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El patrimonio del gótico

En los primeros años del s.XIII se acentúa la mejoría económica iniciada en los
decenios anteriores, que propició la refundación y creación de las ciudades castellanas a fines
del s.XII. Ya había pasado el tiempo de las grandes abadías, levantadas casi siempre en
medios rurales o despoblados, y en adelante se edificarán, sobre todo, catedrales y parroquias
en ciudades florecientes. Las nuevas órdenes monásticas de franciscanos y dominicos -cuya
misión esencialmente era social- construyeron sus conventos en el mundo urbano ya en el
s.XIV.

Se producen cambios muy radicales en la sociedad. Las buenas circunstancias


financieras y económicas favorecen la creación de nuevas ciudades en las se advierte el
predominio de los burgueses, artesanos y comerciantes. En este ambiente favorable, las
formas góticas vinieron a España por iniciativas de la Corte y los ilustres prelados que
asumieron el papel de liderazgo; después, la moda acabó imponiéndolas.

En Castilla, la prosperidad y el crecimiento de las ciudades y villas coincide con los


reinados de Alfonso VIII (m. 1214) y Fernando III (1217-1252). Son las fechas de conquista
de Al-Andalus, el Sur que aún debían recuperar los cristianos. Simultáneamente Aragón y
Cataluña, unidos en un mismo reino desde el siglo XII, conquistan Valencia, Baleares,
Nápoles y hasta parte de Grecia. En el siglo XIV se llegará al máximo auge mercantil en el
Mediterráneo.

A principios del siglo XIII surge un nuevo sistema de construcción por toda Europa, y
por supuesto en España, que resuelve los problemas del románico: la altura y la iluminación.
El estilo perdura hasta principios del s.XVI e incluso hay en el Norte de España magníficas
iglesias góticas que se construyen en el s.XVII. No es fácil establecer los límites
cronológicos, porque el tipo de gótico varía en cada región. Si bien en el s.XIII es una
imitación del francés, a partir del s.XIV, cada región sostiene experiencias distintas que
permiten unas formas cada vez más peculiares.

Es en Francia donde comienzan a edificarse esas catedrales, templos llenos de luz,


espaciosos y muy originales, tanto que suscitan la admiración general y sirven de modelo a
toda la Europa cristiana. Las relaciones de Castilla con Francia eran muy estrechas, a causa de
las alianzas matrimoniales de la familia real. Por otra parte, la llegada continua de prelados,
peregrinos, artistas y comerciantes está demostrada: muchos se establecieron aquí y nos
dejaron sus obras a lo largo de su vida.

En la Edad Media, la construcción de una catedral gótica fue una de las mayores
empresas económicas posible. Allí donde se levanta una catedral acuden artesanos de todas
las nacionalidades: vidrieros flamencos, escultores franceses o alemanes y maestros de
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cantería de otras regiones. Todos los carros y bueyes disponibles en los pueblos cercanos
resultaban insuficientes para el acarreo de miles de sillares y de la madera necesaria. No sólo
las canteras trabajaban febrilmente, sino que también los bosques sufrieron importantísimas
talas, de las que jamás se recuperarían. El efecto económico que se produce es inflacionario,
debido a la fuerte demanda de bienes y servicios, y a la escasez de casas y alimentos
necesarios para tantos nuevos habitantes. Es decir, el campo también vive de estos nuevos
profesionales. Desde el punto de vista social, la que era entonces sólo una ciudad ahora se
convierte en sede episcopal y, con ello, habrá un estamento fuerte que ejercerá un poder y
presionará en las direcciones importantes para los intereses de la ciudad: nos referimos al
Cabildo, compuesto por varias decenas de canónigos. Aún hoy, en España, es fácil advertir el
peso del obispo y del cabildo en la dinámica social de una ciudad dotada de sede catedralicia.

Caracterización del estilo gótico


El origen del gótico se localiza en la abadía de Saint-Denis, situada a las afueras de
París. Es el monasterio benedictino más representativo de Francia, ya que los reyes franceses
se enterraban allí desde tiempos carolingios. El abad Suger, consejero del rey Luis XII,
emprende una gran reforma de la cabecera de la iglesia, para resolver el problema de la falta
de espacio para nuevas sepulturas reales. Corría el año de 1140 cuando se levantan la girola y
las capillas absidiales con bóvedas de nervios, y no de aristas; el gran descubrimiento consiste
en poner los nervios directamente apoyados sobre las columnas.

La innovación real de Suger consiste en establecer una revolucionaria relación entre


los elementos sustentantes -las columnas- y los sustentados -los nervios de la bóveda- sin
necesidad del muro. Desde este momento se perfecciona la relación de empujes y presiones;
la idea de conseguir los mejores resultados con el mínimo de materiales es una realidad. El
arco apuntado tiene, de este modo, dos funciones: aumentar la altura y transmitir el empuje de
los nervios a las columnas.

