La música nacional boliviana como tal nacería al momento de nacer la República de

Bolivia, allá en 1825. Antes de éste período cualquier otra manifestación musical
correspondería al antiguo Virreinato del Perú, del cual el actual territorio nacional hacía
parte. Me parece que es necesaria ésta delimitación para poder desarrollar el tema
propuesto para éste ensayo, en el que se trata de analizar la realidad de la música
boliviana en un contexto y realidad actuales.

La complejidad de abordar un tema tan amplio reside precisamente en su amplitud, y

la cuestionante principal será seguramente considerar qué es lo que entendemos por
“Música boliviana contemporánea”, y a qué nos referimos cuando hablamos de ello.

Para realizar bien ésta delimitación debemos considerar en qué marco musical nos
situaremos, ya que en todo el territorio nacional, en tierras altas y bajas, en la llanura y
la sierra bolivianas se ejecutan diferentes tipos de música, estilos diversos y día a día
éstos se van influenciando, complejizando y simplificando según sea el caso.

Por otro lado debe delimitarse si la música originaria, música de raíz, autóctona,
tradicional de los pueblos indígenas se catalogará también como música boliviana,
esto debería ser así si estamos hablando de un todo global musical “boliviano”. Por
ésta razón la mención que se hará sobre los mismos será escasa debido a que no
podemos generalizar en base a algunos estilos musicales de regiones específicas de
algunas culturas, todo el conglomerado de manifestaciones musicales de todo el país,
lo cual requeriría un estudio mucho más profundo y largo que no corresponde al
trabajo aquí presentado, pero que sí se recomienda realizarse para obtener un
panorama mucho más completo de la realidad musical boliviana actual.

Siendo así, me parece necesario comenzar analizando los alcances de los diferentes
géneros musicales presentes en los grandes centros urbanos citadinos, como las
ciudades principales del país. Tal es el caso de La Paz. En ésta ciudad se viene
desarrollando una rápida y casi constante aparición de músicos que interpretan
diferentes estilos musicales no propiamente nacionales o de raíz. Es decir, géneros
transnacionales, los diferentes tipos de rock, por ejemplo.

La autora Kartomi, alude: “A lo largo de la historia las culturas han ido adoptando
rasgos musicales discretos procedentes de fuentes foráneas”. (Kartomi, 2001).

No debemos, por otro lado, olvidar también que muchas de las formas musicales
culturales en la actualidad, responden a largos procesos de transformación, entre los
que intervienen desde luego, las imposiciones acaecidas por la colonia, los llamados
sincretismos no solo espirituales o religiosos, si no también musicales.

Esto daría pie al surgimiento de música mestiza o criolla, reflejada en la gran mayoría
de estilos musicales populares o folklóricos bolivianos, el huayño, la morenada, los
carnavalitos, y otros tienen sus orígenes en la utilización de instrumentos de origen
local y también la utilización de instrumentos de origen europeo, tal es el caso de la
trompeta, la guitarra, o el arpa.

“Sin embargo, las presiones económicas se asemejan a las fuerzas coercitivas que
originaron lenguas pidgin, y desarrollos musicales comparables en el pasado; por
ejemplo, cuando se incita a los negros americanos o africanos a adecuarse al gusto
blanco o viceversa para aumentar las ventas o con otros propósitos comerciales.

(…) . Pero hasta que alguna evidencia muestre lo que sucede realmente en las
primeras fases del contacto musical coercitivo o inducido comercialmente, solo
podemos sugerir hipotéticas reconstrucciones de situaciones relevantes”. (Kartomi,
2001).

Así como cita Kartomi, mucho del gusto musical fue inducido por las familias
privilegiadas que encontraban en la música europea, preferentemente, un estilo de
música acorde a su status social, desdeñando otro tipo de interpretaciones musicales
más folklóricas.

Si analizamos el contexto musical de la primera mitad del siglo XX, en Bolivia tenemos
la siguiente perspectiva:

“Así llegamos al siglo XX. La nación no terminó de construirse, los problemas sociales
se ahondaron hasta convertirse en un verdadero ‘caldo de cultivo’ de más odios y
diferencias.

