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  • SYLVIA MARTIN. Videoarte - Editorial Taschen

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    videoarte SYLVIA MARTIN UTA GROSENICK (ED.) TASCHEN ontenido 84 86 88 90 92 04 imagenes en movimiento MARINA ABRAMOVIC — Balkan Baroque VITO ACCONC! — 3 Adaptation Studies (I. Blindfolded Catching) EVJA-LIISA AHTILA — Talo/The House DOUG AITKEN — Electric Earth OLADELE AJIBOYE BAMGBOYE — Homeward:Bound CANDICE BREITZ — Mother + Father ROBERT CAHEN — Sept visions fugitives PETER CAMPUS — Three Transitions DAVID CLAERBOUT — The Bordcaux Piece STAN DOUGLAS — Journey into Fear VALIE EXPORT — Schnite. Elemente der Anschauung YANG FUDONG — Lock Again DOMINIQUE GONZALEZ-FOERSTER — Sturm DOUGLAS GORDON — 24 Hour Psycho DAN GRAHAM — Video Piece for ‘Two Glass Office Buildings GARY HILL — Incidence of Catastrophe NAN HOOVER — Impressions PIERRE HUYGHE — Les incivils JOAN JONAS — Jones Beach Piece PAUL MCCARTHY — Bossy Burger BJORN MELHUS — Again & Again AERNOUT MIK — Dispersion Room BRUCE NAUMAN — Anthro/Socio SHIRIN NESHAT — Fervor MARCEL ODENBACH — The Idea of Africa TONY OURSLER — Getaway #2 NAM JUNE PAIK — Global Groove PIPILOTTI RIST — I'm Not the Girl Who Misses Much MARTHA ROSLER — Born to Be Sold: Martha Rosler Reads the Si the Words SMITH/STEWART — Mouth to Mouth FIONA TAN — May You Live in Interesting Times STEINA Y WOODY VASULKA — Home BILL VIOLA — I Do Not Know What Ie Is I Am Like GILLIAN WEARING — Broad Street age Case of Baby SM. imagenes en movimiento En el siglo xx ! video es un elemento conacdo por todos, Desde la cémoda cimara portti, pasando por el grabador doméstico y los sistemas de viglancia de ediicios y demas lugares puiblicos, hasta las Cintas destinadas a la venta o las imagenes en movimiento proyectadas enla pared de un museo, el video es un fenémeno comin atodos naso~ ttos. Pero el conocimiento sobre la técnica que se esconde detrés de sie concepto, sobre la afluencia de imdgenes que se crean y sobre la cultura con la que se empareia sigue siendo superficial; especialmente envel campo del videoarte. Cuando el video entré a formar parte del contexto arfatico a f+ nales de la década de 1960, los espectadores ya estaban familiariza~ dos, desde hacia ms de medi siglo, con las imagenes en movimiento gracias a los filmes cinematograticos. Cadenas de televsién, tanto privadas como puiblicas, abastecfan ampliamente al pico con sus programas en Europa y Estados Unidos desde las décadas de 1940 y 1950; las imagenes en movimiento y su transferencia electronica cdemostraron ser probadas construcciones medidticas. Sin embargo, e video se diferencia en un punta esencial de sus dos familiares més cercanos, el cine y la televisién: la traducci6n a ‘ecta del material audiovisual a un cédigo analégico y digital donde la ralontzad de forma extrema en los videos proyectados, en la obra Crux (i's Time f0 Turn the Record Over) (1983-1987) un 4979 — En Linz tiene laga el primer festival Ars Electronica 1980 — Sony produce a primera cémmare de video al aleance de todos los publicos 1981 — Performance, Video, installation: en la Tate Gallery en Londres ‘trabajo que recuerda a una performance: con cinco monitores cte6 los ‘exrernos de una cruz latina y las pantalla que representaban la cabeza, manos y pies (en dos moniteres) mastraban a un hombre cruciicado. Elfiow, es deco fujo de imagenes elecrenicas, ya no reprodu- ‘socialogla) y “Feed me/help me/eat me/hurt me (aliméntame/ayiidame/cémeme/tiér de suvoe yel lamento. (aytidame/higeemes ), mientras la tesitura scila entre a agresi 1982 vador debe entregarse a la presencia act las palabras y a las poderosas imagenes mediticas; na ou paningiin lugar seguro en la obra sino que se sit en medio de ac ‘én. Al igual que en una obra de teatro (los aparatos vsibles son le utileria), al observador se le confiere un papel como acto. El vistante depende de la variedad e intensidad de las cabezas, algunas de las cuales aparecen reflejadas y del revés, y de las repetciones rtuales ales de las palabras contradictoras. Se trata de absurdos imperatives que exigen al observador que alimente a la cabeza la aj de, se la coma y la hiera. A pesar de que existe una intensa relacén @ el receptor y la obra, potenciada por medio del contacto visual la situacién no se concentra en un didlogo, sino que las