Está en la página 1de 30
Eric Taylor a La teoria musical en la practica GRADO 1 The Associated Board of the Royal Schools of Music (2 =c. 120) Contenidos Seccién A Valores ritmicos elementales Seccién B Barras e indicadores de compas 5 Seecién C Notas sobre el pentagrama 6 Seccién D Clave de sol (de soprano) 8 Seccién E Clave de fa (de bajo) 8 Seccién F Mas sobre los valores ritmicos 10 Seccién G — Silencios u Seccién H_— Ligaduras 12 Seccién I Puntillos 12 Seccién J Alteraciones 4 Sceciém K —Semitonos y tonos 15 Seceién L__Escalas y armaduras de clave de do, sol, re y fa mayor 16 Seccién M_— Cancelacién de alteraciones 19 Seceién N Grados de la escala ¢ intervalos 20 Seceisn Ol acorde perfecto de ténica 2 Seceién P_ Composicién de un ritmo de respuesta 2 Seccién Q _ Indicaciones de interpretacién a Seccién R_Bjercicios generales 29 La miésica de la portada es la apertura de un arreglo para rompeta en re y piano realizado por Philip Cranmer sobre el aria “The trumpet shall sound’ del Messiah de Handel (de Handel and Bach Arias, publicado por The Associated Board) = Introducci6n En el examen tedrico se podrin escribir las respuestas con Képiz 0 con boligrafo. La mayoria utiliza képiz, pero la eleccién es personal. Lo importante es que las respuestas estén claras, $i se utiliza lépiz, se procurard que no sea demasiado blando y que esté afilado. Ya se utilice boligrafo o lapicero, debe ser uno que no tenga un trazo demasiado grueso, ya que algunas de las lineas que habré que dibujar deben ser finas. La ventaja de usar el lipiz es que se pueden realizar correcciones con sencillez y limpieza. Pero para ello también habrd que tener cuidado y usar una goma de borrar limpia y de buena calidad, para evitar borrones y roturas del papel. Desde el principio, ¢s importante aprender a escribir la misica con claridad. Una obra mal escrita puede llevar a malentendidos que nos harén perder puntos en el examen. Y, aparte de los eximenes, una mala escritura hard que los misicos que tengan que cantar o tocar el manuscrito cometan errores y desperdicien su tiempo. En estos libros de trabajo, se darén algunos consejos sobre la escritura, para los cuales serviré de modelo cualquier libro impreso de misica que se esté estudiando. Es necesario observar cuidadosamente cémo estén escritas y situadas las notas y los silencios. Se debe practicar la copia de misica con mucho cuidado. Hacerlo bien a la primera puede llevar! tiempo, pero con la prictica se adquiriré velocidad, Las copias imprecisas y el trabajo desordenado descontarin puntos en el examen. A Valores ritmicos elementales Ejercicio 1 Ejercicio 2 (véase la Guta AB de la teorta musical, 1/1) {Cémo se llaman estas notas? Completar las siguientes oraciones afiadiendo la cantidad correcta en cada una de las Kineas de puntos. (Como ejemplo, se da la respuesta a la primera pregunta.) Una J duralo mismo que 2 J Una © dura lo mismo que.... J s. Una © duralomismoque.... Js. Une dura lo mimo que.... 2's. Una J dura lo mismo que.... J) s. o B_ Barras e indicadores de compas (véase la Guia AB de la teorta musical, 1/1) Ejercicio 3 ,Cémo se llaman estas lineas? . cuir {Cémo se llama este par de a dre Ejercicio 4 Al inicio de una piesa musical generalmente encontramos dos mimeros: por ejemplo, 44.4. Como sellaman? ...... 