatro: utilizan no solamente la palabra, sino la ento-
como posibles metodologías en la traslación de relatos a obras 11.1ciónde la voz, los mil poderes evocativos de la voz humana, la
de teatro son: la relación entre relato escrito y narración oral, por 1',1·stualidadfacial, que transmite parte del contenido emocional
una parte y, por otra, la articulación de historia y discurso que el ,k la historia, la gestualidad manual, la gestualidad corporal, el
estructuralismo nos ofrece. Ambos enfoques, como veremos, nos .novimiento, la composición en el espacio ... Y ello no sólo al ser-
abren una operatividad muy productiva en esta modalidad de es- vicio del diseño de los personajes, de sus estados de ánimo, sino
critura dramática que es la dramaturgia de textos narrativos, per- 1.1111bíén de la producción de efectos especiales y de énfasis en de-
mitiéndonos elaborar textos propiamente "historiales" -basados u-rminados contenidos de la historia narrada. Estoy hablando de
en la prioridad de la historia o "fábula"-, o bien textos organiza- 1,ida la gama variadísima de profesionales de la narración que han
dos a partir del discurso, o bien un tipo de textualidad que llamo , x istido en todos los tiempos y en todas las culturas: creadores o
mixta porque integra especificidades de las dos anteriores. 1r.msmisores de ficciones de toda índole. que ejercen su oficio en
'u entorno más inmediato.
En el lenguaje -código o arte- de estos narradores se da asi-
PRIMER ÁMBITO DE EXPLORACIÓN: mismo la utilización de objetos que llegan a tener un carácter pro-
DE LA EPICIDAD PURA A LA DRAMATICIDAD PLENA piamente escénico: un mismo objeto se va transformando en sus
manos para aludir, de manera literal o metafórica, a los contenidos
Antes de abordar el tema de las articulaciones entre historia y dis- del relato. Pueden utilizar también elementos de vestuario y hasta
curso, quiero referirme al primer campo de investigación señalado sencillos recursos escenográficos. De manera que, en la actividad
-relación entre relato escrito y narración oral-, porque pienso del narrador, incluso del narrador más austero, uno puede perci-
que es un procedimiento de dramatización de los relatos que se hir en su gestualidad, en el movimiento de sus manos, en cómo
utiliza a menudo, pero no siempre explorando todas las posibili- mueve los pliegues de su ropa, en cómo interpela y mira -o no
dades que ofrece. mira-> a los espectadores ... la constitución de un ámbito repre-
El origen de la narrativa en la cultura humana parte de un he- sentacional.
cho tan simple como que alguien relata a otros una experiencia De hecho, existe una gama amplísima de modalidades de na-
vivida: una experiencia personal, o una experiencia colectiva, o rradores que Brecht señala en sus escritos teóricos, indicando que
una creencia mítica, o un sueño. Esa actividad de narrar oralmen- aun los charlatanes y vendedores callejeros son, en cierto modo,
te a otros una experiencia propia o asimilada por el narrador, se prototipos del actor épico. El narrador que cuenta un relato oral

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40 NARRATVRGIA: DRAMATCRGJA DE TEXTOS NARRATIVOS 1 {JSTORIA Y DISCURSO 41
está también, de alguna manera, constituyéndose en precursor y • 1 ''Lidad pura, unos códigos que sean suficientemente consistentes
modelo del teatro épico, con toda su complejidad. Brecht habla I "' 1~1que incluso un texto narrativo complejo pueda ser convertido
también de los narradores populares, de los juglares y de los ferian- , · 11 una acción escénica de este tipo, con una conveniente organiza-

tes como precursores de ese tipo de teatralidad que él exploró. De , 11111 dramatúrgica de las acciones, del comportamiento del actor-
hecho, en la estela de la revolución escénica suscitada por Brecht, u.urador, de los elementos que utiliza para apoyar su relato.
surgieron hombres de teatro, profesionales formados en el oficio Incluso en este tipo de teatralidad tan "primaria" -en tanto
del actor, que intentaron recuperar esa tradición y convertirla en •pie próxima a lo épico- se da también la necesidad de hacer un
herramienta para un teatro directo, comunicativo, inmediato, ads- .uuilisis del relato para identificar cuáles son los códigos de teatra-
crito evidentemente a la órbita brechtiana y, a la vez, emparentado lidad épica que potenciarían Jos contenidos del texto o su estilo. Es
con las artes juglarescas. Dario Fo sería el ejemplo más ilustre. , lave realizar una lectura crítica que nos permita descubrir cuáles
Trabajando a partir de la actividad del narrador oral, podemos "'in los contenidos arquetípicos del relato, cuáles son los persona-
establecer una especie de gradación entre lo que llamaríamos epi- IL'Sque intervienen en él y cuáles sus jerarquías, cuál es el modelo
cidad "pura" y dramaticidad "plena", donde cabría diferenciar tres «spacial que organiza los ámbitos en los que discurre el relato, por
instancias o niveles. "'ilo citar algunos de los componentes del texto. Es decir, que aun
en esta modalidad que hemos llamado de epicidad pura, en la cual
11n solo actor -más cerca de nuestro tradicional narrador que del
Primer grado: epicidad pura .ictor convencional-, ha de transmitir verbalmente el contenido
del relato, recurriendo a mínimos elementos expresivos, aun, pues,
Consideremos un primer grado en que el actor recita un texto na- digo, en esta modalidad de apropiación oral del relato, se hace
rrativo, con un mínimo de códigos de gestualidad, de señalamien- precisa la existencia de un análisis previo que oriente el trabajo
to espacial, utilizando, quizás, algún objeto que le sirva de algún del intérprete. En ausencia de este análisis, el actor-narrador o el
modo como metáfora, como metonimia o como sinécdoque, de dramaturgo pueden verse llevados a inventar acciones ilustrativas
los elementos configurativos de la historia, para hacerlos presentes de fragmentos especiales del texto, seleccionados de manera arbi-
en el momento de la comunicación. Nos encontramos aquí con 1 raria, que terminen por ahogar la poeticidad del texto bajo una
un texto que es "dicho", narrado, directamente al público por un teatralidad meramente acumulativa, eclipsando, en consecuencia,
único actor. su significado profundo.
Podemos determinar, a partir del texto escrito, cómo va a ves-
tir ese actor, cuál es su aspecto, qué objetos lleva consigo, cómo se
relaciona con los espectadores, qué actividad física realiza. Pode- Segundo grado: narradores múltiples
mos escribir una partitura de acciones sin modificar para nada el
texto narrativo que va a ser transmitido por el actor-rapsoda. Pero En el primer grado, dentro de la interpretación oral de relatos, ten-
ahí puede aparecer ya una complejidad interesante. Naturalmente, dríamos un modo de teatralización en la que el narrador interpela
hay relatos que son más propicios a su transmisión oral que otros. de manera directa al público: este modo de teatralidad implica la
Pero es un interesante ejercicio de dramaturgia y de puesta en es- abolición de la cuarta pared. Aun si se trata de un relato en prime-
cena el encontrar, dentro de esa mínima teatralidad, dentro de esa ra persona, en el cual el narrador asume la condición de personaje,

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42 NARHATlJRG!A: DRAMATt!RGIA DE TEXTOS NARRATIVOS HlSTOHll\ Y DISCURSO 4:1
el destinatario está presente y configurado en y por el público, por .luucnsíonalidad del personaje provoca una cierta superación del
lo tanto no existe cuarta pared. En definitiva, uno de los compo- 1, rrcno estrictamente épico, para adentrarnos en la complejidad
, 1 r.unática del personaje teatral.
nentes de la teatralidad épica, de la epicidad -sea el caso del na-
rrador o del actor en el teatro épico- es que integra la presencia Podríamos decir que esta modalidad narrativa contiene ya pe-
del público y dirige a él su interpretación, su construcción de un ,¡11L·Crns estructuras de puesta en escena, por cuanto los narradores
mundo imaginario. Tendríamos un segundo grado cuando, en vez ¡q1cden utilizar también algunos elementos escénicos elementa-
de un solo narrador, trabajamos con dos o más narradores en es- ¡,s. Por lo tanto, desde una perspectiva dramatúrgica, habría que
cena para hacerse cargo de la transmisión del relato. Ahí comienza ,lcterminar unos mínimos componentes de puesta en escena que
a aparecer ya una polifonía de la voz narrativa, que nos va aproxi- l1gurarían en el plano didascálico, aun preservando íntegramente
, 1 texto del relato. Serían las acotaciones y la distribución de los
mando a la dramaticidad.
Dicha polifonía puede ser difusa o muy concreta: en ocasio- ,listintos enunciados del relato entre los distintos narradores,
nes, el relato comporta personajes, con intervenciones dialogales 1, is que irían multiplicando la teatralidad del relato originario. En
más o menos frecuentes, y entonces un determinado actor puede «ste caso tendríamos todavía al público como presente y destina-
asumir la corporeidad y la voz de tal o cual personaje que se ex- t.uio de la narración, pero podríamos ya hablar de una narración-
presa en el texto, sólo durante el tiempo en que el relato le da la dramatización, porque, efectivamente, habría ya secuencias que
palabra, y luego el actor vuelve a ser narrador. O bien un actor \LTÍan fundamentalmente dramáticas. Más aún, aprovechando la
mantiene siempre la función narrativa y el otro, o los otros ac- pluralidad de narradores, en un momento dado pueden desapare-
tores, van encarnando con el cuerpo y con la voz, con el gesto y . cr estos en cuanto tales y empezar a encarnar los personajes del
con la palabra, los momentos dialogados que el relato contiene relato, constituyendo una situación completamente teatral.
o las acciones físicas que evoca. Aquí nos encontramos con una
gama también muy variada, en cuanto al mantenimiento o no de
la identidad narrativa de los narradores. Por ejemplo, un actor Tercergrado: narración dentro de la cuarta pared
que encarna un personaje dado, en un momento, puede hacer-
1 maginemos ahora la teatralización de un texto narrativo en la
lo simplemente modificando su voz y su comportamiento físico,
que los personajes relatan la historia y la dramatizan, con toda
puede hacerlo utilizando un elemento de vestuario que modifique
esta complejidad de la que estamos hablando: el actor, alternati-
su apariencia, o mediante otros recursos. Ese narrador, como he
vamente, encarna una instancia narrativa o encarna un personaje;
dicho, puede materializar al personaje sólo en el instante en que
la acción física es la del personaje en situación, mientras que su
el relato lo propone y luego disolver su identidad de personaje
palabra es una palabra narrativa en tercera persona, o en segunda,
y retornar a su función narrativa, o puede sostener la represen-
etcétera ... pero en la que, en lugar de narrar al público, los actores-
tación del mismo personaje a lo largo del resto de la narración.
narradores se narran entre sí.
Hay también una gama variada de posibilidades. Está también la
Simplemente por esta pequeña operación dramatúrgica con-
posibilidad de que un mismo personaje del relato sea encarnado
sistente en instaurar la cuarta pared y hacer que un personaje na-
por diversos narradores. Tal personaje aparece entonces como un
rre a otro/s, nos colocamos ya en la vertiente de la dramaticidad.
ente poliédrico, y el espectador percibe diferentes facetas del mis-
El discurso sigue siendo narrativo, la función actoral sigue siendo
mo, según sea encarnado por los distintos narradores. Esta multi-