imagenes y las palabras atacan al observador y la acosan; de este modo, ese in siempre terpreta el papel de un actor pasivo@ incapaz de cumplir con sus ob gaciones y no puede opaner nes y palabras Nauman fusiona en la obra AnthrofSecio diferentes medias aristicos que ha empleado a lo largo de su vida. Si bien en e! perio~ do entre 1975 y 1985 no desarollé ninglin tipo de trabajo en el bito del videoarte, ahora permite que el enfoque performativo con la partcipacién del cuerpo, que utilzaba en sus obras tempranas, nung cinstalacién Anthro/Socio, al igual que el enfoque escultural de sus moldes de cabezas hechas de cera y que produce desde década de 1980, lencia ala opresién de las imige- Dance or Exercise on the Perimeter of a Square (Square Dance), 1967/7968, SHIRIN NESHAT Fervor Video bicanal, blanco y negro, sonido, 10 minutos Laobra Fervor (Vehemen: ia) es la dima parte de una ti- logia que la artista empez6 en 1998 con la obra Turbulent y continu en 1999 con Rapture, Shin Neshat incluye impac- lantes secuencias flmicas en y negro sobre la imagen sociedad istémica tencin se concentra en la po: siciin de la mujer en el Islam, en los cédigos religioso: culturales, que tiene sus puntos principales en la separacién cubrirse con el velo. En 1974 Neshat abandoné Irn para estudiar arte en Estados Unidos, Cinco aflos més tarde estallé la revolu muchas sociales y 1.1957 on Qazvin lin) calizada de sexos y en la islmica, el sah fue derracado y s cambiaron radicalmente: el nuevo poder exigié el ccumplimiento de las rigidas leyes religiosas, entre las que se contaba ta en 1983 de cubrirse can el velo. Tras pasar largos afios en e! extranjero, la vuelta de Neshat a Irén estuva marcada por un shock en ct nto a los cambios sociocul parece una serie de fologratias en fo con el titulo Women of Allah (1993-1997 an distintas imagenes de mujeres con el chador. Las mujeres mmiran ditectamente al observador, aunque el Islam prob turales acaec directo entre hombres, mujeres, sostienen fusiles y sus ro! ttos, manos y pies estan cubiertos de verses provoca de poe En los filmes y videos que rueda desde 1996, Neshat cont acon el conflcto de la identidad femenina en una sociedad regu izada por lar exist ign. En Turbulent tematiza la relacién desigual fe entre hombres y mujeres con la miisica: alas mujeres islé- permite hacer misica en piblico. En esta obra, asi n Rapture, se discuten las claras difers sex0s; con la obra Fervar, sin embar ‘como tambiér les entre. ambi ilustra el dominio de los patrones de comportamiento predetermina- 3s sobre cada indwviduo, a artista Sobre dos pantallas contiquas se retransmite el encuento de dos personas en un cruce en media del desierta;una de elas vist ero: pale negro tipico de las mujeres iskémicas, miantras que la ota, un hom bre viste un traje negro de esto occi tal con camisa blanca Todala accin se muestra desde la perspectva aérea en la que la escena fue grabada. Gracias al vacio existente y a la gonistas, se ore ntracion de los rot una tensién emacional que acaba desapareciendo porque no se produce el contaclo entre ellos. La historia de amor pe manecerd sin desarrollarse a causa de los patron religiosos de ccomportamiento, aunque sf que seré llevada a cabo en otra escena, fen la que se demuestra piblicamente el poder de la codificacién ‘Ambos protagonistas aparecen en el marco de un acto publi blico masculino y femenino se h ido en dos zonas sce rleana ca crane epecade lem cue elt psn rado por una cortina; de nuevo se siti la cémara en una El predica ue sienten el uno por el otro, Las pal Predicador se wuelven cada vez mas agresivas y el frteo reprimido pasa a ser un sentimientolleno de miedo e inseguridad. Al final la mu jer se levanta y abandona la sala Neshat utiiza un lenguaje de imagenes patético y cargado de simbalismo; sin embargo, con ello no propaga las idea lenas de romanticism ido trasladadas al mundo is iémico desde hace siglos, sine que la artista, mediante la superioridad de las imagenes, documenta el inmovisma del cédigo de comport: to regent en la sociedad islémica y lo hace reconacible para los espectadores. Turbulent, 1998 MARCEL ODENBACH the idea of africa Videoinstalacién, 39 minutos En conceptos como la po: Mica, la historia, Ia identidad, ef espacio cultural y la visiin, la percepcién del mundo a través je la lente de una cémara, se ccunscriben 1 