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Análisis Interpretativo de la “Sonata Waldstein”

Juan David Acosta Arias

Pontificia Universidad Javeriana


Facultad de Artes - Estudios Musicales
Interpretación - Piano
Bogotá
2014

 
 
Contenido

I. Introducción……………………………………………………………………………….3

II. Análisis Formal…………………………………………………………………………....4

1. Primer Movimiento: Allegro con Brio………………………………………………4

2. Segundo Movimiento: Introduzione - Adagio Molto………………………………13

3. Tercer Movimiento: Rondo - Allegro Moderato.…………………………………..15

III. Análisis Estético………………………………………………………………………….22

IV. Bibliografía……………………………………………………………………………….25

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I. Introducción

El presente trabajo es un análisis interpretativo de la Sonata para Piano No. 21 Op. 53 en Do


mayor por Ludwig van Beethoven, más conocida por sus sobrenombres: “Sonata Waldstein” o
“La Aurora”. Debido a que el género sonata está construido a partir de una forma musical, el
análisis será realizado comparando los estereotipos de la época con lo que sucede en la obra y sus
correspondientes implicaciones sobre la interpretación. Ya que hay múltiples sistemas de análisis
musical y de terminología utilizada para nombrar las distintas secciones de una sonata, es
necesario establecer un solo sistema que nos permita mantener coherencia. Para esto nos
basaremos en el libro “Form in Tonal Music: an introduction to analisys”, de Douglass Green.
Finalmente, se discutirá con brevedad las influencias extra musicales y el contenido estético,
tratando de observar el significado de la obra dentro del contexto de la vida privada de
Beethoven.

La “Sonata Waldstein” fue finalizada en el año 1804 y se publicó en 1805. Su sobrenombre más
popular está basado en la dedicatoria al conde Ferdinand Waldstein, mecenas y amigo del
compositor (Kennedy, 2013). La etapa de la vida de Beethoven en que la obra fue compuesta ha
sido clasificada por los musicólogos como “Periodo Medio” o “Periodo Heroico”. La música de
este periodo se caracteriza por una experimentación en busca de un lenguaje propio que se aleja
de los estereotipos del Clasicismo Vienés (Kerman et al, 2013). La sonata se encuentra dividida
en tres movimientos: Allegro con Brio, Introduzione (Adagio Molto), y Rondo (Allegro
Moderato). Esta organización de movimientos de tempo rápido-lento-rápido era tradicional
dentro del género, aunque comúnmente, Beethoven solía incluir un cuarto movimiento (Mangsen,
2013).
 

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II. Análisis Formal

1. Primer Movimiento

Figura 1: Primer Tema. cc. 1-14

El primer movimiento tiene forma de sonata con coda. Inicia en Do mayor y su métrica es de 4/4,
sin embargo el funcionamiento del ritmo y las agrupaciones nos permite entenderlo a 2/2. Las
frases mantienen la simetría típica de la música del Clasicismo donde 4 compases es la duración
estándar. El estereotipo de la forma sonata consta de tres partes: una exposición que contiene un
primer tema en tónica y un segundo tema en dominante; un desarrollo que modula
constantemente con un tratamiento similar a la fantasía y utiliza materiales de la exposición; una
re-exposición donde el segundo tema está en tónica; opcionalmente, una coda que da cierre al
movimiento (Kennedy, 2013). Es importante resaltar que las relaciones tonales también hacen
parte del estereotipo.

PT: Primer Tema


tr: transición
ST: Segundo Tema
CT: Tema de Cierre

Form in Tonal Music: an introduction to analisys (Douglass Green).


El “III” en paréntesis del cuadro expresa la tendencia de dirigirse a la relativa mayor en vez de la dominante cuando la obra se encuentra en
tonalidad menor.

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La exposición inicia con el Primer Tema (PT1), que se extiende desde el c. 1 hasta la fermata del
c. 13. El motivo básico está construido a partir de acordes en pianissimo que se repiten con cierto
carácter percutivo y que en la voz superior desembocan en pequeños gestos melódicos. Hay un
juego antagónico entre el registro grave y agudo, como se puede observar en los cc. 3-4 y 7-8.
Para resaltar este hecho es necesario respetar las direcciones melódicas donde las notas largas
tienen un pequeño énfasis en dinámica. Este material temático es de suma importancia pues la
variación sobre los motivos presentados en la exposición son la base para el desarrollo y la coda.
Beethoven es reconocido ampliamente por una maestría para generar variaciones sobre un mismo
motivo que mantienen el sentido de unidad (Wolff, 1990: 113). El uso del pedal una corda desde
el inicio hasta del crescendo en el c. 9 es recomendable para conservar el pianissimo. Para la
época ya existía el mecanismo y era ampliamente utilizado, aunque su estandarización estaba
lejos de ser alcanzada (Newman, 1970: 493). El crescendo hacia la cadencia que culmina con un
clímax debe ser completamente contrastante en dinámica.