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44 NARRATl.'RGIA: DRA:VIATURGJA DE TEXTOS NARRATIVOS HrnTOR1A Y mscunso 45
narrativa, pero el hecho de excluir a los espectadores y de crear ""11cional de textos narrativos ha sido una dramatización que yo
por ello una situación de interacción dramática, nos coloca evi- ll.11110 fabular, en la medida en que se fundamenta en la fábula, es
dentemente en otra dimensión. Una dimensión que estaría, repito, cir, en la estructura argumental, y su tarea consiste esencialmen-
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más vecina de la dramaticidad que de la mera epicidad. Porque l en trasladar los episodios que la integran al modelo dramatúr-
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entonces, evidentemente, para ser rigurosos, habría que inventar 1'.!LO establecido,

un marco, un contexto dramático, que justificara que estos perso- Pero si estamos de acuerdo en que la fábula no es más que uno
najes se estén contando una historia: ¿quiénes son estos persona- ,k los componentes del texto, la consideración del otro compo-
jes?, ¿dónde están?, ¿por qué se cuentan unos a otros esta historia y ncnte del relato -el discurso-, que es el que le otorga su peculiar
se la dramatizan, la juegan, la miman, la evocan con instrumentos n.ituraleza, el que determina cómo lo recibimos, por qué produ-
musicales, con sonidos, con objetos, etcétera? , e los efectos que el lector percibe, etcétera, debería provocar la
Esta relación entre epicidad pura y dramaticidad es un te- ··mergencia de una nueva manera de dramatizar. Y debería susci-
rreno muy interesante para investigar. Se puede trabajar con L1r, quizás, un cuestionamiento de los códigos convencionales de
materiales muy sencillos o muy complejos, con relatos contempo- l.1teatralidad.
ráneos o con cuentos populares tradicionales en los que encontre- ¿No podría intentarse una dramatización del discurso? ¿No
mos un núcleo de significación potente, una capacidad metafórica podríamos analizar el discurso e indagar qué aspectos de la es-
interesante. En cualquier caso, mediante este tipo de teatralidad pccificidad del texto residen en él? ¿No se podría hablar de una
podemos constituir un ámbito dramatúrgico asombrosamente , 1 ramaturgia discursiva que procediera a operar sobre el discurso,
complejo y rico, una teatralidad fronteriza que está, prácticamen- del mismo modo en que la dramaturgia fabular ha operado, tradi-
te, sin explorar. l ionalmente, sobre la fábula? Esta inocente pregunta fue el punto

de partida de todas mis investigaciones en el terreno teórico y en el


terreno escritura] del teatro a partir del texto narrativo.
SEGUNDO ÁMBITO DE INVESTIGACIÓN: Podríamos sintetizar este nuevo campo de exploración de la
DISOCIACIÓN ENTRE HISTORIA Y DISCURSO siguiente manera: ¿cuál es la teatralidad implícita en el discurso? No
sólo buscar si unos personajes tienen mayor o menor consistencia,
El segundo ámbito de esta investigación dramatúrgica sería el que si las situaciones que presenta el relato son más o menos teatra-
se constituye a partir de asumir la disociación que en todo texto les porque se plantean más o menos conflictos, si los diálogos son
narrativo establecen los estructuralistas entre historia y discurso, interesantes o ricos; es decir, no sólo indagar en lo que pertenece
La utilización por parte del teatro desde sus orígenes de textos na- .il ámbito de la fábula, sino intentar descifrar la discursividad del
rrativos se basa, fundamentalmente, en lo que yo llamaría la dra- texto, identificar al texto por sus mecanismos discursivos. ¿Cuáles
matización de lafábula. Lo que antes hicieron los griegos, y ahora son sus características y cómo podrían éstas trasladarse al ámbito
hacen nuestros adaptadores contemporáneos, es tomar el nivel de de la dramaturgia? De manera que lo que he trabajado, sobre todo
la fábula -la secuencia de acontecimientos, los personajes, sus estos últimos años, ha sido la dramaturgia del discurso; es decir,
acciones, los lugares de la acción y las secuencias temporales- y la dramaturgia a la que se puede arribar mediante la asunción de la
traducirlo a los códigos propios de la teatralidad vigente. De ma- problemática generada por estos interrogantes citados.
nera que podríamos decir que la dramatización tradicional y con- La posibilidad de asumir una intervención dramatúrgica cen-

46 NARRATURGJA: DHAMATURG!A DE TEXTOS NARHATl\'OS 1 IJSTORJA Y DlSCl!RSO 47


trada en el discurso no elimina la posibilidad de incorporar a la ,[, -cribe todas las peripecias de su investigación. Pero yo eliminé
representación elementos de la fábula, tales como los personajes 111do este sugestivo material y trabajé sólo con el discurso especu-
o sus acciones; es decir, no obliga a expulsar de nuestro resultado 1111vo -y paranoico- de Fernando Vidal: sus teorías sobre el mal,
teatral los niveles de la fábula. Lo nuevo de esta opción es que nos '•hre el bien, sobre los ciegos, etc. A cambio de esta eliminación
obliga a considerar -en nuestra teatralización- el marco discur- ,k la fábula, hube de inventar una situación dramática en la que el
sivo mediante el cual se organizan -en el texto de partida y en ¡•1·rsonajeda una conferencia para revelar al mundo el descubri-
nuestra creación- esos elementos fabulares. 111 icnto de esta secta. Dada su certeza de que los ciegos van a im-

Un pequeño ejemplo puede ilustrar lo que propongo. En la ¡•nlir su revelación y, por tanto, de que en el público puede haber
teatralización que hice para el Teatro Fronterizo de Primer amor, , nviados de los ciegos, la suya no es una conferencia cualquiera
de Beckett, la fábula no aparece: no vemos a Lulú en ningún mo- .1110 que es una especie de desafío, casi diríamos una inmolación.

mento, no vemos el encuentro entre el narrador y ella, no vemos 1 >urante el proceso de montaje, en acuerdo con el actor, nos inven-

los momentos en que se conocen, en que conviven, o en que se r.uuos un personaje que tiene como subtexto que aunque le maten
separan. Todo lo que se cuenta en ese relato sería, propiamente, la .ill], esa muerte suya servirá para revelar al mundo que efectiva-
fábula: el extraño primer amor de este personaje residual, asocial y urente los ciegos son la encarnación del mal, que él tenía razón.
casi vegetal, con una prostituta bizca llamada Lulú, a la que conoce i«ra una situación que fuimos creando en el trabajo de ensayos,
en un parque, no aparece en mi versión. En mi versión aparece el ¡•ucsto que el texto dramático inicial contenía simplemente las es-
acto de narrar. Aparece, puramente, el nivel discursivo. La única ¡ icculaciones del personaje y la promesa de que va a desvelar su
inserción del nivel fabular en mi versión son los gritos de la partu- .lcscubrimiento sobre la secta de los ciegos. No había nada en mi
rienta que se oyen a lo lejos y que el espectador sólo identifica -si versión que remitiera al plano de la fábula.
mucho- al final del espectáculo. Recapitulando, debo aclarar que esta modalidad de interven-
En Primer amor se trata de un caso extremo en que la fábula ' ion dramatúrgica, centrada sobre los aspectos discursivos del
quedó absolutamente fuera de la teatralización. En otras dramati- lt'xto narrativo, es la que me ha interesado y ocupado más intensa-
zaciones, por ejemplo en Bartieby, el escribiente, o en Moby Dick, merite durante mi trayectoria y será, por tanto, el objeto principal
ambas de Melville, el producto final contiene, preserva y explota .lc nuestro trabajo. Pero antes de abordar este segundo campo de
elementos importantes de la fábula y situaciones concretas de la investigación que propongo, voy a detenerme en la modalidad
trama. ,le dramaturgia fabular; la cual, a pesar de todo lo dicho hasta aho-
Otro caso extremo, dentro de mi trabajo, de evacuación de la 1 a, también considero de importancia en la labor del dramaturgo.

fábula, fue mi adaptación del Informe sobre ciegos, de Ernesto Sa-


bato, parte esencial de su novela Sobre héroes y tumbas. Es éste un
capítulo fascinante, en el que el personaje Fernando Vidal escribe
sus descubrimientos sobre la secta de los ciegos que, de acuerdo
con su investigación, son la encarnación del mal en la tierra, que
dominan el mundo -o lo dominarán-; es un capítulo lleno de re-
sonancias filosóficas, psicológicas, políticas y míticas. Contiene en
sí una trama extraordinaria, casi de literatura fantástica, mientras

.,¡s NARTL\TUR(;JA: DR,\JvlAllJRGIA DE TEXTOS NAHRATl\'OS 1 liSTUIUA \'DISCURSO 49


VI. DRAMATURGIA FABULAR

ARTICULACIÓN ENTRE FÁBULA Y ACCIÓN DRAMÁTICA

is reflexiones e indagaciones sobre la dramaturgia a partir


M de la fábula se iniciaron recientemente, tras darme cuenta
de que, en mi obsesión por trabajar sobre la dramaturgia del dis-
curso, había prescindido en exceso de considerar el nivel fabular
de la acción. Entonces elaboré un esquema -que utilizo en mis
l ursos de escritura- para dilucidar la articulación entre fábula y
.icción dramática. Partí de preguntarme: si en la narrativa se puede
establecer una disociación entre historia y discurso, ¿qué pasaría
si hiciéramos lo mismo con un texto dramático? ¿ Qué ocurre si
establecernos también una disociación entre fábula y acción dra-
mática en el marco de una obra de teatro?
Mi indagación me llevó a postular un dispositivo analítico que
me permitiera comprender qué es, propiamente, la acción dramá-
tica. Lo que en los relatos llamamos historia, es decir, la cadena de
acontecimientos que el texto nos permite evocar, sería la fábula en
una obra dramática; y el equivalente del discurso, o sea, de las es-
trategias narrativas que organizan la recepción particular de dichos
.icontecimientos en un relato concreto, constituiría la acción dramá-
1ica de un texto teatral determinado. Como ocurre en la narrativa,
donde una misma historia puede dar lugar a diferentes relatos, cada
uno con su discurso específico, también una misma fábula puede
organizarse según diversas modalidades de acción dramática, dan -
do lugar a distintas obras teatrales. La acción dramática sería, pues,
el modo específico en que una obra teatral dispone la recepción de
la fábula, las pautas y estrategias dramatúrgicas que utiliza un deter-
minado autor para "contar" -o no contar- los sucesos de la fábula.

l lRAMATt.:RGlA FABULAR 51
En el mencionado esquema distingo cinco ámbitos en los que Qué jerarquía dramática se establece entre ellos.
indagar cómo se producen las transacciones entre fábula y acción Qué estructura relacional organiza su interacción.
dramática. Estos ámbitos son: la temporalidad, la espacialidad, los Mediante qué punto de vista son ofrecidos al receptor dichos
personajes, el discurso y la figuratividad o verosimilitud. (Véase el sujetos (y, por lo tanto, los acontecimientos de la fábula).
esquema VI.l.) Cómo los distribuye la economía dramática entre:
presentes y ausentes.
Esquema VI. l. Fábula y acción dramática De estos últimos, cuáles funcionan como:
referenciales,
Planos de articulación extraescénicos,
"incorpóreos".
La temporalidad
• Qué secuencias o episodios de la fábula son incluidos en la U discurso
acción dramática. Qué episodios y/o circunstancias de la fábula integran la ac-
• En qué orden son transmitidos al receptor. ción dramática desde la dialogicidad y cuáles desde la narra-
• Qué importancia reciben unos y otros, y qué "extensión" me- tividad.
recen. Cómo se dosifican e interpenetran ambos modos del discurso
• Cuáles son tratados como: verbal.
antecedentes, Qué modalidades del monólogo, del diálogo, del "triálogo" y
ocurrentes, del discurso coral son empleadas en las interacciones de la ac-
inminentes. ción dramática.
Qué papel desempeñan el silencio, lo implícito, lo no dicho ...
La espacialidad en el proceso comunicacional.
• Qué lugar (o lugares) de la fábula es (o son) representado(s) • Cómo se articulan en el texto dramático las acotaciones y las
en escena. réplicas (es decir: proporcionalidad entre lo verbal y lo no ver-
• O mejor: desde qué lugar(es) dramático(s) es mostrada la fá- bal).
bula.
• Qué función y sentido tiene la oposición Lafiguratividad
escena/ extraescena. • Qué grado de afinidad tienen los personajes y acontecimien-
tos de la fábula con la imagen de la realidad de los receptores
Los personajes de la acción dramática.
• Qué sujeto(s) de la fábula se hace(n) cargo de su concretiza- • En qué medida éstos reconocen como verosímiles las circuns-
ción. tancias del mundo ficcional.
• Qué sujeto(s) ajeno(s) a la fábula se incorpora(n) a la acción • Qué principio(s) de causalidad rige(n) el encadenamiento de
dramática. los hechos en la fábula y en la acción dramática.