las que Marcel Odenbach hace malabarismos teas centrales fticos en sus videos y videoinstalaciones. Odenbach es uno de los video artistas més conocidos de la pri mera generacién y tiene una posicién preponderante en el desarrollo de te alemén En 1981, junto a artistas como Ulrike Rasenbach, Klaus vom Bruch yy Rune Mields, con los que funds el grupo *Video-rebelde so ala exposicién eWestkunst»organizada en Colonia y conocida hoy sdora de pautas, en la que el vik ‘completamente. Sin embargo, algo mas disgusté al artista de la ex- nel que el arte occident a si mismo, En muchos de sus trabajos se obse tanto histérica como biagréticamente, de las cufturas ex traeuropeas The Idea of Atica (La idea de Africa) es el producto de un taller 1.1953 en Colona Alemania) video .e opu- e desvanecié c ¢ homenajea la investigacién, ‘ausiovisal drgido por el artista en Camertn a peticién del Goethe- Institut en Douala Eig a cus estudiantes entre la multtud de peato~ nes que pasaban p fabar su vida ally, cémara en mano, les permit cotidana y su entorno cultural El material obtenido fue cortado y pre- sentado como parte de una videoinstalacién de doble pantalla. Se pue den of de cincuenta proyectos distintos de todos los participantes en el taller En la secuenciaintroductoria aparece un joven afticano ante la ccémara y mira directamente al objetivo, luego mantiene la mano de- lante de las ojos. Las escenas siguientes muestran hombres trabajan 1 0 limpiando se despliega asiun arco de Douala. Al fnal vivienda y rifiosjugando en las calles polvorientas; imagenes Je la cinta se observa a un nfo africano que se acer~ caa Odenbach y le acaricia la mano, ue documentan el aia a dia en La pantalla contigua muestra grabaciones histéricas del tem po del colonialismo en las que se documenta un desfile festvo par motivo de la visita del cénsul alemén en 1913 a la antigua colonia ‘alemana Togo. El marco de los festejos son grabaciones del daa da Colonial en el que la sociedad blanca toma el ¥é 0 se pasea en carr zas, Para estas secuencias, el artista emples el found footage, mate rial audiovisual que ya posela y que madificé pasteriormente, Las imagenes dacumentales, en blanco y negro, muestan ya por sf mismas un contraste claro con las grabaciones en color de 10 1998, Para e! abservador se abre entonces una doble perspec tiva: la visién actual de los estudiantes de técnicas audiovisuales af anos de su tiera y su entorno sociocultural queda rota por la visién histética de los europeos occidentales (en este caso se tata de ale- ‘manes) con su intervencién territorial en una cultura extranjera que (Odenbach inciuye en la obra. Con la confrantacién de los diferentes tipos de visién, por un lada desde el interior y de lo propio (grabado por estudiantes) y por otro la visién del exterior y de lo ajeno (graba ciones histéricas), se hace patente la diversidad de respuestas que la cuestiin sobre la propia identidad puede tener. tLa idea de Aficas posee muchas restr. ‘Dans la version pérpherique du temcin, 1986 TONY OURSLER Getaway # 2 Videoinstalacién multimedia monocanal Tony Oursler, junto @ Bil ‘ola, 0s uno de los videoartistas estadounidenses més destaca dos. Sus mufiecas (Dolls), que parecen tener vida y sin embar- go estan hechas de tela, mate~ Vials diversos, hardware técnica fe imagenes proyectadas, con- quistan las salas de exposicién internacionales. Se trata de tra~ bajos audiovisuales en un sector intermedio entre la escultura, la Instalacién y la performance, sector en el que Oursler trabaja ‘a menudo junto con la artista Tracy Leipold. Muchas situaciones de sus obras recuerdan a escenas cinematograficas 0 teatrales, en las que marginados de la sociedad, oprimides y perturbados, confieren| una expresin a su destino, Para ell, Oursler emplea en sus instala~ Ciones objetos y materiales de uso cotidiano, a veces incluso de se- .gunda mano, igual que hacia en la década de 1980 en sus cinlas de video monocanales 1.1957 en Nueva York Nueva York, EEUU) seres humanoides existen @ menudo sola con la forma de ‘una cabeza, como el personaje Judy que en la obra Insomnia (1996) ‘no logra concilar el suefio, o el ser supuestamente escondido en el ‘agua y que necesita coger aire continuamente en la obra Underwater (BluelGreen) de 1995; la cabeza de este ser no consique alcanzar la superficie del agua para poder respirar el oxigeno