066. esse Ejercicio 5 En compases como } , 4 y 4, ,qué indica el mimero superior? {el niimero inferior? {Cuil es entonces el significado de Meudlelde #2 ........04- Ejercicio 6 — Escribir el signo que a veces se usa en lugar de 4. .... Ejercicio 7 Afiadir UNA nota en cada uno de los lugares marcados con un * para completar el compas. aJ° 1 dl) Pots ~° 1 21) 2 Ot epee lS adel ew al @ ts * as Jel) Si Oe Ejercicio 8 Afiadir el indicador de compis al inicio de cada uno de los siguientes ejemplos. w JJld Idd HJ 1 @upsne ia deednel meee lo o dddIJ SSIs JI » Jd lddl ddd | @ C Notas sobre el pentagrama Ejercicio 9 Ejercicio 10 (véase la Guia AB de la teoria musical, 1/1 y 1/2) La nota més ficil de dibujar es la redonda: simplemente es un évalo, © Para colocarla sobre una linea, ésta debe atravesarla por el medio y la redonda debe cubrir s6lo la mitad del espacio a cada lado, por encima y por debajo. Por ejemplo, Ss— pron Oi Para colocarla sobre un espacio, la figura debe rellenarlo, sin superponerse a las lineas contiguas: * x SS Las notas marcadas con una x no son claras y pueden confundir, Dibujar una redonda en cada linea y espacio entre las notas dadas. ————————————— => 5 Las notas que superen por arriba o por debajo los limites del pentagrama pueden representarse dibujando una o varias lineas adicionales. Por ejemplo, ‘Observemos que a cada nota le corresponde una linea: 22 — yno No se debe dibujar una linea sobre la nota del espacio superior del pentagrama, ni debajo de la nota del espacio infer _—— a yno Al dibujar las lineas adicionales, hay que tener cuidado de que no se tuerzan hacia arriba 0 hacia abajo. Deben ser paralelas y con la misma separacién que el resto de lineas del pentagrama: = yno Se pueden dibujar tantas lineas adicionales como sean necesatias, pero en el Grado 1 no iremos ‘més allé de la primera Iinea adicional tanto por encima como por debajo del pentagrama: 2Cémo se Ilaman estas lineas adicionales? ........ 626+ Ejercicio 11 Como sucedia con las redondas, las caberas de las blancas y del resto de valores ritmicos inferiores también son ovaladas (no figuras redondas), aunque suelen dibujarse algo més pequefias. (Hay quienes dibujan las notas como si fueran un simple trazo en diagonal, como en) , pero no resultan ficiles de leer y pueden llevar a errores.) Las plicas de las notas que salen hacia abajo lo hacen desde el lado izquierdo del dvalo mientras que las que lo hacen hacia arriba salen de la derecha J Las plicas de las notas en las dos Iineas superiores del pentagrama se orientan hacia abajo. Las plicas de las notas de las dos Iineas inferiores del pentagrama se orientan hacia arriba. Las plicas de las notas de la Iinea central pueden orientarse tanto hacia arriba como hacia abajo. — $ Ss t ee ‘Observemos la longitud de las plicas para no dibujarlas demasiado largas o cortas. Ademés, deben ser perfectamente verticales. A continuacién, veremos algunos ejemplos buenos y malos: Dibujar una negra en cada linea. Dibujar una blanca en cada espacio. Las corcheas (asi como el resto de figuras de menor valor ritmico) poseen en la punta de su pica uno o varios guiones, que en la misica impresa son curvos J), pero que pueden dibujarse a mano con unos guiones rectos como en ff si resulta més ficil. Observemos que el guidn siempre est a la derecha de la plica. Ejercicio 12 Convertir todas estas notas en corcheas. a SS SSS SSS SSS SSS © D_ Clave de sol (de soprano) (véase la Guta AB de la teoria musical, 2/1) Al principio, la clave de sol no resulta Ficil de dibujar. La parte mds importante es el rizo alrededor de la segunda linea (sol) del pentagrama: empezaremos su trazado (de izquierda a derecha) de esta forma — = — para seguir luego. La parte superior de la clave debe asomar por encima del pentagrama, y la parte inferior, por debajo. Practiquemos la copia de esta clave de sol: $ En el Grado 1, s6lo se usa una linea adicional en la clave de sol: Ia de la nota en la linea adicional inferior al pentagrama. Esa nota es el do central: = Ejercicio 13 Escribir ef nombre de cada una de estas notas. E Clave de fa (de bajo) (véase