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52 NARRATURGIA: DRAMATL'RGlA DE TEXTOS NARRATIVOS DRAMATURGIA FABULAR 53


• Qué grado de autoconsistencia ofrece el "mundo posible" con- 1·.q1siade crónica de tribunal y nos deja ante los hechos con una
figurado por la acción dramática. 'l »irente objetividad receptiva.
• Qué creencias, principios, valores, tabúes, ideas, sentimientos
y sentidos ponen en juego la fábula y la acción dramática. SOSPECHA
1homas Bernhard
Veremos a continuación, trabajando con un corto texto de
Thomas Bernhard -Sospecha-, cómo determinados aspectos del 1 l 11francés fue detenido en el tristemente célebre Kitzbühel, sólo
discurso narrativo pueden encontrar una particular, no diré co- 11nrgueuna camarera del Hotel del Águila de Dos Cabezas lo acu-
rrespondencia, pero sí adecuación al ámbito de la dramaturgia. En "'' de que, hacia medianoche, cuando, atendiendo su deseo, le fue
algunos casos con resultados bastante sorprendentes. Se trata de .1llevar a su habitación un coñac triple, intentó abusar de ella, lo
un ejercicio de lo que he llamado antes la dramaturgia fabular, es .jue el francés, como dicen los periódicos, negó absolutamente en
decir, una intervención dramatúrgica que se ciñe, en la medida de l.1gendarmería, calificándolo de infamia alpestre, vil y abyecta. El
lo posible, a la preservación y traslación de la fábula. Este ejerci- 1r.mcés era profesor de filología germánica en la famosa Sorbona
cio se fundamenta en la hipótesis anteriormente expuesta: que se de París y había querido descansar, en el Hotel del Águila de Dos
puede realizar la misma operación de disociación establecida en la < .abezas de Kitzbühel, de las fatigas de una traducción de Así ha-

narrativa entre historia y discurso, diferenciando analíticamente blo Zaratustra de Nietzsche, que le había costado más de dos años.
en una obra teatral entre fábula y acción dramática. ,c;inembargo, el brusco cambio del clima de París al de Kitzbühel,
Sospecha es uno de los textos narrativos del libro El imitador , orno es natural, no le había sentado bien, y la consecuencia del
de voces. Se trata de textos breves que relatan casos generalmente precipitado viaje de Francia al Tiro] había sido una gripe maligna,
lamentables y que corresponden a la época en que Thornas Ber- que lo atacó en cuanto llegó a Kitzbühel y lo tuvo en cama varios
nhard, siendo cronista de tribunales, asistía a juicios por los que días. Como se dio por probado que el profesor francés no estaba en
desfilaban toda clase de transgresiones de los códigos humanos. modo alguno en condiciones de seducir a la camarera, por no ha-
En estos textos, la transcripción de los hechos permanece en un 1.lar de violentarla realmente, al cabo de sólo unas horas fue puesto
estado muy próximo a lo que podríamos llamar la pura fábula, la ya en libertad y volvió al Águila de Dos Cabezas. La camarera fue
pura cadena de acontecimientos. Remedan un estilo de crónica expulsada del Águila de Dos Cabezas y cuando descubrió su foto en
austera, no mediatizada por el comentario o juicio de los aconte- L'I periódico con el subtítulo "Una hija infame de Kitzbühel', se tiró
cimientos, como si se tratara de una especie de informe judicial o, inmediatamente al Inn. Hasta hoy no se ha encontrado el cadáver.
por lo menos, de la crónica de un caso judicial. Por lo cual se po-
dría decir que el nivel del discurso es escueto, leve, "transparente', Aunque he dicho antes que en este relato podríamos hablar de
como si sólo pretendiera traducir la organización de los hechos 11ndiscurso aparentemente neutro, objetivo, como si el narrador re-
brutos. (Luego veremos que no es así, que no existe un discurso nunciara a los recursos narrativos para dejar los hechos en su más
grado cero, que en cualquier narración, por muy austera que sea, escueta desnudez, en realidad podemos comprobar que no es así,
está implicado un punto de vista narrativo y, por lo tanto, que la sino que hay un nivel discursivo muy sutil y sofisticado, que entur-
especificidad discursiva existe siempre.) Pero en este texto de Sos- bia la inmediata percepción de los hechos supuestamente pretendi-
pecha diríamos que el discurso se camufla bajo una especie de da por el narrador. Podemos intuir una intervención manipuladora

q >~AH.R/\TLR(d,\: l)H.i\iV!ATUEC;!ADE TEXTOS 1\iAlUL\Tl\'OS ')¡{,:\f\11\'l'UH ..(;J_,1\ FAtl,L;l ..r\H s~


en el nivel del discurso, que distorsiona la mera transcripción de Un profesor francés de filología germánica de la Sorbona de
datos objetivos. Veamos en qué "lugares" del discurso se oculta esta París trabaja durante más de dos años en la traducción del Así
manipulación. habló Zaratustra de Nietzsche.
El primer indicio lo encontramos en la frase "sólo porque Para descansar de la fatiga va al Hotel del Águila de Dos Cabe-
una camarera ... ", en la que se evidencia una clara tendenciosidad, zas de Kitzbühel, en el Tirol.
como si el que una camarera acusara a alguien de abusar de ella El brusco cambio de clima, a consecuencia del precipitado
fuera un motivo insuficiente para detenerlo. Y esta relativización viaje, no le sienta bien y es atacado por una fiebre maligna en
del hecho se contrasta con la ponderación relativa al francés: ce••• cuanto llega.
la famosa Sorbona de París ..." y" .. .las fatigas de la traducción ... ". Tras varios días de cama, una medianoche pide a una camare-
Evidentemente hay una especie de fabricación del aura que rodea ra que le lleve a su habitación un coñac triple.
al personaje. Luego, es también curiosa la referencia al periódico ~ Al día siguiente la camarera le acusa de haber intentado abu-
como instancia garantizadora: lo cual, como dicen los periódi-
ce ••• sar de ella.
cos, negó absolutamente ... ''. Con lo que empezamos a vislumbrar " Detenido en la gendarmería, el francés niega absolutamente la
el punto de vista del narrador sobre estas tres instancias de perso- acusación calificándola de infamia alpestre, vil y abyecta.
najes del relato: el maestro francés, la camarera y la prensa escrita. Al cabo de unas horas es puesto en libertad, al darse por pro-
Un segundo aspecto inquietante se percibe cuando el relato bado que el francés no estaba en modo alguno en condiciones
dice: ce••• como se dio por probado que el profesor no estaba en de seducir a la camarera, por no hablar de violarla realmente.
modo alguno en condiciones de seducir a la camarera, por no ·" El francés vuelve al Águila de Dos cabezas y la camarera es
hablar de violentarla realmente ...". Se dio por probado, ¿dónde?, expulsada del hotel.
¿cómo? ¿en qué contexto?, ¿en la gendarmería?, ¿quién lo probó? ... '> Al día siguiente, los periódicos publican la noticia con una
Se trata, evidentemente, del testimonio del profesor frente al testi- foto de la camarera y el subtítulo: Una hija infame de Kitz-
monio de la camarera, pero ya el propio discurso -con una mala bühel. (Aquí lo único que he introducido, que no está explícito
intención evidente- exhibe, sin demostrarla, esa conclusión tan en el texto, es que sea al día siguiente; pero se desprende del
retorcida:" ... no estaba en modo alguno en condiciones de .. .''.En mismo.)
cambio, deja pasar sin ningún comentario el suceso: ce ••• la cama- 1O. La camarera, al verla -esa foto con el subtítulo- se tira inme-
rera fue expulsada del Águila de Dos Cabezas ... ''. No añade nin- diatamente al río Inn.
gún condicionante, ningún giro adverbial que lo relativice. Este 1 1. Hasta hoy no se ha encontrado el cadáver.
segundo acontecimiento de la historia se presenta como una con-
secuencia, diríamos, obvia, inevitable. El primero, en cambio, todo Esta simple intervención sobre el nivel del discurso, nos hace
lo referente al abuso sexual, se organiza textualmente de modo que evidente que entre las secuencias cuatro y cinco hay una escanda-
queda absolutamente relativizado y, en últimas, negado: ce••• Como losa omisión: ¿qué fue lo que ocurrió realmente esa noche en la
se dio por probado que ... ''. habitación? Es probable que esta omisión no sea percibida por el
Pero hay otro aspecto en que la intervención discursiva es evi- lector en una primera lectura: es decir, en la lectura. Al omitir en la
dente, y lo podremos percibir en la siguiente reestructuración ere - sucesión de los acontecimientos ese momento, el lector queda ab-
nológica de los hechos de la fábula: solutamente inerme ante el desarrollo del relato y ante el juicio de

56 NARRATURGfA: DIU\MATURGJi\ DE TEXTOS NARRATfVOS 1)!L\MATl!RGlA FABULAR 57


valor que se evidencia en las anomalías señaladas anteriormente. ,1, texto narrativo que demanda del dramaturgo una intervención
Y, por lo tanto, ante la totalidad de la historia. 1,.1,1camentecreativa, puesto que lo único que tendría para uti-
De manera que, el producir esa omisión de un eslabón de la 111.1 r sería un esqueleto de acciones. Ahora bien, dentro de esa
cadena de acontecimientos abre un espacio de indeterminación , »udición de asepsia de crónica de tribunal, el relato ofrece lapo-
que cada lector deberá "llenar" por sí mismo. Pero ese rellenado . il,¡ 1idad de operar teniendo en cuenta los niveles de articulación
modifica absolutamente nuestra apreciación. Tenemos una prime- ,I,·la fábula y la acción dramática que hemos mencionado: tempo-
ra opción: el francés realmente intentó abusar de la camarera. En 1.ilidad, espacialidad, personajes, discurso y figuratividad o vero-
consecuencia, lo que ocurre a continuación -que puede aparecer .uuilitud. Es decir, planteando para cada uno de estos niveles, de
más o menos dramático, más o menos lógico, más o menos justo ,<ros ámbitos, una serie de preguntas que el dramaturgo tiene que
o injusto- es que el francés intenta defenderse de la acusación de 1,·sponder en cada caso.
la camarera, haciendo creer que ésta comete una injusticia. Pero
podemos también considerar la otra opción: el francés no inten-
tó abusar de la camarera y, entonces, es que la camarera se lo ha PRIMER ÁMBITO DE ARTICULACIÓN: LA TEMPORALIDAD
inventado todo por algún motivo que desconocemos. A partir de
cualquiera de nuestras dos opciones -a partir del momento en 11primer ámbito en que se produce la articulación, entre fábula
que el lector escoge una opción-, tenemos que reorganizar toda 1 .icción dramática, sería el ámbito de la temporalidad. Y las pre-

nuestra valoración de los hechos. 1'.1111tas


a las que habría que responder -que son, también, las que
Este ejercicio lo suelo utilizar en los cursos de escritura, por- ,11ientan nuestra teatralización- serían: ¿qué segmentos o episo-
que permite dilucidar perfectamente la articulación de fábula y ' lros de la fábula son incluidos en la acción dramática", ¿cual sería
acción dramática. El dramaturgo que quiera -hipotéticamente- l.1acción de partida en la dramatización, es decir, en qué momento
teatralizar este relato tiene ante sí los elementos de una fábula, una ,le la fábula arranca nuestra dramatización?, ¿cuál el orden de las
cadena de acontecimientos relacionados por un cierto principio .ccuenciasr, ¿cuál el énfasis de las escenas?, ¿cuál su importancia
de causalidad. Pero tiene, también, una omisión muy significativa. , ll la obra?, ¿cuál su extensión o intensidad", ¿qué modalidad en
Por lo que tendrá que asumir una opción en un sentido u otro. <u tratamiento -si como antecedente, ocurrente o inminente?
Puede intervenir y escribir una escena en la que se evidencia que el Por ejemplo, en una dramaturgia a partir de la estructura ar-
abuso tuvo lugar. Puede, por el contrario, asumir que la muchacha .1,,umentalo fabular de Sospecha, tendríamos varias opciones en la
miente, o que intentó seducir al profesor, sin éxito. O puede aún <elección de los episodios a incluir. Podríamos incluir todos los
optar por una tercera vía: dejar ese agujero negro y no explicar en <-pisodios que nos ofrece nuestra anterior reestructuración crono-
la dramatización si ocurrió o no el abuso. Lo que es evidente es l<'>gica:desde una escena que ocurre en el apartamento del profesor
que la opción elegida determinará la articulación de la fábula en la 1rancés en París, hasta la infructuosa búsqueda del cadáver de la
acción dramática. , amarera en el río, pasando por los otros nueve sucesos señalados.
Pero este ejercicio tiene otras posibilidades más pertinentes (), en su defecto, seleccionar sólo algunos de ellos y concentrar en
con relación al tema de la dramaturgia historial. Por sus carac- "·stostoda la acción dramática y el suministro de información que
terísticas -de la historia, tanto como del discurso-, es un ejer- requiere el espectador para involucrarse en nuestra dramatización.
cicio de escritura dramática más que de adaptación. Es un tipo Un problema interesante que se tendría que abordar en este apar-

