Moda y trabajo: la expresión sociocultural de un "saber
hacer"
Abel Pérez Ruiz*
*Licenciado en Sociología por la Facultad de Estudios Superiores Aragón, UNAM. El presente
artículo constituye un resumen de una investigación más amplia, que forma parte del proyecto "Moda, trabajo y saber productivo. Expresiones en torno al diseño industrial de ropa".
LA MODA COMO OBJETO DE ESTUDIO
1. El tratamiento de la moda en el vestir 1 posee un largo recorrido dentro de la reflexión
social. Una línea pionera de pensamiento en este sentido es la desarrollada por Thorstein Veblen con su famoso libro Teoría de la dase ociosapublicado originalmente en 1899. En él, Veblen visualiza al vestido como un componente fundamental de diferenciación social por las clases pudientes. Lo elegante de una prenda no sólo reside por su costo material, sino especialmente porque constituye un emblema de bienestar y un mecanismo dador de prestigio para las capas más adineradas, quienes desean manifestar ante los demás su grado de holgura y riqueza. De esta forma, la indumentaria es evidencia e indicación de un estatus pecuniario vinculable no únicamente con su costo elevado, sino además con la posibilidad de no estar sometida con alguna labor productiva por cuanto su uso está destinado especialmente a enfatizar el nivel de prosperidad alcanzado por un grupo social en particular (Veblen, 1964 [1899]). 2. Otra línea de argumentación semejante a la planteada por Veblen es la brindada por George Simmel (1971). Este autor parte del principio que supone a la sociedad envuelta en dos movimientos opuestos pero complementarios. (...) La moda resuelve, a un tiempo, las inclinaciones motivadas por la diferenciación, particularmente de las clases más elevadas, y las disposiciones de imitación desarrolladas por las otras clases como una forma de establecer el vínculo social. Se advierte así una coincidencia con el tratamiento hecho por Veblen en razón de que la moda hace posible la pertenencia a un colectivo social y, adicionalmente, un referente de exclusión hacia los demás grupos (Simmel, 1971 [1904]: 297). 3. Una vertiente de análisis contraria a la vinculación entre moda y clase social la encontramos en Herbert Blumer. Ante la idea defendida tanto por Veblen como por Simmel de que las modas son esencialmente expresiones de clase, para Blumer aquellas simplemente reflejan los gustos colectivos {collective taste) en tanto posibilidades de aceptación o rechazo hacia las formas de vestir, como resultado de las experiencias de interacción. De este modo, la moda es tanto reflejo como mecanismo reproductor del gusto social. Sobre esos criterios, el autor se centra en los procesos de elección colectivos, modos particulares de incorporar los ofrecimientos estéticos, los cuales cruzan indistintamente por los introductores de los estilos, los potenciales compradores, los seguidores de la moda, etcétera. Es a través de las experiencias compartidas como se desarrolla un sentido y un gusto común alrededor de las prendas en cuanto a sus tendencias estéticas. Esto lleva a Blumer a sentenciar que no es a partir de las elites como la moda encuentra su punto fundamental de difusión, sino en la conveniencia o la posibilidad de apropiación colectiva brindada por el diseño de una indumentaria. El prestigio de una elite puede afectar efectivamente el sentido de un gusto alrededor de los vestidos, pero no lo controla por entero. Así, los esfuerzos de una clase para distinguirse social-mente no son la causa de la moda, sino más bien su efecto (Blumer, 1969:280-283). 4. Otra vía de aproximación importante en torno a la moda la ofrece Roland Barthes. Desde una perspectiva semiótica, Barthes la concibe como un lenguaje de signos, principalmente a partir de su manifestación visual expresada en las revistas. Es en estas últimas donde el vestido y la apariencia personal adquieren otra dimensión por el hecho de constituirse en imágenes revestidas de un lenguaje propio, capaz de inducir al deseo o a la expectación. El alcance de una prenda no está en función de su propia materialidad, es decir, la forma, la línea, la textura, la superficie, la tonalidad, el colorido, etcétera; sino en el poder de transmitir una serie de signos que le permite a la gente abrigar una emoción u orientar una cierta actitud en relación directa con su apariencia. La moda proyectada en imagen se convierte así en un bien que tiene la capacidad de mover aspiraciones: "no es el objeto, es el nombre el que provoca el deseo, no es el sueño, es el sentido lo que lo hace vender" (Barthes, 1978: 13). Los contenidos de la moda quedan así expuestos en signos exteriores, a partir de lo cual la ropa comunica y refleja los sentimientos que la gente tiene, o cree tener, sobre sí misma. 5. Un ángulo de estudio fundado en la necesidad de ver a la moda como inserta dentro de estructuras de poder lo brinda Pierre Bourdieu. Este autor visualiza a la moda dentro de un campo de competición compuesto de relaciones objetivas entre individuos o instituciones en torno un objetivo en juego o en disputa. En este marco de análisis, moda y poder están en una relación estrecha que pone al descubierto las posiciones mediante las cuales se persiguen o defienden ciertos privilegios alrededor del mundo del vestido. Es así como se presenta una lucha entre quienes ostentan la legitimidad, resultado del reconocimiento social hacia la firma o el nombre del gran diseñador, y quienes lanzan estrategias para invertir la situación. Esta lucha interna puede provocar revoluciones parciales, capaces de destruir la jerarquía, pero sin modificar la esencia del juego, es decir, la búsqueda del privilegio. Es esta circunstancia lo que permite el principio de los cambios, fundamentado en la lucha por el "monopolio de la distinción". […] Adaptación