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    Arte Historia 498% George L. Imusse 7 La cultura europea del siglo xx Editorial Arie SA. Barcelona Capituto 1 EL CAMBIO EN EL ESP{RITU PUBLICO DE LA SOCIEDAD EUROPEA Benedetto Croce (1866-1952) vefa en los afios que siguieron a 1870 tun cambio en el espiritu publico de Europa que ponfa fin al siglo x0x ¢ iniciaba el 20x. En politica, ese cambio era muy evidente: dos nacio- nes, Alemania e Italia, estaban ya unificadas y dentro de cada una de ellas surgia un movimiento obrero fuerte y con conciencia politica. En las décadas que siguieron 2 1870 se formaron la mayoria de las fortunas modernas y, a pesar de algunas crisis, inundé la sociedad una ola de notable prosperidad. Las clases medias-altas, que fueron Jas que més se beneficiaron de estos buenos tiempos, se sentian se- guras, y este bienestar parecia ser la culminacion, asf lo parecia al menos a los que criticaban a la sociedad burguesa, del proceso de em- bourgeoisement de Europa. Aunque hoy sabemos que estas décades anunciaban el fin de esa clase de seguridad precisamente cuando al- canzaba su apogeo, muchos de esos criticos, que no podian prever la devastacién absoluta que traerfa consigo la primera guerra mundial, terefan gue esos afios eran el principio de un panorama tenebroso (la sociedad burguesa) que se prolongaba ilimitadamente en el futuro. "Orullo nacional y seguridad, burguesa iban de la mano durante ‘estos afios. Ambos fomentaban, en realidad, el impulso en pro de una explicacién positivista y cientifica del mundo. La realidad se identifi- caba en este caso con la materia, El materialismo, tal como lo expu- ‘simos en el capitulo anterior,* no s6lo se utilizaba para dar sentido a las aspiraciones de las clases trabajadoras, sino también para explicar y apoyar Ja sociedad codiciosa. No tiene nada de extrafio, pues, que ‘en el paso del siglo xrx al siglo 2x surgiesen tantos movimientos dife- rentes que intentaban rebelarse contra esa situacién. Algunos marxis- tas intentaron atemperar su materialismo con una infusién de idea- % Bstas remisiones aluden al volumen sobre el siglo xax publicado también por editorial Ariel, Barcelona, 1997. 10 LA CULTURA EUROPEA DEL SIGLO xx lismo. Y otros, que trabajaban desde un marco burgués, hallaron el camino de vuelta a un romanticismo revivido ¢ intentaron consolarse de la monotonia de su época con la busqueda de la belleza. Chateau. briand, Matthew Arnold y otros habian seguido este camino durante el apogeo del romanticismo; Stefan George y muchos otros volverfan a hacerlo en el nuevo sigio. Los j6venes intentaban escapar de la cét~ cel de las convenciones burguesas huyendo al campo, iniciéndose asi, con los Wandervégel (Aves de paso), la historia de los movimientos ju. veniles modernos. Aunque gran parte de este repudio del mundo ma- terial tenfa un cardcter antiburgués, la misma sociedad mesocrética no era totalmente materialista y se entregs por completo a libros como El enigma del universo, de Haeckle. Pues también habfa en cella un deseo de escapar a la monotonfa de la existencia cotidiana, que se manifestaba en la popularidad de las éperas de Wagner y en la acep- taci6n de ideales e ideas racistas. La burguesfa tendfa a aferrarse a Jas aspiraciones y temas nacionales, No en un culto a la belleza o a la naturaleza, sino en un nacionalismo emotivo fue donde buscaron las clases medias un escape de aquella sociedad materialista a la que pa- recfan rendir una lealtad exterior Este cambio en el espiritu pablico después de 1870 se orient6 hacia una recuperacién de lo irracional, hacia una rebelidn contra el positivismo que habria de constituir luego parte integrante de los mo- ‘vimientos totalitarios de nuestro siglo. Habfa muchas Personas que aceptaban la definicién positivista del universo, por supuesto, pero las formas de pensamicnto dominantes tendfan a ser cada vez més anti- positivistas. Esto ha Ilevado a Stuart Hughes a hablar de una «revo- lucién intelectual», puesto que hubo numerosos pensadores que, de forma independiente, proponfan opiniones muy distintas de las que aceptaba la sociedad. Todos intentaban traspasar la fachada del mun. do material, volver a interesarse por la conciencia de si mismo del hombre, destacando