La progresión armónica del PT1 inicia en tónica y termina en dominante, haciendo uso de
mixturas y dominantes secundarias que crean un descenso cromático en el bajo. Estos elementos
introducen sonoridades del modo menor, que suavizan la llegada a Do menor en el c. 12. La
inestabilidad armónica no es común dentro del PT, pues se supone que la función de esta parte
dentro de la exposición consiste en presentar y definir con claridad la tonalidad principal de la
obra (Green, 1993: 177). Esto quizás se debe a la relación armónica atípica que se sostiene entre
PT1 y Segundo Tema (ST1). Mientras el PT1 inicia en Do mayor, el ST1 está en Mi mayor, una
tonalidad bastante lejana para las prácticas del período, y un punto de divergencia importante
respecto al estereotipo armónico de la forma sonata. Aunque en la música de Beethoven el
movimiento hacia la dominante, es remplazado comúnmente por tonalidades en relación de
tercera (Webster, 2013), en este caso la tonalidad elegida es particularmente lejana. Al evitar
afirmar con claridad la tonalidad de Do mayor en el PT1, previene las posibles disonancias que
existen entre ambas tonalidades e introduce una relación con el modo menor de la tonalidad
principal. Esta tendencia hacia Do menor constituye un elemento estético importante que también
es común en el tercer movimiento. Es necesario mantener la tensión a través de la pausa sobre la
dominante en la fermata del c. 13, pues esta constituye el punto de convergencia entre la
ambivalencia modal.

Figura 2: Transición. cc. 21-25

La Transición (Tr1) es una parte clave dentro de la exposición, pues es la responsable de modular
de la manera más suave posible entre las tonalidades del PT1 y ST1. Aunque la modulación es la
función más importante de la Tr1, no es su único propósito, también desarrolla el motivo del PT1;

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introduce material nuevo que contrasta con ambos temas; y prepara la entrada del ST1 (Green,
1993: 186). El desarrollo del motivo se hace con el cambio de textura donde los acordes se
transforman en un tremolo. Se debe mantener las mismas direcciones melódicas del tema a pesar
de este cambio. El proceso armónico inicia con una modulación a Mi menor, el iii grado de Do
mayor y por lo tanto una tonalidad cercana. Un pedal armónico sobre la dominante le permite
modular con facilidad hacia Mi mayor. Aquí hace su aparición en la mano derecha un nuevo
material melódico con ciertos rasgos de exotismo (Korevaar 2002: 221) que se asemejan a la
primera parte del Tema de Cierre (TC1). Estos se basan en la combinación de la escala menor
melódica con el uso de cromatismos. Para su interpretación, se debe conservar una ligereza y
agilidad en ambas manos. La dirección de la frase tiene una tendencia melódica de regresar al Si
del registro superior en el que arranca. A partir del clímax de cierre de la sección en Mi menor, el
acople por terceras de corcheas en staccato utiliza por completo la escala de Mi mayor,
anticipando y suavizando de manera efectiva la entrada del ST1.

Figura 3: Segundo Tema. cc. 32-42

El ST1 genera un fuerte contraste con el PT1, no solo por su relación armónica atípica, si no por
su textura coral melódica. También resalta la simetría con la que ha sido concebida la pieza, pues
se puede distinguir fácilmente la organización de 4 compases. La indicación de dolce e molto
legato no debe ser tomada a la ligera, pues Czerny afirmaba que Beethoven interpretaba
magistralmente este tipo de pasajes de acordes (Wolff, 1990: 157). Para su ejecución es
importante mantener un legato en la voz superior de ambas manos haciendo sustituciones de
digitación, respetar las direcciones melódicas de la frase y utilizar el pedal de sustain de manera
rítmica. Las siguientes frases están construidas a partir de la idea de “tema y variaciones”, donde
se mantiene la melodía principal del coral pero se empieza a incrementar el movimiento,
disminuyendo el valor de la subdivisión. Esto genera una aceleración rítmica que desemboca en
un clímax con la cadencia más fuerte de la exposición (c. 74). A nivel armónico, el uso constante
de la progresión tónica dominante reafirma la tonalidad de Mi mayor.

El TC1, debido a la tonalidad escogida para el ST1, tiene características más similares a una re-
transición. Normalmente la función de esta parte consiste en reafirmar la nueva tonalidad del ST1
(Green, 1993: 192), pero en este caso tiene un doble propósito: regresar al PT1 en Do mayor en la
primera repetición, o continuar con el desarrollo en la segunda. La secuencia armónica y
melódica a partir del c. 80 le permite la versatilidad necesaria para cumplir ambas funciones. Esta
idea de TC1 con función de re-transición es reforzada por la similitud con el material en Mi
menor de la transición (melodía con rasgos de exotismo), y por la modulación directa que realiza

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inmediatamente culmina el ST1. Para su interpretación es importante destacar esta relación


manteniendo la misma dirección melódica.

