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REVISTA DE MÚSICA

Año XXXI- Nº 317 Abril 2016 - 7’50 €


Año XXXI - Nº 317 - Abril 2016
es
novedad es
Este mes rendimos homenaje a
la música francesa para clave. 29CD/49,95 €
novedad

1 CD

2 CD

1CD

es
novedad

2 CD 2 CD

Novedades de primavera. Como la caja “French Harpsichord Music” que recoge


obras de los mejores compositores franceses para clave, en 29 CD por sólo 49,95 €.
“Motetes” del prolífico renacentista italiano Claudio Merulo. Las doce“Sonatas para
Trio Op.I” de Albinoni. Las sonatas para clarinete y piano del alemán Max Reger.
El maravilloso oratorio de Schumann “Das Paradise und die Peri”. O el doble CD
“Complete Piano Music” de Michael Nyman con más de una treintena de obras del
compositor británico. Extraordinarias grabaciones, ahora a precios increibles.
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AÑO XXXI - Nº 317 - Abril 2016 - 7,50 €

2 OpINIÓN DOSIER 74
Cervantes 1616
6 CON NOMBRE La música como 74
pROpIO provocación
Fabián panisello Juan José Pastor
Santiago Martín Bermúdez
En la estela cervantina 80
Antonio Ezquerro
1616: Entre la tradición 84
8 AGENDA y la novedad
Luis Antonio González Marín
14 ACTUALIDAD Una adaptación romántica 84
NACIONAL del Quijote
Paulino Capdepón Verdú

34 ACTUALIDAD ENCUENTROS
INTERNACIONAL Felicity Lott 88
Remy Franck
44 ENTREVISTA
Leonidas Kavakos EDUCACIÓN 92
Joan-Albert Sierra
Juan Antonio llorente

jAzz 93
48 Discos del mes Pablo Sanz

49 SCHERzO DISCOS LA GUÍA 94


Sumario
CONTRApUNTO 96
Norman Lebrecht

Colaboran en este número:

Julio Andrade Malde, Rafael Banús Irusta, Alfredo Brotons Muñoz, José Antonio Cantón, Paulino Capdepón
Verdú, Patrick Dillon, Antonio Ezquerro, Fernando Fraga, Remy Frank, Ismael G. Cabral, Germán Gan Quesada,
Manuel García Franco, José Antonio García y García, Luis Antonio González Marín, Fernando Herrero, Bernd
Hoppe, Paul Korenhof, Norman Lebrecht, Juan Antonio Llorente, Santiago Martín Bermúdez, Joaquín Martín de
Sagarmínaga, Blas Matamoro, Erna Metdepenninghen, Andrés Moreno Mengíbar, Antonio Muñoz Molina, Josep
Pascual, Juan José Pastor, Enrique Pérez Adrián, Guillermo Pérez de Juan, Javier Pérez Senz, Paolo Petazzi, Xavier
Pujol, Elisa Rapado Jambrina, Arturo Reverter, Urko Sangroniz, Pablo Sanz, Joan-Albert Serra, Bruno Serrou,
Roberto Sgambatti, Carlos Singer, Luis Suñén, José Luis Téllez, Eduardo Torrico, Asier Vallejo Ugarte, Pablo J.
Vayón, José Luis Vidal, Reinmar Wagner.

Esta revista ha recibido una ayuda a la edición del Ministerio


de Educación, Cultura y Deporte
pRECIO SUSCRIpCIÓN:
por un año (11 Números) Esta revista es miembro de ARCE, Asociación de Revistas Culturales
de España, y de CEDRO, Centro Español de Derechos Reprográficos.
España (incluido Canarias) 75 €.
SCHERZO es una publicación de carácter plural y, desde el año 2012, cuenta con la
Europa 110 €.
Con la colaboración de: colaboración de la Fundación BBVA, manteniendo su carácter de revista no adscrita a
Resto de países 130 €. ningún organismo público ni privado. La dirección respeta la libertad de expresión de sus
colaboradores. Los textos firmados son de exclusiva responsabilidad de los firmantes, no
siendo por tanto opinión oficial de la revista.

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OPINIóN
EDITORIAL

OpINIÓN LA ÓpERA EN SU ENCRUCIjADA

L
a gala de entrega de los Premios Campoamor recién celebrada en
Oviedo ha servido, además de como escenario en el que galardonar lo
mejor de la temporada pasada, como reunión informal de todos los
sectores que tienen que ver con la organización, la contratación, la
financiación y la interpretación del arte lírico. Hasta con la constancia en esa
mitomanía —la presencia de la gran Fiorenza Cossoto— sin la cual la ópera
no sería lo que es, perdería parte de su pasión y tampoco compensaría
seguramente lo que tal vez ganara de, por así decir, equilibrio intelectual.
Junto a la legendaria mezzo italiana, nombres como los de Gregory Kunde,
Bryn Terfell o Nicola Beller Carbone se encargaban de mostrar cómo la lla-
ma pasa de generación en generación y, dicho sea de paso, la importancia
de la profesionalidad, del cumplimiento de la palabra dada a la hora de acu-
dir a recoger un premio que les honraba por mucho que las fechas no fue-
ran las ideales para ellos.
Inevitablemente en estos encuentros surgen las conversaciones que
explican más allá de la noticia puntual la realidad de una zona tan sensible
de la cultura como es la música clásica y, en particular, la ópera. Y ahí el
acuerdo era prácticamente total respecto a que a la necesidad de mantener
audiencias y crear nuevos públicos se une ahora el esfuerzo suplementario
y a veces muy duro de convencer a los políticos de que la ópera es un arte
necesario. Ninguno de los programadores pasa por encima de la evidencia
de que también es caro, pero sabe también lo que cuesta convencer a un
gestor recién llegado a la política cuando este o esta le anuncia que su
intención para la continuidad de un teatro es que sea autosuficiente a la
hora de financiarse. La fuerza de tal conclusión se diluye cuando la respues-
ta no puede ser sino que eso es imposible, que estamos en un sistema de
ayudas públicas a la cultura que, en el terreno de la ópera, no es el más
generoso de Europa. La siguiente pregunta no puede ser sino si verdadera-
mente la ópera es necesaria. Y la respuesta, lo mismo: ¿qué es lo verdadera-
mente necesario? A partir de ahí la labor de convicción del gestor al político
entra en un terreno en el que el acuerdo se hace cada vez más difícil.
Pero también es verdad que a la hora de replantear una realidad ingrata
son los propios teatros los que deben seguir peleando por su futuro:
luchando con la dureza administrativa —el meritorio y admirable caso del
Villamarta de Jerez—, buscando patrocinios privados aun con el riesgo de
que cada vez el proyecto parezca menos público —el Teatro Real— o
abriendo la puerta a quienes verdaderamente quieran apoyar una idea que
no puede restar ni recursos ni eficacia a otra que roza la excelencia —el
Festival de Opera de la Coruña en relación a la Orquesta Sinfónica de Gali-
cia. La recuperación del Palau de les Arts de lo que la presencia pública ha
tenido de derroche y su éxito o no en una proyección real en la sociedad
podrá ser una piedra de toque en poco tiempo. Como la tan deseable recu-
peración de ABAO tras la crisis que tan duramente le ha tocado. Se ha
aprendido la lección de las coproducciones, se ha tomado el toro por los
cuernos a la hora de poner en valor lo que lo había perdido —el trabajo de
Josep Pons con la Orquesta del Gran Teatre del Liceu—, se sigue esperando
en definitiva que cada paso al fin conduzca a un trabajo concertado y que la
suma de todos sea esperanzadora.
En cualquier caso, la conclusión es que teatros y orquestas sinfónicas
pueden enfrentarse a una situación insólita: la de convencer a los políticos
de la necesidad de su propuesta. Y eso será difícil, salvo en los casos muy
especiales de Real y Liceu, si no se ponen sobre la mesa argumentos no
sólo de política cultural europea sino de realidad de mercado. Bajar los pre-
cios —y hasta diversificarlos en función de cada título como se hace en tan-
tos sitios—, demostrar al aficionado que los repartos rutilantes quedan para
las grandes ocasiones, equilibrar programaciones y apostar fuerte si fuera
necesario –véase en este mismo número la crítica al ciclo organizado por la
Ópera de Lyon. Y eso, además, con el problema añadido de que muchos de
estos jóvenes gestores políticos —alcaldes y alcaldesas incluidas— ni han
pisado nunca un teatro de ópera ni se les espera.

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OPINIóN

La música extremada
EL SHOCK DE LO NUEVO
Diseño
de portada

Javier del Real


Argonauta o que durante dos
Foto portada: horas mantuvo en
Marco Borggreve trance al público del
Teatro Real el 17 de marzo
fue más poderoso aún por-
que era inusitado: estába-
Edita: SCHERzO EDITORIAL S.L.
C/Cartagena, 10. 1º C mos asistiendo a una obra
28028 MADRID maestra indiscutible a la
Teléfono: 913 567 622
FAX: 917 261 864 que la mayor parte de nos-
Internet: www.scherzo.es otros se enfrentaba por pri-
E mail: mera vez, y que no forma-
Redacción: redaccion@scherzo.es
Administración: revista@scherzo.es ba parte del repertorio, ni
presidente: Santiago Martín Bermúdez
siquiera del más aventura-
do del siglo XX, que por lo
demás, en la ópera, no
suele ir mucho más allá de
Alban Berg o de Britten.
REVISTA DE MÚSICA
En la mayor parte de los
GEORGE BENjAMIN
Director: Luis Suñén casos, lo que llamamos
Edición: Arantza Quintanilla
obras maestras nos viene
certificado por la tradición, aunque verdadera intriga: “¿Pero hay compo-
Secciones ésta sea ya la tradición de las ruptu- sitores que estén vivos?” Un rasgo
Discos: Luis Suñén ras de las primeras décadas del siglo común que él suponía a los composi-
XX. Para apreciar algo su novedad tores era el de estar muertos. Le
Educación: Pedro Sarmiento y
Joan-Albert Serra necesitamos un ejercicio de imagina- señalé a Casablancas, a quien él no
Jazz: Pablo Sanz ción histórica: el que hace Alex Ross, conocía, y le indiqué que era compo-
por ejemplo, al principio de The Rest sitor, aun estando vivo.
Consejo de Dirección: Manuel García Franco, Is Noise, para evocar el estreno de la No hay un solo momento de
Santiago Martín Bermúdez, Barbara McShane, Salomé de Richard Strauss en 1906; o Written on Skin en el que la música
Enrique Pérez Adrián, Pablo Queipo de Llano el del escándalo de La consagración no sea memorable; no hay una pala-
Ocaña, Arturo Reverter
de la primavera en 1913. Suele ser bra en el libreto que no esté tocada
un ejercicio melancólico: implica que de una poesía visionaria, de una
Departamento de publicidad una gran parte de la música que arrebatadora audacia en la expresión
Cristina García-Ramos (coordinación) amamos está tan alejada de nuestro de la desvergüenza del deseo y el
cristinaramos@scherzo.es
Magdalena Manzanares tiempo que hasta sus ejemplos de horror y la belleza del mundo. Urge
magdalena@scherzo.es máxima novedad los percibimos volver una y otra vez a esta obra para
como nostalgia. Es lo que siente el apreciar tantos matices singulares de
aficionado al jazz al escuchar un solo la orquestación, del canto y la pala-
Suscripciones y distribución: Choni Herrera
suscripciones@scherzo.es revolucionario de Louis Armstrong bra. Pero yo creo que lo que a todos
Colaboradores: Cristina García-Ramos que se grabó nada menos que en nos sobrecogía, lo que provocó al
1927, o uno de Charlie Parker que final un largo aplauso entregado
sigue siendo asombroso aunque tuvo como se escucha pocas veces, era el
Impresión
lugar allá por 1950. Si lo que llamó asombro y la gratitud de habernos
GRÁFICAS AGA
Depósito Legal: M-41822-1985 Robert Hughes “the shock of the enfrentado a una maestría que es de
ISSN: 0213-4802 (Impresa) new” nos viene sobre todo de la tra- nuestro tiempo, a una escritura musi-
ISSN: 2387-0257 (Digital) dición, sin duda estamos aquejados cal y poética que pertenece al ahora
de anacronismo. mismo urgente de nuestras propias
El 17 de marzo, en el Real, la vidas. Como toda gran novedad,
mayor parte de nosotros veía y escu- Written on Skin arrastra caudalosa-
Scherzo Editorial, S. L. , a los efectos previstos en el chaba por primera vez una ópera mente materiales heredados de la tra-
artículo 32.1, párrafo segundo del vigente TRLPI, se
opone expresamente a que cualquiera de las páginas de compuesta hace apenas cinco años, dición, los celebra, los distorsiona,
Scherzo-Revista de música, o partes de ellas , sean Written on Skin. Y era tan nueva que los vuelve presentes. Es nada menos
utilizadas para la realización de resúmenes de prensa. estaba dirigida por su autor, George que la tradición medieval de la
Cualquier acto de explotación (reproducción,
distribución, comunicación pública, puesta a disposición, Benjamin, un hombre de aire tran- pasión amorosa destinada al desas-
etc.) de la totalidad o parte de las páginas de Scherzo- quilo y pelo escaso y blanco que no tre, la que definió Denis de Rouge-
Revista de música, precisará de la oportuna autorización, parece todo lo joven que todavía es. mont en El amor y Occidente. La
que será concedida por CEDRO mediante licencia dentro
de los límites establecidos en ella.
Me acordé de una pregunta de un estela de Tristán ronda siempre, la
periodista literario muy bien informa- del Pelléas de Debussy. Pero el modo
do, en Barcelona, hace solo unos en que la amante expresa en primera
© Scherzo Editorial S.L. años, en una mesa en la que estaba persona su deseo solo es de ahora
Reservados todos los derechos. conmigo Benet Casablancas. Escu- mismo.
Se prohíbe la reproducción total o parcial por ningún
medio, electrónico o mecánico, incluyendo fotocopias, chándonos hablar de música de aho-
grabados, o cualquier otro sistema, de los artículos ra, el periodista nos preguntó, con Antonio Muñoz Molina
aparecidos en esta publicación sin la autorización expresa
por escrito del titular del Copyright.

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OPINIóN

Música reservata
LA ÓpERA COMO TEATRO CANTADO

C
on el mismo título de esta nota, el minúsculo volumen be el empleo del coro (con razones, por cierto, no muy dife-
que aquí se comenta (Ed. CEU, Madrid, 2015, 75 págs.) rentes a las de los teóricos de la Camerata Bardi), lo mismo
recoge tres conferencias impartidas en el correspon- que la simultaneidad del canto en los dúos o el aria como
diente seminario organizado por Gabriel Menéndez Torrellas número exento, a través de textos que Menéndez examina
(Del libreto al drama musical, CEU, diciembre 2014) en el con meticulosidad: pero luego desarrolla episodios polifóni-
que se ponía el acento sobre esa identidad fundamental, des- cos tan estremecedores como la llegada de las Valquirias o
deñada de consuno por quienes se toman (erróneamente) voluptuosos como el terceto de las Hijas del Rin (por no
por amantes de la lírica y a quienes, por lo general, tan sólo hablar de la conclusión de Parsifal o la escena de la pelea,
parece interesar la romanza del tenor (a ser posible con la fascinante fuga a 12 partes reales en Die Meistersinger) y
muchos Doses) y los gorgoritos de la soprano, fascinados por dúos de tanta intensidad como el que ocupa buena parte
eso que el propio Menéndez, en su espléndida Historia de la del Acto II de Tristan und Isolde (que, por cierto, concluye
ópera (Akal, 2013) denunciaba como el fetichismo de las con un aria exenta, la de la transfiguración de Isolde): esa
voces. De ahí la oportunidad del seminario aludido y el buen transgresión de sus propios postulados constituye la verda-
acuerdo de editar las intervenciones señeras, debidas a musi- dera medida de la creatividad wagneriana, y la conferencia
cólogos eminentes como Ian Fenlon (catedrático en Cambrid- de Gabriel Menéndez lo pone palmaria y lúcidamente de
ge) y Thomas Seedorf (catedrático en el Conservatorio Supe- manifiesto.
rior de Karlsruhe), amén del propio Gabriel Menéndez. Por su parte, Thomas Seedorf estudia el nacimiento de la
Nunca se insistirá bastante en que la ópera nació como literarische Oper, el problemático concepto acuñado en 1914
el intento, entre arquelógico y vanguardista, de reconstruír la por Edgar Istel, aplicándolo a los más célebres ejemplos pio-
Tragedia clásica: es un empeño neros, Salome y Elektra, de Richard Strauss. La idea de
sustancialmente teatral en el emplear como libreto un texto teatral preexistente redu-
que la música se inscribe como ciendo tan sólo sus dimensiones pero sin violentar ni su
elemento necesario pero no desarrollo ni sus planteamientos, encuentra en las obras
suficiente para expresar los citadas dos de sus más cualificados exponentes (prece-
affetti, las pasiones humanas, didos, claro está, por esa joya referencial que es Pelléas
cuyo enunciado último se sitúa et Mélisande), iniciadores de un subgénero de la música
en la palabra, en el contexto de escénica que poco después conducirá hasta esas cimas
un proceso dramático. Es tan que son Wozzeck y Lulu pero también a Death in Veni-
insensato pretender prescindir ce (junto a obras epigonales como Lear o Das Schloß).
del libreto para valorar una En todo caso, lo fascinante es comprobar cómo el libre-
ópera (como muchos aficiona- to se emancipa de sus propias convenciones a través de
dos afirman hacer) como hacer- Wagner para arribar a una con-
lo de la música: si el libreto de cepción operística diferente,
una ópera es irrelevante o esa misma ópera literaria que
necio (como sucede de consu- los propios Strauss y Hoff-
no en muchas óperas belcantis- mannstahl trascenderán en Der
tas, por ejemplo) estamos ante Rosenkavalier, texto nacido
una ópera fallida, por mucho para la escena cantada pero
que su música puede contener melodías ocasionalmente que es plenamente representa-
inspiradas (un ejemplo significativo sería I Puritani), ble de manera exenta (como,
del mismo modo que un buen libreto no basta para sal- de hecho, se ha llevado a cabo
var una música de brocha gorda (Tosca es un ejemplo en alguna ocasión invirtiendo
relevante). Ian Fenlon aborda el problema aplicándolo el itinerario creativo) y que
a dos piezas miliares, L’Orfeo y L’Arianna de Claudio replantea el tema desde pers-
Monteverdi: su análisis establece con pertinencia la pectivas renovadas. Del mismo
mayor calidad del libreto de Rinuccini frente al de Strig- modo que el autor de Siegfried
gio lo que, en su opinión, permite a Monteverdi des- (la única de sus obras de madu-
arrollar formas músicodramáticas más originales y efica- rez que se atiene escrupulosa-
ces, de las que el lamento, único fragmento supervi- mente a los principios expues-
viente, constituiría un ejemplo cimero. Ciertamente, se tos en Opera und Drama) pres-
trata, no ya de una página de extrema belleza, sino cinde de su propia teoría para
también un episodio de la máxima intensidad dramáti- entregarse a la lógica dramáti-
ca, y sobre todo, el punto de partida de todo un género co-musical, la ópera posterior a
que tendrá singular relevancia en el operismo posterior, 1900 regresa también sobre sí
de Cavalli a Haendel y de Rossini a Puccini (pasando por misma a la búsqueda de una suerte de Urtext que recrea la
Verdi). Lo interesante del estudio radica en que, en todo eterna interpelación entre música y teatro a cuatro siglos de
instante, el acento se sitúa sobre la aptitud teatral de la pala- distancia (la cercanía entre la declamación monteverdiana y
bra, mostrando hasta qué extremo la música nace de ella y la ya citada obra de Debussy ya fue pertinentemente señala-
no al contrario. da por Ildebrando Pizzetti cuando Pelléas et Mélisande fué
La ponencia de Gabriel Menéndez resulta especialmente estrenada en Milan). El libro aquí reseñado es una excelente,
esclarecedora, toda vez que denuncia la contradicción entre bien que sucinta, guía de semejante viaje.
la teoría expuesta por Wagner en Opera und Drama y su
ulterior realización práctica. Como se sabe, Wagner proscri- josé Luis Téllez

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CON NOMBRE PROPIO

Estreno de Le malentedu
CON NOMBRE FABIÁN pANISELLO 

E
ste mes, el 7 abril, se estrena en a la aventura operística; o como el
el Centro Experimental del Tea- exquisito monodrama L’officina della
tro Colón de Buenos Aires la Resurrezione, a partir de textos de Erri
ópera de cámara Le malentendu, de Luca en que el imaginario judío (el
con música de Fabián Panisello, com- hebreo: palabras, fonemas, semante-
positor y director del PluralEnsemble y mas… y espíritu, claro está) juega el
la Escuela Reina Sofía (esto es, expe- papel principal.
riencia musical a diario y muy intensa Panisello dice que tiene tres refe-
con músicos de alto nivel). Serán cinco rencias para el teatro lírico: Janácek,
sesiones, hasta el día 12. En septiem- Mozart y Monteverdi. Tres cumbres,
bre, el incansable compositor y direc- sin duda, pero no sólo eso, sino tres
tor se la lleva a Varsovia; en  febrero maneras de extraer música de un tex-
próximo, a la Neue Oper Wien en Vie- to, incluso de sugerir música para un
na. Y, por fin, en marzo, a los Teatros texto. Monteverdi y Janácek, además,
del Canal, dentro de la programación inventaron prosodias, lenguajes, a par-
del Teatro Real. tir del encuentro del canto vigente,
pROpIO

Confieso que después de verme que no era suficiente para ellos, y el


cara a cara con Fabián Panisello, artis- canto deducido (por decirlo así) de la
ta, director, compositor, músico inte- palabra hablada y declamada. De
gral, afable, nada temible… para que Mozart… qué les voy a contar.
me anunciara la buena nueva del Nuestro compositor tiene una
estreno de su ópera Le malentendu, máxima, que no pretende exclusiva-
sentí algo de ese temor que los espa- mente suya, pero que para su activi-
ñoles llamamos “respeto” y que es dad creativa es básica, es una “empre-
algo más que respetar en el sentido sa” en el viejo sentido de la palabra:
estricto. Me daba cuenta de que estaba “menos es más”. Decir con menos es
ante un fenómeno artístico importante, como decir más, creo interpretar. La
ante una belleza a punto de descubrir- microexpresión es la expresión con-
se, y sentí eso que a veces sienten los creta de un momento dado, pretende
periodistas que tienen pundonor: un no alargarlo.  El lenguaje provee de
temor y un temblor (distintos a los del sentidos, de significados semánticos
danés, claro) y que tal vez solo sea precisos, mediante la prosodia del can-
vergüenza torera. Es improbable, me to ordinario, o del parlando, o del
dije, un reportaje que esté a la altura susurro, el Sprechsgesang y o el parla-
de Panisello y esta ópera. to, que es distinto del parlando. La
De manera que, al menos, infor- métrica es importante para la defini-
memos del fenómeno, y aguardemos ción del la línea vocal, no es solo un
mejor ocasión para extendernos sobre apoyo en que la voz se extiende a lo
Le malentendu, ópera en francés de largo de unos compases. El ritmo iden-
Fabián Panisello, a partir de un libreto tifica, como en un leitmotiv tradicional
que Juan Lucas le arrancó a una pieza identificaría la línea mezclada sinfóni-
teatral de Albert Camus, bella y pene- camente en el foso.
trante, mas también muy verbal, como Además, aquí el foso es camerísti-
francesa; descubrirla como posible co. Podemos evocar las chamber ope-
ópera y reducirla a texto para canto ras de Britten (desde La violación de
fue cosa de Juan Lucas, bajo la sabidu- Lucrecia hasta La vuelta de tuerca)
ría que Panisello ha acumulado en lo pero se trata no de una simple influen-
vocal. En efecto,  ese “arte de lo vocal” cia, sino de una misma necesidad de
se da en ciclos de los últimos años movilidad y de economía de medios.
como Libro del frío, con poemas de La economía de medios sirve a la eco-
Antonio Gamoneda; como las Gothic nomía de los presupuestos pero sirve
Songs, que culminan y concluyen con sobre todo al lema: “menos es más”.
The Raven (El cuervo), el poema de Ahora bien, el término foso no hace
Poe cuya solución sonora como justicia al conjunto: maderas, cuerdas,
monodrama más animó al compositor teclados… y timbres electrónicos y

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CON NOMBRE PROPIO


FABIÁN PANISELLO

Santiago Torralba / SMR Cuenca


Lamentamos no tener espacio para
dedicar a cada uno su carácter, su defi-
nición (o sugerencia, tal vez, porque
felizmente no hay rotundidad en la
música de  Panisello).
La ópera se extiende a lo largo de
unos noventa minutos, una duración
muy (digamos) janáckoviana. Son los
cinco personajes de Albert Camus, en
esa terrible historia que se ha puesto
en escena a menudo en nuestros esce-
narios (no siempre con mala fortuna).
Uno de los personajes, el Viejo, no
canta, y se limita a una frase final,
hablada. Es para un actor, claro está.
Los otros cuatro personajes están iden-
tificados con referencias como las que
hemos señalado antes, en lo vocal y lo
rítmico, en el canto y en otras vocali-
dades y hablas, en algo tan importante
aquí como los matices, las gamas diná-
micas. ¿Reconocería Camus como suyo
un mundo vocal-sonoro, lírico-dramá-
tico tan dépouillé?
Digamos, entre paréntesis, que
Albert Camus crece y crece con el
tiempo, y no sólo por sus cuatro obras
teatrales originales (dejamos fuera sus
adaptaciones de clásicos españoles o
de Demonios, de Dostoievski), no sólo
narraciones como La peste o El extran-
jero (Roberto Gerhard adaptó La peste,
aunque no como ópera). Crecen sus
ensayos y crece en especial El mito de
Sísifo y L’homme revolté, que tanto dis-
gustó a unos cuantos y, en especial, a
los chicos de Les temps modernes, y
que con tanta saña pulverizó un joven
aspirante a intelectual, que así “hizo
méritos” delante del mandarinato sar-
triano (hoy se recuerda a este joven
más por este artículo de tiempos estali-
nianos que por su audaz compromiso
con la liberación de Argelia). Camus
tuvo que desahogarse con La chutte,
que ahí está, para recordarnos lo efí-
mero de los imperios intelectuales car-
gados de superioridad moral autopro-
clamada y aceptada por una influyente
minoría.
Terminemos este escrito con Pani-
sello, que acaso nos perdone esta
excursión camusiana. No será él quien
dirija el estreno, sino Walter Kobéra,
con puesta en escena de Mariano Ten-
coni Blanco; con escenografía y figuri-
nes de Oria Puppo. Panisello prepara
sonidos pregrabados. Es decir, el hoy todo es posible…? el conjunto, y lo dirigirá ya en la cita
camerismo permite una dimensión Panisello nos explica las caracterís- de Varsovia. Y no lo olviden: el año
sonora superior en alcance y en diver- ticas de cada uno de los cuatro perso- que viene, en Jerusalén… perdón, qui-
sidad de matices tanto dinámicos najes que cantan. El sonido, la música, se decir en Madrid.
como de color. En este sentido, es el matiz, el ritmo, el diatonismo o el
muy importante para el todo el come- cromatismo… todo eso los diferencia. Santiago Martín Bermúdez
tido de Alexis Baskind como ingeniero
de sonido. O, en otro sentido, el de
Santiago Brunati en la elaboración del Buenos Aires. Centro Experimental del Teatro Colón. 7/12-IV-2016.
video escénico: ver la escena y ver la Panisello: Le malentendu. Director musical: Walter Kobéra.
proyección, oír los instrumentos y reci- Director de escena: Mariano Tenconi Blanco.
bir su infinidad de matices: ¿es que

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AGENDA

Necrología
AGENDA NIKOLAUS HARNONCOURT:
LA NUEVA MIRADA

E
l 6 de marzo recibíamos dad, pero sí quien con más cionales. Por eso no tuvo
la noticia de la muerte fuerza y tenacidad comenzó reparos en interpretar música
en Attersee de Nikolaus una revolución que cambia- barroca con orquestas de ins-
Harnoncourt, exactamente ría el paisaje para siempre, trumentos modernos, las
tres meses después de que proponiendo al mismo tiem- mejores siempre, y desde
anunciase su retirada en una po nuevas formas de inter- luego tampoco quiso renun-
nota manuscrita incluida en pretar y de escuchar la músi- ciar a ampliar horizontes en
el programa de mano de su ca del pasado. La superabun- múltiples direcciones, desde
último concierto con el Con- dancia romántica dejaba Mozart hasta el colosal sinfo-
centus Musicus Wien, que paso a unas texturas más cla- nismo de Bruckner, desde la
fue la orquesta de su vida ras, a un mayor vigor rítmi- única ópera de Schumann —
desde que la fundara en los co, a unas articulaciones mucho más estimada por él
cincuenta con la motivación mucho más afiladas. Y ahí que las de Wagner— hasta la
de abordar las obras del están los discos, muchos de obra concertante de Berg,
pasado en coherencia con la ellos clásicos, como esa ári- desde el melodrama de Verdi
época en que fueron com- da y desafiante Pasión según hasta los valses de la familia
puestas. Esa idea se sustentó san Mateo de 1970, que Strauss, con los que desem-
en un marco teórico muy todavía hoy mantiene vivo barcó en el Concierto de Año
sólido plasmado en su ensa- su espíritu subversivo y radi- Nuevo en 2001 y 2003. Y
yo Sobre la interpretación de cal, ese ciclo completo de aunque se mantuvo siempre
la música histórica (1954), cantatas que sacó adelante fiel a un estilo agresivo, tea-
en el que llamaba la aten- con Gustav Leonhardt, su tral y provocador que debía
ción acerca de la necesidad leal compañero de viaje, o mucho a sus inicios con el
de tener en cuenta
los múltiples cam-
bios experimenta-
dos por la práctica
musical en cuestio-
nes como la nota-
ción, la improvisa-
ción, la técnica o la
propia naturaleza
de los instrumentos.
Nada de ello sor-
prenderá al oyente
actual, para quien
los grupos especia-
lizados son una rea-
lidad cotidiana,
pero hace falta
tomar perspectiva
para observar que
en el pensamiento
musical de entonces
aún imperaba la
tendencia a enten-
der la historia de la
música en relación
a las ideas románti-
cas, la fe en la emo-
ción y en el sentimiento, la esos inolvidables Monteverdi Concentus, Harnoncourt
negación del valor de la téc- con Jean-Pierre Ponnelle. nunca se detuvo en el cami-
nica. No olvidemos que en Pero en contra de lo que no y mostró a lo largo de
esas mismas fechas Furtwän- muchos podían esperar, Har- toda su carrera una capaci-
gler todavía afirmaba sin nin- noncourt nunca fue dogmáti- dad de reinventarse que
gún rubor que Bach fue el co con el empleo de instru- aportaba a las obras que diri-
más grande de todos los mentos de época, ya que gía, incluso a las más conoci-
románticos. Harnoncourt, consideraba que de esa for- das, la frescura y la esponta-
rebelde e inconformista por ma gran parte del repertorio neidad de las primeras veces.
naturaleza, no fue el primero acabaría quedando vedado a
en cuestionar esa mentali- las orquestas sinfónicas tradi- Asier Vallejo Ugarte

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317-Pliego 1.qxp_Pliego 1 28/3/16 17:39 Página 9

AGENDA

21 Ciclo de Grandes Intérpretes

SOKOLOV: COMPARTIR LA BELLEZA

D
e nuevo Grigori Soko-
lov sentará cátedra en
el Ciclo de Grandes
Necrología Intérpretes, del que es capí-
tulo fundamental cada año.
MARIO GERTEIS Agotados los elogios, el pia-
nista ruso, para muchos el
CRÍTICO MUSICAL mejor del presente y ya uno
de los mejores de la historia,
renueva el contacto con su

A
mediados de febrero fallecía de público se diría que desde el
cáncer en Lucerna nuestro colabo- corazón. No hay nada que
rador de tantos años Mario Ger- demostrar, solo compartir,
teis. Había nacido en la ciudad suiza en andar juntos un camino que
1937 y desde los veinte años se dedica- conduce a la belleza por la
ba al periodismo, siendo crítico musical vía del arte, Schumann y
del Zurich Tages-Anzeiger pimero y Chopin esta vez. La técnica
publicando en los últimos años sus se diluye en ese resultado
impresiones bajo el título de La vida de que fascina y emociona.
un crítico musical, que aparecerían en
forma de libro en 2013. Gerteis fue tam-
bién profesor en la universidad de Madrid. Auditorio Nacional. 5-IV-2016. Grigori Sokolov, piano.
Lucerna, a la que donó su biblioteca y Schumann: Arabesque, op. 18. Fantasía, op. 17.
su colección de 18.500 discos. Descanse Chopin: Dos Nocturnos, op. 32. Sonata nº 2, op. 35.
en paz nuestro amigo y colaborador.

Necrología

PETER MAXWELL DAVIES:


DE CHICO MALO A PATRIARCA

S
i hace un mes glosába- ceremonias oficiales y otros Songs for a Mad
mos en estas páginas la fastos, la labor de Maxwell King, una paro-
figura del compositor Davies no puede quedar dia musical que
George Benjamin y ponía- empequeñecida por estos revolvía frases
mos el foco en la modesta trabajos aplicados. Respalda- del mismísimo y
relevancia que la música do en sus inicios por Aaron canónico Mesías,
inglesa ha ejercido histórica- Copland y Benjamin Britten, de Haendel, y
mente, este mes tenemos el inglés sería pionero en que no dejaba
que despedir, precisamente, muchas cosas. Desde luego indemne a un
al decano de los músicos en la visibilidad de los dere- desdichado vio-
británicos contemporáneos, chos de la comunidad LGTB lín. Pronto la
sir Peter Maxwell Davies, y en la militancia ecologista, estética se atemperó. Pasó la obra de ambos creadores.
que fallecía el pasado 14 de pero también en la puesta en del expresionismo a la músi- Sinfonista (Antarctic Sym-
marzo víctima de la leuce- marcha en Internet —en el ca con abiertas influencias phony), operista (The ligh-
mia. Las necrológicas oficia- año 1996— de la web renacentistas (Ave Maris Ste- thouse) y autor de numero-
les, o lo que viene a ser, las MaxOpus, desde la que per- lla). Al final, el poliestilismo sas piezas de cámara (Image,
asépticas y poco informadas mitía acceder libremente a acabaría dominando un catá- Reflection, Shadow), Davies,
notas remitidas por las agen- una ingente cantidad de logo pletórico en referencias desde su retiro en las Islas
cias a los medios de comu- archivos documentales sobre cruzadas e indisimuladas a la Orcadas, acabaría los últimos
nicación pusieron el acento, su propia obra. Mucho antes, música británica histórica años escribiendo composi-
casi únicamente, en la consi- en los 60, Davies se erigió, (Foxtrot for orchestra on a ciones de música ligera
deración del mismo como siquiera temporalmente, en pavan by John Bull). Fundó (Mavis in Las Vegas…) aleja-
maestro de música de la Rei- el bad boy de la música con- con Harrison Birtwistle, que do de cualquier posible con-
na Isabel II, cargo que temporánea británica. Y de acabaría tachando a su cole- troversia ideológica sobre su
ostentó desde 2004. Sin esa época es, llamativamen- ga de “conservador”, The obra.
embargo, más allá de la te, una de sus piezas todavía Fires of London, un grupo
música que compuso para hoy más difundidas, las Eight que hizo mucho por difundir Ismael G. Cabral

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AGENDA

Un nuevo libro de Santiago Martín Bermúdez

jANACEK COMO pIEDRA DE TOQUE

L
a editorial Cumbres aca- los principales montajes e res de Europa Central, el
ba de publicar El siglo de interpretaciones de directo- nacimiento de la ópera en
Jenufa. Las óperas que res y cantantes. El autor hace Estados Unidos. Santiago
cambiaron todo (1900- especial hincapié en abordar Martín Bermúdez es ensayis-
1950) de Santiago Martín el contexto en el que han ta, dramaturgo, narrador, crí-
Bermúdez. Casi mil páginas sido concebidas tales obras, tico musical, libretista de
que hablan de la ópera entre sin estar limitado éste sola- óperas y, naturalmente,
1900 y 1950, con Janacek mente a cuestiones políticas, experto en ópera checa,
como autor destacado pero nacionalistas o bélicas sino especialmente la obra de
no protagonista único, pues también al contexto de la Janacek. Ha sido galardona-
hay otros: Debussy, Berg, propia escuela o la carrera do con el Premio Nacional
Schoenberg, Prokofiev, del músico. Habrá un segun- de Literatura Dramática, el
Szymanowski… El análisis do volumen el año próximo Premio Lope de Vega y el
no es meramente histórico, —dentro de la serie a que Enrique Llovet.
sino una exposición de las pertenece este: Anatomía de
expresiones escénicas que la la ópera— que tendrá como
ópera genera como espectá- eje el trabajo operístico de Santiago Martín Bermúdez: El siglo de Jenufa. Las óperas
culo total performativo, Richard Strauss abordando, que cambiaron todo (1900-1950). Ediciones Cumbres,
haciendo un recorrido por además de otros composito- Madrid, 2016. 950 páginas. 30 euros.

Del Liceu al palau

GRANDES VOCES, REpERTORIO TRILLADO

H
ay espacio para la los, tres de ellos en versión Chérau y las voces de Evelyn Álvarez, e Il trovatore, con
ópera contemporánea de concierto, en lugar de los Herlitzius, Adrianne Pieczon- un primer reparto encabeza-
en la próxima tempo- 12 (9 escenificados) de la ca y Waltraud Meier. Tam- do por Marco Berti, Kristin
rada del Liceu —Quartett, temporada en curso— y de bién dirigirá Don Giovanni, Lewis, Artur Ruzinski,
de Luca Francesconi en una funciones, que pasan de 114 con Marius Kwiecien y Car- Marianne Cornetti y Carlo
innovadora producción a 124. Se levantará el telón los Álvarez en el papel titular Colombara. Camarena tam-
escénica de Álex Ollé— y el 12 de septiembre con una y las voces de Miah Persson, bién será el protagonista de
una rareza, Teuzzone, de nueva tanda de funciones Julia Lezhneva, Dimitri Korc- La fille du régiment, de
Vivaldi, en versión de con- de la misma ópera que cer- hak y Simón Orfila. La pro- Donizetti, en un divertido
cierto dirigida por Jordi rará la actual: el montaje de ducción, que incorpora las montaje de Laurent Pelly,
Savall, pero el grueso de la esencias cinematográficas nuevas tecnologiás con gran con Sabina Puértolas, Ewa
oferta apuesta por títulos de La flauta mágica de la impacto visual, lleva la firma Podles y la actriz Bibiana
que funcionan en taquilla. Komische Oper Berlín que escénica de Kasper Holten. Fernández.
Nada que objetar a la pru- se ha visto en el Teatro Real. Pons, que dirigirá el Un Wagner —El holan-
dencia presupuestaria, pues La inauguración oficial ten- Requiem, de Mozart y dos dés bajo la batuta de la
las cuentas del coliseo lírico drá lugar el 7 de octubre conciertos consagrados a directora Oksana Lyniv, con
barcelonés no están para con el Macbeth verdiano en Chaikovski, despedirá la Thomas Johannes Mayer,
tirar cohetes, pero sí a la un montaje de Christof Loy temporada el 27 de julio de Emma Vetter y Anja Kam-
poca variedad de la oferta, con Ludovic Tézier, Luca 2017 con una versión de pe— completa una oferta
con la reiteración de óperas Salsi, Martina Serafin y concierto de La viuda alegre, lírica que también contará
programadas en los últimos Tatiana Serjan en los pape- de Lehár, con Angela Deno- con grandes voces en el
años —es el caso de La les estelares. ke y Bo Skovhus. capítulo de conciertos y
flauta mágica, Las bodas de Josep Pons, director La poco equilibrada recitales: Gregory Kunde y
Figaro y Don Giovanni— y musical del teatro, tendrá oferta incluye dos obras de Juan Jesús Rodríquez, en un
que vuelven a estar presen- gran protagonismo: dirigirá Massenet y otras dos de Ver- programa; Sondra Radva-
tes en la próxima tempora- la reposición del montaje de di: Werther, con Piotr Bec- novsky, acompañada al pia-
da, la segunda bajo la direc- Lluís Pasqual de Le nozze di zala, José Bros y Anna Cate- no por Anthony Manoli; Joy-
ción artística de Christina Figaro y llevará las riendas rina Antonacci, y Thaïs en ce DiDonato con Il Pomo
Scheppelmann. de la apuesta estelar de la concierto con Plácido d’Oro; Dmitri Hvorostovski,
El presupuesto es de temporada, una coproduc- Domingo, Nino Machaidze en concierto con orquesta, y
43, 3 millones, un millón de ción de Elektra (Liceu, y Celso Albelo; Rigoletto, Simon Keenlyside con Mal-
euros por encima del actual Metropolitan, Scala y otros con Javier Camarena en su com Martineau.
(42,2 millones) y crece el coliseos) con el sello escéni- primer Duque de Mantua,
número de óperas —14 títu- co del desaparecido Patrice con Leo Nucci y Carlos javier pérez Senz

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AGENDA

Necrología

jOSÉ FERRERO, TENOR Y MUSICÓLOGO

E
l pasado 4 de marzo falleció a los cuarenta y tres años el medieval que tanto le atraía y
tenor José Ferrero. Un infarto masivo le sorprendió en que se materializó en diver-
su casa de Chinchilla (Albacete) cuando se encontraba sas grabaciones para el sello
estudiando al piano futuros conciertos. Esa mañana había Naxos, como Lamento de Per-
estado en Madrid ensayando para el futuro estreno de cival, El arpa de Tristán o
Noches blancas de Carles Fontcuberta y regresó a su domici- Endechar. Por otra parte,
lio para continuar con los preparativos de próximos progra- intervino en la recuperación
mas, como un recital de canciones de María Rodrigo junto al de repertorio lírico español
guitarrista Marcos Socías o un concierto de polifonía con su como El Apocalipsis de Bre-
grupo Capilla Antigua de Chinchilla. tón, Los Ángeles de Chapí o
Ferrero estudió canto junto a Ana Luisa Chova en Valen- La mort du Tasse, de Manuel
cia y pronto destacó por su voz de tenor lírico spinto. Se García. En el terreno barroco
combinaban en su voz los matices delicados y poéticos de se recuerdan sus intervencio-
una voz eminentemente lírica con una considerable poten- nes en los festivales Mozart
cia, un notable fiato y una sobresaliente técnica de proyec- de La Coruña con títulos como Amori di Apollo e Dafne de
ción que le habían convertido en los últimos años en una Cavalli o L’Orfeo de Sartorio. Se destacó entre los cantantes
importante opción de heldentenor del repertorio wagneria- españoles de su generación por su interés por el repertorio
no y en una opción apropiada para papeles de exigencias germánico, especialmente por el Lied y en los últimos años
dramáticas como los de Don José, Cavaradosi o Turiddu. Su se había adentrado con éxito en el universo wagneriano. En
debut operístico se materializó en 1997 en Düsseldorf en el Valencia abordó Lohengrin y Parsifal y en Sevilla triunfó en
papel del protagonista masculino de Carmen. Poco tiempo El oro del Rin y, sobre todo, como Sigmund en La valquiria,
después incorporó el rol de Pinkerton en Madama Butterfly, en la reconocida producción de La Fura dels Baus. Precisa-
parte con la que debutó en Londres y Venecia. En el madri- mente esta última interpretación le hizo valedor del premio
leño Teatro de la Zarzuela apareció por primera vez en 2002 al cantante revelación de los Premios Líricos Teatro Campoa-
en La Bruja y en la temporada pasada repitió, asumiendo el mor en el año 2012. Un año antes fue galardonado con un
personaje de Don José, en la versión española de Carmen premio similar en el Teatro del Liceo.
junto a María José Montiel. José Ferrero estuvo toda su vida muy atado a su tierra
Ferrero, que además de cantante era también musicólo- albaceteña, en la que siempre quiso vivir y desde la que des-
go, mostró a todo lo largo de su carrera un fuerte interés por plegó toda su carrera. Allí, al piano y con nuevas partituras en
adentrarse en nuevos repertorios pocos conocidos con un el atril, le sorprendió el destino ineluctable. Descanse en paz.
amplio espectro cronológico. Así, fundó el grupo Capilla
Antigua de Chinchilla, con el que abordó el repertorio Andrés Moreno Mengíbar

Necrología

Fundación March
MIGUEL ANGEL CORIA:
UN SILENCIO ELOCUENTE

L
a voz del compositor al rebufo del ánimo experi- una volta (1979). La
Miguel Ángel Coria, falle- mental que facilita la creación ópera Belisa, sobre
cido el pasado 24 de del pionero laboratorio ALEA libreto lorquiano de
febrero, permanecía en silen- impulsado por Luis de Pablo. Antonio Gallego, le
cio desde hacia tiempo. En Pese al carácter arriesga- coloca en el escenario
realidad, Coria siempre prefi- do de algunas composiciones del Teatro de la Zarzue-
rió la opinión susurrante a la de la época, pronto surge en la de Madrid. La concreción Fundación de Música Ferrer
actividad ruidosa aun habien- Coria una afinidad hacia el es ya una máxima de un catá- Salat, gestora del Premio Rei-
do tenido una presencia rele- esencial Anton Webern que logo que apenas alcanza las na Sofía de Composición.
vante en la vida música espa- modelará con gestos de cincuenta obras. Colaborador habitual de
ñola desde los primeros años regusto impresionista y una Cercano a la gestión, varios medios de comunica-
setenta. Por entonces, tras apertura hacia el posmoder- Coria también participó en la ción, SCHERZO entre ellos,
estudiar en Madrid y con nismo en el que cabe la suge- creación de la Asociación de su opinión crítica y un punto
varias obras en catálogo, se rencia a músicas del pasado. Compositores Españoles mordaz ayuda a comprender
acerca a Haubenstock-Ramati, Entre las obras relevantes (ACSE), importante acicate la personalidad de un músi-
Xenakis y Koenig en el Insti- figuran Joyce’s Portrait (1968), musical de la época, fue co cuya escasez creadora
tuto de Sonología de Utrecht. las pianísticas Ravel for Presi- delegado de la Orquesta de acabó por enmascarar la
Al regreso presenta Collage dent (1973) y En rouge et noir Radiotelevisión Española y importancia de su talento.
(1967), primeriza obra elec- (1976), o las orquestales Falla asesor artístico de la Sinfóni-
troacústica española que nace Revisited (1977) y Ancora ca de Asturias, además de la Alberto González Lapuente

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ACTUALIDAD
BARCELONA

ACTUALIDAD Una extraordinaria noche de ópera

ENTUSIASMO WAGNERIANO
Gran Teatro del Liceo. 28-II-2016. Wagner, El ocaso de los dioses. Iréne Theorin, Lance
Ryan, Eric Halfvarson, Samuel Youn, Jacquelyn Wagner, Michaela Schuster, Oskar
Hillebrant, Cristina Faus, Pilar Vázquez, Isabella Gaudí, Anna Alàs, Marina Pinchuk.
Coro y Orquesta Sinfónica del Gran Teatro del Liceo. Director musical: Josep Pons.
Director de escena: Robert Carsen.
BARCELONA
El Gran Teatre del Liceu

A. Bofill
ha vivido unas memora-
bles funciones wagneria-
nas con El ocaso de los
dioses. La gran dirección
musical de Josep Pons, de
ricos matices y vigoroso
pulso dramático, la nota-
bilísima respuesta de la
orquesta del coliseo barcelo-
nés y la maravillosa Brünnhil-
de de la soprano sueca Iréne
Theorin convirtieron la jorna-
NACIONAL

da final de El anillo del nibe-


lungo, y con ella la culmina-
ción del montaje de Robert
Carsen procedente de la Ópe-
ra de Colonia, en una extraor-
dinaria noche de ópera.
La mejora de la orquesta
del Liceu desde Das Rhein-
gold en 2013 hasta Götterdä- Iréne Theorin y Lance Ryan en Ocaso en el Teatro del Liceo
merung es tan evidente que
su progreso artístico no actual escena operística y el Isabella Gaudí, Anna Alàs y
admite discusión. Hay sec- público liceísta, incluido su Marina Pinchuk como Hijas
ciones, en especial contraba- club de fervientes admirado- del Rin. Muy acertado el coro
jos y metales, que han gana- res que desplegaron pancar- del teatro en la única jornada
do precisión, homogeneidad tas desde un palco del prosce- del ciclo en la que interviene.
y brillantez; también en las nio, le tributó las más intensas El montaje escénico de
maderas la incorporación de ovaciones, los más sonoros Robert Carsen —la reposi-
jóvenes instrumentistas está bravos de la temporada. ción corrió a cargo de Oliver
dando buenos resultados y, El punto más débil de Klöter— ha ido ganando
en general, la calidad sonora reparto es el tosco y muy fuerza teatral en cada jorna-
de la plantilla es hoy muy limitado Siegfried del tenor da; su visión del Anillo como
superior. Y con estos mim- estadounidense Lance Ryan: un ciclo sobre la destrucción
bres tan mejorados, Pons aguanta el tipo hasta el final, de la naturaleza y los gran-
recrea los suntuosos matices lo que no es poco en estos des conflictos que amenazan
de la orquestación wagneria- tiempos sin “heldentenores” al planeta adquiere en su
na con mayor transparencia pero las oscilaciones y la última jornada perfiles más
y perfiles camerísticos, sin poca calidad de la voz empa- inquietantes: Carsen acentúa
bajar la tensión del drama ñaron su rendimiento. En el la estética nazi —la huella de
con un pulso narrativo firme resto de las voces se impuso la arquitectura de Albert Spe-
y episodios de gran luci- el oficio y la clase del bajo er es evidente en el mundo
miento orquestal. Los gran- Eric Halfvarson como Hagen, de los gibichungos— para
des aplausos que recibieron el magnífico Gunther del subrayar la ambición del
fueron tan justos como emo- bajo-barítono Samuel Youn y poder y la amenaza que
cionantes. la lírica y muy notable supone la corrupción y la
Éxito mayúsculo de Iréne Gutrun (también cantó la ter- guerra fría entre Wotan y
Theorin, aclamada Brünnhil- cera Norna) de la soprano Alberich en su lucha por el
de de voz hermosa, cálida y Jacquelyn Wagner. La nota- anillo. Montaje revelador y
potente. Admira su entrega y ble Waltraute de la mezzo vigente: solo la aniquilación
arrojo, el sentido musical y Michaela Schuster y el discre- del poder de los dioses
teatral de una interpretación to Alberich del barítono corruptos devuelve al anillo
de conmovedora expresivi- Oskar Hillebrandt completa- su condición de símbolo del
dad, humana y valiente, res- ron un sólido reparto, con amor duro y verdadero que
paldada siempre por el cuida- buen rendimiento de Cristina representa Brünnhilde.
do acompañamiento de Pons: Faus y Pilar Vázquez como
es la mejor Brünhilde de la dos primeras Nornas y de Javier Pérez Senz
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ACTUALIDAD
BARCELONA

Temporada de Palau100

JOVIAL MOZART
Barcelona. Palau de la Música. 13-III-2016. Mozart, Il rè pastore. Rolando Villazón, Martina Janková, Regula
Mühlemann, Angela Brower, Emiliano González Toro. Les Arts Florissants. Director: William Christie.

A. Bofill
l “dramma per musica” Il interpretaciones de música
rè pastore es una de las “antigua” y, muy especial-
escasas óperas que mente, de Christie, descolla-
Mozart compuso para Salz- ron las dos sopranos de la
burgo y concretamente para pareja principal protagonista,
la corte del famoso arzobispo el pastor Aminta, interpreta-
Colloredo, durante los meses do por Martina Janková, la
de marzo y abril de 1075 mejor voz del concierto, y la
sobre un libreto de Metasta- pastora Elisa, interpretada
sio. El joven Mozart —die- por Regula Mühlemann. La
ciocho años— estaba todavía excepción fue —y debe
lejos de la futura violenta decirse con respeto a su
ruptura con Colloredo, que le importante carrera y a sus
haría establecerse en Viena y indudables méritos— el tenor
ganar, con trabajos y afanes, Pero sería no menos absurdo sants, floreció en efecto con (“primo uomo”) Rolando
su independencia. Nada de considerar Il rè pastore, como una jocunda complicidad a la Villazón, quien estuvo muy
extraño, pues, que aceptara otras obras de su periodo expresiva gestualidad y viva- por debajo estilísticamente —
sin reservas las condiciones “galante”, algo así como cidad de su director y funda- con una sobreactuación y
de un género, el drama pas- indignas de su genio. William dor. Y lo mismo puede decir- una comicidad, por vulgar,
toral, que estaba de moda en Christie abordó esta obra se de los solistas vocales (con muy discutibles— y con una
las cortes de la Europa del juvenil precisamente con una una excepción que se deja voz que en demasiadas oca-
momento. Se caracterizaba jovialidad sorprendente, llena para luego) que, parcialmen- siones veló sus carencias con
aquél por una evocación, por de energía y de frescura, con te caracterizados y con acer- la mueca y casi el grito. Y era
supuesto cortesana, de la una inteligencia penetrante y, tados movimientos escéni- —a juzgar por el resalte tipo-
naturaleza y el mundo de los sobre todo, consiguiendo cos, contribuyeron a la lige- gráfico de su nombre en los
pastores, por supuesto ideali- que el profundo conocimien- reza y fina comicidad que programas— el reclamo del
zado. Sería inútil buscar aquí to y comprensión de compo- conviene a este bien poco concierto. En cualquier caso
cosas tales como la profunda sitor, estilo y obra, se resol- dramático drama pastoral. cosechó, si no los mayores, sí
humanidad de los persona- viera en una encantadora Cantaron todos con una ade- grandes aplausos de un
jes, la vitalidad de las situa- naturalidad. Casi no hace fal- cuación estilística muy grata público entregado.
ciones que caracterizan las ta decir que el conjunto y, dentro del equilibrio de
grandes óperas de Mozart. orquestal, Les Arts Floris- conjunto que caracteriza a las José Luis Vidal

Temporada de la OBC

DOS DEBUTS Y UN ESTRENO


Barcelona. Auditori. 6-III-2016. Orquesta Sinfónica de Barcelona y Nacional de Cataluña. Jean-Efflam
Bavouzet, piano. Director: Manuel Hernández-Silva. Obras de Ravel y Rachmaninov. 13-III-2016.
Gautier Capuçon, violonchelo. Director: Kazushi Ono. Obras de Parra, Dvorák y Prokofiev.

S
igue la OBC repitiendo sol mayor— y en la segunda y Debussy como exquisitas con una soberbia partitura
los mismos compositores parte las Danzas sinfónicas propinas. El rendimiento de de Hèctor Parra, Wilde Suite,
y la taquilla sufre las de Serguei Rachmaninov. El la OBC en las Danzas fantás- que condensa en una pieza
consecuencias: ya ni progra- director venezolano, con ticas fue bueno, pero con de deslumbrantes contrastes
mando obras de Maurice buen oficio, dio brillo demasiada contundencia en y exuberancia tímbrica la
Ravel llenan las audiciones orquestal a una Rapsodia que los contrastes. tensión dramática de su
del fin de semana —el admitía más refinamiento También Gautier Capu- quinta ópera, Wilde, que el
domingo suele ser el día más sonoro y acompañó bien al çon tuvo un sensacional año próximo podrá verse en
flojo de público— y los sínto- pianista francés Jean-Efflam debut con el conjunto barce- Madrid. Ono se implicó con
mas del hartazgo de no Bavouzet en su debut con la lonés: musicalidad y fraseo un trabajo serio y meticuloso
pocos aficionados, cansados OBC. Bavouzet tocó un Ravel de extraordinaria elegancia, y completó la sesión con una
del mismo menú, algo tiene deslumbrante pero sin efec- intenso y de sonido cálido, versión de la Quinta de Ser-
que ver. En el programa a tismo, luminoso y rico en de gran belleza y finos mati- guei Prokofiev tan vigorosa
cargo del director colores y atmósferas poéti- ces que lució en una versión en el ritmo como deslum-
Manuel   Hernández-Silva, cas, con un precioso Adagio del concierto de Antonin brante al frente de una OBC
figuraban dos piezas de assai y un brillantísimo Presto Dvorák muy bien dirigida en gran forma.
Ravel —la Rapsodia española final. Gran éxito personal y por Kazushi Ono. El titular
y el Concierto para piano en dos piezas de Gabriel Pierné de la OBC abrió el programa Javier Pérez Senz

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ACTUALIDAD
BARCELONA / BILBAO

Grandes Voces de Palau 100

KOŽENÁ SE COMPLICA LA VIDA


Barcelona. Palau de la Música. 16-III-2016. Magdalena Kožená, mezzosoprano. La Cetra Barockorchester.
Director: Andrea Marcon. Obras de Monteverdi, Ucellini, Merula, Ivanovič, Castello, Berio y Marini.

C
on la presumible y loa- les de contemporáneos (Uce- mente insignificante, agota ná, disfrazada con casco,
ble intención de huir de llini, Merula, Castello) bien pronto su interés. armas y peto dio vida a los
los tradicionales y con- interpretadas por el grupo La La primera parte terminó tres personajes de la narra-
vencionales recitales de can- Cetra dirigido por Andrea con una notabilísima inter- ción en una dramaturgia que
tante más o menos diva, Mag- Marcon. Se complicó el asun- pretación de Sequenza III de parecía inspirada por gesto y
dalena Kožená acabó compli- to con Arianna has a pro- Luciano Berio, una libérrima por iluminación en la Opera
cando inútilmente su espera- blem de Marko Ivanovicˇ exploración, compuesta en dei Pupi, el teatro tradicional
do y tardío debut en el Palau (1976), una reelaboración del 1965, sobre las posibilidades de marionetas siciliano. La
de la Música barcelonés. La célebre Lamento d’Arianna expresivas de la voz que intención era buena y musi-
cantante checa, una de las de Monteverdi en donde a las hace cincuenta años resulta- calmente la interpretación
más hermosas voces de mez- estrofas y la música originales ba estimulante pero que ha fue de muy buen nivel, la
zosoprano de la última déca- se añaden comentarios, en envejecido mal. La segunda voz de la cantante está en un
da, inició su actuación con inglés, de una moderna parte estuvo centrada en una estado excelente, pero como
arias del personaje de Ottavia Arianna harta de Teseo y que interpretación mínimamente espectáculo quedó pobre,
de L’incoronazione di Poppea no duda en calificar a Dioni- escenificada del Combatti- insuficiente, desaliñado.
de Monteverdi que se interca- sos de “tío bueno”. Pasada la mento di Tancredi e di Clo-
laron con obras instrumenta- sorpresa, la obra, musical- rinda de Monteverdi. Kože- Xavier Pujol

Decimoquinta edición del festival

LO NUEVO Y LO CLÁSICO
Palacio Euskalduna. Festival Musika-Música. 4/6-III-2016. Puente para románticos. Obras de Schubert,
Mendelssohn, Wagner y R. Strauss.
BILBAO

Con el fantástico ambien- que se concentran parte de dominaron ampliamente el de la doncella de Schubert y
te de siempre y un buen los elementos que vertebran paisaje de las salas pequeñas desataron el entusiasmo de
número de conciertos el sentido de la música cen- del Euskalduna, Wagner y un público que minutos
con todas las entradas troeuropea durante el siglo Strauss se reservaron grandes antes, en la misma sala, se
vendidas, el festival XIX. Con clara ventaja para momentos en el auditorio, había mostrado mucho más
Musika-Música dedicaba Schubert y Mendelssohn, ya como esa obertura de Tann- frío ante el sobrio —en exce-
su decimoquinta edición a que cuentan con obras pia- häuser que tan bien llevó so— Artis de Viena en una
cuatro compositores en los nísticas y de cámara que José Miguel Pérez Sierra al obra no menos destacada
frente de la OSE o esa Vida como es el Cuarteto en fa
de héroe a la que la OSPA, menor op. 80 de Mendels-
dirigida por Rossen Milanov, sohn. Quienes no fallan, y
imprimió fantasía, acentos por eso venden entradas
certeros y un carácter abier- como rosquillas, son los clá-
tamente épico. Pero la sor- sicos del festival: Luis Fer-
presa la dio la orquesta Les nando Pérez, en muy buena
Dissonances al ofrecer en la compañía (Aitzol Iturriaga-
obertura de El sueño de una goitia, Andoni Mercero,
noche de verano y en el Con- David Apellániz, Toni García
cierto para violín en mi Araque) en el quinteto La
menor n° 2 un Mendelssohn Trucha de Schubert, y Asier
afirmativo, contundente, Polo, en espléndida sintonía
transparente, hipervirtuoso, con Massimo Spadano y Mar-
con un David Grimal que ta Zabaleta en el poderoso
hizo ver la encrucijada esti- Trío ° 1 de Mendelssohn. Y
lística del compositor (respe- junto a ellos, esos nombres
to al pasado desde el com- nuevos (como el de Antonio
promiso con el futuro) a par- Galera, que se presentaba
tir de un violinismo enérgico, con la Sonata D 960 de
con cuerpo y presencia, que Schubert) que aseguran la
actuó de inicio a fin como continuidad de un festival
arma de seducción masiva. atento siempre al valor de
El propio Grimal y tres nuestros mejores músicos.
músicos de su orquesta bor-
daron el cuarteto La muerte Asier Vallejo Ugarte
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ACTUALIDAD
BILBAO

Temporada de la ABAO

LLAMAS DE PASIÓN
Bilbao. Palacio Euskalduna. 20-II-2016. Puccini, Manon Lescaut. Ainhoa Arteta, Gregory Kunde, Manuel
Lanza, Stefano Palatchi, Marifé Nogales. Coro de Ópera de Bilbao. Sinfónica de Euskadi. Director musical:
Pedro Halffter. Director de escena: Stephen Medcalf.