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FABUL.r\H )9
tado de la opción dramatúrgica, es el que plantea la inclusión o 1,mporalidad nos demandará determinar qué importancia recibí-
exclusión del suceso no explícito, de lo que ocurrió en la noche 1.111 unos u otros episodios, unos u otros segmentos de la fábula
del -supuesto- acoso sexual. En conjunto, éstas serían las cues- 1. ¡)or lo tanto, qué extensión merecen. Puedo enfatizar la irnpor-

tiones a considerar en el primer aspecto de la interrogación sobre 1.111cia de una escena particular -o varias- y darle una exten-
la temporalidad. .11111mayor, para crear un recipiente dramático en el que aparezca
Si decidiéramos incluir todos los sucesos de la fábula, podría- 1111 :1mayor complejidad, una intensiva información sobre situa-
mos empezar nuestra obra con esa primera escena del profesor en , 1(111esanteriores, un cambio de visión respecto de las cosas que
París. Pero también podríamos optar por empezar en la secuencia l 1t·111osvisto antes, etc. El dramaturgo puede operar y manipular el
número cuatro: nuestra teatralización comenzaría con el profesor 11i vel de importancia de los episodios en su dramatización. Puede,
francés en su habitación del Águila de Dos cabezas, tosiendo, muy incluso, eliminar algunos. En esta indagación está comprometida
enfermo, intentando comunicarse con la recepción del hotel para ·.11propia visualización y teatralización del material narrativo.
que le envíen un coñac. Tendríamos, entonces, que preocuparnos, Un aspecto a destacar en el tratamiento de la temporalidad es
en ésta y en las siguientes escenas, de suministrar la información ,.¡referido a las modalidades con que son tratados los episodios de
necesaria para que el público receptor dedujera que es un profe- L1 fábula en la dramatización. Podríamos operar con una clasifica-
sor francés que trabaja -o ha trabajado- en la traducción de la ' ión de sucesos: antecedentes, ocurrentes e inminentes.
obra de Nietzsche. Es decir, aunque puedo omitir algunos aconte- Ocurrentes serían aquellos acontecimientos cuyo desenvolví-
cimientos, debo preocuparme de recuperar la información -o los miento vemos: cuya dramatización desplegamos a través de la ac-
antecedentes necesarios- a través de la acción dramática en otros ' ión dramática; lo que los hace visibles al espectador. Los sucesos
episodios. que aparecen como antecedentes, son aquellos que el dramaturgo
Podría decidir, también, que el único segmento temporal que 110está interesado en dramatizar, sino sólo evocar. No aparecen
voy a focal izar en la acción dramática es el último: cuando ya todo .1la vista del público, pero son referidos, narrados -en mayor o
ha ocurrido. La totalidad de la fábula la podría dramatizar en una menor grado- mediante alusiones. Por último, serían inminentes
escena a orillas del río: una serie de curiosos y de testigos comen- aquellos acontecimientos que no llegan a ocurrir en escena, pero
tando, el profesor a lo mejor pasa con la maleta, se encuentra con que se percibe que van a ocurrir, que la dramatización induce en
el gendarme ... Y, entonces, a través de una escena -que no ten- la percepción del espectador como de ocurrencia inminente. Por
dría que ser meramente informativa- debería plantearme todos ejemplo, en Sospecha se podría omitir la situación en que la cama-
los problemas de recuperación de antecedentes, de relaciones, de rera se tire al río; bastaría con incluir otra escena que terminara
creación de conflictos, etc. Por lo tanto, todos los acontecimientos con ella despidiéndose de una compañera, en la que, de un modo
anteriores, tendrían que ser reportados por otro procedimiento, velado, el espectador adquiera la conciencia clara de que ella se
diferente a la concretización de la acción dramática. va a tirar al río. En muchas obras ocurre así al finalizar, se inte-
Existe, obviamente, la opción de conservar el orden secuen- rrumpe una acción que no se ve, pero como espectadores tenemos
cial de los acontecimientos, bien sea que estén completos o que los datos -o la percepción- suficientes para saber que, indefec-
supongan omisiones. Pero también la de alterar esta secuencia re- tiblemente, ocurrirá. Esta opción de no realizar como ocurrente la
curriendo a procedimientos de flash back o flash forward, o com- escena final, sino dejarla como inminente para provocar el trabajo
binaciones de los dos. De la misma forma que este ámbito de la de "escritura" del espectador, suele ser muy rica y productiva.

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60 NARHATURGIA: DRA~1ATURG!A DE TEXTOS NARRATIVOS DHAMATUHGlA l'AlllJLAR 6t


11

SEGUNDO ÁMBITO DE ARTICULACIÓN: LA ESPACIALIDAD , ripción, pero otros relatos sí son prolijos en la configuración de
-uios y lugares-. Por tanto, podemos decidir que aparezcan todos
El segundo ámbito de articulación de la fábula y la acción drama ,·stos lugares; o sólo uno de ellos; o algunos de ellos. O bien, definir
tica sería la espacialidad. Todo lo que decidamos en el ámbito de la .ilgún criterio de alternancia o recurrencia de los mismos. La tarea
espacialidad, está en relación directa con las opciones que elijamos que nos debemos proponer es la de lograr que todos los cornpo-
en el ámbito de la temporalidad. Esto es evidente, en tanto que el nentes de la fábula se hagan presentes -pero también actuantes-
marco espacio-temporal en que ocurre un suceso dramático es- en el espacio o los espacios que propongamos para nuestra acción
tablece una cierta interdependencia entre estas dos dimensiones. dramática. Una herramienta útil para orientarnos en el ámbito de
Adelantemos desde ya que la noción de espacialidad nos deman- la espacialidad nos la aporta el análisis de la topología del relato:
dará decidir el tipo de relación que hay entre lo que ocurre en la es- los modelos espaciales inscritos en un texto, sea éste dramático o
cena y lo que ocurre al lado o fuera de ella. Dicho de otra manera, narrativo.
la relación intraescena-extraescena es competencia del ámbito de la Por ejemplo, en nuestro texto podemos identificar la existen-
espacialidad, si bien, como ya hemos dicho, asimismo del ámbito cia de dos espacios simbólicos -lo que configura una topología-:
de la temporalidad. el espacio de lo privado y el espacio de lo público. Lo privado está
La manera de abordar la articulación de fábula y acción dra- representado por la habitación del profesor francés, en donde ocu-
mática en el ámbito de la espacialidad consiste, de nuevo, en bom- rre aquello que no es desvelado ... y que es el núcleo mismo del
bardear nuestra propuesta dramatúrgica mediante preguntas: ¿qué relato. Lo público -que es la resonancia de ese hecho: la denuncia
lugar -o lugares- de la fábula serán representados en la escena? de la camarera, el careo con los gendarmes y el profesor, el periódi-
Lo cual puede ser formulado de otra manera: ¿desde qué lugar -o co, la opinión pública que determina el suicidio de la camarera-,
lugares- será mostrada la fábula? estaría representado por los lugares donde acontece cada uno de
En el texto de Bernhard podemos ver que la fábula mencio- estos sucesos. Sin forzar el texto, pues, podríamos ver que hay una
na diferentes espacios y/o lugares: tenemos París, apenas aludido, topología de espacios que presentan en oposición lo privado y lo
de donde podemos inferir el apartamento o la casa en que vive público. Es decir, la proyección pública del hecho privado. Ella no
el profesor; tenemos un lugar llamado Kitzbühel, pueblo turístico se suicida porque ha sido recusada su denuncia -realmente ha
del Tirol; tenemos un hotel llamado el Águila de Dos Cabezas, y sido humillada en la gendarmería, su denuncia no ha sido escu-
en ese hotel, claramente mencionada, la habitación en que se aloja chada-, sino que lo hace cuando ese acontecimiento se convierte
el profesor; pero podemos inferir otros espacios del hotel: desde en público a través de la prensa: su fotografía con la leyenda de
la recepción hasta el bar, pasando por el lugar donde descansan "Una hija infame de Kitzbühel" El modelo espacial que articularía
los empleados del servicio nocturno, etc.; tenemos la gendarmería, este relato sería la oposición entre lo público y lo privado. Y,jus-
otro espacio que está mencionado claramente en el texto; pode- tamente, con la característica particular de que lo esencial de lo
mos también inferir la habitación de la camarera, y también su privado, que es si hubo o no intento de abuso, nos es velado por
vivienda, si queremos; tenemos el río, que discurre por Kitzbühel, el relato.
ese río en donde no se ha encontrado el cadáver ... Podríamos entonces decidir que toda nuestra acción dramáti-
Es decir, contamos con una serie de espacios posibles que la ca ocurriera en dos espacios: la habitación -como paradigma de
fábula nos dibuja -en este caso, no dibuja, puesto que no hay des- lo cerrado, de lo privado, lo particular, lo secreto-, y la comisaría,