la Guta AB de la teorta musical, 211) La clave de fa puede dibujarse de dos maneras: Observemos que em ambos casos la clave de fa va seguida de dos puntos en vertical, uno en cada espacio adyacente a la linea del fa. Intentemos escribirlas de ambas maneras en este pentagrama: En el Grado 1, sélo se usa una linea adicional con la clave de fa: la superior al pentagrama. La nota sobre dicha linea es el do central: Ejercicio 14 _Escribir el nombre correspondiente debajo de cada una de las siguientes notas. Nombre . . Ejercicio 15 _Escribir el nombre correspondiente debajo de cada una de las siguientes notas. Nombre . . Nombre . . Ejercicio 16 Antes de cada una de las siguientes notas escribir la clave que corresponde al nombre de nota dado. 24 do fa si sol sol la re fa mi ———————————— 10 F Mas sobre los valores ritmicos Ejercicio 17 Ejercicio 18 @ (b) Ejercicio 19 @ () (véase la Guéa AB de la teorka musical, /1-2) {Cémo se llama la note: J) [Geer bee a sign carey orchoncolaedicnd| el kmseocortcie eae fara let linear de puntos, Una: +) dura lo mismo que.... ds frase Pron bs aitemntaeeeee ae asd diicaloleaibinalque’ dtegliat Una © dura lo mismo que.... ds, Afiadir UNA nota en cada uno de los lugares sefialados con un * para completar el comps. Ad DHL OAs SF SDD AdY 1 | wi ddd) HHS | Las notas con guiones estén a menudo unidas por barras de guién. Por ejemplo, De pmedalcperitareot lala a) ecm eta eye eect eee Reescribir los siguientes fragmentos, uniendo las corcheas y semicorcheas mediante barras de guién. Der G Silencios Ejercicio 20 (a) ) © @ (véase la Gufa AB de la teorfa musical, 3/1) El silencio de redonda se dibuja colgado debajo de una linea, generalmente la cuarta si sélo hay una melodia en el pentagrama: lencio de blanca se asienta sobre una linea, generalmente la tercera: El silencio de negra se puede escribir de dos maneras: oe La primera es algo mas dificil de dibujar, pero intentemos hacerlo de todos modos. (Es el silencio utilizado en la misica impresa, e incluso en la manuscrita, es el tipo utilizado por la ‘mayoria de los compositores actualmente.) Se dibuja como una 2 inclinada con una ¢ abajo: piemos varios silencios de negra tomando como ejemplo cl silencio impreso del = Normalmente, el silencio de negra se coloca en el centro del pentagrama, al igual que los silencios de corchea y semicorchea: ‘Afiadir UN silencio en cada uno de los lugares sefialados con un * para completar el comps. Recordemos que los compases completos sin sonido se sefialan siempre con un silencio de| = no sélo en el compas de 4, sino también en los de 4 y % * * * : H_ = _Ligaduras (véase la Guia AB de la teorta musical, 3/2) La ligadura de prolongacién (— 0 —- ) ume notas que suenan igual. Eso hace que se conviertan en un tinico sonido continuo (J J, por ejemplo, sonard igual que J). De esta manera se pueden unir o ligar todas Tas notas que se desee, siempre que sean las mismas notas y estén una a continuacién de la otra. El arco de la ligadura va desde la cabeza de la primera nota a la cabeza de la siguiente, por el exterior del pentagrama: SSS sa = / SSE SSS Ejercicio 21 Cuando sea posible, afiadir ligaduras a los siguientes ejemplos. Debajo de cada ‘una de ellas escribir la cantidad total de tiempos de negra unidas por esa ligadura (como se muestra en el primer ejemplo). ES @) @ L'/a tiempos ss tiempos () SE Sli - tiempos +++ tiempos = «+ tiempos ++ tiempos | Puntillos (véase la Guia AB de la teoria musical, 3/2) EI puntillo después de una nota prolonga su valor en la mitad. Ejercicio 22 Completar las siguientes oraciones afiadiendo la cantidad correcta en cada una de las Iineas de puntos. Uaat-4 dina ba iano nas cahiete see Unate dia Leimismaigueen ieee Una d: duralomismoque.... 