Figura 4: Tema de Cierre. cc 73-87

Curiosamente, el Desarrollo empieza en Fa mayor, una tonalidad mucho más cercana a la


tonalidad principal que la escogida para el ST1. Aunque todos los motivos pertenecen a distintas
secciones de la exposición, aquí se mezclan o se secuencian para crear nuevas estructuras. Es
muy importante mantener las direcciones melódicas y la articulación expresadas durante la
exposición, pues esto mantiene la identidad del motivo a pesar de las diferencias armónicas. En
esta primera parte del desarrollo podemos identificar con claridad que los motivos utilizados
pertenecen al PT y a la Tr. Inicia con una “falsa exposición” que empieza con el PT modulado a
Fa mayor (c. 90). Luego el tremolo de la mano izquierda (c. 96) y los arpegios ascendentes (c.
104) pertenecen a la Tr.

Figura 5: Inicio del Desarrollo. cc 88-96

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Figura 6: Primera parte del Desarrollo. cc 100-105

El inicio de la segunda sección del desarrollo en el c. 112 está marcado por la desaceleración
rítmica producida por los tresillos y por el retorno temporal a Do mayor. Este cambio es
reforzado porque los motivos utilizados son variaciones del ST. La síncopa que desemboca en el
acople de tresillos y la secuencia producida por las rápidas modulaciones se encarga de mantener
el movimiento. Las frases empiezan en tónica y se transforman en dominantes, esto crea una
secuencia por cuartas que funciona de esta manera: Do mayor - Fa mayor - Sib mayor - Mib
menor. La sorpresa en la última modulación de la secuencia se debe no solo a la ruptura de
tonalidades mayores, si no a la lejanía armónica que existe entre esta tonalidad y Do mayor. A
partir de este punto se acorta la duración de las frases (2 compases) y se retorna gradualmente a
Do menor. El regreso a la tonalidad original en modo menor cumple varias funciones: suaviza la
modulación, ya que las alteraciones de Do menor la hacen una tonalidad más cercana al resto del
desarrollo; genera un efecto dramático con carácter triunfal al regresar a Do mayor en la re-
exposición; y por último, expresa el conflicto entre el modo mayor y menor, una característica del
diseño armónico de la obra que tiene un significado estético importante.

Figura 7: Segunda sección del Desarrollo. cc 112-117

El inicio de la re-transición se manifiesta con las semicorcheas, donde la mano izquierda repite
un motivo descendente en ostinato y la mano derecha le responde con pequeños gestos en
movimiento contrario. La armonía descrita por los motivos forma con claridad un pedal armónico
sobre la dominante, algo tradicional dentro de la forma sonata, que sirve para retomar la tonalidad
original y compensar la inestabilidad armónica del desarrollo. La re-transición culmina con un
clímax expresado por el fortissimo (c. 155) y las escalas en movimiento contrario, donde ambas

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manos se acercan al registro central viniendo de los extremos del teclado.

Figura 8: Re-Transición. cc 149-158

Para el análisis de la re-exposición vamos a comparar sus distintas partes con la exposición, y con
el estereotipo formal. La primera diferencia que encontramos en el PT2 es la aparición del
inesperado Lab del c. 168 y su secuencia en los cc. 169 y 170. Nuevamente la pausa que refuerza
la sorpresa sobre las fermatas es muy importante. La extensión de PT2 que inicia en Mib mayor
del c. 171 expande y refuerza la tendencia de PT1 hacia Do menor en la cadencia.

Figura 9: Cadencia del Primer Tema durante la re-exposición. cc 166-173

La Tr2 esta vez se encarga de modular hacia La mayor, la tonalidad con la que empieza el coral
del ST2 en la re-exposición. Se emplea el mismo método de modulación, donde primero se dirige
a La menor y luego se hace un pedal sobre la dominante que resuelve en La mayor. Aunque esta
tonalidad también es lejana y atípica para el ST2, mantiene la relación de intervalo de tercera
utilizado durante la exposición. Por medio de una modulación directa al modo menor, regresa de
manera efectiva a Do mayor (como relativa menor) para seguir con la variación del coral en

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tresillos. El ST2 es una mezcla entre La mayor y Do mayor. A nivel estructural y armónico, no
hay más cambios en el resto de la re-exposición más allá de algunos ajustes de registro.

Figura 10: Segundo Tema de la re-exposición. cc 198-203

La coda inicia con una falsa re-exposición sobre Reb mayor, tal como se hizo al principio del
desarrollo. La lejanía armónica de esta tonalidad se suaviza al utilizar la misma secuencia del TC1
para la modulación. Este “post-desarrollo” no es algo atípico en la música de Beethoven, también
se puede observar en su música de cámara y sus sinfonías (Webster, 2013). Como se podría
esperar, la armonía es muy inestable, llena de dominantes secundarias y acordes aumentados. A
pesar de esto, hay cierta cercanía tonal con Do menor indicada por las alteraciones utilizadas.