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62 NARiL\TLi{t;L-\: DR,\,\,l_\TCR(lfA J)E TEXTOS ;-.;..-\HRATT\'OS [)¡, \¡\\,\]'li[((;J;\ 1'1\1\l'i.,\)( 6:;


o la redacción de un periódico, o el hall del hotel. .. como espacio ¡;,n Chéjov hay fundamentalmente una acción intraescénica,
matriz de lo público, de la opinión pública que va a sentenciar el ¡ 1crn sus personajes están siempre condicionados por una extraes-
caso. La opción de la redacción de un periódico es especialmente , ,·na tan remota como puede ser el Moscú de Las tres hermanas,
atractiva, por enfatizar ese papel decisorio que tiene la prensa en la .u.dcanzablemente lejos en esa inmensidad rusa; o París, en el caso
fábula. Una opción, pues, será organizar toda la acción dramática ,k U jardín de los cerezos. Quiere esto decir que todos estos es-
en torno a esos dos únicos espacios, presentados sucesiva o alter- 11.1ciosextraescénicos son también espacios dramáticos y, en este
nativamente, como ya queda dicho. ·«ntido, los dramaturgos podernos abarcar una enorme extensión
Por otra parte, el dramaturgo tiene un margen de libertad para , 'l1<lcialy una gran diversidad geográfica, haciéndolas jugar dra-
decidir dramatizar la acción en espacios que no son presentados .n.iticarnentc en la escena, y no sólo mencionándolas.
en la fábula, pero que pueden ser inferidos de ella. En un momento
dado del proceso de dramatización, podemos decidir que ninguno
de los espacios de la fábula nos satisface, y optar porque todo ocu- TERCER ÁMBITO DE ARTICULACJÓN: LOS PERSONAJES
rra en otro espacio posible. Para Sospecha, podríamos proponer
una tienda donde trabaja, por ejemplo, un nuevo personaje, que 1 .• 1pregunta: ¿qué sujetos ele la fábula se hacen cargo de su concre-
sería el novio de la camarera. La aparición de este personaje es un uzación", instaura el ámbito de los personajes. Tenemos ahí una
hecho completamente extratextual, para lo cual -corno veremos unplia garna de posibilidades: puedo decidir contar esta historia a
enseguida- tendríamos que efectuar una manipulación del tercer u.ivés de un monólogo (resolviendo, por ejemplo, que no preciso
ámbito, el de los personajes. ,k más personaje que la camarera, a la orilla del río, hablando con
Aun dentro del ámbito de la espacialidad, hay una oposición 1111a muñeca de trapo; y a través de ese único personaje, dramati-
cuya consideración siempre tendrá efectos enriquecedores sobre 1,1rla fabula entera, quizá incluso sin aclarar qué ocurrió aquella
nuestra dramatización: la dialéctica escena-extraescena. La rela- uoche). O bien, sencillamente, utilizar todos los personajes que
ción entre aquello que es visualizado por el espectador, que se pro- 111cpresenta la fábula, ya participen mediante su intervención en
duce en la escena -o, si preferimos, la intraescena- y lo acaecido l.1 acción narrada, ya se deduzca su existencia por inferencia del
en la extraescena, es decir, aquello que no es visualizado, pero que universo del relato. Incluso, aparte de los personajes que pueden
evidentemente existe como ámbito envolvente de la acción dra- deducirse por lógica narrativa, yo puedo añadir otros que en la
mática propiamente dicha. Lo que generalmente se ha considera- í.ibula no han sido contemplados. Y tengo también el derecho de
do como una limitación del teatro, que es el hecho de contar sólo .nventar todas las justificaciones y tocias las motivaciones de una
con un escenario de dimensiones escasas, no es en realidad una .icción, en la medida que el texto original no me las da.
limitación, puesto que no es cierto que el teatro sólo disponga del Segunda pregunta: ¿qué jerarquía organiza su interacción? O
espacio escénico: dispone del espacio extraescénico, y éste puede 'ca, ¿a quién voy a destacar? Es prerrogativa clramatúrgica esta-
abarcar desde la habitación contigua, hasta el planeta entero -si blecer la jerarquía de los personajes, de modo que puedo decidir
lo desearnos-, pasando por la calle, el barrio, la ciudad, etc. Po- que el personaje principal sea el profesor y, por lo tanto, otorgarle
dernos, a través de lo que ocurre en la escena, hacer patentes las 111áspresencia escénica que a los demás. O bien, por el contrario,
relaciones entre lo lejano y lo próximo, como ha hecho siempre el 1nvertir la jerarquía y hacer que el profesor casi ni hable y apenas
teatro. aparezca; en tal caso, todo giraría en torno a la figura de la cama-

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64 .i\i\l{J{ ·\'f l1k(.ilA: PR..\,\,L:\Tl'f{{;¡_:.., DE TEX 1u~jt.;,\f{K.!\ n \'OS
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rera, tal vez. Pero, asimismo, puedo hacer que todo gire alrededor provoca el que esos contactos se den en momentos que no hemos
del gendarme o del cartero del pueblo. .lrarnatizado, pues entonces el espectador lo que percibe son las
Ahora bien, la jerarquía dramática no depende sólo de Ja pre- l onsecuencias de esas interacciones de las que no ha sido testigo,
sencia física del personaje en escena; puede haber personajes de pero cuyos efectos tienen función dramática.
escasa -o nula- comparecencia escénica y, en cambio, justamen- En el relato, la función del personaje implica su presencia, su
te por su ausencia o por su escasa presencia, adquieren tanta o más 1crarquía, su red relacional, y, por lo tanto, condiciona el punto de
relevancia que los otros. Recordemos, por ejemplo, a Ivonne, en vista sobre los sucesos y los demás personajes de la historia. En
lvonne, princesa de Borgoña, de Gombrowicz, a Pepe el Romano vi nivel de la acción dramática, otra pregunta reveladora en este
en La casa de Bernarda Alba de García Larca, o a Godot, en Espe- .unbito es: ¿mediante qué puntos de vista son ofrecidas al público
rando a Godot de Beckett. La jerarquía de los personajes no sólo estas circunstancias? De manera similar a lo efectuado por el na-
tiene que ver con su presencia escénica, sino con cómo polarizan 1 rador, el dramaturgo puede decidir opacar -más o menos- la
los tensores de la acción dramática. <ubjetividad de un personaje dado; o bien, revelar la expresión de
Hay en este terreno otro factor importante, que es el de las -us motivaciones. En suma, operar con el enfoque de situaciones y
jerarquías en que se organizan los personajes entre sí, determina- personajes que permitan -o bien impidan- la identificación del
das por las pautas psicoafectivas que los caracterizan. Yo puedo espectador con el punto de vista de alguno de ellos.
decidir que el profesor es un tipo débil como personalidad, mien- Por último, la economía dramática nos obliga a distribuir los
tras que la camarera tiene un extraño carisma, un extraño poder. personajes en dos categorías: presentes y ausentes de la escena. Un
Puedo también establecer que la motivación del profesor es que se personaje ausente no es un personaje inexistente, es un persona-
ha enamorado locamente de la camarera, pero su pudor le impide l\' que no se materializa en escena, pero que, como hemos visto,

comunicar su deseo. Los grados de dependencia de los personajes puede tener una gran relevancia en el desarrollo de la acción. Lo
dependen de sus vínculos afectivos. O sea, la jerarquía no es sólo \¡ue conviene tener en cuenta es que, con el personaje ausente, es-
para el espectador, sino también entre ellos: ¿quién es dominante, t.unos creando un interesante ámbito de inverificabilidad para el
quién es dominado? Habría que procurar, en todo caso, que tales espectador. Los personajes ausentes pueden ser sólo referenciales
esquemas no sean rígidos, que se produzcan inversiones, variacio- (se habla de ellos, pero han desaparecido en el pasado o en una
nes, súbitos cambios y desdoblamientos. lejanía infranqueable); o bien, habitan la extraescena (y el autor no
Otro aspecto significativo en este ámbito es indagar qué es- les concede el derecho de hacerse presentes); o bien, son persona-
tructura relacional organiza la interacción de los personajes. Es ll'S incorpóreos (voces, sombras, objetos ... ).

decir, qué personajes entran en contacto en la acción dramática, En nuestro caso, imaginemos que situamos la acción de Sospe-
y con qué recurrencia. En Hipólito de Eurípides, Fedra y Teseo no ' lta en torno a la presencia escénica del profesor, y que la camarera
llegan a encontrarse nunca en escena, porque, cuando Teseo llega, .iparece sólo como una voz. Por ejemplo, desplegamos la acción
Fedra ya ha muerto. En cambio, Racine sí que organiza su estruc- dramática en tres noches de delirio del profesor: antes, esa misma
tura relacional para que Fedra y Teseo se encuentren. El hecho de noche y al día siguiente. La camarera, quizá, va diciendo jirones de
que unos personajes se relacionen directamente en escena, genera la supuesta conversación que tuvo con el profesor el primer día, y
un sentido, distinto al que genera el hecho de que nunca tengan \'I dialoga con esa voz. Podemos, pues, crear personajes incorpó-
contacto y no puedan interactuar directamente. Y también al q1.;e reos, no necesariamente espíritus, sino personajes que habitan en

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NArrnxn:K(d,\: DHA~lAn:1H;l,\ DF TEXTOS :-<ARR,\'f!VOS '' \~lATl'HCIA FA[ll'L\R (17
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la mente de los personajes presentes. E incluso jugar con la presen dramática, y hacer que, en determinado momento, un personaje
cia incorpórea de un personaje a través de su voz y la confronta rompa la cuarta pared y narre al público. Hay otras combinaciones
ción con ese personaje en términos reales. Entonces ese personaje posibles, aparte de las mencionadas, según que el personaje narra-
que escuchamos en el delirio del profesor, aparece en la última es dor forme parte del mundo ficcional y, por lo tanto, participe de la
cena en carne y hueso, hablando con su amiga o suicidándose o Iábula -y de la acción dramática- en un grado mayor o menor
como cadáver que no quiere salir del fondo del río. de centralidad, o que sea una figura externa a la historia: prólogo,
He dicho cadáver, pero, ¿es seguro que se suicidar, ¿es seguro coro, narrador, etcétera.
que muere en el fondo del río? Aquí se abre otra incógnita muy Las afinidades y discrepancias entre el punto de vista del per-
interesante. La camarera se tira inmediatamente al río, hasta hoy sonaje narrador y el que la interacción dialogal proporciona al
no se ha encontrado el cadáver. El texto nos vuelve a hacer una receptor constituyen una interesante fuente de ambigüedades y/o
trampa, porque estamos de nuevo ante una omisión y, además, en redundancias. Establecer un claro contraste o una cierta disimi-
un ámbito de inverificabilidad. Podemos jugar con esa ausencia litud entre la versión de los hechos que proporciona el discurso
del personaje de la criada, rematada por la ausencia del cadáver, narrativo y la que se desprende de la acción dramática, permite
lo que puede dar lugar a una gran cantidad de hipótesis. De esta trasladar a la escena el "perspectivismo múltiple", que tan comple-
manera, la acción dramática se prolongaría más allá de la fábula. jos frutos ha producido en la novela contemporánea.
Pues podría ocurrir que no se suicidó, sino que hizo un amago de Capítulo aparte -y, desgraciadamente, inabordable en este
suicidio, tras lo cual ha preferido aprovechar esa muerte supuesta, marco merecería la consideración detallada de las distintas varian-
para no volver a su antigua situación. O sea, hay toda una posibili- tes que nos ofrece el dispositivo dialogal; me refiero a las diversas
dad de juego con esa presencia-ausencia de los personajes. modalidades del monólogo, del diálogo propiamente dicho, del
triálogo y del discurso coral, que proporcionan a la intervención
dramatúrgica una amplísima gama de recursos al servicio de la
CUARTO ÁMBITO DE ARTICULACIÓN: EL DISCURSO complejidad en la interacción de los personajes.
Lo mismo cabría decir de la función desempeñada, en la or-
Cuarto ámbito de articulación: el discurso. ¿Qué situaciones de ganización de la acción dramática, por la pausa, el silencio, el mu-
la fábula son figuradas textualmente mediante la dialogicidad? tismo, lo implícito, lo no dicho ... así como por la insoslayable di-
¿Y cuáles son figuradas mediante la narratividad? Contrapongo sociación entre pensamiento y palabra, que abre para el ámbito de
dialogicidad y dramaticidad, aunque lo narrativo puede formar la dramaturgia de textos narrativos el rico dominio de la relación
parte de lo dialógico: un personaje puede narrarle algo a otro para entre texto y subtexto.
hacerle algo, para influir sobre él y, por lo tanto, esa narración for- Un último aspecto, dentro del apartado referente al discur-
ma parte de la dialogicidad. El autor puede decidir que las infor- so, sería la proporcionalidad entre acotaciones y réplicas, entre
maciones sobre los antecedentes de los personajes, las situaciones didascalias y diálogos. (Llamar diálogo a la palabra del personaje
extraescénicas, los deseos, las aspiraciones profundas de los per- comporta una cierta ambigüedad, sobre todo cuando se acaba de
sonajes, etc., aparezcan en forma de una relación dialogal -que hablar de monólogos, diálogos, triálogos ... ) Propongo, pues, que
puede ser un monólogo, como el clásico relato del "mensajero->, llamemos réplicas a lo que es palabra de personaje, y acotaciones
pero también podría optar por una dramaticidad mixta, épico- al discurso didascálico. En la organización discursiva de la fábula,