4s. Und) durslomismoque..-. 2s. Unk 2 dura lo mianis'ques ss <5 Omid damon ee ols. 13 El puntillo debe colocarse inmediatamente a la derecha de la nota o silencio al que se refiere. Si la cabeza de la nota ocupa un espacio, el puntillo se colocars en ese mismo espacios pero si la cabera de la nota esté sobre una linea, el puntillo generalmente se colocard en el espacio inmediatamente superior: Ejercicio 23 Afiadir los puntillos necesarios para completar estos compases. o SS (e) Ejercicio 24 Afiadir las barras de compas que faltan en los siguientes ejemplos. Handel, Sere COmbra mai fa) (a) alpen dpe (b) Fos ‘The Ol Folk a Home © 4.5. Bah, esl no 4 BW 936 ) : arribuido a Purcell, Sareband, Z.D219 Mensllssohn, The Hebrides (Obercura) p » 2S SS ® ae ) i ‘Reproducido con permiso de Editions Durand S. A., Pasi /G. Ricordi &e Co. (London) Led J Alteraciones Ejercicio 25 Ejercicio 26 Ejercicio 27 (@) (véase la Guia AB de la teorta musical, 21) Cémo se llama este signo: 2Cémo afecta a la nora a la que precede? Cémo se llama este signo: {Cémo afecta a la nota a la que precede? Observemos cuidadosamente la forma de estos tres signos, as{ como su ubicacién sobre las Iineas y espacios del pentagrama: ref re} do do} sib lab Si no se trazan con cuidado, puede ser dificil saber a qué nota corresponden. Dibujar un sostenido delante de cada una de estas notas, — j—— jar un bemol delante de cada una de estas notas. — Dibujar un becuadro delante de cada una de estas notas. - Ee == 2 BSS] oF FS Los signos para sostenido, bemol y becuadro se denominan “accidentales” o “alteraciones”. Dar nombre a cada una de las notas sefialadas con un niimero. Serd suficiente dar el nom- bre si no tiene alteracién alguna (por ejemplo, do). Pero si la hay, deberd incluirse en el nombre (por ejemplo, fat). (Como ejemplos, se muestran las dos primeras respuestas.) 1 e 3 45 6 1 sol cl 3... K 15 Semitonos y tonos Ejercicio 28 Ejercicio 29 Ejercicio 30 (véase la Guta AB de la teorta musical, 2/1) Dibujar un — (como en el primer ejemplo) sobre los pares de notas que formen intervalos de semitono. a Ss Ss Aviadir un accidental o alteracién (si fuera necesario) a la segunda nota de cada uno de estos pares, para que forme un semitono por encima de la primera nota. Sino hace falta alteracién alguna, sefialarlo con una cruz, = Afadir un accidental o alteracién (si fuera necesario) a la segunda nota de cada uno de estos pares, para que forme un semitono por debajo de la primera nota. Si no hace falta alteracién alguna, sefalarlo con una cruz. = ea 16 L Escalas y armaduras de clave de do, sol, re y fa mayor SSS eee Ejercicio 31 Ejercicio 32 Ejercicio 33 (véase la Guia AB de la teorta musical, 2/2-3) En esta escala de do mayor, el par de notas separadas por un semitono se sefiala con '. Sefialar del mismo modo el otro par de notas separadas por un semi _——SS Ahadir alteraciones delante de las notas que lo necesiten para construir las escalas sefaladas abajo. Después afiadir la sefial de. — sobre los pares de notas que formen intervalos de semitono. sol mayor (ascendente) fa mayor 2 (descendente) OSS SSS (descendente) (ascendente) Dar nombre a las escalas mayores con las siguientes armaduras de clave. S =] = = ‘Tonalidad:... mayor Tonalidad:... mayor Tonalidad: ... mayor Tonalidad: . .. mayor ‘Tonalidad:...mayor Tonalidad:...mayor Tonalidad:... mayor Tonalidad: . .. mayor Ejercicio 34 Ejercicio 35 Ejercicio 36 @) 7 ‘Afiadir las claves y armaduras de clave necesarias para hacer las escalas que se dan. (Recordemos ‘que la armadura de clave se pone después de la clave, pero antes del indicador de compas.) fa mayor do mayor re mayor sol mayor Escribir las escalas cuyos nombres se dan a continuacién, utilizando el ritmo dado. Anadir las armaduras de clave correctas y sin utilizar accidentales innecesarios. 