Figura 11: Inicio de la Coda. cc 247-255

La siguiente subdivisión de esta coda regresa a Do mayor y se basa también en los motivos del
PT. Esta vez la mano izquierda lleva la voz principal y la mano derecha está encargada del
acompañamiento. Con este diseño, se crea una secuencia ascendente que mantiene la escala
diatónica, salvo algunas alteraciones ornamentales. La secuencia produce un estado de clímax
que se dirige hacia el fortissimo del c. 275, y se conserva hasta la semicadencia de los cc. 282 y
283. Para su interpretación, es importante conservar la intención de los motivos y el
acompañamiento de la mano derecha muy ligero, a pesar del crescendo.

Figura 12: Coda. cc 269-271

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Figura 13: Clímax de la Coda. cc 273-276

La sección coral tomada de ST en Do mayor marca un punto importante de llegada, ya que es una
manera muy efectiva de hacer un paréntesis entre el previo clímax y la progresión hacia la
cadencia final. Armónicamente su importancia radica en que esta era la tonalidad esperada
durante la re-exposición (en vez de La mayor), por esto se puede entender como una
compensación sobre el estereotipo formal de la sonata. La semicadencia del c. 290 que se repite
en los compases subsecuentes, cada vez en un registro más bajo, genera una pausa dramática
antes de la última frase. Es notoria la mixtura generada por el Lab en el c. 292, pues reitera la
tendencia hacia Do menor.

Figura 14: Final. cc 281-302

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La frase final, inicia otra vez como una falsa re-exposición. Ambas manos empiezan en un
registro central del teclado y se separan para volver a acercarse con una escala en semicorcheas
por movimiento contrario (c. 299). Hay un parecido innegable entre este gesto y el final de la re-
transición durante el desarrollo (c. 155).

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2. Segundo Movimiento:

Figura 15: Inicio del Segundo Movimiento. cc 1-13

La estructura del segundo movimiento es peculiar, pues en vez de ser una sección independiente,
como funciona casi todo movimiento contrastante en una sonata, sirve como introducción hacia
el Rondo. El movimiento está escrito con tan solo tres frases, pero debido al tempo adagio, su
duración no es tan corta. Este diseño atípico se debe probablemente a que esta versión definitiva
fue escrita como remplazo a una primera versión que fue publicada posteriormente como Woo.
57 Andante Favori (Kennedy, 2013). También está en Fa mayor y tiene métrica ternaria, pero el
tempo de esta versión es más rápido. Probablemente la decisión de Beethoven de remplazar este
movimiento haya sido basada en reducir la extensión total de la obra, justificando la duración de
la coda en prestissimo del tercer movimiento (Beach, 1969).

La armonía de la primera frase se basa en el descenso cromático del bajo desde la tónica hasta la
dominante con un pequeño énfasis hacia Mi mayor. Ambos elementos son tomados del primer
movimiento, de la armonía del PT1 y el ST1 respectivamente. Aunque la relación que existe es
muy sutil, esta sirve para de darle sentido a la arquitectura global de la obra (Beach, 1969). La
inestabilidad armónica de esta primera frase tiene función doble: primero nos conduce a Fa
mayor y luego introduce la dominante de Do al repetirse en la tercera frase. La dinámica de los
sforzandos que aparecen durante el movimiento deben ser interpretados de acuerdo a su contexto
(Wolff, 1990: 154).

El cambio hacia la segunda frase del movimiento (c. 10) es evidente gracias a que se percibe
inmediatamente una aceleración rítmica acompañada de una modificación del carácter. El motivo
funciona con una melodía en la voz superior que es acompañada por el bajo en un acople de
terceras y la voz interior se encarga del “relleno armónico”. Es de notorio interés lo que sucede
en los cc. 11 y 13 donde un pequeño motivo de cuatro notas ascendentes es desplazado

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rítmicamente y transpuesto en diferentes octavas, manteniendo el intervalo de tercera. La fórmula


cadencial de la primera frase se repite en la segunda, marcando las subdivisiones del movimiento.
Esta frase en Fa mayor es realmente el corazón del movimiento, ya que es la única sección donde
se expresa por completo la tonalidad principal sin la inestabilidad armónica que caracteriza las
otras frases.

Figura 16: Final del Segundo Movimiento. cc 25-28

La tercera frase empieza igual que la primera, diferenciándose únicamente por pequeñas
variaciones. Paulatinamente estos cambios generan una aceleración rítmica y conducen hacia un
pedal sobre la dominante de Do. Hacia el final del movimiento hay un juego de pregunta-
respuesta entre las voces inferiores, y una voz superior, formando una melodía que termina
abierta con una sencilla progresión armónica. El movimiento concluye en semicadencia,
finalizando con la misma nota con la que empieza la melodía del Rondo. Estos elementos crean
una muy buena transición hacia el tercer movimiento, confirmando la función de “Introduzione”
con la que se describe la pieza.