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puedo optar por una mayor o menor abundancia de acotaciones y que tenían los espectadores griegos de Esquilo, de Sófocles o de
de réplicas, y la proporcionalidad entre ambos códigos tiene sig- lurípides. Aunque ya sabemos que en el caso de Eurípides -jus-
nificación. Pero es necesario hacer constar que la naturaleza, la t.unente porque Eurípides se conecta con el mundo de los sofistas,
función y el sentido de las didascalias merecerían asimismo una que ponen en cuestión la trascendencia del mundo religioso- hay
indagación pormenorizada, ajena a nuestras disponibilidades. un intento de justificar el comportamiento humano en función de
L1 psicología. Cosa similar ocurre con el mundo de Lope de Vega:

en sus comedias de santos o de ternas bíblicos construye un mun-


QUINTO ÁMBITO DE ARTICULACIÓN: do proclive a la intervención de la providencia, donde ocurren mi-
FIGURATIVIDAD Y MUNDO POSIBLE lagros, donde los muertos resucitan para -con los santos- influir
en el desenvolvimiento de la acción.
La noción de figuratividad, enlazada con la noción de mundo po- Quiero decir con esto que el concepto de figuratividad es re-
sible, ofrece herramientas de trabajo de gran valor. La pregunta l.itivo, el concepto de verosimilitud es relativo y, por lo tanto, en
que uno se hace para tener en cuenta la noción de figuratividad . ontra de lo que en muchas poéticas y tratados de teoría literaria
sería: ¿qué grado de afinidad o similitud tienen los personajes y 1· dramática se insiste, no hay una noción inmutable de realismo.
acontecimientos de la fábula con la imagen de realidad que poseen Ial vez una tragedia de Sófocles era realista para los espectadores
los receptores originarios? En otro tiempo habría dicho: ¿en qué se de Sófocles, porque su concepto de verosimilitud estaba anclado
parecen los personajes y situaciones de la fábula a los personajes sobre esa afinidad entre las leyes que rigen el mundo de los mitos y
y situaciones de la realidad? Pero sabernos que la realidad, como las leyes que rigen el mundo de la historia y de la vida social. Creo,
tal, no es más que una imagen: que cada grupo social y/o cultural entonces, que es muy importante tener en cuenta esta relatividad
tiene una imagen de la realidad, imagen construida por la educa- de la verosimilitud al trabajar sobre determinada fábula.
ción, por la ideología, por la religión, ele. Y que, según esa imagen De hecho, cuando un dramaturgo contemporáneo (corno Hei-
de la realidad, el espacio y el tiempo tienen determinadas carac- ncr Müller, o como Bertolt Brecht, o como tantos otros) utiliza un
terísticas, la causalidad funciona según determinadas leyes y los lema mítico o un tema histórico, lo que hace justamente es intro-
comportamientos de los personajes se rigen por una determinada ducir unas leyes de funcionamiento de la acción dramática que
lógica, una determinada justificación. L orrespondan a nuestra percepción, a nuestra imagen actual de la
Si tornarnos el ejemplo de cualquier tragedia griega, sabemos realidad. De manera que el comportamiento de un personaje dado
que, probablemente, para los espectadores, para los receptores ori- 110 estará determinado porque la diosa Venus le condenó por celos
ginarios de esa tragedia, el mundo de los mitos, este mundo para ,1 sufrir tal padecimiento, sino porque tiene una pasión enfermiza
nosotros alejado de la realidad, tenía una auténtica similitud con que surge de sí mismo hacia tal o cual personaje de la historia. O
la realidad. Ellos creían, por ejemplo, en la determinación, creían porque sus ambiciones políticas, en una circunstancia socioeco-
que el destino de los seres humanos obedecía a decisiones de los nómica concreta, lo impulsan a actuar de ese modo. Con lo cual,
dioses, a veces a sus conflictos, a sus luchas, a sus intereses; por lo l'i dramaturgo aproxima el funcionamiento de los personajes y de
tanto, podernos suponer que el principio de causalidad que rige los los acontecimientos de la fábula al criterio de verosimilitud de sus
acontecimientos y el comportamiento de los personajes de lastra- contemporáneos. Pero, repito, este criterio de verosimilitud está
gedias, era bastante similar, bastante afín a la imagen de la realidad siempre cambiando, incluso en muy corto tiempo.

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;o ~ 1\1\H \"l l !(\...!.\: UR,\.Yl.\ ! t· f\(d.\ Pi- 'i E\'I dS :-..:ARH.Yr!\'OS 1\\11\lldH.dr\ l"AH\'LAH :· 1
Toda la cuestión de los anacronismos -que es un tema muy una riqueza metafórica y una complejidad sintáctica absolutamen-
interesante, tanto en la dramatización como en la puesta en esce- te impropia, utilizando un procedimiento no figurativo. Lo cual es,
na-, tiene que ver con la noción de figuratividad. El anacronismo muchas veces, un indicio de la libertad que se arroga el autor de no
-de un elemento, un comportamiento, un objeto, una costumbre imitar la imagen convencional del habla de los personajes, trans-
de una época que el autor atribuye a personajes de otra época, de grediendo, en cambio, este componente de la estructura dramá-
otro lugar- en realidad sólo funciona o se percibe como tal desde 1 ica, para provocar un efecto de extrañamiento en el espectador.
tiempos muy recientes, desde que tenemos una cierta conciencia La última pregunta -que nos llevaría a enlazar con la noción
de la historicidad. Vuelvo a decir que, para los espectadores del Si- de mundo posible- sería: ¿qué grado de autoconsistencia presen-
glo de Oro español, no era anacrónico que los senadores romanos ta el sistema fíccional? En último término, dado el carácter rela-
dieran una serenata con guitarras a una dama romana. Su sentido tivo que le estamos atribuyendo a la noción de figuratividad, de
de la historicidad no tenía la consistencia y el rigor que tiene el verosimilitud, creo que podemos afirmar que lo que para nosotros
nuestro, por lo tanto -para ellos- este recurso no era inverosímil. es hoy la verosimilitud de un mundo poético, de un mundo ficcio-
En nuestro trabajo con relatos, debemos tener en cuenta, en- nal, podría denominarse autoconsistencia. Es decir, la coherencia
tonces, en qué medida la fábula se rige por unos criterios espe- que existe entre las leyes que rigen ese mundo ficcional; el hecho
cíficos de verosimilitud: en cuanto a las circunstancias, el com- de que los diversos elementos de ese mundo ficcional se rijan por
portamiento de los personajes, la lógica que encadena los sucesos, unas leyes que estén autojustificadas, autosustentadas; que no son,
para identificar los posibles anacronismos en que ella incurra. quizás, las de nuestro mundo, que no son las de la realidad, tal
Pero también, en cuanto a esas pequeñas circunstancias de espa- como nosotros la percibimos: pero que son, dentro de ese mun-
cio y de tiempo, que corresponden a la imagen de la realidad, a la do ficcional, absolutamente rigurosas. En un momento dado, un
visión de mundo que tenían -o tienen- los receptores origina- autor puede inventar un comportamiento de la realidad dislocado
rios, hemos de decidir si vamos a mantener tales anacronismos, con respecto a nuestra visión de mundo, pero si todos los elemen-
y también tales anatopismos (irregularidades o inverosimilitudes tos que forman ese microcosmos se rigen por un sistema de leyes
de carácter geográfico) en los que a veces incurren los relatos, o si, consistente, ese mundo ficcional será verosímil. Es decir: coheren-
por el contrario, los vamos a adaptar a nuestra visión del mundo. te, porque es autoconsistente.
Otro aspecto que tiene que ver con la figuratividad es el que se Y esto no es ninguna novedad. Cada género tiene un grado
refiere al lenguaje, al habla de los personajes. Aquí nos pregunta- de autoconsistencia: cuando nosotros leemos un cuento infantil,
ríamos por el grado de desviación de la lengua estándar que ofre- tenemos que abdicar de nuestra visión de la realidad, de nuestras
ce el habla de los personajes, el grado de desviación del habla co- leyes del mundo. Todo ese mundo ficcional que tiene unas leyes
mún y corriente de una determinada colectividad que es común al inverosímiles -pero que son, en cambio, autoconsistentes-, tie-
autor y a los espectadores. La figuratividad tiene que ver también ne una coherencia intrínseca. Cada género tiene unas propieda-
con el modo de hablar de los personajes. Una de las más maravi- des, unas normas que, si son coherentes, si el autor las respeta en el
llosas anomalías de Roberto Zueco, de Bernard-Marie Koltes, es sentido de hacerlas funcionar con rigor, permiten que el especta-
que los personajes son marginales, inmigrantes, que habitan un dor acepte el mundo que percibe como coherente, como verosímil:
medio lumpen y, por lo tanto, presumiblemente, con un léxico y como figurativo.
un nivel retórico mínimo. No obstante, Koltes los hace hablar con Para este tema, me ha sido útil la noción de mundo posible,

~~ ~~
72 NARRA'l'l;l((d.\: l>Rc\:Vl.\'!t:R(.I..\ iJL Tl,XTO~ ~AJW.~Tl\'OS 1 )HAi\1ATl'R(Jl!\ FABL:L.---\H 7l
que introduce Umberto Eco en Lector in fabula, y que viene sien ,, .il y, probablemente, será también difícilmente compartible-,
do utilizada, también, por otros críticos. Podemos abreviar di 1,1HI ría que definir todas y cada una de las leyes, componentes y
ciendo que esta noción pone en relación el mundo ficcional qtll' I '', i¡iiedades que rigen ese nuevo mundo, puesto que el espectador
crea un relato o una obra de teatro, por ejemplo, con lo que de "" podría utilizar su enciclopedia experiencia! para entender su
nominamos mundo real. Es clave no olvidar que lo que llamarnos 11111cionamiento.
realidad, es una imagen construida culturalmente, socialmente. Y Muchos de los movimientos vanguardistas del teatro -los fu-
que nuestro mundo real no es el mismo mundo real de los árabes 11111stas, los dadaístas, los surrealistas, algunos de los autores del
-por ejemplo- ni es el mismo mundo real de los aborígenes del ll.unado teatro del absurdo- efectuaron múltiples transgresiones
Amazonas, etc. La noción de realidad es, por lo tanto, también , 11esa relación mundo posible-mundo real; pero si analizamos sus
relativa, variable. ,iliras, vemos que muchas de las leyes que rigen los mundos que
Llamaremos, por tanto, mundo posible al conjunto de sujetos, .nventan son, en algunos casos, completamente alternativas, pero
lugares, propiedades de los sujetos y de los lugares, acciones, com- nunca todas ellas.
portamiento, fenómenos, leyes y causas que los rigen, etc., que se Esta distancia entre mundo posible-mundo real, es una distan-
articulan en determinado texto. Mundo posible que es un mundo ' u inmedible; pero parece evidente que, cuando se alarga de un
parcial con respecto al mundo real. Parcial con respecto, incluso, al modo excesivo -y no puedo dar a la palabra excesivo un grado-,
mundo real de cualquier espectador dado, por muy limitada que .ilgo se quiebra y la comunicabilidad del texto se ve resquebrajada.
sea su experiencia de la vida. El mundo posible es siempre una \I incrementar excesivamente el factor de distancia, de diferencia,
pequeña fracción en relación con el mundo real. Que, además, .le alternatividad de las leyes del mundo posible con respecto al
como ya hemos dicho, puede estar regido por sus mismas leyes inundo real, la comunicabilidad empieza a hacerse problemática.
y propiedades -en lo que denominamos "realismo->, o puede 't, por lo tanto, no sólo la aceptación del receptor, sino incluso su
modificar algunas de las leyes que operan en el considerado como -unple asimilación, su simple comprensión, se debilitan extraordi-
mundo real. nariamente. Le estamos pidiendo al receptor una renuncia exce-
Valga un ejemplo personal. Yo,que no creo en la vida más allá <iva a su propia enciclopedia, una entrega excesiva a leyes que no
de la muerte, puedo decidir que el personaje de Carrnela, en ¡Ay, son las suyas, y si esas leyes no son autoconsistentes, si el mundo
Carmelal, regrese de la muerte, hable con Paulino, se pelee con él, posible que dibuja no posee una intensidad, una complejidad, una
se coma una manzana que le ha dado el cura en el más allá ... y que 1 ragicidad, un humor suficientes, es probable que el receptor rorn-
luego Paulino pueda probar esa manzana. Yo -como escritor- pa el pacto -un pacto de comunicabilidad entre la escena y la
puedo inventarme un mundo en el que las cosas no ocurran como ~ala- y se distancie.
yo -individuo histórico- sé que ocurren en la realidad. Pero si Para cerrar esta pequeña reflexión que hemos hecho, enfatiza-
consigo que esos comportamientos, esas leyes que invento, sean ría que puede hablarse de mundos más o menos posibles, pero que
autoconsistentes, el mundo creado, probablemente, podrá funcio- 'u posibilidad dramática no depende tanto de su mayor o menor
nar: y podrá ser aceptado por el espectador. distancia con respecto al mundo real, como de su autoconsistencia.
Ahora bien, si el escritor construye un mundo posible total- ,\11adiría a esta noción la de reversibilidad. Llamo reversibilidad
mente alternativo al mundo real -aunque es difícilmente conce- de un mundo posible, a su capacidad de decir algo sobre el mundo
bible un mundo posible que no tenga nada que ver con el mundo real. Y aun citaría una tercera propiedad deseable: la reactividad,