En este ambiente difícil, la música se manifestaba de maneras diferentes. Por un lado,

la Iglesia Católica seguía apadrinando la práctica musical que tanto le había servido al
momento de la catequización de las colonias. Continuaba siendo una música utilitaria,
resabios de las capillas y escolanías de la colonia. En esos primeros años del siglo XX
se oye hablar todavía de Maestros de Capilla en Sucre, en La Paz, o en Cochabamba
y Santa Cruz, pero lo que se conoce es, francamente, poco relevante, y eso ya es
sintomático a la hora de hacer recuentos. No es difícil imaginarse, sin embargo, que lo
que ellos hacían tenía la influencia europea que campeaba en general en casi todas
las expresiones artísticas, desde la pintura y la literatura hasta la misma arquitectura.
Y es que la incipiente burguesía criolla nacional soñaba con viajar a Europa para
educarse bien y de paso importar cuanta moda estaba allí en vigencia, pese a que la
despreocupada Europa estaba en crisis y se le avecinaban dos guerras devastadoras.

Por otro lado, estaban los cuarteles militares, donde la música cumplía su ‘servicio
obligatorio’ entre bandas de música que sonaban a marchas, oberturas de óperas
europeas y la música criolla compuesta por los músicos militares para deleite de la
tropa. La historia recoge varios nombres de músicos militares, unos más famosos que
otros. En todo caso, es justo reconocer que la labor de difusión musical que
cumplieron las bandas militares fue tan singular como notable, puesto que, saliendo de
los cuarteles, no había acontecimiento social o religioso de solemnidad relevante que
no incluyera a las bandas militares en el atrio del templo o en las plazas principales; ni
qué decir del uso de las bandas en las fiestas tradicionales o patronales de ciudades y
provincias.

En los salones y trastiendas, entre la ‘intelectualidad’ y la bohemia había músicos que

vivían sus días dándose a la tarea de escribir valses, gavotas o mazurcas, todas ellas
al más puro corte europeo; música intrascendente, cursi y utilitaria, para el uso
cotidiano de una burguesía tan ciega como ignorante. Mal podríamos decir que eso
represente a una cultura musical boliviana aunque fuera, finalmente, lo que había en
esos años. Pero, por su lado, la música criolla producto de la hibridación de culturas
empezaba a hacerse importante; iba cobrando protagonismo y se hacía presente en
las festividades y eventos sociales a todo nivel; además era música que empezaba a
transcribirse en partituras, lo que permite que, a diferencia de aquélla del siglo anterior
que nos llegó más por tradición oral, se la pueda conocer ahora.

La música criolla era practicada con inusitado entusiasmo. Es que los señores
gustaban bailar cuecas y bailecitos con las cholas guapas de las trastiendas; las
trastiendas eran territorios privilegiados para el mestizaje: olían a chicha, a picantes
sabrosos y estaban decoradas al gusto más colorinche. Por su parte las señoras
querían bailar también, pero, recatadas como habían de serlo, lo hacían en sus
salones decorados, a su vez, burdamente e imitando la usanza decadente de la
Europa con la que soñaban aunque, seguramente, se dejaron nomás tentar por las
cuecas, bailecitos, taquiraris y otras danzas criollas. Este entusiasmo dará lugar a lo
que hoy es ‘nuestra’ música folclórica popular.” (Roso 2010: 161-162, Encontrado en
sitio web La Patria en Línea)

Ese panorama era el habitual en la primera mitad del siglo XX, al que posteriormente
sucedería una nueva realidad musical, principalmente influenciada por la llegada de
nuevas tecnologías en todos los aspectos: los formatos de grabación de música, la
duración de éstos formatos de almacenamiento, la calidad sonora y por supuesto, la
aparición de nuevos instrumentos musicales electroacústicos.

“Los medios de comunicación de masas y las innovaciones tecnológicas tales como

los instrumentos electrónicos pueden servir como catalizadores de esos desarrollos La
llegada de los instrumentos musicales electrónicos“. (Kartomi, 2001)

Para ejemplificar la importancia y relevancia que ganaron los equipos tecnológicos

electrónicos en la segunda mitad del siglo XX cito a Alberto Villapando, compositor
boliviano.