Moreno Esquibel
P
uede parecer Manon
Lescaut una ópera en
desventaja frente a otras
compuestas por Puccini pero
merece la pena escucharla
con oídos de finales del siglo
XIX para comprender el
enorme éxito de su estreno,
celebrado en una época en
la que Verdi agotaba sus últi-
mas energías como composi-
tor (estaba a punto de estre-
nar Falstaff) y en la que los
excesos de la Giovane Scuo-
la italiana estaban lejos de
recibir aplausos unánimes.
Por eso Giovanni Pozza
escribía en Il corriere della
sera que Puccini “no se
abandona a las concesiones
del melodrama trivial”, reco-
nociendo en Manon Lescaut
una modernidad que prospe-
raría en óperas posteriores y
con la que lograría ganarse
al público de su tiempo y a
la vez ser respetuosamente
observado por las primeras
vanguardias del siglo XX.
Pedro Halffter demostró cre-
er en esa modernidad e hizo
valer la vigencia absoluta de
una partitura que resplande-
ce por la fluidez de sus
melodías, por su sentido tea-
tral y por una orquestación
brillante, suntuosa, en la que
brotan chispas de auténtica
genialidad, sin descuidar ni Ainhoa Arteta y Gregory Kunde en Manon Lescaut de Puccini en el Euskalduna de Bilbao
un solo instante el pulso de
la acción, el ritmo de unos lírica que, a falta de metal y central, sigue sin conocer un sólido Lescaut, dotado de
acontecimientos que, en verdadero mordiente, aúnan límites y ofreció un nuevo personalidad, presencia y
ciertas escenas de conjunto, amplitud, color, densidad y espectáculo vocal, uno más, empaque vocal, y la siempre
amenazan con volverse ingo- volumen, por lo que en en base a unos agudos estupenda Marifé Nogales en
bernables. Y que Puccini es Manon se encuentra vocal- esplendorosos, squillantes, un Músico de indudable
un bombón para las orques- mente en su espacio natural. rutilantes, magníficamente encanto. Puede pensarse que
tas quedó patente en la No hay que olvidar que la proyectados, y a un canto en con estos mimbres pasaron
espléndida intervención de primera Manon (Cesira el que el despliegue de inadvertidas las debilidades
la Sinfónica de Euskadi en Ferrani) fue también la pri- pasiones se compensa con de un montaje pobre en ide-
una de sus mejores noches mera Mimì, y que Puccini una línea impoluta que debe as y con espacios demasiado
en las últimas temporadas en estaba encantado con ella. Y mucho a sus orígenes bel- abiertos para la enorme sala
el foso del Euskalduna, y no desde luego, Arteta pone cantistas. A pesar de sus del Euskalduna, pero no fue
sólo —aunque también— toda su entrega en un papel sesenta y dos años, cumpli- del todo así, ya que la músi-
por ese Intermezzo para el que recibe muy bien la dos entre funciones de esta ca de Puccini necesita del
recuerdo. intensidad de su canto y su Manon, da la impresión de teatro y del drama para mos-
No siempre están los excepcional talento escéni- que tenemos Kunde para trarse en toda su grandeza:
repartos a la altura de las co, especialmente a partir del rato. Del resto del elenco, más calor en escena, eso es
expectativas pero esta vez no vibrante dúo del segundo compuesto en su mayor par- lo que pudo faltar.
hubo fisuras. Arteta tiene una acto. Kunde, pese a ciertas te por cantantes de la casa,
de esas voces de soprano pérdidas de brillo en la zona destacaron Manuel Lanza en Asier Vallejo Ugarte

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ACTUALIDAD
BILBAO / CÓRDOBA

Sociedad Filarmónica

CLARIDAD, FANTASÍA, ENTUSIASMO


Bilbao. Sociedad Filarmónica. 1-III-2016. Maximiliano Martín, clarinete. Cuarteto Casals. Obras de Haydn,
Mozart y Beethoven.

Felix Broede
a temporada de la Filar- CUARTETO CASALS ción inédita, pero he ahí la
mónica se detuvo el pri- maestría de un cuarteto en el
mero de marzo en un que la ligereza en el fraseo,
programa perfectamente clá- el equilibrio de registros y la
sico que introducía, entre claridad diamantina se fun-
cuartetos de Haydn y Bee- den continuamente en per-
thoven, el maravilloso Quin- fecto estilo, con elegancia a
teto con clarinete de Mozart, mares, amplia perspectiva de
una obra que no tenía prece- matices y entusiasmo en su
dentes en su época y que justo punto. Un verdadero
después sólo pudo ser igua- placer ese Mozart, que fue
lada por el Quinteto de preludiado por un Haydn
Brahms, compuesto justo un (Op. 20 n° 5) muy flexible
siglo más tarde. Por eso no que brilló por la sensacional
sorprende que sea caballo de a partes iguales por la efusi- que se demuestra la fantasía transparencia de su fuga, y
batalla de los grandes clari- vidad de su fraseo y por la de un músico y su capacidad continuado por un Beetho-
netistas del presente, como calidez de su sonido. Es para desentrañar los rinco- ven (Op. 127) cuyas posibili-
es Maximiliano Martín, solis- inevitable que destacase el nes más secretos de las parti- dades expresivas fueron
ta de la Scottish Chamber Larghetto, pues siempre lo turas. Y en Mozart, especial- aprovechadas al máximo por
Orchestra y colaborador hace, pero hay que subrayar mente en sus obras finales, el Casals en una interpreta-
habitual de orquestas como con el mismo énfasis el abundan los códigos ocultos. ción que, muy especialmente
la London Symphony o la encantador tono popular que La fusión del timbre del cla- en el soberbio Adagio, labró
Chamber Orchestra of Euro- confirió al Ländler que con- rinete con la cuerda del una sensación de inmensi-
pe. Su Mozart tuvo la luz de tiene el segundo trío del Casals fue tan extraordinaria dad total.
una naturaleza solar, una Menuetto, uno de esos que nadie pensaría que está-
exquisita dulzura alimentada pequeños momentos en los bamos ante una combina- Asier Vallejo Ugarte

XIX Festival de Música Contemporánea

NUEVAS EXPERIENCIAS SONORAS


Auditorio del Conservatorio Superior de Música “Rafael Orozco”. 2/12-III-2016. Feedback. Juanjo Guillem.
Nou Ensemble. Trío Alisio. Trío Trigueros, Hernández y Riba.
CÓRDOBA

Esta edición del Festival que abunden conciertos con en un todo, gesto, palabra, sio y los estrenos absolutos
ha tenido una clara tal contenido como los ofre- sonido y expresión acústica. de Boreal de David del Puer-
intención de mostrar cidos en este festival por el Bajo el título de Tecnics to, obra de buscada preci-
qué nuevas sonoridades percusionista Juanjo Gui- dado al contenido de su con- sión en sus mixturas tímbri-
ocupan y preocupan a la llem y el grupo Nou Ensem- cierto, hay que destacar el cas, y Formas y figuras de
creación actual, situada ble. El primero ha jugado estreno que el grupo Nou García Aguilera, homenaje a
más allá de ese dilatado con la marimba electrome- Ensemble hizo de Todos Paul Klee, ambas para flauta,
en el tiempo concepto cánica en dos obras como Caníbales Trío de Fran MM viola y guitarra, en las que el
de música contemporánea Lú del mejicano Hugo Cabeza de Vaca. Obra pura- guitarrista Javier Riba dio
que se puede decir nació Morales y Passio de Alberto mente experimental donde, toda una lección de conven-
con la Segunda Escuela de Carretero, en las que ha desde el cuarteto formado cimiento interpretativo asu-
Viena en los albores del explorado nuevas realida- por clarinete, violín, violon- miendo la responsabilidad
siglo XX. La irrupción de la des sonoras desde el con- chelo y guitarra eléctrica, se de catalizar al grupo con una
electroacústica en el mundo vencimiento de su valor funden danza contemporá- eficacia técnica y un sentido
de la composición ha signi- musical, semejando un soni- nea, improvisación vocal, artístico dignos de encomio.
ficado, desde que aparecie- do de órgano en la primera electroacústica y pintura de La admirable actuación tuvo
ra a mediados de la pasada o produciendo batidos de acción en un ejercicio de su continuidad en una senti-
centuria, toda una revolu- distorsionadas vibraciones impactante vanguardia. da y emocionada interpreta-
ción estética de la que sur- en la segunda. Su actuación El trío Feedback protago- ción de Pasajes, retratos y
gieron personalidades tan alcanzó especial relevancia nizó uno de los momentos mujeres de Leo Brouwer,
relevantes como Stockhau- con el estreno absoluto de más elocuentes del festival maestro inolvidable de la
sen o Xenakis. La curiosidad Songbook for the Garden of con su interpretación de In reciente historia musical de
que sigue generando el Heaven del cubano Luis croce de Gubaidulina. Otro Córdoba.
sonido que emana de la Aguirre, una especie de tanto ocurrió con Eucalypts II
electrónica aplicada hace monodrama donde se unen de Takemitsu por el Trío Ali- José Antonio Cantón
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ACTUALIDAD
LA CORUÑA

Temporada de la OSG

GRAN REPERTORIO
Palacio de la Ópera, 19-II-2016. Orquesta Sinfónica de
Galicia. Patricia Kopatchinskaja, violín. Director: Dima
Slobodeniouk. Obras de Harvey, Schumann y Brahms. 26-II-
2016. Stefan Dohr, trompa. Obras de Ligeti y Richard
Strauss. 4-III-2016. Mihari Lawson, soprano, James Gilchrist,
tenor, Andrew Foster-Williams, bajo. Coro de la OSG.
Director: Richard Eggar. Haydn: La Creación. 11-III-2016.
Alexandra Soumm, violin. Director: James Feddeck. Obras
de Sibelius, Haydn y Shostakovich.

Marco Borggreve
RICHARD EGARR

MARTHA ARGERICH &


DANIEL BARENBOIM
DIRECTO EN
resultó perfecta. Otra lectura
BUENOS AIRES
LA CORUÑA

El director titular de la
Sinfónica, Dima Slobode- impresionante de la batuta
niouk, ha obtenido dos que fue acogida con una
éxitos resonantes en sen- gran aclamación. Además, se
dos conciertos del mes escuchó Atmosphères, la
de Febrero. En el prime- genial partitura de Ligeti, y el Deutsche Grammophon edita la grabación en di-
ro, realizó una versión Concierto para trompa nº 2, recto de otro de los legendarios conciertos que
magistral de una de las del propio R. Strauss, con un
obras de Brahms más difíci- solista de excepción: el pro- Daniel Barenboim y Martha Argerich dieron en el
les de dirigir: la Tercera Sin- fesor titular de la Filarmónica Teatro Colón - en este caso, en el verano de 2015.
fonía. Se mantuvo Dima en de Berlín, Stefan Dohr, quien
la más sólida tradición inter- ofreció como bis, Llamada
pretativa, matizó hasta el interestelar, de Messiaen. Se grabó en julio durante el segundo “Festival de
menor detalle y, en conjunto, Empezó marzo con otro gran Música y reflexión” que Daniel Barenboim fundó en
su lectura tuvo una asombro- concierto, La Creación, de
sa lucidez en la regulación Haydn, dirigida por un ver- 2014 en su país natal: Argentina.
dinámica y en el plantea- dadero especialista: Richard
miento de los tempi. La reac- Egarr. Bajo su batuta, el coro Tras el gran éxito del álbum estrenado el año pasa-
ción de la audiencia fue la de de la Sinfónica y la orquesta
los días muy grandes. Se alcanzaron un nivel de ver-
do, Daniel Barenboim y Martha Argerich eligieron
completó el concierto con La dadera excelencia. Notables tocar juntos en su ciudad de su nacimiento. En el
permanencia apacible, de solistas; salvo Foster-Williams
Harvey, que gustó mucho al quien, aunque buen cantan-
programa había obras para dos pianos: arreglos de
público, y con el Concierto te, no da el carácter vocal del Debussy para Schuman ‘Six Studies in Canon Form’,
en Re menor para violín y bajo que precisa la obra.
orquesta, de Schumann. La James Feddeck, joven direc-
‘En blanc et noir’ de Debussy and ‘Sonata for Two
joven Patricia Kopatchinskaja tor, sistituyó a Nicholas Pianos and Percussion’ de Béla Bartók.
hizo una versión notable y Collon; su versión de la Sin-
tocó —y cantó— como bis, fonía nº 9, de Shostakovich
Fragmentos de Kafka, de fue espléndida; y tampoco
Kurtag. En el segundo, hubo desmerecieron ni la Sinfonía
otra extraordinaria versión nº 93, de Haydn, ni el Con-
de Así habló Zaratustra, de cierto de violín de Sibelius,
R. Strauss. La Sinfónica estu- que tocó muy bien Alexan-
deutschegrammophon.com universalmusic.es
vo reforzada con miembros dra Soumm.
de la Orquesta Joven, cuya
integración en el conjunto Julio Andrade Malde

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ACTUALIDAD
LAS PALMAS

49 Temporada de Ópera “Alfredo Kraus”

OPULENCIA DEL CANTO VERISTA


Teatro Pérez Galdós. 23-II- 2016. Giordano, Andrea Chénier. Jorge de León , Daniela Dessi, Sergei Murzaev,
Jeroboám Tejera, Rosa Delia Martín, Manuel Gómez Ruíz, Belén Elvira, José Antonio García, Héctor de
Armas, Elu Arroyo, Manuel García. Coro de la Ópera de Las Palmas de Gran Canaria. Orquesta Filarmónica
de Gran Canaria. Director musical: Miquel Ortega. Director de escena: Alfonso Romero.Teatro Villamarta.
30-I-2016. Verdi, Otello. Albert Montserrat, Yolanda Auyanet, José Antonio López, María Ogueta, Emilio
Sánchez, Manuel de Diego, Luis Álvarez, Andrés Bey, Luis Martín. Coro del Teatro Villamarta. Orquesta
Filarmónica de Málaga. Director musical: Carlos Aragón. Director de escena: Alfonso Romero.

Nacho González
Jorge de León y Daniela Dessi en Andrea Chenier de Giordano en el Teatro Pérez Galdós.
LAS PALMAS

Méritos presenta de sobra mental y lograr expresar la grandes intérpretes de este masculinas el espléndido
Andrea Chénier para carga dramática. Afortunada- rol, tanto en los momentos Incredibile de Manuel
seguir gozando del favor mente, y especialmente en el heroicos como en los más Gómez Ruíz y el Roucher de
del público y motivar el trío protagonista, la produc- líricos. La Maddalena de Des- Jeroboám Tejera, artista en
que sea prácticamente el ción con que se inauguró la si sigue convenciendo y con- clara línea ascendente.
único título que de 49 Temporada de Las Palmas moviendo sin que el lógico Miquel Ortega demuestra
Umberto Giordano siga de Gran Canaria, contó con desgaste de su larga carrera su amplia profesionalidad y
figurando en los cartelo- voces más que capaces para empañe su éxito. Además de conocimiento del género,
nes de los grandes templos superar contundentemente su innegable poderío vocal, controlando la exuberancia
de la ópera. Estrenada en su misión. De auténtico lujo destaca en todo momento instrumental en exquisito
1896, el mismo año que La podemos calificar la actua- por la magistral impostación equilibrio con las voces y
bohème, la obra de Giorda- ción del tenor tinerfeño Jor- en todos los registros, en sabiendo extraer la grandeza
no, de ambiente histórico e ge de León, triunfador indis- alarde de la más pura técnica épica de ciertos momentos
inspirada en personajes cutible en cada una de las italiana. El torrente sonoro en acertado contraste con los
igualmente históricos, es un funciones. Bellísimo timbre caracterizó el Gérard de Mur- más líricos. Muy acertada la
muy buen ejemplo del estilo de auténtico spinto, a la zaev, cuya opulencia vocal dirección escénica de Alfon-
verista: exuberante orquesta- valentía y entrega en su suplió una cierta aspereza en so Romero así como la esce-
ción, contagioso lirismo actuación se le une una téc- el legato. Del resto del nutri- nografía de Sánchez Cuerda,
melódico, dramatismo en nica segura que le permite do reparto, destaquemos la convincente y apropiada, de
ocasiones virulento y necesi- abordar cada una de sus más que profesional aporta- esta coproducción del Castell
dad de un plantel vocal de intervenciones sin vacilacio- ción de Rosa Delia Martín, de Perelada y la ABAO.
poderío indiscutible para nes y con una ductilidad que siempre de hermoso instru-
sobrepasar la masa instru- lo hace cercano a los más mento y, entre las voces Leopoldo Rojas-O’Donnell
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ACTUALIDAD
MADRID

Celebrando a Durón

DOS MANERAS PARA UN MISMO ESTILO


Teatro de la Zarzuela. 17-III-2016. S. Durón. La guerra de los gigantes. Cristina Alunno, Mercedes Arcuri,
Giuseppina Bridelli, Mariana Flores, Lucía Martín-Cartón, Javier Galán. El imposible mayor en amor, le
vence Amor. Vivica Genaux, Beatriz Díaz, María José Moreno, Javier Galán, Lucía Martín-Cartón, Javier
Ibarz, Ylenia Baglietto, Carmen del Valle, Miguel Ángel Blanco. Coro del Teatro de la Zarzuela. Capella
Mediterránea. Director musical: Leonardo García Alarcón. Director de escena: Gustavo Tambascio.
MADRID

El investigador revive el ladar la acción a la segunda


pasado para hacer más mitad del siglo XX. Aceptable
creíble el presente. Como solución para una obra en la
hace años recordaba el que se suceden tonadas,
doctor Pablo Jauralde, este coplas, dúos, coros, seguidi-
ser, cada día más extraño llas y minuetos. Su compleji-
en los tiempos que corren, no dad rítmica es paradigmática
se inventa la historia personal de las características diferen-
de uno u otro personaje, solo ciadoras de la música españo-
bucea en las profundidades la. En la otra opta por la
de los archivos para hacer reconstrucción historicista,
patente aquello que la Histo- respetando las leyes barrocas
ria ha olvidado. de las perspectivas con una
Los años transcurridos escenografía pintada a mano
entre 1680 y 1725 corres- y diversos prodigios sin olvi-
ponden culturalmente a un dar la gestualidad, retórica,
momento al que algunos danzas... La vuelta a un tiem-
historiadores han llamado po que se fue.
la primera crisis de la con- En el foso Leonardo Gar-
ciencia española, cuando se cía Alarcón con su Capella
fragua el cambio intelectual Mediterránea hizo un elogia-
de la nación. La visión del ble trabajo, contrastado, lim-
teatro palaciego en los pri- pio y expresivo. Supo mane-
meros años de la dinastía jar variedad, dinamismo e
borbónica (1700-1724) y de imaginación para la ópera y
los teatros públicos madrile- mayor estatismo en la zar-
ños, quiere mostrarse en zuela con un contenido
esta nueva producción del musical más notable, de
Teatro de la Zarzuela con mayor riqueza armónica, con
dos maneras contrapuestas recitativos y arias al estilo ita-
de ver el Barroco. El hecho liano. Lo que hace pensar a
de tomar como fuente la algún que otro musicólogo la
mitología grecorromana pertenencia de esta partitura
para la creación de las a José de Torres (1670-1738).
obras por parte de nuestros Ejemplar el elenco vocal,
autores, no fue exclusivo de esencialmente femenino, que
los neoclásicos, sino una participó en el equilibrio de
excelente fuente de inspira- la representación, con bri-
ción para toda la literatura llantes actuaciones como la
española en sus más diver- de Vivica Genaux (Júpiter),
sas manifestaciones y múlti- en algún palacio de la noble- prendente”, no es solo por la María José Moreno (Juno) y,
ples periodos. za madrileña. Es obra consi- recuperación de las obras, en un papel menor, Lucía
Así, de manera sorpren- derada como la última gran sino más bien por la fabulosa Martín-Cartón (Siringa); belle-
dente, el Teatro de la Zar- producción en el estilo espa- exposición que se hace de za vocal en Mercedes Arcuri
zuela conmemora el tercer ñol antes de la adaptación al ellas. Gustavo Tambascio, en y Giuseppina Bridelli; cristali-
centenario de la muerte de nuevo estilo operístico italia- su larga carrera de director na voz la de Beatriz Díaz
Sebastián Durón (1660- no que realizaría Durón diez escénico, desentraña la (Amor) y destacar el Hércules
1716), compositor y organis- años más tarde. La otra, El madeja y elabora un trabajo de la soprano Mariana Flores.
ta al servicio de la Capilla imposible mayor en amor, le digno de alabanza con una Mención especial para el
Real, nacido en Brihuega, vence Amor, zarzuela en dos asombrosa escenografía de reparto de actores por su
con un extenso programa jornadas con libreto de Fran- Ricardo Sánchez Cuerda y un excelente declamación.
doble de ópera y zarzuela. cisco de Bances Candamo y suntuoso vestuario de Jesús La representación suscitó
La guerra de los gigantes, José de Cañizares, centrada Ruiz al proponer dos monta- un gran disfrute en el públi-
ópera escénica en un acto en el mito de Dánae, que jes contrapuestos: una ver- co. Este tipo de magia ¿lo
con texto de autor anónimo, sería estrenada en el Corral sión libre y moderna dentro volveremos a ver? Adivina,
tiene como dedicatario el de la Cruz de Madrid en de los cánones hoy en día adivinanza.
conde de Salvatierra; se junio de 1710. aceptados por todos los
estrenaría entre 1701 y 1702 Si hablábamos de “sor- barrocos, consistentes en tras- Manuel García Franco

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ACTUALIDAD
MADRID

Una obra maestra

SABÍAMOS QUE ESTO ERA ASOMBROSO


Madrid. Teatro Real. 17-10-2016. George Benjamin, Written on skin. Christopher Purves, Barbara
Hannigan, Tim Mead, Victoria Simmonds, Robert Murray. Mahler Chamber Orchestra. Director musical:
George Benjamin. Dirección de escena (versión semiescenificada): Benjamin Davis.

Javier del Real


l DVD de Written on tearse cómo resolver una además de directora de
skin se comentó en esta escena, un conflicto, una orquesta. No está Bejun Meh-
revista hace un par de situación. Benjamin, drama- ta, como en el DVD, pero se
años. Allí se dio noticia de la turgo; a partir de un texto de encuentra el joven Tim Mead,
trascendencia de esta ópera, Martin Crimp, claro está, excelente en su papel doble
que desde que se estrenó en pero como siempre muy de muchacho ángel y de
Aix hace casi cuatro años cambiado desde el original ángel muchacho. Más dos
parece bendecida por el hasta el resultado. ángeles que son también
público y por la crítica. De la Esta ópera merece un Marie y John, Victoria Sim-
ópera misma se sacan varias examen detallado, merece monds y Robert Murray. Ay:
lecciones; de su éxito, unas discutir con ella, señalar su se trataba de una mise en
cuantas más. En época de sentido lírico-dramático, la espace, como dicen eufemísti-
supremacía de la vanguardia, configuración de sus perso- camente en Francia, y eso
resistían por allí composito- najes, la envoltura sonora que disminuye escenas cumbre
res como Messiaen, Dutilleux diseña su imaginario. Todo como la de la relación erótica
o Henze. Al primero, se eso. Un día, algún día. Ahora, de Agnes y el Muchacho-
pasaron algunos, no podían imposible hablar de ese intru- monje-miniaturista, acaso ápi-
vencerlo. Y de ahí viene so no wagneriano (Wagner y ce de bóveda de la obra.
George Benjamin, que ade- sus intrusos: es su tema), de Había acción escénica, pero
más es de un país en el que ese Golaud no debussyano, sin escenografía ni figurines
nunca se instaló nada pareci- de esa Melisande más bien manera que lo que de ella se ni apenas movimiento teatral.
do a la vanguardia (el ciclo Ariane, en cualquier caso eleva, se nota mucho, se Todo ello muy adecuada-
de la Orquesta Nacional le heroína muy siglo XX. comprende bien. Un reparto mente dirigido por Benjamin
dedicó una oportuna “carta Ahora hay que alabar el excepcional. Los protagonis- Davis. Al menos, hemos visto
blanca”). La música de Ben- sentido de la medida de Ben- tas son los mismos del DVD, y oído esta ópera espléndida.
jamin puede provocar pro- jamin dirigiendo a la Mahler dos monstruos auténticos del Contra lo que proclamaban (y
fundas reflexiones en nues- Chamber su propia obra, en canto y de la actuación tea- acaso no creían) los chicos de
tros colegas, con términos la que la tensión nunca alcan- tral, el barítono Christopher los cincuenta y sesenta (los
como ecléctico, posmoder- za ápices dinámicos durade- Purves, qué actor, qué voz que se quedaron con casi
no, posvanguardista. Ay. Es ros: nunca. Pero sí precisos, tan templada, entre lo grave y todo), la creación operística
una obra penetrante, cuyos concretos, eficaces: siempre. lo doliente; y la soprano Bar- actual sigue viva. Óperas
procedimientos vocales y de En la que el drama, la trage- bara Hannigan (espléndida como Written on skin lo
acompañamiento no son dia, el terrible relato se mue- Lulu con Warlikowski, co- demuestran.
nunca de escuela, sino que ve siempre en un mundo mentamos aquí hace poco),
resultan, cada vez, del plan- sonoro sin exageraciones, de actriz y cantante excepcional, Santiago Martín Bermúdez

Ciclo de Lied

BANQUETE DE CANCIONES
Madrid. Teatro de la Zarzuela. 22-II-2016. Markus Schäfer y Christian Elsner, tenores. Michael Volle,
barítono. Franz Josef Selig, bajo. Gerold Huber, piano. Obras de Schubert, Brahms y Mendelssohn.

I
nsólito y agradable resul- tes bajo la obvia vigilancia variedad de temperamentos caz. Destacó Volle por la
tó este episodio coral de de un especialista de prime- propia del romanticismo. El nobleza y el arrojo de su
bolsillo, nutrido por cua- ra calidad como Huber: esti- cuidado prosódico, la finura voz, y Elsner, con el rotun-
tro solistas, en un ciclo nor- lo, dicción, carácter, equili- armónica y el mimo pianísti- do y luminoso centro del
malmente provisto de voces brio entre voz y piano. Las co se descuentan, igual que tenor wagneriano. Schäfer
aisladas. Una Liedertafel fue obras, infrecuentes, son de la intimidad del carácter. Un tuvo algunos problemas
su emblema: un banquete algún modo marginales a toque de alegría chispeante, episódicos de entonación.
de canciones, un conciertillo sus autores pero están la que producen las copas, El juicio general resulta ser
íntimo de sobremesa, tan resueltas con genio y cuida- se puso a brillar en los aprobatorio y sólo queda
propio de las sociedades do como si fueran compro- varios Trinklieder (brindis) esperar que esta jocunda
estudiantiles alemanas y los misos mayores. Hay entre que, nunca mejor dicho, sal- experiencia se torne una
salones de la era Bieder- ellas baladas narrativas, picaron el programa. El con- costumbre en nuestro tradi-
meier. Así lo entendieron aires de sabor popular, junto, salvo algún leve des- cional ciclo de canciones.
los cuatro muchachones de humor chispeante y melan- ajuste al comienzo, funcio-
frac que cubrieron sus par- cólica meditación. En fin, la nó de modo solvente y efi- Blas Matamoro
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ACTUALIDAD
MADRID

Temporada de la OCNE

TURBULENCIAS Y SUTILEZAS
Madrid, Auditorio Nacional. 19-II-2016. Orquesta y Coro Nacionales de
Esppaña. Vadim Kholodenko, piano. Director: Miguel Hart-Bedoya. Obras de
Copland y Busoni. 27-II-2016. Sergei Khachatryan, violín. Director: Andrew
Gourlay. Obras de Sibelius y Shostakovich. 4-III-2016. Mitsuko Uchida, piano.
Director: David Afkham. Obras de Beethoven y Chaikovski. 11-III-2016.
Michael Barenboim, violín. Juanjo Mena, director. Obras de Weber, Ginastera
y Beethoven. Orquesta Nacional, Orquesta de Castilla y León.

S
emanas muy intensas miento concluido estupen- y por momentos vacuo
las precedentes, en las damente en pianísimo. Concierto para piano y
que la temporada de la Suficientemente crudo e coro masculino de Busoni.
OCNE ha acogido en su hiriente el segundo, con La batuta, siempre algo
seno a un conjunto visitan- fugati precisos el segundo, desgalichada, del director
te, la Orquesta de Castilla y envuelto en especial dina- peruano supo imprimir al
León, que nos ha parecido mita el tercero y en una gigantesco fresco toda la
una formación poderosa y atmósfera contemplativa el inmensa diversidad de
rotunda, ágil y atenta, cuarto. En el Allegretto colores y de ritmos, la cali-
robusta y brillante; también postrero cantaron bien los dez de las cantilenas, el
algo desequilibrada, sin el chelos y tuvo la necesaria furor de las tempestades, la
temple ideal, con unos combustión el desarrollo, alegría de las tarantelas.
metales estentóreos y bien qe no se pudieran evi- Excelentes solistas y mag-
poderosos, no del todo tar claras desigualdades y nífico protagonismo del
empastados. Estaba a su borrosidades excesivas en piano caleidoscópico de
frente quien será su próxi- el cierre. Vadim Kholodenko, que
mo titular, Andrew Gourlay Uno de los momentos tocó, de memoria, sin un
(1982), jamaicano-británi- memorables del mes se fallo; con poder, claridad y
co, de as-cendencia rusa, produjo en el transcurso seguridad, sólo episódica-
ganador en 2010 del Con- del Largo del Concierto nº mente subsumido por la
curso de Cadaqués. Este 3 de Beethoven, marcado torrencial marea.
joven, que se ha exhibido por el fraseo impoluto y a Juanjo Mena volvió a
ya en distintos podios la vez cálido, poético y mostrar su sólido criterio
españoles y cuyo rostro ensimismado de Mitsuko musical, de una aplastante
nos recuerda al del actor Uchida, que tocó de mane- lógica, traducido a través
norteamericano Timothy ra alígera aplicando un de una técnica gestual fácil
Hutton, es longilíneo, mo- tempo distendido y una y armoniosa. Tras una
vedizo y dispuesto, de tenue media voz. Afkham y obertura de Der Freischütz
notable envergadura y la ONE la secundaron bien, en routine, algo espesa de
mantiene con demasiada guardando escrupulosa- voces, supo atemperar los
frecuencia los brazos pega- mente los silencios dictados timbres para el postimpre-
dos al cuerpo. Consiguió por la solista, que dibujó en sionista Concierto para vio-
hermosos efectos en el el Allegro con brio inicial lín de Ginastera, controlan-
Concierto de violín de Sibe- una exquisita cadencia. El do con sutileza y espléndi-
lius, donde fue solista el titular nos brindó más tarde do detallismo los mil y un
espléndido Khachatryan, una Sinfonía Patética de vericuetos de la compleja
cuyo Guarnerius de 1740 Chaikovski briosa, de corte partitura. En el centro, el
posee una sonoridad mara- juvenil, sin dengues ni violín delicado, ajustado,
villosa, penumbrosa y den- morosidades, sin patetis- afinado y esbelto, de sono-
sa, como la de los vinos mos de salón. Excluidas ridad no especialmente
nobles. Posee una cuarta determinadas desigualda- rica, de Michael Baren-
cuerda de excepción. Fra- des de la cuerda al princi- boim, hijo de don Daniel y
seó, matizó y cantó como pio y algunas colas en el de Bashkirova, afiligrana-
un maestro. La Sarabanda Finale, todo sonó a satisfac- do, refinado. Tocó con una
de la Partita nº 1 de Bach ción, sobrio pero efusivo. tableta electrónica en el
fue el esperado bis. Miguel Hart-Bedoya, atril. Una recreación vitalis-
Con su gesto claro, con director limitado, consiguió ta, seca, a veces cortante,
paradihnas muy a lo Hai- una muy meritoria actua- de impactante e impecable
tink, Gourlay extrajo lo ción. Primero con una diseño rítmico de la Sépti-
mejor de la Orquesta y interpretación bien perge- ma de Beethoven, ejecuta-
obtuvo una versión muy ñada y dosificada, contras- da sin contemplaciones, en
notable de la Sinfonía nº 8 tada y cantada, de la Suite busca del efecto rápido y
de Shostakovich. Una aper- Appalachian Spring de demoledor, cerró por la vía
tura oscura y tensa dio Copland, y después con directa la sesión.
paso a un turbulento des- una estupendamente dise-
arrollo en un primer movi- ñada versión del ambicioso Arturo Reverter

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MADRID

Ciclo de Juventudes Musicales

PAPÁ, NO SÉ A QUÉ DEDICARME


Madrid. Auditorio Nacional. 8-III-2016. Emmanuel Pahud, flauta. Orquesta de Cámara Franz Liszt.
Concertino y director: János Rolla. Obras de J. S. Bach, C. Ph. E. Bach y W. F. Bach.

D
ecía Victoria Ocampo máquina de tricotar con Bach combina la ligereza barroca, es para muchos el
en una fuente presti- alma, idea extrapolable a una con los matices más sensiti- hijo más talentoso. Con fama
giosa como la revista amplísima producción que vos y fantasiosos, patentes de audaz, este rasgo tal vez
Sur que un hijo de J. S. Bach discurrió por un carril plus- en su Concierto para flauta ya no impresiona tanto, pero
empleaba la correspondencia cuamperfecto. Su aportación en re menor. Emmanuel la factura de su Sinfonía
entre su padre y Couperin aquí bascula entre la abstrac- Pahud es quizá el más gran- para cuerdas F 67 es magní-
para envolver tarros de dulce ción pura, a la vez didáctica, de flautista de ámbito galo fica y su ejecución fue otra
casero. Conociendo los hijos de tres muestras de El arte de de la era post Gallois. Obvio muestra de inalterada destre-
la categoría suprema de la fuga, y la gracia marchosa, es que no se le cae una nota: za. El menú familiar se cerró
ambos músicos tal afirmación rara vez más para todos los su afinación es siempre con una vuelta al padre y su
pudiera pertenecer al domi- públicos, del Concierto de impecable y el sonido bello, soberbia Suite nº 2, con
nio apócrifo, o tal vez no, Brandemburgo nº 3. Deman- limpio, radiante. Fue un músicos muy idóneos en su
pues Wilhelm Friedemann, el dan —tuvieron todas— clari- deleite su modo de sostener aproximación rotunda y diá-
hijo disonante, dicen que lle- dad en las voces, precisión las líneas del Lento, así como fana, de impecable cuadratu-
gó a vender partituras origi- articulatoria, ritmo no desfa- la chispa despreocupada de ra en las diversas danzas.
nales de su padre. lleciente y, en suma, encaje las escalas y el engaste de los Pahud reapareció llenando
Del patriarca hoy sobran fino. Gran trabajo el de la más difíciles adornos, que de diabluras e invención la
las tarjetas de visita. En frase Orquesta de Cámara Franz casi parece le vinieran a las Polonesa o la Badinerie.
creo que de Genoveva Gál- Liszt y de Rolla. manos. Wilhelm Friede-
vez, el clave de J. S. era una Carl Philipp Emanuel mann, de vertiente más J. Martín de Sagarmínaga

Concurso Viñas

EXCELENTE COSECHA
Madrid. Teatro Real. 21-II-2016. LIII Edición del Concurso Francisco Viñas. Gala de artistas galardonados.
Orquesta Titular. Director: Oliver Díaz.

B
uena cosecha la de este inició bastante una voz de lírico-ligera de no
año en el Viñas (y no es desafinada. Voz mucho color, clara y soleada.
un chiste), cuya entrega asimismo impor- Se defendió bien en la colo-
de premios tuvo lugar en el tante, con buenos ratura de la Canción del rui-
Teatro del Liceo el pasado 24 armónicos, aun- señor de Doña Francisquita
de enero. En el Real se han que ligeramente de Vives y no tanto en Me
presentado cuatro ganado- velada, la de la llaman la primorosa de El
ras, que ofrecieron un con- también mezzo barbero de Sevilla de Gimé-
cierto en el que abundaron Yulia Mennibaeva, nez. Mantuvo el tipo y estu-
las páginas operísticas infre- de potencia muy vo graciosa y pícara en Del
cuentes. La receptora del pri- considerable, que guardo il cavaliere de Don
mer premio, por ejemplo, la fue segundo pre- Pasquale de Donizetti.
norteamericana J’Nai Brid- mio y premio de Las cuatro estuvieron
ges, cantó en su segunda música rusa. En el bien arropadas por la batuta,
intervención un aria nada aria de Dalila de J’NAI BRIDGES fácil y resuelta, del siempre
oída, Ô ma lyre immortelle, Saint-Saëns puso dispuesto, animoso y expre-
de una ópera rara vez repre- de manifiesto una zona gra- digue de Debussy y el aria sivo Oliver Díaz, que obtuvo
sentada, como Sapho de ve escasamente poblada. de salida de Amelia de buena prestación de la
Gounod. La voz de mezzo, Mejor, con autoridad y firme- Simon Bocanegra de Verdi, Orquesta Titular. Brindó una
oscura y satinada, con el per- za, en el aria de Marfa de donde evidenció buen legato rareza cual es la obertura de
fume característico de las Kovantschina de Musorgski y, en sentido contrario, no La princesse jaune de Saint-
cantantes negras, circuló y en la de Konchákovna de logró la adecuada redondez Saëns, cantó con destreza el
libre de gangas, calibró diná- El príncipe Igor de Borodin. en el si bemol agudo de cie- Intermedio de Bohemios de
micas y otorgó sensualidad Selene Zanetti recibió asi- rre. Ella y Bridges se lucieron Vives, cerrado algo confusa-
al bello fragmento; interpre- mismo un segundo premio y en el dúo de Los cuentos de mente, y resolvió con dili-
tación subrayada por un ges- el premio Verdi. Es una Hoffmann de Offenbach. La gencia la obertura de El prín-
to dramático muy convincen- soprano lírica de vibrato española Sara Blanch fue cipe Igor, con un magnífico
te y una relevante presencia stretto y elegantes maneras, cuarto premio, premio de crescendo final, en donde lo
física. No estuvo tan afortu- que cantó estupendamente y zarzuela y premio al mejor violines anduvieron ligeros.
nada en su recreación de la con la delicadeza exigida cantante español. Posee,
Seguidilla de Carmen, que una escena de L’enfant pro- además de palmito y salero, Arturo Reverter
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MADRID

Liceo de Cámara

EL EQUILIBRIO Y
EL DOLOR
Madrid. Auditorio Nacional. 26/27-II-2016. Cuarteto de
Jerusalén. Integral de los cuartetos de Béla Bartók.

Felix Broede
CUARTETO DE JERUSALEM

L
os tópicos imprescindi- está el arte insuperable de
bles: los seis cuartetos de este conjunto, que es capaz
Bartók son la máxima de convertir el Primer Cuar-
expresión del género en algo teto en una obra del mismo
más de un siglo; el Cuarteto nivel artístico que las demás.
de Jerusalén es uno de los Y ahí nuestra reseña se con-
más importantes del mundo vertiría en ensayo, y hasta
en estos momentos. En con- podría quedar uno en evi-
secuencia: esta reseña se dencia. Escuchar y ver el
hace ella sola, contraponien- Sexto Cuarteto da mayor
do los nombres de Bartók y dimensión, porque es la des-
su integral y del Jerusalén y pedida de Europa, y ahora
su versatilidad y arte insupe-
rable en los repertorios. Ade-
sabemos que de todo lo
demás. Cuatro veces mesto,
XXXVII Edizione
más, es de esas veces en que cuatro veces triste. La tristeza Pesaro,
la publicidad coincide con la
realidad, las expectativas y
no es del desengaño, ni
siquiera de la pérdida. Es la
8~20 agosto 2016
esperanzas del público con el tristeza del hundimiento. Es
resultado, lo que no significa
que volvamos a oír el mismo
tan triste que se nota que no
es solo personal. El Jerusalén La donna del lago
Bartók. No ha sido éste el
Bartók más incisivo ni el más
convierte esta cuádruple tris-
teza en una introspección
Il Turco in Italia
violento de la historia. Pero sí
uno de los más penetrantes,
rica en matices (dinámicos,
sí, pero no solo: el color, el
Ciro in Babilonia
todo ello a través de explotar implacable fraseo, el respiro
sin clemencia una de las de la frase), y al tiempo que
características que hoy man- humaniza el “relato”, desani- Accademia Rossiniana
tienen estas como algo no ma el énfasis. No, el Bartók Il viaggio a Reims
asumido por completo: el de los cuartetos no puede
cromatismo. Un cromatismo ser apolíneo. Pero Apolo Concerti di Belcanto
no exacerbado, no postwag-
neriano, sino una secuencia
asoma su inspiración en el
Jerusalén. Dionisos no llega,
Duetti amorosi
de disonancias que están al ni se le espera. Nada tiene Il cerchio magico
mismo nivel del diatonismo que hacer aquí; si acaso, lo
básico de la frase, la secuen- hacen sus delegados, en for- Hommage à Nourrit
cia, el episodio… la idea. ma de danza. El equilibrio Flórez 20
Insistamos: en el mismo nivel. del Jerusalén no es apolíneo,
Cómo resuelven estos pues; es un drama sin dioses
cuatro excelentes músicos y con mucho más dolor que
cada movimiento, cada cuar- sangre.
teto. Ahí habría que detener-
se en el detalle, porque ahí Santiago Martín Bermúdez

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317-Pliego 2.qxp_Actualidad 28/3/16 17:45 Página 24

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MADRID

Ciclo de Lied

ANTONACCI: ¿VOZ HUMANA O VOZ DIVINA?


Madrid. Auditorio Nacional. 09-03-2016. Anna Caterina Antonacci, soprano. Donald Sulzen,
piano. Obras de Poulenc.

CNDM
no de esos bazas de Anna Cateri-
conciertos na Antonacci, voz
cuya brevedad delicada, voz dulce
apenas se advierte pero adulta, una
debido a su intensi- soprano en la pleni-
dad. Poulenc y Cocte- tud de su carrera.
au, dos amigos, dos Será difícil olvidar su
compinches, dos ge- solitaria y angustiada
neraciones. Uno fue mujer, que ha de ser
el más grande del lla- atractiva, no abando-
mado Grupo de los nada por “el que está
Seis y apenas era diez al otro lado del hilo”
años más joven que porque ya no es bella
el que se erigió en ni distinguida. Eficaz
maestro de la genera- acompañamiento de
ción. El otro fue poe- Donald Sulzen en
ta, dramaturgo, cine- ambas obras, pese a
asta y provocador. El músico texto del monólogo para una piano. Ya vimos la versión tener que competir con
y el dramaturgo/poeta se cantante, actriz y hasta de Felicitty Lott en DVD: nuestras memorias repletas
juntaron en ocasiones como modelo de alta costura, de excelente, pero se echaba a de timbres y acumulaciones
La dama de Montecarlo, que esas que vuelven locos a faltar la orquesta. Hemos vis- de una orquesta que, en su
tiene mucho de sátira y de muchos, y en especial a los to en el ciclo del CNDM una respetuoso segundo plano
ironía; y en el monodrama homosexuales con sensibili- versión insuperable por voz, frente al monólogo, tiene
La voz humana, un hermoso dad artística, Denise Duval, por matiz de voz, por ampli- bastante que decir en el dis-
monólogo de Cocteau que, la Blanche de Diálogos de tud de voz, por susurro de curso final. Pero fue un exce-
solo como texto, ha tentado carmelitas, ahora la solitaria voz, por ahogo de voz si ter- lente concierto, que en reali-
a actrices como Anna Magna- dama del teléfono de La voz cia; esto es, por una voz que dad era un semi-montado,
ni o Ingrid Bergman (pin- humana. recorre no solo las escalas y una “mise en espace”, no
chen en Youtube, algo La versión con acompa- los matices, sino también “mise en scène”; breve y cer-
verán), por no referirnos al ñamiento orquestal, estrena- todos los procedimientos de tero, como una flecha que se
legendario audio que grabó da por Prêtre junto con Deni- esa relación tan difícil entre clava en el corazón del
en su propia casa la maravi- se (Opéra Comique, 1959), lo histriónico y lo lírico, y espectador (¿enamorado?).
llosa Simone Signoret. Pou- se compagina a veces con la que, además, ha de ser ínti-
lenc recortó y compuso el versión acompañada por el ma: esas fueron las grandes Santiago Martín Bermúdez

Temporada de la ORCAM

UN PROGRAMA RARO
Madrid. Auditorio Nacional: 15-II-2016. Eloy Lurueña, percusión. Orquesta y Coro de la Comunidad de
Madrid. Director: José Ramón Encinar. Obras de Vives, Luaces, Schubert y Falla.

D
irigió el maestro Enci- ajuste, sin alcanzar ningún era de esperar, en un solista cerbaciones. Muy buena res-
nar esta vez, en contra “toque” especial, y muchos que se hace cargo de bombo, puesta orquestal, como se
de sus habitualmente buscábamos el por qué de su cajas, celesta, vibráfono y logró en El amor brujo
bien hilvanados programas, inclusión en el programa: xilófono. Interesó al público dotándole de misterio,
uno no fácilmente explicable sería por Roa. Continuamos y saludaron autor e intérpre- embrujo, duende, plañido y
si se trata de ensamblar de escuchando el estreno de la tes entre aplausos. gozo, todo ello con la impa-
algún modo las obras progra- obra encargada por estos El resto del programa gable participación de los
madas. Lo dedicó con su fácil conjuntos madrileños a Her- albergaba dos obras impere- primeros atriles en violon-
palabra a través de la ende- mes Luaces: Anatomías del cederas: la Sinfonía “Inaca- chelo, concertino, clarinete,
moniada megafonía del Audi- Remolino. Concierto para bada” de Schubert y El amor trompas y trompeta, suplien-
torio, a Miguel Roa, tan afec- percusión, coro y orquesta. brujo en su versión sinfóni- do esta vez la misión vocal.
to a la zarzuela, y al querido Interesante obra sin duda de ca, sin “cantaora”. Recibió la Todos ellos y la orquesta
crítico Carlos Gómez Amat. sonoridades sugerentes ade- sinfonía un trato, una inter- toda fueron distinguidos por
Se empezó, pues, con el cuadas a su título, que utiliza pretación, huyendo de toda su director entre los aplausos
Coro de Románticos pertene- en apoyo las vocalizaciones edulcoración, cantada como del público.
ciente a Doña Francisquita, del coro imbricadas en los corresponde aunque contras-
que se expuso con aseo y recursos orquestales, y, como tada y con poder en sus exa- José A. García y García
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ACTUALIDAD
MADRID

Ibermúsica

MINUCIOSO ENCAJE
Madrid. Auditorio Nacional. 13 y 14-III-2016. Obras de
Rachmaninov, Chaikovski y Mahler. Nicholas Angelich, piano.
Orquesta Filarmónica de Londres. Director: Vladimir Jurowski.

Sheila Rock
iempre es grato reencon-
trarse con este director
ruso, afincado en Lon-
dres, nacido en 1978, fre-
cuente visitante, con Ibermú-
sica, de nuestras salas de
concierto. Más de una vez
hemos hablado de él en estas
páginas; y habitualmente V. JUROWSKI
bien. Posee una figura delga-
da y cimbreante, atractiva a la matización exquisita en el
vista, un gesto variado y ele- Andante, aire fantasmagórico
gante, preciso y sugerente, en el Scherzo, fugatos impe-
un manejo ondulante y mili- cables y perorata de cierre
métrico de batuta, una dispo- perfectamente construida en
sición de brazos flexible. Una el Finale. Todo bajo el con-
mímica fácilmente entendible
por los músicos a sus órde-
trol, la mano segura del
director, que como propina
COLECCIÓN
nes, sobre todo si actúan con dirigió una Danza italiana
él desde hace tiempo, como de El Cascanueces y que al LEONARD BERSTEIN
es el caso de los componen- día siguiente elaboró una
tes de la Filarmónica de Lon- suntuosa Sinfonía nº 7 de
dres, un conjunto equilibra- Mahler. Lo que faltó de SEGUNDO VOLUMEN
do, profesional, de cuerda enjundia dramática, de toque
briosa y resuelta, no especial- cuasi expresionista, de acidez
mente refinada, unas made- o de virulencia, fue suplido
ras magníficas y muelles y por el refinado encaje, por el
unos metales poderosos no trabajo tímbrico, por el juego Segundo volumen de la colección Leonard Berns-
siempre infalibles. de gradaciones dinámicas, tein que incluye todas sus grabaciones de Ma-
Con estos mimbres por el ataque exacto, por el
Jurowski —que, por lo dicho, trabajo minucioso de cada hler, Mozart, Schumann, Shostakovich, Sibelius,
recuerda un poco a Nelsons, frase. Nada más empezar nos Stravinsky y Tchaikovsky para el sello amarillo.
aunque éste es más anárquico, impresionaron el arranque
arrebatado y excesivo, tal vez del bombardino –sustituto en “El mejor pianista de todos los directores, el me-
más genial cuando le suena la este caso del prescrito tenor-
flauta—, nos ha ofrecido dos horn-, los perfectos y regula- jor director de todos los compositores, el mejor
estupendas sesiones sinfóni- res trémolos de los chelos, compositor de todos los pianistas, … Un genio
cas, bien pensadas y desarro- subsumidos luego en marea
lladas. Es difícil que deje algo de curso casi camerístico. universal.”
al azar y cada compás parece Unos glisandi de las dos Arthur Rubenstein sobre Leonard Bernstein
largamente meditado. Desde arpas dieron paso a un tejido
estas premisas se logró un verdaderamente preciosista,
espléndido acompañamiento enseguida conectado con un
a Angelich, que evidenció en soberano y bien graduado
el farragoso Concierto nº 3 de crescendo y con la repetición
Rachmaninov un toque delica- obsesiva del tema de apertu-
do, fino, claro, de un lirismo ra. Las dos Nachtmusik fue-
elevado y una digitación pre- ron casi delicuescentes, deutschegrammophon.com universalmusic.es
cisa. Todo expuesto sin dema- atmosféricas, el Scherzo cen-
siada emoción, como de tral resultó cálido, acogedor y
carrerilla. En su sitio, pero danzable y en el Rondó pos-
puede que a falta de algo más trero quedó claramente
de vigor, de rugosidad, de expuesto y sintetizado el
temperatura. Manos ligeras y enfrentamiento entre lo pom-
cantarinas del pianista en el poso y lo efusivamente lírico,
alla breve postrero. en un imposible intento de
Latido suave en la apertu- casar los contrarios en este
ra de la Sinfonía nº 3 de movimiento vacuo y mestizo.
Chaikovski. Gracia cantabile
en el segundo movimiento, Arturo Reverter

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317-Pliego 2.qxp_Actualidad 27/3/16 21:58 Página 26

ACTUALIDAD
MADRID

Homenaje a William Shakespeare

COMO ANTES DE LA CRISIS


Madrid. Teatro Real. 26-II-2016. Maria Grazia Schiavo, soprano. Les Talens Lyriques. Director: Christophe
Rousset. obras de Purcell, Haendel, Veracini, Graun y Benda

S
e me antoja especial- de forma radical). Cada vez desaliño, sino justo por todo lano (Graun) y Romeo und
mente injusta la compa- es más infrecuente ver reuni- lo contrario. Vaya por delan- Julie (Benda). Las arias
ración que de un tiempo dos sobre un escenario a te, al margen de las odiosas corrieron a cargo de la
a esta parte se ha venido a más de veinte músicos, comparaciones a las que me soprano napolitana Maria
establecer entre algunas como ocurrió con Les Talens refería, que siempre es un Grazia Schiavo, bastante más
orquestas historicistas extran- Lyriques con motivo del placer escuchar a Les Talens controlada en su vibrato fijo
jeras que tienen la fortuna de homenaje que el Teatro Real Lyriques y que aquí, una vez que otras veces y con un
tocar EN nuestro país, y con quiso tributar a William Sha- más, Rousset y los suyos desempeño más que adecua-
las que no se escatima en kespeare en el cuarto cente- rayaron a una excepcional do tanto en las piezas ingle-
gastos, y los propios grupos nario de su muerte. Ya hay altura en un programa elabo- sas de Purcell como en la
españoles, condenados por que hacer muy mal las cosas rado con arias y pasajes ins- alemana “Du, die vom
culpa de la crisis económica para que una orquesta de las trumentales de obras que grauen Wagen” de Benda.
a reducir su formato hasta llamadas “antiguas” no suene coindicen en título con pie- Pero su lectura de la archico-
proporciones ridículas (en el contundente con diez violi- zas o personajes de Shakes- nocida aria haendeliana “Da
mejor de los casos, porque nes y cinco violonchelos. peare: The Fairy Queen y tempeste il legno infranto”
no han sido pocas las forma- Además, no es precisamente The Tempest (Purcell), Giulio no pasó de discreta.
ciones que se han visto obli- Christophe Rousset un direc- Cesare in Egitto (Haendel),
gadas a cesar en su actividad tor que se caracterice por el Rosalinda (Veracini), Corio- Eduardo Torrico

Ciclo Universo Barroco del CDNM

UN MARZO MUY BARROCO


Madrid. Auditorio Nacional. 07-III-2016. Les Arts Florissants. Director: Paul Agnew. Obras de Monteverdi.
16-III-2016. Adriana Mayer, Hugo Bolívar, Diego Blázquez, Sebastián León. Al Ayre Español. Director:
Eduardo López Banzo. De la Puente: cantadas inéditas de la catedral de Jaén. 20-III-2016. Carlo Allemano,
Roberta Invernizzi, Sonia Prina, Monica Piccinini, Aurelio Schiavoni, Salvo Vitale. Concerto Italiano. Director:
Rinaldo Alessandrini. Alessandro Scarlatti: Cain, overo il primo omicidio.

M
arzo fue el mes del mezzo Mélodie Rubio (que el primero que se fijó en este en este oratorio romano (que
barroco en el Audito- debutaba con esta forma- compositor, al que dedicó un paradójicamente se estrenó
rio Nacional. Fueron ción), el tenor Sean Clayton y disco hace justo ahora un en Venecia en 1706), el asesi-
Les Arts Florissants, bajo la el excepcional bajo portu- cuarto de siglo. A pesar de nato de Abel a manos de su
dirección del tenor Paul gués João Fernandes, quien mi admiración por López celoso hermano Caín, la obra
Agnew, los que abrieron este se encargó de leer en caste- Banzo y su grupo, tengo que adolece de falta de tensión y
singular florilegio barroco llano los textos de algunos de admitir que el concierto dramatismo, salvo en algunos
con una nueva entrega de la los madrigales que se iban a resultó un tanto soso y des- pasajes de la segunda parte,
integral madrigalista de Mon- cantar a continuación. Inter- angelado, acaso lastrado por lo cual no ayuda en nada a
teverdi que vienen realizando pretación extraordinariamen- la deficiente actuación de la fijar la atención del especta-
por los escenarios europeos te precisa, aunque quizá un mezzo Adriana Mayer (con dor. Lo mejor de la velada
desde 2011. El programa con- tanto fría, muy en la línea de problemas tanto de afinación corrió a cargo del bajo Salvo
sistió en una selección de la escuela inglesa. como de pronunciación) y Vitale, en su brevísima parti-
piezas de los libros primero, El segundo capítulo del contratenor Hugo Bolívar cipación como Lucifer. Cum-
segundo y tercero, escritas en barroco marceño correspon- (con tendencia a la estriden- plieron con las expectativas
la más pura tradición del dió a Al Ayre Español, con cia). Lo mejor fue el propio las sopranos Roberta Inver-
madrigal italiano a cinco varias obras inéditas (cuatro Banzo tañendo al órgano nizzi (Eva) y Monica Piccinini
voces, si bien las del tercero cantadas y un villancico) del varias piezas de Cabanilles y (Abel), pero no levantaron en
(sobre todo, Vattene pur, cru- alcarreño Juan Manuel de la Durón, así como la lección ningún momento el vuelo el
del que, con sus tres partes, Puente, compositor que pasó magistral de bajón ofrecida tenor Carlo Allemano (Adán),
viene a ser como una ópera buena parte de su vida por Carles Cristóbal. totalmente fuera de estilo, y
en miniatura) presentan recluido en el minúsculo uni- Como pistoletazo de sali- el contratenor Aurelio Schia-
novedosos elementos en el verso de la catedral de Jaén, da a la Semana Santa, el voni (Dios). En su línea incla-
tratamiento de la disonancia, de la que fue maestro de domingo 20 se interpretó en sificable, como siempre,
acaso como anticipo de la capilla durante cuarenta la Sala Sinfónica el oratorio Sonia Prina (Caín). Por su
profunda mutación que esta- años, ajeno en ella a los cam- de Alessandro Scarlatti Cain, parte, la labor de la orquesta
ba a punto de sufrir la músi- bios que estaba experimenta- overo il primo omicidio, a car- y la dirección de Alessandrini
ca. Actuaron junto a Agnew do la música en toda Europa go de Rinaldo Alessandrini y resultaron excelentes.
las sopranos Maud Gnidzaz y en ese periodo. Fue precisa- el Concerto Italiano. Pese a la
Francesca Boncompagini, la mente Eduardo López Banzo historia terrible que se narra Eduardo Torrico
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317-Pliego 2.qxp_Actualidad 27/3/16 21:58 Página 27

AECNTTURA
EVL IID
S TAAD
MADRID

Ciclo de la OSRTVE

PRIMA LA DANZA
Madrid. Teatro Monumental. 19.II.2016. Orquesta
I CONCURSO
Sinfónica RTVE. Benjamin Schmid, violín. Director: Carlos
Kalmar. Obras de Rossini, Mendelssohn, Liszt y INTERNACIONAL
DE ÓPERA
Rachmaninov. 4.III.2016. Obras de Barilari, Ginastera,
Lena Frank, Estévez y Revueltas.