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7~ ~,\fdL\"i ¡;¡.~<_if.\: {lf{,\,\I \'! Lf~CL\ PL r-.x J(_I::);\/r\Rl<A!'l\'OS l}C\\11\tL'HG!A ! 1\rH·L,-\P
'
que sería la capacidad que el mundo posible tiene de sugerir mo-
dificaciones, de apuntar hacia modificaciones en el mundo real.
Esas tres propiedades: autoconsistencia, reversibilidad y reactivi-
dad, me parecen requisitos indispensables para la elaboración de
un mundo posible, independientemente de su mayor o menor dis- VII. DRAMATURGIA DISCURSIVA
tancia con respecto a un mundo real.
Vamos a terminar con esto el apartado de la dramaturgia fa-
amos a asomarnos a otro tipo de intervención dramatúrgica,
bular o historial. El ejercicio que propongo realizar en el taller -y
que se desprende de estas consideraciones-, es intentar un pro- V que llamo discursiva para acentuar, como antes queda dicho,
que el aspecto a privilegiar en la traslación del texto narrativo a la
yecto de escritura dramática, de traslado a la forma dramática del
texto de Bernhard. Es importante que, en este proyecto, todos los escena es el del discurso, y no el de la fábula.
componentes de la fábula de Sospecha se hagan presentes de algu- Aprovecho para decir que la opción por una dramaturgia dis-
l ursiva, no es ni caprichosa ni extraña. El teatro contemporáneo
na manera. Sugiero proceder operando mediante preguntas -ver
el esquema inicial- que nos permitan articular la acción dramá- muy frecuentemente renuncia a la fabula, renuncia a contar histo-
tica con la fábula, según los ámbitos de investigación señalados. rias. Y también la narrativa contemporánea muy a menudo renun-
c ia a contar, y así hallaríamos no pocos relatos y novelas en los que
Una alternativa a este ejercicio, aplicada a un texto no narra-
tivo, consistiría en abstraer, por ejemplo, la fábula de Romeo y Ju- la historia es prácticamente insignificante. De esta constatación se
lieta, o la de Edipo rey, y ver qué tipo de acción dramática podría desprende la necesidad de indagar en las herramientas que nos
organizarse, respetando la fábula, pero no haciéndolo según la permitan aplicar la intervención dramatúrgica a textos narrativos
configuración dramatúrgica del texto originario. Podemos inten- que no basan su interés en la fábula.
tar otro juego: escribir la fábula del Edipo rey en una página, e Es sumamente frecuente el caso de directores o dramaturgos
imaginar que Shakespeare tomara esa historia e hiciera un texto que, en busca de textos para adaptar al teatro, se estancan en una
según su propia noción y su propio sistema de acción dramática: concepción clásica y tradicional de la narrativa y buscan relatos y
cinco actos, multitud de espacios, multitud de lugares, multitud novelas en donde haya episodios claramente dibujados, un argu-
de personajes secundarios, etc. Veríamos cómo, aunque la fábula mento bien consistente, personajes, lugares, abundantes diálogos,
sea la misma en ambos casos, la poética de Sófocles da lugar a un etc., y dejan fuera de su búsqueda textos de una extrema impor-
tipo de textualidad y la de Shakespeare a otra diferente. Y si la to- tancia, pero en los que no se encuentra un esqueleto fabular. Es
mara Brecht, nuevamente daría lugar a otra modalidad de acción ahí donde puede operar un tipo de intervención dramatúrgica que
dramática. prescinda de la fabula para intentar dramatizar el discurso. Por-
que, repito, en gran parte de los relatos contemporáneos, el discur-
so es lo esencial y la fábula, a veces, queda reducida a ser un mero
pretexto narrativo.

~~- ·~~

¡(I NARR.~TL1lt<.;1A: DRr\M.\TL:R<31A!JE TEXTOS :-.:t\RRATl\'OS l)fL-1.i\lATt'RtlíA D!Sct:ítSi\. \


MODALIDADES DISCURSIVAS 11 i ngún sentido peyorativo, todo lo contrario, puesto que éste es
1111 recurso altamente intensificador de la vivencia lectora: el lector
La narratología establece una primera distinción de la voz del re ,·stá, diríamos, al borde mismo de la conciencia, de la mirada y de
lato en modalidades discursivas: narración, descripción, diálogos. l.1 experiencia del personaje.
monólogos o soliloquios, y toda una serie de recursos discursivos Pero puede haber -y en muchos relatos lo hay- un narrador
que podríamos llamar con el término genérico de comentarios; es omnisciente que está por encima del tiempo y de los personajes, y
decir, todo aquello que en un relato no es narración propiamente que conoce lo que ocurrió, lo que ocurrirá; las motivaciones secre-
dicha, o sea, mención de acontecimientos, actos y sucesos, ni tam las, las más íntimas reflexiones de los personajes, etcétera.
poco descripción de lugares, de paisajes, de personajes, de objetos, El ámbito del discurso es mucho más complejo. Estamos men-
ni tampoco palabra de los personajes en interacción. cionando aquellos elementos que suelen utilizarse de un modo
Forma parte también de este nivel del discurso, el orden tempo- más recurrente y constante en el análisis tradicional. Al igual que
ral en que son presentados los acontecimientos. Este orden tempo- hemos hecho en relación con la dramaturgia fabular, vamos a tra-
ral puede coincidir con la línea del tiempo de la fábula; tendríamos bajar con un nuevo relato de Thomas Bernhard, En el asilo, de una
así el caso de un relato en que la temporalidad de la exposición complejidad mucho mayor. En su análisis, iremos mencionando
se presenta de un modo diacrónico con relación a los sucesos de otros procedimientos narrativos que el propio texto de Bernhard
la fabula: los acontecimientos son presentados en el relato en su nos descubrirá. Y puesto que utilizarnos dicho texto como ejem-
orden sucesivo de ocurrencia en el tiempo. Pero también el dis- plificación de una dramatización discursiva, intentaremos desve-
curso puede presentar los acontecimientos en un modo anacró- lar qué tipo de teatralidad podría dar cuenta mejor de ese nivel del
nico, alterando la exposición de los acontecimientos con respec- discurso. Porque, en definitiva, ¿qué es teatralizar un texto, sino
to al orden temporal en que han ocurrido. Dentro de este orden construir un contexto dramático -y, por lo tanto, escénico- en
temporal anacrónico, encontramos, de nuevo, dos modalidades de el que el máximo de elementos del relato adquieran presencia y
anacronismo: retrospectivo y prospectivo. Cuando el autor salta consistencia escénica? Si descubrimos para determinados textos
hacia atrás en la línea del tiempo, para darnos información sobre un contexto dramatúrgico que procede del nivel del discurso y lo-
un antecedente de un personaje o de un suceso, nos encontramos gramos traducirlo en una propuesta escénica coherente, veremos
ante un efecto de anacronismo retrospectivo. Pero, también, el na- cómo el producto resultante probablemente estará más cerca del
rrador puede utilizar un recurso anacrónico prospectivo, adelan- efecto que el autor produjo en nosotros como lectores; puesto que
tando en un momento de la narración consecuencias o aspectos el efecto que un texto produce en el lector, no depende tanto de
de sucesos futuros en la línea del tiempo. Todas estas estrategias la fábula, no depende tanto de la historia contada, sino del modo
del narrador definen de un modo preciso la naturaleza misma de como el narrador la cuenta.
la voz narrativa que funda el relato.
Por ejemplo, una de las especificidades -que se convierte,
propiamente, en uno de sus mayores atributos- del discurso na-
rrativo kafkiano, es que el narrador nunca va más allá de la percep-
ción y de la vivencia que de los acontecimientos tiene su personaje
principal. Sería éste el caso de un narrador limitado. Limitado sin

~ "'0 - -
-------------*~
"78 N.i\H!-'.,\_'!
c:_RGf,-\:[)J{,\,\fXTUHClA DF TFXTOS NAEHATl\'OS DR.\¡\fJ\'fL1f~CfA PlSt~l:RSfV,\
PRIMER CASO DE DRAMATURGIA DISCURSIVA: il', y me resisto, sin embargo me llenan un vaso, no me lo bebo,
IDENTIFICACIÓN DE NARRADOR Y NARRATARIO, .ligo, no, no bebo, y la superiora vuelve a echar el aguardiente en
COMO ELEMENTO DE DRAMATIZACIÓN DISCURSIVA l,1 botella, y yo sé que quiere dinero, todos quieren aquí dinero,
l 1 pueblo entero quiere dinero de mí, la población entera, todos
EN EL ASILO 'luieren algo, todos me toman por tonto, por infinitamente tonto,
Thomas Bernhard ¡1orque los he alimentado a todos, los he alimentado a todos du-
1 unte años, con propuestas, respuestas, con sugerencias, subsidios
-Me gustaría llevarla alguna vez conmigo al asilo -dijo el pin- vsubvenciones, con dinero, sí, también con dinero, he tirado mu-
tor-. Quizás sea bueno que una persona como usted, todavía sin ' ho dinero, he tirado mucho dinero a ese agujero sucio ... Así pues,
experiencia (¿no me equivoco, verdad?) -dijo-, eche alguna vez voy -dijo el pintor-, rechazo el aguardiente y escucho aquella
una ojeada a una de las miserias humanas más abrumadoras que pordiosería, escucho que debería darles un auxilio, un "modesto
existen, al tumulto de la balbuceante incapacidad senil. No creo .iuxilio" que "el Sef10r2 me "tendrá muy en cuenta" (¿qué señorr) y
que se asuste tanto que tenga que llevarme las manos a la cabeza escucho todo aquello y miro a la superiora y escucho cómo mueve
y decirme: ah, no hubiera debido hacerlo, llevarla ahí, enfrentarla con los pies la máquina de coser, cómo mueve la máquina y tira
con los hidrocéfalos, los rostros de alcohólico, las piernas hincha- hacia su pecho de una gastada camisa de hombre, pasándola bajo
das de los fumadores, la estupidez católica de los pensionistas. La la aguja, y luego, sin duda, de una chaqueta, yo le miro la cara, su
vejez no es mas que voraz -dijo el pintor-. ¡Los viejos son pupi- cara ancha y fofa, las manos abotargadas, sus uñas sucias y largas,
los del diablo, las viejas mamonas del cielo! ¡Y todo ello sin defensa la miro bajo su toca, bajo la toca blanca como la nieve, y pienso:
posible! Esa hediondez -dijo el pintor-, cuando uno entra en el 'Ah, así es la velada en el asilo, que es siempre la misma velada, esa
asilo, no sabe si es de manzanas o de los pechos podridos de los velada que cosen juntos y beben a sorbitos juntos y comen juntos y
comerciantes de comestibles. Uno quisiera contener la respiración rezan juntos y mienten juntos y duermen juntos y se emborrachan
-dijo el pintor-, ¡contener la respiración pensando en todo lo iuntos, es esa velada, pienso, que nadie piensa en cambiar y en la
que aún tendrá la impertinencia de venir! Pero enseguida se tiene que nadie piensa, la velada de la adversidad que el mundo rechaza"
el pecho lleno de podredumbre. Sepa usted -dijo el pintor-, estoy una hora allí y me muestro dis-
De pronto, uno no puede respirar, no se puede respirar más puesto a dar una ayuda para un viejo, un viejo tonelero, sepa usted,
la suciedad, la vejez, el hedor de lo monstruosamente superfluo, para un viejo tonelero de cabello blanco, con pantalones de cuero
ese melancólico y sofocante olor a pus. Pues si -dijo el pintor-, y chaqueta regional, con camisa de dril, con un gorro de piel en
la llevaré conmigo. La conduciré allí. Usted hará su reverencia a la la cabeza, me muestro dispuesto a comprarle a la superiora el ca-
superiora. Le contará a ella sus historias, las historias de su vida, y lendario de San Severiano, uno de esos repugnantes productos del
le infligirán también una. ¡La destrozarán! Los viejos son los ladro- subempobrecimiento clerical, y entonces noto que hay un hombre
nes de cadáveres de los jóvenes. La vejez es un robo de cadáveres. echado en el banco junto a la pared, totalmente inmóvil, sepa us-
La vejez se atraca de juventud -dijo-. Una vez voy al asilo y me ted, con el calendario de San Severiano sobre el pecho; el hombre
siento allí -dijo el pintor-, y me traen pan y leche, y quieren que está detrás de la superiora y pienso, ese hombre está muerto, de
tome también aguardiente pero yo digo, no quiero aguardiente, veras, ese hombre está muerto, me digo a mí mismo, me pregunto,
no, no, nada de aguardiente, digo, de ningún modo aguardien- ese hombre debe de estar muerto, tiene el aspecto de un hombre