2S SSeS SS ee sol mayor (descendent) eee eer I ————————— (ascendente) 2 —————— (ascendente) Dar nombre a la escala de cada uno de los siguientes ejemplos. Después volver a escribir el cjemplo, usando armadura de clave en lugar de accidentales. Beethoven, Concierto para violin (1° mow) 18 Ejercicio 36 (continuacion) (b) © (@) Mozart, Die Zauberflte (0 Isis und Osiris) Tonalidad: ....... mayor. J.S. Bach, Clavierbichlein vor Anne Magdalena Bach (Miowet) Tonalidad: ...... . mayor. Tadicional, ‘Early one morning’ ‘Tonalidad: mayor. ebatkovshy Srnaze par uerdas (Vals) @) mayor. Elgar, Pomp and Circumstance March n° 4 © 1907 Boosey 8 Co. Led Reproducido con permiso de Boosey & Hawkes Music Publishers Led. Tonalidad: .. - mayor, 19 M_ Cancelaci6n de alteraciones (véase la Guia AB de la teorla musical, 2/4) Los accidentales afectan hasta el final del compés. Por ejemplo, la nota sefialada aqui con un * es un fat: Fe Para que la nota vuelva a ser un fa, hay que afiadir el signo del becuadro; de forma similar, sien la armadura de clave hay un fa #: Observemos también: BIBLIOTECA que la nota 1 es un fa#, la 2 un fab, la 3 otro fad, y la 4, un fat AA (este #cancela al anterior §). Ejercicio 37 Afadir delante de cada una de las notas sefialadas con un * Ia alteracién necesaria para cancelar la alteraci6n previa: (a) (b) © @ Ejercicio 38 Dar nombre a cada una de las notas sefialadas con un ntimero. Si no tiene accidental alguno, serd suficiente con dar el nombre de la nota, pero hay que tener en cuenta la armadura de clave y las alteraciones anteriores dentro del mismo compés. Tampoco podemos olvidar que las alteraciones slo afectan a las notas posteriores del compas que estin en la misma linea o espacio. 12 3 45 6 (a) (b) N Grados de la escala e intervalos Ejercicio 39 Ejercicio 40 (véase la Guta AB de la teorta musical, 2/2 y 7/1) En los siguientes ejemplos, el “primer grado” de la escala (la fundamental) aparece entre paréntesis. A continuacidn, escribir la nota cuyo grado se sefiala debajo (como se muestra en el primer ejemplo). = = == SS a La distancia entre la altura musical de dos notas diferentes se llama intervalo. El intervalo es “melédico” si las notas se tocan una a continuacién de la otra en SSF os “arménico”, si se tocan simulténeamente — como en —==3= El tamaiio de los intervalos se mide por la cantidad de grados de la escala que incluye: 2 a 4 5 La cantidad de grados es la “numeracién’” del intervalo. No depende de la armadura de clave ni de los accidentales que se pongan frente a las notas. En el Grado 1 usaremos sola- ‘mente los intervalos que tengan como nota inferior a la fundamental de la escala. Por ejem- plo, los siguientes son los intervalos respecto a la fundamental de sol mayor: — ————— ——— OSS o 28 38 4 5a o 7 Be Numerar cada uno de estos intervalos melédicos (25, 34, 4* etc.). — fa mayor es ees ee ee sol mayor « a Ejercicio 41 Escribir sobre las siguientes notas una redonda que forme con la nota dada el intervalo arménico que se pide debajo. remayor 3* m 5 2 a o = = = = do mayor 5* 8 o 4s Ea a” Ejercicio 42 Numerar los intervalos melédicos sefialados con —— en los siguientes ejemplos. En todos los casos, la primera nota es la fundamental. Haydn, Sinfonia n® 94 (Suprise) (2° mow) Ravel, Ma mire Pie (Le jndin ferique) @ () - Reproduce con perma tt el sees de Edions Durand SA, Villncico, ‘The Holly andthe ny: Pari/G. Reon & Co. © Purell, Sonata of 4 Pars, n® 9 (Golden) (1* mov) — So @ Elgar, Sele diemour © ©1919 B. Schows Sahne, Mainz Reproducide con permisa de Sehote & Co, Led, London, Schubere, Rsomude (Ballet n° 2) ‘Wagner, Siegfried (Acto I, Esena 3) Beethoven, Mixa Solemmis (Gloria) | ) Oo El acorde perfecto de tonica Ejercicio 43 (véase la Guta AB de la teoria musical, 8/1) La fundamental, o primer grado de la escala, recibe adems otro nombre: el de “t6nica”. El acorde perfecto de ténica es un grupo de tres notas: la fundamental més el 3° y 5° grados hacia arriba. Estas son todas triadas de ténica de do mayor: = = se Escribir después de cada una de las siguientes armaduras de clave de escalas mayores su nota fundamental, seguida del acorde perfecto de su t6nica (como se muestra en el primer ejemplo). ——j— a ae eS a Pp Composicién de un ritmo de respuesta (véase la Guia AB de la teorta musical, 5/12) Se nos dard un ritmo de dos compases. Comenzari en el primer tiempo de un compis y utilizard uno de los indicadores de compés estudiados (3 , 4 , 4). Se pediré escribir otros dos compases de ritmo a continuacién. Observemos que no se pide escribir una melodia, sino sélo un ritmo — que pueda tocarse en un tambor o con una sola nota del piano, o simplemente ser percutido sobre una mesa. Por ello, no es necesario escribir la clave y la armadura de clave. Los ritmos pueden escribirse sobre una tinica linea, ¢ incluso sin linea alguna: Ps PTL ay oT En esta prueba se presentan dos problemas diferentes. El primero es cémo escribir el ritmo, qué notas unir con barras de guién, y donde utilizar ligaduras de prolongacién y puntillos Sélo es cuestién de recordar algunas reglas basicas. El segundo problema es lo que quiere el examinados, aparte de una notacién correcta, Lo mas importante en este punto es ser capaces de componer un ritmo propio de dos compases que sea interesante. Al respecto, sélo pueden darse consejos generales. Abordaremos estos dos problemas por separado en la préxima pagina, empezando por las reglas bésicas. (1) Se unen mediante barras de guién (a) dos corcheas que puedan reemplazarse por una negra: 400142 lal M1 ad dl (b) cuatro corcheas que puedan reemplazarse por una blanca: 4 STII 2 JTTIJ 1 4 S773! (©) seis corcheas que llenen un compés completo de 4: PPP Perl En la miisica impresa a veces se pueden encontrar grupos de cuatro o seis corcheas unidas por barras de guidn en subgrupos de dos. Pero, en esta prueba, es necesario atenerse a las reglas anteriores. Observemos que en 4 las corcheas nunca se unen por barras de guién. cruzando la mitad del compas, entre los tiempos segundo y tercero: 41 ITTId Wesincorecto; 4) JI IIS | es correco (2) Se unen las semicorcheas por tiempos individuales, as{ como cualquier grupo que contenga una semicorchea: 4 JH 4 S901 (3) Deben evitarse las ligaduras siempre que sea posible: Fd DM ecsmejorque’% 1 Jalyt JS J lesmejorque 4 J JJ J En estas reglas no se ha dicho nada acerca de los silencios. Su disposicién en el pentagrama es un problema especial que se tratard en el Grado 2. No seré necesario saber usar los silencios para escribir un ritmo de respuesta en el Grado 1 El siguiente ejercicio nos proporcionaré cierta préctica preliminar para la escritura correcta de ritmos. Ejercicio 44 Volver a escribir los siguientes compases sin alterar sus efectos, pero introduciendo las correcciones necesarias respecto al uso de barras de guién, ligaduras y puntillos. @ gdd14 @ bb DD © pid DLY 1 + 4 @ prbbtl mg bhddi 4m gi dbordody) 4 4 + @ zDD D4 w Ld 9 gL dry 4 4 4 24 Ahora daremos algunos consejos generales sobre el ritmo de dos compases. Lo principal y mds importante ¢s intentar imaginar cémo swenan en realidad las notas que se estén escribiendo. Si somos capaces de “ofrlas” dentro de nuestra cabeza, la mayoria de los conse- jos que siguen serén innecesarios. Mientras