MOZART

Leah Nash
CARLOS KALMAR

DE GRANADA

N
o era el Penderecki mantiene a ambos en nómi-
que mereció en otro na. Fue una versión con
tiempo el calificativo magnífico control temporal,
de innovador, el polaco del muy bien contrapesada, con
tremendismo sonoro y los momentos incluso hipnóti-
violentos golpeteos, pero la cos -toda la II- y un emotivo
cancelación del Double con- vaho de nostalgia sin, y este
certo, pese a ser obra de cier- fue su mayor mérito, la más
to auditivo déjà vu, disminu- mínima exageración en el
yó el valor de una velada
que, por afinidad kalmaria-
rubato.
El concierto con que
19-24 SEPTIEMBRE 2016
na, hubiera contribuido a ser arrancó marzo tenía tela que AUDITORIO MANUEL DE FALLA
de una de las principalísimas cortar. Incluía un atmosférico
de la temporada. En su lugar Ginastera y otros composito- GRANADA (ESPAÑA)
oímos el gran Concierto Op. res americanos, pero no es
64 de Mendelssohn, que posible acoger ni a la mitad
sólo fue una buena sustitu- de ellos sin caer en lo telegrá-
ción teórica, pues se plasmó fico. Las Tres danzas latinoa- MOZART
como si hubiera sido monta-
do con rara desgana, con un
mericanas de Lena Frank,
con su invención melódico-
INTERNATIONAL
Schmid delicado, mas insufi- rítmica tan a menudo privile- OPERA
ciente en este repertorio. Lo giada, poseen sobre todo un COMPETITION
bueno vino luego. Con soltu- carácter divulgativo de músi- GRANADA
ra, Kalmar tiró del hilo que,
como tema principal, verte-
cas a trasmano. La noche de
los mayas de Revueltas
MIOCG
bra casi todo el Vals Mephis- recrea un tema de origen
to nº 1. Lo concibió archi- mítico y excusa cinematográ- Orquesta Ciudad de Granada
danzable, no demasiado tru- fica, narrado con un brillar +34 958 012 613
culento ni satánico, sino estridente de hogueras +34 958 012 610
resuelto en términos de encendidas y lleno de atracti- +34 958 220 022
música pura. Aun siendo vos perfiles danzables, insu- orquestaciudadgranada.es/concurso_opera/bases
bueno, el Liszt no fue la rrectos, en algún caso bruta- miocg@orquestaciudadgranada.es
cumbre —el diablo es más les. Unos muy inspirados
de simas— y el honor fue Kalmar y orquesta plasmaron
para las Danzas sinfónicas sus vehementes trazados con Colaborador
del reflexivo y taciturno espíritu entusiasta, fogoso, Partnership

Rachmaninov. Cage abando- paladeando cada acento Consorcio Granada para la Música
nó una noche el Carnegie emocional o cada terco osti- Ayuntamiento de Granada
Hall para no oírlas pero, nato que hace latir las sienes. Junta de Andalucía
Diputación de Granada
aunque sus corrientes disien-
tan, hoy la música culta los J. Martín de Sagarmínaga

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317-Pliego 2.qxp_Actualidad 27/3/16 21:58 Página 28

ACTUALIDAD
MURCIA

Dos propuestas

VITALIDAD Y EXPERIENCIA
Auditorio y Centro de Congresos “Víctor Villegas”. 02-II-2016. Orquesta de Radio Colonia, WDR. Piano y
Dirección: Wayne Marshall. Obras de Bernstein, Gershwin y Russell Bennett. 02-III-2016. Orquesta Filarmónica
de Novosibirks. Alena Baeva, violín. Director: Thomas Sanderling. Obras de Shostakovich.
MURCIA

El músico británico Wayne desenfado estilístico. La sibirks, que llegara a ser una brio entre el seguro pulso
Marshall ha recalado con segunda parte estuvo dedica- formación de referencia inter- proveniente del pódium y ese
la prestigiosa Orquesta de da a Leonard Bernstein con nacional durante la dilatada diferenciador tempo interno
Radio Colonia, WDR, de la las suites de West Side Story y titularidad de su fundador, el que ha de mantener el solista
que es director artístico, en Candide, precedida esta por maestro Arnold Katz. Tal cua- al sumarse al de la orquesta.
el Auditorio murciano den- su famosa obertura, particu- lidad y experiencia han que- La maestría y experiencia de
tro de su ciclo de grandes con- larmente un reto para cual- dado manifiestas desde los Thomas Sanderling se dieron
ciertos sinfónicos haciendo un quier orquesta por su dificul- primeros compases del Con- cita en la Quinta Sinfonía.
programa con obras de dos de tad rítmica. Ante el entusias- cierto nº1 para violín y Desde un cuidado gesto que
los más significativos composi- mo del público, Marshall qui- orquesta, op. 77 de Shostako- perseguía sólo la eficacia del
tores norteamericanos del so realzar esta cualidad de la vich, contando con la inesti- discurso, supo coordinar los
siglo XX. Como pianista con- formación colonesa con una mable colaboración de una tempi dejando que el sonido
sumado, Marshall afrontó la esplendorosa versión del de las más destacadas violi- de la orquesta fluyera con
interpretación de la obra más jocoso foxtrot de Gerhard nistas actualmente del pano- naturalidad, sabedor de la
trascendente de las programa- Mohr, Orient Express, en el rama internacional como es la identificación que tienen sus
das, Rhapsody in Blue de Gers- que la sección de cuerda bri- rusa Alena Baeva. Su com- profesores con este reperto-
hwin cerrando la primera par- lló de manera sorprendente. prensión estilística de la obra, rio. Su lenguaje corporal signi-
te de la velada con una serie Dos de la mejores obras su impecable virtuosismo y la ficó todo un reflejo de las
de arreglos que Robert Russel de Dimitri Shostakovich han enorme expresividad que emociones que emanan de la
Bennett hizo de pequeños sido objeto de uno de los imprime al sonido hicieron obra. Una gran actuación con
temas que Gershwin escribió conciertos más relevantes de posible una interpretación evidentes connotaciones
para bandas sonoras de pelí- la temporada sinfónica del irreprochable tanto en lo esté- didácticas propias de una alta
culas, destacando el Mambo, Auditorio de Murcia, con la tico como en lo técnico. En su escuela de dirección musical.
en el que la orquesta exhibió presencia de una orquesta interacción con la orquesta
una gran agilidad y controlado como la Filarmónica de Novo- hizo bueno ese difícil equili- José Antonio Cantón

XIII CONCURSO
INTERNACIONAL DE CANTO
LUIS MARIANO
13-16 JULIO 2016
IRUN

PREMIOS

1er PREMIO 2º PREMIO 3er PREMIO


6.000 euros 4.500 euros 3.000 euros

Premio especial del jurado Premio


a la mejor joven promesa: del público:
2.000 Euros 2.000 Euros

Información
e inscripciones
www.irun.org/luismariano

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ACTUALIDAD
SEVILLA

Temporada de la ROSS

DEL MEDITERRÁNEO
ORIENTAL A FAURÉ
Sevilla. Teatro de la Maestranza. 18-II-2026. Martin
Grubinger, percusión. Real Orquesta Sinfónica de Sevilla.
Director: John Axelrod. Obras de Haydn, Mozart y Dorman.
25-II-2016. Rachel Kolly D’Alba, violín. Obras de Say, Steiner,
Rózsa y Williams. 10-III-2016. Ferhan y Ferzan Önder, pianos.
Director: Christian Arming, director. Obras de Saint-Saëns,
Say, Pärt y Dukas. 17-III-2016. Mary Bevan, soprano, Henk
Neven, barítono. Coro de la AA del Teatro de la Maestranza.
Director: John Axelrod. Obras de Debussy y Fauré.
SEVILLA

El lema de temporada de 18 de febrero, el salzburgués


la ROSS (Los sonidos del Martin Grubinger había dado
Mediterráneo) se volvió también una portentosa
en los programas de abo- exhibición de control y vir-
no 8 a 11 hacia Oriente, tuosismo en el insulso Con-
con la presencia del com- cierto para percusión (Con-
positor en residencia de esta gelado en el tiempo) del
temporada, el turco Fazil Say israelí Avner Dorman, un día
(Ankara, 1970). En Sevilla
presentó el 25 de febrero el
que Axelrod nos mostró
cómo se puede hacer un cla-
NELSON FREIRE
estreno mundial de Grand sicismo (Sinfonías 100 y 103
Bazaar, obra colorista, con de Haydn) ágil, claro y dis-
guiños al folclore local (dar- tinguido con una cuerda BACH
buka casi onmipresente), bien nutrida. Muy buena
pero una naturaleza más mano la de Christian Arming
hollywoodiense que vincula- para mantener la tensión en
da al mundo de la world Oriente y Occidente de Pärt
music. Más interesante fue (irrelevante obra de igual
Nelson Freire reúne toda su experiencia vital en
ese día su Concierto para título la de Saint-Saëns), pero este primer álbum dedicado a la música de JS
violín, obra programática en sobre todo para presentar La
torno al mundo de Las 1001 Peri de Dukas como un des-
Bach.
y una noches, que recorre lumbrante caleidoscopio de
todas las posibilidades del colores, que abrió una fanfa- El álbum, que se grabó en su 70 cumpleaños, ofrece
instrumento solista, con rria donde pudo escucharse más de 80 minutos de música. Esta versión pro-
algunos toques jazzísticos. a la sección de metales de la
Con su imponente Stradiva- ROSS en el mejor momento porciona una visión perfecta de Bach a través del
rius, la suiza Rachel Kolly del que haya recuerdo. piano con imponentes resultados como la Partita
D’Alba ejerció de Shéhéreza- Frente al brillo y el colori-
de virtuosa y cargada de do de los tres programas ante- nº 4 y Fantasía cromática y Fuga.
poderosa energía rítmica. El riores, el undécimo de abono
10 de marzo las gemelas Fer- apostó por la introspección, el
han y Ferzan Önder hicieron misterio y la serenidad. Axel-
un Concierto para dos pianos rod dominó por completo los
también de naturaleza pro- fragmentos sinfónicos de El
gramática (sobre los sucesos martirio de San Sebastián de
de la Plaza Taksim en 2013), Debussy con una variadísima
obra original, por esa caden- gradación de las dinámicas y
cia final para los dos instru- una magnética tensión soste- deccaclassics.com universalmusic.es
mentos, pero con una clara nida. En el Réquiem de Fauré
influencia también de la el Coro del Maestranza se
música fílmica. mostró compacto y versátil,
Fue un auténtico espec- con voces agudas especial-
táculo ver a John Axelrod mente afortunadas en sus diá-
dirigir (sentado y con mule- logos. Unos solistas compe-
tas: inconveniente rotura de tentes y una batuta flexible y
menisco una semana antes) que dejó respirar en todo
música de algunos grandes momento a la música, enfati-
maestros del Hollywood clá- zando con sutileza los clímax
sico el mismo día del estreno de la obra, depararon una
de Say, con una orquesta noche de exquisitez y paz.
suntuosa y exaltada, en
auténtico estado de gracia. El Pablo J. Vayón

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ACTUALIDAD
SEVILLA

FeMás 2016

PASIÓN DE PASIONES
XXXIII Festival de Música Antigua de Sevilla. 26-II/19-III-2016.
SEVILLA

Bajo el paraguas concep- ACCADEMIA BIZANTINA sopranos Carmen Botella y


tual de Pasión, la trigési- Verónica Plata, interpretaran
mo tercera edición de diversos fragmentos de algu-
esta ineludible cita musi- nas de las zarzuelas mitológi-
cal desarrolló un imagi- cas desconocidas de Durón.
nativo y variado progra- El director del festival, Fahmi
ma de actividades, propues- Alqhai, se pudo al mando de
tas y conciertos que mantie- Accademia del Piacere para
nen, un año más, el altísimo un experimento, no del todo
nivel de calidad del certa- logrado en esta ocasión, con-
men. Certamen que no es sistente en versiones para
una mera sucesión de con- consort de violas, dos saca-
ciertos más o menos hilvana- buches y coro infantil de
dos por un sutil hilo narrati- algunos preludios corales de
vo común, sino que va más J. S. Bach. Brillante fue la
allá para convertirse en un versión del Octeto D. 803 de
fenómeno cultural integral Schubert por el grupo Clan
JOVEN ORQUESTA BARROCA DE ANDALUCÍA
capaz de atraer a personas Sonadors, con el clarinetista
de muy variados gustos Diego Montes (responsable
musicales y estéticos. Así, a también del concepto escéni-
todo lo largo de la muestra co del evento) y una espec-
se ha podido ver en el Espa- tacular Mariarosaria D’Aprile
cio Santa Clara una perturba- al violín primero.
dora exposición titulada La Orquesta Barroca de
Sacer. El martirio de las Sevilla ofreció dos caras bien
cosas que, comisariada por el distintas: la versión anodina
inquieto Pedro G. Romero, y sin contrastes ni brillo del
indagaba en las turbulentas Apollo e Dafne de Haendel,
relaciones con lo sagrado de con la dirección aburrida de
las vanguardias de las prime- Fabio Bonizzoni (con una
ras décadas del siglo XX. Y maravillosa Jetzabel Arias
hasta el 12 de mayo se pro- como Dafne) y la acústica
longará la programación poco colaboradora del Tea-
paralela que da voz a otras tro Lope de Vega, por un
músicas y otras formas de lado; y el despliegue de
expresión musical, desde la color y de acentos de la
música contemporánea al haendeliana La Resurrezione,
flamenco más heterodoxo. en esta ocasión con Enrico
Hubo también, como en la Onofri al frente en el Teatro
edición anterior, el encuen- de la Maestranza, en un mag-
tro entre la música antigua y nífico colofón del festival.
el heavy metal con el con- Del resto de los veintiocho
cierto del grupo Orthodox, conciertos cabe remarcar el
así como la representación espectacular recital de Max
teatral con música en vivo Emanuel Cencic con Il Pomo
del Lazarillo por la compa- MELANTE d’Oro (arias napolitanas), las
ñía Claroscuro. interesantes versiones de las
Abrió con fuerza el festi- gent interpretó con eficacia y Uno de los momentos de suites para violonchelo de
val con un impresionante brillantez un programa neta- mayor nivel vino de la mano Bach interpretadas al violon-
concierto de la Accademia mente italiano. Asimismo, el del grupo Melante, de nuevo chelo da spalla por Sergei
Bizantina que, dirigida por joven oboísta José M. Cua- con Barry Sargent al violín y Malov; la vibrante versión
Ottavio Dantone, trajo una drado mostró muy buenas un brillantísimo grupo de del oratorio La Colpa, il Pen-
soberbia y fascinante versión maneras en su exigente reci- músicos sevillanos que ofre- timento e la Grazia de A.
para cuerdas de El arte de la tal de presentación. En el cieron versiones cargadas de Scarlatti por el grupo Forma
fuga. El apartado de los jóve- apartado de las propuestas intensidad y de contrastes de Antiqua y el íntimismo y la
nes músicos y conjuntos vino imaginativas no se debe olvi- los cuartetos parisinos de poesía del canto de Mariví
servido por un magnífico dar la fascinante experiencia Telemann. El tercer centena- Blasco y de la tiorba de Juan
concierto de la Joven del visionado del film La rio de la muerte de Sebastián C. Rivera en un inolvidable
Orquesta Barroca de Andalu- pasión de Juana de Arco de Durón sirvió para que Fer- programa con canciones ita-
cía, un proyecto amparado Dreyer (1928) con la música nando Aguilá, al frente del lianas del Seicento.
por la Filarmónica de Málaga de época a cargo del esplén- grupo El Parnaso Español y
y que dirigido por Barry Sar- dido Orlando Consort. con la intervención de las Andrés Moreno Mengíbar
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ACTUALIDAD
VALENCIA

Solistas en rodaje

FALLARON LAS ARIAS en cine junio 2016


Palau de la Música. 11-III-2016. Solistas, Coro Monteverdi y
Solistas Barrocos Ingleses. Director: John Eliot Gardiner.
Bach: La Pasión según san Mateo.

Como hace once años, el embargo, desplegar toda la


VALENCIA

punto flaco de la versión sabiduría para la narración


de La Pasión según san musical acumulada a sus casi
Mateo dirigida por Gardi- setenta y tres años de edad
ner a sus conjuntos habi- porque los coros funciona-
tuales en el Palau fueron ron mucho mejor que los
las arias, es decir, los individuos que de ellos se
solistas vocales. No habrá destacaban y esa fue también
sido este el único caso pero la altura a la que, incluidos
sí uno de los más conspi- los protagonistas de los
cuos en los que se habrá obbligati, se movieron las
apreciado una sustancial orquestas. De esta otra faceta
diferencia entre los elencos disfrutamos mucho, pero de
que aparecen en las graba- las tres solistas femeninas y
ciones discográficas y los del contratenor resultaría
que luego actúan en los difícil recordar momentos
auditorios: los
Sim Canetty-Clarke

primeros espa-
das únicamente
acuden a las pla-
zas de primera.
En las demás,
por lo visto, las
arias se asignan
a coristas que,
llegado el
momento, hacen
algo así como
sus prácticas de
ANNA NETREBKO | JONAS KAUFMANN
doctorado. THOMAS HAMPSON
La excep-

LAS TRES
ción a la regla
suele traerla el
papel del Evan-
gelista, para el
que quien se lo

ESTRELLAS
puede permitir
suele contar
con una estrella.
Mark Padmore,
el mismo que lo
desempeñó en
2005, obtuvo un en Munich
JOHN ELIOT GARDINER

triunfo aún
mayor por la Consultta tu cine más cercano
superior madu-
rez con que esta
vez ora se
implicó en la
historia ora se
distanció de
ella, siempre
con sentido
máximo de la oportunidad. particularmente felices. Y
Además, en el único recitati- entre los cuatro bajos, sólo
vo y aria que le correspondió Ashley Riches y Jonathan
estuvo magnífico. Como Sells apuntaron maneras THE THREE STARS IN MUNICH © BERND SCHULLER | ANNA NETREBKO © DARIO ACOSTA | JONAS KAUFMANN © GREGOR HOHENBERG / SONY MUSIC | THOMAS HAMPSON © DARIO ACOS
STA
A

Jesús, Stephan Loges rayó realmente interesantes.


www.risingalternative.com
apenas un punto por debajo. www.facebook.com/risingalternative
Gardiner sí pudo, sin Alfredo Brotons Muñoz

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317-Pliego 2.qxp_Actualidad 27/3/16 21:58 Página 32

ACTUALIDAD
VALENCIA

Tato Baeza
Temporada del Palau de les Arts

SOBRE TODO, UN GRAN DIRECTOR


Valencia. Palau de les Arts. 25-II-2016. Verdi, Aida. Alejandro López (El Rey), Marina Prudenskaya
(Amneris), María José Siri (Aida), Rafael Dávila (Radamés), Riccardo Zanellatto (Ramfis), Gabriele
Viviani (Amonasro). Ballet de la Generalitat. Coro de la Generalitat Valenciana. Orquesta de la
Comunitat Valenciana. Director musical: Ramón Tebar. Director de escena: David McVicar.

P
robablemente bajo la escena, no a la inversa, y el ahora sí. La auténtica dife-
influencia de algunas argumento, sin un rayo de rencia la marcó, sobre todo,
sagas del cine y la tele, sol ni una esfinge, desplegó la dirección de Ramón
este montaje se puede su formidable dramatismo en Tebar. El debut operístico
encuadrar en la corriente de las voces de los estupendos del flamante Principal Direc-
escenificación intemporal, cantantes, en los impactantes tor Invitado de la orquesta una adecuación virtualmente
subgrupo “sangre fácil”. Más movimientos coreografiados de Les Arts produjo en efecto perfecta entre contenido y
allá de la oportunidad de los (para cuerpos, no para esta- una impresión sumamente forma. Los cuatro protago-
mensajes y la eficacia de las tuas) y en el poderoso mane- favorable. Más aún que en el nistas sin excepción comen-
alusiones en los planos reli- jo de las luces. repertorio sinfónico se creyó zaron como poco bien y fue-
gioso, político, etc., su gran Cinco años antes no advertir en él una técnica, si ron a mejor, el coro estuvo
virtud fue la extrema tensión pareció tanto ni por asomo no más, de inspiración klei- pletórico de poderío y flexi-
en que de principio a fin con Wellber pero ni siquiera beriana. Siempre con todos bilidad y la orquesta impar-
mantuvo a los personajes y a con Maazel, que simplemen- los canales de mando bajo tió otra lección de maleabili-
los espectadores incluso te firmó una versión buenísi- control una vez superados dad.
prescindiendo de la música. ma. Y el quid tampoco estu- ciertos titubeos iniciales, la
Esta encontró apoyo en la vo en lo entonces no visto y noche del estreno se logró Alfredo Brotons Muñoz

Temporada de la Orquesta de Valencia

ENTRE CIMAS Y VALLES


Valencia. Palau de la Música. 19-II-2016. Orquesta de Valencia. Carlos Apellániz, piano. Director: Yaron
Traub. Obras de Bartók y Strauss. 26-II-2016. Chen Reiss, soprano. Aurelia Varka, mezzosoprano. Sung Ming
Song, tenor. Daniel Kottinski, bajo. Roi Shiloah, violín. Coro Philharmonia. Obras de Saint-Saëns y Rossini. 4-
III-2016. Gautier Capuçon, violonchelo. Director: Christoph König. Obras de Dvorák y Prokofiev. 12-III-2016.
Coral Catedralicia de Valencia. Rudolf Buchbinder, piano y director. Obras de Haydn, Mozart y Beethoven

P
ara su debut con la desde el mismo comienzo que el solista manejó el arco seriedad y gracia definen su
Orquestra de València, lastrado por una rítmica de produjeron notable admira- forma de tocar. En el Con-
Carlos Apellániz, nacido plomo, las memorables ción siempre que se prescin- cierto en re mayor de Haydn
en Irún (en 1971), formado melodías del segundo tam- diera de la meliflua intención se introdujo en ese lenguaje
en la Bayona francesa, París poco se acertó a frasearlas reflejada en el diseño de los común de la época y el lugar
y Madrid, y activo en Valen- con encanto y sólo en el fraseos. En los nueve núme- con una desenvoltura que
cia desde hace tres lustros, final se sintió mayor frescura. ros extraídos de las tres suites alcanzó su máximo expo-
escogió el Primero de Bar- Mucho más satisfactoria fue de Romeo y Julieta, König nente en un rondó llamado
tók, donde, lejos de mera- una versión del Stabat Mater tampoco agotó todos los húngaro pero en realidad
mente limitarse a satisfacer de Rossini en que solistas, colores sonoros de tan calei- balcánico. Mayor profundi-
las demandas de justeza rít- coro y orquesta respondie- doscópica música, confundió dad interpretativa se logró
mica, se supo también trans- ron con prontitud y prestan- a menudo lo grande con lo en el Nº 23 de Mozart, en
mitir la intensa poesía que cia a una batuta manejada grandioso y, en definitiva, la especial en el arranque de su
tras esa áspera superficie con certera intuición para orquesta siempre pareció Adagio central, cuyo precio-
completa la esencia del men- comprender las indicaciones capaz de dar más de lo que so tema se desgranó con
saje bartokiano. Brillante a la de volumen y velocidad en esta ocasión se le exigió. sobriedad luego no desmen-
par que sólida resultó asimis- como también, y casi primor- En su decimonovena tida por alguna escala de
mo la versión de Una vida de dialmente, de expresión. actuación en el Palau desde embellecimiento añadida. La
héroe, que Yaron Traub En general, el Dvorák de aquel primer recital para la trayectoria de Haydn a
narró con orden y precisión Gautier Capuçon careció de Filarmónica en 1991, Rudolf Mozart se prolongó muy
marca de la casa. tensión constante, aunque en Buchbinder impartió una inteligentemente de éste a
Un año después de que la sección central del movi- magistral lección enciclopé- Beethoven, concretamente
en Goldmark nos dejara con miento lento y en un final de dica sobre el piano clásico desde un K. 382 lúcidamente
las ganas de oírlo en mayo- ritmos por otro lado demasia- vienés. Sabiduría adquirida y escogido para la compren-
res empresas, el regreso del do marciales y, en conse- frescura conservada a lo lar- sión del avance que la Fan-
israelí Roi Shiloah con el Ter- cuencia, poco bailables, fue- go de muchos años de refle- tasía coral supone en el
cero de Saint-Saëns produjo ron numerosos los pasajes en xión y conocimiento para camino hacia la “Coral”.
más relajación que otra cosa. los que el recio timbre del combinar intensidad y clari-
El primer movimiento se vio Goffriller y la versatilidad con dad, rigor y flexibilidad, Alfredo Brotons Muñoz
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ACTUALIDAD
VALLADOLID / ZAMORA

Cuatro conciertos sin desperdicio

ESTRENOS Y SOLISTAS
Auditorio. Miguel Delibes. 20-II-2016. Orquesta Sinfónica de Castilla y León. Amanda Forsyth, violonchelo.
Director y violín: Pinchas Zukerman. Obras de Brahms. 11-III-2016. Emmanuel Pahud, flauta. Director: Gustavo
Gimeno. Obras de Torres, Mozart y Mahler. 26-II-2016. Orquesta Nacional de España. Saleem Ashkar, piano.
Director: Maxim Emelianichev. Obras de Chaikovski y Adams. 13-III.2016. Ensemble de la Orquesta de
Cadaqués. Director: Ernest Martínez Izquierdo. Obras de Halffter, Nolla, Vallejo y Boulez.
VALLADOLID

Lo destacable, dentro de zas antiguas con la visión Nacional no tuvo su mejor vencia, cuidando el sonido,
la corrección general de contemporánea. Bien or- noche, el esfuerzo hizo acce- aunque hubiera sido necesa-
los conciertos escucha- questada, con momentos rít- sible este estreno. ria más cuerda. Le faltó solo
dos en Valldolid durante micos y scherzantes precisos En el Concierto nº 1 de ese algo más de las grandes
los últimos treinta días y la melancolía del principio Chaikovski lució el pianismo versiones.
fueron los estupendos y el final en Adagio, fue pletórico de Saleem Ashkar, Ernest Martínez Izquierdo
solistas y los estrenos in interpretada con solvencia más técnico y rotundo que dirigió con suma precisión
loco de John Adams y siendo su autor muy aplau- poético, discretamente acom- ese poema bouleziano que
Jesús Torres y Pierre dido. Harmonielehre de pañado por la ONE. Por su une dos artes desde los ver-
Boulez, de quien el Ensem- Adams es un vasto poema parte, Pahud mostró su gran sos de René Char, creando
ble de la Orquesta de Cada- de 45 minutos de duración clase en el Concierto nº 1 de un mundo mágico y extraño
qués estrenó en Valladolid que explora todas las posi- Mozart, su bello sonido, tan- que los seis intérpretes ver-
Le marteau sans maître, una bilidades del conjunto sinfó- to en los tiempos lentos tieron a la perfección. Obra
obra clave, como un póstu- nico. El joven director ruso como en los virtuosismos, difícil, en la que la inmersión
mo homenaje, acompañado Maxim Emelianichev, más regalando una bella página se va produciendo a medida
de unas piezas para solistas avezado en otros reperto- de Boulez como homenaje que se desarrolla un sonido
de flauta, viola y percusión rios, puso intensidad y aten- personal. No pasó de correc- que el vibráfono, la flauta, la
de Halffter, Nolla y Vallejo ción a todos los contrastes to el Doble Concierto de viola, la voz, la guitarra, la
que permitieron, desde su sonoros de la obra, de una Brahms y fue musical la ver- percusión y el xilófono
buena construcción técnica, estructura variada y comple- sión de la Cuarta Sinfonía hacen verdaderamente origi-
el lucimiento de sus intér- ja. Música tonal alternando por el Zukerman director. En nal y diferente.
pretes. Folías de España de olas de fuerza y tiempos cal- la Primera de Mahler Gime-
Jesús Torres enlaza las dan- mados. Aunque la Orquesta no mostró su madurez y sol- Fernando Herrero

Pórtico de Zamora

CELEBRANDO LA PALABRA
Iglesia de San Cipriano. Festival Internacional de música Pórtico de Zamora. 4/6-III-2016.
Philippe Grollier

A lo largo del fin de continuo. A la mañana y media de la noche dio ini-


ZAMORA

semana del 4 al 6 de mar- siguiente, Xavier Díaz-Lato- cio un recital que habría
zo tuvo lugar el Festival rre se definió a sí mismo merecido una franja horaria
Pórtico de Zamora en su como un ladrón de rosas, al un poco más favorecedora:
emblemático enclave: la ofrecer con su laúd un pro- estoico y concentradísimo,
iglesia románica de San grama basado en transcrip- Christophe Rousset ofreció
Cipriano. A diferencia de ciones de partituras origina- un viaje por la literatura cem-
otros años, inspirados en les para otros instrumentos, balística alemana del barroco
recorridos poéticos más ela- entre las que destacaron con una solidez y coherencia
borados, el lema de esta edi- especialmente algunas de las formal inquebrantables. Aún
ción era sencillo y vinculaba piezas concebidas para vio- quedaba lugar para una feliz
la música con la palabra. En lín solo, como las de Tele- sorpresa en la clausura: la
el concierto de inauguración, mann o Vonwesthoff. La que admirable presentación del
las palabras vinieron del sin duda era la cita estrella grupo de música medieval
espléndido contratenor Car- de la programación 2016 Tasto Solo en el Pórtico
los Mena y la muy estimable comenzó puntualmente a las PAUL AGNEW zamorano, una agrupación
soprano María Eugenia Boix, siete de esa misma tarde, tras joven pero de enorme cali-
protagonistas vocales del dis- un breve coloquio con Paul más vívidas fue en aumento dad y dirigida por el extraor-
co Crudo Amor, dedicado Agnew sobre la etapa man- a lo largo de una velada inol- dinario Guillermo Pérez,
por el grupo Forma Antiqva tuana de Monteverdi: el vidable, por la forma en que cuya expresividad en el
a la figura de Agostino Steffa- asombro y la fascinación del se aunaron la perfección de manejo del organetto hace
ni, quien supo mostrar con público zamorano ante la la escritura y de la interpreta- su timbre equiparable al de
gran riqueza la variada pale- capacidad del jovencísimo ción. Todavía aturdidos por una voz humana.
ta de los distintos afectos en cremonés para pintar las el impacto extraordinario de
sus dúos para dos voces y palabras con las emociones Les Arts Florissants, a las diez Elisa Rapado Jambrina

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317-Pliego 3.qxp_Actualidad 23/3/16 13:24 Página 34

ACTUALIDAD
ALEMANIA

ACTUALIDAD Herlitzius debuta el papel

EMILIA MARTY Y SUS SOSIAS


Deutsche Oper. 19-II-2016. Janácek, El caso Makrópulos. Evelyn Herlitzius, Ladislav
Elgr, Seth Carico, Paul Kaufmann, Jana Kurucova, Rebecca Raffell, Derek Welton,
Robert Gambill. Coro y Orquesta de la Opera Alemana de Berlín. Director musical:
Donald Runnicles. Director de escena: David Hermann.

Bernd Uhlig
INTERNACIONAL

Evelyn Herlitzius, en el centro, en EL caso Makropulos de Janácek


BERLÍN

La puesta que David Her- rente, a izquierda del cual se unos señores con el torso al
mann hizo de El caso ve una casa añeja donde una aire hacen de Emilia devo-
Makrópulos sobre los doble mima las distintas épo- rando su receta. Todo un
diseños de Christof Het- cas en la vida de Emilia. A la enigma. El cuadro final es el
zer acude a la pluralidad derecha, un moderno despa- mismo del comienzo, pro-
de roles de un mismo cho es la consulta del doctor yectado al fondo.
personaje. Así, por medio de Kolenaty. Estas acciones Donald Runnicles condu-
telones, vemos a Emilia correspondientes y paralelas jo la orquesta con matices
Marty a lo largo del tiempo no están del todo resueltas. variados de estridencia, arre-
encarnando a distintos per- Tampoco la intervención batado lirismo, empuje y cor-
sonajes propios de una diva surrealista de las proyeccio- tantes fanfarrias de los
operística: María Estuardo, la nes de Martin Eidenberger cobres. El resto del reparto
Dama de las Camelias, Car- que señalan nombres y épo- que siguió a Herlitzius, fue
men. Evelyn Herlitzius debu- cas sucesivas en la vida de todo de alto nivel vocal y
tó el papel como un torrente Emilia, ahondando o supri- escénico, incluida la notable
sonoro con total dominio del miendo espacios. La escena Rebecca Raffell, de frac blan-
lenguaje corporal y el canto, final, cuando la joven can- co y con una voz entre con-
dotado de unos agudos pe- tante Krista (la radiante tralto y contratenor. Hace
netrantes como barrenos. soprano Jana Kurucova) que- rato que no teníamos en Ber-
Quizá le faltó algo del cinis- ma la receta que ha permiti- lín un público tan jubiloso,
mo del personaje pero todo do a Emilia vivir varios en especial para Herlitzius y
se andará. siglos, deja a la protagonista Runnicles.
El escenario estuvo divi- sola con la voz de Krista des-
dido por un telón transpa- de cajas y, en las candilejas, Bernd Hoppe
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ACTUALIDAD
ALEMANIA

Poco dinero, poca imaginación

ESCÁNDALO
Staatsoper. 6-III-2016. Rossini: Guillaume Tell. Valdimir Baikov, Sergei Leiferkus, Yosep Kang, Guanquin Yu,
Kristian Sigmundsson, Cristina Gansch, Giorgio Misseri. Director Musical: Gabrielle Ferro. Director de
escena: Roger Vortobels.

Brinkhoff/Moegenburg
HAMBURGO

La nueva puesta de Gui- fiestas reducidas a tirar coro, ni equilibrar los volú-
llaume Tell se vale del papelillos al aire. menes. Tell fue un Sergei Lei-
original francés y se debe Melchtmal entra lle- ferkus veterano, deficiente,
a Roger Vortobels con vando botellas de infu- de un molesto vibrato y mal
escenario único de sión y Gessler fusila a francés. En cambio el corea-
Muriel Gerstner, quien la unos hombres que no Yosep Kang (Arnold) sor-
ambienta en el taller del simulan morir y se prendió por su fenomenal
pintor Ferdinand Hoder, levantan, manchados facilidad para resolver seme-
el cual realizó en 1912 la res- de sangre. En la esce- jante tesitura tenoril. Exquisi-
tauración de un panorámico na de la manzana, un ta, excesivamente ligera y
cuadro alusivo, L´unanimité. soldado arrebata la fle- culta, la Matilde de la china
Mientras transcurre su traba- cha a Tell y la clava en Guanqun Yu. Kristian Sig-
jo, se van sucediendo las la fruta. Al final, Tell y mundsson (Melchtmal) y
escenas de la ópera bajo la los suyos “matan” a los Vladimir Baykov (Gessler) se
conducción del propio Tell. opresores pintándolos vieron sobrepasados por sus
Al final el cuadro aparece de rojo. Todo resulta papeles. Cristina Gansch
totalmente nuevo y el coro muy carnavalesco. El hizo un Jemmy de cristalino
con vestimenta medieval, teatro se ha equivoca- timbre y penetrante agudo.
algo muy poco convincente do al escoger a este puestista orquesta y obtuvo persuasi- Muy respetable estuvo Gior-
que seguramente tiene que y se entiende que el público vos momentos en la obertura gio Misseri en el breve y
ver con el actual presupuesto del estreno haya armado un y el final. Durante el resto no empeñoso rol del Pescador.
del teatro, que explica lo escándalo de campeonato. acabó de coordinarse con el
sobrio de los vestuarios y las Gabriele Ferro condujo la escenario, en especial con el Bernd Hoppe

Mehta y Arteros entre ellos

BAILE DE DEBUTANTES
Nationaltheater. 6-III-2016. Verdi, Un ballo in maschera. Piotr Beczala, Anja Hareros, George Petean, Okka
von der Damerau, Sofia Fomina, Andrea Borghini, Anatoli Sivko, Scott Conner. Director musical: Zubin
Mehta. Director de escena: Johannes Erath.
MUNICH

Tras una larga ausencia Anja Harteros, la soprano poco convincente, supo historia que parece contarnos
en su oferta, la Ópera de favorita de la casa, tan juicio- rematar loablemente el rol el protagonista a modo de
Baviera ha querido com- sa a la hora de incorporar del marido y amigo doble- recapitulación en un espacio
pensar a su público con papeles como solvente mente traicionado que lleva único: el gran dormitorio de
un Ballo in maschera defendiéndolos, encarnaba en cartera desde hace algu- inspiración art-déco en un
muy particular, apoyado por primera vez el de Ame- nos años. Más o menos como Boston de los años veinte del
en un cartel de lujo. lia, perfecto para ella por voz Piotr Beczala, cuya voz fue pasado siglo. Un ambiente en
Empezando por la dirección y presencia escénica, con ganando grados según avan- blanco y negro, salvo el baile
musical, encomendada a momentos de excepción zaba la función para, apoya- final, con personajes que
Zubin Mehta para anclarlo al como el conocido Morrò, ma do en el calor y la complici- recuerdan a los del cuadro
proyecto con el aliciente de prima in grazia. Nueva tam- dad del foso, lucirse valiente- de Max Beckmann, de 1923,
rematar su catálogo de ópe- bién en el cometido, Okka mente con Forse la soglia Tanz in Baden-Baden, que
ras mayores verdianas, von der Damerau, la mezzo atinse. La gran sorpresa de la cuelga en el Museo de Arte
enfrentándose finalmente que mejor carrera está noche la aportó, en el ambi- Moderno de la ciudad. Todo
desde el foso a este título tan haciendo en la escudería del guo papel de Óscar, la sopra- ello con reminiscencias cine-
querido al que parecía no coliseo muniqués, sacó ade- no rusa Sofia Fomina, de matográficas que aúnan los
llegarle el momento. Como lante una Ulrica de calidad a fresca emisión y sorprenden- geométricos musicales de
de era de esperar, el maestro la que el tiempo irá dotando tes agilidades. La première se Busby Berkeley, el estilismo
indio, idolatrado en el teatro, de mayor peso en los regis- saldó con un cuarto de hora de Fred Astaire y las fantas-
del que fue máximo respon- tros bajos. A la lista de debu- de ovaciones, sólo empaña- magorías de Fellini, al trans-
sable musical entre 1998 y tantes habría que haber aña- das por los bufidos a Johan- mutar a Ulrica en una seduc-
2006, encandiló con su lectu- dido como Renato a Simon nes Erath, director escénico y tora Anita Ekberg a punto de
ra equilibrada y con el peso Keenlyside, sustituido en el último novel en plaza, que anegarse en la Fontana de
dramático preciso. No era último momento por el barí- no convenció reduciendo el Trevi.
Mehta el único debutante. tono rumano George Petean argumento a triángulo amo-
También para la ocasión, que, tras una primera escena roso con desenlace fatal. Una Juan Antonio Llorente

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ACTUALIDAD
ARGENTINA / BÉLGICA

Comienzan las conmemoraciones por el centenario de Ginastera

LAS PERVERSIONES DEL PODER


Teatro Colón. 15-III-2016. Ginastera, Beatrix Cenci. Mónica Ferracani, Víctor Torres, Alejandra
Malvino, Gustavo López Manzitti, Florencia Machado, Mario de Salvo, Alejandro Spies. Director
musical: Guillermo Scarabino. Director de escena: Alejandro Tantanian.
BUENOS AIRES

El Colón escogió para recursos compositivos que vestuario, desnudos masculi- Scarabino guió con buen
esta apertura de tempora- le permiten crear una parti- nos integrales incluidos, fue pulso a una competente
da el último título lirico tura poderosa, subyugante y un cúmulo de desaciertos: Orquesta Estable y a un
del autor, que ya se había de enorme variedad tímbri- desde el niñito que presenta Coro pujante e incisivo. Por
dado aquí en 1992, aun- ca, con un clima que se va la historia (¿para qué?) o los lo exigente de sus roles, que
que con bastante demo- tornando cada vez más empleados de limpieza que acometen con insistencia el
ra, a un par de décadas obsesivo y siniestro. A resal- por buen rato lavan las man- registro agudo, destacaron
de su premier en Was- tar el empleo del coro, a chas de sangre del asesinato Ferracani, en una meritoria
hington. Mucho más lógi- veces insertado en la de Cenci —destruyendo por composición de la atormen-
co hubiese sido progra- acción, en otros distante o completo la progresión dra- tada Beatrix o el taimado
mar Don Rodrigo, nunca como narrador. El libreto, mática— a soluciones raya- Orsino de López Manzitti,
repuesta a más de medio en cambio, describe la tre- nas en el ridículo, como Bea- junto con muy buenas labo-
siglo de su estreno absoluto mebunda historia con un trix caminando mansa y sola res de Torres como el tor-
(1964), pero se optó por una lenguaje artificioso y rebus- a su violación. La presencia tuoso Cenci, Malvino encar-
obra más breve y de —relati- cado, de un pretendido de dobles de la pareja prota- nando a la sufrida madrastra
va— menor complejidad. surrealismo que a la postre gónica solo ayudó a incre- y un elenco vocal adecuado
Cuando escribe Beatrix se torna infumable. mentar la confusión de los y eficiente en los roles
Cenci el músico posee un La puesta, que ubica la movimientos. menores.
dominio total y absoluto de acción en un tiempo indefi- Los aspectos musicales
una inmensa paleta de nido, con mezcolanza de estuvieron bien servidos. Carlos Singer

Jacobs propone una rareza

UN DIVERTIDO DESCUBRIMIENTO
Cirque Royal. 16-II-2016. Gassmann, L’Opera seria. Markus Fink, Pietro Spagnoli, Mario Zeffiri, Alex Penda,
Sunhae Im, Robin Johansson, Thomas Walker, Nikolai Borchev. B’Rock Orchestra. Orquesta de La Monnaie.
Director musical: René Jacobs. Director de escena: Patrick Kinmonth.
BRUSELAS

C&M Baus

Volvía al Cirque Royal La ramento. Ninguno tan con-


Monnaie en su tempora- vincente en lo vocal como
da extramuros para ofre- Mario Zeffiri, divertidísimo
cer La Opera Seria de como el afeminado primo
Florian Leopold Gass- uomo Ritornello con su canto
mann (1729-1774). Fue virtuosístico, notas altas y
René Jacobs quien descu- coloraturas. A Alex Penda le
brió —y revisó— esta “com- falta el encanto y la suavidad
media per musica in tre atti” del sonido de la prima donna
con un libretto de Ranieri De Stonatrilla y Sunhae Im (Por-
Calzabigi, estrenada en Viena porina) actúa más convincen-
en1769, y se convenció de temente de lo que canta con
inmediato de que merecía ser su pequeña y a veces estri-
salvada del olvido. Su len- dente voz de soprano. Robin
guaje es el típico de la ópera Johansson fue un decente y
bufa confrontado de manera do tenor quiere otra aria, etc. bien capaces manos y deta- melifluo Smorfioza. Pietro
burlona con los elementos de La interpretación de L’Oran- llando la partitura de Gass- Spagnoli y Thomas Walker
la ópera seria. El libreto zebe es, finalmente, un fias- mann con amor y humor. dieron al libretista Delirio y al
cuenta la preparación de la co, el público está disgusta- Ocasionalmente, es verdad, la compositor Sospiro el necesa-
interpretación de la opera do, grita y deja el teatro tensión y el interés caen rio perfil escénico y vocal.
seria L’Oranzebe. Los ensa- mientras los artistas, perple- durante la larga sesión (casi Nikolai Borchev fue un atrac-
yos son caóticos, la capricho- jos, descubren, además, que cuatro horas) y parte del tivo Passagallo pero el em-
sa prima donna llega tarde, el empresario se ha escapado público pierde interés, se presario Fallito de Marcos
las otras mujeres sufren de con la recaudación. aburre y se va después del Fink canto con una voz muy
los nervios, el empresario Patrick Kinmonth, res- segundo intermedio. Los can- fatigada. Jóvenes bailarines y
quiere cortes y cambios en la ponsable de la producción, tantes, sin embargo, perma- miembros del coro completa-
partitura, el compositor y el usa el espacio del Cirque con necen alerta hasta el final, ron el conjunto con acierto.
libretista se critican mutua- mucho ingenio. René Jacobs, parecen divertirse y otorgan a
mente, el vanidoso y estúpi- mantiene la función en sus sus personajes color y tempe- Erna Metdepenninghen
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ACTUALIDAD
ESTADOS UNIDOS

Opolais en el Met

FALTÓ MANON
Metropolitan Opera House. 8-III-2016. Puccini, Manon
Lescaut. Kristine Opolais, Roberto Alagna, Massimo Cavalletti.
Director musical: Fabio Luisi. Director de escena: Richard Eyre.
NUEVA YORK

Ken Howard
Manon Lescaut es
una opera de un
joven que habla de su
primer amor. Puccini
tenía solo treinta y
cuatro años cuando
tuvo su primer éxito
duradero. Y me pare-
ce extraño que cuan-
do pienso en mis intér-
pretes favoritas de la pro-
tagonista adolescente
siempre son mujeres de
cierta edad. Dorothy
Kirsten, que tenía sesenta
y cuatro años, fue mi pri-
merísima vez. Le oí en una
serie de actuaciones en las
zando tan altas cotas de
ambición (él siempre es un
DANIEL BARENBOIM
que recuerdo con cariño su cantante generoso) como de
destreza vocal y su dominio éxito. El 8 de marzo, a pesar
teatral. Pocos años más tar- de que el papel ya era total- ELGAR. SÍNFONÍA Nº1
de, Magda Olivero, con mente suyo y que fácilmente
sesenta y siete años, en un superó (y cantó mejor) a su
concierto en el Carnegie destacada dama, la dinámica STAATSKAPELLE BERLIN
Hall, cantó el más desgarra- entre los dos me recordó, de
dor “Sola, perduta, abando- hecho, a la que tenía con su
nata”. Nunca antes había vis- exesposa, Angela Gheorg-
to que alguien no necesitara hiu, una cantante más intere-
apoyo escénico para verbali- sante que Opolais pero pre- Daniel Barenboim continúa su aclamada serie
zar la absoluta desolación de cisamente propensa a conte- de Elgar, en esta ocasión con la primera sinfo-
Manon. Y en 1990, Mirella nerse. El elenco que los
Freni, una relativa jovenzuela acompañaba fue de primera nía. Es la primera vez que el infatigable maestro
de cincuenta y cinco años, categoría: Massimo Cavalletti Barenboim graba una sinfonía de Elgar desde
interpretó otra estimable eje- como Lescaut, Brindley She-
cución en el Met, con ese rratt como Geronte, Zach los años 70.
lujo, su voz aun juvenil y su Borichevsky como Edmon-
encantadora carita risueña. do, y Virginia Verrez como la Barenboim muestra claramente su amor por Elgar
Dudo que Kristine Opo- Cantante de Madrigales.
lais, una simple treintañera, Nunca escuché en el Met
en esta nueva versión de su primera sinfonía, una
tenga un lugar de referencia una Manon Lescaut tan com- nueva grabación que se ha visto beneficiada por
en mi memoria de aficiona- petentemente dirigida como
do, pese al trío de actuacio- lo hizo esta vez Fabio Luisi.
sus más de 40 años de experiencia desde que grabó
nes notorias en su haber Ah, no sea que me olvi- por primera vez este repertorio.
reciente y su estatus actual de: ésta fue una nueva pro-
como Manon pucciniana de ducción: la re-exposición de
referencia. La presencia fue la puesta en escena de
descuidada y áspera (no toda Richard Eyre en Baden-
la culpa es suya, me imagi- Baden en el 2014, trasladada
no) y la voz fue poco pode- a la “Francia de 1940”, ¿había
rosa y a veces insulsa. Me alguna razón convincente deccaclassics.com universalmusic.es
desconcertó con su incapaci- para recrear ese cambio tem-
dad o reluctancia para poner poral? La fiel representación
en marcha sus grandes de Prévost/ Puccini podría
momentos con la plenitud y haber funcionado mejor y
unidad requeridas. Su tenor habría logrado, si no una
acompañante en Londres y función redonda y memora-
en Múnich, Jonas Kaufmann, ble, sí, al menos, más con-
canceló sus actuaciones en vincente.
Nueva York. Fue remplazado
por Roberto Alagna alcan- Patrick Dillon

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ACTUALIDAD
FRANCIA

Lille vuelve a acertar

UNA GRAN NUEVA ÓPERA


Opéra de Lille. 13-III-2016. Mitterer, Marta. Elsa Benoît, Georg Nigl, Ursula Hesse von den Steinen, Martin
Mairinger, Tom Randle. Les Cris de Paris. Ensemble Ictus. Director musical : Clement Power. Director de
escena: Ludovic Lagarde.

Sobre un texto original a los cantantes. es también exci-


LILLE

negro pero entreverado Éxito escénico al tante. Elsa Benoît


de humor de Gerhild fin, con una puesta es una Marta
Steinbuch, Wolfgang Mit- en escena milimé- espontánea y
terer firma con Marta una trica de Ludovic emotiva. Ursula
obra maestra ocho años des- Lagarde. Hesse von den
pués de Massacre. Y la Ópe- La acción se Steinen, una reina
ra de Lille muestra de nuevo sitúa en un mundo de noble estatura.
su buena mano a la hora de sin porvenir. En un Georg Nigl otorga
escoger sus estrenos. La cali- país indetermina- su voz broncínea
dad del libreto, para empe- do, un capitán-dic- a la fuerza sobre-
zar. La austriaca Gerhild tador pretende cre- saliente de Grot.
Steinbuch asocia, bajo el ar un orden nuevo Tom Randle es
aspecto de un cuento, reali- del que los niños un capitán vindi-
dad, ciencia ficción, poesía y son desterrados. Ginevra, rer, lo que quizá explique la cativo. Tenor ligero tendente
tragicomedia mirando tanto a esposa del rey títere Arthur, elección del idioma inglés al falsete, Martin Mairinger es
la historia como al secreto de ha podido ocultar a su hija para el texto. el rey. Les Cris de Paris desta-
las almas. Correspondiente Marta, tenida con el margina- El conjunto de trece músi- can en la diversidad de sus
logro musical, con una parti- do Grot, para evitarle el des- cos y electrónica exalta una papeles, como el Ensemble
tura a la vez innovadora y tino de otros niños. Encerrada abundancia de colores. El Ictus, de una precisión y de
respetuosa con el género en en una vitrina como ejemplo canto es omnipresente y la una homogeneidad ejempla-
la que Wolfgang Mitterer de lo que podía ser la infan- realización vocal no contraría res, todos dirigidos con ímpe-
(1958) se complace en crear cia, Marta crece y se revela. a los cantantes, sostenidos por tu por Clement Power.
sonidos inusitados ofrecien- Al fin, todo el mundo muere, una discreta amplificación. El
do, a la vez, verdaderas arias «como en Hamlet», dice Mitte- papel del coro de ocho voces Bruno Serrou

Un ciclo ejemplar

ÓPERAS CONTRA LA BARBARIE


Opéra National de Lyon. 15/17-III-2016. Tabachnik, Benjamin, dernière nuit. Briend, Lolov, Kustekova,
Salinger, Ragon, Rice, Wilde, Martin. Coro y Orquesta de la Ópera de Lyon. Director musical : Bernhard
Kontarsky. Director de escena: John Fulljames. Halévy, La Juive. Schukoff, Harnisch, Puértolas, Scala,
Scandiuzzi, Le Texier. Director musical: Daniele Rustini. Director de escena: Olivier Py.
LYON

L’Opéra de Lyon acaba 25 al 26 de septiembre de canto. Tabachnik utiliza el blemente defendida por la
NANTERRE

de proponer un Festival 1940, entre el momento en collage y la cita para cuadrar puesta en escena espectacu-
por la Humanidad alre- que absorbe la morfina fatal la historia. La orquesta que lar de Olivier Py, que pone
dedor del tema del emi- en su habitación de hotel en sostiene el drama es más de relieve la actualidad del
grado a través del destino Port-Bou y aquel en que se expresiva y creativa que la tema, y por un reparto sin
del pueblo judío con cuatro descubre su cadáver. Una voz. La producción es irre- fallos del que destacan la
óperas compuestas entre agonía durante la cual revive prochable. Director aguerri- ardiente Rachel de Rachel
1835 y 2015. Abría el ciclo un el desastre de su existencia a do en cuanto a estrenos, Ber- Harnisch, la Eudoxie de
estreno de un equipo inédi- través de los seres que le han nard Kontarsky se aplica con Sabina Puértolas y el inten-
to, el compositor y director marcado: Arthur Koestler, un sentido soberano del so Eléazar de Nikolaï Schu-
de orquesta Michel Tabach- Asja Lacis, Joseph Gurland, detalle que funda en una koff. Dos óperas nacidas en
nik y el escritor Régis su madre y compañeros de entidad orgánica fluida y el campo de concentración
Debray. Su asunto se centra viaje como Gershom Sholem, expresiva. Los dos intérpre- de Terezin completaban el
en las últimas horas del filó- Bertolt Brecht, André Gide, tes de Benjamin son el can- ciclo  : El emperador de la
sofo judío alemán Walter Max Horkheimer y Hannah tante Jean-Noël Biend, tenor Atlántida de Viktor Ull-
Benjamin (1891-1940 y de Arendt. La cultura y lo vivido sólido y valiente, y el actor mann en la bella produc-
ahí su título: Benjamin, der- por el libretista suscitan un Sava Lolov, emocionante y ción de Richard Brunel vista
nière nuit. exceso de referencias. Pero convincente. en 2013, y Brundibár de
Tabachnik y Debray para rendir el propósito más Bajo la dirección dema- Hans Krása con las huestes
conocen por experiencia las claro, el personaje central se siado ferviente de Daniele del Studio de l’Opéra de
pruebas que hubo de pasar desdobla entre un cantante y Rustini, La Juive (1835) de Lyon.
su héroe. Su ópera cuenta la un actor. Y, de golpe, la Halévy, dada con los habi-
última noche del filósofo, del palabra tiende a superar al tuales cortes, está remarca- Bruno Serrou
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ACTUALIDAD
INGLATERRA / HOLANDA

Bryn Terfel debuta el papel titular

PODEROSO MUSORGSKI
Royal Opera House. 14-III-2016. Musorgski, Boris Godunov. Bryn Terfel, John Graham-Hall, David Butt Phillips, Ain
Anger, Kostas Smoriginas, John Tomlinson. Director musical: Antonio Pappano. Director de escena: Richard Jones.

Catherine Ashmore
Debo confesar, antes de Terfel, que debutaba en el rol
LONDRES

ponerme serio, que en de Boris, era la estrella del


tantos años de aficionado, reparto y, por desgracia, no
nunca he podido enten- estuvo a la altura de las
der el Boris Godunov. Sí, expectativas. Hizo sin duda
ya lo sé. Es un poco anor- un gran papel con una fuerza
mal pero, me temo que e intensidad notables pero da
ya no tiene remedio. Es, des- la sensación de que el color
de luego, una ópera de culto, de su voz no encaja bien con
visionaria, pre-freudiana y este personaje. La otra gran
que toca muchos elementos voz —Ain Anger— ofreció
casi del expresionismo con una versión bastante sólida
un siglo de antelación, pero de Pimen. Sin embargo, una
casi siempre me acabo per- sión tan completa en todos Del mismo modo, la orquesta de las grandes sorpresas fue
diendo en esos monótonos los aspectos como la que se de la ópera brilla más cuando el vibrante David Butt Phi-
valles argumentales por los ha podido escuchar en la el jefe está en casa y Tony llips como el pretendiente así
que discurre la trama. Esto se Royal Opera House. Empe- Pappano supo sacar el máxi- como John Graham- Hall en
agudiza especialmente en zando por la puesta en esce- mo rendimiento a todos los el papel de Shuiski.
este caso, ya que la versión na, que mezcla los elementos sorprendentes efectos de la A pesar de mis prejuicios,
original —que muy raras más tradicionales en el ves- partitura de Musorgski. La la gente de buen gusto pudo
veces se representa— es la tuario con un espacio mini- orquesta estuvo avasalladora disfrutar de una versión
más árida y la que menos malista pero muy bien traza- y espectacular y, en este sen- redonda, intensa y bastante
concesiones hace al aspecto do. En el plano conceptual, tido regalaron una versión poderosa de la obra maestra
lúdico de la ópera. No obs- Richard Jones refuerza la absolutamente redonda. de Musorgski. Enhorabuena
tante, y dicho esto, hay que obsesión de Boris con una Y para rematar un reparto para ellos.
reconocer que pocas veces se presencia constante de la espectacular. Por lo menos a
podrá disfrutar de una ver- imagen del niño asesinado. priori. El tenor galés Bryn Roberto Sgambatti

Luces y sombras

DE LA PINTURA HISTÓRICA A LA VIDA REAL


Ópera Nacional. 1-III-2016. Mussorgsky: Khovanshchina. Svetlana Aksenova, Anita Rachvelishvili, Olga
Savova, Maxim Aksenov, Kurt Streit, Andrei Popov, Gábor Bretz, Dmitri Ivashchenko, Orlin Anastassov.
Coro de la Ópera de Holanda. Orquesta Filarmónica de Holanda. Director musical: Ingo Metzmacher.
Director de escena: Christoph Loy.
AMSTERDAM

Winfried Maczewski, final del acto, terminando hay que decir que todo el la autoritaria dirección musi-
consiguió que el coro de con una intensa escena final elenco ofreció unas presta- cal de Ingo Metzmacher.
la Ópera de Holanda fue- donde se combina el fanatis- ciones que no dejaron nin- Lograron superar las debili-
ra uno de los mejores del mo religioso con la renuncia gún deseo sin cumplir, ni dades dramatúrgicas de la
mundo. Su actual direc- del auto-sacrificio de los Vie- vocal ni actoralmente. Una pieza con personajes que
tor, Ching-Lien Wu, lo ha jos Creyentes. mención especial merecen salían literalmente de una
llevado a su último triun- El segundo momento la apasionada Emma de la pintura histórica para con-
fo con Khovanshchina culminante de esta gran soprano Svetlana Aksenova vertirse en modernos y creí-
de Mussorgsky. En efec- puesta fue la realmente emo- y el, tan cercano a Iago, bles seres humanos. La pri-
to, una de las contribuciones cionante escena de Marfa Shakloviti del barítono mera impresión de una Kho-
fundamentales para su pues- con Anita Rachvelishvili. Su Gábor Bretz. Igualmente vanshchina es la de una
ta en escena viene dada por fuerte caracterización se basa impresionantes fueron las serie de escenas separadas
el coro. Su forma de actuar y en una voz resonante que interpretaciones de Dmitri que solo a veces se encuen-
cantar estuvo llena de ener- fascina con su timbre de ter- Ivashchenko, en el intrigan- tran vagamente conectadas
gía en la primera escena de ciopelo puro, especialmente te Príncipe Khovanshi, y entre sí. Con esta producción
Streltsi, y rebosaba vitalidad en los momentos más líricos Orlin Anastassov como se convirtió en un drama
durante la confrontación e introvertidos, donde la Dosifei, el líder de la secta político convincente y cohe-
entre Stretlsi y sus esposas mezzosoprano georgiana de los Viejos Creyentes. sionado que contaba, ade-
en el tercer acto. Pero se despliega un pianissimo y La fuerza impulsora que más, con fuertes referencias
superaron a ellos mismos una mezza voce de excep- estuvo tras toda esta actua- modernas.
con una belleza vocal pura cional belleza e intensidad. ción fue la suma de la pro-
en la desesperada petición al Imediatamente después, ducción de Christoph Loy y Paul Korenhof

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ACTUALIDAD
ITALIA / PORTUGAL

Triunfo de Mariotti y Meli

Brescia e Amisano
DOMINGO, SUMA Y SIGUE
Teatro alla Scala. 25-II-2016. Verdi, I due Foscari. Plácido Domingo, Francesco Meli, Anna
Pirozzi. Director musical: Michele Mariotti. Director de escena: Alvis Hermanis.
MILÁN

Sobre I due Foscari matices y por muchos aspec- mismo del intérprete gracias
(1844) Verdi escribió con tos sentimentales, I due Fos- al cual la Scala agotó las
demasiada severidad en cari se sitúa entre las óperas localidades, Plácido Domin-
una carta de 1848 que más interesantes del joven go, quien continúa enfren-
“tiene un tinte, un color Verdi. En el nuevo montaje tándose a las papeles de
demasiado uniforme de prin- de la Scala se mostraba bas- barítono tras haber sido un
cipio a fin”. La segunda tra- tante bien la dirección de inolvidable tenor. Pero el
gedia veneciana de Byron, Mariotti, ahondando a fondo color vocal sigue siendo
sobre la cual Piave ha escrito con rara inteligencia y finura tenoril y es ya un milagro los encantos de la pintura
el libreto, se limita a las en esa definición de los colo- que a una edad no lejana a la veneciana de Gentile Bellini,
oscuras intrigas y a las ven- res y matices, manteniendo del dux Francesco Foscari Carpaccio o Tintoretto,
ganzas que llevan a la muer- siempre una relación estre- pueda sostener su parte, jugando sobre proyecciones
te a los dos Foscari del título, chísima con los cantantes, en entonando las notas hasta la variadas y matizadas, de una
Jacopo (mientras parte hacia particular con el otro mayor ardua escena final con luminosidad poco pertinente.
el exilio condenado injusta- protagonista de la velada nobleza de acento pero con No faltó la obvia y previsible
mente) y su padre, el viejo (junto a la orquesta y el muchos inevitables límites. citación al célebre cuadro de
dux Francesco Foscari, que coro), el tenor Francesco Meli En fin, en la dificilísima parte Hayez, con el resultado de
se extingue al mismo tiempo en el papel de Jacopo. El aura de la mujer de Jacopo, Anna una modesta lección de his-
que sus enemigos le arran- de atormentada melancolía Pirozzi, a pesar de estar toria del arte (unida, ay de
can la corona dogal. Pero encontraba en la belleza y en dotada de medios vocales, se mí, con movimientos de
Verdi escogió este Byron a la riqueza de inflexiones de la manifestó discontinua. mimos), lo cual no se pareció
propósito para realizar una voz de Meli y en la orquesta Decepcionante dirección a una dirección de escena y
investigación de dimensio- dirigida por Mariotti una defi- y decorados de Alvis Herma- es inferior a otros espectácu-
nes íntimas, atormentadas y nición extraordinariamente nis que intentó ofrecer visio- los del regista letón.
recogidas. Por ello, por el sugestiva. nes oníricas y una fantasma-
color oscuro pero rico en Molesta no poder decir lo goría de imágenes evocando Paolo Petazzi

Debut europeo de James Darrah

EL AMOR FRATERNO SEGÚN GLUCK


Teatro de São Carlos. 5-III-2016. Gluck, Iphigénie en Tauride. Alexandra Deshorties, William Berger,
Colin Ainsworth, John Moore, Sónia Alcobaça. Coro del Teatro de São Carlos. Orquesta Sinfónica
Portuguesa. Director musical: David Peter Bates. Director de escena: James Darrah.
LISBOA

El Teatro de São Carlos La escena de Darrah se ografiar el sonido: en el fon- na su personaje: tierno por
de Lisboa presentó una apoya en una escenografía do, el elemento danzado principio, intrépido si nece-
nueva producción de Ifi- inmutable —el único ele- (presente apenas en los tam- sario. Como Thoas, el baríto-
genia en Táuride de mento móvil era un globo al bourins de los citios y en el no americano John Moore
Gluck con escenografía fondo del escenario, mezcla aria de la pesadilla de Ores- fue una presencia adecuada-
de un equipo procedente de sol y luna simbolizando la te) se extiende a casi toda la mente fuerte pero dejando
del colectivo californiano presencia no ingerente de ópera. El resultado es bello y entrever la inseguridad tras
Chromatic, liderado por Apolo— de principio a fin de apelativo, sin duda, pero no la fuerza bruta. Entre los
James Darrah, director de la ópera, un templo de deca- siempre indispensable. secundarios, destacó la Pri-
escena en rápido ascenso en dente resonancia industrial y Vocalmente, el elenco mera Sacerdotisa de Sónia
el panorama americano y la apuesta por tres vectores estuvo nivelado por lo más Alcobaça.
que se presentaba en Euro- principales para “animar” el alto: la soprano canadiense Musicalmente, Bates rea-
pa. La dirección musical fue estatismo visual: diseño de Alexandra Deshorties debu- lizó con la Sinfónica Portu-
del británico, especialista en luces, dirección de actores- taba su papel y estuvo plena- guesa un amplio trabajo de
el siglo XVIII, David Peter cantantes y coreografía-dra- mente convincente aunque depuración y profundidad en
Bates. Hay que destacar, de maturgia sonora. Todo traba- deba trabajar más la coloca- el sonido sabiendo transmitir
paso, que el coliseo lisboeta jado a fondo y con maestría, ción en los recitativos. El con elocuencia su concep-
forma parte de la historia dis- denotando una perfecta com- barítono inglés William Ber- ción dramática. En el Coro,
cográfica de esta ópera a tra- prensión de los fundamentos ger hizo un Oreste pletórico, mejor las mujeres que los
vés de una grabación de la y las ramificaciones dramáti- multívoco, matizado y total- hombres y, en todo caso,
producción de 1961, en la cas de cada cuadro. Si alguna mente en estilo. En Pylade, cuando contenido que cuan-
versión alemana de Strauss, reserva nos quedara fuese, el tenor canadiense Colin do enfático.
en la que pontificaba una apenas, por el a veces exce- Ainsworth supo traducir con
joven Montserrat Caballé. sivo afán de dramatizar-core- claridad e inmediatez huma- Bernardo Mariano
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ACTUALIDAD
SUIZA

Con una gran dirección musical

UN MONTAJE ENTRETENIDO
Theater. 6-II-2016. Verdi, Un ballo in maschera. Miriam Clark, Alessandro Liberatore, Juan Orozco, Yun-Jeong
Lee, Sanja Anastasia. Director musical: Kevin John Edusei. Directora de escena: Adriana Altaras.

Este regente no tiene ya ras. Ulrica, la vidente, vive director musical de la ópera vocales de los dos protago-
BERNA

mucho más que su título con sus amigos clochards Kevin John Edusei se pone nistas masculinos. El tenor
y par de bonitos trajes. bajo un puente de cemento, al frente de la Orquesta Sin- Alessandro Liberatore ofre-
Los tapices del palacio no sabemos muy bien por fónica de Berna, merece la ció un Riccardo de canto
se deshilachan, los cua- qué. Por lo demás, el mon- pena escuchar el foso con muy poco variado, y el barí-
dros están torcidos, los taje es siempre entretenido, atención, ya que no hay tono Juan Orozco un Renato
muebles se han vendido. a veces hay un exceso de estridencias sino toda una vigoroso, pero con un exce-
Pero a sus cortesanos parece cosas, como cuando en paleta de acentos diferencia- so de portamenti de dudoso
importarles muy poco esta lugar del «figlio unico» apa- dos (algunos muy podero- gusto. La mejor línea verdia-
decadencia, pues lo festejan rece toda una patulea de sos), pero en ningún na la consiguió Miriam Clark
de manera frenética, incluso niños para dar el último momento la simple búsque- con su emotivo retrato de
los conspiradores que pla- adiós a su madre. El paje da del efectismo instrumen- Amelia, sabiendo expresar
nean su muerte. Nos extraña Oscar es mostrado como un tal, lo que permitió apreciar con medios vocales todo el
un poco qué conseguirían chaval pizpireto, lo que se que Verdi es todo un com- torbellino sentimental de
con la desaparición de corresponde con la facilidad positor romántico y no sola- esta mujer que se debate
alguien tan venido a menos, para la coloratura de Yun- mente un melodista ialiano. entre el amor, el destino y
pero esto parece preocupar- Jeong Lee. El maestro alemán de origen los impedimentos sociales.
le poco a la directora de Como siempre en los africano tampoco se dejó
escena croata Adriana Alta- últimos años en que el intimidar por los excesos Reinmar Wagner

Herbert Fritsch aporta su particular humor

COMEDIA EN LA CORTE
Opernhaus. 27-II-2016, Henry Purcell/John Dryden, King Arthur. Wolfram Koch, Florian Anderer, Jean-Pierre
Cornu, Ruth Rosenfeld, Carol Schuler, Corinna Harfouch, Annika Meier, Mélissa Petit, Hubert Wild. Director
musical: Laurence Cummings. Director de escena: Herbert Fritsch.
ZÚRICH

Hans Jörg MIchel

Este Arturo puede ser Los conscientemente


un héroe justo medio grotescos trajes de Victoria
minuto. Al levantarse el Behr subrayaron esta ópti-
telón lo vemos en su ca de cómic. Al igual que
radiante armadura pla- la traducción alemana del
teada, envuelto en nie- texto de John Dryden,
bla escénica e iluminado enriquecida con comenta-
por un potente foco, como rios más o menos origina-
el noble caballero de una les, aunque más de una
saga fantástica medieval. vez se superó la línea de
Pero Herbert Fritsch pronto lo tolerable.
lo convierte en un idiota Los cantantes estuvie-
que se va arrastrando ron a la sombra de los
como un montón de chata- actores o alcanzaron su
rra, pierde su yelmo y jue- mayor presencia, como el
ga al fútbol con sus grotes- bajo Hubert Wild, en sus
cos zapatos afilados. Y así parlamentos en falsete.
sigue la función a partir de Mélissa Petit tuvo una gran
entonces, aunque se trate actuación escénica como
de guerreros, damas de la etéreo Philidel. Para los
corte, magos o espíritus, papeles centrales, Fritsch
que son sometidos a toda confió en las conocidas
clase de vicisitudes y pena- cualidades de su familia de
lidades. Tantos gags eran actores: Wolfram Koch
previsibles en el director tea- cha movilidad. Hay gritos, trama como en una película como el rey Arturo, Florian
tral, artista de videojuegos y pantomimas y se juega con y de acción. Laurence Cum- Anderer su adversario sajón
escenógrafo Herbert Fritsch. se moldea todo lo que hay mings se preocupó por con- Oswald, Corinna Harfouch en
El decorado, cuyo único ele- disponible. De la orquesta seguir tempi animados y rápi- un Merlín femenino y Annika
mento es una enorme panta- provienen también sonidos y dos de la colorista formación, Meier en su rival Osmond.
lla donde se proyectan flori- ruidos, no siempre escritos en la que brillaron con luz
dos mosaicos, permite mu- por Purcell, que subrayan la propia los tonos barrocos. Reinmar Wagner

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ENTREVISTA

LEONIDAS KAVAKOS:
“EN EL VIOLÍN TODO PROCEDE
DE PAGANINI O PASA POR ÉL”

P
ara su nuevo proyecto discográfico —Virtuoso!— en el mercado desde el primero de abril, el
violinista Leonidas Kavakos (Atenas, 1967) ha roto el esquema unitario de anteriores
grabaciones reuniendo esta vez un conjunto de piezas cortas que se alejan del habitual
criterio de encores. En total, catorce obras de distintos compositores, destacando la
representación española sintetizada en el terceto Sarasate-Falla-Tárrega. En todos los casos,
recurriendo a la ayuda de Abergavenny, el strad con que hace cuatro años Kavakos reemplazó al
Falmouth, firmado igualmente por el mítico luthier de Cremona.