“Pero vuelvo al señor Méndez. Este querido amigo tenía una discoteca significativa y
un aceptable pick up, como se les llamaba entonces a los reproductores de discos de
78, 45 y 33 revoluciones. Ahí conocí la Consagración de la Primavera, Petruchka y
el Pájaro de fuego, del "gran maestro", como solía decir Ginastera. El Concierto para
Orquesta y varios números del Mikrokosmos de Bartok, Pacific 231 de Honneger, El
Trencinho de Caipira de VillaLobos y la Bachiana N" 5. La Noche Transfigurada de
Arnold Schónberg. La versión reducida de la Suite Lírica de Berg. La Suite Escita de
Prokofíeff. Dafnesy Cloé de Ravel, El Mar de Debussy y algunas otras "mirabilias"
más, como dice Eduardo Mitre, que se me escapan de la memoria, amén de una
repertorio vasto de música del siglo XIX para atrás. ¿Cómo era posible oír todas estas
"mirabilias" en Potosí? Tiene una explicación. En uno de los extremos del boulevard
potosino, hacía esquina una maravillosa tienda: "Gasa Manuel Váida. El hogar de la
música." Este insigne caballero importaba discos, partituras, equipos de sonido, y
ofrecía, los viernes por la noche, unos conciertos con dos poderosos altoparlantes
puestos a la calle. Una especie de Flaviadas, diríamos, pero menos formales y, por
eso mismo, más efectivas, pues la gente que paseaba en el boulevard se iba
quedando atraída por la música, y formaba un inmenso corrillo. Por esos años llegó a
La Paz la Filarmónica de Nueva York, bajo la dirección de Bernstein, evento al que
concurrimos puntualmente en compañía de otro entrañable amigo, Florencio Pozadas,
hermano de Willy. Para entonces, don Alejandro Méndez se había domiciliado en esa
ciudad y él nos comentó que, pese a sus búsquedas, no había podido encontrar un
solo disco de música del siglo XX en La Paz. Pero me adelanto un poco a los hechos.
A principios del 57, Marvin Sandi viajó a Buenos Aires a estudiar composición. Fue
abriendo brecha, como quien dice, pues ese destino seguimos, dos años más tarde,
Florencio Pozadas y yo. Pero Marvin volvió de vacaciones a fines del 57. Escribió su In
memoriam y los Ritmos Panteísticos, mientras nosotros, Florencio y yo, seguíamos
atentos a las clases que nos daba Marvin. Nos enseñaba politonalidad, atonalidad y
dodecafonía, la dodecafonía rígida de Schönberg. Pero In memoriam no puede
quedarse en la mera cita, pues marca el punto de ruptura entre la música que para
entonces habíamos heredado y lo que vendría después. Eduardo Caba era, sin duda,
a criterio de Marvin —criterio que lo juzgo acertado—el compositor más avanzado de la
primera mitad del siglo XX y él deseaba alabar este hecho, resaltarlo. De esa manera,
en medio de los aires politonales, discurren citas de los Aires Indios. Así quedaba
atrás la música que hasta entonces se había hecho. Ahí quedaban José María
Velasco Maidana, Mendoza Nava y otros compositores de menor cuantía, pero de
indiscutible mérito musical como Simeón Roncal, Miguel Ángel Valda y otros que no
vienen al caso mencionar.”

No solamente la música criolla empezaría a ganar escena si no también la música

rock, a inicios de los años 70, ganaría un lugar bien merecido hasta la actualidad. La
aparición de grupos como Los Signos, Wara, los Loving Darks, entre otros, generarían
una revolución en la escena local que poco a poco iba influenciándose por los Beatles,
los Rolling Stones, y tanta otra música llegada del extranjero.

En el caso del grupo WARA, tenemos ésta cita encontrada en internet:

“Los contenidos sociales de algunas de sus creaciones llevó a los Wara a tener
encontronazos con el gobierno de aquel entonces, constituido por la dictadura de
Bánzer. Los integrantes de Wara fueron detenidos por la Policía y sus padres
obligados a la rúbrica de un compromiso para que no volvieran a tocar juntos, bajo
pena de prisión, ¿los argumentos? mala influencia para la juventud, apología al
consumo de drogas y no haber cumplido la mayoría de edad, que entonces era de 21
años. De hecho, no fue hasta 1975 cuando los Wara volverían a grabar un nuevo
disco, esta vez con la colaboración de Clarken Orozco, fundador del grupo
Aymara años después.
Dante Uzquiano es el director de Wara, un gran compositor y vocalista responsable de
buena parte de las obras del grupo, que comenzó a cantar con solo 6 años y estudió
música clásica en Argentina. De él fue la decisión de adoptar Wara como nombre
definitivo del grupo, la palabra Wara significa "Estrella" en aymara.