practicamos, llevemos siempre el ritmo percu- tiéndolo con las manos 0 los dedos. Incluso en el aula de eximenes, si lo hacemos silen- ciosamente con los dedos sobre el escritorio, no tiene por qué molestar a nadie. Es muy importante mantener un tiempo estricto, es decir tener en mente una velocidad determinada. Probablemente lo mejor serfa trabajar con velocidades entre los J = 76 y_ J = 100. (Para una explicacién de las indicaciones de velocidad, véase la pégina 28.) ‘Normalmente, una velocidad demasiado lenta no facilita la prueba. Recordemos que el examinador quer que inventemos ritmos interesantes. Por ejemplo, imaginemos que se nos pide afiadir dos compases de ritmo al siguiente ejemplo: 2 J wedi sled ees is [Pe cotearr acct eee d. | d. |, que seria correcto. Pero resulta muy aburrido. Otra solucién seria repetir los dos compases dados. Ello suele ser habitual, como puede verse en el siguiente ejemplo: J.S. Bach, Clavierbichlein vor Anna Magdalena Bach (Minuet) 1 2 3 4 nimi J JTTIIJ J J Id JTTIIS J J | Sin embargo, si en el examen nos limitamos a copiar los dos compases dados, no habremos dado muestra alguna de nuestra capacidad inventiva. Por ello, el ritmo que escribamos debe ser ligeramente diferente al dado. Pero debe tener cierta similitud, incluso con partes exactamente iguales. Por ejemplo, los compases 1 y 3 de la siguiente melodia tienen el mismo ritmo (aunque con notas diferentes): Beethoven, Sinfonia n* 9 (4° mow) 1 2 3 4 ed od dildo | En el préximo ejemplo, los compases 2 y 3 tienen el mismo ritmo: i 5 5 1 Hook: Guided Musica, n° 2 ded d cdyelibynpiobeglllglient dine Sede ded: J .~| Yen este ejemplo, son los compases 2 y 4 los que tienen el mismo ritmo: Stanford, Six Sketches (Minuet) 1 3 4 Ejercicio 45 (a) (b) © @ © ® @ 11093 25 Este tipo de patrones puede ayudarnos a unir los cuatro compases, pero no estamos obligado a usarlos. Veamos a continuacién un ejemplo de cuatro compases todos ellos con ritmos diferentes: Droit, Sinfonia n 9 (Del Nuevo Mund} (1* mor) 1 2 3 4 ac oleh [eee eewed le | Pero, aunque sean diferentes, los compases 3 y 4 parecen estar emparentados con los compases 1 y 2. Los dos iiltimos compases parecen equilibrar a los dos primeros. También podrfamos decir que los dos tiltimos compases son una “respuesta” a los dos primeros, que constituyen un ritmo de “respuesta”. En el final del ritmo hay que poner un cuidado especial. Generalmente no suele ser una buena idea acabar con una semicorchea, ya que dard la sensacién de ritmo inacabado. Por ejemplo, si percutimos con los dedos los siguientes ritmos, veremos cémo necesitan otros compases detrds: 2) sy)ileas sony eerie En otras palabras, no son realmente ritmos en dos compases, sino simplemente dos compases que forman parte de unos patrones ritmicos mayores. No se les puede considerar ritmos de “respuesta”, ya que ellos mismos no estén completos. Afiadir ritmos de respuesta de dos compases a cada uno de los siguientes ejemplos. ee att }4 +. 40d a: : 2 7 rie Pie bie 26 Ejercicio 45 (continuacién) w 4d pees) | Pa Saal i pg alesse inshaliha dtl es fog lus) leah yg eer a Aw Stseclvests » #4 FH @ 44dt1 Si JJ o FASO og wo fergie) Q_Indicaciones de interpretaci6n (véase la Guia AB de la teorta musical, 10) Las indicaciones sobre eémo interpretar la miisica suelen utilizar muchas palabras que no estén en espaol. La mejor manera de conocerlas es buscarlas en un diccionario 0 cenciclopedia a medida que uno se las encuentra ¢ intentar recordarlas. A continuacién ‘yeremos algunos términos habituales (todos ellos en italiano) que debemos conocer en el Grado 1. accelerando (o accel) adagio allegretto allegro andante cantabile crescendo (0 cresc:) da capo (0 D.C) dal segno (0 D.S) decrescendo (0 decresc:) diminuendo (o dim.) fine L(= forte) Lf (= fortissimo) legato lento mf (= mezzo forte) mp (= mezzo piano) moderato (= piano) ‘pp (= pianissimo) poco rallentando (0 rall.) ritardando (o ritard. 