Fotos: Marco Borggreve / DECCA

¿Ha querido hacer con Virtuoso! una Beethoven, las de Brahms… En esta das. No específicamente de propinas,
concesión al público o a sí mismo? ocasión quise centrarme en algo distin- como también en algún momento había
La decisión tiene más que ver con el to. De ese modo decidí como una posi- pensado, con música de Kreisler, por
hecho de que mis primeros tres discos bilidad para el nuevo disco dar forma a ejemplo. El criterio finalmente ha con-
en Decca se centraban en contenidos la antigua idea de reunir obras de todos sistido no sólo en contar con obras que
de carácter monográfico: las sonatas de los tiempos que estuvieran poco graba- me gustan mucho sino que además

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ENTREVISTA
LEONIDAS KAVAKOS

apenas se hubiesen llevado al disco. Ni podía faltar Sarasate ¿Su música es tan Creo que lo más fantástico es la varie-
siquiera se tocan habitualmente. Esto endiablada para un intérprete como la de dad y la riqueza que se corresponde
me hizo regresar a cuando me pasaba Paganini, o quizás más humana? con la especificidad de cada cultura y
horas y horas buscando rarezas en las En el mundo del violín, al final todo tradición.
tiendas de partituras hasta ir reuniendo procede de Paganini o pasa por él. Su Llama la atención que no haya música de
una increíble colección de literatura genio es tan grande que no sólo ilumi- su país ¿No es le resulta interesante?
para violín apenas conocida, que de nó a Ysaÿe, Wieniawski y los mejores El argumento para justificar esa
vez en cuando revisaba pensando que violinistas de la historia. También sirvió ausencia tiene más que ver con el
algún día tendría que tocar. Muchas de como fuente de inspiración para gran- hecho de que las obras incluídas son
ellas ni a mí me resultaban familiares. des compositores como Brahms, Rach- composiciones escritas por creadores
Pero ¿por qué no grabarlas, después de maninov, Liszt o Schumann, en cuyo que a su vez fueron grandes violinistas
haberme acompañado tantos años de concierto para violín se pueden percibir o por compositores cuya obra fue defi-
mi vida, sin prestarles atención, siem- las influencias de Paganini. Todos ellos nitiva para este instrumento. Y ninguna
pre ocupado encadenando un proyecto estuvieron fascinados en alguna medida de estas categorías coincide con la
con el siguiente? De ese modo, cuando por su legado. Por eso es difícil compa- música griega que podría encontrar.
me propuse hacer realidad aquel rarlo con Sarasate, que era también un Otra cosa sería si hablásemos de la
recuerdo, me senté y fui analizando violinista fantástico desde todo punto música folclórica que tocaban mi padre
cuidadosamente todo el material que de vista. Alguien capaz de incorporar a y mi abuelo, que podría calificar de
había ido reuniendo. Como era tan sus creaciones lo más inspirado de la increíble. Una música que amo antes
copioso, procedí a una primera selec- música popular de su país. Pero su que nada, porque crecí escuchándola.
ción a la que siguió otra y por fin una manera de hacer fue totalmente distinta Lo que en ningún caso significa es que
tercera… a la de Paganini tiempo atrás, antes de no tenga calidad para grabarla o para
Y así, hasta… que naciera Sarasate, que también tocar en conciertos.
Hasta que decidí qué obras iba a encontró inspiración en los Caprichos Su maestro Stelios Kafantaris es el crea-
incluir en la grabación, teniendo en de Paganini. Del mismo modo que él la dor de la denominada escuela griega de
cuenta que debía concentrarlas en un había encontrado en Bach. Sarasate no violín ¿cuáles son sus características?
CD. Nos pusimos a ello y el último día intentó descubrir técnicas, efectos o En términos generales podría hablar
de estudio, al comprobar el tiempo en modos de tocar el violín, porque ya del modo de abordar la partitura pero,
que se traducía todo lo que habíamos estaban ahí. Su aportación viene por si digo la verdad, cualquiera podría
grabado, el ingeniero de sonido me otra parte, que sería el modo de intro- destacar las diferencias mejor que yo,
dijo: tengo para ti una noticia buena y ducir en el panorama de la música clá- porque si lo hiciera no sería objetivo.
otra mala. ¿Qué ha sucedido?, le pre- sica la maravillosa música de distintos Lo que recuerdo de mi maestro Kafan-
gunté. “En realidad la respuesta se lugares de España. Eso es lo verdadera- taris es una filosofía muy especial. El
reduce a lo mismo”, respondió. “Hemos mente fantástico. Paganini se sintió más opinaba que es el profesor quien debe
grabado entre 82 y 83 minutos y ahora atraído por otros aspectos de la música, adaptarse al alumno y no el alumno al
se nos presenta el problema de que no como el mundo de la ópera, demos- profesor. Decía que quien llega a tus
cabe todo en un sólo CD”. trando a través de las variaciones que clases no es para terminar imitando lo
¿Cómo se sintió? escribió hasta qué punto le inspiraba el que tu haces, sino que debes tratar de
Es fácil imaginárselo, después de género lírico. adaptar tus enseñanzas de acuerdo a las
tantos días descartando obras, para lle- ¿Disfruta usted tocando la música espa- capacidades y al talento de quien está
gar a eso… Pero puedo asegurar que ñola que ha reunido en el disco? formándose. Esa es la mayor enseñanza
me consideré muy feliz al escuchar los En todos los casos, ya sea Sarasate, que me transmitió, y un ejemplo a
resultados y al ver que la misma sensa- Falla o Tárrega, puedo asegurar que se seguir. Nada de organizarte un modelo
ción tuvieron en Decca cuando se los trata de piezas que adoro. y aplicárselo indiscriminadamente a
presenté, sorprendidos por la calidad y Tal vez por su raíces mediterráneas… todos, sino prestar atención individuali-
la originalidad de las obras elegidas. De No sólo por eso. En primer lugar zada uno a uno y hacer que cada cual
modo que todos contentos. Yo espe- diría que me atrae por lo que tiene de se desarrolle para ser él mismo, o ella
cialmente por haber dado el paso. Y el original. Es música que no suena como misma. En mis clases magistrales pienso
resultado está ahí. ninguna otra. No necesitas decir de en lo que él hacía. Y si algún día llego
El resto lo deja para otra entrega el año donde procede, porque todo el mundo a dedicarme a la enseñanza como acti-
que viene, cuando cumpla los 50. lo adivina inmediatamente. Es algo que vidad regular, ese es uno de los objeti-
Es cierto lo de la edad, pero para los compositores españoles llevan en la vos que me he fijado como referente
ese año tengo previsto sacar adelante sangre, de un modo similar a lo que principal.
otras ideas ocurre con Bartok cuando escribe sus Desde hace cuatro años tiene un nuevo
¿Como cuáles? danzas húngaras. Stradivarius, que alterna con tres violines
Entre otros objetivos, me he pro- Está en el aire. modernos ¿recurre a uno u otro en fun-
puesto grabar por fin Bach. En el aire, en la sangre, en todas ción del repertorio?
En el disco que ahora llega a nuestras partes… Siempre toco el Stradivarius, un ins-
manos, aparecen obras como las de Stra- Pensando en ello, en Virtuoso! se respira trumento cuyo sonido no admite com-
vinski y Falla o Tárrega pensadas para cierto aroma nacionalista. paraciones. Los luthiers de nuestros
orquesta y/o para otros instrumentos. Uno de los puntos fuertes en los días que se han especializado en la ela-
¿Existían transcripciones? que se estructura es en recrear la boración de violines son fantásticos,
En el caso de las dos de Stravinski, atmósfera de los distintos países de los maravillosos, y los que fabrican no sólo
están hechas por el propio compositor. que proceden los compositores. Y lo son bonitos de aspecto; también en
En el de Falla he utilizado las de Joseph cierto es que las posibilidades que brin- cuanto al sonido. Pero los Stradivarius,
Szigeti y para los Recuerdos de la dan son increíbles por su excepcional los Guarneri o los Amati tienen algo
Alhambra, las que hizo Ruggiero Ricci. variedad y los diversos puntos de vista más que los convierte en especiales. Y
Falla y Tárrega no son los únicos españo- a la hora de abordar sus creaciones, ese algo más tiene que ver con el tiem-
les. Tratándose de virtuosos del violín no según las diversas partes de Europa. po. Para empezar, la madera parece

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ENTREVISTA
LEONIDAS KAVAKOS

seguir estando viva gracias a los mate- mónica de Nueva York por vez prime- alguien que nunca ha mantenido un
riales que utilizaron en su confección. ra. Me están llegando propuestas muy contacto previo con este tipo de acon-
Además, acumulan las vibraciones que interesantes que me apetece aceptar, de tecimientos. Es algo totalmente distinto.
han ido recibiendo a lo largo de los modo que el año va a ser movido. Cuando estudiaba en Grecía, tenía en la
años, pasando por las manos de los El premio Léonie Sonning que han recibi- escuela compañeros de clase que vení-
mejores ejecutantes. Se han convertido do violinistas como Stern, Menuhin o an a mis conciertos y recuerdo cómo
en joyas de sonido muy especial. Por Kremer, y compositores muy cercanos a reaccionaban al ver una orquesta y a un
esa misma razón comprendemos por usted como Lutoslawski, Britten, Kurtag o solista: era una sensación que nunca
qué los violinistas del siglo XVIII prefe- Arvo Pärt. habían experimentado.
rían un Amati a un Stradivarius: porque Así es. Una interminable lista de Ahora tiene alumnos muy buenos.
consideraban que los Stradivarius no nombres increíbles, empezando por En Atenas, desde que terminé mi
estaban suficientemente maduros. Con Igor Stravinski, que fue el primero en festival, imparto cada año masterclasses
los violines modernos pasa lo mismo. recibirlo. con alumnado internacional, que viene
Suenan muy bien pero si los comparas Eso prueba el cariño que le tienen en de todas partes del mundo. Este ha sido
con un Strad, acabas siempre echando Escandinavia, pensando que en 2016 se el quinto desde que vengo haciéndolo.
algo en falta. No sólo me ocurre a mí: cumplen 25 años desde su premio Sibelius. Concentro todas las clases en un fin de
cualquier violinista después de tocar un Es verdad, y he tocado allí desde semana: tres jornadas dedicándoles sie-
gran violín como este no puede volver entonces en muchísimas ocasiones. Me te horas al día. Algunos se inscriben
a tocar uno moderno. No porque no apetece siempre estar en esos países porque los conozco y quieren que eva-
sea suficientemente bueno, insisto. Sim- para comprobar cada vez su amor por lúe su desarrollo. Es un trabajo muy
plemente, porque necesitan hacerse. la música. Y es que tienen orquestas intenso y muy bonito. Los conciertos
Pasaría lo mismo que con un músico a estupendas, maravillosas audiencias y están ahí siempre, en cualquier parte,
los 18 años y el mismo músico cuando excelentes salas de conciertos. pero esto es algo muy especial…
tiene 50. Se trata de la misma persona, Por seguir con aniversarios: treinta años Estos días toca en Dallas, donde Van
con el mismo talento y la misma destre- de su debut americano. ¿Centra allí la Zweden dirige la Sinfónica ¿Había coinci-
za… pero sin la misma experiencia. Eso mayor parte de su actividad? dido con él antes?
quiere decir que con los años, si no has No. Voy regularmente pero, en Si, hemos tocado juntos en alguna
cometido torpezas en tu desarrollo, lle- total, al año son siete u ocho semanas ocasión, pero hace ya mucho tiempo
garás a conseguir resultados concep- las que dedico a Estados Unidos; la que no lo hacemos.
tualmente más profundos y elaborados mayor parte de mi tiempo le correspon- ¿Cómo se trabaja con alguien que llegó a
que los que tenías en tu adolescencia. de a Europa, donde vivo, y me resulta la dirección después de ser violinista?
Pues bien: algo similar es lo que le más fácil desplazarme. Cuando voy a Mis recuerdos son muy buenos. En
sucede al violín con el paso del tiempo. América paso dos o tres semanas y efecto, Jaap era un magnífico violinista
Si tuviese que tocar Bach… regreso, y ya se sabe que trabajar con cuando formaba parte de la Orquesta
Sin duda alguna, sería con el aquellas orquestas supone entregarte a de la Concertgebouw. Realmente fan-
Abergavenny. tiempo completo. En un par de sema- tástico. Y eso se pone a tu favor cuando
En el concierto que acaba de ofrecer en nas puedes tocar siete u ocho concier- te dirige, porque conoce bien el reper-
Madrid interpretaba una sonata de tos entre dos ciudades. Lo más intere- torio y sabe qué le puede pedir a un
Richard Strauss, de quien en el disco sante de todo es que lo haces con violinista y cómo funcionan las cosas.
incluye el Vals. ¿Son descubrimientos orquestas increíbles, como lo suelen ser De cualquier forma, un músico es un
recientes? en Estados Unidos. Eso sin contar con músico, toque el instrumento que
El vals de El caballero de la rosa sí. los interesantísimos programas que pro- toque. Lo que de verdad importa es la
Llegó a mis manos hace aproximada- ponen en las distintas universidades música. Esa idea es la que debería guiar
mente año y medio, pero la sonata hace algo que en Europa no se da, y es una a todos aquellos que quieren producir
mucho tiempo que la toco y me parece pena. Creo que deberíamos ser un algo que sea grandioso. Por eso es estu-
una de las mejores piezas que conozco. poco más activos en ese aspecto por- pendo trabajar con un violinista, un
Apúntela para otro disco. que los resultados que se consiguen percusionista, lo que sea, siempre que
Naturalmente, ¿por qué no? Estamos son muy positivos. En Norteamérica, se trate de un gran músico. Lo demás es
hablando de una obra fantástica. cuando llegas a una Universidad, sea accesorio.
En 2017, cuando corona el medio siglo de en la ciudad que sea, tienes la posibili- Usted también es un gran violinista con
vida ¿Se tomará un descanso o pisará el dad de encontrarte con distintos tipos experiencia como director.
acelerador a fondo? de público. Y sobre todo, estás animan- Pero nunca he dirigido desde el vio-
El año estará absolutamente lleno do a la gente joven para que se familia- lín. Sólo en el caso de tratarse de un
de trabajo. Tengo grandes y emocio- rice con la música a través de la expe- concierto de Mozart puedo hacerlo.
nantes proyectos, empezando por cum- riencia de conocer y disfrutar la atmós- Pero como algo excepcional. Si se da
plir con ese premio tan enorme de Léo- fera tan especial que se crea en un con- esa circunstancia, en la segunda parte
nie Sonning que me han concedido en cierto en vivo. del programa, tratando de buscar el
Dinamarca. En agradecimiento he pro- Una experiencia que a usted no le resul- equilibrio, dirijo una sinfonía.
gramado en Copenhague un programa tará muy lejana a la enseñanza. Después de los años que pasó al frente
muy especial en el que reuniré tres Pero en esos casos no estamos de la Orquesta del Mozarteum ¿añora la
conciertos: el de Bach en Mi mayor, el hablando de impartir magisterio sino de dirección o prefiere postponer una
de Alban Berg, y el de Brahms, algo intercambiar impresiones acerca de qué eventual vuelta al podio como maestro
que no había hecho nunca. No sé cómo trata aquello. Nosotros siempre lo ana- titular?
podré sacarlos adelante pero pienso lizamos desde el punto de vista de lo Serviría como respuesta lo que
que lo mejor es intentarlo. Al margen que el músico ofrece y lo que el públi- antes comentaba de que para mi lo ver-
de eso, estoy invitado como músico en co recibe. Y no quiero decir que sea un daderamente importante es la música.
residencia en tres lugares mágicos: Vie- análisis erróneo, sino que hay otros Y sin lamentarme por algo que tuve y
na, Amsterdam y Nueva York, donde aspectos a considerar además de eso. no tengo, quiero dejar claro que dirigir
tendré la oportunidad de dirigir la Filar- Empezando por la interacción con es algo que me encanta porque lo con-

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ENTREVISTA
LEONIDAS KAVAKOS

xima, que vuelvo a hacer una nueva


gira con Yuja Wang, entre otros lugares
estaré de nuevo en Madrid, en el ciclo
de Ibermúsica. Y también en Barcelona,
en ese caso junto a Enrico (Pace) con
las sonatas de Beethoven.
¿Qué tal se lleva con sus acompañantes al
piano? Yuja Wang se desvive en alaban-
zas por usted, agradeciéndole haberle
hecho descubrir a Brahms.
Ella es fantástica. Una mujer con
enorme talento y con una avidez abso-
lutamente increíble a la hora de absor-
ber información. Por eso se ha conver-
tido de la noche a la mañana en una
artista tan importante. La razón no es
otra que la alta cualificación musical
que esconde tras ese aspecto de joven
divertida. Lo tuve claro desde la prime-
ra vez que tocamos juntos. Fue en Ver-
bier, hace cinco años, en un programa
en el que se incluía el Segundo trío de
Mendelssohn junto a Gautier Capuçon.
Entonces le sugerí la posibilidad de vol-
ver a reunirnos para el programa
Brahms que tanto hemos hecho y que
también grabamos. Hasta ese momento
estaba centrada sobre todo en el gran
repertorio concertístico ruso: Rachmani-
nov, Prokofiev, Chaikovski… Te iría
muy bien la música de un compositor
alemán como Brahms, le dije. Y nos
pusimos a ello, organizando además
otros recitales con la sonata de Schu-
mann, que también borda. Al final
armamos un programa muy potente,
con música de Debussy, Bartok… El
resultado era electrizante, sumado al
inmenso placer de trabajar con una per-
sona tan divertida como ella.
Ha sabido encontrar buenos compañeros.
¿Con todos ellos se siente igual de feliz?
No me gusta comparar relaciones
cuando están en juego seres humanos
porque cada persona tiene unas cuali-
dades específicas. No es igual que deci-
dir si una televisión o un teléfono son
buenos o malos; mejores o peores. La
química entre humanos adquiere carac-
terísticas de magia cuando sientes que
sidero una manera importante de hacer el año que viene será mi début, como eres feliz cada vez que tocas con esa
música y además me brinda la posibili- decía, al frente de la Filarmónica de persona. Sin pararme a comparar si este
dad de descubrir nuevos repertorios, Nueva York, volveré con la Sinfónica tiene esto o esta tiene aquello. Intento
que puedes abordar de modo distinto de Houston, la Sinfónica Nacional de no caer en ese juego. Para mi Enrico es
al del intérprete solista. Para mí son dos Washington…, unas cuantas, ah y la de muy importante porque es quien es y
actividades diferentes pero eso no Bamberg, que es magnífica, con la que Yuja también lo es por la misma razón.
supone enfrentarlas hasta el punto de estaré en diciembre. Disfruto con los dos, de modo distinto
inclinarme por una u otra. Es más, a la Como violinista ha tenido la oportunidad con cada cual, sin detenerme a valorar
hora del concierto, encuentro que están de ir conociendo muchas orquestas espa- que en un caso se trata de un hombre
muy cercanas entre si. ñolas. ¿Aceptaría la invitación de alguna y en el otro de una mujer, y cada cual
¿De qué orquestas le llegan invitaciones de ellas para dirigirla? con un concepto distinto del mundo.
para que las dirija? Me invitaron en una ocasión, creo Son personas distintas, con caracteres y
Hace unas semanas estuve por que de la de Castilla y León en Vallado- personalidades diferentes. Lo importan-
ejemplo con la Filarmónica de Rotter- lid, pero tuve que decir no al tener mi te es saber el modo en disfruto cuando
dam y poco antes en Copenhague con agenda ocupada en las fechas que me hacemos música juntos, porque son
la Orquesta de la Radio de Dinamarca, proponían. Ese es el problema adicio- personas estupendas, sin tener que
en París con la Filarmónica de Radio nal con el que debemos contar. compararlas.
France, con la Santa Cecilia de Roma… ¿Qué tiene pendiente en España?
, en mayo dirigiré la Sinfónica de Viena, Que recuerde, en la temporada pró- Juan Antonio Llorente

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317-Entrevista.qxp_Actualidad 23/3/16 12:48 Página 46

D I S C O S
EXCEPCIONALES

LOS DISCOS XCEPCIONALES


DEL MES DE ABRIL
La distinción de DISCOS EXCEPCIONALES se concede a las novedades discográficas que a juicio
del crítico y de la dirección de la revista presenten un gran interés artístico o sean de absoluta referencia.

ADAMS: RAVEL:
Absolute Jest. Gran Pianola Obras completas para piano
Music. CUARTETO SAINT LAWRENCE. solo. CASELLA: À la manière
ORLI SHAHAM Y MARC-ANDRÉ de… Ravel.
HAMELIN, pianos. ORQUESTA BERTRAND CHAMAYOU, piano.
SINFÓNICA DE SAN FRANCISCO. Erato 8467561
Director: MICHEL TILSON THOMAS.
SFS 21938-0063 2
¿Qué podíamos esperar de
Chamayou enfrentado a Ra-
Este disco supone el bautizo vel sino la excelencia? Chama-
fonográfico de Absolute Jest you sitúa su Ravel en ese Par-
y la ventaja de poder escu- naso, el de los grandes pianis-
char perfectamente una obra tas que con Ravel han sido; si
que casi impresiona más así, no repetimos tan sagrados
en el disco, que en vivo. L.S. nombres, nos limitamos a
Pg. 50 añadir éste. S.M.B. Pg. 56

BEETHOVEN: RILEY:
Conciertos para piano nº 1 en In C.
do mayor op. 15 y nº 3 en do JEROEN VAN VEEN, piano y teclados.
menor op. 37. MARTHA ARGERICH Brilliant Classics 95217
Y MARIA JOAO PIRES, pianos.
ORQUESTA DEL SIGLO XVIII.
Obra fundacional de su
Director: FRANS BRÜGGEN.
estética. Van Veen ha prepa-
NIFC DVD 004 y 005
rado una extensa recreación
que juzgamos formidable.
Tenemos dos recreaciones de Probablemente uno de los
muchos quilates, expresivas, mejores discos minimalistas
hondas, caligráficamente per- que podamos atesorar y
fectas y, al tiempo, transpa- gozar. I.G.C. Pg. 57
rentes. Todo está engrasado a
la perfección y nos hace dis-
frutar de lo lindo. A.R. Pg. 65

DE RORE: XENAKIS:
Ancor che col partire. Pléïades. Rebonds.
CAPPELLA MEDITERRANEA & CORO DE KUNIKO KATO, percusión.
CÁMARA DE NAMUR. Director: LINN RECORDS CKD 495
LEONARDO GARCÍA ALARCÓN.
RICERCAR RIC 355
Un disco excepcional tanto
por la toma de sonido, como
El madrigal que glosaba por el carácter orgánico de
Cabezón y que da título al las versiones. Kuniko se
CD sirve de hilo conductor muestra en plena madurez,
de este programa. La extraor- gracias a su capacidad para
dinaria variedad de las inter- conciliar el refinamiento
pretaciones es baza funda- sonoro y la diferenciación de
mental del disco. P.J.V. planos rítmicos. G.G.Q.
Pg. 52 Pg. 59

PROKOFIEV: ARIAS PARA


Sonatas para piano completas. DOMENICO ANNIBALI.
STEPHANE GINSBURGH, piano. Obras de Ristori, Hasse, Porpora,
3 CD Cyprès CYP 1674 Haendel, Feo, Zelenka y Latilla.
FLAVIO FERRI-BENEDETTI, CARLA
No hay muchas integrales de NAHADI BABELOGOTO. IL BASILICO.
las Sonatas de Prokofiev. Lle- Concertino: EVA SALADIN.
ga ahora ésta, que es el Pro- PAN CLASSICS PC 10341
kofiev que roza el ideal. Gins-
burgh se muestra virtuoso y Una selección de una brutal
con su toque de humor, lírico belleza que es, en buena
pero contenido, reflexivo medida, la clave del fulgor que
pero con su algo de teatral. desprende el registro, pero
Ginsburgh se luce. S.M.B. también lo es la apabullante
Pg. 55 interpretación de Ferri-Bene-
detti e Il Basilico. E.T. Pg. 62

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DISCOS Año XXXI – nº 317 – Abril 2016

LOS MÚSICOS Y LA
GRAN GUERRA
La serie francesa Les Musiciens et la Grand
Guerre alcanza ya el volumen decimoctavo de
un intento por centrar la creación musical en
torno a uno de los acontecimientos más terri-
bles e influyentes del pasado siglo. Mucho más
allá de lo que puede suponer la celebración
del centenario del conflicto, la firma francesa
Hortus, fundada en 1993 e inicialmente espe-
cializada en música organística y coral, ha ido ampliando su hori-
zonte hasta llegar a la música contemporánea. Con la colaboración
de WW1Music, Didier Maes, uno de los editores de la firma señala
que se trataba de “participar en el deber de la memoria proponien-
do una vasta antología de músicas compuestas en estrecha relación
con el conflicto”. Y remacha: “la colección ofrece así una ocasión
única de descubrir o redescubrir un patrimonio rico y diferenciado
estilística y geográficamente, cargado, además, de un raro valor
emocional”.
El repertorio de la colección nos lleva a través de los creadores
caídos en el combate —Farrar, R. Vierne, Magnard, Devaere—, los
que vivieron lejos de las líneas de fuego —Debussy, Reger, Nadia

SUMARIO et Lili Boulanger—, los heridos —Caplet, Labey, Delvincourt—has-


ta los que iniciaron su obra en los años de la Gran Guerra para
asentarse después como nombres mayores en el devenir de la
música de su propio siglo. Los excelentes libretos que acompañan
cada disco sitúan la música en ese contexto y sirven de magnífica
ACTUALIDAD: guía para lo que llamaríamos una escucha emocional, que ya sabe-
Los músicos y la Gran Guerra . . . . . . . . . . . . 45 mos que no siempre es la que corresponde mejor a presuntas cali-
dades de las obras presentadas, pero que nos sitúa siempre ante
REFERENCIAS: esa realidad que el arte padeció y testificó en su tantas veces trági-
ca relación con la vida.
Ravel: Ma mère l’Oye. E.P.A.. . . . . . . . . . . . . 48 Los músicos que aparecen en la colección pertenecen a los
países que intervinieron en la Primera Guerra Mundial y, además
DISCOS de la A a la Z . . . . . . . . . . . . . . . 54 de los citados, encontramos nombres como los de Hahn, Koechlin,
Jongen, Milhaud, Stravinski, Hindemith, Schulhoff, Korngold, But-
terworth o Vaughan Williams. Y, por si fuera poco, Hortus propo-
DVD de la A a la Z . . . . . . . . . . . . . . . . . . 66 ne la colección libre de derechos para las instituciones interesadas
en la conmemoración a la que aporta tan estupendo patrimonio
ÍNDICE DE DISCOS CRITICADOS. . . . . . 68 universal.
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Ravel

MA MÈRE L’OYE
REFERENCIAS

Esta deliciosa obra, com- al español como La madre oca


puesta para piano a cua- (los ingleses dicen Mother Goo- 1951, 23’). Ansermet II, tiene su versión más atractiva
tro manos en 1908 y se, los alemanes Meine Mutter Orquesta de la Suisse Roman- (a juicio del firmante) en sus
transformada en ballet en Gans y los italianos Mia madre de (DECCA, 1957, 23’). Ambas primeros y gloriosos años lon-
1912, fue escrita como l’oca), tuvo un curioso percan- versiones incluyen el Prélude dinenses con la Orquesta Phil-
reacción contra las com- ce en RNE, nuestra radio públi- et danse du rouet. El suizo harmonia, incluida actualmen-
plejidades armónicas de ca, medio en el que fue anun- Ernest Ansermet (1883-1969), te en un álbum Warner de pre-
Gaspard de la nuit, resul- ciada al público antes de ser un histórico intérprete de toda cio medio con todas sus graba-
tando una música tierna, tocada en un concierto como la música francesa, que grabó ciones de finales de los 50, 60
sutil y de apariencia sen- ‘Mi madre lo oye’ (sic) para a lo largo de su carrera la y principios de los 70. Por efu-
cilla, quizá no de las general regocijo de todos los mayoría de la obra orquestal sividad, misterio, idioma, deli-
favoritas del catálogo oyentes (no es una invención de Ravel en más de una oca- cadeza narrativa, equilibrio
raveliano, pero por su ni una maldad: tenemos graba- sión, tiene dos versiones de La sonoro, colorido orquestal y
especial sensibilidad, ele- ción en casete de este patinazo madre oca, una en sonido maravillosa precisión, es una
gancia expresiva y maestría involuntario). monofónico en 1951 y otra ya de las indiscutibles recreacio-
técnica, una de las más conse- La discografía está bien en estéreo en 1957, logrando nes de la discografía. Posterior-
guidas. En ella, como en otras representada. Hay numerosas en ambas el equilibrio, preci- mente, encontramos una sun-
ocasiones, el compositor vive versiones de la suite para dos sión y belleza de estilo que tuosa versión al frente de la
en un mundo de fábula nostál- pianos de 1908 con las cinco caracterizaron siempre las Filarmónica de Berlín, miste-
gicamente artístico e infantil. A piececillas que hemos visto interpretaciones de este poeta riosa, expresiva y refinada, y
las cinco piezas de la versión más arriba. De estas versiones de la exactitud. No hay dife- ya en su etapa de titular de la
pianística (Pavana de la bella destacaríamos la incluida en la rencias de matiz ni de ningún Filarmónica de Los Ángeles,
durmiente, Pulgarcito, Laide- música de Ravel para piano tipo en las dos versiones que grabó otra vez los habituales
ronette Emperatriz de las Pago- solo, para piano a cuatro traemos aquí, aunque obvia- cinco números de la suite en
das, Conversaciones de la Bella manos y para dos pianos por mente la de 1957 es preferible una versión que no difiere
y la Bestia y El Jardín Encanta- Gaby y Robert Casadesus por la superior toma de soni- gran cosa de las que acabamos
do), el compositor añadió un (Sony, 1952), seguramente una do, un estéreo de imagen de ver con la Philharmonia y
Preludio y una Danza de la referencia indiscutible. A desta- sonora en relieve que hizo en los berlineses, el color e idio-
rueca, entreverando todos los car también otro integral, el de su momento que los oyentes ma son idénticos, lo mismo
números con cuatro interludios Samson François/Pierre Barbi- pudiesen creer estar ante la que la concentrada emoción,
y resultando un “ballet en cin- zet (EMI, 1962, hoy de difícil propia orquesta en el salón de el equilibrio general y la trans-
co cuadros y una apoteosis”. localización), y ya ceñidos a La su casa. Quizá hoy la discogra- parencia, aunque quizá el deli-
También escribió una versión madre oca, los Kontarsky (DG, fía de Ansermet esté algo rele- cado equilibrio sonoro y la
alternativa para orquesta en 1973), Collard/ Béroff (EMI, gada, injustamente desde lue- poesía de sus dos primeras
sala de conciertos, que suelen 1977-1980), las Labèque (Phi- go, ya que su claridad, dina- versiones estén más consegui-
ser los cinco números orques- lips, 1985), Argerich/Pletnev mismo rítmico, timbres ácidos dos que aquí. Otro tanto podrí-
tados de la primitiva versión (DG, 2003) o de nuevo las y vibrantes y un adecuado amos decir de su lectura con la
para piano a cuatro manos. Labèque (KML, 2006) serían sentido de la poesía, sobre Radio Bávara, que no difiere
Bajo esta forma de ballet la versiones importantes (acaba todo en la música francesa, en nada de las anteriores
obra fue interpretada por pri- de publicarse en DG otra pro- han sido una especie de Biblia hechas en Londres, Berlín y
mera vez el 21 de enero de tagonizada por Martha Argerich para la mayoría de los aman- Los Ángeles. Ya en los últimos
1912, con un éxito mucho y Lang Lang tomada en vivo en tes de estas músicas. Las dos años de su vida, el director
mayor que el que Diaghilev el Festival de Verbier de 2007 versiones son recomendables, grabó una versión en vivo con
obtendría meses más tarde con que todavía no había salido al pero ya hemos dicho que la la Concertgebouw de Ámster-
el Dafnis. En su totalidad, esta mercado cuando redactábamos de 1957 se lleva la palma por dam (otra vez la suite de cinco
obra está sostenida por ese estas líneas en 2015). De todas su fenomenal grabación. números), todavía más palade-
sentimiento en el que, como formas, es en su versión instru- Giulini I, Philharmonia ada y exquisita que las cuatro
en sueños, vemos la vida ame- mentada para orquesta por el (EMI, hoy WARNER, 1956, 18’). que acabamos de ver, aunque
nazada sin cesar y recorrida propio Ravel como la obra es Giulini II, Filarmónica de Ber- algunos le hayan reprochado
por locos terrores: la crueldad más conocida y apreciada. De lín (TESTAMENT, 1978, 20’). excesiva lentitud, contempla-
del mundo de los cuentos de las versiones que se han que- Giulini III, Filarmónica de Los ción y algo de amaneramiento,
hadas es bien conocida por dado fuera por diversas causas, Ángeles (DG, 1979, 19’). Giuli- si bien su seducción sonora, su
todos, y Ravel la evoca magis- por supuesto ninguna de ellas ni IV, Sinfónica de la Radiodi- elegancia y emoción sean
tralmente a través de los mági- por falta de méritos artísticos, fusión Bávara (Profil Hänssler, indiscutibles. Por tanto, las cin-
cos medios de su instrumenta- podríamos incluir a Inghel- 1979, 18’). Giulini V, Concert- co versiones de Giulini tienen
ción (para más información brecht (Testament), Rosenthal gebouw Ámsterdam (SONY, un atractivo indudable, aunque
sobre el aspecto musical de (Ades), Cluytens (EMI), Dutoit 1990, 22’). Como ven, cinco las dos primeras aproximacio-
Ma mère l’Oye pueden recurrir (DECCA), Nagano (Erato), Pre- versiones distintas de La nes se unan sin discusión a las
al libro de Vladimir Jankélé- vin (DG), Rattle (EMI), Plasson madre oca se pueden encon- de las grandes traducciones de
vitch Ravel, publicado por la (EMI) o Abbado (DG) entre trar en la actualidad en la dis- la fonografía.
Fundación Scherzo en 2010, otros, todos ellos de evidente cografía de Giulini. Obra favo- Celibidache, Sinfónica de
bien traducido al español y interés. En esta modalidad rita del director, que la tocaba la Radio de Colonia (ORFEO,
considerado como un clásico orquestal, las versiones que con frecuencia en sus concier- 1957, 18’). Ya son conocidas
de los estudios musicales). hemos elegido son las que tos (aún recordamos su ver- de sobra las excepcionales
Una divertida curiosidad para siguen: sión en Madrid con la Filarmó- aptitudes artísticas, idiomáticas
terminar esta introducción: La Ansermet I, Orquesta de nica de La Scala) y, como ven, e intelectuales del rumano
obra, que podríamos traducir la Suisse Romande (DECCA, grababa siempre que podía, para la música francesa; es
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libreto nos cuenta que el Nueva York (SONY, 1965, 19’). humor, cual si se tratase de
Sanders Theatre estaba Suite en cinco movimientos una obra de Debussy (por cier-
más: siempre estuvo conside- situado enfrente de un parque disponible ahora en un álbum to, modélico también el
rado como uno de los más de bomberos). De todas for- monstruo de 80 CDs con con- Debussy de Martinon). En
relevantes traductores de este mas, el habitual magnetismo ciertos diversos y otras obras resumen, una de las versiones
mundo, el gurú indiscutible. del director y la indiscutible orquestales grabadas por completas más recomendables
Actualmente, sus grabaciones competencia de la orquesta Bernstein a lo largo de casi tres que se puede encontrar a pre-
radiofónicas de Debussy, nos ofrecen una traducción décadas con la Filarmónica de cio de orillo en los habituales
Roussel, Milhaud, Fauré, Cha- ejemplar, elegante y emotiva, Nueva York (fue comentado sitios de internet.
brier y justamente Ravel (sin con acentos y matices fielmen- hace poco desde estas mismas Boulez I, Filarmónica de
olvidarnos de Honegger, Pou- te observados. El lirismo y vita- páginas de discos). La versión, Nueva York (Ballet completo.
lenc, Dutilleux y otros), no tie- lidad puestos de manifiesto por precisa, delicada, transparente SONY, 1974, 30’). Boulez II,
nen parangón en la fonografía, la batuta elevan esta versión a y refinada, posee una mezcla Filarmónica de Berlín (Ballet
su trascendencia y percepción una de las más atractivas de la de colores de indudable acier- completo, DG, 1993, 30’). Dos
sonoras son inconfundibles, lo discografía con el ya citado to, además de una combina- versiones completas del direc-
mismo que su superior espec- problema del sonido. ción de timbres muy sugestiva. tor-compositor francés que no
tro expresivo y su infinito aba- Monteux, Sinfónica de La Filarmónica de Nueva York difieren nada una de otra. Las
nico de matices. El álbum Londres (Ballet completo. se muestra idónea para esta dos son orquestas fabulosas y
Orfeo que incluye estos cinco DECCA, 1964, 28’). Versión música, consiguiendo gracias a tomas de sonido espléndidas,
números de La madre oca nos completa disponible en la su director un equilibrio sono- en las que se observa una
trae (por ahora) la única gra- actualidad en un álbum Decca ro, una exactitud, un misterio- absoluta precisión analítica,
bación disponible de este Original Masters con todas las so acontecer de los cuentos y encomiable claridad de textu-
director, tomada en un con- grabaciones hechas por Mon- una emoción que hacen de la ras y planos y una exposición
cierto en la Casa de la Radio teux para ese sello (y para versión algo muy emotivo y de la orquestación literalmente
de Colonia el 21 de octubre de Philips) entre 1956 y 1964, año especial. Posiblemente esté mágica, destacando la alquimia
1957 (Schubert, Blacher y de su fallecimiento con casi 90 disponible también en disco de timbres, la precisión rítmica
Chaikovski completaban el años (Pierre Monteux Decca & suelto en las múltiples edicio- y la limpieza del diseño meló-
programa). Con una toma Philips Recordings 1956- nes y reediciones que sufre dico más quizá que en ningu-
monofónica de calidad sufi- 1964). El ballet fue grabado periódicamente la discografía na otra versión. Le falta tam-
ciente, propia de las radios entre los días 22 y 26 de febre- de Bernstein (en el álbum bién, a nuestro entender, el
alemanas de la década de los ro de 1964, pocos meses antes citado viene con las Imágenes encanto de los franceses tradi-
cincuenta, nos sumerge en de la muerte del director, que de Debussy y la Pavana de cionales, recordemos: un
este mundo mágico que el fas- ya hemos visto que contaba Ravel). Munch, un Monteux, un Marti-
cinado oyente vuelve a repetir entonces 89 años. Sin embar- Martinon, Orquesta de non; también la magia de un
una y otra vez en su equipo go, ni un desfallecimiento ni la París (Ballet completo. EMI, Celibidache o, en fin, la efusi-
de música, lamentando que menor falta de interés; al con- 1974, 31’). Se puede localizar vidad de un Giulini, aunque su
algo así tenga que finalizar. trario, la poesía, la alquimia en un doble álbum de la serie milagrosa precisión, su maravi-
Indispensable. sonora, la emoción, los mati- económica EMI forte con la llosa sutileza y su exactitud
Munch, Sinfónica de Bos- ces y el refinamiento nunca obra orquestal de Ravel más nos lleven a la expresión más
ton (DVD ICA Classics, 1958, dejan de estar presentes, y si característica por Martinon y la verdadera y profunda, al Ravel
20’). Seguramente la versión bien su precisión y análisis no Orquesta de París en buenas más genuino y universal, no al
del gran director alsaciano esta- estén en su punto culminante, grabaciones de mediados de más francés, desde luego. El
rá disponible también en RCA, la versión en conjunto es uno los 70. Antes de estas fechas, álbum Sony con toda la obra
el sello que grabó todos sus de los logros indiscutibles de recuerdo haber visto en casa orquestal con las orquestas de
registros con la Sinfónica de este director, sin ningún rastro un disco de este director con la Nueva York y Cleveland quizá
Boston, y seguramente también del oído defectuoso del que Sinfónica de Chicago en RCA sea preferible al posterior con
con mejor sonido que el del hablaba Marriner, a la sazón interpretando obras de Ravel la Filarmónica de Berlín para
DVD que traemos hoy aquí. violinista de la LSO que tocaba que incluían esta Madre Oca, DG, si bien, como ya se ha
Pero desgraciadamente no nos frecuentemente bajo su direc- por cierto, la primera vez que dicho, en conjunto no haya
ha sido posible localizarla, así ción. La versión se beneficia oí la obra, pero de eso hace ya diferencias apreciables.
que en su lugar comentamos además de una toma de soni- sus buenos 50 años, o sea que En resumen, cualquiera de
esta película grabada en el San- do espectacular de Kenneth son recuerdos muy difusos que las versiones citadas merece la
ders Theatre de la Universidad Wilkinson, que aprovechando es mejor pasar por alto. La ver- pena. Si el firmante se tuviese
de Harvard en un concierto la acústica tan clara del Kings- sión que ahora traemos aquí que quedar con alguna en
público el 4 de febrero de way Hall, logró una auténtica posee estilo idiomático y flexi- concreto, Giulini I y II, Mon-
1958, completada con Iberia y obra maestra de registro ble, la Orquesta de París, de teux y Boulez I se llevarían la
El Mar por el mismo director y orquestal en un estudio de refinado virtuosismo, está a palma a la espera de que la
orquesta en conciertos de otros grabación. El álbum de 7 CDs gusto con esta música y obser- discografía de Celibidache se
años. El sonido, al menos el de tiene además otras grabacio- va cualquier indicación y matiz enriquezca con alguna versión
La madre oca, es algo deficien- nes con esta orquesta, además de la forma más rigurosa y a la más moderna y en sonido
te, una toma monofónica de de la del Conservatorio de vez espontánea, sin perder estéreo. Si prefieren la versión
claridad relativa enturbiada por París y la Filarmónica de Viena nada de la magia y atmósfera pianística, la de Gaby y Robert
diversos ruidos y soplidos de que son un testamento fono- que sin duda tiene esta obra, Casadesuss es un clásico en la
fondo (además de una intem- gráfico imprescindible en la aunque muchos le hayan fonografía de la obra.
pestiva sirena al principio que vida de este director. reprochado un excesivo refina-
obliga a Munch a parar —el Bernstein, Filarmónica de miento y cierta carencia de Enrique Pérez Adrián
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CRÍTICAS de la A a la Z
Michel Tilson Thomas

LAS LECCIONES DE UN MODERNO


ADAMS: Absolute complicidad de un cierto
Jest. Gran Pianola ingrediente mecánico, impul-
Music. CuarTeTo SainT sor, para entrar por completo
LawrenCe. orLi ShahaM y MarC- en el dinamismo de las citas
andré haMeLin, pianos. orqueSTa beethovenianas de las que
SinfóniCa de San franCiSCo. extrae sus temas llevados a rit-
director: MiCheL TiLSon ThoMaS. mo de Scherzo —hasta la
SfS 21938-0063 2 (Gaudisc). 2015. 57´. curiosa conclusión como cul-
ddd. N PN minación del Prestissimo
final— en ocasiones frenético
Absolute Jest de John Adams aunque siempre controlado
se estrenó en 2012 en San por la pluma sutil de Adams,
Francisco y poco después la quien dejó a tras las utilidades
Orquesta Nacional de España del minimalismo para llegar a como tal se sigue portando
daría su prémiere europea en ser un compositor por encima hoy en todo el sentido de la
la Carta Blanca dedicada al de moldes. Beethoven pero palabra: porque sienta unos
compositor americano. Este también Bartók o Richard cimientos y porque define un
disco —que la incluye en su Strauss están en el devenir de estilo. Además es ya histórica,
versión revisada— supone su una partitura que derrocha es un clásico de nuestro tiem-
bautizo fonográfico y la venta- sabiduría, que admira en lo po porque la adscripción a lo
ja de poder escuchar perfecta- formal y convence en su minimalista —y a mucha hon-
mente una obra en la que, en oportunidad para colarse en ra— no afecta a su capacidad
vivo, el cuarteto de cuerdas un continuo histórico desde de irradiación, a una moder-
solista requiere una pequeña una modernidad que sería nidad actuante, viva y bucea-
amplificación para la sala de imposible de entender sin su dora que se incorporó desde
conciertos y aunque, aún así, autor, todos al fin liberados el principio al discurso de un
corra el riego de que por de la dictadura analítica. tiempo común y de un lugar
momentos su presencia se Completa el disco una de global, como Short Ride in a
pierda. Salvada la dificultad, la las obras básicas del minima- Fast Machine o Lollapalooza.
pieza casi impresiona más así, lismo, la Gran Pianola Music, El tiempo dirá si Absolute Jest
en el disco, que en vivo, o que Adams compusiera en se une a ellas pero, de
quizá los técnicos de SFS han 1982 —el disco, pues, asocia momento, carpe diem.
rizado el rizo de su pericia, o dos obras que se diferencian
tal vez esta música pida la en treinta años de edad—, y Luis Suñén

BACH: entendiendo cada vez menos momento no se advierte el


Variaciones Goldberg BWV como una obra destinada a paso de una a otra; el efecto
988. aLexandre Tharaud, piano. impresionar a un cliente y más es el contrario, es decir, de
eraTo 0825646051779 (warner). 75’. como el remate de esa contraste, entre la 6ª y la 7ª.
ddd. N PN extraordinaria declaración de En esta última todas las notas
amor a Anna Magdalena Bach de adorno y en la 11ª los tri-
C onforme que fue el Clavier-Übung. A nos cobran una imprevista
ha venido aproximadamente esta con- función estructural. La 13ª en
aumentando cepción parece apuntarse la prosa y la 25ª en verso, rivali-
el escepticis- grabación de Tharaud, a la vez zan en elocuencia narrativa; la
mo sobre la tan libre como emotiva y pla- 18ª y la 19ª, en sosiego de fra-
historia de gada de detalles que invitan a seo y claridad de líneas. El
c o n d e s la interpretación de unos men- rumbo sólo se extravía en la
insomnes y bolsas de dinero sajes en su mayoría, sin 16ª , iniciada con un primer
con que Carl Philipp Emma- embargo, inevitablemente acorde convertido en arpegio
nuel envolvió la génesis de las inefables. exageradamente largo (algo
Variaciones Goldberg, diríase Las variaciones 3ª y 4ª se que, por cierto, no sucede en
que los intérpretes, especial- suceden sin solución de conti- la repetición de la primera
mente los pianistas, las van nuidad, de modo que por un parte), y en la 17ª no se lo

TIPO DE GRABACIÓN DISCOGRÁFICA


N novedad absoluta que nunca antes fue editada en disco o cualquier otro soporte de audio o vídeo
H es una novedad pero se trata de una grabación histórica, que generalmente ha sido tomada de un concierto en vivo
o procede de archivos de radio
R Se trata de grabaciones que ya han estado disponibles en el mercado internacional en algún tipo de soporte de audio
o de vídeo: 78 r. p. m., vinilo, disco compacto, vídeo o disco video digital

PRECIO DE VENTA AL PÚBLICO DEL DISCO


PN Precio normal: cuando el disco cuesta más de 15 €
PM Precio medio: el disco cuesta entre 7,35 y 15 €
PE Precio económico: el precio es menor de 7,35 €

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encuentra. Esto y el hecho tratara de dos violines y una adecuada introducción a la Cámara de
inexplicable de que en los viola) son tocadas por la mano obra. Europa para
números 12, 26 y 27 no se derecha, en tanto que la Tras un Kyrie de inflexio- Teldec, hace
observen las repeticiones pres- izquierda ejecuta un bajo en el nes más acentuadas en las ya 25 años
critas en la partitura constitu- cual la duplicación de la octa- voces que en los instrumentos, de eso
yen los únicos motivos de va inferior implica un violon- en el Christe, bellísimamente (dicho ciclo
reserva en un disco que, sin chelo y un contrabajo. Estas cantado, se ofrece la primera fue comen-
salir de la opción piano para circunstancias son las que de muchas lecciones magistra- tado desde
esta obra, no supera a Angela hacen que estas sonatas des- les sobre la elocuencia de que estas mismas páginas por
Hewitt (vid. SCHERZO, nº 146, pierten tanto interés en violi- es capaz un bajo continuo no quien esto les cuenta). Allí, el
pág. 85) aunque sí iguala a nistas como en clavecinistas, y limitado a la puntuación rítmi- director justificaba su graba-
Zhu Xiao-Mei (vid. SCHERZO, que en buena medida obli- ca. A continuación, a un Glo- ción con sus acostumbradas
nº 141, pág. 90). guen al mismo grado de vir- ria exultante sigue a modo de explicaciones relativas a estilo,
tuosismo a unos que a otros. anticlímax un inicio del In instrumentación y otras cau-
Alfredo Brotons Muñoz Existe infinidad de grabacio- terra pax perfectamente cons- sas, aunque ahora, en este
nes de ellas, por lo que resul- truido hasta su de nuevo jubi- nuevo primer volumen de este
taría prolijo entrar ahora en loso final. El esquema de esta ciclo, vuelve a encontrar otras
BACH: detalles. Digamos que las lec- secuencia vuelve aproximada- disquisiciones distintas que sir-
Seis sonatas para violín y turas que aquí presentan Leila mente a repetirse en el Credo: ven de soporte conceptual a
clavecín BWV 1014-1019. Schayegh y Jörg Halubek (que la diferencia estriba en que de este nuevo registro y que el
LeiLa SChayeGh, violín; ya habían publicado en Pan la hipnosis a que nos llevan el aficionado puede hallar sufi-
JörG haLubek, clavecín. Classics un disco dedicado a Et incarnatus y el Crucifixus cientemente aclaradas en el
GLoSSa GCd 923507 (Sémele). 2016. Carl Philipp Emanuel Bach y lo que esta vez nos saca es el libreto del disco que comenta-
95’. ddd. N PN otro, a compositores franceses súbito estallido del Et resurre- mos. Las recreaciones son
como Leclair, Guillemain o xit. De cómo un coro puede inconfundibles, el estilo es el
P ara un Duphly) están a la altura de susurrar un ruego o gritar de de siempre, seco, cortante, de
buen núme- las mejores. Ofrecen, además, alegría sin dejar de cantar en líneas claras y contrastadas,
ro de espe- el aliciente de incluir los dos ningún caso constituyen asi- con acentos, ritmos, fraseos y
cialistas, las movimientos alternativos de la mismo pruebas ejemplares, texturas que son los utilizados
sonatas para Sonata en sol mayor BWV respectivamente, el Qui tollis y siempre por Harnoncourt. La
violín y cla- 1019, de los que nunca se el Sanctus. claridad aquí es mayor que en
vecín de acuerda nadie. Los solistas vocales son su ciclo anterior (que era con
Johann Sebastian Bach son la también de primer nivel sin instrumentos modernos, salvo
primera música de cámara Eduardo Torrico excepción, pero a sus arias no timbales y trompetas, creo
moderna. Datadas en 1717, siempre les ayudan unas recordar) y el Concentus Musi-
año en el que abandona Wei- tomas de sonido que en cus realiza un verdadero tour
mar para instalarse en Köthen, BACH: demasiadas ocasiones relegan de force con estas obras, que si
Bach elabora por completo las Misa en si menor BWV 232. indebidamente al fondo del bien no suenan distintas a los
partes del clavecín, en lugar CaroLyn SaMPSon, soprano; anke espectro bien las respectivas oyentes de hoy acostumbra-
de recurrir al habitual bajo vondunG, contralto; danieL voces, bien a los solistas ins- dos a los experimentos de
cifrado. Eso hace más mucho JohannSen, tenor; TobiaS berndT, trumentales. Lo primero le Paavo Järvi, Osmo Vanska,
más compleja la escritura, ya bajo. GäChinGer kanTorei sucede a Carolyn Sampson Simon Rattle y hasta Haitink
que confiere a todas las voces STuTTGarT. orqueSTa barroCa de con el violinista Shunske Sato III, suponen un estudio serio y
la misma importancia. En otras friburGo. director: hanS-ChriSToPh en el Laudamus te; lo segun- riguroso sobre estas obras
palabras, el clavecín no es ya radeMann. do, a ella misma y a Daniel que, a pesar del peculiar soni-
un mero acompañante del vio- 2 Cds y dvd documental. CaruS Johannsen con el flautista Karl do de los instrumentos origi-
lín, sino que comparte prota- 83.315 (Sémele). 2015. 1h.56’ y 39’. Kaiser, y a Ane Vondung con nales, no suponen para el
gonismo con él en el desarro- ddd. N PN la oboísta d’amore Katharina oyente de hoy ningún trauma,
llo de la obra. Emplea para Arfken. En el Quoniam, todo, como sí lo supuso el de los
cada una de estas seis sonatas h enos ante comenzando por la trompa directores citados más arriba.
una clave diferente, hasta un otro Bach, que con ataque nada agresivo Habrá que esperar a que el
total de doce, ya que la mitad en este caso y timbre sí muy esponjoso ciclo se complete para poder
del movimiento lento cuenta su monu- empuña Bart Aerbeydt, suena enfocarlo globalmente. Por
con una clave propia paralela. mental Misa muy lejos y parece haberse ahora, estas dos recreaciones,
Con estas Sei Suonate à Cem- en si menor, optado por que ora se oiga muy claras y ligeras (ojo, no
balo certato è Violino Solo, anunciado más a Tobias Berndt o al resto. para todos los paladares), pue-
Bach planificó una explora- como particularmente intere- Se resarce en el Et in spiritum, den ser un enfoque original y
ción sistemática de las posibili- sante por su carga musicológi- lo mismo que las dos chicas un buen comienzo para que
dades inherentes a la sonata ca. En el comentario escrito y en Et in unum Dominum. determinado público pueda
con clavecín obligado, lo cual el DVD incluidos en un álbum Sólo estas rémoras de carácter disfrutar otra vez de estas
queda especialmente claro en de formato libro, se dan expli- técnico impiden la recomen- incombustibles partituras.
los movimientos rápidos, que caciones detalladas pero sólo dación como al menos una de N. de la R.: La presente
constituyen un verdadero para quienes puedan al menos las primeras opciones. crítica fue entregada por su
compendio de las opciones leer inglés o alemán sobre las autor, naturalmente, antes de
formales de la fuga en una investigaciones realizadas en Alfredo Brotons Muñoz la muerte de Nikolaus Har-
textura de sonata en trío. En el los manuscritos originales. Lo noncourt.
Adagio introductorio de la que el oyente medio se
Sonata en Mi mayor BWV encuentra es una versión en BEETHOVEN: Enrique Pérez Adrián
1016, llega incluso a imitar la conjunto excelente, en absolu- Sinfonías 4 y 5.
textura de un movimiento len- to extremista ni por la canti- ConCenTuS MuSiCuS wien.
to de concierto, en el que el dad de contingentes ni por las director: nikoLauS harnonCourT. DURÓN:
violín traza una línea melódi- elecciones por las que se ha Sony 88875136452. 2015. 70’. ddd. Lágrimas de amor (arias para
camente amplia y ricamente optado en materia de articula- N PN soprano). eva Juárez, SoPrano.
ornamentada, mientras el cla- ción y fraseo, y que en defini- a CorTe MuSiCaL.
vecín añade un acompaña- tiva no sobrará en la discoteca vuelve Harnoncourt con Bee- direCTor: roGério GonçaLveS.
miento polifónico cuyas tres de ningún experto y en la que thoven después de su ciclo Pan CLaSSiCS PC 10320 (Sémele).
voces superiores (como si se sí encontrará cualquier neófito anterior con la Orquesta de 2016. 59’. ddd. N PN

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Leonardo García alarcón canta con un perfecto conoci-


miento del estilo y del reperto-
UN PRECIOSO HOMENAJE rio, sino con profundo senti-
miento y finura. Con el rigor
musicológico que le caracteri-
za, Gonçalves hace que A Cor-
DE RORE: pués en distintas versiones te Musicale raye a gran altura.
Ancor che col partire. disminuidas o glosadas por La transparencia del sonido
CaPPeLLa MediTerranea & compositores de los siglos del grupo es extraordinaria,
Coro de CáMara de naMur. XVI y XVII, además de Cabe- con mención muy especial
director: Leonardo GarCía zón, Bovicelli, Andrea Gabrie- para la arpista Maria Christina
aLarCón. douLCe MéMoire. li y Bassano. En el resto del Cleary (hora va siendo que
director: deniS raiSin-dadre. vox disco figuran otras canciones, cuando se aborda el barroco
LuMiniS. director: LioneL Meunier. madrigales y alguna pieza español se le dé al arpa la
CLeMaTiS. directora: STéPhanie de religiosa (un Ave Regina a 7) importancia que realmente
faiLLy. L’aChéron. director: del compositor celebrado, tuvo en aquella época).
françoiS JouberT-CaiLLeT. alternándose las versiones
riCerCar riC 355 (Sémele). 2011 y vocales con las instrumentales Eduardo Torrico
2014. 70’. ddd. N PN salidas de algunas ediciones
de la época. boran el fagotista Jérémie
en 2015 se cumplieron los 35 La extraordinaria variedad Papasergio y el organista Ber- DEBUSSY:
años de existencia del sello de las interpretaciones es nard Foccroulle, otros dos Préludes I & II.
Ricercar y también los 500 del baza fundamental del disco. conocidos del sello Ricercar. franCeSCo PieMonTeSi, piano.
nacimiento de Cipriano de Para el Ancor che col partire Hay versiones de la glosa de naÏve v 5415 (Popstock). 2014. 81’.
Rore, al que el sello belga rin- que lo abre, la Cappella Medi- Cabezón al arpa y con un ddd. N PN
de homenaje con contribucio- terranea dispone un cuarteto conjunto de bajones (la de
nes de algunos de los grupos vocal y un elegante acompa- Doulce Mémoire), un Suzan- h ace años
y solistas asociados, especial- ñamiento instrumental, mien- ne un jour con arpa y tiorba y relacionába-
mente la Cappella Mediterra- tras que en Non è ch’il duol otra disminución (esta sobre mos en esta
nea y el Coro de Cámara de me scemi deja sola a la sopra- Non è ch’il duol me scemi) revista 25
Namur que dirige Leonardo no Mariana Flores con el mis- con laúd solo. Las interpreta- integrales de
García Alarcón y el conjunto mo acompañamiento (violín, ciones del conjunto de Fran- los Preludios
Clematis de la violinista Sté- dos violas, archilaúd), una çois Joubert-Caillet evitan la de Debussy,
phanie de Failly, habitual formación que repite a menu- extrema gravedad expresiva que es una joya compuesta de
colaborador de los grupos del do el conjunto Clematis en las (salvo en un muy profundo veinticuatro joyas breves. Y
maestro argentino. El conjun- piezas que tiene asignadas, Calami sonum ferentes), sue- aquellas integrales eran, para
to de violas L’Achéron tiene que toca con discreta elegan- nan reposadas y con una nosotros, las veinticinco joyas
también importante protago- cia, aunque el violín de Sté- sugerente sonoridad atercio- que el sonido grabado forma-
nismo con un conjunto de phanie de Failly se hace bur- pelada. Extraordinaria la clari- ba con las joyas de Debussy.
cinco piezas, mientras el gru- bujeante en sus ornamenta- dad y la delicadeza que logra Disculpen la insistencia en la
po vocal Vox Luminis aporta ciones sobre el madrigal de transmitir el conjunto Vox imagen joyera. Superar aque-
una más, igual que Doulce referencia disminuido por Luminis en su interpretación llo (casi, casi, cualquiera de las
Mémoire, aunque en este Bovicelli. Destaca también la a cappella de Mon petit cueur veinticinco referencias) era
caso se trata de un corte participación de algunas gran- a 8, mientras el Coro de más que difícil y arduo. Podí-
extraído de un álbum anterior des personalidades solistas, Cámara de Namur da al Ave an los nuevos virtuosos equi-
(2011) dedicado a Antonio de como Jean Tubéry, que junto Regina un sentido de gran pararse, tal vez. Difícilmente
Cabezón. al ensemble de violas L’Ache- masa sonora que hace perfec- podrían superarlo. Llega el
Es el madrigal que glosa- ron ofrece su maestría en dis- tamente compatible con la suizo Franceso Piemontesi,
ba Cabezón y que da título al minuciones de Bassano sobre intensidad, el equilibrio y la nacido en 1983, y nos ofrece
CD, el celebérrimo Ancor che Io canterei d’amor y Ancor transparencia que requiere la una secuencia que, como
col partire, el que sirve de che col partire con la corneta pieza. Un precioso homenaje debussyana, es sutil, en el sen-
hilo conductor de este pro- y la flauta dulce respectiva- a De Rore. tido nuestro: refinado, que
grama, al aparecer en su ver- mente. En otra versión de sugiere mucho y afirma poco,
sión original primero y des- esta última disminución cola- Pablo J. Vayón que domina las gamas bajas
por donde suele transcurrir el
discurso, el piano o el mezzo-
Conmemora- primeros que están aprove- el principal problema del que forte. Oímos su Debussy, pie-
mos en 2016 chando la efeméride son músi- adolece Gonçalves cuando za a pieza, y no nos sorprende
el tercer cen- cos extranjeros, como es el afronta este repertorio es la que este pianista sea un
tenario de la caso que nos ocupa, en el que más que deficiente pronuncia- mozartiano consumado, aun-
muerte en el fagotista y director brasileño ción del castellano de los can- que no conozcamos su Mozart
Bayona, víc- Rogério Gonçalves aborda tantes que utiliza, aunque en ni pretendamos un parentesco
tima de la varias arias de zarzuelas (Las la mencionada grabación ese entre Mozart y Debussy que
tuberculosis, de Sebastián nuevas armas de Amor, Vene- escollo se veía en parte supe- sería tal vez exagerado. Pero
Durón, sin duda la última figu- no es de amor la envidia, rado por la presencia de la entre estos dos compositores
ra autóctona del barroco espa- Coronis y El imposible mayor soprano leonesa Eva Juárez, (y lo que vamos a decir no se
ñol, sometido a raíz de la lle- en amor le vence Amor), una que ahora es la auténtica pro- limita a ellos, claro) hay algo
gada de los borbones al trono jácara de Navidad (Vaya pues tagonista de esta nueva entre- común por negativo: con ellos
a una profunda italianización, rompiendo el ayre) y un tono ga. Se percibe aquí todavía nos saltamos la subjetividad
de la que Durón consiguió humano (La borrachita de con nitidez el arcaísmo de romántica. Nada menos. Algo
abstraerse a duras penas (en amor). Gonçalves ya había Durón al que antes nos referí- que sin duda no hará Piamon-
ello tuvo bastante que ver, cla- grabado La guerra de los amos. En ese sentido, su músi- tesi con su Dvorák o su Schu-
ro, su condición de austracista, gigantes, título emblemático ca recuerda más a la de Hidal- mann, también en Erato.
partidario acérrimo del archi- en la producción de Durón, go que a la de Nebra, aunque Viajar por los dos cuader-
duque Carlos en la Guerra de cuya reseña apareció en el ello entrañe un evidente ana- nos de los Preludios de Clau-
Sucesión). Con indisimulado número 285 de nuestra revista. cronismo que sorprenderá a dio de Francia es siempre pla-
sonrojo comprobamos que los Entonces comentábamos que más de uno. Juárez no sólo centero, con su pequeña o