Como ya he señalado, este grupo se vio fuertemente influenciado por el rock duro,
psicodélico y progresivo que tan de moda se estaba poniendo en Europa a principios
de los años 70, mezclando esas corriente musicales con el folklore nacional, creando
así un nuevo estilo musical llamado rock-folk. Por este hecho sin precedentes muchos
consideran a Wara un grupo de culto.”
Todas éstas citas me llevan a plantear el argumento de éste ensayo, que refiere a el
“No sabemos” de la realidad actual de la música boliviana. Si bien debe hacerse un
enorme salto histórico debido principalmente a la densidad del asunto, es necesario
recalcar el hecho de que en el mercado actual dominan géneros tan comunes como la
cumbia principalmente y la música folklórica en segundo plano. El negocio generado
en cuanto a éste tipo de música es más que evidente, considerando que un gran
movimiento económico se da en las fiestas populares, por ejemplo en La Paz, y El
Alto, el formato es casi siempre el mismo: alquiler de grandes salones de fiestas en
zonas populares de la ciudad, una misa previa en alguna iglesia y el posterior traslado
de todos los invitados al local, donde ya aguarda una orquesta, por lo general de
música tropical, y otra folklórica, que dan la bienvenida a los anfitriones de la fiesta, ya
sean éstos novios o padres de niños bautizados, o los dolientes en el caso de una
fiesta de luto o cabo de año. Posteriormente algún invitado a veces contrata un grupo
extra que aparece en el salón a media fiesta y luego se va. Todo esto genera un
movimiento económico bastante fuerte ya que con los músicos están involucradas
varias fuentes de empleos: los propios músicos, los dueños de los equipos de
amplificación, los ayudantes, los choferes de los medios de transporte de éstos
equipos, los dueños del salón, las personas encargadas de la limpieza, la cocina,
despensas y otros que claramente muestran la formación de grandes sistemas
económicos en torno a la fiesta. Esto se repite semana tras semana, durante todo el
año. Los grupos musicales más reconocidos tienen agendas llenas durante
prácticamente todo el año, por esto que muchos músicos de conservatorio, por
ejemplo, han optado por incursionar al género de la música tropical por cuenta de la
estabilidad laboral y económica que esto significa.

Muchos aluden que la música tropical es vergonzosa, pero al contrario, es una de las
principales fuentes laborales para miles de músicos en toda Bolivia.

Otros géneros musicales también tienen adeptos, y generan movimientos musicales

subalternos como el Reagge, el Rock en sus diversos estilos, el Jazz y otros que sin
embargo, no alcanzan el grado de popularidad que tienen los grupos tropicales y su
movimiento económico vinculado.

El punto crítico y el aporte que éste trabajo busca realizar es el realizar una crítica
sobre la pobreza compositiva de la música boliviana en general. En géneros
subalternos existe mucha capacidad creativa pero no existe mercado que consuma
éstos productos. En la música comercial y popular, casi la totalidad de los grupos se
han limitado a copiar e interpretar música proveniente de países extranjeros, o peor
aún versionar los éxitos de momento a nivel internacional en formato tropical (cumbia)
o peor aún folklore, tal es el caso de grupos folklóricos interpretando canciones como
“Despacito”de Luis Fonsi en versión Caporal. Un absurdo como éste es lo frecuente en
la realidad musical actual, por ésta razón considero que el Conservatorio plurinacional
de Música, podría brindar más espacios y escenarios artísticos e impulsar a los
estudiantes a crear, investigar, componer y desarrollar nuevas ideas.

Grandes grupos de antaño tal es el caso de WARA, Luz de América, Altiplano, los
Signos, continúan ejecutando canciones de hace 30 años, con muy pocas propuestas
musicales nuevas, que si las hay, no son aceptadas por el público local aparentemente
enceguecido por lo foráneo, el desprecio hacia lo propio y la admiración de lo
extranjero.

BIBLIOGRAFÍA

KARTOMI, Margaret. “Procesos y Resultado del contacto entre culturas musicales:

Una discusión de terminología y conceptos” 2001

ROSSO, Carlos. "Panorama de la música en Bolivia", 2010

http://lapatriaenlinea.com/?nota=139551

http://musicaandina2011.blogspot.com/2011/12/wara.html
 REALIDAD DE LA MÚSICA
BOLIVIANA CONTEMPORÁNEA
“NO SABEMOS”

Materia: Expresión Corporal

Alumno: Gustavo Zelaya

2018