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3. Tercer Movimiento

Figura 17: Refrán. cc. 1-12

El tercer movimiento posee la forma de Rondo, uno de los diseños fundamentales en música.
Esta forma consiste en un tema principal o refrán que se repite constantemente y que se intercala
con diferentes partes secundarias que se denominan episodios. La forma se llama “Rondo”
porque al final se regresa al refrán para “redondear la forma” (Cole, 2013). Durante el
Clasicismo, normalmente es expresada como ABACAB'A (coda), donde A representa el refrán, B
el primer episodio, C el segundo, y B' es una variación sobre el primer episodio (Green, 1993:
158). El paréntesis de la coda se debe a que su existencia y duración son opcionales. A diferencia
de la forma sonata donde el conflicto tonal es fundamental, el diseño global de la armonía del
Rondo no es tan determinante. A pesar de esto, podemos encontrar modelos básicos a seguir,
como el del siguiente cuadro:

Form in Tonal Music: an introduction to analisys

El refrán (A) está basado en una sencilla melodía de ocho compases que funciona con la idea de
pregunta-respuesta. Los primeros cuatro compases generan una melodía abierta que conforma la
pregunta, mientras que los siguiente cuatro compases responden de manera cerrada. Esta
agrupación de ocho compases constituye el corazón del refrán y por lo tanto la encontramos
siempre que se le hace alusión. Hay un claro énfasis hacia el primer tiempo del tema que es
reforzado por la anacrusa en staccato. La armonía del refrán alterna únicamente entre tónica y
dominante, con un par de notas de adorno y mixturas provenientes de Do menor. El refrán
podemos subdividirlo en tres agrupaciones: presentación del tema, una corta transición y una
reafirmación del tema.

Una vez se presenta el tema principal, hay una variación de esta frase en donde la melodía y la
armonía se encuentran sobre la dominante. Esta vez la segunda parte de la frase queda abierta e

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introduce un juego entre el cambio de modo mayor a menor (con el Mib). La ambivalencia no
resuelve en ninguno de los modos, permanece abierta hacia la transición. La alusión constante al
modo menor de la tonalidad principal en secciones donde tradicionalmente se usa exclusivamente
el modo mayor, es algo que ya se había utilizado en el primer movimiento y por lo tanto una
característica particular de esta sonata. A nivel visual e interpretativo es notorio el cruce de la
mano izquierda sobre la derecha, algo que le permite generar un pedal sobre la fundamental del
acorde en el registro bajo y tocar la melodía en el registro superior, mientras que la mano derecha
mantiene un acompañamiento estable en arpegios en el registro medio. Nuevamente se utilizará
el pedal una corda para mantener el pianissimo de los arpegios.

Figura 18: Respuesta al Refrán sobre la dominante. cc. 13-24

La conexión para retornar al tema principal inicia donde se mantiene únicamente la mano derecha
(c. 23). Estos arpegios describen el acorde de dominante, algo típico y necesario en una
transición. Aunque esta sección podría ser considerada innecesaria en un momento tan temprano
del movimiento, es un elemento muy efectivo para mantener la tensión entre ambos modos e
introducir el cambio de textura que se produce en la última parte del refrán.

Figura 19: Refrán en fortissimo. cc. 53-62

La reiteración del tema principal reafirma la tonalidad de Do mayor. Esta nueva textura consiste
en un cambio de disposición de las manos, donde la melodía se encuentra en octavas en la mano
derecha y el acompañamiento en arpegios en la mano izquierda. La repetición funciona igual que
la presentación inicial del tema, pero se diferencia por la resolución de la ambivalencia entre
modos. En esta ocasión se resuelve con una última repetición del tema principal donde la
dinámica en fortissimo, la melodía en el registro superior, el trino y las rápidas escalas en ritmo

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de fusas en la mano izquierda generan una fuerte conclusión en Do mayor. Es importante oír
claramente el tema en la voz superior mientras se hace el trino.

La decisión de seguir las indicaciones de pedal de sustain marcadas por Beethoven es


complicada, porque los pianos de esta época tenían un tono mucho más débil y menos duradero
(Wolff, 1990: 495). Además podemos asumir que su sordera pudo distorsionar su juicio sobre el
uso del pedal. A pesar de estas dificultades, podemos asumir que las indicaciones de Beethoven
deben cumplirse haciendo un buen juicio del piano moderno (Wolff, 1990: 155). El cambio de
pedal con cada cambio de armonía es necesario en este caso, como sucede entre los cc. 13 a 23.