indispensable. La esesperacién de una existencia tal se transmite inevitablemente al observador. En la obra Getaway # 2 (Huida # 2) la estrategia del cobro mental es el principal objetivo del artista. Bajo un colchén ornado con flores se encuentra aprisionada una cabeza, Un proyector de equefio formato situado cerca de la escena muestra grabaciones dde una cara y sus gestos y los esboza en forma oval. La figura de la persona aptsionada esta compuesta por un corto y flécido pedazo fe forma el tronco. La situacién produce un sentimiento de ccompasion y despierta la disposicién de ayudar en el espectador, sin embargo, el observadar se mantiene cistante de la persona, ya de tela 8 que la voz proveniente de la cabeza grta:siEh, 1! ISal de agul, Diferentes obscenidades y palabras malsonantes siguen a esta fa se; el observador, inseguro y vacilante, sigue su camina tal y como hacen los peatones en la calle cuando se cruzan con un vagabunde que habla solo, Hombre y maquina suften una simbiosis en la obra Getaway #2 imposible de deshacer. El rasta no puede existr sin el aparato y ext no puede expresarse cuando la proyeccién no se produce. Est intr ‘cambio complejo es testigo de la influencia mutua de las dstinas perspectivas del ojo humane y mecénico. Ls procesos de percepsin se sitdan junto al acaparamiento mental en el centro del debate en as ‘obras de Ourser. Gracias al equipo téenico, que forma parte de los trabajos conscientemente, ol artista muestra el acto de la visién, El artista cu bre sobradamente esta temtica cuando, en vez de un rosto, proyec- ta un solo ojo en una bola emplazada en la sala, igual que en fa obya Eye in the Sky (1997). En este caso se potencian elementos coma la visién mediatica, el video en su significado primordial «yo veor y el ér- .gano natural de la vsidn humana hasta una vasta comprensién de la percepcién En otras obras, como en una sala de control (parte de la install ién The Watching, 1993), realzada para la exposicién documenta 9), fn la que el arlsta emplea el sistema feedback, la temdiica de la percepcisn medistica se desmorona en sus facetas individuales; sin embargo, sigue siendo para el artista un elemento bésica que debe ser recordado siempre por el es pectador. ‘Side Efects, 1988 NAM JUNE PAIK Global Groove Instalacién con monitores, video monocanal, color, sonido, 30 minutos 1973/2008 La +Eqposition of Music Electronic Television de 1963 dl artista Nam June Pak en la Galerie Parnass de Wuppertal hizo historia en la evolucién 4 videoarte, En ella, el artista mos- ‘raba la maleabilidad del joven medio de masas en d tos televiswos preperados. Paik se trasladé a Nueva York en 1964, cuando format parte del fentoma del movimiento fluxus, donde conocié alla violonchelista Charlotte Moorman. Juntos han levado a cabo numerosas performances en las que Moorman apy ce vestida con objet Paik o 1, 1992 en Set (Core), £2008 on Miami (lvda, EE.UU.) 3s audivisuale lerpreta masica con En a década de 1960 aparecié, con la obra TV-Cross, la pi mera videoescultura mada por televisores, una variante que durar impicos de Seti de 1988 alcanz6 su punto lgido con }edidtica formada por 1.003 monitores. Paik desarrollé en la década de 1970, junto con el ingeniara electrénico japonés Shuya ‘Abe, un videosinteizador con la intencién de conseguir la modifica cin del material visual en su estructura base. De forma paralela ela ista empez6 a experimentar con el método closed-circuit y ya en 1974 cre6 su primera instalacidn escultural feedback con la obra TV: Buddha, Lalista de los potenciales innovadores en el sector se arnplis, por ejemplo, con los experimentos con rayos de lu a cabo a principios de la década de 1980. Aunque Paik cursé estudios de misica y es compositor, un en cuentro.con John Cage en 1985 en Colonia, donde Paik trabajaba en el estudio de misica electénica para la emisora de radio WDR, le do la inspiracin que necesitaba para empezar a elaborar los collages de son! do, en los que une elementos sonaras dvarsos, rues y masica eldsica Este principio del collage se cbsewa nuevamente en su trabajo Global Groove (Surco global). Esta obra fue un encargo del Gabiemo de Est dos Unidos para la aproximacién de los pueblos en 1971, cuando rade Vietnam atin no haba terminado, Pak alines, tanto acist ue Paik empezs a gue

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