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\in~,,;:--1-:\FR\T!\'OS l}H t\:\L\TlJ HCL\ !)!SClJ!.'.Sl \ A


1 Si
muerto, viejo y muerto. Pienso, cómo puede ser que en todo rl ,, -ponde sin mirarme: "Sí, un hombre", fue horrible cómo lo dijo.
tiempo no lo haya visto, no haya visto a ese hombre muerto, ,i111 '1111sedecir, "[Está ahí como un niño!" Pero dije: "Ese hombre está
está estirado, con unas piernas delgadas y duras, como metid:iN 1li1detrás de usted como un perro. ¿Qué hace aquí?". Un hombre
en las fauces de la eternidad; me digo: ¡pero si no puede haber 1111 r: 1no oye, pensé enseguida, y por lo tanto podía hablar de él con la
muerto aquí! ¡No aquí! ¡No ahora! En la oscuridad no he vist« 1iperiora sin preocuparme. "Lee el calendario de San Severiano",
a ese hombre en todo el tiempo, además, porque la superiora hu ,l11e,"aunque no hay luz, casi no hay luz". "Sí",dijo la superiora, "lee
acaparado toda mi atención con su parloteo sobre el calendario d1· , 1calendario de San Severiano" ¡Tuve que reírme! Me reí entonces,
San Severiano. "Nuestro calendario de San Severiano'', había dicho .nlré la carcajada, sobre todo porque recordé que había tomado al
todo el tiempo la superiora, "nuestro calendario de San Severiauo hombre por muerto, lo había tomado todo el tiempo por muerto,
beneficia a los pobres del Congo, a los pobres del Congo" Llevo ya 1 dije también: "Había tomado a ese hombre por muerto". Tuve
oyendo eso una hora, pienso, y quiero ponerme en pie de un sallo que ponerme en pie por la risa. Tuve que ir de un lado a otro. "¡Por
para ir hacia el muerto, pero entonces veo que el hombre se mueve, muerto!', exclamé, "[por muerto!". Entonces me asusté de repente,
de pronto se mueve el hombre del banco y levanta hasta su bar- , omprende, por aquel rostro echado en las tinieblas, como en el
billa, para poder leerlo, el calendario de San Severiano que tiene «spejo de agua sucia de un charco. "Ese hombre lee en tinieblas",
sobre el vientre. ¡Eso quiere decir que el hombre no está muerto! ,lije. La superiora dijo: "Se lo sabe todo, sabe todo lo que pone en el
Pero sin embargo, pienso, sigue teniendo aspecto de muerto, los , alendario, Se lo ha aprendido de memoria", dijo. No se movió del
muertos tienen ese aspecto, ¡ese hombre está muerto! Veo cómo sitio e hizo funcionar la máquina de coser. "Tiene miedo cuando
mueve los brazos, cómo hojea su calendario, hojea con avidez 110 está conmigo", dijo, "entonces grita y alborota toda la casa. Si lo
ese calendario, pero su cuerpo está totalmente inmóvil y otra vez dejo estar aquí todo está tranquilo, y también él está tranquilo. No
pienso: ¡está muerto! Pero entonces oigo el aliento, el primer alien- lardará mucho en ausentarse definitivamente". "Ausentarse definí-
to de ese hombre, el primer aliento de ese "muerto". Estoy asusta- 1 ívamente', había dicho. Quiso que le comprara también al viejo
do, estoy asustado sobre todo de mí mismo por no haber notado unos metros de franela para camisas, pero dije que lo pensaría, que
al hombre en todo el tiempo. La superiora no había dicho nada de reflexionaría sobre ello. Me pareció una frescura que me pidiera
que en su cuarto hubiera otro hombre. En las tinieblas no he podi- además unos metros de franela para camisas.
do verlo. De repente, al cabo de una hora, veo el cuerpo, la cabeza, Entonces, inmóvil en su máquina, sepa usted, ella me habló
las piernas quizá, porque realmente, por alguna razón, no sé, por de su infancia. Eso siempre me gusta escucharlo. A su padre lo
algo imperceptible pero suficiente para poder ver al hombre, se ha aplastó un tractor, sepa usted, su hermano el montero se disparó
hecho más claro, quizá porque mis ojos se han acostumbrado de un tiro en la cabeza, por cansancio del mundo. Por monotonía.
pronto a las tinieblas. (Los ojos no ven, durante mucho tiempo, Ella es de un tipo ampuloso, hidrópico -dijo el pintor-. Pero
sepa usted, no ven los ojos, de pronto los ojos ven.) De repente todavía tengo que contarle lo más importante: así pues, estaba allí
mis ojos vieron al hombre, ven a ese muerto mis ojos. Él estaba allí y precisamente iba a despedirme, cuando un ruido tremendo me
echado como un tronco. Y el tronco respiraba y hojeaba su calen- hizo dar un salto en aquel momento. El viejo se había caído del
dario. Entonces le dije a la superiora "[Hay alguien ahí!" Pero ella banco ... y estaba muerto.
no reaccionó en absoluto. Siguió cosiendo una manga que había La superiora le cerró los ojos y me pidió que Ja ayudara a volver
quitado antes. "¡Hay alguien ahí!", digo con mayor claridad. Ella a ponerlo en el banco. Lo hice, temblando. Ahora respiro el aire

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Ri.f,\. JJR ..\ ,\·1·1,1H.Ci '';t\J\R\T!\'(lS 1 )H/\\·11\TLRCi.\ l.l('.-'Cl:HS!\'A g)


,kl muerto, pensé, y me despedí. Durante todo el camino de c.1s11 l11L1ddel mundo. Uno de estos días -dijo el pintor- iremos al
tuve esa sensación: tengo los pulmones llenos de aire del muerto, ,,¡lo. Una persona joven debe ver lo que significa sufrir, sufrir y
No me había engañado, no me había engañado en todo el tiempo: morirse, lo que significa pudrirse en vida. -íbamos rápidamente
el hombre estaba muerto, el hombre había estado muerto todo el h.u.ia casa. De repente, el pintor se me adelantó. Con inquietante
tiempo. Quizá sus movimientos, los que yo había visto, eran sólo ll'iocidad senil. Yo le grité: "[Espere! [Espere!" Pero no me oyó.
figuraciones fantásticas por mi parte, siempre había estado muerto, 1 icsapareció delante de mí en una de las muchas hondonadas.
nada más que muerto todo el tiempo, mientras la superiora casia
su chaqueta, su camisa, porque había sido su camisa, porque habla Traducción: MIGUEL SÁENZ

sido su chaqueta y había sido su camisa, lo que ella había movido


de un lado a otro bajo la aguja, con expresión de disgusto en el Este relato me subyugó desde la primera lectura; no sólo por su
rostro. Y ya mucho tiempo antes de llegar yo, había estado muerto. u-mática, por el ambiente que crea, por los personajes que apare-
Hay que suponerlo con seguridad. -El pintor retrocedió un paso ' en, sino, sobre todo, por su discursividad, por esa peculiar técnica
y dibujó algo en la nieve con un palo. Pronto me di cuenta de que narrativa que es, al tiempo, profundamente teatral. Me produjo la
se trataba de un plano del cuarto de la superiora del asilo-. Ahí -cnsación de estar lleno de imágenes, de situaciones, de persona-
estaba el banco en que estaba echado el muerto, al que yo no había ¡cs, que tienen de por sí una fisicalidad propiamente dramática,
visto durante horas, aunque hubiera podido tocarlo con la mano, «scénica. Mi primera tentación, la primera operación que se me
ahí estaba la máquina de coser, ahí estaba sentada la superiora, ahí ocurr ió, fue convertirlo en un monólogo; no solamente por su fi-
está el armario, sepa usted, ahí la cama de la superiora, ahí su có- -acalidad dramática, sino por el propio carácter del discurso del
moda; aquí, vea, me había sentado yo; entré por ahí, por la puerta, pintor, por su estilo retórico, que encontré también muy teatral:
y saludé a la superiora, me acerqué a ella, y ella empezó enseguida 1·s la suya una palabra demente, una palabra obsesiva, una palabra
a hablarme del auxilio, del calendario de San Severiano. Yo sabía reiterativa, que tiene muchas de las propiedades del discurso oral y
que le daría el auxilio y compraría el calendario, pero seguí dán- que apela inmediatamente a su enunciación por parte de un actor.
dole largas. Creía que estaba solo con ella en el cuarto, como siem- Pero al emprender el análisis del discurso me percaté de la in-
pre había estado solo con ella en el cuarto, quién hubiera podido suficiencia de esa primera propuesta. Por añadidura, la teatralidad
suponer que en el cuarto de la superiora había además otro hom- que me sugerían las reiteradas exploraciones del texto se desviaba
bre, pero tuve una sensación extraña, una sensación que no puedo de las pautas y códigos habituales de la representación. Tras reali-
describir. Entonces se hizo claro, de pronto vi la silueta rígida del zar una serie de tentativas de dramatización, di con un aspecto de
viejo. Le dije también "como un perro" a la superiora. Ella incluso la estructura del discurso que me permitió elaborar una propuesta,
repitió "como un perro" El que el hombre fuera completamente hasta el momento no realizada, basada en la relación narrador-
sordo hizo que yo soltara la carcajada. Aquí, vea -dijo el pintor, narratario, concepto clave de la narratología, pero, al mismo tiem-
trazando un círculo entre el banco y la máquina de coser-, aquí, po, útil para nosotros los dramaturgos, cuando trabajamos con los
en este punto estaba el muerto cuando lo recogimos. Todo resulta relatos.
sumamente extraño y no se puede describir bien, no se puede en
absoluto; pero le cuento ese incidente sólo porque, aunque sea de
esa forma imperfecta, da una idea de la misteriosa írresponsabi-

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84 NAr{R.Yf'UPG!A: 1JRAMA'1'UR<;1A !)E 'J'Ex·1·osNARHA·1·1vos L)H A J\1A.-rt~H.c;1


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