Figura 20: Primera parte del Episodio B. cc. 63-66

El primer episodio (B) genera un dilema sobre la forma del Rondo, ya que esta primera parte en
Do mayor que inicia en el c. 62 también es posible entenderla como un comentario, una extensión
o un pequeño tema de cierre del refrán. La explicación para comprenderla de esta manera se
centra en la continuidad de la tonalidad, y en la diferencia de los motivos respecto a la siguiente
parte en La menor (c. 70). A pesar de la validez de estas explicaciones, para el presente análisis,
la tomaremos como parte del episodio basándonos en tres argumentos. El primero, es la
arquitectura de las partes a lo largo del movimiento, y consiste en que el tercer y último episodio
(B') está completamente basado en este material. El segundo, radica en la omisión de esta parte
durante la segunda presentación del refrán. El tercero, es la aceleración rítmica producida por los
tresillos de semicorchea, una característica exclusiva de los episodios. Estos tres argumentos son
suficientes para entender esta sección como un fragmento del episodio y no del refrán.

Figura 21: Segunda parte del Episodio B. cc. 71-82

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La segunda parte de este episodio modula a La menor sin ningún tipo de dificultad debido a que
es la relativa menor de la tonalidad. La primera frase está basada en un motivo construido a
partir de un juego rítmico, donde una melodía triplicada en octavas se encuentra desplazada en la
mano derecha. Este desplazamiento crea una sensación de movimiento que acompaña una
tendencia hacia la dominante en tiempos fuertes. Luego se abandona las octavas para generar una
pequeña fórmula cadencial, algo que se repite con la variación de las semicorcheas de la mano
izquierda. La siguiente frase está formada sobre un pedal armónico en La menor donde se repite
obsesivamente la relación entre dominante y tónica. También se alterna un motivo de corcheas en
fortissimo con otro de semicorcheas en piano. Estos contrastes de dinámica fuertes son un sello
personal que caracteriza la música de Beethoven y bajo ninguna circunstancia deben ser
suavizados.

Figura 22: Re-transición del Episodio B. cc. 97-114

La re-transición hacia el refrán está construida por una sencilla secuencia del tema principal que
culmina en la dominante de Do. Este método es muy efectivo porque anticipa su aparición y crea
una sensación de continuidad. El encadenamiento de las partes es típico en el Rondo del
Clasicismo (Green, 1993: 161), algo que no se solía hacer en este género durante el Barroco. Es
importante respetar la referencia al refrán por medio de las articulaciones y los contrastes de
dinámica indicados.

La segunda aparición del refrán (c. 114) transcurre sin ningún tipo de novedad o variación, así
que vamos a seguir con el segundo episodio (C). El inicio de este episodio es repentino gracias a
la modulación directa a Do menor marcada en la partitura (c. 175). Esta tonalidad es el centro
armónico de toda esta sección y por esto las modulaciones que encontramos son a tonalidades
cercanas. Esta expresión abierta de Do menor como contraste resalta nuevamente su importancia
en la sonata. Observando los motivos, el episodio se encuentra subdividido en tres partes más una
re-transición.

La primera parte del episodio está construida sobre un motivo en corcheas. Empieza con un
unísono en octavas desplazadas por semicorcheas entre ambas manos, algo similar a lo que
sucede durante el primer episodio. Posteriormente se abandona el unísono para entrar en un juego
de pregunta-respuesta, donde el motivo se intercambia entre las manos. El acompañamiento de
tresillos de semicorcheas genera una sensación de aceleración rítmica. A pesar de la dinámica
sempre forte con la que está marcada el pasaje, es importante conducir la melodía en grandes

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bloques de 8 compases cada que intercambia el registro. La armonía se mantiene en Do menor,


sin embargo hay una tendencia hacia Lab mayor y Fa menor. La cadencia que da cierre a esta
sección crea una pausa notoria que marca el final de la primera subdivisión de este episodio.

Figura 23: Primera parte del Episodio C. cc. 175-186

La segunda sección del episodio (c. 221) está diseñada sobre el tema principal del refrán, donde
un coral se repite formando una secuencia armónica por terceras descendentes (Do menor - Lab
mayor - Fa menor - Reb mayor). Los contrastes de dinámica y los silencios previos a cada
reiteración del motivo, mantienen la tensión generada por la pausa con la que culmina la parte
anterior. Cuando se abandona el material del refrán, la síncopa se encarga de retomar el
movimiento. Toda esta sección tiene una función de conexión entre la turbulencia de la parte
previa y la calma con la que inicia la siguiente sección.

Figura 24: Segunda parte del Episodio C. cc. 218-235

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Figura 25: Tercera parte del Episodio C. cc. 251-258

La tercera parte de este segundo episodio (c. 251) también está basada en material del refrán. Los
arpegios en semicorcheas de la mano derecha son una variación del acompañamiento con el que
inicia el movimiento. En la mano izquierda esto es menos evidente, pues solo se usa la anacrusa
del tema principal del refrán. A pesar de la corta duración de este elemento y la inexistencia del
staccato en la anacrusa se debe cuidar el énfasis hacia la nota larga. La armonía inicialmente hace
una secuencia por cuartas ascendentes (Do mayor - Fa mayor - Sib mayor) igual a la segunda
parte del Desarrollo del primer movimiento. Finalmente se retorna a Do menor, donde la relación
dominante-tónica se repite constantemente. El inicio de la re-transición no es muy claro debido a
que los motivos utilizados son muy similares, pero es posible asumir que empieza cuando se
abandona por completo la tónica para hacer un pedal sobre la Dominante (c. 295).