de nuevo el papel del inconsciente en la forma- cién del hombre y de la sociedad. Nada tiene de extraiio que en ese periodo no sélo se produjese un resurgimiento del romanticismo y el idealismo, sino que ademas Sigmund Freud (1856-1939) realizara sus trabajos més importantes. Como habria de escribir André Gide, re- considerando su vida: «Cuénto més fuertes son los valores innatos que los adquiridos.» Para él, «a pesar de los almidonados, adornos, plan- chados y doblados de todo tipo, el tefido natural perdura y se mantic. ne inalterable, tieso o flaccido, tal como se tejid originalmente». Lo importante era el sustrato invariable de la humanided; el entorno sélo cambiaba a las personas de una forma superficial. La tarea de los es- critores y de los artistas pasé a ser captar esta naturaleza humana ba sica, mientras politicos te6ricos como Vilfredo Pareto (1848-1923) BL CAMBIO EN EL ESPIRITU POBLICO DE LA SOCIEDAD FUROPEA 11 tentaban manipularla en favor de un gobierno fuerte y Georges Sorel, en aras de la revolucién, La realidad, la realidad material, era ¢l «mito» tras el que actuaban los impulsos irracionales del hombre. El paso del impresionismo al expresionismo en arte aporta un buen ejemplo de esta nueva definicién de realidad. El pintor impre- sionisiacaptaba con la vista el color y €l movimiento dele realidad. Lo que pintaba era, para él, una representacién concreta de la reali- dad. La forma de expresién del artista era subjetiva, personal, pero lo que expresaba sobre e] mundo era lo que podfa captar por medio de Ja impresi6n visual. Los expresionistas no querfan pintar el mundo tal como se presentaba a los ojos del hombre; querfan penetrar més allé de la realidad visual hasta las fuerzas que cllos crefan que habia detris de la realidad El arte real no era la reproduecién formal de las iencias visuales, sino una proyeccién de los impulsos basicos, de las experiencias animicas que subyacian e la realidad. La belleza y la forma tradicionales debian sacrificarse en favor de la expresin del alma atormentada del artista. Estos expresionistas querfan volver a los elementos bisicos de la naturaleza humana; rechazaban Jas impresiones sensoriales concretas del mundo exterior. Su inspiracién era Paul Gauguin (1848-1903), y lo ‘que éste decfa sobre las mujeres de las islas de los Mares del Sur se correspondfa con sus propias ideas: «Ella es la Eva inmediatamente después de su pecado, que puede atin andar desnuda sin vergiienza, y ‘que ha conservado su belleza animal como el primer dia.» Admiraban las esclturasafricanas primitives y por las mismas el ba resionismo buscaba una dindmica nueva: el arte cra una ex Ee los impulsos basicos del alma. La representaci6n de la belleza y la fealdad era intrascendente aqui; lo que importaba era la espontanel__ dad de la expresién. Se produjo una transformacién en el concepto de | Ta belleza en relaci6n con la fealdad que no se limité s6lo al campo de } Ja literatura: esto resulta evidente en muchos de los cuadros expresio- nistas. Ademds, estos pintores estaban interesados en el «alma» del hombre, y consideraban la realidad un mito que habia que traspasar “En su rebelin contra el racionalismo y el positivisino, los expresio- nistas afirmaban que ellos pintaban con el coraz6n. Este movimiento $e inics en 1905, Ese otofo, un grupo de pintores expusieron juntos en Parts y fueron calificados répidamente de «animales salvajes» (le Fauves) por sus enemigos. Ese mismo ao, en Dresde, un grupo de pintores alemanes de mentalidad similar expuso con el nombre de « puente» (Die Bracke). El jefe del grupo francés era Henri Matisse (1869-1954); en Alemania figuraban entre los mas destacados Ernst Ludwig Kirschner (1880-1938) y Emil Nolde (1867-1956). , Las artes visuales hicieron asi su aportacién a este cambio en la 12 LA CULTURA EUROPEA DEL SIGLO XX mentalidad europea. Fl pintor francés Maurice Vlaminek (1876-1958) Jo sintetizé cuando hablé de Ja «pintura vital ¢ instintiva» y definis ésta como un interés por lo «natural y basico». Este fue el tema que cocupé buena parte del pensamiento en el cambio de siglo. La rebe- lion contra la razén parecfa revivir lo primitivo en el hombre y glori ficarlo como la verdadera realidad. Con el expresionismo comenz6, no sélo