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gran inquietud en cuanto a preguntarse cuál habría podi-


definición de las propuestas (y do ser su continuación de no
eso, ya en el compositor, antes haber surgido la oportunidad
del intérprete). Oír o ver/oír de viajar e instalarse en Ingla-
una propuesta nueva tiene terra. La colección de dúos y
mucho de “alivio a una adic- tríos vocales reunida en este
ción”. Quién lo diría en su disco contiene varias perlas
tiempo: ese pianismo delica- absolutamente preciosas.
do, tan ajeno al “sin respiro” En el primer apartado sólo
vigente pero que no por eso se incluye una pieza para
deja de venir de Liszt y gente soprano y tenor, Querido
así, resulta que es “droga fuer- autor de mi dolor, en la que
te”. De las que no fascinan ni Invernizzi y Adam entablan
enajenan, y acaso por eso es una competición finalmente
legal, quién sabe. Piemontesi resuelta en tablas por ver
plantea otra manera de hacer quién es capaz de expresar
el viaje, emprender la aventu- más elocuentemente la pasión
ra. Sin red, pero sin riesgo. amorosa sin traicionar los
Con sentido, con refinamiento. cánones estilísticos barrocos.
Se diría que con eso que Excelente también el rendi-
podríamos denominar amor. miento de Frigato y Bauer,
Amor por el viaje debussyano. que parecen haberse reserva-
¿Será cierto? Podría citarles do los números más dialogan-
este o aquel ejemplo de las tes (Che vai pensando como
dos series. Podría citarles vein- ejemplo seguramente más her-
ticuatro, para ser exactos, des- moso). En los dos dúos de
de la tensión no perceptible sopranos y en las otras dos
pero sí recibida siempre de ocasiones en que se les suma
esa “espera para la nota” de
las Bailarinas de Delfos… en
el barítono, las tomas ubican
espacialmente las voces con
PINCHAS ZUKERMAN
adelante. Como debe ser siem- una sabiduría que no hace
pre en estos ciclos: la espera, sino aumentar la belleza de los
el suspenso, ocupa el lugar del resultados. No por hacerlo en
pathos, al que aquí no se echa último lugar se menciona con
de menos. En resumen: exce- menor admiración el acompa- Pinchas Zukerman vuelve con La ascensión de la
lencia, de nuevo, en los Prelu- ñamiento rebosante de sutile-
dios de Debussy, como si estas zas prestado por Caterina alondra por primera vez en más de 40 años, en
piezas fueran inagotables para Dell’Agnello al violonchelo, una interpretación mágica con la orquesta en
el verdadero virtuoso; y Pie- Evangelina Mascardi a la tior-
montesi lo es. ba y Fabio Bonizzoni al clave. la que él es el director principal invitado: the
En definitiva, muy recomenda-
Santiago Martín Bermúdez ble no sólo para especialistas Royal Philharmonic, fundada hace 70 años por
sino para todos los públicos. Sir Thomas Beecham.
HAENDEL: Alfredo Brotons Muñoz
Quel fior che all’alba ride HWV Zukerman interpreta y dirige la colección definiti-
200. Giù nei tartarei regni HWV
187. Quando in calma ride il HAYDN: va de la mejor música inglesa: Fantasía Tallis de
mare HWV 191. Amor gioie mi Tríos para piano, flauta y Vaughan Williams, Introducción y allegro y Sere-
porge HWV 180. Caro autor di violonchelo Hob. XV: 15-17.
mia doglia HWV 182. Che vai C. P. E. BACH: Cuartetos nata para cuerdas de Elgar además de trabajos más
pensando HWV 184. Va, speme para clave, flauta y viola Wq.
infida HWV 199. Tacete, ohimè, 93-95. barThoLd kuiJken, flauta;
cortos como Salud d’amour, Chanson de matin y
tacete, HWV 196. Se tu non wirLand kuiJken, violonchelo; ann Chanson de nuit.
lasci amore HWV 201. CnoP, viola; PieT kuiJken, fortepiano;
roberTa invernizzi, soprano; SiLvia ewaLd deMeyere, clave.
friGaTo, soprano; krySTian adaM, 2 Cd accent aCC 24293 (Sémele). 2014.
tenor; ThoMaS bauer, barítono. La 63’ y 44’. ddd. N PN
riSonanza.
GLoSSa GCd 921517 (Sémele). 2014. e l flautista
62’. ddd. N PN Barthold
Kuijken pre-
La creciente senta un
deccaclassics.com universalmusic.es
atención que doble álbum
viene reci- en Accent
biendo la con el título
música com- Bach vs. Haydn 1788/90. En el
puesta por primer CD se incluyen los Trí-
Haendel en os 28-30 (Hob.XV.16, 15 y 17
Italia durante el segundo lustro respectivamente) de Haydn,
del siglo XVIII la justifican ple- obras que nacen de la petición
namente no sólo la natural que hizo al compositor el edi-
curiosidad provocada por los tor inglés John Bland con
años de formación de cual- motivo de una visita a Esterhá-
quier genio sino ella misma, za en 1789. Son obras con
de tan elevada calidad que flauta en lugar del violín tradi-
uno no puede por menos de cional del género (aunque se

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suelen interpretar también con MCkiLLiPS Jr., denean dySon, SuSan funciona muy bien, que tiene menos hace algún tiempo.
este) y que se caracterizan por GrahaM, MieMbroS de La PaCifiC humor y tiene varias dimen- Hoy día… no sé. En fin otras
la gracia y el refinamiento SyMPhony. director: david CLeMenS. siones teatrales, muchos mati- tres piezas muy breves termi-
característicos de las obras deLoS de 3484. 2014. ddd. 65’. N PN ces: todo en menos de cua- nan el recial: un poema de
insertas en este sector de la renta minutos. Atención a la Emily Dickinson, y un frag-
producción del músico, aun- C onocemos primera didascalia que se nos mento de la ópera Dead man
que acaso sin el carácter expe- la ópera propone, sobre la protagonis- walking, primero fugaz
rimental ni la profundidad de contemporá- ta y el coro: “El coro está divi- (soprano solo), después más
sus mejores tríos finales, los nea “de dido en dos grupos. NORA: la amplio (coro femenino). Los
escritos a partir de 1793. El a q u e l l a voz interior de Nora, interpre- John Alexanders Singers,
segundo CD incluye los Cuar- manera”. Y tada por una actriz que no pequeño coro magistral, reco-
tetos para clave, flauta y viola, ya es bastan- habla; el grupo es también la rre con su mágico sonido todo
Wq.93-95 de Carl Philip Ema- te, aunque voz de su mundo inmediato, este CD. La mezzo Susan Gra-
nuel Bach, obras que datan no sea suficiente. Ni puede incluido los muebles de su ham borda el duelo de Pat-
del último año de la vida del uno estar en todas partes (eco- piso (como en El niño y los terns y otros momentos del
compositor (1788) y que, pese nomía y ubicuidad son impon- sortilegios, advierte antes disco. Dirige con inspiración y
a su título, tienden a privile- derables; no únicos, hay más) Heggie). CORO DE RADIO: rigor el propio John Alexan-
giar una textura en tres partes, ni llegan todos los fonogramas, siempre presente, aunque der. Un CD muy camerístico y
pues la escritura para el tecla- ni… El caso es que Heggie ya ocupa un lugar especial, vocal, muy distinto; tanto, que
do es muy moderna, sin pre- nos ha dado algunas alegrías mágico, aparte del mundo a veces parece de hace setenta
sentar una discontinuidad cla- sin movernos de casa. Una es real de Nora.” De manera que años, y no lo lamentamos.
ra entre las dos manos; quizás Dead man walking, de la que cantan el reloj, el espejo, la
Bach, que en su catálogo per- conocemos ya dos versiones silla, la lámpara, saliendo del Santiago Martín Bermúdez
sonal las anotó añadiendo la en formato audio; otra es Moby coro alguna voz solista. Y
expresión “con bajo”, pensara Dick, DVD que elogiábamos canta el coro como en las
en algún instrumento de bajo en estas páginas hace unos empastadas voces pop (o pre- IRADIER:
(¿un violonchelo?) para impro- meses (no todos los colegas pop) de tríos o cuartetos Canciones españolas.
visar el continuo, o simple- del mundo mundial estaban de vocales femeninos de hacia JoSé ferrero, tenor. barToMeu
mente se tratara de un añadi- acuerdo, pero eso no es nada 1940. Descubran el misterio JauMe, piano.
do convencional que no se comparado con lo que podrían divertido de esta nueva seño- CoLuMna MuSiCa 1CM0349
correspondía ya con la reali- decir los chicos de la vanguar- ra Halloway, de estas nuevas (Sémele). 58’39”. ddd. N PM
dad de esta música. dia… de vivir todavía). La veinticuatro horas en la vida
Kuijken es, con Wilbert música de Estados Unidos, de una mujer, todo eso. Val- e ste disco
Hazelzet, el gran pionero del recordémoslo, no participó gan estas claves. Sin faltar una nace en
traverso barroco aún en acti- gran cosa de la superstición muy principal: hay que insis- colaboración
vo, y en este trabajo da sobra- vanguardista, a pesar de crear tir en el imaginario sonoro con Músicos
das muestras de su maestría. el americano más europeo del pop o pre-pop, hasta introdu- sin Fronte-
La homogeneidad de su soni- mundo, John Cage. Y no esta- cirse a veces, de lleno, en la ras, asocia-
do es extraordinaria, lo mismo ba el país muy dispuesto a música ligera de antaño. ción que
en los momentos de más des- soportar las teorías y prácticas Atractivo experimento de preside José
bocado virtuosismo como en vanguardistas que decían que Heggie, de nuevo con el María Alegría Urtiaga. Y de él
los tiempos lentos y afectuo- la ópera estaba muerta, que libretista Gene Scheer. empezábamos a escribir cuan-
sos. Es además un intérprete era imposible, esto y lo otro. Un compositor de ópera, do hemos recibido la noticia
elegante, de fraseo flexible y Recién nacida la ópera USA aunque sea de una ópera de la repentina muerte de José
ornamentación justa. En las ¿vamos a decir que está muer- como ésta, para coro, es aquel Ferrero, protagonista de este
obras de Haydn el principal ta? Venga ya, Karlheinz, sigue que ante todo domina la escri- homenaje a Sebastián Iradier,
peso gravita sobre el piano de llenándote los bolsillos con tu tura vocal. Este CD completa de cuya personalidad nos
su sobrino Piet Kuijken. Las Apocalypse now y a nosotros su duración con tres obras habla precisamente el extinto
interpretaciones son limpias y déjanos en paz. para voz sola, dos de ellas con tenor en el cuadernillo que
distinguidas. Wieland Kuijken, The Radio Hour es una coro; y otra para pequeño acompaña al CD, donde hay
padre de Piet, apoya con un ópera menor en cuanto a coro femenino. La más impor- también un mínimo análisis de
violonchelo de contornos duración, y de un diatonismo tante es otra especie de minió- cada canción. Prevalecen las
oscuros y austeros. Por enci- total; bueno, todo lo diatónica pera, incluso mono-ópera, el habaneras, pero hay también
ma, la flauta de Barthold bru- que cualquier cosa pueda ser canto de duelo Patterns, para tangos y algún vals.
julea con ternura. Algo dife- hoy día. Pero si hace un par soprano y un limitado coro, Recordamos ahora que en
rente es en cambio el CD de de décadas decimos que una también femenino, composi- septiembre de 2001 escucha-
Emanuel Bach, en el que la obra así, tan cantábile, va a ción de 1999 para Frederica mos a Ferrero por primera
tímbrica es mucho más agreste ser todo un experimento, se von Stade, que actuó en Dead vez. Fue en la Quincena
y, en buena correspondencia, ríen de nosotros unos y otros; man walking. Donostiarra cantando nada
el sonido del flautista se hace no solo los adornianos, no No sé si decir que este menos que La condenación de
un punto más ácido, también crean. Radio Hour es una recital les va a dar una idea de Fausto de Berlioz. Era todavía
más intenso, las articulaciones obra para coro de cámara quién es Jake Heggie y qué muy joven (28) y mostraba ya
se agilizan y los ritmos resul- dividido en dos; no hay solis- compone Jake Heggie. Nos maneras y una voz de tinte
tan más continuos y rígidos. tas. Hay una actriz que reac- falta demasiado. Cabe reco- lírico muy atractiva, provista
Espléndido el clave de Ewald ciona ante lo que dice el mendarlo por la originalidad de interesantes reflejos tímbri-
Demayere y en su sitio la viola coro, o más bien provoca lo del planteamiento. Ah, qué cos. Aunque estaba todavía en
de Ann Cnop. que dice-canta-sugiere el delicia escuchar esta ópera mantillas y no contaba con
coro: es ella misma, su flujo coral e imaginarnos a la actriz una técnica segura. El tiempo
Pablo J. Vayón de conciencia, su discurso haciendo esto o lo otro ante corrió y el instrumento fue
interior. Quienes piensen en las voces de “fuera” y de “den- adquiriendo anchura, oscure-
¡Eh, Joe!, de Samuel Beckett, tro”; o esa elaboración del ciéndose, ampliando su espec-
HEGGIE: están pensando en otra cosa duelo, Patterns, sin pathos tro, gracias, entre otras cosas,
The Radio Hour, ópera coral en muy distinta. ¿Cómo quedará alguno y de una línea más que a las enseñanzas de Ana Luisa
un acto. Patterns. I shall not live esto en escena? No sé, pero tradicional, poco menos que Chova. Al tiempo que su pose-
in vain. He will gather us eso es cosa del director, ¿no pop (también). Qué escánda- edor mejoraba artísticamente e
around (dos versiones). les parece? De momento, lo, ¿no creen? Un completo iniciaba una experiencia en el
John aLexander SinGerS, riCardo v. tenemos este fonograma, que reaccionario, dirían algunos, al campo de la música antigua

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junto a la Capilla Antigua de Stephane Ginsburgh


Chinchilla, localidad albace-
tense en la que ha fallecido.
Este recital reúne 15 de las EL MEJOR PROKOFIEV
muchas canciones compuestas
por aquel donoso alavés que
vivió entre 1809 y 1865 y que PROKOFIEV: las nueve son contiguas, poca
fue conocido en todo el mun- Sonatas para piano o sesgada autobiografía habrá
do, sobre todo por la habane- completas. en la integral, sobre todo si
ra La paloma, una de las músi- STePhane GinSburGh, piano. vemos que la Sexta, la Sépti-
cas más cantadas y adaptadas 3 Cd CyPrèS CyP 1674. 2013. 171’. ma y la Octava fueron empe-
de todo tiempo. La voz de ddd. N PN zadas en 1939 y terminadas
Ferrero, a quien vimos fla- ya en la guerra. La Octava es
quear en exceso en su Car- Las nueve sonatas para piano plenamente de los años de
men en español del Teatro de solo de Prokofiev nos dicen guerra, contemporánea de
la Zarzuela en octubre de mucho de él, siempre y cuan- otras obras y por ello de dila-
2014, circula aquí con fran- do estemos atento a lo que tada composición. Solitaria, la
queza, compacta, amplia, realmente exponen, y no nos Quinta es de 1923, los años
dotada de una penumbrosidad dejemos llevar por el lugar de las Tres naranjas y los
muy atractiva, de una consis- común que a menudo envol- ballets para Diaguilev, pero ba) de la Octava Sonata.
tencia indudable. El grave es vió a este compositor: desde que se vio sometida a revi- No hay muchas integrales
sólido, bien apoyado; el cen- “ese bolchevique” juvenil en sión al final de la vida del de las Sonatas de Prokofiev,
tro, de curiosa textura sensual, Estados Unidos, dicho por músico. También es solitaria pero no faltan; o no han falta-
se escucha redondo y sonoro. plumíferos que así lo despa- la Novena, de 1947, unos do. Llega ahora ésta, que es el
Hay, eso sí, y era un problema chaban como si lo entendie- meses antes de recibir la gran Prokofiev uno y trino que
que el extinto tenor nunca sen; hasta el músico cuyos bofetada de la doctrina Zda- roza el ideal: el ideal de las
había resuelto por completo, humos habían reducido por nov, como casi todos sus carreras del Allegro tempesto-
una inseguridad evidente en la completo sus compatriotas colegas de la URSS. No hay so, único movimiento de la
zona de pasaje, donde la emi- desde el Kremlin o la cercana Décima ni Undécima, pensa- Tercera op. 28, en la que
sión se estrecha en demasía, y Lubianka. No es un ciclo das pero no llevadas a cabo; Ginsburgh se muestra virtuo-
una pérdida de esmalte y autobiográfico, aunque quién estaba ocupado en ser buen so y con su toque de humor;
colocación en la zona supe- sabe; pero nueve obras entre socialista con otras obras. el ideal del Andante caloroso
rior. La extensión estaba, la los años 1907 y 1947 (la que Lo que sorprende es que de la Séptima op. 83, con
potencia y la penetración, hubiera podido ser Décima las espléndidas obras juveni- Ginsburgh lírico pero conte-
también, pero no la plenitud, Sonata quedó en pocos com- les sean, precisamente, obras nido, reflexivo pero con su
la proyección ideal. Lo apre- pases) sin duda deben no de juventud: ágiles, podero- algo de teatral, lo que acaso
ciamos, por ejemplo, en los si sólo disfrutarse por la vivaci- sas, vanguardistas. Curioso no debería faltar nunca en
naturales agudos de El arregli- dad y alegría musical a menu- destino el de Prokofiev, que Prokofiev, un compositor de
to –la canción de la que bebió do palmarias, sino también pasa de ser considerado vocaciones escénicas constan-
Bizet para la Habanera de examinarse como la manera inejecutable, inaudible, impo- tes; y el danzante que a
Carmen- o de La perla de en que tenía Sergei Sergeie- sible de cantar, a que la pos- menudo es vivaz, saltimban-
Triana. vich de expresar cosas en teridad vanguardista lo tache qui, rápido, y ahí Ginsburgh
En otras dos habaneras, La cada momento de su vida y de retrógrado. Bueno, ya se luce, pero también pausa-
sevillana y La rubia de los de expresarse a sí mismo. Es saben: todo lo que no me do y de salón melancólico,
lunares, prodiga falsetes de verdad que este trabajador anuncia a mí no es Bautista. como ese amplio Vals de la
buena factura y en El jaque se incansable de la música com- Aunque, parafraseando al Sexta op. 82, cuya secuencia
esfuerza en exceso al atacar puso en 1904, el año en que Tenorio: y qué se me importa (ay, esos cromatismos: ¡esto
una tesitura bastante aguda. cumplía trece, nada menos a mí que seas vanguardia o no se puede silbar, camarada
Todas las canciones, algunas que seis sonatas; que no con- no. Prokofiev es magnífico, lo Prokófiev!) trata Ginsburgh
de ellas, como La paloma, sideró más adelante sino mismo cuando es inquieto como si fuera una pieza de
bastante extensas (de 5 a 6 como fuente para revisiones joven que quiere darse a Juan Sebastián. Ni más ni
minutos), son cantadas con de obras posteriores, las op. conocer tanto por su inspira- menos. En resumen: una inte-
estilo y cierto garbo, aunque 1, 14, 28 y 29, muy juveniles, ción como por su virtuosis- gral Prokófiev que hay que
sin muchas variantes expresi- muy cercanas entre sí, algu- mo, ambos esplendorosos; oír una y otra vez, para dis-
vas, de forma un tanto monó- nas anteriores a los años de como cuando danza al modo frutarla y comprender por
tona; pero siempre de manera guerra en que eclosiona el de sus ballets “a lo Romeo”; o qué tiene que formar parte de
musical y hasta elegante. primer genio del compositor cuando se muestra introspec- las referencias ineludibles.
Cuando la voz se sitúa en el (Sinfonía Clásica y otras tivo, como en el Andante sog-
fiel, el timbre, prieto y en oca- obras). Es decir, si cuatro de nando (menudo título, caram- Santiago Martín Bermúdez
siones aterciopelado, con leja-
nos resabios nasales, rozando
el terreno del lírico pleno o, cable. Gran pena la desapari- v ivos aún registro de Gimell; las entrega-
incluso, episódicamente, del ción de Ferrero. Estaba en los ecos de das notas de Peter Phillips
lírico-spinto, resulta grato. condiciones de mantener e los homena- sitúan con acierto el lenguaje
Recuperamos también de impulsar aún una carrera jes tributa- maduro de Pärt en la línea de
la memoria su intervención en importante. En España no dos urbi et la polifonía renacentista, tanto
un muy digno Siegmund en abundan los tenores de sus orbi el pasa- por sus referentes semánticos
una Walkiria del Teatro de la características. do 2015 al como por su vocabulario
Maestranza de Sevilla. Apresu- compositor armónico básico, si bien el
rémonos a decir que el apoyo Arturo Reverter estonio Arvo Pärt, en ocasión (ab)uso de notas pedal y la
desde el piano de Bartomeu de su octogésimo aniversario, casi estricta homofonía remi-
Jaume, en páginas que es ver- continúan llegando novedades tan a horizontes de cronología
dad que no tienen mucha chi- PÄRT: discográficas dedicadas a su más lejana.
cha y que se sirven de una Tintinnabuli. Obras corales. música, en especial a la com- De dicción y afinación sor-
apreciable sencillez armónica The TaLLiS SChoLarS. puesta a partir de 1976 dentro prendentes, claras y ligeras en
pero que necesitan de aire y GiMeLL CdGiM 049 (Connex Música). del conocido como “estilo tin- las texturas, las versiones de
sensibilidad rítmica, es impe- 2014. 67’. ddd. N PN tinnabuli” que da título a este The Tallis Scholars —que

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bertrand Chamayou

EN EL PARNASO
RAVEL: integral de Bertrand Chama- Gaspard de la nuit inaugu-
Obras completas para you se limita a la música para ran el segundo CD, y alre-
piano solo. un solo pianista, y ya está dedor de ese ciclo trascen-
CASELLA: À la manière de… bien, pero a veces se añaden dente, bello e imposible de
Ravel. berTrand ChaMayou, piano. las obras a cuatro manos, orquestar (al contrario que
eraTo 8467561 (warner Classics). como Ma Mère l’Oye, aquí los otros cuatro ciclos), se
2016. 137’. ddd. N PN ausente, claro está. Eso sí, alza una de las propuestas
añade dos piezas ajenas e integrales más diáfanas que
L as integrales pianísticas de inhabituales: el recital se cie- podamos encontrar en la
Ravel se multiplican a lo largo rra con una transcripción de secuencia que llamábamos
del transcurrir del sonido gra- Alexandr Siloti del Kaddish, sonido grabado. Diáfanas,
bado. No dejan de asombrar- “canto hebraico”; y con una pese al entramado sonoro
nos los solistas que se acercan pieza de Alfredo Casella, que de Scarbo y alguna otra
a este repertorio. En estas es un cariñoso toque de pieza del ciclo. Pero lo son,
páginas, en estos treinta años, humor a costa de Ravel mis- desde el clasicismo de la
hemos reseñado muchas. mo: A la manière de… Ravel. Sonatina y el Menuet Antique mos junto a ellos la propuesta
Habrá quien recuerde el dos- A veces decimos que hay hasta el no menos clásico gru- de Chamayou, con un Gas-
sier dedicado a Ravel en los discos que se reseñan solos, po del Tombeau, que aquí no pard más claro y límpido de
111 años de su nacimiento, en en cuanto a alcance de sus es solo clasicismo, sino sobre lo habitual (lo que ya indica
1986, recién nacida esta revis- contenidos y, desde luego, en todo aflicción elegante, elabo- mucho, y habrá quien prefiera
ta. Ya estaban allí las integra- cuanto a valor artístico. ¿No ración de duelos con toques lo contrario), unos Valses lo
les que después se convirtie- será éste uno de ellos? ¿Qué apolíneos: refinados, púdicos, bastante vivaces pero siempre
ron en una buena cohorte, ya podíamos esperar de Chama- aunque sin enmascaramiento. sin excederse, un apoteosis
que no legión. A riesgo de you enfrentado a Ravel sino la No me obligaré a repasar contenido en el Tombeau (¿es
repetirme, diré que el virtuoso excelencia? ¿Enfrentado? No las grandes propuestas fono- posible un “apoteosis conteni-
se enfrenta a cinco ciclos es ése el concepto adecuado. gráficas que hay alrededor de do”?)... En fin: Chamayou
(Sonatine, Miroirs, Gaspard, Chamayou descifra de nuevo Ravel. La mayor parte las sitúa su Ravel en ese Parnaso,
Valses, Tombeau) y a un con- el Ravel poco menos que mis- señalé en el apéndice al breve el de los grandes pianistas
siderable número de piezas térico de las aguas de la Ondi- y denso libro Ravel, de Vladi- que con Ravel han sido; si no
sueltas, no siempre miniatu- na, el pesante paisaje del mir Jankelevitch (Fundación repetimos tan sagrados nom-
ras, desde la Pavane o los Cadalso, las renqueras y tur- Scherzo, Antonio Machado bres, nos limitamos a añadir
Jeux d’eau, se diría que tan bulencias de Scarbo… y a Libros). Creo que no ofende- éste.
liszteanos, hasta las dos À la partir de ahí, todo lo demás. mos la memoria de los mayo-
manière de... Esta hermosa En efecto, esas tres piezas de res pianistas del siglo si inclui- Santiago Martín Bermúdez

reducen a dos o cuatro voces los tímidos atisbos de contra- demos que tampoco se mostró SAARIAHO:
cada parte, siguiendo la prácti- punto presentes en Which entusiasta, más bien al contra- Quatre instants. Terra memoria.
ca historicista habitual para el Was the Son of... (2000), un rio, respecto al conjunto de las Émilie Suite. orqueSTa
repertorio del siglo XVI que texto —la genealogía bíblica orquestas parisinas). Las cinco fiLarMóniCa de eSTraSburGo.
habitualmente interpretan— de Jesús— que quizá solo obras contenidas aquí y sus karen vourCh, soprano.
desgranan un completo reco- Arvo Pärt, uno de los funda- respectivas interpretaciones director: Marko LeTonJa.
rrido por la obra coral de Pärt, mentos del repertorio coral merecerían cierta extensión. El ondine ode 1255-2 (Sémele). 2013-
que se mueve, en esta selec- actual, podía afrontar con éxi- carácter de cada una de ellas 2014. 71’. ddd. N PN
ción, entre la indudable mono- to, entre la ingenuidad y la contrasta con el del resto y Jar-
tonía narrativa (I Am the True ironía. vi se emplea a fondo para i nfatigable
Vine, 1996; The Woman with dotarlas de personalidad, algo prosigue
the Alabaster Box o Tribute to Germán Gan Quesada que hallamos incluso en las Ondine su
Caesar, ambas de 1997) y pro- diferentes secciones de una labor de pro-
puestas más convincentes, misma obra. Jarvi, es evidente, moción dis-
entre las que destacaríamos la RACHMANINOV: conoce bien este repertorio y cográfica de
tensión armónica y la ligera Sinfonía nº 3. Caprice lo ama, y es capaz de transmi- la música de
vivacidad de algunas de las bohémien. Danzas sinfónicas. tir a la orquesta toda la riqueza Kaija Saariaho, en esta ocasión
Sieben Magnificat Antiphonen La roca. Vocalise. orCheSTre de que advierte en él. Versiones centrada en el proceso de
(1988) o la inteligente dosifi- PariS. director: Paavo Jarvi. de sonido suntuoso, a ratos ‘reescritura’ de obras anterio-
cación alternatim de texturas 2 Cd eraTo 0825646195794. 60’ y 57’. realmente espectacular, pero res, bien por reducción de su
—culminada en el poderoso ddd. N PN en ningún momento superfi- formato original —así, la Émi-
tutti de “Suscepti Israel”—, del ciales y siempre exquisitas lie Suite (2011), que sintetiza
Magnificat, un año posterior. el contenido como es habitual en este la acción dramática, entorno
No faltan otros elementos de de este director. Al final, el siempre de la philosophe francesa Émi-
interés en el disco: sin sobre- álbum no breve Vocalise, en interpreta- le du Châtelet, de su tercera
pasar la aceptación previa de sólo es del ción bastante más lenta de los ópera—, bien por los procedi-
constantes estilísticas bien m á x i m o que la mayoría estamos acos- mientos de orquestación
sabidas, llama la atención la interés sino tumbrados, es la guinda del (Quatre instants, 2002) o de
presencia de elementos retóri- que nos des- pastel. La riqueza de matices y ampliación instrumental (Terra
cos en la puesta en música del cubre a un rachmaninoviano un rubato de exquisito gusto memoria, 2009), todo ello a
texto de Triodion (1998), la sensacional al frente de una contribuye a realzar su serena cargo de la Orquesta Filarmó-
expresividad armónica simple orquesta que ya dista mucho belleza. Este disco se defiende nica de Estrasburgo y de la
del tríptico Nunc dimittis de ser la que provocó el juicio solo. batuta de Marko Letonja.
(2001), que trae a la mente los negativo de todo un Lebrecht Se mantiene constante la
responsorios de un Victoria, o no hace muchos años (recor- Josep Pascual colaboración con Amin Maa-

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Jeroen van veen

GRAN MINIMALISMO
RILEY:
In C. Jeroen van
veen, piano y
teclados.
briLLianT CLaSSiCS 95217 (Cat
Music). 2015. 79’. ddd. N PE

e l prolífico pianista
holandés Jeroen Van
Veen parece decidido a
registrar toda la historia
del minimalismo y son ya
más de una treintena de
discos los que ha consa-
grado a un género del
que él mismo es un compe- obra vivificadora, no todos
tente cultivador en su faceta con el mismo resultado. Van
de compositor. Esta es la Veen ha preparado una
segunda ocasión en la que extensa recreación que juzga-
decide emprender una graba- mos formidable. El uso del
ción de esa piedra miliar de piano y de los teclados elec-
la música repetitiva que es In
C (1964), de Terry Riley
trónicos conviene a una esté-
tica que se fogueó en este
MAURIZIO POLLINI &
(1935). Obra fundacional de tipo de instrumental —recuér-
esta estética, su creador la dese el sonido amplificado, CLAUDIO ABBADO
concibió casi como una casi robótico, de las formacio-
rabiosa contestación a la nes que comandaron Steve
complejidad que preconiza-
ban los seguidores de Schön-
Reich y Philip Glass. Este In
C, de pulso constante, aluci- GRABACIONES
berg. 53 frases musicales que nado en su procesional repi-
pueden ser repetidas durante
un arbitrario número de
queteo de tonos, no lima
asperezas; estamos ante una
COMPLETAS PARA DG
veces y que permiten ser leí- grabación de 2015 que parece
das desde cualquier entidad situarnos, desde la más sofis-
instrumental o electrónica. La ticada tecnología, en plena
discografía que atesora In C década de los 60. Van Veen Sus caminos se han cruzado muchas veces, y cada
es prolija, contando desde ya había demostrado en su
luego con la histórica versión propia música amar el sonido una de ellas ha sido increíble. Maurizio Pollini y
para ensemble comandada del sintetizador, y aquí vuelve Claudio Abbado, ambos de Milán, comenzaron a
por el propio Riley en 1968 a hacérnoslo presente, consi-
(Sony) y desembocando en guiendo mucho más que trabajar juntos en los años 60.
una reciente lectura, del arqueología musical del siglo
pasado año, que aborda la XX. Probablemente uno de
partitura en clave ambiental, los mejores discos minimalis- Su legendario dialogo musical se recoge en
debida al Roberto Cacciapa- tas que podamos atesorar y esta colección de 8CD’s, que incluye sus ciclos
glia Ensemble (Mirumir). Por gozar.
el camino, variados intentos de Beethoven y Brahms y los conciertos para
de captar la esencia de esta Ismael G. Cabral
piano de Schumann, Schoenberg y Bartók.
louf, la reflexión argumental sobrado poderío vocal, como
sobre ejes temáticos primor- se pudo comprobar en Barce-
diales (relaciones interperso- lona en su interpretación de la
nales, compromiso ético, deri- Émilie Suite con el ensemble
va temporal) y, ya en lo estric- BCN216.
tamente musical, la profundi- Quatre instants (2002),
zación en el estilo vocal, de entre la transparencia orques- deutschegrammophon.com universalmusic.es
gran plasticidad lírica, que la tal de “Attente”, el dramatismo
compositora finlandesa viene de “Douleur” y la delicadeza
cultivando desde L’amour de de “Parfum de l’instant” y del
loin; si en Terra memoria, recapitulario “Résonances”,
para orquesta de cuerda, la opera como preludio de dicha
formación francesa ofrece una Émile Suite, que nos da la talla
versión algo mate y plana de verdadera, en su media hora
expresión de una obra que de duración, de la entraña dra-
quizá no se cuenta entre lo mática de Saariaho: el concep-
mejor de Saariaho, en las dos to expresivo y el refinamiento
contribuciones vocales, su orquestal del “Intérlude II”, la
prestación es mucho más con- generosidad del fraseo melódi-
vincente y equilibrada, al ser- co, el colorido tímbrico imagi-
vicio de una Karen Vourch de nativo (percusión, viento

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madera, clave) y la capacidad dad, ritmo) y escanciando con simple (o rotunda, qué más divertimentos para la clase
de interlocución entre el papel rara llaneza incluso el incon- da) tabla de adiestramientos. El social más alta. Así sucede tan-
vocal, las breves intervencio- fundiblemente sincopado se- preludio y la fuga siempre to en los textos de amor (de
nes instrumentales solistas y gundo tema. Los respectivos están unidos, sin solución de Du meines Herzenskrönelein a
los tutti de abrumadora urgen- reflejos del anhelante romanti- continuidad, si acaso alguna Morgen) como en los humorís-
cia (“Principia”) son solo algu- cismo del Opus 92 y de la fermata que no es divisoria, ticos (Für funfzehn Pfennige,
nos de los argumentos en retórica listziana del Opus 134 sino parte del discurso, porque Ach weh mir unglückhaften
favor del reconocimiento de se rigen aproximadamente por el silencio es nota, esto es, Mann), los evocativos (Nacht-
una música que, como expre- parejos criterios de oportuni- condición de línea y de matiz gang, Befreit) o los escasos
sa el título del último movi- dad interpretativa y paráme- para la armonía. Estamos en ejemplos narrativos (Gefun-
miento de la suite (“Contre tros de calidad técnica para 1951, dos, tres años de la Zdá- den). Cabe destacar que, a la
l’oubli”), se erige en monu- redondear un monográfico de novshina (aunque, muerto el hora de afrontar los textos más
mento contra la desmemoria piezas concertantes de Schu- perro, no se acabó la rabia), el cargados de ironía, tanto
de la vanguardia. mann al que un Ensueño momento del estalinismo vic- Timothy Sharp como Jan Roe-
como todo lo anterior muy jui- torioso que finge haber gana- lof Wolthuis —con su vivo,
Germán Gan Quesada cioso y por tanto casi original- do la guerra por el genio del alegre non-legato— dan en el
mente ceñido a lo escrito en la gran timonel: Shostakovich se clavo siempre, tanto respecto
partitura pone broche de sin- disfrazó de ejercicio para no al sentido general de cada
SCHUMANN: gular encanto. levantar sospechas. poema como al resaltar los
Concierto para piano en la Diáfano y limpio: ese es el detalles. Evitando los ciclos
menor op. 54. Introducción y Alfredo Brotons Muñoz sonido de Marisa Blanes. Que por número de opus y las
allegro appassionato op. 92. lo tiene difícil, que se lo ha agrupaciones más habituales,
Introducción y allegro de puesto difícil a sí misma, por- Sharp y Wolthuis no organizan
concierto op. 134. Ensueño op. SHOSTAKOVICH: que en la reciente historia del el contenido por bloques
15 nº 7. Jan LiSieCki, piano. 24 Preludios y fugas op. 87. sonido grabado hay unas temáticos sino contrastando
orqueSTa de La aCadeMia naCionaL MariSa bLaneS, piano. cuantas referencias espléndi- las piezas de amor con las iró-
de SanTa CeCiLia. 3 Cd ibS Classical, ibS-102015 (Sémele). das y, en consecuencia, temi- nicas, situando en el ramillete
director: anTonio PaPPano. 2014-2015. ddd. M PM bles. Pero hay tanta claridad de canciones un buen número
deuTSChe GraMoPhone 479 5327 en la exposición de cada pre- de piezas que no forman parte
(universal). 2015. 59’. ddd. N PN Si compara- ludio y en el desenvolvimiento de las más conocidas.
mos, la obra de cada fuga que es como si Resulta problemático a
S i hay un para piano estuviéramos más cerca que veces valorar la interpretación
gran compo- solo de nunca del ideal bachiano. de Lieder de Strauss por parte
sitor román- Shostako- Bienvenida, Marisa Blanes, de mezzos y barítonos, pues
tico de cuyas vich es limi- a esta ilustres congregación las ediciones disponibles de la
obras cuesta tada en can- que encabeza Tatiana Niko- obra del autor de Arabella,
encontrar tidad, en duración. Y por enci- laieva y que forman unos quien generalmente concebía
versiones ma de toda esa obra está el cuantos: Ashkenazi, Melnikov, sus versiones para voz aguda,
que destaquen por su esponta- monumento del Op. 87, los Jalbert, Petrushanski, Jenny están publicadas a distancias
neidad, ese es Schumann. Las Veinticuatro preludios y fugas Lin… Ahora está con ellos, y tan grandes del tono original
que en este disco ofrece el en los que el compositor ruso creo que debería sentirse que a veces no se conserva
jovencísimo canadiense Jan rinde homenaje a Bach, como cómoda. Por lo diáfano de sus nada de la tensión instrumen-
Lisiecki pasan de inmediato y es bien sabido y como deja verticalidades, por la blancura tal ideada por el compositor.
por derecho propio a formar traslucir ese título; pero ade- de su línea, por eso que llama- Así sucede en Ständchen o
parte de la lista de estupendas más mima a Bach, quién sabe mos musicalidad y que a usted Heimliche Aufforderung, don-
excepciones. Tras debutar con si lo imita con esa sabiduría le sale a raudales en este Shos- de Sharp evoca los encuentros
gran éxito de público y crítica, con que los genios imitan tan- takovich que, no siendo para amorosos cada vez más
¡a los dieciocho años!, en los to a los que también lo son virtuosos de la agilidad, es ardientes con una comodidad
Proms con el Opus 54, dos como a los que no. Ya lo para sabios del teclado. Como total. No sucede así en Cäeci-
años después lo ha llevado al decía Schoenberg, que cuando usted. lie, en la que el barítono se
disco junto al mismo acompa- a él algo le gustaba mucho, lo expone con un arriesgado,
ñamiento. El ajuste con éste es imitaba inmediatamente, y que Santiago Martín Bermúdez incómodo y brillante “lebtest”
de una precisión milimétrica por eso se decía de él que era que sí transmite la intensidad
en lo que se refiere tanto al tan original. de la versión más ligera.
planteamiento como a la eje- Los Preludios y fugas son R. STRAUSS: Quizá lo más destacado de
cución. La orquesta parece ora una dimensión aparte de la Ein Leben in Liedern. TiMoThy este disco es el cuidado con el
propulsar ora ralentizar al originalidad y genialidad de SharP, barítono. Jan roeLof que toda la dinámica se va
solista, y las transiciones entre Shostakovich: aparte de sus woLThuiS, piano. construyendo sobre la evolu-
lo exultante y lo rumoroso, así sinfonías y otras obras orques- Tyxart. 2015. 64’58’’. ddd. N PN ción acordal en progresiones
como entre los diferentes tem- tales, que nos siguen sobreco- armónicas tan cuidadosamente
pi y secciones en general, se giendo; de sus hermosísimas q uizá uno diseñadas por el compositor,
producen con una naturalidad obras para voz, óperas inclui- de los rasgos algo que apreciamos especial-
en principio sólo al alcance de das; de su obra de cámara, de que más nos mente en Freundliche Vision y
intérpretes con un elevado la que se enseñorean quince puedan des- Traum durch die Dämmerung.
grado de madurez o al menos impresionante cuartetos, pero cubrir la per-
experiencia. Tras una coda del que sigue viva hasta la Sonata sonalidad de Elisa Rapado Jambrina
primer movimiento en la que para viola. Aquí, en los Prelu- un composi-
el aumento de velocidad no dios y fugas, está el Shostako- tor sea su
comporta una merma en el vich de la forma y la idea, el elección de autores y poemas STRAVINSKI:
acoplamiento sino todo lo que prescinde de paisajes, per- para la composición de can- El pájaro de fuego. Versiones
contrario, en el Intermezzo el sonajes, desolaciones y estalli- ciones. En el caso de Richard para orquesta y para piano a
diálogo se tiñe de un intimis- dos. Shostakovich, rebosante Strauss, autor ciertamente cuatro manos. denniS ruSSeLL
mo particularmente sugerente de ciencia sonora, se ejercita y revolucionario en su lenguaje davieS, dirección y piano. Maki
y por tanto atractivo. No faltan para ello, como los mejores musical, los textos elegidos no naMekawa, piano. orqueSTa
los fuegos de artificio en el músicos, crea auténtica plantean grandes inquietudes SinfóniCa de baSiLea.
final, pero sin exagerar ningu- secuencia de sonidos (eso que filosóficas, sino que suelen 2 Cd Sob 10. 2014 y 2015. 99’. ddd.
na dimensión objetiva (intensi- llamamos música) y no una consistir en finos y elegantes N PN

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Curiosa pro- kuniko kato


puesta. Inte-
resante pro-
puesta. La COMO UNA FUERZA DE LA NATURALEZA
versión ínte-
gra de El
pájaro de XENAKIS: Es ahora Iannis Xenakis a
fuego, el ballet con que debutó Pléïades. Rebonds. quien vuelve sus baquetas en
Stravinski como gran composi- kuniko kaTo, percusión. un disco excepcional, tanto
tor en los Ballets Rusos, tras Linn reCordS Ckd 495. 2014. 60’. por la toma de sonido, exacta
varias colaboraciones breves. SaCd/dSd. N PN en el respeto y control de las
El primer ensayo, debussyano envolventes dinámicas, como
y rimskiano a un tiempo, con d esde que se alzara hace por el carácter orgánico de las
rasgos propios ya, faltaría más, veinte años con el premio de versiones que se incluyen de
pese a que Igor solo cuenta interpretación de música con- Rebonds y Pléïades —poco
con veintiocho años; pero temporánea en Darmstadt, habría costado, por cierto,
estamos muy lejos de lo que tras su formación con Keiko completar la duración del dis-
vendrá tan solo el año siguien- Abe y en Rotterdam, como co con Psappha para redonde-
te, el “milagro” de Petrushka. una fuerza de la Naturaleza, ar la propuesta...—, ésta últi-
Las gamas y la tímbrica son de la percusionista japonesa ma, en tour de force técnico, su capacidad para conciliar el
gran importancia en el ballet. Kuniko Kato ha venido trasladando la versión original refinamiento sonoro y la dife-
Las cuida Russell Davies lo labrándose una sólida reputa- para el sexteto de Les Percus- renciación de planos rítmicos:
mismo ante la Sinfónica de ción que, en los últimos tiem- sions de Strasbourg a la super- sirvan como únicas muestras
Basilea como junto a la pianis- pos, ha encontrado en el sello posición multitrack de pistas de una versión de referencia
ta Maki Namekawa en la ver- Linn —mediante grabaciones individuales para cada parte. la calidad de la resonancia del
sión a cuatro manos. Comparar de músicas de Reich (2011) o Quizá sea Rebonds, inter- vibráfono en “Claviers” o la
ambas propuestas puede pro- Pärt (2013)— un adecuado pretada en la secuencia es- excitante coda de “Métaux”,
porcionar placer, en una pri- medio de difusión internacio- tructural más lógica (A-par- un movimiento en que el teji-
mera “visita”; o curiosidad, más nal, propiciado también por ches, B-parches y wood- do polirrítmico y el regusto
tarde; o inquietud, que es lo su establecimiento en Estados blocks), obra de escucha más armónico orientalizante en-
que ha de procurar la música y Unidos y, como demuestra su directa, pero adolece de una cuentran perfecta traducción,
cualquier arte, a partir de una actual proyecto performativo, mayor aridez tímbrica. Es, por como también alcanza la atá-
tercera confrontación. No hay “Steel Drums”, por la reivindi- el contrario, Pléïades donde vica contundencia de “Peaux”
que olvidar que la reducción a cación para la percusión, más Xenakis “echa el resto” en su y la compleja reverberación
cuatro manos era una de las allá del sonido, de su irrenun- visión del universo percusivo de “Mélanges”.
formas de propagar la música ciable dimensión corporal y y donde Kuniko se muestra
en tiempos en que no existían escénica. en plena madurez, gracias a Germán Gan Quesada
medios de reproducción masi-
va (por llamarlos de algún
modo). Eran una forma de VIVANCOS: del músico barcelonés es una como una importante aporta-
difusión, eran un consuelo, sí; Requiem. Coro de La radio de creación que no esconde un ción a la cultura New Age. El
pero eran obras en sí mismas. LeTonia. director: SiGvardS kLava. rotundo afán de trascendencia. tono diáfano y marmóreo con-
Russel Davies nos propone neu records 010 (Sémele). 2015. 90’. Que sea Jordi Savall quien, ya vence en el fragmento más
una lectura orquestal de mati- ddd. N PN en la contraportada del disco, amplio —Les Béatitudes—
ces medios y bajos, y tanto él defienda obra y creador cuen- pero acaba por agotarse llega-
como Maki Namekawa plante- el sello ta mucho sobre el contenido dos a la quinta estación —Las-
an una lectura gemela: saben, NEU, cada estético que encontraremos. ciatemi morire— cuanto toda-
porque tenemos esa perspecti- vez más acti- Vivancos mira indisimulada- vía resta buena parte de una
va, sin que para ello haya teni- vo, atesora mente a Arvo Pärt a la hora de creación que no levanta el
do que transcurrir un siglo, un singular confeccionar una creación tono jamás, empeñada en
que las gamas estallarán con catálogo extensa —demasiado, 90 arrastrar a un —suponemos—
Petrushka y La consagración, donde la minutos— que transita por estado de ensoñación o medi-
así que aquí se cuidan mucho modernidad y el pasado se estáticos pasajes de armonías tación al oyente, al que no se
de alzar la voz: El pájaro, dan la mano en cuidadas pro- casi siempre luminosas, con le demanda más que una
podrían decir, es sugerencia y ducciones discográficas. La figuraciones ascendentes que escucha casi devocional. En
es susurro, nunca grito; apenas obra para percusión de José recalcan ese barniz de misticis- todo caso, el despliegue edito-
si hay avance de danzas vio- Manuel López López o los mo que rezuma una composi- rial y técnico con el que la dis-
lentas en el episodio de Cuartetos de Schubert en ver- ción que ha merecido nume- cográfica sirve a esta obra no
Kachei, o un crescendo glorio- sión del Casals son algunas de rosos elogios y que bien puede ser mayor.
so en el apoteosis final. Preci- las novedades que presentarán podría acabar enmarcada
samente porque episodios así este año. Por el compositor Ismael G. Cabral
potencian los otros, los que se Bernat Vivancos (1973) ya
entonan en piano, en mezzo- apostaron hace meses cuando
forte, de manera delicada y sin lanzaron el disco coral Blanc,
algarabía. Sorprenderá tal vez a cargo de los mismos intér-
la manera tan diatónica y tan pretes que ahora defienden su
sin matices forte de la danza ambicioso Requiem, el Coro
infernal en la lectura a cuatro de la Radio Letona dirigido
manos. En fin: un muy intere- por Sigvards Klava. Súmese

C/ Fernández de los Rios, 50. 28015 Madrid


sante, ya que no apasionante, que esta nueva obra, a las
experimento para stravinskia- fuerzas vocales, añade un vio-
Tel.: 91 543 94 41. Fax: 91 543 94 74
nos de todo tipo, no solo para lonchelo solista, un cuarteto

info@elargonauta.com
los empedernidos. Y para otro de violonchelos, acordeón y
público melómano que degus- percusión, empleados con
www.elargonauta.com
te exquisiteces así, claro está. enorme sutileza. Pero las cons-
tantes entre uno y otro álbum
Santiago Martín Bermúdez permanecen inalterables. La

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Música para esperar a ver qué posibilidades o por una música


RECITALES sucede con el episodio, pero fantástica que resultaba total-
no para regocijarse lo más mente nueva pero demasiado
cindible en la obra de un mínimo con él. No es música osada para el gran conservador
ABBADO-FILARMÓNICA orquestador genial como Ber- intelectual, es sensitiva, siem- que era. Chaikovski, entonces
DE BERLÍN. EL ÚLTIMO lioz. Quizá esté alejada de los pre y cuando no roce los senti- con veinticuatro años de edad,
CONCIERTO. Monteux, Munch, Markevich, mientos. Es sugerente, pero confesó a la señora von Meck:
MENDELSSOHN: El sueño Beecham y otros berliozanos jamás afirma nada, y esa es su “no cambiaré ni una sola
de una noche de verano. de postín, pero es una lectura baza. Busca y rebusca, y el nota”. Otros lo hicieron por él
BERLOZ: Sinfonía fantástica. que por su claridad, vigor y secreto está en buscar, y no en pero el propio Chaikovski tam-
bPhr 160081. 2013. 96’ (+ bonus vídeo respuesta orquestal, merece encontrar, porque encontrar es bién alteró el original y así se
“El primer año de Abbado en estar a la altura de las mejores. desdeñable. Es experimento, publicó una segunda versión
Berlín. Los miembros de la El álbum se completa con claro que sí. Y por eso pueden en vida del compositor, que
orquesta recuerdan a Claudio una película de Peter Gelb de ustedes aceptarlo en lo que es fue la que él reconoció como
Abbado”. 75’). N Pn 75’ de duración llamada “El (más proyecto que ser, esa es la definitiva aunque en su partitu-
primer año de Abbado en Ber- verdad), tomarlo o dejarlo. ra orquestal, la que utilizaba
en mayo de lín” del tiempo en que Abba- Podríamos ver el todo como para dirigir, iba anotando
2013 Clau- do asumió la titulariad de la un crescendo. Hasta ese galo- cosas. Por increíble que parez-
dio Abbado Filarmónica (y que comenta- par de pizzicati del cuarto ca, la versión original estaba
dio el que mos desde estas mismas pági- movimiento, que se titula justo inédita discográficamente hasta
sería su últi- nas cuando salió publicada por como la propia obra toda. ahora y fue en 2015 (después
mo concier- primera vez en Laserdisc). Solo Se enmarca la obra entre de realizada esta grabación)
to con la Filarmónica de Ber- es reproducible en Blu ray dos versiones de los Cuartetos cuando se publicó esta nueva
lín, llegándonos ahora la gra- disc. El álbum, como ya hemos de Debussy y Ravel que no edición a cargo del Museo y
bación del mismo con las dos viso en todos los de la Filarmó- poseen las características habi- Archivo Chaikovski de Kline
populares obras incluidas en la nica de Berlín, viene lujosa- tuales, salvo acaso el Finale (Rusia), una verdadera recons-
velada que se especifican en la mente presentado con textos e raveliano, vivo y agitado (lo trucción a partir de manuscri-
cabecera. Todo es irreprocha- información completísima de es, sin sombra de duda). Se tos originales y primeras
ble, faltaría más, obviamente autores, obras e intérpretes (en trata de unas lecturas tal vez impresiones de la obra, ade-
todo está presidido por una alemán e inglés). Se puede introspectivas, en cualquier más de documentos funda-
frescura, ligereza y exquisita adquirir con toda tranquilidad. caso retenidas, bellas en su mentales como la partitura de
matización que casi hace que voluntaria ausencia de estalli- dirección aludida, lo cual
nos olvidemos, en la página de Enrique Pérez Adrián dos o acometidas. Hay un fra- implica que también se han
Mendelssohn, de los grandes seo delicado, pero intenso, tenido en cuenta las últimas
de antes en esta obra, esto es, que canta y sugiere los enig- intenciones del compositor.
Klemperer, Szell, Fricsay, Schu- CUARTETO AMARYLLIS. mas que nunca nos niegan Hay quien dice que esta pri-
richt y compañía. La orquesta DEBUSSY: Cuarteto op. 10. Ravel o Debussy. Prueben la mera versión es más lírica, más
está gloriosa, y el director, RAVEL: Cuarteto en fa. escucha de los dos primeros “schumanniana”… quizá sí. Lo
siempre refinado, clarísimo, LIN YANG: Cuarteto nº 1 ‘In movimientos de cada cuarteto: primero que llama la atención
lírico, ágil, nervioso y elegante, diesem Augenblick’. lo allegro se ralentiza un poco es que los célebres acordes del
lleva a buen puerto con per- aMaryLLiS quarTeTT. en ambos casos, lo suficiente piano que acompañan la irrup-
fección absoluta estos siete Genuin Gen 15373. 2013 y 2015. para que las frases sean más ción del tema principal no son
números de la obra (de los 14 ddd. 72‘. ddd. N PN penetrantes; incluso más can- tales sino que son arpegios,
que tiene, lástima no haberlos tábile. ¿Podríamos decir, en algo que, ciertamente, lo hace
interpretado todos). Solistas J unto a los consecuencia, que lo más un punto más lírico. También
impecables (Deborah York y cuartetos de importante o bello de este juega a favor de este juicio la
Stella Doufexis) y notable gra- siempre, las recital (pero sin las habituales interpretación que nos ofrecen
bación, clara y contrastada, a hermosas intensidades, porque ahora los convocados en este CD,
la que quizá se le podría haber obras más esto es paisaje, no episodio) artífices de una ejecución deli-
pedido un punto más de disec- bien tempra- es el Très lent, penúltimo cada y realmente hermosa.
ción instrumental. En cuanto a nas de movimiento del Cuarteto de Quizá resulta que en la partitu-
la Fantástica de Berlioz, es Debussy y Ravel, tenemos una Ravel? Casi, casi… Casi sí. ra de esta edición hay indica-
una de las grandes marcas de novedad en este recital del ciones dinámicas distintas de
la casa (todavía recordamos la Cuarteto Amaryllis, los cuatro Santiago Martín Bermúdez lo habitual… es posible. En
imponente versión de Abbado movimientos de ‘In diesem todo caso, esta estimulante
con la London Symphony en el Augenblick’ (que podríamos curiosidad permite apreciar
Real de Madrid a finales de los traducir como “justo aquí”, KIRILL GERSTEIN, pianista. una vez más con alguna nove-
70, y algo tenía que tener “justo ahora”, “en un pesta- Chaikovski: Concierto para dad más o menos sorprenden-
aquella interpretación cuando ñeo”, algo por el estilo). Ni piano y orquesta nº 1. te una obra extraordinariamen-
todavía nos suena en nuestra pizzicato ni arco sobre cuerda: PROKOFIEV: Concierto para te interpretada, con exquisitez.
mente tras más de 40 años); el arco “se arrastra”, finge que piano y orquesta nº 2. kiriLL Completa el CD el Segundo de
esta de Berlín es igualmente lo toca un intruso (no ya un GerSTein, piano. deuTSCheS Prokofiev según la segunda
irreprochable, quizá sin la vita- bisoño aprendiz), la falta de SyMPhonie-orCheSTer berLin. versión del compositor, estre-
lidad, impulso y locura opiá- temática se abre paso entre director: JaMeS GaffiGan. nada en 1924, una década pos-
cea de esa que acabamos de sonoridades que se sugieren MyrioS CLaSSiCS Myr016. 2014. 65’. terior a la primera y que este
citar, aquí es todo más tranqui- exóticas, pentatónicas, y sur- ddd. N PN consideraba definitiva. Esta
lo y comedido, si bien su repo- gen células más que motivos. composición testimonia la alta
sada elegancia, moderada Los dieciocho minutos del S abemos estima de Prokofiev por Chai-
exaltación y riguroso control Cuarteto de Lin Yang parten de que a Niko- kovski aunque su lenguaje sea
musical hacen de la lectura un paisaje escaso y nunca pre- lai Rubins- esencialmente distinto y los
una de las más atractivas de la tenden llegar a grandes espe- tein, el cole- intérpretes parezcan querer
discografía. La orquesta, como suras, aunque gustan de explo- ga y mentor acercarla al Primero de este.
siempre, irreprochable, y la tar efectos y sonoridades (¿no del joven Su visión es visión luminosa y
grabación, como en el caso de es lo mismo?) que te parecen Chaikovski, lírica completando así un CD
Mendelssohn, podría haber ajenos a los instrumentos de su concierto no le gustó nada, realmente espléndido.
tenido un punto más de clari- cuerda pero acabas compren- quizá por una dificultad de
dad instrumental, algo impres- diendo: ah, se trata de eso... ejecución que sobrepasaba sus Josep Pascual

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evgeni Mravinski
NO SÓLO CHAIKOVSKI
EDICIÓN que comienza con un Chai- todas formas no moles-
MRAVINSKI. kovski sensacional, de cuali- tan demasiado en la
VOL I: dades musicales, técnicas e audición. La versión de
Obras de Chaikovski, Debussy, idiomáticas que, en opinión la Duodécima de Shosta-
Mozart, Ravel, Shostakovich, del firmante no han sido kovich, obra que no es
Haydn y Brahms. SviaToSLav superadas. El tema del desti- de las mejores de su
riChTer, piano. orqueSTa no suena de manera implaca- autor, recibe de Mravins-
fiLarMóniCa de LeninGrado. ble en Cuarta y Quinta, y ki una interpretación
6 Cd ProfiL hänSLer Ph 15000. Mravinski conduce estas Sin- espectacular (es la graba-
1946-1962. 381’. ddd. H PM fonías a su verdadera dimen- ción del día de su estre-
sión, con planos expresivos, no mundial), donde se
Primer volumen de una nue- respiración adecuada en cada conjugan una lectura
va Edición Mravinski, ahora momento, extrema intensidad sombría, grandilocuente
publicada por el sello alemán y milagrosa sonoridad (la y plena del “realismo socialis- Sviatoslav Richter de solista.
Profil Hänssler, que, como explosiva e incandescente ta más académico” (en el peor El alucinante Chaikovski, de
saben nuestros lectores, reedi- marcha de la Patética hay que de los sentidos) que puede grandeza, brillo y majestad
ta en las mejores condiciones oírla para poder creer lo que que hasta emocione a los pro- que no se hallan en ninguna
técnicas grabaciones históri- allí está pasando). Cualquier gresistas de hoy que flaqueen otra parte, nos hace lamentar
cas de eminentes solistas ins- oyente que tenga la fortuna un tanto en estética musical. que ambos, pianista y direc-
trumentales y directores. El de oír estas versiones, ya no El programa francés del tor, solo hayan actuado juntos
álbum que ahora comentamos escuchará otras (a no ser que siguiente disco es magnífico, en esta grabación de estudio.
contiene registros hechos elija las que este mismo direc- un El mar a la altura de los El Brahms, igualmente incen-
entre 1946 y 1962, excelente- tor grabó para Deutsche mejores, de elegancia aristo- diario, aunque peor grabado,
mente reprocesados y con un Grammophon en esos años). crática, limpidez de trazos, ofrece al oyente un concierto
sonido de notable claridad. A la 101 de Haydn, vibrante y bello colorido, con atención en vivo que subyuga por el
Para que no repitan grabacio- exaltada, quizá le sobre un plena a los menores detalles y poderío pianístico y su clima
nes, les especificamos segui- tanto de contundencia y le absoluta inspiración. Perfecto. épico, además de tener la
damente las obras incluidas falte el punto del humor tan Excelente también el Bolero oportunidad de comparar esta
en este álbum y el año de gra- característico que le daban con una precisión de meca- lectura con otras del propio
bación: Beecham o Bernstein, mien- nismo de relojería, echándose Richter también magníficas y
CD 1 y 2. Chaikovski, Sin- tras que la Sexta de Shostako- de menos quizá el necesario mejor grabadas que ésta
fonías 4 a 6. (1960) vich es marca de la casa, si sentido danzable y el color (Leinsdorf, Maazel).
CD 3. Haydn, Sinfonía 101. bien la añeja grabación de orquestal tan particular que En suma, poco más que
(1952). Shostakovich, Sinfo- 1946 deje notar que ya han caracteriza a la pieza. Las añadir. Las versiones son las
nía 6 (1946). pasado 70 años desde aquel demás obras tienen el incon- mejores publicadas hasta la
CD 4. Mozart, Sinfonía 39. registro, aunque la recons- veniente del acatarrado públi- fecha en el aspecto técnico.
Shostakovich, Sinfonía 12 trucción técnica sea impeca- co de Leningrado, hasta el Aunque no se pueden separar
(1961, en vivo). ble. La 39 de Mozart, obra extremo de que en algunas del álbum en el que vienen
CD 5. Debussy, El mar favorita de Mravinski, nos obras las toses tapan absolu- editadas, hay que recomendar
(1962, en vivo) 2 Nocturnos. deja en este concierto en vivo tamente a la orquesta. Solo en encarecidamente como
Ravel, Pavana, Bolero (1960, la extremada claridad de pla- El Mar, la Pavana y el Bolero imprescindibles Chaikovski
en vivo) nos, la absoluta legibilidad de se mantiene un silencio relati- (Sinfonías 4 a 6 y Concierto 1),
CD 6. Brahms, Concierto nº la polifonía y el ritmo impla- vo. El álbum termina con dos Debussy (El Mar) y Brahms
2 (1951, en vivo). Chaikovski, cable que incluso podría evo- conciertos pianísticos especta- (Concierto 2). No los dejen
Concierto nº 1 (1959). Sviatos- car a los legendarios Toscani- culares: el Segundo de pasar bajo ningún concepto.
lav Richter, piano. ni o Szell, si bien la grabación Brahms y el Primero de Chai-
Una excelente edición tenga algunos roces que de kovski, actuando en ambos Enrique Pérez Adrián