Figura 26: Re-transición del Episodio C y tercer refrán. cc. 218-235

El tercer refrán genera un fuerte contraste con el primer movimiento debido al fortissimo súbito y
al retorno a Do mayor. Este carácter triunfal con el que inicia se lo podemos atribuir a una
necesidad de reafirmar la tonalidad original después de la inestabilidad armónica del episodio.
También sirve para “resolver” el conflicto estético de la relación entre el modo mayor y menor,
pues reafirma contundentemente Do mayor. Estructuralmente, se diferencia de su versión original
en la omisión de la primera parte en pianissimo y la transición.

El último episodio (B') está construido sobre el desarrollo de los motivos presentados durante la
primera parte del primer episodio (B). La prolongación armónica de Do mayor durante toda esta

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sección compensa la corta duración del refrán. Una particularidad de este episodio es que a pesar
de ser una sección de desarrollo, está por completo sobre Do mayor. Es una de las secciones más
intensas de toda la sonata debido a su constante dinámica en forte, el moto-ritmo de tresillos de
semicorchea en ambas manos y a la progresión armónica que construye tensión hasta llegar al
pedal sobre la dominante. A pesar de la indicación de sempre forte en la partitura, es necesario
relativizar las etapas de este clímax, no solo por la necesidad de descansar las manos, si no
porque la música lo requiere. Distintos grados de aplicación del pedal de sustain también pueden
ser utilizados para lograr este efecto y para lograr resaltar los acentos en los sforzandos. La pausa
de esta re-transición está basada en el motivo de anacrusa y el cambio de disposición melódica en
la mano derecha que permanece en movimiento descendente hasta la fermata.

Figura 27: Inicio de la Coda. cc. 218-235

El comienzo de la coda es evidente gracias al cambio de métrica a compás partido y la


aceleración del tempo a prestissimo. Hay una mezcla entre la coda y el refrán, donde este último
se reduce a la presentación del tema principal. Este fenómeno no es del todo atípico pues también
se puede encontrar en la obra de Mozart (Green, 1993: 160-161), además es fundamental para
completar el estereotipo formal de Rondo. En el tercer movimiento, al igual que en el primero, la
coda es inusualmente extensa y está cargada de elementos dignos de una pequeña sección de
desarrollo que finalmente concluyen con un clímax en Do mayor.

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III. Análisis Estético

Para hacer un análisis estético de cualquier obra es necesario estudiar su contexto. No solo es
importante saber las características del estilo de la época y del compositor, también es primordial
saber acerca de sus circunstancias personales. Para entender la obra de Beethoven es
imprescindible estudiar su enfermedad, ya que fue una constante que marcó el curso de su vida.
Aunque la pérdida paulatina del oído es la más importante de sus aflicciones, no fue el único de
sus padecimientos. Siendo un adulto joven sufría de constantes cólicos, diarrea severa, dolores de
cabeza y ataques de asma (McCabe, 2004: 515-516). No es posible saber con exactitud cuando
empezó la perdida del oído, pero observando su correspondencia hay pruebas que indican una
preocupación seria por su audición a partir del año 1799 (Tyson, 1969: 140). En un par de cartas
a un doctor amigo llamado Franz Wegeler confiesa un aislamiento voluntario por sentirse incapaz
de interactuar en reuniones sociales y confesar su sordera. Es notorio que sus preocupaciones
inicialmente no estaban dirigidas hacia su capacidad de componer, si no hacia su aprobación
social como persona y como compositor (Tyson, 1969: 140). Otro documento clave donde
Beethoven habla de su sordera es una carta dirigida a sus hermanos que tiene fecha de 1802 y que
los historiadores han denominado el “Testamento de Heiligenstadt”. Esta carta fue encontrada
después de su muerte con instrucciones en un sobre externo de ser entregada a sus hermanos.
Aquí, Beethoven habla de sus buenos sentimientos hacia la humanidad, su “condena al exilio”, la
posibilidad de suicidarse y sobre la muerte como algo que lo podría sacar de su miseria
(Beethoven, 2004: 59-63). Ya que la “Sonata Waldstein” fue compuesta dos años después de la
redacción del “Testamento de Heiligenstadt” podemos asumir una fuerte relación entre este
entorno y su respectivo estado anímico con la composición de la obra.