en arte, sino también en literatura, una rebelién contra la cul- tura burguesa. Kasimir Edschmid (1890-1966), uno de los pioneros del expresionismo alemén, hablaba del «siglo con la fachada capita- lista». La era de las clases, de los abogados, de los directores y de los proletarios se cernfa sobre Europa como el sino, encubriendo la tra- ce de la época con una mascara de risa. Porque estos expresionis- tas, como sus hermanos los pintores, sostenfan que la creatividad se expresaba no en impresiones sensoriales fotograficas, sino en visio- nes que eran el meollo de la realidad. Era el «significado interior» lo ‘que tenia importancia. La literatura expresionista efa abstracta, exa- gerada y rapsédica. Los jévenes escritores expresionistas se habfan rebelado contra la sociedad y esta rebelién se manifestaba en su opo- sicién a las generaciones més viejas. Todos ellos vivian en conflicto con sus familias, que era impensable que entendiesen su poesfa ni su rosa, Este sentimiento de alienacién lo resumio la exclamacin del ‘dramaturgo Frank Wedekind: «jNosotros los artistas somos el articu- lo de lujo de la burguesfal» EI expresionismo en literatura no fue un movimiento unificado. Para algunos de estos escritores el sentimiento de alienacién se con. virtié en una orgia de pesimismo y un rechazo consciente de los va- lores burgueses costase lo que costase. Pretendfan conmocionar y, como su obra tenfa que expresar una realidad sentida, edificaban su. poesia en torno a imagenes de horror. El joven Gottfried Benn (1886- 1955) es un buen ejemplo de esto. Era médico y tomé sus temas de Jos detalles mas terribles de la experiencia hospitalaria o del depésito de cadaveres. Su rebelién se hizo nihilista dentro de la sintaxis des- coyuntada del poeta visionario. Para unos cuantos mds, como Ernst Toller (1893-1939), la erftica expresionista se convirti6 en critica so- cial. La libertad espiritual y social ilimitada que formaba parte de su rebelin contra el embourgeoisement de Europa se transformé en un suefio revolucionario, El hombre debe llegar a ser el amo de Ia fabri- ca, de la maquina. El drama de Toller El hombre y las masas (1919) catis6 una impresién considerable. Cuando se convirtié, por un breve periodo, en uno de Jos dirigentes de la revolucién bévara de 1919, Toller proclamé el amor y la fraternidad universales en una serie de manifiestos expresionistas. Su camino fue claramente distinto del de Benn, que se unié al nacionalsocialismo. EL CAMBIO EN EL ESPIRITU POBLICO DE LA SOCIEDAD EUROPEA 13, Pero todos estos hombres anhelaban poder expresar Ia realidad tal como la percibfan en su interior, El poeta francés Arthur Rimbaud (1854-1891) sintetizé bien esto. El poeta tiene que destruir su corteza ‘burguesa para dejar que la realidad sepultada del mundo brote a tra- vés de él. Este expresionismo formaba claramente parte del nuevo impulso roméntico del cambio de siglo, ese «neorromanticismo» del que hablaremos en el préximo capitulo. Constitufan ambos parte de la misma rebelién. El expresionismo y el neorromanticismo compar- tfan la reacci6n intensa contra el materialismo, pero habia también algunas diferencias. Los romnticos buscaban seguridad, destacando. una vez mas las rafces del Volk, en contacto con la naturaleza; mien- tras gue los expresionistas proponian, a veces, una utopfa revolucio- naria que estableciese un corte claro con el pasado. Pero esta misma insistencia en el abismo infranqueable entre pasado y futuro privé al expresionismo, como ideologia revolucionaria, de todo contacto con la realidad, La revolucién tendié a convertirse en un anhelo de «sal-”) vacién», un impulso espiritual y artistico que condujo a algunos ex presionistas al socialismo, pero que llevé a otros a los brazos de los. \ nazis, que proponfan también una revolucién del espfritu en vez del) cambio social y econémico. S El expresionismo compartié con los nuevos romédnticos, y més tar- de con Spengler; el convencimiento de que el conflicto entre «mente» y «alma» era inevitable. Ludwig Klages, el autor de un libro que lle- vaba el significativo titulo de La mente como adversaria del alma (1929), fue all mismo tiempo expresionista y neorromantico y se refu- gié en el mito ario. Gottfried Benn excusé su adhesin a Hitler