NOÉ INUI, violín y sus comienzos y otro Szyma- noticia: reconocible, bella, permite comprender los Mitos,
MARIO HÄRING, piano. nowski ya veterano, un Janá- nada complaciente por otra y si todavía faltaba mucho
Obras de Debussy, Janácek, cek rusófilo en esta composi- parte. Pero los cromatismos para eso, ahí está el díptico
Schulhoff y Szymanowski. ción camerística prolongada de Schulhoff nos sitúan en la Notturno & Tarantella para
SaCd arS 38 189. 2015. 79’. ddd. durante años de guerra y pos- modernidad del periodo de superior cercanía: este doblete
N PN guerra; y un Schulhoff de pri- entreguerras: esta Sonata es es ya el descubrimiento sen-
mera madurez, todavía más o de 1927, el mismo año de Die sual del sur europeo, del
u n joven menos joven, mucho antes de Dreigroschenoper, de Weill y Mediterráneo, como en El Rey
violinista de que lo asesinaran los alema- Brecht. Hermoso el desplie- Roger o en los tres citados
un virtuosis- nes en un campo a poco de gue de los cuatro movimien- Mitos; con la sensualidad y
mo asom- dar comienzo la solución tos de Janácek, una Sonata sinuosidad más la agilidad
broso (hay final; con lo que eliminaron que Inui y Häring tratan con final de la danza, inspiracio-
muchos; es una de las carreras musicales mimo, más hermosa tal vez si nes de nuestro querido pola-
decir, no más prometedoras y brillantes. nos olvidamos de la ciega co, cierran Inui y Häring este
debería asombrarnos, pero el El recital es, como puede ver- rusofilia de aquel Janácek bello recital. En fin: un exce-
caso es que Inui nos asom- se, poco monográfico, pero la embriagado de paneslavismo lente recital para violín y pia-
bra); un pianista acompañante música posee la inquietud y lo que compuso esta Sonata no con obras que no son
perfecto, a su nivel y exigen- inquietante de las mejores mientras esperaba la llegada habituales, con un violinista
cia, Häring; y un repertorio composiciones del siglo. En del “libertador ruso”. Ay, impresionante en técnica y en
muy “primera mitad del siglo manos de Inui y Häring la ceguera. El joven Szymanows- –digamos- inspiración.
XX”, con un Debussy en su Sonata de Debussy sigue sien- ki promete, sí, en los dedos y
plenitud, un Szymanowski en do una hermosura, eso no es el concepto de Inui, y nos Santiago Martín Bermúdez

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ARIAS PARA BENUCCI. flabio ferri-benedetti
Obras de Paisiello, Salieri,
Martín y Soler, Mozart y Sarti.
MaTThew roSe, bajo. arCanGeLo. APABULLANTE ELEGANCIA
director: JonaThan Cohen.
hyPerion Cda 68078 (Connex
Música). 2015. 77’. ddd. N PN ARIAS PARA La mayor par-
DOMENICO te de la carre-
Acostumbra- ANNIBALI. ra de Annibali
dos a que Obras de Ristori, Hasse, —que, como
los especia- Porpora, Haendel, Feo, Zelenka Farinelli, nació
listas en el y Latilla. fLavio ferri-benedeTTi, en 1705—
repertorio CarLa nahadi babeLoGoTo. iL transcurrió en
barroco nos baSiLiCo. Concertino: eva SaLadin. Dresde, uno
den a cono- Pan CLaSSiCS PC 10341 (Sémele). de los grandes
cer, por 2016. 65’. ddd. N PN centros musi-
medio de recitales de arias cales de la
operísticas que se compusie- el constante auge que de un Europa diecio-
ron para ellos, a castrados, tiempo a esta parte experi- chesca. A la
sopranos, tenores o bajos de menta la voz del contratenor corte sajona
aquel periodo, hemos de feli- ha llevado emparejada la llegó tras un
citarnos de que este modus recuperación de un sinfín de periplo de
operandi empiece a utilizarse obras y de autores, pero tam- apenas cuatro
también con los grandes can- bién de figuras para los que años por su
tantes de épocas posteriores. esos autores escribieron esas Italia natal (la primera noticia prodigioso buen gusto y sen-
Tal es el caso de Francesco obras. Fundamentalmente, que se tiene de él es su pre- tido de la acción”. Las arias
Benucci (c.1745-1824), bajo- castrados. El hueco que estos sencia en una ópera de Nico- (y un dúo) aquí selecciona-
barítono italiano que intervino dejaron en su día se lo dispu- la Porpora en Roma, en das, todas ellas de una brutal
en importantes roles de óperas tan ahora los contratenores a 1725). Annibali estableció en belleza, pertenecen a los
mozartianas. Empezó a cantar quienes hasta hace sólo unos Dresde una estrecha colabo- mencionados Hasse, Haendel
en 1768, dedicándose desde el años ejercían un incuestiona- ración con Johann Adolf Has- y Porpora, además de Zelen-
principio a la ópera bufa, que ble monopolio: mezzosopra- se, quien escribió para él un ka, Ristori, Feo y Latilla. Esa
arrasaba en los escenarios de nos y contraltos. Junto a los buen número de papeles. selección es, en buena medi-
media Europa, ya que sus con- nombres más que familiares Visitó esporádicamente ciu- da, la clave del fulgor que
diciones canoras encajaban a de Farinelli, Carestini, Senesi- dades como Roma, Viena o desprende el registro, pero
la perfección en el papel de no o Caffarelli, aparecen ya Londres, estrenando en esta también lo es la apabullante
bajo cómico o buffo. Tras los de otros capones mucho última tres óperas de Haen- interpretación de Ferri-Bene-
cosechar triunfo tras triunfo en menos conocidos para el del: Arminio, Giustino y detti e Il Basilico, orquesta
los teatros italianos que visita- gran público, como es el Berenice. Su paso por la que él mismo formó, durante
ba, en 1783 fue contratado por caso de Domenico Annibali, capital inglesa suscitó dispa- su estancia en Basilea, junto
la compañía de ópera bufa protagonista de este disco ridad de criterios: según el al violonchelista Daniel Rosin
que acababa de fundar José II junto a su rescatador, el cronista y musicólogo Char- y la clavecinista Seung-Min
en Viena, por el astronómico excelente contratenor Flavio les Burney, sus “habilidades Lee. Créanme si les digo que
salario de 4.000 florines anua- Ferri-Benedetti (italiano de no causaron honda impre- es de las mejores cosas que
les. El arranque de la nueva nacimiento, pero residente sión”, pero para la erudita he escuchado en mucho
compañía tuvo lugar con la en España desde la niñez y Mary Delany, Annibali reunía tiempo.
ópera de Salieri La scuola de’ musicalmente formado en la “lo mejor de las voces de
gelosi, que fue un clamoroso Schola Cantorum Basiliensis). Senesino y Carestini, con un Eduardo Torrico
éxito (25 representaciones).
Mozart asistió a una de ellas y
contó así sus impresiones a su matrimonio segreto, de Cima- CONVERSATIONS AVEC coral), dirigido por el flautista
padre: “La ópera bufa italiana rosa. En 1795 dejó Viena para DIEU. israelí Itay Jedlin y residente
se ha puesto en marcha aquí instalarse en Milán, cantando Obras de Telemann, del Centro de Música Antigua
de nuevo y se ha convertido en La Scala varios títulos de Scheidemann, Hammerschmidt, de Sarreburgo. El título del
en algo muy popular. El buffo Sarti o de Tarchi. Tras regresar Rosenmüller, Schedit, Bruhns y disco está inspirado en un
es particularmente bueno, se a su Liorna natal en 1797, se Monteverdi. Le ConCerT éTranGer. libro de motetes de Andreas
llama Benucci”. Doce fueron retiró tres años más tarde de director: iTay JedLin. Hammerschmidt, quien apare-
los años que Benucci pasó en los escenarios. El presente dis- aMbronay aMy 045 (harmonia ce en el programa junto a
la compañía del emperador, co contiene arias de las tres Mundi). 2016. 77’. ddd. N PN otros autores del barroco ger-
en los cuales intervino en óperas de Mozart ya mencio- mano: Samuel Scheidt, Niko-
varias óperas escritas por nadas, así como de óperas de f iel a su laus Bruhns y Georg Philipp
Mozart: Le nozze di Figaro (en Paisiello, Salieri, Sarti y Martín estilo, el Telemann. Las obras corales
el papel protagonista, obvia- y Soler (una de ellas, “Ah mal sello disco- de ellos, todas de carácter
mente), Don Giovanni (como aya, a quella mano”, de Una gráfico del sacro, se alternan con piezas
Leporello en la première vie- cosa rara, cantada en una Festival de instrumentales de Johann
nesa, ya que el estreno de esta curiosa mezcla de italiano y Ambronay Rosenmüller, de Heinrich
había tenido lugar en Praga, lo español). Brillante el bajo bri- posibilita Scheidemann y del susodicho
cual llevó al Mozart a compo- tánico Matthew Rose, ofician- aquí el Hammerschmidt. Como guin-
ner tres números nuevos para do de Benucci, y excelentes debut de otro grupo novel, Le da, una sinfonía de Claudio
él) o Così fan tutte (Gugliel- Arcangelo y Jonathan Cohen, Concert Étranger, creado en Monteverdi, italiano y católico,
mo). Sin embargo, su mayor que no yerran nunca el tiro. 2006, de orgánico variable (va sí, pero coetáneo suyo. Nos
logro en Viena no fue con las desde el simple cuarteto a una encontramos ante otra aquila-
óperas mozartianas, sino con Il Eduardo Torrico amplia formación orquestal y tada muestra del fervor religio-

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so que ocupó la Alemania contemporánea para violín y


reformista tras la Guerra de los piano, cifrada en tres aporta-
Treinta Años. Son composicio- ciones enmarcables genérica-
nes destinadas a establecer un mente en el territorio de la(s)
diálogo íntimo entre Dios y el estética(s) posminimalista(s).
alma del creyente, pues el Era obligada, pues, la
genuino propósito que les inclusión de la Sonata para
movía no era otro que orientar violín y piano (2008), de Philip
espiritualmente a los fieles a Glass, que subraya las conoci-
través de la música y del texto. das características de su estilo:
Estamos ante obras (cantatas, lenta transformación temática,
motetes, salmos y preludios ritmos básicos repetitivos,
corales) poco conocidas, salvo rotaciones armónicas sin dise-
la cantata telemanniana Ach, ño de tensiones tonales exce-
Herr, straf mich nicht in dei- sivas... al servicio de una escri-
nem Zorn, elaboradas con un tura violinística y de un esque-
tejido polifónico vocal extraor- ma formal tradicionales, en el
dinariamente complejo. En que destaca el obsesivo impul-
ellas, el órgano de iglesia so danzante del tercer movi-
(tocado por Anne Marie Blon- miento y el carácter de inter-
den) aparece como instrumen- mezzo del segundo.
to protagónico, acompañado Mayor ambición persigue
por un reducido ensemble de el muy extenso diálogo Time...
cuerdas (tres violines, dos vio- and again (1996), debido a
las y un contrajo), tiorba y cla- Giya Kancheli y concebido al
ve u órgano de cámara. Le calor de un homenaje londi-
Concert Étranger suena exube- nense a Schubert en Londres
rante, más en el aspecto ins- con motivo del bicentenario
trumental que en el vocal (me
convence más bien poco el
contratenor Leandro Marziotte,
aunque por suerte su presen-
de su nacimiento. Y, aunque
visto desde una perspectiva
agónica y solipsista, hay
mucho de schubertiano en la
BÉLA BARTÓK
cia sólo se da en un motete de búsqueda de discontinuidad
Scheidt y en otro de Ham- formal rapsódica, en los
merschmidt). Quizá lo más amplios espacios de silencio y
interesante sea comprobar que ruptura y en la fragmentación
estos jóvenes franceses pue- motívica, en ocasiones breves
Decca edita una caja de 32CDs, la cual contiene las
den abordar el barroco coral retazos de ländler, que presi- obras completas de Bartók – uno de los composi-
alemán tan bien o mejor que den la concepción sonora,
los propios alemanes. apoyada, en testimonio del tores más importantes del siglo XX.
propio compositor, en una
Eduardo Torrico peripecia biográfica personal Esta caja reúne los monumentales trabajos para
de “pensamientos truncados,
pérdidas irreparables y nuevos orquesta de Bartók, arreglos de música popular,
MUSIC FOR VIOLIN AND sentimientos nunca antes
PIANO. experimentados”. música de cámara y solistas instrumentales.
Obras de Philip Glass, Giya Finaliza el disco con Con-
Kancheli y Erkki-Sven Tüür. versio (1994), del estonio Erki- La caja incluye además 2 extensos libretos.
andrea CorTeSi, violín. MarCo Sven Tüür, a modo de perpe-
venTuri, piano. tuum mobile que solo se quie-
briLLianT CLaSSiCS 94814 (CatMusic). bra en su sección central y
2013. 57’. ddd. N PN que muestra un cierto ingenio
rítmico en el proceso de varia-
En interpre- ciones, un discurso menos
tación sol- lineal y un concepto armónico
vente — más rotundo: quizá, por ello,
ejemplifica- la composición que más nos
da en la con- seduce en una propuesta
junción del general del todo accesible
dúo en la incluso para el más acérrimo
obra de Tüür o en el clima pp detractor de esta parcela del
agudo logrado en la composi- lenguaje musical de nuestros
ción de Kancheli—, Cortesi y días.
Venturi ofrecen para Brilliant
una muestra de la creación Germán Gan Quesada

deccaclassics.com universalmusic.es

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brahMS - GrieG

D BRAHMS: tomas de sonido, habiendo de él y de su espectacular

CRÍTICAS de la A a la Z
Sinfonías. Oberturas. Concierto algunas versiones de las sinfo- orquesta.
para violín. Conciertos para nías (Segunda, Tercera, Cuar-
piano. Variaciones sobre un ta) de altísimo nivel, con un Guillermo Pérez de Juan
tema de Haydn. JuLia fiSCher, Welser-Möst más arquitecto y
violín. yefiM brofMan, piano. objetivo que poeta de dimen-
orqueSTa de CLeveLand. director: siones legendarias, siempre RETRATO DE RICCARDO
franz weLSer-MöST. directores de conservando el respeto a la CHAILLY.
vídeo: wiLLiaM CoSeL, JonaThan letra, o sea, un director de GRIEG: Concierto en la
haSweLL, brian LarGe. nuestro siglo XXI con todo lo menor, Op. 16.
3 dvd beLvedere CLaSSiC bve 08005 que ello conlleva. El ciclo, en LarS voGT, piano. orqueSTa de La
(Connex Música). 2014-2015. 360’. N suma, responde a una línea GewandhauS de LeiPziG.
PN objetiva, rigurosa, matizada, director: riCCardo ChaiLLy.
V
brillante y ligera. En conse- director de vídeo: PauL SMaCzny.
u n nuevo cuencia, hay que lamentarlo dvd aCCenTuS aCC 20254 (Música
ciclo Brahms pero las cosas son así, olví- directa). 2014. 90’. N PN
protagoniza- dense de los Furtwängler y
do por uno demás grandes santones en T iene inte-
de los direc- estas obras y aterricen cómo- rés la pelícu-
tores estrella damente en las límpidas pistas la sobre
de la actuali- de nuestro tiempo tecnificado Chailly, aun-
dad, fre- y perfecto. No es el ideal para que algunos
cuente res- enfrentarse a Brahms, desde fragmentos
ponsable de luego pero, al final, el oyente ya los había-
D

las Óperas de Zúrich y Viena, joven acaba encontrándole la mos visto en


y además titular de la Orques- emoción y el sentido, como otros DVD
ta de Cleveland, conjunto con los apasionados espectadores dedicados a
el que visita Europa con cierta que presencian en vivo estos su ciclo Mahler. Nos cuenta
frecuencia (España excluida, conciertos. sus principios con Guarino,
salvo error) y graba múltiples A nuestro entender, lo Caracciolo y el gran Franco
registros en diversos soportes mejor de todo el álbum (apar- Ferrara (que convenció a
(nos acordamos de varias rese- te de las Sinfonías Segunda, Luciano Chailly, padre de Ric-
ñas de Welser-Möst dirigiendo Tercera y Cuarta que hemos cardo, para que éste se dedi-
alguno de los Conciertos de citado más arriba) es el espec- case a la dirección de orques-
Año Nuevo, así como varias tacular Concierto de violín con ta). Abbado le hizo ir a La Sca-
sinfonías de Bruckner, aunque Julia Fischer de solista, una la como su asistente y segun-
ninguno de los comentaristas violinista de envidiable perfec- do director a los 20 años, que-
se mostró en aquellas ocasio- ción técnica, estricto control dando profundamente marca-
nes excesivamente complaci- de fraseo y un tempo siempre do por la grandeza artística y
do). Sin embargo, el atractivo giusto y a la vez muy vivo en humana del principal director
Brahms que nos llega ahora es el Finale. La diferencia de del coliseo milanés, a pesar de
uno de sus logros más afortu- esencia, ni divergente ni con- las diferencias de su tempera-
nados, diríamos que lo mejor tradictoria con la sobriedad de mento musical en el detalle.
que conocemos de él en el la batuta, encuentra en la violi- “Abbado siempre fue conmigo
aspecto sinfónico. Las cuatro nista el cauce más eficaz para increíblemente paciente y
sinfonías, magníficamente su actuación. A pesar de la generoso”, recuerda Chailly.
tocadas por una orquesta que infinidad de recreaciones inol- “El palco de Claudio estaba
no hace que añoremos al vidables (desde Oistrakh hasta siempre abierto a todos. Esto
legendario Szell, con unos Perlman las tienen para cual- certificaba sus cualidades
músicos que da la impresión quier gusto) estamos ante una humanas excepcionales como
de que les va la vida en ello, de las interpretaciones moder- profesor, y eso ha quedado
muestran un gusto exquisito nas más conseguidas, y a la fuertemente sellado en mi
dentro de un concepto ligero, vez con uno de los acompaña- memoria”. La carrera del
matizado, brillante y de envi- mientos más convincentes de maestro sigue en las imágenes
diable exactitud rítmica. A Welser-Möst que, gracias a de este bello documental con
veces puede dar la impresión Dios, se olvida del excesivo diversos hitos en la carrera, su
de cierta asepsia expresiva literalismo de sus versiones encuentro con Karajan (a
(Primera, Variaciones Haydn, con Brofman y hace gala aquí, quien admiraba profundamen-
Oberturas, si bien todas estas seguramente arrastrado por la te y era correspondido por el
composiciones no puedan cálida violinista, de un bello y salzburgués con una alta esti-
estar mejor tocadas, con unas contenido romanticismo que ma, hasta el extremo de invi-
trompetas algo estridentes en como hemos dicho consigue tarle por primera vez en 1984
el final de la Primera) y en aunar perfectamente cálida a inaugurar el Festival de Salz-
otras se pueda discutir la expresividad y estricta sobrie- burgo, honor extremadamente
intervención solista, por ejem- dad técnica. raro), su paso como titular de
plo en los conciertos para pia- Por tanto, en nuestra opi- la Concertgebouw de Ámster-
no, con un notable y compe- nión se trata del mejor álbum dam y su primer ciclo Mahler
tente Yefim Brofman que sale sinfónico de Welser-Möst para el disco y por fin su llega-
más que airoso en las dos conocido hasta la fecha, con da a la Gewandhaus de Leip-
obras (tocadas en vivo, no nos un nivel global muy conside- zig, orquesta con la que ha
olvidemos), pero que no hace rable. Espectaculares filmación hecho diversos ciclos dedica-
que el oyente eche en saco y sonido y bonita presenta- dos a Bach, Beethoven, Men-
roto a Gilels, Arrau, Brendel, ción. Si ésta, por fin, es la delssohn, Schumann, Brahms
Curzon y otros pianistas del línea que va a seguir el direc- y, por supuesto, Mahler (dis-
pasado reciente. Las filmacio- tor austríaco, nos alegramos cografía comentada puntual-
nes están espectacularmente infinitamente y esperamos mente desde estas mismas
hechas, lo mismo que las ansiosos nuevas grabaciones páginas). Chailly ahora ha

64
317-Discos.qxp_Discos A-Z 23/3/16 12:10 Página 65

d v d
beeThoven - GrieG

argerich, Pires y brüggen

ELOCUENCIA POÉTICA Y ESTILO


BEETHOVEN: zas, a las que acompaña con
Conciertos para piano sonrisas muy explícitas, gus-
nº 1 en do mayor op. tándose. Aunque al reapare-
15 y nº 3 en do menor op. 37. cer el primer tema en la reex-
MarTha arGeriCh y Maria Joao posición sus ataques sean
PireS, pianos. orqueSTa deL SiGLo más bien secos. Lo que con-
xviii. director: franS brüGGen. trasta con su inmediato toque
directora de video: MaLGorzaTa poético y su fraseo en un hilo
MaLaSzko-STaSiewiCz. a lo largo del Largo. Trinos
Documental: Retrato de la sumamente delicados. La pia-
Orquesta y de Frans Brüggen. nista se enfrenta con impulso
directora: kaTSia kaSiCa. renovado a la exposición del
nifC dvd 004 y 005. 2012. N PN refrán del Rondó. Mordentes
impecables. Nos habría agra-
P or iniciativa del llamado dado un balanceo más defini-
Festival Chopin y su Europa, do y acentuado en los refra-
que se viene desarrollando nes, de aire tan hispánico. En
desde 2005, la Orquesta del todo momento Argerich se
Siglo XVIII ha sido una per- muestra limpia, clara y preci- lates, expresivas, hondas, cali- Moreno entre ellos, nos
manente invitada en Polonia. sa, sin que el episódico roce gráficamente perfectas y, al hablan de sus experiencias
En la sala Witold Lutoslawski de una nota empañe su mag- tiempo, transparentes, situa- junto a su director de tantos
de la Radio de Varsovia, nífica labor. das en el fiel, en la transición años. Lo hacen con cariño.
durante esas convocatorias, el El sonido de Pires, sus del clasicismo al romanticis- Brüggen por su parte, lenta y
conjunto holandés, al mando ataques, más suaves y mue- mo, lo que conviene a ambas meditativamente, nos deja
de su creador, Frans Brüggen, lles, a las notas, nos introdu- obras. A ello contribuye la entrever sus opiniones sobre
ha actuado repetidamente. En cen en una atmósfera bien actuación del conjunto de la música en general y sobre
estos dos DVDs se nos mues- distinta al comienzo del Con- época, que en este caso viene la interpretada en particular.
tran sendas interpretaciones cierto nº 3, lo que no significa compuesto por unos 40 ins- Interviene asimismo con fre-
de los mencionados Concier- que su toque no cobre impul- trumentistas y que suena cuencia el manager Sieuwert
tos beethovenianos firmadas, so tras la introducción del maravillosamente. La clarísi- Verster. Se incluyen tomas de
al lado de la formación de Allegro inicial. Todo discurre ma y equilibrada toma nos ensayos en los que suenan
época, por esas dos grandes de forma alada, ligera, mien- permite calibrar lo agridulce otras músicas e imágenes de
pianistas que son Martha tras la instrumentista cierra los de los timbres, la justeza del fragmentos de actuaciones de
Argerich (Buenos Aires, 1941) ojos, actitud que mantiene fraseo, lo rotundo de sus algunos otros pianistas con
y Maria Joao Pires (Lisboa, prácticamente durante toda la acordes y la gracia de los los que llegó a colaborar la
1944). Ambas son atendidas interpretación. Todo fluye con acentos. Todo está engrasado orquesta en esos años: Dang
solícitamente por el parco y enorme fluidez y Pires va a la perfección y nos hace dis- Thai Son, Krzysztof Jablonski,
ya muy mermado físicamente auténticamente en volandas, frutar de lo lindo. Entre los Janusz Olejniczak, Nelson
director (Amsterdam, 1934- con una naturalidad pasmosa músicos, como primer viola, Goerner, Diana Yoffe, Yulian-
2014). y un curioso aire humorístico. aparece Emilio Moreno, desde na Adeeva y Akiko Ebi.
Argerich impone en el Estupenda cadencia. Un ver- antiguo ligado a la formación Y una importante circuns-
Concierto nº 1 su pianismo dadero manto poético se ins- y a Brüggen, que se mueve lo tancia: el piano utilizado es
aguerrido, un punto agresivo, tala desde el arranque del Lar- mínimo y apunta ataques, un Erard de 1849, perfecta-
nada más empezar, manejan- go, donde escuchamos trinos acentos, fraseos con un sim- mente afinado. En las manos
do una acentuación nítida y de exquisita suavidad. La ple giro de su mano ya presa de las dos insignes artistas
un ataque fúlgido. La propor- orquesta, de la que hablare- de la artrosis. Los sensaciona- suena, con las diferencias res-
ción del fraseo, matizado al mos enseguida, ejecuta un les instrumentistas lo conocí- pectivas apuntadas, muy
compás, queda totalmente intermedio auténticamente an bien después de tantos bellamente, con su tímbrica
explícita en el periodo de sublime. De angélico habría años y necesitaban de pocas tan peculiar y definitoria. Y
desarrollo, en el que el tecla- que calificar el pasaje subsi- indicaciones. tan apropiada a las obras. Las
do dibuja primorosas escalas guiente donde los arpegios En la segunda parte de los dos pianistas, como no podía
descendentes contra las figu- del teclado se unen al canto DVD se contiene un excelen- ser menos, dedican sus inter-
raciones de las maderas y de la flauta. Todo refulge en te documental en el que se pretaciones a la memoria del
consigue sonoridades casi el Rondó. bucea en las interioridades de maestro Brüggen.
etéreas, que llevan a la pianis- Tenemos, por tanto, dos la agrupación holandesa.
ta a alcanzar celestiales sutile- recreaciones de muchos qui- Muchos de sus componentes, Arturo Reverter

vuelto a sus raíces con su Abbado había comenzado en cierto de Grieg con un inspi- tunidad de oro para enfrentar-
nombramiento como director Lucerna y que constituyó la rado Lars Vogt acompañado se de nuevo esta obra con la
musical de La Scala (sustitu- piedra angular de su trabajo por la Gewandhaus. Nada que que martirizábamos a nuestra
yendo a Barenboim en 2015) en la ciudad suiza. reprochar a esta poética y bri- sufrida familia cuando éramos
así como director del Festival Además de ser un excelen- llante recreación, a esta mez- adolescentes.
de Lucerna, donde ocupará el te traductor de música con- cla de Liszt y Chaikovski que Por tanto, atractiva pelícu-
puesto dejado por Abbado. Su temporánea, desde Webern encuentra en estos dos intér- la sobre Riccardo Chailly y
primer concierto en Lucerna, hasta las páginas más recientes pretes una rara nobleza y poe- buena versión del Concierto
inaugurando el Festival de de nuestros días, Chailly dirige sía sin interferir ni desviar de Grieg. Los dos son dos
verano, será el 12 de agosto también música del repertorio para nada el pensamiento del buenos testimonios que mere-
de 2016 con la Octava de más popular, y aquí tenemos autor. Perfectos sonido y fil- cen una atenta atención.
Mahler, acabando así a título una muestra excelente con la mación. Si hace tiempo que
póstumo el ciclo Mahler que filmación del conocido Con- no lo oyen, esta es una opor- Enrique Pérez Adrián

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i Si CS o
C o
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aho-baCh

ÍNDICE DE DISCOS CRITICADOS

Abbado-Filarmónica de Debussy: Cuarteto op 10. Sven Tüür. Cortesi,


Berlín. El último Ravel: Cuarteto en fa. Lin Venturi. Brilliant ..........63
concierto. Mendelssohn: Yang: Cuarteto nº1 ‘In Noe Inui/ Mario Häring:
Sueño de una noche de diesem Augenblick’. Obras de Debussy,
verano. Berlioz: Sinfonía Genuin. .......................60 Janácek, Schulhoff y
fantástica. BPHR..........60 De Rore: Ancor che col Szymanowski. Ars. ......61
Adams: Absolute Jest. Gran partire. Cappella Pärt: Tintinnabuli. Obras
Pianola Music. Cuarteto Mediterranea & Coro de corales. The Tallis
Sint Lawrence. Shaham, Cámara de Namur. Scholars. Gimell. .........55
Hamelin. Orq. Sinfónica García Alarcón. Prokofiev: Sonatas para
de San Francisco. Ricercar.......................52 piano completas.
Thomas. SFS ................50 Debussy: Préludes I & II. Ginsburgh. Cyprés.......55
Arias para Benucci. Obras Piamontesi, piano. Rachmaninov: Sinfonía nº
de Paisiello, Salieri, Naïve. .........................52 3. Caprice. E.a. Orquesta
Martín y Soler, Mozart y Durón: Lágrimas de amor. de París. Jarvi. Erato.....56
Sarti. Rose. Arcangelo. Juárez. A Corte Musical. Ravel: Obras para piano
Cohen. Hyperion.........62 Gonçalves. solo. Casella: A la
Arias para Domenico Pan Classics.................51 manière de… Ravel.
Annibali. Obras de Gerstein, Kirill. Chaikovski: Chamayou. Erato .........56
Ristori, Hasse, Porpora, Concierto para piano y Retrato de Riccardo
Haendel, Feo, Zelenka y orquesta nº1. Prokofiev: Chailly. Grieg: Concierto
Latilla. Ferri-Benedetti. Il Concierto para piano y op. 16. Orquesta de la
Basilico. Saladin. Pan orquesta nº2. Deutches Gewandhaus de Leipzig.
Classics .......................62 Symphony-Orquester Accentus. ....................64
Bach: Misa en si menor. Berlin. Gaffigan. Riley: In C. Van Veen.
Sampson, Vondung. Orq. Myrios. ........................60 Brilliant. ......................57
Barroca de Friburgo. Haendel: Duetti e Terzetti Saariaho: Quatre instants.
Rademann. Carus ........51 italiani. Invernizzi, Terra memoria. Émilie
Bach: Seis sonatas para Frigato, Adam, Bauer. La Suite. Orquesta
violín y clavecín. Risonanza. Glossa .......53 Filarmónica de
Schayegh, Halubek. Haydn: Tríos para piano, Estrasburgo. Vourch.
Glossa. ........................51 flauta y violonchelo. C. P. Letonja. Ondine ..........56
Bach: Variaciones E. Bach: Cuartetos para Schumann: Concierto para
Goldberg. Tharaud. clave, flauta y viola. piano op.54. Introducción
Erato............................50 Kuijken. Cnop. y allegro appasionato op.
Beethoven: Conciertos para Demeyere. Accent.......53 92. Ensueño. Lisiecki.
piano nº1 op.15 y nº3 Heggie: The Radio Hour. Academia Nacional de
op.37. Argerich, Pires. Patterns. I shall not live in Santa Cecilia. Pappano.
Orquesta del Siglo XVIII. vain. He will gather us Deutsche
Brüggen. NIFC.............65 around. Miembros de la Gramophone ...............58
Beethoven: Sinfonías 4 y 5. Pacific Symphony. David Shostakovich: 24 Preludios
Concentus Musicus Wien. Clemens. Delos ...........54 y fugas op. 87. Blanes,
Harnoncourt. Sony. .....51 Iradier: Canciones piano. IBS Classical .....58
Brahms: Sinfonías. españolas. Ferrero. Strauss: Ein Leben in
Oberturas. Conciertos Jaume. Liedern. Sharp, Wolthuis,
para violín. Conciertos Columna Música. ........54 piano. TYXArt..............58
para piano. Variaciones Mravinski, Edición. Vol I: Stravinski: El pájaro de
sobre un tema de Haydn. Obras de Chaikovski, fuego. Orquesta Sinfónica
Welser-Möst. Belvedere Debussy, Mozart, Ravel, de Basilea. Davies.
Classic.........................64 Shostakovich, Haydn y SOB.............................58
Conversations avec Dieu. Brams. Orquesta Vivancos: Requiem. Coro
Obras de Telemann, Filarmónica de de la Radio de Letonia.
Scheidemann, Schedit, Leningrado. Profil. .......61 Klavia. Neu Records. ...59
Hammerschmidt.E.a. Music for Violin and Piano: Xenakis: Pléïades. Rebonds.
Jedlin. Ambronay.........62 Obras de Philip Glass, Kato, percusión. Linn
Cuarteto Amaryllis. Giya Kancheli y Erkki- Records. ......................59

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D O S I E R

Cervantes 1616
Miguel de Cervantes, óleo de Juan de Jáuregui (Real Academia de la Historia, Madrid).

D
edicar un dosier a las relaciones entre lo
cervantino y la música es, al mismo tiem-
po, una obligación de calendario y una
deuda permanente que cumplir con uno
de los mayores genios de la cultura universal que
vivió, además, en un tiempo áureo de nuestra cre-
ación en solfa. Coordinado por Paulino Capdepón
Verdú, este dosier es el resultado del trabajo con-
junto entre el Centro de Investigación y Docu-
mentación Musical –Unidad Asociada al Consejo
Superior de Investigaciones Científicas y organis-
mo dependiente de la Universidad de Castilla-La
Mancha—, y el grupo Recuperación del Patrimo-
nio Musical Histórico de la Institución Milà i Fon-
tanals del mismo CSIC.

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D O S I E R
CERVANTES

CERVANTES O LA MÚSICA COMO PROVOCACIÓN

Cervantes: breve contexto musical tocando el arpa y seguro trasunto de la Feliciana de la Voz
del Persiles.

D
esde la temprana y peculiar Historia de la música Conocidas y exploradas sus vivencias musicales, ¿en
española de Soriano Fuertes en 1855, pasando por las qué medida este contexto musical influyó en las representa-
conferencias en el Ateneo de Madrid en 1905 de Ceci- ciones literarias cervantinas? Por un lado no cabe duda de
lio de Roda, hasta los clásicos estudios a mediados del siglo que el recuerdo del aparato musical desplegado en las fies-
XX de Adolfo Salazar y de Miguel Querol, las referencias a la tas públicas a las que Cervantes asistió en Valladolid en
música en las obras de Cervantes han sido objeto de diferen- junio de 1605 con motivo de la celebración del nacimiento
tes aproximaciones, la mayoría de ellas de naturaleza des- de Felipe IV, y en las que participaron músicos de la casa
criptiva. Gracias, especialmente, a los trabajos de Querol y de Alba, Lerma, Pastrana y Lemos, influyó, sin duda, en la
Salazar conocemos hoy una amplia relación de instrumen- configuración del estrépito que aterroriza a Sancho y a don
tos, romances y canciones contenidos en los textos cervanti- Quijote en el palacio ducal (Don Quijote II, XXXIII). Por
nos, base inexcusable y heredad reconocida de cuantos des- otro lado, es seguro que el recuerdo de Lepanto —al igual
pués hemos estudiado con detalle la relevancia del hecho que la experiencia del cautiverio— le hizo precisar con
musical en el conjunto de su obra. La nómina, sin embargo, detalle la experiencia sonora que escudero y caballero pre-
de referencias musicales implícitas en sus escritos ha aumen- senciaron junto al mar:
tado considerablemente una vez tenemos hoy mayor con-
ciencia de la diversidad de recursos que Cervantes disemina Tendieron don Quijote y Sancho la vista por todas par-
en su obra para dinamitar el sentido a través de una realidad tes: vieron el mar, hasta entonces dellos no visto; pare-
musical vivida que transforma el valor de la letra impresa. cióles espaciosísimo y largo, harto más que las lagunas
Ahora bien, en Cervantes nada es lo que parece. Aun- de Ruidera que en la Mancha habían visto; vieron las
que las evidencias biográficas se vuelven difusas, especial- galeras que estaban en la playa, las cuales, abatiendo las
mente en sus años tempranos, hoy nadie pone en duda el tiendas, se descubrieron llenas de flámulas y gallardetes
estrecho vínculo de nuestro genio ilustre con Alonso Geti- que tremolaban al viento y besaban y barrían el agua;
no de Guzmán, amigo íntimo de su padre, mediador en el dentro sonaban clarines, trompetas y chirimías, que cer-
cautiverio argelino, músico que trabajaba con Lope de ca y lejos llenaban el aire de suaves y belicosos acentos
Rueda en ciertas ocasiones y responsable, en definitiva, de (Don Quijote, II, LXI, edición del Instituto Cervantes,
que las primeras composiciones del dirigida por Francisco Rico, 2016)
joven Miguel vieran la luz en Madrid en
1567 con motivo del nacimiento de la Estos textos que alimentaron la viven-
infanta Catalina Micaela, segunda hija de cia de la guerra —no carentes de la ironía
Felipe II e Isabel de Valois. Durante su y desplazamientos propios cervantinos
estancia en Italia, al servicio del carde- “harto más que las lagunas de Ruidera”—
nal Acquaviva, pudo conocer, sin duda no son sino una mínima muestra de la per-
de primera mano, la música de laúd allí meabilidad de Cervantes a los usos musi-
cultivada, tal y como sus traducciones cales de la época. Existe, sin embargo, una
de poemas de Petrarca y Bembo en con- forma más sutil en sus obras de extender
textos cantados intencionales nos confir- la dimensión semántica de lo contado a
man. Sabemos, además, de su estrecha través, precisamente de un contexto musi-
amistad, reconocida en el Canto de Calí- cal menos evidente pero invocado como
ope (La Galatea, VI), con el músico y contrapunto esencial —invisible pero cla-
poeta Vicente Espinel, maestro de capi- ramente audible para los lectores del
lla en la Iglesia Parroquia de San Andrés momento— e imprescindible para conocer
en Madrid. Conocemos su pertenencia a el verdadero sentido provocador de sus
la Congregación del Santísimo Sacra- escritos. Veamos algunos de ellos.
mento —academia fundada bajo el
patrocinio del cardenal Sandoval y del Músicas procaces y acervo popular
duque de Lerma donde música y poesía
eran ejercidas bajo el auspicio de un En la novela ejemplar El celoso extre-
mismo patrón. Por otro lado, su cercana meño —considerada no en su versión del
relación en Valladolid con los Gracián manuscrito de Porras de 1606 sino en su
Dantisco (Tomás y Lucas, este último edición de 1613— la música conduce a la
aprobante de La Galatea) le permitió escena de un baile caracterizado por la
seguramente frecuentar a Laurencia de crítica cervantina como orgiástico, articu-
Zurita (esposa del primero), joven que lado a través de unas seguidillas sobre
fue muy celebrada por la condición de su voz en el Laurel “Madre, la mi madre / guardas me ponéis / que si yo no me
de Apolo (Silva I, 1630), del propio Lope. Hay que destacar guardo / mal me guardaréis”. Esta referencia bien conocida
igualmente que el último soneto que escribió Cervantes en en Cervantes, reiterada de nuevo en su comedia La entrete-
una obra ajena (Minerva Sacra, Toledo, 1615) estuvo nida y antes veladamente en la historia de Leandra —
dedicado a la alabanza de las virtudes musicales de una “Guardábala su padre y guardábase ella, que no hay canda-
joven novicia, Alfonsa González de Salazar, representada dos, guardas ni cerraduras que mejor guarde a una doncella

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D O S I E R
CERVANTES

Dadme otro medio mejor


dejémonos de esas cosas
las uñas son enconosas
y acrecientan el dolor.
Dadme otro rascador
cual convenga para mí.
(Estribillo)

Pierre Alzieu, Yvan Lissorgues y Robert


Jammes: Poesía erótica del Siglo de Oro, Fran-
ce-Ibérie Recherche, Université de Toulouse
le Mirail, 1975, p. 94)

La integración de las coplas aprobadas en el baile de la


zarabanda concede a esta letra y a sus resonancias no escri-
tas un sentido lascivo que se adecúa a la tradición del pro-
pio baile. Recordemos por otro lado que otros tópicos
musicados relacionados con la custodia de la mujer circula-
ban desde el siglo XV en la obra Juan del Encina —recorde-
mos su “Caldero y llave”— y en el Cancionero de la Colom-
bina (“Niña y viña / peral y havar / malo es de guardar”).
Cervantes lleva la provocación de lo invisible a lo audible.
Otro texto singular, animado por una referencia musical
escondida, es la descripción que Sancho hace de Dulcinea a
Don Quijote:

−¡Oh canalla! −gritó a esta sazón Sancho− ¡Oh encanta-


dores aciagos y malintencionados, y quién os viera a
todos ensartados por las agallas, como sardinas en ler-
cha! Mucho sabéis, mucho podéis y mucho más hacéis.
Bastaros debiera, bellacos, haber mudado las perlas de
Vicente Espinel (1550-1624), grabado a partir de un dibujo de José los ojos de mi señora en agallas alcornoqueñas, y sus
Maea (Biblioteca Nacional) cabellos de oro purísimo en cerdas de cola de buey ber-
mejo, y, finalmente, todas sus faciones de buenas en
que el recato propio”— recogida en Don Quijote (I, LI), no malas, sin que le tocárades en el olor; que por él siquie-
solo contó con las realizaciones musicales contenidas en el ra sacáramos lo que estaba encubierto debajo de aque-
Romancero de Turín (185-1605) y en el manuscrito la Bran- lla fea corteza; aunque, para decir verdad, nunca yo vi
cacciana, datado a principios del XVII, sino también de la su fealdad, sino su hermosura, a la cual subía de punto
escritura del propio Pedro Ruimonte (1565-1627), recogida y quilates un lunar que tenía sobre el labio derecho, a
en su Parnaso de madrigales y villancicos (Anvers, 1614). manera de bigote, con siete o ocho cabellos rubios
Todos estos testimonios musicales nos dan un índice de su como hebras de oro y largos de más de un palmo.
popularidad como tonada y, en consecuencia, de aquellos −A ese lunar –dijo don Quijote− según la corresponden-
textos contrafacta conocidos por sus coetáneos y que corrí- cia que tienen entre sí los del rostro con los del cuerpo,
an en pliegos de cordel bajo formas cantadas que jamás ha de tener otro Dulcinea en la tabla del muslo que
serían aprobadas para su impresión. Es en este momento corresponde al lado donde tiene el del rostro, pero muy
donde importa más las resonancias de lo que entonces se luengos para lunares son pelos de la grandeza que has
escuchaba en la calle que lo que al lector, limitado por la significado.
censura, se le permitía leer en el hogar: –Pues yo sé decir a vuestra merced –respondió Sancho−
que le parecían allí como nacidos.
Madre, la mi madre, −Yo lo creo, amigo −replicó don Quijote−, porque nin-
que me come el quiquiriquí guna cosa puso la naturaleza en Dulcinea que no fuese
—Ráscatele, hija, y calla, perfecta y bien acabada; y así, si tuviera cien lunares
que también me come a mí” (Estribillo) como el que dices, en ella no fueran lunares, sino lunas
y estrellas resplandecientes. (Don Quijote, II, X)
Madre, no sé qué me ha dado
que no lo puedo sufrir: Cervantes hace aquí gala, no sólo de sus conocimientos
deste mal he de morir sobre fisionomía extendidos en el XVI, según los cuales las
si no es presto remediado. manchas y lunares de la piel se correspondían unos con
Nunca por nadie ha pasado otros, sino que se sirve de estas creencias para degradar la
tanto mal como por mí. imagen de la amada y contraponer así la mirada de Sancho
(Estribillo) a la fantasía del caballero. Algunos tratados, como el de
Jerónimo de Cortés (Libro de la phisonomía natural y varios
¿Qué me aprovecha el rascar, secretos de naturaleza, Madrid, en casa de Pedro Madrigal,
que más lo hago encender? 1598), afirmaban que las pecas o lunares que se hallaban en
Otra cosa es menester los labios o boca, no correspondían a “la tabla del muslo”,
para haberle de curar; tal y como indica nuestro héroe, sino que, antes bien, esta-
y no se ha de dilatar ban relacionadas con aquellas otras partes del cuerpo que
porque estoy fuera de mí. comprometen el pudor.
(Estribillo) Sea como fuere, es significativo que en la descripción

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D O S I E R
CERVANTES

que de Dulcinea hace Sancho puedan rastrearse dos cancio- caída sin honor y el ángel que goza de la contemplación
nes populares que pasaron a la escritura musical de la divina, concediendo, pues, la voz celeste a la humillación
mano de Juan Vásquez (1500-1560). La primera de ellas —en su sentido etimológico— del cuerpo que pecó contra
hace referencia a los ojos de los que se burla el escudero: el honor y la castidad. El canto, pues, de una mujer no des-
“Lindos ojos avéys, señora / de los que se usavan agora” posada y cuya sexualidad es socialmente reprochable, en el
(Recopilación de sonetos y villancicos a cuatro y a cinco centro de la composición, a la Virgen Madre, constituye en
voces, Sevilla, 1560), atributos que otras letrillas populares Cervantes un desafío sin precedentes. El canto purifica
proclamaban (“En todo sois bonica, / y en los ojos mucho incluso y quiebra las rígidas normas del Levítico (12:13). Su
más; / ¡ay, ay, que me matáis!”, precisamente esta conserva- historia no sólo cuestiona la jerarquía sacralizada de las nor-
da en el Archivo Diocesano de Cuenca, legajo 138, expe- mas morales del XVI sino que explora, igualmente, los cau-
diente 171, entre los ff. 107 y 108, perteneciente a las ces a través de los cuales la mujer puede dejar oír su voz.
“Endechas para mi señora Anna Yañez” de Pedro de Orella- De este modo Feliciana recorre en su canto la historia
na). La segunda de ellas, aquí recogida, hace referencia al patriarcal de la humanidad, desde el Génesis hasta el
“lunar en su mexilla” y es sin duda la elaboración polifónica momento de la Anunciación, cuyo código de varones es
de un cantar popular. La descripción, pues, del escudero, roto por María una y otra vez —«el brazo de Dios, que detu-
tiene también sus fuentes y cuenta con el conocimiento de vistes / de Abraham la cuchilla rigurosa»—, al igual que
ellas para provocar, a través de la exageración, la risa: ahora detiene el brazo del padre de la joven para proteger a
su hijo. A través, pues, del canto mariano Feliciana se libe-
¡Qué bonica labradora, ra, en definitiva, del matrimonio impuesto por la voluntad
matadora! paterna dentro de un espacio del que la mujer ha sido man-
su lunar en la mexilla tenida apartada hasta fechas recientes.
lindo es a maravilla; Hay que decir que en la elección de que sea a través de
creo qu’en toda la villa este canto en el seno de la iglesia, dirigido a María Inmacu-
no ay más linda labradora. lada, como Feliciana de la Voz reivindica la pureza de su
¡Qué bonica labradora, conciencia, existe la reminiscencia de los nuevos motetes
matadora! marianos que se compusieron en la segunda mitad del XVI
tras la imposición del dogma. Uno de los textos a los que
Juan Vásquez, Recopilación de Sonetos y Villancicos los compositores acudieron fue a la oración Ave sanctissima
a quatro y a cinco, Sevilla, Juan Gutiérrez, 1560. Maria, texto atribuido a Sixto IV, y se conservan más de
(Madrid, Biblioteca de Bartolomé March) treinta musicalizaciones diferentes del mismo, anteriores a
1563, tanto en España como en el Nuevo Mundo 1. Dado
“Qué bonica labradora, / matadora” está escrito a cuatro que el debate sobre el dogma convulsionó a la cristiandad
voces, sobre una melodía popular occidental, este texto fue sustituido
silábica de escasa amplitud –ape- por otros de carácter mucho más
nas una quinta (mi, sol, fa, fa, mi, moderado, utilizados por los com-
mi, re, re, mi, do, re, do). Sobre positores contemporáneos a Cer-
este sencillo material, Vásquez ela- vantes. Así, la antífona Conceptio
bora un tejido contrapuntístico tua dei genetrix fue ampliamente
muy rico, donde todas las voces se utilizada en España y publicada
imitan, creando así con frescura por Guerrero en sus Sacrae Cantio-
una animada representación del nes (Sevilla, 1555), así como elabo-
espíritu popular que dio origen a rada por Morales, Juan Pérez y
esta letra y que reside como trasun- Joan Pujol. Su texto dice así:
to carnavalesco de este episodio.
Conceptio tua Dei genitrix virgo
Transgresión religiosa y gaudium annuntavit universo
provocación en la fe mundo ex te enim ortus est Sol
iustitiae Christus Deus noster.
Concluyamos esta breve nota Qui solvens maledictionem
con un episodio que nos presenta debit benedictionem et confun-
el uso magistral que Cervantes dens mortem: donavit nobis
hace del hecho musical en la vitam sempiternam.
defensa de la mujer: nos referimos
al episodio de Feliciana de la Voz El texto latino se centra en la
en el Persiles, madre fuera del figura del Redentor, al igual que los
matrimonio. Su canto en el monas- versos de Feliciana de la Voz, don-
terio de Guadalupe es espacial y de la imagen de la Inmaculada apa-
simbólicamente el centro de la rece sutilmente aludida. Sin embar-
novela. Ahora bien, ¿por qué trans- go, debemos destacar a lo largo de
forma nuestro autor el canto de todo el canto pronunciado en el
Feliciana —recurriendo así nueva- monasterio de Guadalupe el desa-
mente a la estrategia del elemento rrollo en Cervantes de los términos
musical— en el momento más sig- gaudium, ortus y Sol iustitiae pre-
nificativo de toda la obra? Cuando sente en la antífona 2. Junto a los
el padre de Feliciana la oye cantar, desarrollos musicales sobre este
éste señala «O aquella voz es de texto, encontramos en el último
algún ángel de los confirmados en gracia, o es de mi hija tercio del XVI la composición de motetes que glosan la
Feliciana de la Voz» (Persiles y Sigismunda, III, IV). Esto nos figura de María bajo la metáfora constante del Cantar de los
permite valorar su personaje entre la ambivalencia de mujer cantares (4:7): «Tota pulchra es», «electa ut sol, pulchra ut

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ángeles que cantan el breve motete «Tota pulchra es, amica


mea, et macula no est in te». Y la pintura no representó otra
cosa que la producción musical dentro del templo, de la
cual, Guerrero (1528-1599) es, nuevamente, una buena
muestra tanto por su condición de estricto contemporáneo
de Cervantes, como por la audición constante de su obra
en las capillas que nuestro autor frecuentó (tanto en
Madrid como en Sevilla, de donde el compositor era natu-
ral). En las Sacrae cantiones (Sevilla, 1555) su motete Qua-
si cedrus se articula sobre el siguiente texto tomado parcial-
mente del libro del Eclesiástico (24:17-20):

Quasi cedrus exaltata sum im Libano, et quasi cypressus


in monte Sion, et quasi palma exatata sum in Cades, et
quasi plantatio roasae incoronaberis Iericho. Quasi oliva A
speciosa in campis, et quais platanus exaltata sum iuxta
auqas. In plateis sicut cinamomum, et balsamum aroma-
tizans odorem dedi. Tota pulchra es amica mea, et
macula non est in te. O amica mea, veni di Libano, veni
sponsa mea, veni3.

El lector podrá observar que Cervantes no oculta las


fuentes del canto de la joven. María, como la rosa y el cina-
momo, extiende la pureza de su fragancia sin necesidad de
ser tocada. Dada la significación del texto, Guerrero elabo-
rará este motete, asociado con la festividad de la Asunción,
iniciando una polifonía imitativa sobre la frase «Tota pulch-
ra es», estableciendo el modo dórico sobre sol para articular
la segunda frase, «et macula non est in te» con un nuevo
motivo contrapuntístico. Este pasaje tuvo que llamar la
atención del oyente dado que la reiteración textual —hasta
Dibujo de Francisco Pacheco, Libro de descripción de verdaderos tres veces— no aparece en ningún otro lugar de la compo-
retratos, de ilustres y memorables varones, 1599 (Museo Lázaro Galdiano) sición. Y mucho más sorprendente es la repetitio final,
declamada en la textura del fauxbourdon y que acaba con
luna» (6:10), jardín, lirio, rosa de Sharón, puerta del cielo una cadencia fuera del modo en la4.
(Génesis, 28:17), cedro, palma y olivo (Eclesiástico, 24:17 y Varios son los aspectos, pues, que deben destacarse
19). La Iglesia siempre se mantuvo vigilante ante cualquier como conclusión a esta breve nota. Si Cervantes decidió uti-
nueva interpretación del único libro de poesía amatoria que lizar el canto en la parte central del Persiles con el fin de dis-
contiene la Biblia —prueba de ello fue la denuncia que poner los significados arriba desarrollados, es posible que se
sufrió Fray Luis de León por la Inquisición al considerar sus sirviera de la transformación de un hecho musical que avan-
comentarios sobre el Cantar de Cantares de Salomón heré- zó tímidamente durante el último tercio del XVI y el primer
ticos por su contenido místico. Paralelamente, durante todo cuarto del XVII en la articulación del dogma. Por eso sor-
el XVI se extendió una nueva representación iconográfica prende en Guerrero una formulación transparente, homofó-
mariana, de acuerdo a su concepción inmaculada, con los nica, clara, tímbricamente poderosa por el número de voces
pies sobre la luna y rodeada de inscripciones tales como que suma a su pronunciamiento, nítida en su construcción
«Tota pulchra es amica mea et macula non est in te». Recor- melódica subrayada por los tiples y equiparable tan sólo a la
demos que el canto de Feliciana de la Voz refleja la nueva belleza de una voz potente y transparente como la de Feli-
representación mariana —«debajo de sus pies tiene la ciana. Dado que las construcciones homofónicas tienden a
luna»— y que no deja de ser considerada puerta del cielo o polarizar la escucha sobre los registros extremos y, especial-
templo de Salomón —«De Salomón el templo se nos mues- mente, sobre los agudos, es posible que Cervantes se sirvie-
tra hoy». Y en modo alguno se puede dejar de reconocer la ra de este contexto musical bien conocido para su adecua-
ascendencia del Cantar de los cantares sobre los versos de ción y transformación literaria a través del personaje de la
Feliciana: joven. Esta actitud nos permite afirmar que a través de este
procedimiento de asimilación y apropiación Cervantes sólo
cipreses altos, palmas eminentes, se adhiere a las nuevas formulaciones que surgen en el seno
altos cedros, clarísimos espejos de la iglesia y que, a pesar de la Contrarreforma, eligen un
que dan lumbre de gracia cerca y lejos. lenguaje —tanto musical como poético— de una sensuali-
El cinamomo, el plátano y la rosa dad sin precedentes para la exaltación de la pureza mariana,
de Hiericó se halla en sus jardines sino que, además, lo manipula y transforma en la feliz voz
con aquella color, y aun más hermosa, —Feliciana de la Voz— de una mujer cuyo pecado —madre
de los más abrasados querubines. sin desposar— conlleva, por un lado, el trasfondo de sen-
sualidad aludido y en todas las instancias condenado, pero
Persiles, (III, IV, pág. 670). que, por otro, dispone de la capacidad —su propia voz—
para elevarlo hacia la Madre del Redentor, desarrollando los
La voz de Feliciana refleja las pinturas que Cervantes elementos semánticos recogidos en las antífonas marianas
viera sin duda en la Capilla de la Gamba de la Catedral de citadas y transgrediendo así un código de varones en las
Sevilla, realizadas por Luis de Vargas. Su representación mismas condiciones que los nuevos motetes que se elabo-
consiste en la figura de la Virgen sobre el árbol de Jessé — ran avanzan hacia la formulación de una nueva religiosidad
símbolo del pecado original— rodeada por un coro de frente a la autoridad que los sanciona.

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El estudio del hecho musical en Cervantes nos devuelve del dogma: «Fabricó para sí Dios una casa / de santísima y
al hombre cuya lengua reverberante colmada de resonan- pura masa»; «llamada desde el cielo, sois la esposa / que al
cias y armónicos audibles dinamitó para siempre el orden sacro Verbo limpia carne distes, / por quien de Adán la culpa
convencional, ético y moral no solo de su tiempo, sino tam- fue dichosa». En cuanto a los conceptos aludidos, véase una
bién del nuestro. Un Cervantes que supo desarmar con su pequeña muestra tomada del canto; «todo es luz, todo es glo-
pluma —quizá con su no tan metafórico plectro, “ni sé si ria, todo es cielo», «salió la luz del sol inacesible / hoy nuevo
bien cortada o mal tajada, péñola mía” (Don Quijote, II, resplandor ha dado al día», «antes que el sol, la estrella hoy
LXXIV)— las servidumbres institucionales que atropellan las da su lumbre», «deja el alma de gozo y bienes llena», «la jus-
conciencias individuales y que supo inscribir en cada línea ticia y la paz hoy se han juntado», «sois universal mediado-
de sus obras un canto firme indomeñable: un auténtico ra» (Persiles y Sigismunda, ed. Domingo Ynduráin, 1993, III,
tenor de libertad. IV, págs. 670-671).
3
El texto aparece en la liturgia de la tercera lección del peque-
Juan José Pastor ño oficio de la Virgen en Officium Beatae Mariae Virginis
Centro de Investigación y Documentación Musical (CIDoM), (Salamanca, Gillermo Foquel, 1591). Textos muy similares
Unidad Asociada al CSIC podrán encontrarse en las antífonas para el oficio de la Asun-
ción, Processianarium secundum consuetudinem fratrum ori-
dinis sancti Hieromymi (Alcalá, Andreas Angulo, 1569) y Pro-
1
La oración reza como sigue: «Ave sanctissima Maria, mater cessionarium iuxtu ritum et usum metropolitanea ecclesiae
die, regina celi, porta paradisi; domina mundi tu es singula- valentinae (Valencia, Pedro Heute, 1578).
ris virgo pura. Tu concepta sine peccato, concepisti Jesum 4
En 1570 Guerrero escribió un nuevo motete, esta vez comple-
sine macula. Tu pepercisti creatorem et salvatorem mundi: tamente basado en el Cantar de los Cantares Esta obra apare-
in quo ego non dubito: ora pro me Jesum delictum filium ce llena de gestos retóricos y expresivos dignos de ser consi-
tuum. Et libera me ab omnibus malis. Amen» (Edward Den- derados por su efecto en el auditorio. «Tota pulchra es Maria
nis O’Connor, The Dogma of the Immaculate Conception, et macula non est in te. Veni de Libano sponsa mea, veni de
Notre Dame, University of Notre Dame Press, 1958, págs. Libano, veni coronaberis. [Parte 2] Vulnerasti cor meum,
507-508). Todos los motetes son de compositor anónimo. soror mea sponsa, vulnerasti cormeu in uno oculorum tuo-
La oración fue publicada en Las horas de nuestra Señora rum, et in uno crine colli tui» (Francisco Guerrero, Ópera
según el uso Romano (Lyon, Herederos de Jacobo Iunty, Omnia, edición de José Mª Llorens-Cistero, Barcelona, CSIC,
1560: fol. 134). vols, 36, 38 y 45; 1978, 1982 y 1988 respectivamente; vol.
2
Cervantes realiza complicados circunloquios para la expresión 45, págs. 100-107).