Un análisis detallado de estas cartas muestra una ambivalencia de estados emocionales entre la
furia con “El Creador”, la esperanza de la curación, la depresión del aislamiento y la aceptación
de su condición. Esta variabilidad anímica con diferentes estados es propia de una persona en
proceso de duelo, algo que los psicólogos comúnmente clasifican en etapas a superar. Tyson
afirma que es posible identificar tres posibles soluciones que Beethoven asume frente al duelo: la
primera es la muerte que en algún momento le dará descanso; la segunda es el amor de una mujer
que lo rescate de su aislamiento; la tercera es la maestría de “nuevos mundos” a través del arte. El
último punto es clave para entender el contexto emocional de la obra de Beethoven en esta época.
Este consiste en un refugio anímico en el arte como un escape a su tragedia personal, donde él se
ve a si mismo como un héroe dotado de poderes extraordinarios que ha sido castigado por los
dioses. Esta historia, que parece tomada de una tragedia griega, se puede confirmar con las
repetidas afirmaciones en sus cartas sobre su obligación con la música como lo único que le
impide suicidarse. El significado del periodo Heroico en Beethoven puede ser entendido entonces
como el “triunfo” del hombre sobre la enfermedad, el sufrimiento y las limitaciones impuestas
por el cuerpo a través del arte.

Antes de concluir con el caso particular de la “Sonata Waldstein” es importante entender que las
alternativas de interpretación estética cuando la obra carece de referencias extra-musicales
definidas, son infinitas y completamente libres a la subjetividad. Esta imposibilidad de ser
específicos es a la vez una de las grandes virtudes de la música, pues deja siempre la

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responsabilidad al intérprete y al público respecto al significado de la obra. Es necesario aclarar


entonces que el punto de vista que se va a proponer en este trabajo, solo es una de las
posibilidades estéticas que se le puede asignar a la pieza. Teniendo en cuenta el contexto
discutido previamente, el análisis estético de la “Sonata Waldstein” estará encaminado a buscar
elementos musicales que representen el conflicto, la enfermedad, el duelo o la duda y se
“resuelvan” de manera positiva o triunfal. En la búsqueda de recursos musicales que representen
estos símbolos es inevitable basarse en paradigmas culturales, ya que sería imposible
interpretarlos sin hacer alusión a significados objetivos. Además, hay claras referencias históricas
que indican que el lenguaje musical de Beethoven y de sus contemporáneos está basado en
símbolos directos y sencillos (Wolff, 1990: 126).

Como hemos visto a lo largo del análisis formal y armónico de la sonata, el recurrente uso de Do
menor tiene un significado estético especial. Más representativo que su persistente reaparición, es
la constante ambivalencia entre este y Do mayor. En esta ambigüedad, la dominante tiene una
función especial de prolongación y transición, al ser la misma para ambos modos. El significado
estético del conflicto tiene dos facetas representadas en distintos estados emocionales a lo largo
de la obra. La primera forma es la ira y está representada musicalmente por los episodios con un
carácter turbio donde siempre hay una dinámica forte con un marcado virtuosismo instrumental.
La segunda es mucho más sutil y es simbolizada por la duda. Está acompañada de dinámica en
pianissimo y se puede observar en momentos cercanos a la presentación del material temático.
Esta versión del conflicto está muy bien enmarcada en el PT1 del primer movimiento y en la
mixtura durante el refrán del Rondo. El significado estético de la “Sonata Waldstein” consiste en
la representación de un conflicto interno de Beethoven, donde Do menor personifica su
impotencia, su dolor, su rabia y sus dudas frente a la enfermedad, Dios y el mundo. Do mayor en
cambio está cargado de esperanza, de gloria y de superación personal. Es una obra con un
carácter positivo ya que reitera constantemente Do mayor en pasajes intensos que simbolizan el
triunfo sobre la enfermedad.

En este punto del análisis, es inevitable hacerse la pregunta: ¿Como es posible manifestar un
entendimiento del significado de estos símbolos por medio de la interpretación? Responder esta
interrogación es una tarea sumamente complicada debido al nivel de abstracción necesaria. La
labor consiste en buscar recursos tangibles que con un uso consistente durante la obra expresen
los símbolos deseados. La intención de imprimir un carácter particular a un determinado pasaje
necesariamente modula el resultado sonoro, y por esto va a ser la principal herramienta a utilizar.
Aunque no se puede hablar de la intención como un recurso estrictamente técnico, su aplicación
en la interpretación se traduce es pequeños cambios musicales que nos ayudan a comunicar el
conflicto. La comunicación no verbal en la interpretación musical como arte escénica, es mucho
más importante de lo que parece. Podemos asumir que el público promedio carece de
conocimiento respecto al contexto de la obra y su posible simbología extra musical, sin embargo
hay aspectos inconscientes en la comunicación que se logran transmitir por este medio.

Este trabajo pretende dar una idea concreta del nivel de preparación y la capacidad de analizar
una obra. El análisis musical existe con el único propósito de comprender a cabalidad la música,
ya sea para lograr una interpretación coherente que exprese mejor el contenido de la obra, o para
aprender a componer por medio de la imitación. Es un ejercicio racional sin ningún sentido si

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carece de una aplicación directa en el que hacer diario del músico. La importancia entonces del
presente análisis consiste en su correspondiente aplicación sobre la interpretación de la obra.

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IV. Bibliografía

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