con la explicacién de que la simple idea del Voik se oponia al industrialismo y el intelectualismo de la época burguesa. La rebelién de muchos ex- presionistas desembocé en el neorromanticismo. Por tanto, este mo- vimiento ha de emplazarse en otro marco'relacionado: el del movi- miento juvenil alemén. El simbolo de la sociedad opresora era, para todos los j6venes, el sistema educativo alemén, con su disciplina pru- siana, su ensefianza memoristica. E] movimiento juvenil de los Wandervégel vefa una salida a esto en el contacto espiritual con el paisaje de la patria, en una especie de pa- triotismo roméntico. Los expresionistas caricaturizaron implacable- meate el sistema educativo, La més famosa de esas caricaturas fue El profesor Unrat (1905), de Heinrich Mann, que se convirtié en una pe~ Vicula famosa, El dngel azul. El tirano intelectual de la clase acaba se- ducido y destruido por una bailarina de cabaret, ignorante pero astu- , ta, y se convierte al final en un payaso lastimoso del que se burlan sus antiguos alumnos. La escuela simbolizaba para los expresionistas su propia alienacién de la sociedad. El suicidio del estudiante que es- 14 LA CULTURA BUROPEA DEL SIGLO xX talla aplastado por la presién se convirtié en un tema recurrente en sus obras. El horror a Ja escuela conduce al fracaso cuando el hom- bre tiene que enfrentarse a la vida. Este pesimismo contrasta con la vitalidad del movimiento juvenil. Mientras que el movimiento juvenil giraba en torno al grupo, el poeta o el escritor estaba preso en su ais- lamiento. «El poeta es alguien que esta desperdigado entre las nacio- nes... un desterrado. Es, sobre todo en nuestra época, un forastero ‘que habita en domicilios inseguros.» Muchos expresionistas tenfan un sentimiento de desesperanza; les parecian absurdos sus esfuerzos aislados frente a un mundo poderoso y hostil. Uno de los elementos sintométicos de Ja literatura expresionista era su desdén hacia las normas de la sintaxis o de la gramatica en nombre de la visién per- sonal del escritor. Los artistas mostraban una tendencia paralela. La rebelién expresionista fue parte de un intento de recuperar la naturaleza humana, enfocada en términos emocionales, que gener6 una importante manifestaciGn artistica. El hombre estaba solo con sus emociones, una realidad que expresaba en palabras o sobre el lienzo. La imagen solfa estar dislocada, aislada, como en el uso ex- presionista de una luz no difusa que destacaba el tema principal o al herve. Esto era frecuente sobre todo en las primeras peliculas; de he- cho, gran parte de su excelencia artistica inicial fue consecuencia de la influencia del movimiento. El término la idea de progreso, en la construccién materialista de un mundo me- jor; pensaba, por el contrario, que el individuo, empujado por una vo: ” Juntad ciega y sin finalidad, s6lo podia retirarse del mundo. E] hom- bre nocstaba vinculado a la sociedad, sino que era wna isla en sf mis- mo. Las palabras de Nietzsche iluminan la creencia en una realidad cadtica que acompafiaba a ese talante: «... el valor de un ser humano no reside en su utilidad; pues seguirfa existiendo aunque no hubiese nadie para el que pudiese ser ttil.» ‘Asi pues, era imposible aprehender la vida por medio de la razén © de le ciencia, lo que parece una reminiscencia del «caos de la vida romintico de principios de siglo. El retiro del que hablaba Schopen- hauier se convirtié para algunos en un medio de afrontar ese caos, «El arte por el arte» fue una consigna que atrajo a muchos, y la erudicién por la erudicién legé a ser muy popular. Se trataba en ambos casos del tipo de retiro a la estética satirizado implacablemente por Gilbext y Sullivan en el poeta de Patience. El historiador Jakob Burckhardt (1818-1897), que se negé a aceptar Ia oferta de una catedra prestigio- sa en Berlin porque las grandes ciudades producian un arte «nervio- + 50», es un ejemplo de ello, Esta creencia de que lo estético dotaba de sentido a un mundo confuso condujo, no s6lo a una biisqueda del aislamiento intelectual, sino también a un rechazo de la sociedad de masas. Se continuaba asf una tendencia que se habfa iniciado con los romér:ticos. Jakob Burckhardt querfa captar la

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