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EN LA ESTELA CERVANTINA:
DE LO ESPECULATIVO A LA PRÁCTICA

“De suerte voy, que pelearé con ciento poralmente a Valladolid (a unos 200 kms. de Alcalá) en
sin volver el pie atrás una semínima” 1601 y hasta 1606, influido por —y como maniobra inmobi-
(Cervantes, La entretenida, jornada III) liaria de— su privado, Francisco de Sandoval y Rojas (1553-
1625), el duque de Lerma, que aprovechó el traslado pobla-

E
n el cuarto centenario de la muerte de Miguel de Cer- cional de Madrid a Valladolid, y enseguida, en sentido
vantes (Alcalá, 29.09.1547- Madrid, 22.04.1616), son inverso, para especular con los precios de tierras e inmue-
muchas las voces que han dedicado una parte destaca- bles en beneficio propio, en una operación que lamentable-
da de su atención a glosar los aspectos musicales de su mente recuerda ciertas tropelías recientes2.
tiempo. En esta ocasión, lo haremos en torno al importante Pero el florecimiento cultural y artístico en la ciudad, que
foco cultural que supuso la localidad de Alcalá de Henares, en su vertiente musical emanaba en buena parte de su sede
“ciudad del saber”, donde el príncipe de los ingenios viera episcopal de los santos niños Justo y Pastor, no era un caso
la primera luz y publicara en 1585 su novela pastoril Prime- aislado, sino que respondía a un particular momento de
ra parte de la Galatea (que, dividida en seis libros y dirigida esplendor de la corona, que administraba los entonces más
al pronto cardenal y entonces abad de Santa Sofía de Bene- vastos territorios del planeta, que recibía en Sevilla una
vento, Ascanio Colonna —el cual se había formado en artes enorme afluencia de oro y plata, y que daba qué hablar, qué
en la misma universidad cisneriana—1, fue impresa por Juan hacer y qué pensar a escritores, filósofos, artistas y músicos.
Gracián, a costa del mercader de libros Blas de Robles). No en vano, el papado —por el que habían transitado
El caso es que la aparición de algunos pontífices hispanos en la
la magna obra del escritor alcalaí- centuria anterior, y que continua-
no en 1605 (El ingenioso hidalgo ba cotidianamente motivado por
don Quijote de la Mancha, dirigi- el peso enorme de lo hispano en
do al duque de Béjar y editado en ámbito romano—, había dejado su
Madrid, en la imprenta de Juan de huella y directrices espirituales a
la Cuesta, a costa de Francisco de partir del influyente Concilio de
Robles), así como de su consi- Trento, fervientemente asumido
guiente y esperada segunda entre- por una corona hispánica, campe-
ga diez años más tarde (Segunda ona de la idea contrarreformista.
parte del ingenioso caballero don Y en este contexto, tuvo lugar
Quijote de la Mancha, asimismo un constante trasiego y confluen-
publicada en Madrid, por idéntico cia de hombres, ideas, libros y
impresor, y en casa del mismo composiciones músicas, que circu-
librero), surgieron en un momen- laron por medio mundo, dando
to en el que la ciudad del Henares testimonio de laboriosidad. Mien-
vivía un cierto esplendor de las tras el patriarca Juan de Ribera
artes y las letras, y en el que las organizaba en Valencia un Real
ideas rectoras del Humanismo se Colegio-Seminario dedicado al
difundían casi indiscriminadamen- Corpus Christi —es decir, a la
te. Provista la localidad de una eucaristía, entendida como máxi-
catedral con categoría excepcional mo exponente de la diferencia-
de “magistral” (pues sus canóni- ción española, católica, apostólica
gos debían ser doctores en Teolo- y romana, frente a otras confesio-
gía, ejerciendo normalmente nes (judaísmo, islamismo, protes-
como profesores en Artes de la tantismo)—, se imprimían algunos
universidad local), así como de un volúmenes de música en la
nuevo corral de comedias —que Imprenta Real madrileña, o los
abriera sus puertas en 1601—, la mejores “componedores” daban a
situación estratégica de Alcalá, luz —en Roma, Venecia, Amberes
ubicada en la comarca natural de o Bruselas— sus producciones
La Alcarria (apenas a 30 kms. de con carácter universal, desde el
Madrid y en pleno corredor del abulense Tomás Luis de Victoria,
Henares que, por Guadalajara, al francoflamenco Philipe Rogier o
conduce a Aragón y Cataluña), el aragonés Pedro Rimonte.
favoreció sin duda la atracción y De todo ello, acaso la mejor y
asentamiento de la población, más extensa noticia la encontre-
generando una cierta ebullición mos entre las páginas de El Melo-
cultural a lo largo del Seiscientos. peo y Maestro (Nápoles, Juan Bau-
No fue sino un lapso relativa- D. Francisco Gómez de Sandoval y Rojas, Duque de tista Gargano & Lucrecio Nucci,
mente breve el que llevó a que Lerma (1602), óleo de Juan Pantoja de la Cruz (Toledo, 1613), del bergamasco Pedro
Felipe III trasladara su corte tem- Hospital Tavera) Cerone (1566-1625), en cuyo

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humanista y enciclopédico tratado —por lo voluminoso y Heinrich Glareanus, Gioseffo Zarlino, Nicola Vicentino, Pie-
variado, pues consta de 1160 páginas— se encuentran todo tro Aaron, Lodovico Zacconi, Francisco Tovar, fray Tomás
tipo de referencias a la vida musical en territorio peninsular de Santa María…) y músicos prácticos (Mouton, Gombert,
entre los últimos años del Quinientos y los primeros de la Josquin, Palestrina, Morales, Willaert, Marenzio, Lasso, Gue-
siguiente centuria, ya que el cantor tenor de la capilla de rrero, Victoria…). Detalla pormenorizadamente cuanto pre-
Felipe III, el reverendo don Pedro Zerón, publicó su obra cisa conocer un buen compositor sobre su disciplina, ofre-
en un Nápoles regido por virrey español (Pedro Fernández ciéndole advertencias morales, y dándole reglas y consejos
de Castro y Andrade, VII conde de Lemos)3, aunque su tra- técnicos para que pueda potenciar con éxito su expresivi-
bajo estuviera detenido en la imprenta por cuestiones técni- dad al escribir en canto llano, o en polifonía, todo tipo de
cas durante cinco años4. Un mismo tiempo en el que se ges- composiciones (misas, himnos, salmos, lamentaciones,
tara la segunda parte del Quijote, y en un mismo entorno motetes, cánticos, madrigales, frótolas, chanzonetas, ricerca-
geográfico e ideológico (la corte de Valladolid, Madrid, res, tientos, villancicos…), a cualquier número de voces, y
Alcalá…)5. con acompañamiento o no de instrumentos.
De hecho, Cerone sirvió como cantor de la Real Capilla Compendio del saber profesional de su tiempo, su
de Felipe II (seguramente desde 1593, cuando ésta la regía modelo compositivo era el estilo de Palestrina, regido por
Felipe Rogier), y más tarde, de Felipe III (bajo el magisterio las normas del contrapunto. E incluso, al final de su obra,
de Mateo Romero, el maestro “Capitán”), y hubo de seguir a una vez explicado todo lo necesario para hacerse un “per-
la corte en su desplazamiento a Valladolid6. Por otro lado, en fecto músico” (i.e., un “melopeo”), todavía se permite incor-
1600 Cerone visitó Roma brevemente (estuvo en San Juan de porar, humorísticamente —en lo que ciertamente recuerda
Letrán, cuyo maestro de capilla era entonces Francesco el talante del propio Cervantes—, un último libro dedicado
Soriano), y vivió en Valladolid entre 1601 y 1606, donde aca- a los enigmas musicales (a manera de jeroglíficos, o com-
so coincidiera con el propio Cervantes7, con quien compar- plejos crucigramas o sudokus musicales, a los que aporta su
tió los beneficios de idéntico protector o mecenas: el VII con- correspondiente solución, a manera de ejercicios de com-
de de Lemos (quien, a su vez, era sobrino y yerno del duque posición musical), destinado para solaz y entretenimiento
de Lerma, y sería embajador de Felipe IV en Roma, presi- “de la gente moza”.
dente del Consejo de Indias en 1606, etc., además de un Sea como fuere, el músico y tratadista italiano sirvió
gran aficionado al teatro). durante quince años en la Real Capilla española (en 1593-
Seguramente, y como miembro de la Real Capilla, Cero- 1608), tiempo en el que tuvo ocasión de realizar viajes a
ne tendría que acompañar entonces a la corte en sus cortos Valladolid —donde bien pudo coincidir con Cervantes—,
desplazamientos de verano (a Aranjuez, El Escorial, Alcalá, Toledo, Sevilla, Lisboa, Roma…, e incluso pudo ordenarse
Toledo y Valsain —donde se celebraban algunas cacerías sacerdote antes de pasar nueva y definitivamente a Italia
reales, cerca de los actuales terrenos de La Granja de San (en primer término y por varios años, al Nápoles virreinal
Ildefonso—) y tendría que visitar hispánico, adonde llegaría entre
algunas ciudades, ocasión que, 1606 y 1608), donde fallecería en
como él mismo refiere, habría apro- 1625.
vechado para estudiar minuciosa- Su obra, siglos después, fue
mente la música y teoría hispánicas, malinterpretada y tomada como
conocimientos que después incor- paradigma de lo que entonces se
poraría a su célebre tratado, el más consideraba ya el fárrago barroco,
influyente en todo el orbe panhis- protagonizando desde dicho punto
pánico durante los siglos XVII y de vista la lectura asidua de su libro,
XVIII. cual nefasta novela de caballerías, la
El caso es que Cerone, que causa de la locura del buen compo-
dedica su obra en lo espiritual al sitor Agapito Quitóles —cual Alonso
“santísimo niño Jesús y a su madre, Quijano—, como así se reflejó satíri-
la emperatriz de los cielos, María camente en una novela que gozó de
virgen”, y en lo terrenal “a la majes- cierto predicamento: Don Lazarillo
tad del rey Don Felipe III, rey de las Vizcardi (Madrid, [1802-1806] Imp.
Españas” —de quien se declara de Rivadeneyra, 1872-1873), del
“capellán y siervo suyo”—, elogiaba jesuita Antonio Eximeno (1729-
el excepcional gusto del monarca 1808), que no fue sino una parodia
por la música, pues era “muy aficio- del Quijote, fruto de un cierto pater-
nado a ella y a los profesores nalismo estético, y del nuevo ideal
della”8. musical neoclásico propio del des-
En su tratado, fundamental para potismo ilustrado hispánico de
conocer en detalle la técnica de comienzos del siglo XIX.
composición musical en el siglo Pero, tras la aparición del Melo-
XVI, tanto desde su perspectiva más peo en 1613, la estela cervantina en
puramente teórica, como desde la el terreno especulativo musical his-
práctica, muestra una erudición pánico tuvo una casi inmediata con-
desbordante, que le lleva, desde su tinuidad: solamente un año más tar-
catolicismo militante, a ofrecer citas El celoso extremeño. Dibujo de Luis Paret y de se publicaba el Arte breve y com-
de autoridad tomadas de autores de Alcázar (Biblioteca Nacional) pendiosa de las dificultades que se
la antigüedad grecolatina (Pitágo- ofrecen en la música práctica del
ras, Platón, Aristóteles, Euclides, Cicerón, Quintiliano, Hora- canto llano (Valencia, Pedro Patricio Mey, 1614), del capis-
cio…), santos padres y concilios de la Iglesia (San Agustín, col de la Iglesia parroquial de San Martín de Valencia,
San Ambrosio, San Isidoro, el papa San Gregorio Magno, el Andrés de Monserrate, músico “de nación catalán, natural
concilio toledano…), e incluso teóricos de prestigio (Boe- de la villa de Codalet, en el condado de Rosellón”. No se
cio, Guido d’Arezzo, Franquino Gafurio, Johannes Tinctoris, conoce apenas nada sobre este autor, si bien aparece como

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especialista en materia de la mi madre», citada por


canto llano (al igual que Cervantes en El celoso
Cerone, a quien menciona extremeño (Novelas ejem-
en su tratado solamente un plares. Madrid, Juan de la
año después de haber sido Cuesta, 1613)14: “En esto, la
publicado, síntoma de que dueña tomó la guitarra que
estaba muy al día en su tenía el negro y se la puso
profesión). Monserrate, en las manos de Loaysa,
como Cerone, se muestra rogándole que la tocase y
en su obra —citada con cantase unas coplillas que
posterioridad por abundan- entonces andaban muy vali-
tes tratadistas— partidario das en Sevilla, que decían:
de la buena formación del «Madre, la mi madre, / guar-
músico, teórico y práctico das me ponéis; / que si yo
a un tiempo (y en conse- no me guardo, / no me
cuencia, articula su tratado guardaréis»”15. La versión de
en dos partes, fundamen- Rimonte dice: «Madre, la mi
tos, y ejemplos), menos- madre, / guardarme queréis;
preciando a aquellos adve- / mas si yo no me guardo, /
nedizos y aficionados sin mal me guardaréis».
interés o conocimientos Pero poco más sería lo
respecto a las bases sólidas impreso por entonces,
y tradicionales del arte pues la producción, inter-
musical. Trata de la nota- cambio y circulación musi-
ción, las alteraciones, cláu- cal seguía prefiriendo la
sulas o cadencias, los copia manuscrita, aparte de
modos y la solmisación y, acostumbrada y económi-
como Cerone también, rin- ca, generadora de un pecu-
de homenaje a las “autori- liar tipo de empleo y
dades” anteriores (Severino mucho más flexible en la
Boecio, Guillermo de práctica cotidiana. Nos
Podio, Franquino Gaffurio, quedaremos aquí, por tan-
Jacques Lefevre d’Étaples, to, apenas con dos obras
Nicolaus Wollick, Francisco particularmente notables:
Felipe III (1606), Óleo de Juan Pantoja de la Cruz (Museo del Prado)
Tovar, fray Juan Bermudo, la de Juan Arañés (1624) y
Melchor de Torres, Mateo de Aranda, Francisco de Monta- la de Francisco Correa de Arauxo (1626)16.
nos, y otros —Guido d’Arezzo, Gonzalo Martínez de Bizcar- En cuanto al Libro segundo de tonos y villancicos a una,
gui, Francisco de Salinas, el músico Blas Roseto, Pedro dos, tres y cuatro voces, con la cifra de la guitarra española
Cerone…—). a la usanza romana (Roma, Juan Battista Robletti, 1624),
hoy sabemos ya que su autor era de origen aragonés, Juan
“Vivo a lo de Dios es Cristo, Arañés (Zaragoza, 1594c-1649p). Y el musicólogo belga
sin estrechar el deseo, François-Joseph Fétis (1784-1871) decía que habría estudia-
y siempre traigo el valdeo9 do en la Universidad de Alcalá antes de trasladarse a Roma
como sacabuche listo” al servicio del duque de Pastrana, como su capellán y maes-
(Cervantes, El rufián dichoso, jornada I)10 tro de capilla17. Su recopilación de tonos y villancicos —
doce piezas en total—, dedicada a su protector18, y de la
Entretanto, la práctica musical coetánea en la península, que únicamente se conserva un ejemplar en todo el mundo,
y en relación a Alcalá, estaba produciendo algunas obras demuestra un amplio conocimiento de la práctica polifónica
especialmente destacadas, que pueden valorarse entre la en ámbito civil, española y romana, provista de acompaña-
mejor polifonía hispánica de la historia11. Todavía en vida miento de guitarra, que se registra en notación italiana
de Cervantes, sobresale la notoria producción del zaragoza- (acordes, identificados alfabéticamente). Al parecer, Arañés
no Pedro Rimonte (1565-1627), publicada en Flandes — habría viajado a Roma con el séquito del duque en 162319,
como maestro de capilla que fuera de la cámara de los prín- quien enseguida trabó estrecha amistad con Maffeo Barberi-
cipes gobernadores de los Países Bajos, el archiduque ni, que iba a ser el nuevo obispo de Roma, con el nombre
Alberto y la princesa Isabel Clara Eugenia—12. Coincidente- de Urbano VIII. Precisamente, “era grandísima la afición y
mente, su Parnaso español de Madrigales y Villancicos, vio amistad que le tenía [al duque de Pastrana]”, llegando inclu-
la luz, aunque en la lejana ciudad de Amberes, el mismo so el nuevo pontífice a escribir al arzobispo de Zaragoza y
año en que lo hiciera el Viaje del Parnaso del príncipe de tío de Ruy Gómez, el franciscano fray Pedro González de
los ingenios: 1614. Precisamente, también, el mismo año en Mendoza (Madrid, 1570-Sigüenza, 1639), para alabarle a su
el que apareció editada en Tarragona la apócrifa continua- sobrino, el embajador español 20. Otra carta del papa al
ción del Quijote, de Alonso Fernández de Avellaneda, pla- monarca, de enero de 1624, subrayaba también el éxito del
gada de aragonesismos, razón por la que, solamente tal vez, duque, lo que le valió que Felipe IV quisiera retenerlo en
Cervantes habría virado a Barcelona en la segunda parte de Roma, nombrándole su embajador ordinario (es decir, per-
su novela, evitando pasar por Zaragoza13. manente), y que, en mayo, se le otorgara el puesto de Con-
También en su Parnaso de Madrigales y Villancicos, sejero de Estado.
Rimonte incluyó, en forma de villancico —permitiendo dis- Pero deseoso de regresar a España (lo que había
tinguir nítidamente la melodía popular original, anónima, a comenzado como una misión de corta duración anunciaba
pesar de su entramado polifónico—, una versión musicada prolongarse), pidió en diciembre permiso para volver, que
para dúo y responsión a cinco voces de la canción «Madre, se le concedió, a expensas de que esperara hasta la llegada

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del nuevo embajador, el conde de buen natural (Alcalá de Henares,


Oñate. Sin embargo, problemas béli- Antonio Arnao, 1626)24, del presbí-
cos en el norte de Italia impidieron su tero organista de la iglesia colegial
salida de Roma hasta octubre de de San Salvador de Sevilla, Francis-
1626, de modo que llegó a Madrid en co Correa de Arauxo (Sevilla, 1584-
noviembre, pero “tan molestado de Segovia, 1654), conviene apuntar la
rigurosos achaques, que ellos le qui- extrañeza del volumen, que carece
taron la vida el día veinte y tres de de todas las aprobaciones y prole-
diciembre del mismo año”, quedando gómenos de rigor de la época
su viuda Leonor al cargo de sus asun- (dedicatorias, licencias, tasa…), que
tos. Por tanto, la rara edición musical certificaban haber pasado por los
de Arañés (un “libro segundo” del controles de la censura eclesiástica
que sólo queda un ejemplar, desco- y política, y encontrarse la obra
nociéndose la existencia del hipotéti- libre de todo impedimento para
co primer libro), debió gestarse con poder circular libremente. Sorpren-
relativa celeridad, entre la llegada del de que su autor fuera únicamente
séquito del duque a Roma en mayo titular del órgano de una iglesia de
de 1623, y su publicación, en 1624. segundo orden, y que, estando pro-
Conexiones con Roma, y con Zarago- fesionalmente activo en un lugar
za, que evocan un tipo de ambientes tan lejano y tan activo editorialmen-
con los que el propio Cervantes te como Sevilla, se hubiera optado
habría estado familiarizado años por la publicación en Alcalá.
atrás. De hecho, la última de las pie- En todo caso, la obra se organi-
zas contenidas en el impreso de Ara- za en una parte teórica, que expone
ñés es una chacona a 4 voces con la doctrina de la música para órga-
acompañamiento (indicando en letras no (índice de piezas que contiene
los acordes para la guitarra), que la parte práctica; epigrama y
constituye la primera fuente encomio del poeta Juan Álvarez
musical del género21 —provisto de Alanis en alabanza del autor;
de estribillo y coplas—, para ser prólogo en alabanza de la cifra
cantado y bailado22. Miguel Que- de órgano española; adverten-
rol quiso atribuir la autoría de su cias y pensamiento del autor
texto, anónimo, y propio del sobre teoría musical; tratadillo
lenguaje de germanía de la épo- sobre la cifra; y método práctico
ca —es decir, de los bajos fon- del modo de templar el mona-
dos sociales—, a Góngora o cordio). A continuación, sigue
Quevedo23. una parte práctica, con unos
Y es conocido que la chaco- “Tientos y discursos de la técni-
na (con la zarabanda y la folía), ca musical”, que reúnen 69 pie-
fue uno de los bailes más ani- zas para órgano (62 tientos, 4
mados y famosos en tiempos de canciones glosadas y 3 armoni-
Cervantes. El propio escritor zaciones de canciones religio-
alcalaíno, en sus Novelas ejem- sas), ordenadas según un criterio
plares, hace decir al mozo de El Melopeo y el Maestro, de Pietro Cerone (1613) pedagógico (por orden de difi-
mulas, Barrabás, en La ilustre cultad: primero, las piezas de
fregona: «toquen sus zarabandas, chaconas y folías al uso y registro entero, y luego, las de medio registro). A cada obra,
escudillen como quisieren; que aquí hay personas que les Correa le añade unos “apuntamientos e indicaciones” pre-
sabrán llenar las medidas hasta el gollete»; y Berganza, en el vios, que enriquecen didácticamente el trabajo (“fácil para
Coloquio de los perros, dice: «me pesa infinito cuando veo principiantes […] para que los nuevos compositores se ani-
que un caballero se hace chocarrero y se precia… que no men a estudiar”), y que suponen una evidente innovación
hay quien como él sepa bailar la chacona». Curiosamente, práctica en este tipo de recopilaciones.
Cervantes ofrece una detenida descripción de la chacona, Por lo demás, sus tientos, que divide en gran variedad
de espíritu popular y animado, en La ilustre fregona: de secciones, constan de varios temas —y están provistos
«Entren, pues, todas las ninfas / y los ninfos que han de de contrasujetos especialmente vivos—, construidos a partir
entrar; / que el baile de la chacona / es más ancho que la de un contrapunto imitativo canónico a la quinta o la cuar-
mar. / Requieran las castañetas / y bájense a refregar / las ta. Su estilo es arriesgado y novedoso, con una armonía
manos por esa arena / o tierra del muladar. / Todos lo han modal en donde introduce modulaciones y disonancias
hecho muy bien, / no tengo que les rectar; / Santígüense y atrevidas, melismas que requieren una ejecución virtuosísti-
den al diablo / dos higas de su higueral. / Escupan al hide- ca, notas de paso prolongadas y apoyaturas, e intervalos de
puta / porque nos deje holgar, / puesto que de la chacona / cuarta disminuida, quinta aumentada y séptimas menores,
nunca se suele apartar. / Cambio el son, divina Argüello, / así como cromatismos en casos excepcionales. Fue el pri-
más bella que un hospital; / pues eres mi nueva musa, / tu mer compositor de la península en utilizar fusas: “Hallarás,
favor me quieras dar. / El baile de la chacona / encierra la asimismo, obras de compás […] mayor binario, de a treinta
vida bona. / […]». y dos figuras al compás, cosa nueva y de ningún autor des-
En cuanto al Libro de tientos y discursos de música prác- tos reinos puesta hasta hoy en estampa”.
tica y teórica de órgano, intitulado Facultad orgánica: con Finalmente, Andrés Lorente (Anchuelo, Madrid, 1624-
el cual, y con moderado estudio y perseverancia, cualquier Alcalá de Henares, 1703), supone un relevante eslabón en
mediano tañedor puede salir aventajado en ella, sabiendo la estela musical alcalaína del siglo XVII. Nacido solamente
diestramente cantar canto de órgano y sobre todo teniendo ocho años después de morir Cervantes, residió siempre en

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el entorno complutense, formándose musicalmente en la les: fabordones llanos y glosados, juegos de versos, tientos,
magistral de Alcalá (1636-1645), de la que llegó a ser su himnos, pasacalles, tonos de palacio, españoletas, folías,
organista titular. Estudió artes en esa universidad, y con el vacas, diferencias sobre la gaita, pavanas, canarios, alema-
paso de los años se convirtió en profesor, e incluso decano nas, matachines, canciones y tocatas italianas, canciones
de la Facultad de Artes. En 1664 fue nombrado comisario catalanas, venecianas, minués y zarabandas francesas, obras
de la Inquisición de Toledo. Compuso un célebre tratado para timbales y tamborileros, danzas de las hachas, villanos,
musical, acaso el más importante del siglo en lengua caste- marizápalos, bailes del Gran Duque, gigas, sinfonías y bata-
llana (pues el de Cerone se refería básicamente a música llas. Otras piezas son obra de Bernardo Clavijo del Castillo,
del siglo XVI, y los de Nassarre excedían los límites de la Sebastián Aguilera de Heredia o Pablo Bruna , y algunas
centuria): El porqué de la música, en que se contienen las otras se han atribuido a autores como Antonio de Cabezón,
cuatro artes de ella, canto llano, canto de órgano, contra- Arcangelo Corelli, Juan Baseya, Jusepe Ximénez, el propio
punto y composición (Alcalá de Henares, Nicolás de Xama- Andrés Lorente, Girolamo Frescobaldi, Diego Xaraba y Bru-
res, 1672)25. Sumamente religioso, lo dedica a la Inmacula- na, Denis Gaultier, Juan Bautista Cabanilles o Georg Frie-
da, y se detiene con frecuencia en asuntos de música litúr- drich Händel, además del mismo Martín y Coll.
gica. Útil para conocer las prácticas corales, particularmente En su vertiente más puramente especulativa, Martín y
en el área madrileña, cita a compositores coetáneos como Coll editó un Arte de canto llano y breve resumen de sus
Patiño, Escalada, Pérez Roldán o Galán, y aporta una exten- principales reglas para cantores de coro, dividido en dos
sa lista de músicos y escritores “que con su enseñanza auto- libros. En el primero se declara lo que pertenece a la teórica,
rizan este volumen”, al modo en que lo hiciera previamente y en el segundo lo que se necesita para la práctica, y las
Cerone, autor del que depende y a quien admira, actuali- entonaciones de los salmos con el órgano (Madrid, Viuda de
zándolo en algunos puntos. Experto en organería, docente Juan García Infanzón, 1714), que aumentó en una segunda
y compositor, destacó por ofrecer numerosos ejemplos edición con una parte sobre polifonía: … y añadido en esta
prácticos, en pauta, como demostración de su argumenta- segunda impresión con algunas advertencias, y el Arte de
ción y discurso teóricos, que informan de las técnicas para canto de órgano (Madrid, Imprenta de Música, Bernardo
cantar, medir y componer en la España de su tiempo. Con Peralta, 1719), donde, con un método expositivo personal,
repetidas alusiones a la retórica, hizo un elogio de la diso- novedoso, claro y sencillo, distingue entre teoría (parte pri-
nancia —que justificaba “si la letra lo pidiere”—, al tiempo mera: reglas y principios del canto llano) y práctica (parte
que trató de conciliar lo antiguo y lo moderno, el uso y la segunda: ejemplos), e incluye un motete del maestro y tra-
razón, fundamentando las posibles razones para introducir tadista barcelonés Francisco Valls (1671c-1747). Nuevamen-
novedades. te, se trata aquí de ediciones realizadas en el ámbito más
Su discípulo, el organista franciscano fray Antonio Mar- prestigioso de la corte madrileña y su entorno, pues el trata-
tín y Coll (Reus, Tarragona, 1680c-Madrid, 1734p), que resi- do cuenta con las aprobaciones de José de Torres (organista
diera desde muy joven en el convento de San Diego de de la Real Capilla), Benito Bello de Torices (maestro de
Alcalá —donde estudió órgano con Lorente—, y que pasara música del Colegio del Rey, que fuera discípulo de Andrés
buena parte de su vida como fraile en el convento de San Lorente y maestro de capilla de la magistral de Alcalá) y
Francisco el Grande, de Madrid, fue el autor de diversas Francisco Hernández (maestro de capilla de La Encarnación
recopilaciones o antologías de música para órgano (cientos de Madrid), quienes coincidieron en elogiar la sabiduría de
de piezas, en su mayoría, anónimas), conservadas manus- su autor y su actualidad en materia de canto mensural, al
critas en la Biblioteca Nacional de España tiempo que valoraban el que se aclarasen
y que llevan títulos de alusiones florales: algunos aspectos de la notación antigua
Flores de música, obras y versos de varios todavía en uso.
organistas (1706) [E-Mn, M. 1357]; Pensil Martín y Coll, que tiende a considerar
deleitoso de suaves flores de música, recogi- la música más un arte que una ciencia,
das de varios organistas (1707) [E-Mn, M. escribió también una Breve suma de todas
1358]; Huerto ameno de varias flores de las reglas de canto llano y su explicación
música recogidas de muchos organistas (Madrid, s.e., 1734), que sintetizaba su
(1708) [E-Mn, M. 1359] —que recoge una anterior tratado, y que llevaba censura,
chacona anónima en las pp. 591-593 que entre otros, de su buen amigo —también
emparenta musicalmente con las chaconas de origen catalán—, el capellán y organista
de Arañés y Briceño—; Huerto ameno de de las Descalzas Reales, José Elías (1687-
varias flores de música recogidas de varios 1755). Era ésta una obrita que, desde su
organistas (1709) [E-Mn, M. 1360] —que enorme sencillez, alcanzó gran difusión,
también recoge una chacona en los fols. pues, concebida como iniciación para
217v-221, a partir de un original segura- novicios, pretendía cubrir, desde el punto
mente datable en las primeras décadas del de vista práctico, las necesidades del con-
siglo XVII —; y Ramillete oloroso. Suaves texto religioso y “atender a la común utili-
flores de música para órgano (Madrid, dad de los nuevos en la religión, para que
1709) [E-Mn, M. 2267]. Esta última recopi- en poco tiempo se hagan cantollanistas, y
lación, incluye algunas melodías en canto llano para distin- canten a Dios con perfección las divinas alabanzas”.
tas festividades, un “modo de templar el órgano, clavicor- Una obra en fin, la de Martín y Coll, que recopilaba lo
dio y arpa” y otras diversas obras, muy probablemente del acontecido musicalmente a lo largo de toda una centuria,
propio Martín y Coll. Posiblemente, para formar las citadas manteniendo la fidelidad a sus modelos precedentes (Cero-
colecciones, pudo haber dispuesto del archivo musical de ne, Lorente), todo ello desde un espíritu hondamente reli-
su maestro, al que añadiría otras piezas recogidas por él gioso, y leal a las ya por entonces viejas directrices eclesiás-
mismo. ticas que habían emanado desde Trento y florecido en tiem-
Las obras contenidas en esas colecciones misceláneas po de Cervantes.
(con clara intencionalidad didáctica y técnica, incluso algu-
na se concibe “para hacer manos”), reúnen un extenso Antonio Ezquerro
repertorio organístico con las más variadas formas musica- IMF, CSIC (Barcelona)

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NOTAS: del Quijote, 1605), en la cual debió trabajar también en la


segunda parte de su novela, y donde iba a escribir, además,
1
Nacido en Palestrina (ciudad en la que falleció, siendo su car- El coloquio de los perros, El licenciado Vidriera o La ilustre
denal titular), también estudió Teología en la Universidad de fregona.
8
Salamanca. Se hizo caballero de la orden de Malta (llegó a El Melopeo…, p. 150. Felipe III promovió la fundación de los
ser prior de Venecia en 1594) y ejerció como virrey de Ara- reales conventos madrileños (con sus correspondientes capi-
gón (1602-1604). Fue enterrado en la basílica romana de San llas musicales) de Las Descalzas y La Encarnación, potencian-
Juan de Letrán. do paralelamente la ampliación de efectivos músicos en su
2
Según parece haberse demostrado, el duque habría adquirido propia Real Capilla, al dotar numerosas nuevas plazas para
previamente algunos terrenos, casas y palacios en la ciudad músicos de instrumento (bajoncillos y bajón, corneta, vihue-
del Pisuerga, con la intención de venderlos luego ventajosa- las de arco, laúd, clave, arpa y claviarpa, tiorba, violín, viola,
mente —alterando así el precio de las cosas—. Su interés violones, lira de gamba, guitarra…).
9
personal consistía en acercar la corte a Lerma, localidad que El valdeo = la espada, en lenguaje de germanía.
10
se encontraba a algo menos de 100 kms. de Valladolid, pero En Ocho comedias y ocho entremeses nuevos nunca represen-
cuya distancia respecto a Madrid (y lo mismo a Alcalá), era tados. Madrid, Viuda de Alonso Martín, 1615.
11
justo el doble. De ese modo, disponiendo de información Comenzando en la última década del Quinientos, y anteriores
privilegiada y por adelantado de cuanto pretendía hacer el a la muerte de Cervantes, conviene citar todavía, por su
monarca y su corte (en cuyo ánimo ejercía una notable excepcionalidad, algunas obras musicales impresas, y así, las
influencia, como se desprende de su condición de “valido”), Canciones y villanescas espirituales (Venecia, Giacomo Vin-
se dispuso a atraer capitales a su área de influencia, para — centi, 1589), el relato titulado Viage de Hierusalem (Valencia,
entretanto vendía y aumentaba sus ganancias—, invertir en Herederos de Joan Navarro, 1590), o los Motetes (Venecia,
Madrid, para que sus negocios, hábilmente traducidos en Giacomo Vincenti, 1597), de Francisco Guerrero (Sevilla,
pingües beneficios, revirtieran de nuevo más tarde, con el 1528-1599); el segundo libro de misas (Roma, Francisco
regreso de la corte a Madrid, a su favor. Elogiado por Queve- Coattino, 1592), el Libro de misas, magnificats, motetes y sal-
do a pesar de su manifiesta corrupción, siguió una política mos (Madrid, Tipografía Regia, 1600) o el Officium Defunc-
de paz con Inglaterra y las Provincias Unidas, que facilitó torum, a 6 voces (Madrid, Tipografía Regia, 1605), de Tomás
que la flota de Indias pudiera llegar, cargada, y sin daños, a Luis de Victoria (Ávila, 1548-Madrid, 1611); las Sacrarum
Cádiz y Sevilla. Pero, años más tarde, caería en desgracia: modulationum, quas vulgo motecta appellant (Nápoles,
solamente gracias a haber obtenido el cardenalato previa- Tipografía Stelliolae, 1595), y las Missae sex (Madrid, Tipogra-
mente, conseguiría finalmente, aforado, eludir su procesa- fía Regia, 1598), de Philippe Rogier (Arras, Francia, 1561c-
miento. Madrid, 1596); el Liber primus missarum (Madrid, Joannes
3
En ese tiempo, rechazada la candidatura de Miguel de Cervan- Flandre, 1602), de Alfonso Lobo de Borja (Osuna, 1555c-
tes —a quien favoreció, y de quien recibió la dedicatoria de Sevilla, 1617); el Liber Magnificarum (1607), el Liber missa-
Los trabajos de Persiles y Sigismunda, la segunda parte del rum (1608) y el Liber motectorum (1610), los tres editados en
Quijote, las Novelas ejemplares y las Comedias y entremeses— Salamanca por Artus Taberniel, así como otro Libro de mote-
, fue secretario personal del virrey el aragonés Lupercio Leo- tes (Salamanca, Viuda de Francisco de Ceatesa, 1614), de
nardo de Argensola. Anteriormente, el conde había tenido a Sebastián de Vivanco (Ávila, 1551c-Salamanca, 1622); las
su servicio, con igual cargo, a Lope de Vega, ejerciendo asi- Missae quatuor, octonis vocibus tres, et una duodenis,
mismo como mecenas de otros autores como Bartolomé Leo- Defunctorum lectiones tres, octonis vocibus, Tres Alleluia,
nardo de Argensola, Luis de Góngora, Francisco de Queve- octonis etiam vocibus (Lisboa, Pedro Craesbeck, 1609), de
do, Vicente Espinel... Francisco Garro (Alfaro, La Rioja, 1556c- Lisboa, 1623); ade-
4
Llevó a la imprenta su tratado en 1608, como consta por sus más del Missarum liber primus (1608) y, los Motecta festorum
«Avisos generales para la enmienda» (El Melopeo y Maestro, p. et dominicarum cum communi sanctorum (1608), ambos
1160): “Asimesmo advierto, que si en la memoria o cálculo publicados en Salamanca por Artus Taberniel, además del
de los años, que en diversas ocasiones van señalados del libro Psalmorum, hymnorum, magnificarum… (Salamanca,
tiempo en que vivían algunas personas ilustres, o que acon- Francisco de Cea Tesa, 1613), de Juan Esquivel de Barahona
teció alguna cosa digna de saber, se hallare la discordancia o (Ciudad Rodrigo, 1560c- 1623p); y el Liber magnificarum,
diferencia, de dos o tres años (digo respecto al año de la quatuor vocibus cum versibus senis, septenis, ac octonis, et
publicación desta obra), sepan, que es por causa que la fugis, duobus, tribus et quatuor simul concinnatis (Pamplo-
estampa se detuvo cerca a cinco años; que por esto viene a na, Carlos de Labayen, 1614), de Miguel Navarro (Pamplona?,
ser más tardo”. 1563c-Pamplona, 1627).
5 12
Con el nombramiento en 1610 como virrey de Nápoles del Missae Sex IV. V. et VI. Vocum (1604), Cantiones sex vocum
conde de Lemos, Cervantes intentó acompañarle a su nuevo (1607) y Parnaso español de Madrigales y Villancicos a cuatro,
destino suritaliano, pero Lupercio Leonardo de Argensola, cinco y seis (1614), los tres publicados en Amberes por Pedro
encargado de reclutar la comitiva, lo dejó, como a Luis de Phalesio. En la primera edición citada, en seis misas, Rimonte
Góngora, fuera. De forma llamativa, mientras el presbítero trabaja el cantus firmus gregoriano y toma como modelo a
Pedro Cerone publicaba su tratado en el Nápoles gobernado parodiar algunas obras de Palestrina o Guerrero, utilizando
por el mismo conde de Lemos, Cervantes viajaba a Alcalá, diferentes formas, estilos y recursos musicales. La segunda edi-
para ingresar como novicio en la Orden Tercera de San Fran- ción mencionada, era una colección de motetes (cuatro a 4
cisco, donde haría votos definitivos tres años más tarde. Y voces para Adviento, y seis a 5 y 6 voces para Cuaresma), ade-
ese mismo año se publicaban en Madrid las Novelas ejempla- más de una Salve, a 5 voces y un salmo De profundis, a 7
res, también dirigidas al conde de Lemos. voces, que se ha perdido; al final —lo único conservado—, se
6
Véase: Ezquerro Esteban, Antonio (ed.): Pedro Cerone: El incluían nueve lamentaciones a 6 voces, para los maitines del
Melopeo y Maestro (Nápoles, J. B. Gargano y L. Nucci, 1613). Jueves, Viernes y Sábado Santo. Mientras que la última edición
Barcelona, CSIC, col. “Monumentos de la Música Española, citada consistía en nueve madrigales en castellano (a 4, 5 y 6
LXXIV”, 2007. [Edición facsimilar en 2 vols.; cfr. especialmente voces), y doce villancicos (a 5 y 6 voces).
13
pp. 11-214]. Otra referencia parnasiana sería la que Lope de Vega dedica-
7
Cervantes ocupó una casa en Valladolid entre 1604 y 1606 ra a su amigo, el músico aragonés Juan Blas de Castro
(fechas coincidentes con la publicación de la primera edición (Barrachina, Teruel, 1561c-Madrid, 1631), quien, como Cero-

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ne, estuviera al servicio de la cámara de Felipe III, a quien 1614 y Amberes, 1642], que vería años más tarde otra edición
acompañó, con la corte, a Valladolid y Madrid: «Elogio en la (Lisboa, Tipografía Diagrammatis, 1724), todos ellos de Filipe
muerte de Juan Blas de Castro», en La Vega del Parnaso de Magalhães (Azeitão, 1571c-Lisboa, 1652).
17
(1637). Vid.: Robledo Estaire, Luis: Juan Blas de Castro (ca. Su biografía plantea aún múltiples interrogantes. Documenta-
1561-1631). Vida y obra musical. Zaragoza, Institución Fer- do en la catedral de Tortosa como natural de la diócesis de
nando el Católico, 1987. Zaragoza, fue luego maestro de capilla de la catedral de Léri-
14
Calahorra Martínez, Pedro (ed.): Pedro Ruimonte (1565- da (1614-1620). Tras su estancia italiana, fue maestro de La
1627): Parnaso español de madrigales y villancicos a quatro, Seu d’Urgell (1627-1634), donde sucedió a Marcià Albareda y
cinco y seis. Zaragoza, Institución Fernando el Católico, 1980. precedió a Jaume Vidal. Y nuevamente, en 1649, aparece —
15
Querol Gavaldá, Miguel (1912-2002): “La música de los tras ocupar dicho puesto Miguel Casals—, como maestro de
romances y canciones mencionados por Cervantes en sus La Seu d’Urgell, donde le sucedería en 1650, otra vez, Jaume
obras”, en Anuario Musical, 2 (1947), pp. 53-68. Obra musi- Vidal.
18
cal transcrita por Bal y Gay, Jesús (1905-1993): Treinta can- Ruy III Gómez de Silva, de Mendoza y de la Cerda (Valencia,
ciones de Lope de Vega. Madrid, Residencia de Estudiantes, 1585-1626), III duque de Pastrana (desde 1596) y III de Estre-
1935. [Querol, pionero en los estudios sistemáticos sobre el mera, IV de Francavilla y IV príncipe de Mélito, embajador
barroco musical español, fue quien primero fijó su atención en Roma. Casó en 1606 con su prima hermana, Leonor de
en les relaciones entre Cervantes y la música; véanse tam- Guzmán y Silva (hija del duque de Medina Sidonia y de Ana
bién: Querol Gavaldá, Miguel: La música en las obras de Cer- de Silva y Mendoza —tía de Ruy Gómez, y quien daría más
vantes. Barcelona, Comtalia, 1948. IDEM: “El villano de la tarde nombre al célebre coto de Doñana—).
19
época de Cervantes y Lope de Vega y su supervivencia en el Felipe IV nombró a Ruy Gómez embajador extraordinario
folklore contemporáneo”, en Anuario Musical, 11 (1956), ante la Santa Sede a principios de 1623: partió de Madrid el
pp.25-36. E IDEM: “La chacona en la época de Cervantes”, en 03.03.1623 “y aunque a la ligera y en secreto, llevó más de
Anuario Musical, 25 (1970), pp. 49-65]. cien personas con los criados y allegados a su persona y
16
De fecha ya posterior a la muerte de Cervantes, conviene benignidad” [según Trevor J. Dadson: “Inventario de los cua-
resaltar los siguientes títulos musicales impresos: el Canti- dros y libros de Ruy Gómez de Silva, III Duque de Pastrana
cum Beatissimae Virginis Deiparae Mariae (Zaragoza, Pedro (1626)”, en Revista de Filología Española, 67/3-4 (1987), pp.
Cabarte, 1618), una colección de Magnificats puestos en poli- 245-268, a partir del MS 2355, Sucesos del año 1624, fol.498r,
fonía por todos los tonos eclesiásticos, del organista Sebas- de la Biblioteca Nacional]. El duque de Pastrana embarcó en
tián Aguilera de Heredia (Zaragoza, 1561-1627), que tuvo Barcelona el 23.04.1623, llegando a Roma al mes siguiente,
una difusión verdaderamente excepcional; el Libro de misas, pero, durante la travesía, la flota española apresó unos naví-
magnificats y motetes (Salamanca, Susana Muñoz, 1620), de os de una escuadra turca y capturó más de 150 turcos, lo que
Diego de Bruceña (Orense?, 1567- Zamora, 1623), lamenta- le valió el recibimiento en Roma entre grandes honores. El
blemente, perdido; el Método muy facilísimo para aprender papa le alojó en una quinta privada a las afueras, y le trató
a tocar la guitarra a lo español (París, Pierre Ballard, 1626), con holgura; pero Gregorio XV falleció el 08.07.1623, inte-
del guitarrista Luis de Briceño (fl.1610-1630), introductor de rrumpiendo la misión del duque, oportunidad que Ruy
dicho instrumento —como paulatino sustituto del laúd— y Gómez aprovechó para promover a un candidato favorable a
del estilo rasgueado español en Francia; el Libro de misas, los intereses que entonces tenía puestos la corona española
motetes, salmos, magníficas y otras cosas tocantes al culto en el norte de Italia.
divino (Madrid, Tipografía Regia, 1628), del maestro de capi- 20
Biblioteca Nacional, MS 2355, fol.498v. Incluso se comentó
lla Sebastián López de Velasco (Segovia, 1584-Granada, entonces: “Y últimamente son tantas las mercedes y favores
1659); la valiosa colección instrumental del Primo libro de que le hace Su Santidad al Duque, que parecen increíbles,
canzoni, fantasie et correnti da suonar ad una 2. 3. 4. Con pues de su misma mesa, cuando come, o cena, dice: lleven
basso continuo (Venecia, Bartolomeo Magni, 1638), del fago- este plato al duque de Pastrana, embajador de España; sin
tista agustino de la corte del archiduque Leopoldo de Austria otros infinitos regalos y agasajos que escriben de Roma le
en Innsbruck, fray Bartolomé de Selma y Salaverde (Cuenca, hace Su Santidad” (Ibíd.).
1595c-1638p); el Nuevo modo de cifra para tañer la guitarra 21
Dos años anterior al estribillo de “la gran chacona en cifra”
con variedad, perfección, y se muestra ser instrumento perfec- del citado Método muy facilísimo para aprender a tocar la
to, y abundantísimo (Nápoles, Egidio Longo, 1640), del lusi- guitarra a lo español (París, Pierre Ballard, 1626), de Luis de
tano Nicolás Doizi de Velasco (Portugal, 1590-Madrid, 1659), Briceño.
22
que trabajara en Madrid al servicio de Felipe IV; y las diver- «Un sarao de la chacona / se hizo el mes de las rosas, / hubo
sas obras de otro par de destacados autores lusitanos: los millares de cosas / y la fama lo pregona: / A la vida, vidita
Cantica Beatae Mariae Virginis. Magnificat (1613), las Mis- bona, / vida, vámonos a chacona».
sae Quaternis. Quinis. Et Sex Vocibus. Liber Primus (1625) y 23
Querol Gavaldá, Miguel: “La chacona en la época de Cervan-
el Liber Secundus Missarum (1636), todas, ediciones lisboetas tes”, en Anuario Musical, 25 (1970), pp. 49-65. Querol ve
a cargo de Pedro Craesbeck, junto a las Missae de Beata Vir- rasgos musicales identificativos de la chacona, a partir del
gine Maria. Quaternis. Quinis, et sex vocibus. Liber Tertius modelo de Arañés (sus cuatro primeros compases, en el bajo,
(Lisboa, Lourenço Craesbeck, 1636), y el Livro de varios pero también en el ritmo y el entramado polifónico), en las
motetes, Officio da Semana Santa e outras cousas (Lisboa, chaconas transmitidas por Briceño, pero también en las de
Ioão Rodrigues impresor, oficina de Lourenço de Amberes, Falconieri (“O vezzosetta”, 1616), Frescobaldi (“Deh bien
1648), todos ellos del carmelita fray Manuel Cardoso (Fron- dame”, 1630), Monteverdi (“Zefiro torna”, 1632), Sances
teira, 1566-Lisboa, 1650); y el Missarum liber cum antiphonis (“Accenti queruli”, 1633), Purcell (ópera Dioclesian, 1690),
dominicalibus in principio et motetto pro defunctis in fine Couperin (Recordata est, segunda lección de tinieblas, para
(1631) y los Cantica Beatissimae Virginis (1636), ambos edi- el miércoles, 1713), etc.
tados en Lisboa por Lourenço Craesbeck, además del Can- 24
Existe edición facsímil del tratado: Ginebra, Minkoff Reprint,
tum ecclesiasticum praecibus apud deum animas juvandi, 1981.
corporaque humandi defunctorum officium… juxta brevia- 25
González Valle, José Vicente (ed.): Andrés Lorente: El porqué
rii, missalisque romani novissimam recognitionem… nunc de la música (Alcalá de Henares, Nicolás de Xamares, 1672).
denuo in hac postuma editione a mendis… castigatum Barcelona, CSIC, col. “Textos Universitarios, 38”, 2002. [Edi-
(Amberes, Hendrik Aertssens, 1691) [previamente, Lisboa, ción facsimilar del tratado].

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1616: ENTRE LA TRADICIÓN Y  LA NOVEDAD

Música y pretexto
ofrecer utilidad para ordenar nuestros conocimientos.

L
a llamada música antigua se nutre de aniversarios. Hoy Según la historiografía tradicional al uso, Antonio de Cabe-
no parece del todo preciso conmemorar los natalicios y zón (ca. 1510-1566) o Cristóbal de Morales (ca. 1500-1553) y
defunciones de compositores como Mozart, Beethoven las composiciones conocidas de ambos quedarían sin duda
o Wagner —aunque de hecho se festejan—, porque cual- en un cajón rotulado con el vocablo Renacimiento, mien-
quier aficionado los tiene bien presentes. Pero hay otros tras el ya citado Juan Hidalgo (1614-1685) o Pablo Bruna
respetables músicos, celebrados ellos en su tiempo y copia- (1611-1679) y su música conservada tendrían su hueco,
das y ejecutadas a veces sus obras durante años y genera- obviamente, en una de las gavetas del Barroco. Resultaría
ciones, que hoy nadie o casi nadie recuerda: pasaron de algo más complicado ubicar a individuos como Pedro
moda, cayeron en el olvido, fueron víctimas de ciertas rup- Rimonte (1565-1627) o Sebastián Aguilera de Heredia (1561-
turas de la tradición en la música occidental de las que a 1627), o, saliendo del ámbito hispánico, al mismo Claudio
menudo se habla. Hay aniversarios no propiamente musica- Monteverdi, y no sólo por razones cronológicas, sino tam-
les que se toman como referencia o pretexto para la organi- bién por cuestiones de estilo apreciables en su producción.
zación de conciertos y festivales de música antigua, o como Para algunos de estos músicos que viven con un pie en el
hilo conductor de grabaciones, en un intento de convertir el siglo XVI y otro en el XVII se ha aplicado en ocasiones —
concierto o el disco —ese agonizante que se resiste a aban- con limitado eco historiográfico— el término y concepto de
donar el reino de los vivos— en un pequeño compendio de Manierismo, también importado de las artes plásticas, desde
historia de la cultura, con la música en su cen-
tro o a su alrededor. Es más fácil comprender
—y también vender— la música de Juan Hidal-
go si se la arropa con pinturas de Velázquez y
algunos dramas de Calderón, y esta contextua-
lización cultural, siempre conveniente, parece
necesaria a la hora de presentar repertorios y
compositores olvidados. Para esto debemos
aprovechar los aniversarios: para dar a conocer
lo desconocido (entiéndase, lo desconocido
que merece dejar de serlo).
La primavera de 1616 se llevó consigo a
dos figuras clave de la literatura universal, sin-
gular coincidencia que con mayor o menor
tino y fortuna se explota ahora en festivales y
programaciones. Tal vez el británico, por lo
que creemos conocer de su más que misteriosa
y oscura biografía, fuera más dado a músicas
que el complutense. Pero aquí no vamos a
especular sobre la música que pudo interesar o
agradar a Cervantes, sino a reflexionar sobre lo
que en torno a la fecha de su muerte, que es lo
que se conmemora, estaba sucediendo en la
música occidental.

Lo viejo y lo nuevo

A veces explicamos la historia —y por tan-


to la historia de la música— usando la imagen,
un tanto pedestre, de un gran archivador con
múltiples cajones donde ubicamos ordenada-
mente, según nuestro criterio, los hechos del
pasado que conocemos gracias a la investiga-
ción. Tal clasificación cronológica, necesaria,
procedente de un cientifismo ochocentista pro-
clive a la elaboración de taxonomías, nomen-
claturas y periodizaciones, quiere abarcar tam-
bién conceptos históricos, artísticos o filosófi- Cantus de Tomás Luis de Victoria
cos y trae aparejada cierta idea de progreso,
que hoy discutimos o negamos. En lo que a música se refie- que lo introdujera Maria Rika Maniates en 1979.
re, solemos servirnos del año 1600 —o sus alrededores— Cabezón y Bruna —por comparar dos organistas—,
como jalón o bisagra entre Renacimiento y Barroco, dos cuyas vidas transcurren en siglos distintos, pertenecerían a
conceptos vagos procedentes de la historia de las artes épocas históricas diferentes y, en consecuencia, se produci-
visuales, lo que no deja de ser una simpleza, pero puede rían en estilos dispares. Pero un cotejo de las obras conoci-

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Habitualmente se citan tres elementos definitorios de un


nuevo estilo que se irá generalizando en la música europea
a partir de 1600 —entendiendo esta fecha convencional en
sentido laxo—: la policoralidad, la monodía y el continuo.
Justamente este último fenómeno, la práctica del acompa-
ñamiento con instrumentos polifónicos —órganos, claves,
arpas, guitarras, laúdes y tiorbas, liras...—, ha sido conside-
rado tradicionalmente como elemento caracterizador de un
estilo y una época (el Barroco, que esquemáticamente veni-
mos encerrando entre 1600 y 1750), hasta el punto de que
durante mucho tiempo se ha utilizado el término General-
basszeit, acuñado por Riemann, para designar el citado
siglo y medio. Hoy disponemos de datos acerca de la prác-
tica de diferentes formas de acompañamiento con instru-
mentos polifónicos que nos sitúan mucho antes de 1600 en
diversos lugares y ámbitos: en Italia, en la música religiosa,
el uso del órgano como instrumento acompañante está
documentado desde al menos la segunda mitad del siglo
XVI y, en la música profana, el de laúdes y liras con idénti-
ca función ya en la primera mitad del mismo siglo. Cuestión
diferente es la generalización de un sistema de escritura
esquemático para estos acompañamientos en forma de
línea de bajo con o sin cifras, sistema que, aun con ejem-
plos del último tercio del siglo XVI, no parece estandarizar-
se hasta alrededor de 1600 y se mantiene en vigor, con
variantes y nuevas orientaciones funcionales, hasta los tiem-
pos actuales (por ejemplo, en los estudios de armonía). No
es muy diferente el caso del acompañamiento en el ámbito
hispánico, en el terreno profano y en la música eclesiástica.
Los libros de vihuela (desde Luis Milán, 1536, en adelante),
con sus intabulaciones de música vocal preexistente, dan
testimonio del canto solístico con acompañamiento de un
Libro de misas, motetes, salmos... de Sebastián López de Velasco. instrumento polifónico, y asimismo está documentada a lo
Madrid, 1628. largo del siglo la práctica de acompañar con guitarra de
cuatro órdenes tañendo acompañamientos más sencillos
das de uno y otro nos induce a pensar más en tradición y desde el punto de vista contrapuntístico, verticales u homo-
continuidad que en cambio y ruptura, salvo en algunas pie- fónicos (en acordes diríamos hoy), semejantes a lo que
zas caracterizadas por una innovación técnica de la organe- Tomás de Santa María denomina tañer a consonancias en
ría —el registro partido— que probablemente Cabezón no su Arte de tañer fantasía (1565). En cuanto a la música de
conoció. Establezcamos ahora una comparación entre iglesia, desde el último cuarto del siglo XVI conocemos
Morales e Hidalgo. Concluiremos que, en efecto, sus mane- fuentes de acompañamientos de órgano escritos en partitu-
ras son completamente diferentes y propias de épocas dis- ra (en tantas pautas como voces) para piezas polifónicas
tintas si los términos de parangón son un motete o una misa litúrgicas: así sucede en impresos italianos de Tomás Luis
del sevillano y un tono del madrileño, pero en este caso de Victoria, práctica que podemos adscribir quizá a la tradi-
estaremos poniendo en los platillos de la balanza composi- ción romana, pero que se encuentra en fuentes impresas
ciones de naturaleza diversa; si, por contra, tomamos una producidas en España desde al menos la edición madrileña
pieza litúrgica de Hidalgo, notaremos diferencias, pero de Victoria de 1600. Fuentes manuscritas algo posteriores
mucho menores, y consideraremos que, a pesar del siglo de dan fe de que esta práctica de duplicación de la capilla, o
distancia, forma parte de la misma tradición que Morales. de uno de los coros en obras policorales, por el órgano
Parece, en todo caso, fuera de toda duda que en torno sigue vigente para ciertas tipologías musicales entrado el
al cambio de siglo, en un período que abarca el último siglo XVII: así lo vemos en un cuaderno de órgano, conser-
cuarto del XVI y el primero del XVII, se constata una con- vado en el Archivo de Música de las Catedrales de Zarago-
centración de hechos o prácticas en la actividad musical za, que contiene los Magnificat a cuatro del célebre impre-
que propende a la creación de nuevos paradigmas en la so de Sebastián Aguilera de Heredia de 1618, copiados en
composición y la ejecución, y de algún modo a la formula- partitura para servir al organista como versos y/o acompa-
ción de un nuevo pensamiento sobre la música. Nuestro ñamiento. Fuera de las fuentes que contienen música, otros
año a festejar, 1616, forma parte de este período, interesan- documentos y noticias atestiguan la práctica de acompañar
te en grado superlativo. Por lo que se refiere a la música con el órgano a la capilla, o a cantores o ministriles a solo,
española, ya desde los años 70 del siglo pasado se ha veni- desde al menos mediados del siglo XVI, con acompaña-
do produciendo una notable literatura acerca de los oríge- mientos no necesariamente escritos, poniendo en evidencia
nes del barroco musical (Querol, Casares, López-Calo...) y que no se trata de una novedad sino de un uso tradicional.
una discusión sobre la pertinencia —o no— de aplicar el Así lo exponen Bermudo (1555), al aludir a los tonos acci-
término manierismo al ámbito hispánico (López-Calo, Vega dentales, y Santa María (1565), cuando, hablando del tañer
Cernuda, García Fraile, entre otros). Dejando aparte debates a consonancias y tañer fantasía o a concierto, cita “al que
terminológicos, podemos citar varios aspectos de la práctica canta solo con el Órgano, o con otro cualquier instrumento
musical, concretados en hechos, que suponen cambios en de tecla” (Santa María, parte I, fol. 3v.). Así pues, cuando
diferentes niveles, algunos de ellos sustanciados en innova- Victoria escribió en 1601 la conocida frase “donde no
ciones técnicas y otros quizá debidos a la transformación hubiese aparejo de quatro voces, una sola que cante con el
del gusto o únicamente a la pura necesidad. órgano hará coro de por sí”, no ponía de relieve una inno-

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vación sino una tradición bien asentada. Es cierto que, a lo toda la música a solo con acompañamiento compuesta a
que sabemos, las partes de acompañamiento consistentes partir de entonces podrá calificarse de stile rapresentativo.
en un bajo con más o menos cifras no se generalizan en Del mismo modo, resulta problemático el intento de aplica-
España hasta el primer tercio del siglo XVII: los primeros ción de conceptos como prima pratica y seconda pratica a
impresos conocidos que las incluyen son de la década de ámbitos alejados del mundo madrigalístico y escénico italia-
los 20, como el Libro segundo de tonos y villancicos de Juan no del período 1580-1620. Por lo que respecta a España,
Araniés de 1624 (publicado en Roma) o el Libro de misas, conocemos algunos testimonios algo posteriores a la fecha
motetes, salmos... de Sebastián López de Velasco de 1628 objeto de aniversario, que probablemente muestran prácti-
(éste publicado en Madrid); hay fuentes manuscritas con cas que se venían fraguando desde tiempo atrás. Ciertas
obras de compositores que trabajaron a caballo entre los composiciones a solo que tenemos documentadas desde los
siglos XVI y XVII (Capitán, Pujol, Luca, etc.) que traen años 30 del XVII en el ámbito de la música litúrgica (es el
bajos, parca o nulamente cifrados, destinados al acompaña- caso de una colección de lamentaciones a solo con conti-
miento, pero no podemos asegurar si las copias conserva- nuo de Pedro Ximénez de Luna y autores anónimos, con-
das son pre-1600 o post-1600. En todo caso, nuestra impre- servada en Zaragoza) parecen combinar elementos de la
sión es que a partir de la década de los 20 la presencia de tradición del canto llano a solo con novedades afectivas
papeles de bajo como acompañamiento (para órgano, para semejantes a las que constituyen las bases del stile rappre-
arpa...) se generaliza, pero no podemos asegurar que esta sentativo, pero seguramente no tienen que ver, al menos de
práctica de notación no fuera ya común en el ámbito hispa- modo directo, con la importación de aquél desde Italia, sino
no unos años antes. Pero además, junto a la difusión de que parecen hundir sus raíces en la tradición de la glosa
este nuevo método de escritura, no parece menos cierto practicada por solistas virtuosos de cualquier índole, apli-
que existe un camino fluido, sin ruptura, entre las prácticas cando sistemas de ornamentación pormenorizadamente
más antiguas aludidas y la moderna del bajo continuo descritos en algunos tratados (si no podemos considerar del
(manifiesta en fuentes musicales que incluyen partes deno- todo español a Diego Ortiz, sí lo es Santa María, que ofrece
minadas acompto., guión, continuo, entablatura, ad lon- un completísimo repertorio de glosas). El nuevo stile rap-
gum, etc.), y que aquellas perviven y coexisten con las nue- presentativo debió de introducirse ocasionalmente en el
vas maneras. De esa misma continuidad se hacen eco trata- ámbito de teatro de corte en piezas como la hoy perdida La
distas (como los guitarristas Amat, Doizi de Velasco o el selva sin amor (1627) y otras posteriores que conservamos,
mismo Gaspar Sanz, que enlazan con Santa María en la pero no parece que saliera de tales ambientes antes del últi-
explicación de las consonancias que sirven para acompa- mo tercio del siglo XVII. Por tanto, si es obvio que existía
ñar; o el mucho más tardío Pablo Nassarre, que aún a un canto solístico acompañado desde tiempo que no pode-
comienzos del siglo XVIII habla de la necesidad ocasional mos rastrear (ya en el siglo XVI), que manifestaba interés
de acompañar sin tener un por la transmisión elocuente
papel de acompañamiento, de los textos y que se servía
como antiguamente) y docu- de las glosas con fines no
mentos redactados por músi- sólo de demostración vistuo-
cos, como un famoso y varias sística, sino también de
veces publicado dictamen fir- expresividad, parece que la
mado en 1663 por Francisco nueva monodía de raíz italia-
Ruiz Samaniego, maestro de na tardaría mucho más en
capilla en Málaga, donde sus hacerse un hueco y en gene-
requerimientos acerca de las ralizarse en adaptaciones
cualidades que un buen orga- diversas.
nista ha de poseer, en la eje- El tercer elemento gene-
cución y en el acompaña- ralmente considerado funda-
miento, nos traen a la memo- mental para comprender la
ria, indefectiblemente, el tra- música del siglo XVII es la
tado de Santa María, anterior policoralidad efectiva, con-
en casi cien años. cepto que excede la simple
Junto con el continuo, la composición a más de cuatro
monodía se considera ordina- voces, pues supone un nuevo
riamente un factor definitorio uso de bloques sonoros con-
del nuevo estilo del siglo trastantes, en ocasiones situa-
XVII. Es indudable que los dos a distancia. Hay testimo-
experimentos del entorno de nios de uso de algo semejante
la camerata de Bardi, y sobre a los cori spezzati —policora-
todo su desarrollo inmediato lidad con separación espacial
en manos de genios como de los coros y golpes de efec-
Monteverdi, aportan una nue- to que juzgamos típicamente
va dimensión al canto solísti- barrocos— en España desde
co, a la música dramática y a al menos la última década del
la práctica musical en general, siglo XVI, y no sólo en el
incluyendo la codificación selecto ámbito de la corte,
del nuevo bajo continuo Dibujo de Francisco Pacheco, Libro de descripción de verdaderos en el cual parece demostra-
como elemento imprescindi- retratos, de ilustres y memorables varones, 1599 (Museo Lázaro Galdiano) do que la participación de
ble. Pero, a pesar de la músicos como Felipe Rogier
voluntad revolucionaria —arqueológica, por otro lado— de (†1596) y Capitán (que llega a Madrid como mozo de coro
los que componen y teorizan en este ambiente en ebulli- en 1585) fue decisiva. También en lugares periféricos se
ción, ni se dará una ruptura total con la tradición musical conocen relatos que describen interpretaciones de música
previa a la que no se pueden sustraer los compositores, ni policoral con efectos estereofónicos desde finales del siglo

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miento. En los partidos de mano izquierda, la escritura de


las voces de la mano derecha nos proporciona pistas acerca
de la realización del acompañamiento sobre un bajo dado
(en esos casos, un bajo glosado) en la tecla, antes de que
dispongamos de tratados dedicados a tal menester (tardíos:
Sanz 1679 —para la guitarra pero también para cualquier
otro instrumento polifónico—, Torres 1702 y 1736, Nassarre
1723…, a falta de las reglas de acompañar nunca halladas
de Juan del Vado que cita Torres). Estas realizaciones mues-
tran una combinación de pasajes imitativos con otros homo-
fónicos, lo que de nuevo nos lleva a Tomás de Santa María
y su distinción entre tañer a consonancias y tañer fantasía.
La realización de acompañamientos primorosos combinan-
do ambos estilos posee, pues, una larga tradición. El conti-
nuo no es otra cosa que componer nuevas voces, de impro-
viso, sobre una voz dada (un bajo, regularmente), y sabe-
mos que echar contrapuntos sobre una voz dada no es una
novedad de 1600, sino vieja costumbre de buenos contra-
puntantes.
Se ha venido atribuyendo a Francisco Peraza (†1598) la
paternidad del primer tiento partido de mano derecha
conocido, aunque hoy se discute. Cierto es que Peraza
conoció el recurso e incluso lo imitaba en otros instrumen-
tos, como Francisco Pacheco, el maestro de Velázquez, rela-
ta en su Libro de descripción de verdaderos retratos de illus-
tres y memorables varones (Sevilla, 1599), de cuya lectura
deducimos la habilidad de Pacheco con el Bebung o vibrato
y las posibilidades dinámicas del monacordio. Pero lo cierto
es que los primeros tientos partidos de cuya paternidad no
se duda se deben a Aguilera de Heredia, activo, éste sí, en
las primeras décadas del siglo XVII. Como Peraza, Aguilera
y Rimonte pertenecen a una generación algo posterior a la
Libro I de Toccate e partite d’intavolatura di cimbalo de Frescobaldi.
de Cervantes, la de los nacidos en los 60, pero son buenos
Segunda edición. Roma, Niccolo Borbone, 1616. ejemplos, con su música de tecla y sus obras polifónicas y
policorales con acompañamiento (aunque éste, manuscrito,
no se incluya en el libro de Magnificat que a su costa dio a
XVI (tenemos un caso, por ejemplo, en La Seo de Zaragoza, la estampa en 1618) el primero y con sus madrigales y
donde en 1598 “los cantores dijeron aquel salmo Laudate villancicos impresos en 1614 el segundo, de la música que
Dominum omnes gentes con riquísima música, puestos cua- se practicaba en los territorios hispánicos en los últimos
tro cantores en el órgano y los otros abajo con el bajón. años de vida del insigne alcalaíno.
Pareció a todos tan bien que los que no lo habían oído
decían que era música del cielo”, según narra el canónigo Final
Pascual Mandura, resaltando la refinada ejecución pero sin
insistir en la novedad del hecho, que seguramente no fue 1616, por otro lado, agrupa algunas efemérides musica-
tal). Los archivos españoles que conservan fondos musica- les dignas de recordación: la publicación de la primera edi-
les del siglo XVII están repletos de piezas a dos, tres y cua- ción revisada del revoluconario Libro I de Toccate e partite
tro coros compuestas a lo largo de todo el siglo, en un esti- d’intavolatura di cimbalo de Girolamo Frescobaldi, el naci-
lo que, en líneas generales, permanece casi inalterado. miento del futuro discípulo de éste Johann Jakob Froberger
Hay en la música española de la época que estamos tra- y el de Matthias Weckmann, competidor y buen amigo de
tando —la época cervantina tardía, podríamos decir— un Froberger; o el de Maurizio Cazzati, compositor emiliano
elemento organológico que, a través de una innovación téc- poco atendido al que Los Músicos de Su Alteza hemos rei-
nica, favorece una importante renovación de prácticas tradi- vindicado reiteradamente. Asimismo, en 1616 se estrenó en
cionales. Se trata de la adopción del medio registro en los Mantua la pequeña representación bailada Tirsi e Clori,
órganos hispanos, la cual, según los datos disponibles, enviada por Monteverdi desde Venecia. Este ballo es una
parece irse imponiendo a partir de algunos trabajos de Gui- buena muestra de la mezcla de tradición y modernidad que
llaume de Lupe, organero francés afincado en Aragón (los caracteriza la música de aquel tiempo, mixtura que trascien-
primeros documentados son de 1567). El registro partido de las difusas y artificiales líneas divisorias que trazamos en
posee diversas funcionalidades, aparte de una claramente las cronologías y en los estudios históricos. En lugar de
económica que permite, en cierto modo, tener dos órganos separar la música del Renacimiento y la del Barroco en casi-
en uno: la imitación de textura y tímbrica de la composición llas, estantes o compartimentos delimitados, vale más ser
a solo y acompañamiento, o a dúo y acompañamiento; la conscientes de la amalgama de pervivencias (los géneros,
ficción de dos coros, alto y bajo; y la ficción de estar tañen- las formas, los elementos de la composición, la temática y
do otro instrumento que no es el órgano, e incuso la imita- funcionalidad de la música…) e innovaciones (el continuo,
ción de la voz humana. La composición para registro parti- los inicios de una composición instrumental diferenciada y
do comprende en cierto modo los tres elementos definito- virtuosística…) que constituye el estado de la música desde
rios del nuevo estilo barroco que antes se mencionaron: finales del siglo XVI hasta muy avanzado el XVII.
cierta monodia (pues frecuentemente se establece una voz
solista, virtuosa y expresiva, acompañada por voces de otro Luis Antonio González Marín
timbre), policoralidad (coro alto y coro bajo) y acompaña- IMF-CSIC Director de Los Músicos de Su Alteza