0 rit: ritenuto (0 riten. 0 rit.) staccato (o stace.) tempo acelerando, cada vez més rapido lento tun poco répido (pero no tanto como el allegra) ripido y animado a velocidad media (como si “caminéramos”) en un estilo de canto cada vez mis intenso o fuerte desde el principio repetir desde el signo % cada vex més débil cada vex mas débil final fuerte muy fuerte ligado, con suavidad lento medio medio fuerte medio débil moderadamente (allegro moderato: moderadamente répido) debi muy débil tun poco cada vex més lento cada vex més lento retenido seco tempo, velocidad (a tempo: a la velocidad original) 28 ‘A continuacién aparecen mds signos e indicaciones que deben conocerse en el Grado 1. y SES BS MM. 4 =72 (obien J =72) = crescendo (cada vex més Fuerte) = diminuendo (cada vex més débil) sobre dos notas diferentes (no confundir con la ligadura) 0 sobre tun grupo de notas. Se llama “arco” y se usa para que las notas se interpreten con suavidad. = orrava (octava) Gobre una 0 més notas): interpretar una octava por encima de lo escrito (bajo una o més notas): interpretar una octava por debajo de lo escrito rrp etTlofos reenter) reeset sobre o debajo de una nota F J = nota acentuada sobre una nota o silencio pausa en la nota o silencio bajo una nota o silencio marcas de repeticién: llegados al segundo signo hay que volver hasta el primero y repetir desde alli la miisica (el primer signo se obvia si la mtsica se repite desde el principio de la pieza) 72 pulsos de negra por minuto (MLM. son las siglas de Metrénomo Maelzel) 29 R_ Ejercicios generales Ejercicio 46 Este es el inicio de una melodia. Observar y luego responder a las siguientes preguntas. Andante ‘Tehatkovsky, Alou pour enfants Pritre du matin’) 1 2 3 4 5 6 (a) ,Qué significa Andante? ........06.5. (b) Cual es la armadura de compas de la melodia? ...... Explicar Io quesppdiieal i. ass) 303 see arse rn nore at ye oe, eves (6) Por qué hay un puntillo después de las notas de los compases 4 y 8? (d) ZA qué se refiere la p? . {Qué significa? . (6) La tonalidad de la melodia es sol mayor. zEn qué grado de la escala comienza? (b) ;Codneas veces seutiliza elritmold J Dl?...... (i) En el compas 7, :qué significa el signo > que hay encima de la nota? . . ) Copiar los primeros cuatro compases. Recordemos poner la clave, la armadura de clave y el indicador de compés. 30 Ejercicio 47 Este es el inicio de una melodia. Observar y luego responder a las siguientes preguntas. Allegro 1 Hummel, Allegro, op. 52.9? 2 4 2~ 3 (a) ,Qué significa Allegro? . . (b) gn qué tonalidad o escala esta la melodia? ...... +++ (c) Escribir el indicador de compas de otra manera. ..... (hy :Qué significa el sign $2....066cceeeeeee (i) ,Qué se puede observar en el ritmo de los compases 3 y 4, comparados con el ritmo de los compases Ly 2? .......e0eeee eee (j) Copiar los dos primeros compases. Recordemos poner la clave y el indicador de compés. 31 icio 48 Observar la siguiente melodia y responder a las preguntas que se formulan a continuacién. Poco adagio, MM. d = 56 Dvorak, Sinfonia n° 7 1 2 4 © mov.) Plegato Pp P — SSS Pdim. Pp (a) Poco ya sabemos qué significa, pero zqué significa adagio? ...--.. 6.6. eeeeeeeee (h) :Qué compas tiene el mismo ritmo que el compas 1 () Qué significan los signos, —= y ==? j) Dar el nombre completo de la primera nota del compas 3......-.-6--++ (K) Copiar la melodia desde el principio del compés 5 hasta el final. Colocar la clave, la armadura de clave y el indicador de compas.