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UNA ADAPTACIÓN ROMÁNTICA DEL QUIJOTE


Manuel García (1775-1832) y su ópera Don Chisciotte

Manuel del Pópulo Vicente García, compositor, El 2 de octubre de 1806 solicitó el nombramiento como
cantante y profesor maestro supernumerario de los teatros de la corte. El apo-
derado del teatro, José Barbieri (abuelo de Francisco Asenjo

N
acido en Sevilla el 21 de enero de 1775, sus primeros Barbieri), afirmó entonces que nadie era más acreedor que
maestros de música fueron el maestro de capilla de la García a tal cargo, accediendo a su petición el 16 de octu-
catedral hispalense, Antonio Ripa, y Juan Almarcha, bre de 1806. Su última opereta estrenada en Madrid fue Los
teclista y violonchelista, si bien su nombre no consta en los ripios del maestro Adán (18-1-1807), interpretada durante la
documentos de dicha catedral. En 1797 contrajo nupcias ceremonia del ascenso de Godoy al grado de almirante.
con Manuela Morales y al año siguiente fijaron su residencia Sobre la producción musical de este periodo afirma James
en Madrid, ingresando en la compañía de Francisco Ramos, Radomski que “parte del éxito de estas producciones se
con la que debutó el 16 de mayo de 1798. Ya en esta época debió probablemente a que supo trasladar al marco de un
estrenó sus dos primeras tonadillas: El majo y la maja y La género de importación, como la opereta, el sabor nacional
declaración. Asimismo formó parte de la compañía madrile- de las canciones populares andaluzas que conocía bien. Por
ña del Teatro de Los Caños del Peral. Habiendo solicitado ello, muchas de aquellas piezas terminaron por separarse
el 3 de marzo de 1799 autorización a la Junta de Comisión de sus operetas y adquirieron vida propia, interpretándose
de Compañías Cómicas para trabajar fuera de Madrid, ésta tanto en los salones como en el teatro, en los entreactos e
le fue denegada. intermedios dramáticos. Es preciso señalar sin embargo que
A partir de 1799 cantó sus primeres papeles importantes los censores no se ponían de acuerdo al calificar estas obras
en teatros como Los Caños del Peral. En 1800 se dirigió des- de García, ya que unos las tildaban de ‘óperas’, otros de
de Málaga al marqués de Astorga, expresándose a favor de ‘comedias con música’, y hubo quien habló de ‘zarzuelas’”.
una ópera nacional: gracias a las gestiones del citado mar- El 29 de marzo de 1807 solicitó un pasaporte para estu-
qués, el cantante y compositor sevillano regresó al Teatro diar fuera de España y abandonó Madrid entre el 5 y el 8 de
de los Caños del Peral, logrando incorporarse a la compañía abril, instalándose posteriormente en París, donde, pese a la
de Isidoro Máiquez. Durante la temporada de 1802 intervi- resistencia de algunos colegas, logró ingresar en la Opéra
no en varias representaciones, entre las que destaca la pri- Buffa en 1808. Durante la etapa parisina, las críticas se
mera audición española de Las bodas de Fígaro de Mozart cebaron en el exceso de embellecimientos pero describie-
(20-V-1802). La real orden de 1799 según la cual se prohibía ron su voz como agradable, flexible y precisa. Con el estre-
cantar en los teatros españoles en otros idiomas distintos al no de El poeta calculista (l5-III-1809) obtuvo un gran éxito.
castellano trajo como En enero de 1810 publicó
consecuencia la traduc- una colección de cancio-
ción de óperas cómicas nes, Recueil de romances,
francesas (“operetas”), con palabras de Fromen-
motivando que García tin. Gracias a la media-
compusiera en tal género, ción de Paer logró ser
como es el caso de El admitido en la compañía
seductor arrepentido, El del Théátre des Italiens
reloj de madera o Quien de París.
porfía mucho alcanza, En 1811 se trasladó
obras datadas en 1802. para Italia y en otoño de
En 1804 estrenó su ese año se presentó en el
“ópera en prosa en un Teatro Carignano de
acto” El criado fingido (2- Turín en la obra Camilla
II-1804), cuyo polo de Paer, debutando al
“Cuerpo bueno, alma año siguiente en el Teatro
divina” se hizo muy céle- San Carlo de Nápoles. Su
bre e inspiró a Bizet para primera ópera compuesta
componer el preludio al en italiano que cantó, Il
cuarto acto de Carmen. califfo di Bagdad, estre-
Para las representaciones nada en el Teatro del
de la Cuaresma de 1804 Fondo (30-IX-1813), se ha
compuso y dirigió los considerado como su
coros en Atalía y Ester Coliseo de los Caños del Peral, por Francisco Sánchez, 1788 (Museo Municipal ópera más exitosa. Una
de Racine. Aquel mismo de Madrid) nueva ópera, Tella e
año contempló el estreno Dallaton, ossia La donze-
de su ópera El padrastro, que no tuvo éxito. Un año des- lla di Rab se estrenó en el Teatro San Carlo en una gala en
pués, dio a conocer en el Teatro de Los Caños del Peral la honor de la reina (4-XI-1814) pero, a pesar de la presencia
ópera-monólogo en un acto El poeta calculista y en esta de Isabel Colbrán en el reparto, no gozó de una buena
ocasión, la obra de García alcanzó el éxito porque no se recepción. Tomó parte asimismo en Roma en el histórico
limitaba a ser una simple traducción o imitación de un dra- estreno de Almaviva, ossia L’inutile precauzione (Il barbiere
ma francés sino que fue verdaderamente original y españo- di Siviglia) de Rossini (20-II-1816). La estancia en Italia y las
la en su concepción. lecciones recibidas por Anzani le habían servido para

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ampliar la potencia de familiares, influyeron


su voz, convirtiéndose para que García aban-
en una presencia de donara Nueva York el
gran personalidad en el 16 de octubre de 1826
escenario. en dirección a México,
Una breve estancia país en el que reinaba
en Inglaterra propició la inestabilidad política.
el estreno exitoso de Il Debutó en el Teatro
barbiere di Siviglia (10- Provisional (Teatro de
III-1818), interviniendo los Gallos) de México
además en L’italiana in en 1827 con Il barbiere
Algeri (23-I-1819) y en di Siviglia, seguida por
Die Zauberflöte de su propia El Abufar
Mozart (24-V-1819). A ossia La famiglia ara-
finales de 1819 regresó ba. Durante aquella
a París para participar época se acrecentó el
en la primera represen- sentimiento antiespa-
tación de Il barbiere di ñol debido en gran
Siviglia de Rossini (26- parte a la abortada
X-1819), que sin conspiración del padre
embargo apenas tuvo Arenas (acusado de
repercusión. En enero traición y fusilado el 2
de 1820 publicó Chan- de junio de 1827), cul-
sons espagnoles y el 23 minando con el decre-
de marzo de 1820 to de expulsión de los
estrenó su ópera bufa españoles el 20 de
en dos actos Il fazzolet- diciembre de 1827,
to, que constituyó un aunque a García se le
fracaso. El 7 de octubre permitió permanecer
de 1820 cantó por pri- en el país. En México
mera vez el Don Gio- estrenó varias de sus
vanni de Mozart, sien- óperas en castellano:
do éste uno de sus Semiramis, Xaira, Los
mayores éxitos. Al año maridos solteros y El
siguiente se estrenaron gitano por amor. A
sus nuevas óperas fran- finales de noviembre
cesas La Mort du Tasse de 1828 abandonó
en la Ópera de París y México y embarcó en
La Meuniere en el dirección a Francia el
Gymnase Dramatique, Manuel García, óleo de Francisco de Goya (Museum of Fine Arts, Boston) 22 de enero del año
entre otras obras. Por siguiente.
entonces fundó su escuela de canto y según Fétis, se con- Nuevamente instalado en París, se reincorporó al Théa-
virtió en uno de los profesores más distinguidos del siglo tre des Italiens como Almaviva. Después de Il barbiere di
XIX. Siviglia, cantó en Elisabetta, regina d’Inghilterra y, por fin,
En mayo de 1823 viajó de nuevo a Londres, donde, ade- en Don Giovanni, ambas obras en 1829. Su voz entró en
más de participar en las óperas de Rossini Otello (10-V- decadencia poco a poco y ante las críticas negativas, adoptó
1823) y Zelmira (24-1-1824), en el King’s Theater, inauguró la decisión de dedicarse exclusivamente a la enseñanza y a
en febrero de 1824 una academia de canto en su casa de la composición: entre 1830 y 1831 publicó selecciones de El
Piccadilly y, ese mismo año, la editorial Boosey publicó sus gitano por amor y una colección de canciones bajo el título
Exercises and Method for Singing, lo que demuestra su pre- de Caprichos líricos españoles. El 4 de agosto de 1831 apa-
ocupación por la didáctica del canto. Sin embargo, su per- reció en público por última vez en un papel de la ópera Le
manencia en Londres se vio ensombrecida desde 1825 por vendemie di Xeres del conde Beramendi, representada en el
las tensas relaciones con la administración del teatro de Teatro Tivoli de París. Falleció en la capital francesa el 10
Londres a causa de su elevado sueldo, de las representacio- de junio de 1832.
nes canceladas por sus frecuentes indisposiciones y, sobre James Radomski ha resumido a la perfección la signifi-
todo, por el hecho de haberse negado a cantar el papel de cación de su música: “su obra contribuyó a difundir el idio-
Giuglielmo en Cosi fan tutte. Las mencionadas tensiones ma musical español fuera de España. Se le puede conside-
motivaron que aceptara una invitación para trasladarse a rar entre los responsables de la formación del mito del pin-
Nueva York con el fin de dirigir una compañía de ópera en toresquismo musical español en Europa. Algunos contem-
el Park Theatre: gracias al estreno norteamericano de las poráneos suyos afirmaron que en su música no faltaban
óperas de Rossini Il barbiere di Siviglia, Tancredi y Otello ideas nuevas, pasos de gran agilidad, excelente gusto y un
entre 1825 y 1826, el público de aquel país pudo escuchar conocimiento profundo del arte vocal que le hacía compo-
por primera vez óperas en italiano. Por otra parte y a ins- ner papeles de gran veracidad dramática y musical”.
tancias de Lorenzo da Ponte, que a la sazón enseñaba litera- Si bien su producción escénica cayó en el olvido, sus
tura italiana en el Columbia College de Nueva York, Manuel canciones españolas y andaluzas, plenas de casticismo,
García volvía a escribir un capítulo de oro en la historia de tuvieron mejor fortuna. Sin embargo, las recientes ediciones
la ópera: el estreno americano del Don Giovanni mozartia- de sus obras teatrales han contribuido a revisar la extraordi-
no el 23 de mayo de 1826. De nuevo reaparecieron las difi- naria aportación de García a la música dramática, de la cual
cultades económicas, lo que unido a ciertos problemas su ópera Don Chisciotte representa una significativa muestra.

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La ópera Don Chisciotte teoría de la última etapa de madurez en París como posible
época de composición de la ópera de tema cervantino de
La ópera de García sobre el tema del Quijote no fue la Manuel García. A pesar de ello, todo parece indicar, ante la
primera en lengua italiana. De hecho, las primeras musicali- ausencia de partichelas y de referencias periodísticas, que
zaciones del Quijote en esa lengua se remontan a finales Don Chisciotte no llegó a estrenarse ni en París ni en otro
del siglo XVII, entre las que pueden destacarse títulos que lugar, con lo que el estreno mundial llevado a cabo en el
reproducen el título original o bien aluden a la selección Auditorio Municipal de Tomelloso en 2005 adquiere rele-
temática elegida por compositores y libretistas en cada oca- vancia especial.
sión. Es el caso de obras como Don Chisciotte in Sierra Don Chisciotte muestra de nuevo tanto la impronta de la
Morena, de Zeno–Pariati– Conti–Matteis (1719), Don Chis- música teatral de Mozart como la admiración que siempre
ciotte in corte della Duchessa, de Paquini–Caldara– Matteis sintió García por el genio de Salzburgo, el cual fue durante
(1727), Sancio Panza governatore dell’isola Barataria, de toda la carrera del compositor español un modelo a imitar:
Pasquini–Caldara (1733), Il curioso del suo proprio danno, a ello no es ajeno la importancia que ejerció en su propia
de Palomba–Piccinni (1760) o Don Chisciotte alle nozze di obra la interpretación del papel estelar de Don Giovanni,
Gamace, de Boccherini–Salieri (1770). que le granjeó fama internacional, y del cual estaba consi-
Con respecto a Don Chisciotte de Manuel García, si bien derado como uno de los referentes interpretativos a
las fuentes musicales de la obra eran conocidas (dos comienzos del siglo XIX. Es sintomático que, en presencia
manuscritos de la ópera conservados en la Biblioteca Nacio- de Lorenzo da Ponte, García definiera Don Giovanni como
nal de Francia y un tercero en la Biblioteca Histórica del “la primera ópera del mundo” cuando ambos coincidieron
Ayuntamiento de Madrid), ninguna de dichas fuentes men- en Nueva York. Al igual que el Don Giovanni mozartiano,
cionan la fecha, lugar de estreno o autoría del libreto, combina magistralmente Manuel García los elementos cómi-
incógnitas que planean todavía en torno a estas cuestiones cos con los trágicos, pudiéndose establecer equivalencias
y que aún no se han podido dilucidar, por lo que nos plausibles entre Leporello-Sancho por una parte, y Don
movemos en el terreno de las hipótesis. Así por ejemplo, Giovanni-Don Quijote, por otra. En opinión de Casares, las
mientras que algunos investigadores como Franz Stieger o referencias mozartianas pueden asimismo vislumbrarse en
Charles Parson se inclinan por la etapa de Nueva York la presencia de elementos fantásticos o en el uso de tres
como posible época de composición de la ópera, otros trombones en los momentos que en que hace acto de apari-
autores como Radomski o John Dizikes rechazan tal hipóte- ción Don Quijote, lo cual hace alusión a la entrada del
sis pues las fuentes hemerográficas de la época no aluden Comendador en la mencionada ópera de Mozart. Todo ello
en ningún momento a Don Chisciotte, mientras que debe sin perjuicio de reconocer las deudas contraídas con el gran
descartarse la posibilidad de la repertorio italiano, especialmen-
composición de la citada ópera te Rossini, pues tampoco en este
durante la estancia en México, caso se puede obviar que García
entre otras razones porque también había alcanzado el cul-
coincide con la polémica desa- men de su carrera interpretativa
tada en torno al idioma de la con papeles en óperas de Rossi-
música teatral, decantándose la ni como Otello o El Barbero de
crítica y el público mexicanos a Sevilla: además de incrementar
favor del castellano, como lo la orquestación con la inclusión
prueba el hecho de que García de cuatro trompas, el belcantis-
se vio en la obligación de tra- mo está más presente en perso-
ducir alguna de sus propias najes como Don Quijote y
óperas como L’amante astuto o Dorotea. La preocupación por el
bien óperas de Rossini como lucimiento vocal se manifiesta
Semiramide; en tal clima, no de manera permanente a la hora
hubiera tenido mucho sentido de describir las diferentes perso-
presentar al público nativo un nalidades de los personajes: el
título clásico de la literatura dramatismo de Don Quijote, la
castellana universal en un idio- comicidad de Sancho, la bravura
ma diferente. Por su parte, Juan de Fernando o lo doliente de
de Udaeta, editor de la obra, Dorotea. En cualquier caso, nos
opta por la etapa de París en enfrentamos a una ópera de
1829, cuando García regresa a madurez en la carrera de
Europa después de la estancia Manuel García, que revela un
en Estados Unidos y México. profundo conocimiento de los
Entre las razones aducidas cabe medios operísticos, sobresalien-
citar el extenso número de per- do en primer lugar la vocalidad
sonajes que requiere la ópera, exuberante, aunándose las dotes
número que excedía las posibi- interpretativas y compositivas
lidades de la compañía de Gar- del autor y, en segundo lugar,
cía en tierras americanas (de hecho, tuvo García auténticas su dominio de las típicas formas en boga en el teatro italia-
dificultades para encontrar un tenor en Nueva York que no contemporáneo, como las recitativos y arias, cavatinas,
pudiera asumir el papel de Don Ottavio) y que sólo encon- números de conjunto o finales, formas todas ellas en las
traría en un gran coliseo como el Teatro Italiano de París, y que, como nadie, había tenido la oportunidad de profundi-
solamente un centro como el descrito podría hace frente a zar durante las distintas estancias en tierras italianas.
una plantilla orquestal tan amplia como la requerida por el Juan de Udaeta, gran conocedor y estudioso de la obra
sevillano para su ópera Don Chisciotte; por último, la pre- teatral de García, destaca las dotes actorales del tenor sevi-
sencia de pasajes hablados en vez de recitativos, práctica llano y cómo el personaje cervantino habría atraído su inte-
habitual en el teatro musical francés, refuerza de nuevo la rés al enfrentarse al reto de dar vida a una de las grandes

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Bibliothèque Nationale de France

otra parte, es evidente que el papel de Don Quijo-


te lo había reservado para sí mismo a tenor de la
adecuación de dicho papel a su voz (en una tesi-
tura que oscila entre la del barítono y la del tenor)
y de la adjudicación a su personaje de momentos
estelares a lo largo de la obra.
Concebida en dos actos, la ópera se inicia en
el capítulo XXV del Quijote cervantino con la lle-
gada de Sancho Panza a la venta para entregar
una carta a Dulcinea. A continuación hace acto de
aparición Dorotea, quien se encuentra con Carde-
nio. Tras el encantamiento de la princesa Micomi-
cona, todos parten en busca de Don Quijote para
hacerle volver. Mientras tanto, Cardenio localiza a
su rival, Fernando, quien es detenido por el audi-
tor. En el marco de la disputa de los cuatro aman-
tes, Don Quijote es traído a casa, encerrado en
una jaula.
En cuanto al texto de la ópera de García, a día
de hoy no se conoce al autor del libreto. María
Caterina Ruta, profesora de la Universidad de
Palermo, afirma que el libreto se mantiene bastan-
te fiel a los capítulos cervantinos con ligeras
variantes que apenas afectan al espíritu original
del Quijote en líneas generales, por lo que cabe
deducir que el libretista que haya acometido la
tarea, ha demostrado fehacientemente un profun-
do conocimiento de la obra cervantina. Por su
parte, Rosario Trovato, profesor de la Universidad
de Catania y que preparó la edición moderna de
la ópera en 2007, propone el nombre de Andrea
Leone Tottola como posible libretista, dada la ele-
vada calidad poética del texto, las numerosas refe-
rencias a autores clásicos de la poesía italiana y al
hecho de que ya colaborase previamente con Gar-
cía en la ópera Il Califo di Bagdad en 1813.
Para finalizar, puede afirmarse de Don Quis-
ciotte que Manuel García logra crear, aún recono-
ciendo las deudas con los estilos mozartiano e ita-
liano, una síntesis muy personal que denota
muchos de los rasgos de su propia técnica vocal
creaciones de la literatura universal (acostumbrado como como intérprete y que lo sitúa como uno de los autores
estaba a encarnar a grandes héroes literarios), motivo que emblemáticos de toda la historia de la lírica española y
habría sido posiblemente decisivo en la elección del tema, europea.
pues le habría permitido mostrar al público no sólo sus
dotes vocales sino también su capacidad de comprensión Paulino Capdepón Verdú
del personaje como actor de primera magnitud que era. Por Universidad de Castilla-La Mancha

BIBLIOGRAFÍA ESENCIAL
Alonso, C.: “Semblanzas de compositores españoles: Manuel Gar- ción-Centro de Estudios Cervantinos, 2007.
cía (1775-1832)”, Revista de la Fundación Juan March, nº 385, Moreno Mengíbar, A.: “Don Chisciotte de Manuel García”, Meló-
2009. mano digital. Disponible en: http://orfeoed.com/melomano/
Capdepón, P.: “García, Manuel del Pópulo Vicente”, Diccionario 2012/articulos/opera/don-chisciotte-de-manuel-garcia
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Capdepón, P.: “Die Rezeption der Opern Mozarts in der 1. Hälfte vol. 5, Madrid: Sociedad General de Autores y Editores, 2000.
des 19. Jahrhunderts und die Rolle des spanischen Sängers und Radomski, J.: Manuel García: maestro del bel canto y compositor,
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2011. Romero Ferrer, A. y Moreno Mengíbar, A.: Manuel García: de la
Casares, E.: “Claves para una lectura de la creación operística del tonadilla escénica a la ópera española (1775-1832), Cádiz:
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recepción de un mito, Alcalá de Henares: Ministerio de Educa- tuto Complutense de Ciencias Musicales, 2007.

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ENCUENTROS

FELICITY LOTT:
“¡ME SIENTO SEXY FLOTT!”

L
os ICMA (International
Classical Music Awards)
han concedido este año
a la gran cantante británica
Felicity Lott (Cheltenham,
1947) el Premio a una vida
dedicada a la música, que le
habrá sido entregado en San
Sebastián justo el mismo día
que este número de
SCHERZO aparezca en los
quioscos y en la red.
Mozartiana excepcional,
Mariscala de ensueño,
deliciosa recitalista y
pimpante protagonista de
las heroínas de Offenbach,
su carrera es un ejemplo de
inteligencia y buen gusto,
los mismos que derrocha
en la entrevista que, en su
casa parisina, ha concedido
a las revistas y emisoras de
radio, SCHERZO entre
ellas, que forman parte del
jurado de los ICMA.

Fotos: Rafa Martín

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ENCUENTROS
FELICITY LOTT

Pensándolo bien, y después de tantos donde me mandó, descubrí la mélodie, como si fuera Mozart. Con ligereza,
años viéndola en escena, creo que que desconocía por completo. con tempi siempre sorprendentes,
usted lo tiene todo para ser una diva Y Pamina fue su primer papel… obligando a todo el mundo a estar
pero no lo es. ¿Cuál es la diferencia Sí. Lo había hecho cuando era atento. El resultado fue extraordinario.
entre usted y una diva? estudiante en la Royal Academy of Adoro escucharlo. No escucho nunca
Pues por ejemplo que una diva Music de Londres y, más tarde, cuando mis discos pero cuando estoy un poco
debe tener una gran opinión de sí mis- estaba de cover en la English National triste pongo ese. Y vuelve la sonrisa
ma y yo, ciertamente, no la tengo. Opera, la soprano se puso enferma y porque hay burbujas, es música verda-
Puede ser gracias a mi familia, a mi tuve que reemplazarla. Felizmente, y deramente chispeante. Y está tan bien
educación. Pero también porque toda- por una vez, había trabajado bien pre- escrita… La Belle Hélène del Châtelet
vía, a menudo, tengo miedo. No ha viamente y todo fue sobre ruedas. fue una locura, un éxito completo. Era
cambiado nada y me sigue maravillan- Y Mozart se quedó como un eje de su la primera vez en mi vida que yo for-
do haber podido hacer esta carrera carrera. maba parte de un espectáculo como
que he hecho. Absolutamente. He cantado mucho ese, en el que no había posibilidad de
Usted no quería ser cantante. Mozart, sobre todo La Condesa y Fior- obtener localidades y a pesar de eso la
Es verdad. Quería ser intérprete. diligi, que es un personaje que adoro. gente hacía horas de cola. En la prè-
Adoraba la lengua francesa y quería También Elvira, aunque me gusta miere me decía a mí misma: qué suer-
hacer algo en ese plan. Fui asistente menos. Es un personaje tan maravillo- te tienes de estar aquí, divertirte como
de inglés en un colegio en Voiron, cer- so… pero todo el mundo se ríe cuan- te diviertes y que además te paguen
ca de Grenoble, durante un año y des- do entra en escena. Yo creo que me por ello. Después me caí, se me quedó
cubrí que no podía enseñar porque iba bien con mis complejos, con eso enganchada una pierna debajo de una
me daba miedo ponerme delante de de ser tan alta. En Francia siempre se tabla y me torcí el tobillo. Estaba mal
los alumnos. Por entonces tampoco han reído de mí por mi estatura. Me pero le eché valor y terminé la repre-
tenía la facilidad de pasar rápidamente preguntaban si hacía frío por allá arri- sentación. Vino un médico y me dijo:
de una lengua a otra, por lo que ba o si había comido demasiada sopa. “sobre todo, prohibido correr y bailar”
hubiera sido terrible tratar de ser intér- Mi padre se divertía también. Si no Y yo le pregunté si había visto el
prete. Después encontré a una profe- encontraba zapatos lo suficientemente espectáculo. Así que el hombre se
sora de canto que me dijo: “Si trabaja grandes, me decía: “pues ponte unas resignó y venía a cada representación
un poco podría hacer alguna cosa”. botas”. El caso es que me acomplejaba para vendarme porque yo no quería
Así que ¡vive la France! Y viva también mi estatura y cuando cada vez que perderme tanta felicidad ni que me
aquella mujer maravillosa. Elvira volvía a escena la gente decía tocara otro médico distinto.
¿Tenía alguna afinidad con el canto? “ya está aquí esta otra vez”, yo pensa- ¿No tuvo miedo de lo que la opereta
Yo he cantado siempre, toda mi ba que se reían de mí. demanda al intérprete?
familia cantaba. Después la Mariscala se ha convertido No lo pensaba. Al principio puede
¿Y el amor por la lengua francesa y por en eu papel fetiche. ser a causa de todo lo que tenía que
el latín? ¡Sí! Mi primer Strauss fue Capriccio hablar. Eso sí me daba miedo pero
El latín reemplazaba en mi caso a en la gira de Glyndebourne en 1976. todo el mundo me ayudaba a la hora
las matemáticas, en las que yo era com- Había audicionado tres veces para los de cómo decir las frases. Siempre me
pletamente nula. El latín se podía coros pero no me querían. Y al cabo ha pasado eso, no tener confianza en
aprender. Incluso podía sacar un cien del tiempo me dan ese papel extraor- el cómo decir las frases aunque sean
por cien de respuestas correctas en un dinario. También canté Octavian en en inglés. Mi marido, que es actor,
examen. El francés lo descubrí gracias a Glyndebourne y fue así como conocí puede leerlo todo y encontrar inflexio-
mi madre, que había pasado algunas la ópera. Mi primera Mariscala fue en nes diferentes cada vez, para subrayar
semanas en Francia cuando era joven y Bruselas en 1986 con John Pritchard, tal o cual cosa. Yo no lo sé hacer.
que adoraba el idioma. Cuando empe- que dirigía maravillosamente bien. Pero cantando lo hace.
cé a estudiarlo en el colegio me sugirió Supongo que sí, que ha sido mi papel Cantando sí.
que habláramos en francés durante la fetiche. No se le escapa ninguna sutileza, se
comida un par de veces por semana. Y la opereta francesa. entiende cada palabra y usted da a cada
Después me mandó a casa de unos Sí. En 2000 canté por primera vez una la importancia y el color necesarios.
amigos aquí y cuando terminé con los La Belle Hélène con Marc Minkowski Muchas gracias. Me hace mucho
estudios me dio a escoger una región en la puesta en escena maravillosa de bien que me diga eso. Pero todo es
para hacer unas prácticas. Y elegí Laurent Pelly. ¡Cómo me divertí! Cono- gracias a la música. Si no hay música
Annecy porque Cheltenham, la ciudad cía la música, había cantado fragmen- me pierdo. Si hubiera querido hacer
en la que nací, está hermanada con tos en recitales porque me gustaba ter- teatro hubiera sido imposible. Me
ella. Como no había extranjeros solo minarlos con música más ligera. La encanta interpretar y los compositores
hablaba francés. Luego me matriculé en idea de hacer La Belle Hélène vino des- me han ahorrado mucho trabajo.
el conservatorio en Grenoble. Es increí- pués de cantar La viuda alegre en El repertorio del recital le va a la per-
ble cómo la vida te invita, te lleva… Glyndebourne y en París en una pues- fección.
¿Lo pasó bien mientras estudiaba? ta en escena de Alfredo Arias, y antes Me encantan los recitales. Es un
¡Mucho! Ya había hecho cursos de en Nancy. Adoro esa obra… mundo íntimo y amo esa intimidad.
canto en Inglaterra y en la Universi- Tengo la impresión de que se menos- No tengo una voz muy, muy grande.
dad. Pero no trabajé de verdad hasta precia la opereta, que se conoce poco, Sin embargo me ha gustado mucho
que me dije que había que ponerse a no se toma en serio y no se le propor- cantar en el Met en Nueva York. El
ello. Mi profesora, Elisabeth Maximo- cionan los cantantes que merece. caballero de la rosa con Carlos Klei-
vitch, me hizo aprender el aria de Estoy de acuerdo con usted. No es ber, por ejemplo. Pero él nos ayudaba
Pamina de La flauta mágica que siem- fácil en absoluto la opereta. Y es deli- de tal manera, sabía llevar las voces de
pre utilicé luego para las audiciones a cada, se puede caer en el mal gusto… un modo… Y la acústica es muy bue-
las que me presentaba. Y en la Acadé- Mark Minkowski ha dirigido Offen- na aunque la sala sea inmensa. Hoy
mie Internationale d’Eté de Niza, a bach de una forma extraordinaria, es en la mélodie y en el Lied donde me

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ENCUENTROS
FELICITY LOTT

siento verdaderamente cómoda y feliz.


El repertorio es inmenso, inabarcable,
jamás llegaría a dominarlo, así que me
encanta reencontrar la música que he
cantado ya desde hace tiempo, mis
compositores preferidos, Hugo Wolf,
Richard Strauss y los textos verdadera-
mente importantes a los que ponen
música.
Si se la compara con muchas cantantes
de hoy se constata que tienen voces
maravillosas pero, contrariamente a
usted, no llegan a habitar un papel, a
encarnar verdaderamente al personaje.
¿Qué hay que hacer para llegar a esa cul-
minación de la interpretación verdadera?
Es difícil de decir. Yo estoy muy a
gusto en escena, tratando de parecer
que soy otra. Hay que olvidarse,
sumergirse en el personaje y después
tratar de no pensar demasiado en el
canto. La calidad del canto llega con el
ensayo. En la escena eso se supera y
por mi parte siempre me esfuerzo en
que el texto pase claramente al espec-
tador. Porque si yo voy a la ópera y no
entiendo nada tampoco puedo creer al
personaje y me aburro. He trabajado
con cantantes que hacían chistes todo
el rato, que siempre estaban tratando
de seducir a las chicas del coro. A lo
mejor estaba celosa pero hubiera que-
rido decirles: ¿pero qué hacéis, no
sabéis la suerte loca que tenemos de
vivir esta vida, de estar en un escena-
rio con esta música maravillosa y todo
lo que se nos ofrece a través de ella?
¡Cuál ha sido el acontecimiento más sig-
nificativo de su carrera?
Cuando, después de haber audicio- Seguramente. Por otra parte, casi Habla de lágrimas. ¿Técnica o alma?
nado para Bernard Haitink, ese direc- sólo canto en Francia. Pienso que en Alma, sin ninguna duda. Hay que
tor maravilloso me aceptó para The Inglaterra creen que me he retirado tener técnica, qué duda cabe, pero sin
Rake’s Progress en Glyndebourne. Dio hace años. Es una de las razones por alma la mejor técnica no sirve para
un giro a mi carrera. Adoro trabajar en las que me gusta tanto venir a Francia, nada.
Glyndebourne, en ese ambiente único, me siento completamente distinta, me ¿Qué consejo le daría a una joven can-
casi en familia. Hay mucho tiempo convierto en otra, en alguien mucho tante?
para ensayar los papeles con correpe- más interesante. Mis amigos me llaman Que no trate de hacer demasiadas
tidores extraordinarios. Si te has apren- Flott pero aquí me siento ¡Sexy Flott! Y cosas y demasiado deprisa. Y que
dido un papel en Glyndebourne, es eso es gracias a Messager, Reynaldo piense en el texto. Aunque no esté de
tuyo para siempre. Y, además, el lugar, Hahn y todos esos Offenbach… moda. En esos auditorios inmensos
el paisaje, la belleza de la naturaleza, Si se recibe un premio a una vida dedi- que se construyen ahora, con orques-
todo eso me arrebata y por eso tam- cada a la música eso no quiere decir tas inmensas, tocando a menudo
bién me he ido a vivir cerca de allí. que su carrera haya terminado pero demasiado fuerte, es difícil dar volu-
¿Qué significa para usted el hecho de quizá sea el momento de echar una men y hacer pasar el texto. Pero eso es
recibir el ICMA a toda una carrera por mirada atrás. ¿Hay cosas que lamenta importantísimo. Y también un consejo
parte de un grupo de medios especiali- no haber hecho? que me dio Solti. Yo le decía “no llego
zados internacionales? Hubiera querido aprender checo a hacer esto, no llego a hacer aquello,
Primero creí que era una broma. para cantar a Janacek y ruso para la me gustaría dar un poco más de volu-
Pero al comprobar que la cosa iba de Tatiana de Onegin, que hice solo una men en el grave…” Y me contestó:
veras me he sentido verdaderamente vez, en inglés y en versión de concier- “Escucha, canta con tu voz. Verás
muy honrada. Más aún: estoy conmo- to, y que adoro. Janacek es tan con- cómo habrá muchas que dirán que
vida. Muy conmovida. Porque yo no movedor. Cuando era estudiante en la quieren cantar como tú. Tienes cosas
he sido premiada nunca, mis discos no Royal Academy preparé el Zorro de La que puedes hacer y que otras no saben
ganaban premios o lo hacían muy zorrita astuta. Hay algo en esta música cómo hacerlo y si eres fiel a tu voz y a
raras veces. Nunca me han dado un que me hace llorar enseguida. Supon- tu personaje las transmitirás”. Y creo
Gramophone Award, por ejemplo. go que hubiera podido superar las que tenía razón. Así que mi consejo es:
Nunca. lágrimas para poder interpretar el abre tu voz y canta con ella.
A lo mejor usted es demasiado francesa papel pero es necesario comprende y
para los ingleses. hablar la lengua: si no, es imposible. Remy Franck

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EDUCACIÓN

IGUALDAD DE
OPORTUNIDADES Y
ATENCIÓN A LA
DIVERSIDAD

D
ebido a que los responsables de todos. En otros países europeos
las políticas educativas no consi- la red de escuelas de música es
deran la música como una parte suficientemente amplia para
fundamental de la enseñanza, ni los atender a un buen número de
gobiernos del Estado ni los de las estudiantes y además hay una
Comunidades Autónomas han dado, ni mayor cultura musical que hace
tienen intención de dar, los pasos que las propias familias tomen la
necesarios para incorporarla de manera iniciativa de inscribir en ellas a
plena en el sistema educativo, como sus hijos. Aquí, muchos padres y
consecuencia, las escuelas de música madres no tomarán nunca esta
siguen teniendo el estatus de lujo pres- decisión, ni los profesores del
cindible. Incluso en la educación musi- colegio se lo sugerirán.
cal superior, a diferencia de lo que Es oportuno recordar lo que
ocurre en el resto de Europa, la titula- ya comenté en un artículo ante-
ción que se ofrece no es un Grado sino rior (La financiación de la edu-
un Título Superior, todo un símbolo. cación musical: una patata cada vez personas, mientras que otras quieren
Sin embargo hay que reconocer que más caliente, SCHERZO nº 270, p. 92): aprender un instrumento y adquirir
esta falta de consideración hacia la “Las autoridades educativas apoyaron conocimientos del lenguaje musical
música y otras enseñanzas artísticas no la creación de la red de escuelas de para tocar en grupos de diversos estilos
es exclusiva de los políticos, también música públicas pero no se compro- (clásica, jazz, música moderna, etc.) o
se extiende a sectores universitarios y metieron a costearlas ya que no asu- componer su propia música. La elec-
de la educación general. mieron que la educación musical es ción del instrumento puede no tener
La presencia de la música en los una necesidad y un derecho de los mucha importancia o responder a un
currículums de primaria y secundaria ciudadanos. La patata caliente de su deseo muy personal, y el grado de
es más bien residual y está en peligro financiación se trasladó a los ayunta- dedicación y esfuerzo también varía
de extinción, lo cual es una muestra mientos, con algunas ayudas de las mucho, incluso en distintas etapas de
más de que los centros de enseñanza comunidades autónomas… Su expan- la vida del estudiante. Asimismo, hay
se conciben a menudo como una sión ha estado por lo tanto condicio- jóvenes músicos que aspiran a una
especie de fábricas de trabajadores y nada a la voluntad y las posibilidades futura carrera profesional. Sin embar-
no como entornos dedicados a la for- económicas de las administraciones go, la realidad es que el tipo de forma-
mación integral de la persona. Los pla- locales, lo cual ha tenido como resulta- ción musical que se recibe suele
nes de estudios abandonan progresiva- do una oferta limitada y mal distribui- depender más del tipo de centro al que
mente la formación humanista y los cri- da…” se accede que a la necesidad individual
terios de calidad, incluidos los infor- Ante este panorama la educación y a la vocación. Muchas escuelas de
mes PISA, prescinden de la educación musical sigue siendo elitista, poco música, por ejemplo, ofrecen única-
artística: ¿dónde está una educación democrática y en el mejor de los casos mente formación instrumental en gru-
que potencie la creatividad de todos el acceso a ella está sujeto a tener la po —unas veces fruto de un criterio
los alumnos y no los vea como simples suerte de vivir en una ciudad con una pedagógico y otras de restricciones
piezas de un futuro engranaje laboral? oferta razonable de plazas en la escue- presupuestarias — y a lo mejor hay
No se trata de contraponer arte y cien- la de música… una verdadera lotería. alumnos que necesitan una atención
cia, sino de entender la persona como más individualizada. En otros casos la
un ser plural y complejo en cuya edu- Atender las diversas necesidades oferta no se corresponde con la diver-
cación son tan importantes los conoci- sidad estilística que los estudiantes
mientos científicos y tecnológicos Veamos ahora que pasa con aque- demandan. También los conservatorios
como las artes y las humanidades. llos niños y jóvenes que, gracias a la pueden ser excesivamente rígidos y
determinación y al esfuerzo se sus pensar que todos sus alumnos deben
¿Quién accede a la educación familias, tienen la suerte de poder acu- tener una aspiración profesional.
musical? dir a una escuela de música o conser- El “café para todos” no funciona
vatorio profesional (los que antes se en la enseñanza musical y desarrollar
En España, no todo el mundo tiene llamaban de grado medio). programas suficientemente flexibles
la posibilidad de acceder a una educa- Todo el mundo debería tener dere- para atender la diversidad de necesi-
ción musical. Salvo casos aislados los cho a una educación musical, pero esta dades y aspiraciones de los estudian-
colegios no la ofrecen, las escuelas no tiene que ser igual para todos. Can- tes es uno de los grandes retos que
municipales de música tienen plazas tar en un coro o tocar en un grupo de tiene planteados.
muy limitadas y en los centros priva- percusión puede ser plenamente satis-
dos el coste no está al alcance de factorio y enriquecedor para muchas Joan-Albert Serra

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JAZZ

WADADA LEO SMITH Y VIJAY IYER:


LA MEMORIA QUE VIENE

U
no se ha confesado
alumno del otro, y
el otro no ha escati-
mado elogios a la hora de
admirar al uno. El disco A
Cosmic Rhythm with Each
Stroke (ECM Records,
2016) reúne a dos gigan-
tes de la música improvi-
sada que hasta no hace
mucho sólo se entendían
en la intimidad de los
camerinos o en la tras-
tienda de los escenarios:
el pianista Vijay Iyer y el
trompetista Wadada Leo
Smith. Es de suponer —y
desear— que a este espe-
rado lanzamiento disco-
gráfico le seguirá una gira española sin red, sin temor a la experiencia falli- sabrosos comentarios entre las tertulias
que, por lo pronto, y hasta el mes de da, sí, pero también con la certeza de jazzísticas estadounidenses, bien por
junio, sólo cuenta con actuaciones en que en la búsqueda está el verdadero sus aventuras como líder, bien por sus
Estados Unidos. No es la primera vez sentido de la búsqueda, del viaje. colaboraciones junto a creadores
que ambos se citan encima de un Hay mucha afinidad conceptual en urgentes e iluminados como los saxo-
escenario, ya que el trompetista ha esta pareja en torno al uso de las fonistas Roscoe Mitchell o Steve Cole-
contado con el piano libre de Iyer en armonías, las estructuras rítmicas y el man. Actualmente es una de las ban-
anteriores ocasiones, especialmente en sentido de la belleza sonora, habitada deras de la vanguardia neoyorquina,
el Golden Quartet de Smith, pero este en unos silencios que te devoran por explotando sus recursos expresivos
trabajo que ahora publican es el pri- dentro. Luego, los dos pueden presen- tanto en composiciones para cine,
mero en el que la creatividad se repar- tarse como los intelectuales que son, radio, teatro y televisión como en
te democráticamente entre los dos. convocando en sus discursos sus res- aventuras literarias junto al poeta y
Producido por ese visionario y aventu- pectivas fascinaciones por otros uni- rapero Mike Ladd.
rero que es Manfred Eicher, el disco se versos creativos como la poesía o la Ambos jazzistas mantienen una
grabó  en los estudios Avatar de Nueva dramatización. La música de Iyer y Leo sólida relación con la afición española,
York en octubre de 2015, pero no ha Smith va mucho más allá de los territo- especialmente la donostiarra, pues en
sido hasta ahora que el registro ha vis- rios abiertos de la composición y la el Jazzaldia de San Sebastián nos han
to la luz. interpretación, mostrándose como un visitado con sus proyectos y formacio-
A Cosmic Rhythm with Each Stro- organismo cultural con vida y espiri- nes más urgentes, recordando todavía
ke se plantea como un laboratorio de tualidad propias: jazz científico, cósmi- de manera singular sus respectivas
músicas libres y en mil direcciones, co, en tres dimensiones… actuaciones en el Teatro Victoria Euge-
aquí cohesionado a través del home- Wadada Leo Smith (Leland, Missis- nia, el pianista en formato de piano
naje que la pareja rinde a Nasreen sippi, 1941) es un revolucionario con solo y ante una audiencia de apenas
Mohamedi (1937-1990), la innovadora más de cinco décadas de lucha cons- cincuenta personas.
artista india cuya reparación creativa tante contra lo establecido o, lo que es Como se ha mencionado, Iyer ha
también se movía por lo abstracto y lo lo mismo, en permanente interrogatorio militado en el Golden Quartet de
inédito. Así,  Suite for Nasreen está por la verdad. El trompetista y compo- Wadada Leo Smith, pero hasta ahora
enmarcada en el contexto del álbum sitor estadounidense formó parte activa no se habían mirado de frente y a la
por la composición de Iyer Passage y a finales de los años sesenta de ese cara, desnudándose por dentro.
por la pieza de Smith Marian Ander- colectivo avanzado y urgente que fue la Actualmente existen muy pocas aven-
son, inspirada por la gran contralto AACM de Chicago (Asociación para el turas capaces de anticiparnos la
estadounidense. El proyecto acaba de Fomento de Músicos Creativos) y hoy memoria que viene, la emoción que
ser presentado en el Metropolitan es magnífica prolongación de trompe- soñamos y que sólo estos músicos pri-
Museum of Art de Nueva York y las tas tan desafiantes —y ya inusuales, vilegiados son capaces de vivir hoy.
críticas han superado con creces el desgraciadamente— como las de Lester Ya cada uno por su lado venía inven-
registro fonográfico. Y es que lo que Bowie o Don Cherry. En este tiempo ha tando una nueva escritura jazzística,
sostiene poderosamente su diálogo viajado por delante de su sombra, sin pero en esta nueva alianza democrati-
creativo reside precisamente en el ins- importarle demasiado el trazado del zada se atisban modos y conceptos
tante efímero de su ejecución, dando camino o la compañía, si se nos apura. creativos sobre los que deberá apoyar-
por hecho que lo mejor está por des- Vijay Iyer (Nueva York, 1971), por se el género mañana.
cubrir. Iyer y Leo Smith, efectivamente, su parte, es un joven pianista de ori-
se arrojan a un vuelo en caída libre y gen hindú que venía protagonizando Pablo Sanz
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GUÍA

LA GUÍA DE SCHERZO
MADRID

TEATRO REAL
Información y venta: Taquilla 902 24 48 48
www.teatro-real.com

Ópera flor: Ilona Krzywicka, ¡Todos a la Gayarre! Saint-Saëns, Straus,


Parsifal. Richard Wagner Khatouna Gadelia, Kai Talleres familiares Massenet, Donaudy, Boito,
(1813-1883) Rüütel, Samantha Crawford, VII. La montaña mágica. Tosti y Leoncavallo.
Dirección musical: Semyon Ana Puche, Rosie Aldridge, Actividad paralela a Parsifal: Renée Fleming, soprano
Bychkov (Abr. 2, 6, 9, 18, Una voz del cielo: Rosie 24 de abril de 2016. 12.00 h Hartmut Höll, piano
21, 24, 27, 30), Paul Aldridge. y 17.00 h. Sala Gayarre. 14 de abril de 2016, Sala
Weigold (Abr. 12, 15), Abril: 2, 6, 9, 12, 15, 18, 21, Principal. 20.00 horas
Dirección de escena: Claus 24, 27, 30. 19:00 horas. y Función familiar
Guth, Escenografía y 18.00 horas domingos. Sala Brundibar Concierto Andreas Scholl
figurines: Christian Schmidt, principal. Música de Hans Krása y Obras de Salvatore Lanzetti,
Iluminación: Jürgen libreto de Adolf Hoffmeister Antonio Vivaldi, Alessandro
Hoffmann, Coreografía: Luisa Miller. Giuseppe Ópera en dos actos. Nueva Scarlatti, Antonio Caldara y
Volker Michl, Diseño de Verdi (1813-1901) producción del Teatro Real. Georg F. Händel. Italian
vídeo: Andi A. Müller, Ópera en versión de Coro y solistas de los Cantatas and Songs.
Dirección del coro: Andrés concierto. Dirección Pequeños Cantores de la Andreas Scholl: contratenor,
Máspero. musical: James Conlon, ORCAM. Joven Orquesta de Avi Avital: mandolina,
Coproducción de la Ópera Dirección del coro: Andrés la Comunidad de Madrid Tiziano Bagnati: laúd,
de Zúrich y el Gran Teatre Máspero. Melodramma (JORCAM). Edad Marco Frezzato: cello,
del Liceu de Barcelona. trágico en tres actos. recomendada desde 7 años. Tamar Halperin: clave.
Coro y Orquesta Titulares Libreto de Salvatore Dirección musical: Jordi 22 de abril de 2016, Sala
del Teatro Real. Cammarano, basado en la Francés, Dirección de Principal. 20.00 horas
Amfortas : Detlef Roth, obra Kabale und Liebe escena: Susana Gómez,
Titurel: Ante Jerkunica, [Intriga y amor] (1783) de Escenografía: Ricardo Concierto “Sesiones
Gurnemanz: Franz Josef Friedrich von Schiller. Coro Sánchez Cuerda, Figurines: golfas” Simon
Selig, Klingsor: Evgeny y Orquesta Titulares del Gabriela Salaverri, Keenlyside
Nikitin, Kundry: Anja Teatro Real. Iluminación: Alfonso Actividad paralela a Moisés
Kampe, Parsifal: Christian El conde de Walter: Dmitry Malanda, Dirección del y Aarón, El emperador de la
Elsner (Abr. 2, 6, 9, 12, 15, Beloselskiy, Rodolfo: coro de niños: Ana Atlántida y Brundibár.
27, 30), Klaus Florian Vogt Francesco Meli, Federica: González. Obras de Emmerich
(Abr. 18, 21, 24), Dos María José Montiel, Wurm: Abril: 9, 10 y 24, Sala Kalman, Irving Berlin, Kurt
caballeros del Grial: John Relyea, Miller: Leo principal, 11:00 y 13:00 Weill, Jerome Kern, George
Vincenç Esteve, David Nucci, Luisa: Lana Kos, horas. Gershwin y otros.
Sánchez, Escuderos: Ana Laura: Marina Rodríguez- Simon Keenlyside: barítono
Puche, Kai Rüütel, Cusí. Concierto Renée Fleming Matthew Regan: piano.
Alejandro González, Jordi Abril: 23 y 26. 20:00 horas. Programa con obras de 29 de abril de 2016, Sala
Casanova, Seis muchachas Sala principal. Mozart, Händel, Schumann, Principal. 20.00 horas

ORCAM
www.orcam.org

LUNES 11 DE ABRIL DE tenor LUNES 25 DE ABRIL. 19:30 W. Rihm:


2016. 19:30 HORAS David Wilson-Johnson, bajo HORAS De profundis*
AUDITORIO NACIONAL. Víctor Pablo Pérez, director AUDITORIO NACIONAL. I. Stravinsky: Capricho,
SALA SINFÓNICA Ch. Ives: SALA SINFÓNICA para piano y orquesta
La pregunta sin respuesta* R. Schumann:
ORQUESTA Y CORO DE S. Barber: ORQUESTA Y CORO DE Sinfonía nº 1 “Primavera”
LA COMUNIDAD DE Adagio para cuerdas LA COMUNIDAD DE
MADRID A. Päart: Homenaje a Ben- MADRID *Obra encargo ORCAM-
Raquel Lojendio, soprano jamin Britten* Fundación BBVA.
Marta Infante, W. A. Mozart: Requiem Rosa Torres Pardo, piano Primera vez ORCAM.
mezzosoprano José Ramón Encinar, Estreno absoluto.
Juan Antonio Sanabria, *Primera vez ORCAM director

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GUÍA

CNDM
(Centro Nacional de Difusión Musical)
c/ Príncipe de Vergara, 146. Teléfono: 91 337 02 34 / 40. www.cndm.mcu.es
Localidades Auditorio Nacional / Teatro de la Zarzuela: taquillas, teatros del INAEM, 902 22 49 49 y www.entradasinaem.es

Ciclo FRONTERAS Domingo, 3. 19:30h Ciclo SERIES 20/21 CONCIERTO


AUDITORIO NACIONAL DE CHRISTIAN ZACHARIAS, MUSEO NACIONAL CENTRO EXTRAORDINARIO
MÚSICA. Sala de Cámara piano. LA RITIRATA DE ARTE REINA SOFÍA. Domingo, 17. 20:00h
Viernes, 1. 19:30h Más allá del estilo galante Auditorio 400 MAYTE MARTÍN, cantaora
RICHARD GALLIANO & Obras de L. Boccherini, G. Entrada libre Salvador Gutiérrez y 
“NEW MUSETTE” QUARTET Brunetti, L.v. Beethoven y Pau Figueres, guitarras
RICHARD GALLIANO, W.A. Mozart Lunes, 11. 19:30h. Chico Fargas, percusión
acordeón SONOR ENSEMBLE Al flamenco por testigo
Philip Catherine, guitarra XXII Ciclo de LIED LUIS AGUIRRE, director
Philippe Aerts, contrabajo TEATRO DE LA ZARZUELA Tango-Rag Time Ciclo
Hans Van Oosterhout, batería Obras de E. Igoa, J.L. Turina, UNIVERSO BARROCO
La Vie en Rose: Rencontres Lunes, 4. 20:00h A. Piazzola, L. Aguirre, L. de AUDITORIO NACIONAL
avec Edith Piaf et Gus Viseur DANIELLE DE NIESE, Pablo, S. Mariné, DE MÚSICA.
soprano G. Gershwin y J. Heifetz Sala Sinfónica
Ciclo BACH VERMUT JULIUS DRAKE, piano
AUDITORIO NACIONAL DE Obras de J. Dowland, W.A. Lunes, 25. 19:30h. Domingo, 24. 19:30h
MÚSICA. Sala Sinfónica Mozart, E. Grieg, F. Poulenc y ENSEMBLE TELEMAQUE LA CAPELLA REIAL DE
Sábado, 2. 12:30h G. Bizet Diálogo franco-español CATALUNYA
BINE BRYNDORF, órgano Obras de R. Campo, HESPÈRION XXI
Concierto XVII. Ciclo integral Lunes, 18. 20:00h Y. Robin, J.M. Sánchez- JORDI SAVALL, viola da
de la obra de J. S. Bach para MARÍA ESPADA, soprano Verdú, Roque Rivas y gamba soprano y dirección
órgano KENNEDY MORETTI, piano Francesca Verunelli Miguel de Cervantes:
Obras de L. Janácek, E. Kre- viajes, sueños y utopías.
Ciclo LICEO nek, C. Debussy, M. Rodrí- Ciclo En el 400 aniversario de la
DE CÁMARA XXI guez de Ledesma, J.M. ANDALUCÍA FLAMENCA muerte de Miguel de
AUDITORIO NACIONAL DE Gómis, V. Bellini, G. Rossini AUDITORIO NACIONAL DE Cervantes (1547-1616)
MÚSICA. Sala de Cámara y F. Liszt. MÚSICA. Sala Sinfónica

TEATRO DE LA ZARZUELA
Jovellanos, 4.
(91) 5.24.54.00
http://teatrodelazarzuela.mcu.es.
Localidades: www.entradasinaem.es
Taquillas y 902 22 49 49.

María Moliner, de Antoni


Parera Fons. Víctor Pablo
Pérez/Paco Azorín. Del 13
al 21 de abril, a las 20 h.
(domingo a las 18 h.)

XXII Ciclo de Lied.


Recital VI: Danielle de
Niese, soprano. Omer
Meir Wellber, piano. Lunes
4 de abril, a las 20 h.
Recital VII: María Espada,
soprano. Kennedy Moretti,
piano. Lunes, 18 de abril, a
las 20 h.

Programa doble:
El Pelele, de Julio Gómez
y Mavra, de Ígor
Stravinski. Roberto
Balistreri / Tomás Muñoz.
En la Fundación Juan
March. Días 3, 9 y 10 de
abril, a las 12 h. Miércoles,
6 de abril, a las 19,30.h.
Entrada libre.

95
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ELDS
CONTRAPUNTO

LONDRES SE VIENE
ABAJO

T
odos los años por estas fechas alguien publica un estudio las que los músicos cobraban 250 libras, las orquestas de Lon-
proclamando que Viena es la mejor ciudad del mundo en dres se embarcaron en una continua gira mundial, de avión
la que vivir y Londres cada vez está peor, en la trigésimo en avión, emborronando su prestigio por los mercados asiáti-
séptima posición la última vez. Sabemos perfectamente qué le cos. Su ausencia dejó un vacío en el centro musical de la ciu-
pasa a Londres: faltan viviendas, la vida está por las nubes, dad. La Philharmonia y la Filarmónica de Londres, las dos
tenemos potros de tortura en lugar de butacas y no se pueden supuestamente “residentes” en el South Bank, dan menos de
encontrar espárragos del día en mayo y junio. Nos lo tomamos tres docenas de conciertos al año allí. Salvo en lo que respec-
con filosofía. ta al fisco, están prácticamente exiliadas. La Sinfónica de Lon-
El lado bueno es la música. Desde que recuerdo, y ya es dres da el doble de conciertos en el Barbican, en una sala sin
más de medio siglo, el orgullo de Londres ha sido su abundan- encanto que a nadie le gusta y que la propia orquesta quiere
cia de músicos expertos, capaces de tocar cualquier partitura abandonar. La Royal Philharmonic divierte a los niños bien en
sin conocerla y avivar la sensación de que cualquier cosa es Cadogan Hall, a desmano de todo. La Sinfónica de la BBC
posible cuando ponen los pies en el escenario. Unos músicos apenas se deja ver si no es en los Proms. El sonido de las cin-
de orquesta dieron a los Beatles su primera pátina de clase co orquestas, en tiempos tan pronunciado que las podíamos
durante un descanso en Abbey Road. Las groupies del Festival distinguir con los ojos vendados, se ha homogeneizado. Sue-
Hall aguantaban lluvias torrenciales para ver al oboe, no al nan casi idénticas y la competencia ha desaparecido como
director. A veces era necesario llamar a abogados para separar razón de ser.
a gerentes de orquestas rivales cuyos trabajos a menudo pen- Las orquestas menores tampoco han sobrevivido a su
dían de un hilo. Recuerdo tres ocasiones en las que les cam- misión inicial. La London Sinfonietta, fundada para tocar música
biaron la cerradura del despacho mientras almorzaban. moderna demasiado abstrusa para la BBC, se dedica ahora a las
La competencia por fechas y artistas siempre tuvo un efec- obras más convencionales del último tercio del siglo XX. La
to adrenalínico en las orquestas londinenses. Los presupuestos Orchestra of the Age of Enlightenment, pionera en la interpreta-
espartanos fomentan la lealtad. Músicos de primera no tenían ción historicista, ofrece ahora engañosas versiones “auténticas”
problema en rechazar un Mercedes nuevo, una casa de campo de Mahler. Agarradas a un falso nicho, las mantiene un Arts
y sexo a discreción en una de las orquestas alemanas engorda- Council que se desentiende de su presentación en favor del
das por el Estado a cambio del dudoso honor de vivir con lo South Bank y su caótico potaje de conciertos sin promoción.
puesto en Londres. Los aficionados ni siquiera necesitaban Los músicos, cada vez más agobiados, renunciaron a su
saberlo porque era evidente en la música. Las mujeres de la derecho de cuna hace una década a cambio de un mantra
orquesta escondían sus bolsos bajo la silla, avergonzadas de financiero. El orgullo de las orquestas de Londres venía del
las pocas monedas que guardaban. Dice la leyenda que Geor- hecho de que estaban gobernadas por sus músicos, que ade-
ge Blake, el espía soviético huido, estuvo escondido en una más eran los propietarios. Eso se acabó. Ahora dependen de
funda de contrabajo en el Festival Hall antes de que lo lleva- juntas en las que inversores, minigarcas y amañadores tories
sen a Alemania Oriental. Y entre los maestros nadie hacía pri- tienen más votos que los músicos. Cuando se trata de música,
sioneros. Leonard Bernstein sufrió la incontenible ira verbal de se hace lo que dicen los de la City.
la sección de metales de la Sinfónica de la BBC y Charles Mac- Los que lo saben mejor que nadie son todos los gerentes
kerras nunca dejó de pelearse con la orquesta del Coliseum. de orquesta que, inmóviles como las Agujas de Cleopatra, ocu-
Georg Solti y la Filarmónica de Londres convivieron bajo un pan sus sillas durante treinta años. Su decano, David Whelton,
profundo odio mutuo. La música resultante era explosiva. Oja- se jubila este año de la Philharmonia con la satisfacción del
lá pudiese fingir que esta fisión hiperactiva todavía existe. trabajo bien hecho. Y con razón si tenemos en cuenta que la
Este es un artículo que esperaba no tener que escribir nun- ha mantenido viva y en buena forma contra todo pronóstico.
ca y cada palabra es un ejercicio de remordimiento, pero con- Pero, ¿para qué? La Philharmonia es indistinguible del resto. El
versaciones recientes con aficionados habituales han confirma- estancamiento en la gestión ha reducido las grandes orquestas
do lo que mis tripas ya sabían: que alguna especie de fuerza a operaciones rutinarias.
vital ha desaparecido de la música londinense en los últimos Los directores musicales no tienen menos culpa. Vladimir
dos años. Las causas son diversas. Un antiguo gerente de Jurowski, diez años en la Filarmónica de Londres, con puestos
orquesta ve este declive como “el síntoma de un desorden paralelos en Moscú y Berlín, se ha quedado sin ideas. La tem-
más profundo. El arte ya no es moneda corriente y por lo tan- porada londinense de Esa-Pekka Salonen palidece en compara-
to no tiene espacio en los medios”. Tiene razón. Aparte del ción con su trabajo en Los Ángeles. La Royal Philharmonic, en
Times, los periódicos apenas reseñan ya conciertos de clásica, tiempos la jovial criatura de Beecham, tiene a un suizo octoge-
que atraen pocos clics. Uno de los críticos de periódico super- nario al mando de todas sus temporadas. El revuelo que ha
vivientes culpa al muy subsidiado South Bank por relegar los provocado la llegada de Simon Rattle a la Sinfónica de Londres
conciertos sinfónicos a la categoría de atracción secundaria, tiene que ver sobre todo con el absentismo de su predecesor.
oculta por una montaña de eventos pop en su página web y Los nuevos talentos están en la segunda ciudad, Birming-
por la peste de los restaurantes de comida rápida en su entra- ham, donde el nombramiento de Mirga Gražinytė-Tyla como
da. Lamentablemente también esto es cierto. directora musical a los 29 años llegó a la primera página del
Pero las causas mayores de la decadencia son más Times. Su predecesor, Andris Nelsons, es ahora la batuta más
amplias y profundas que una mera cuestión de presentación. deseada de Estados Unidos. Londres ha perdido sus oportuni-
La principal causa económica es el derrumbe de la industria dades de renovarse una detrás de otra. Su música se ha queda-
discográfica clásica, que antes ofrecía a los músicos londinen- do sin gas.
ses un sobresueldo imprescindible en una ciudad carísima.
Para compensar la pérdida de las sesiones en Abbey Road por Norman Lebrecht

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MADRID 2016
AUDITORIO NACIONAL DE MÚSICA

GRIGORI SOKOLOV PA U L L E W I S
MARTES, 5 DE ABRIL. 19:30 H. M A R T E S , 3 D E M AY O. 1 9 : 3 0 H .
©RAFA MARTÍN / FUNDACIÓN SCHERZO

©JACK LIEBECK

R. SCHUMANN J. BRAHMS
Arabesque, op. 18 Intermezzi, op.117
Fantasía en do mayor, op. 17
F. SCHUBERT
F. CHOPIN Sonata en sol mayor, D 575
Dos nocturnos, op. 32
Sonata nº 2 en si bemol J. BRAHMS
menor, op. 35 Cuatro baladas, op.10

F. LISZT
Après une lecture de Dante. Fantasia
quasi sonata, S161/7

CONECTANDO
PASIONES
www.fundacionscherzo.es
COLABORA ORGANIZA PAT R O C I N A
Scherzo_TemporadaMAR_200x280mm.pdf 14 15/03/2016 16:31:30

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