El sistema constructivo del románico no podía resolver el problema de la altura,


porque su construcción se basaba en el apoyo de las bóvedas sobre el muro, lo que limita la
altura del edificio. Este problema de la articulación de las bóvedas con las columnas es una de
las principales innovaciones constructivas de la arquitectura gótica. Por esta razón la catedral
puede cerrarse por entero con grandes ventanales. La técnica del gótico se basa en un nuevo
concepto de arquitectura, fundada sobre la luminosidad de toda la iglesia: un edificio
resplandeciente, donde se identifica la luz material con la luz divina.

Los pilares de la nave central están diseñados con una exactitud total, tienen los
baquetones exactos, cuatro u ocho, tantos como nervios tiene la bóveda. Es decir, es un
proyecto donde los elementos adquieren la máxima funcionalidad y a la vez constituyen la
belleza formal. Las presiones de los nervios de la bóveda se dirigen directamente al suelo
mediante esbeltas columnas, y el efecto es de extrema ligereza. La visión de las bóvedas
desde el centro del crucero parece simbolizar lo que dice San Mateo en su evangelio:
«Maestro hagamos una tienda (de campaña)». Ese inmenso espacio está articulado por una red
de arcos, nervios y columnas.

Las ventanas no solamente aumentaron de tamaño sino que llegaron a sustituir al


muro, y en ellas se alojan espléndidas vidrieras. El muro diáfano es una expresión de la nueva
estética gótica basada en la trasparencia de grandes ventanales. Su papel pasó a ser el de
cerrar el espacio interior y no sólo el de iluminar la iglesia.
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Esto significa que la superficie de las vidrieras asumen una función completamente
distinta de la que habían tenido hasta entonces. El vidrio coloreado es una luz que enciende
los corazones de los hombres. Por otra parte, al no haber paredes ya no hay espacio para las
pinturas murales del románico, ahora veremos que los muros se decoran con grandes
vidrieras, y tan sólo hay trípticos o pinturas pequeñas en tabla, y tapices para ornamentar el
resto de su superficie.

La tribuna ha quedado reducida a un estrecho pasillo, se ha convertido en un


verdadero triforio. Con la ventaja de que la luz pasa a la nave central, porque los ventanales
coinciden con las aberturas del triforio, de tal modo que se produce un muro transparente.

Una peculiaridad funcional es la enorme amplitud del crucero, que tiene una o tres
naves y tres puertas de entrada a cada lado. Las capillas absidiales se venden a los nobles para
enterramientos de sus familiares, con los incalculables beneficios económicos que dicha venta
representa para la Iglesia.

En algunas catedrales se conservan los agujeros que se perforan en las bóvedas para
levantar y bajar las lámparas, así como los huecos de las claves, donde se incrusta una
decoración de piedra o de madera, generalmente policromada.

La fachada principal más utilizada en España es del tipo llamado H -se produce en
Noyon, Saint-Denis, París y Amiens-. Un concepto de fachada que implica reproducir fuera
cada elemento arquitectónico del interior, como las arquerías de las naves que se convierten
en una triple portada. También se divide proporcionalmente en tres franjas horizontales que
corresponden a los tres pisos interiores. Las dos grandes torres cuadradas de los extremos son
bellísimos campanarios; casi todos los del s.XIII están desfigurados, por los remates en forma
de agujas, que siempre son añadidos posteriormente en los s.XV o XVI. Curiosamente,
cuando mantienen su forma original, que remata en línea recta, se las llama «torres
inacabadas».

1. Arquitectura del s.XIII


LAS CATEDRALES ARCAIZANTES. Tuy, Cuenca y Sigüenza

En muchas ocasiones el gótico que se utilizó en España es el de las formas sencillas,


que usa el nuevo sistema de bóvedas de nervios sobre todo para resolver la necesidad de
aumento de altura de las naves y su iluminación, como hemos dicho.

Encontramos tres modos de realizar una catedral gótica: las que empiezan románicas y
terminan con algunas partes góticas; las que desde un principio se proyectan en gótico y las
que varían los proyectos sobre la marcha de las obras para imitar a otras catedrales.

Entre las catedrales que comenzaron a construirse en románico y se terminaron en el


XIII, la de Tuy (Pontevedra) nació inspirada en la de Santiago y se terminó hacia 1239, por lo
que las nuevas formas góticas sólo pudieron aplicarse en las partes en que el edifico
arcaizante lo permitió.

LA CATEDRAL DE CUENCA
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La primera catedral que se proyecta en clave gótica es la de Cuenca, a fines del XII, y
será el modelo para terminar la de Sigüenza, casi hermana suya por su aspecto. También
Burgo de Osma (Soria) se inspirará en ella.

Fue levantada en lo alto de un promontorio al que sirven de foso las profundas hoces
de los ríos Júcar y Huécar, unidos a sus pies. Es una sorpresa tremenda la entrada en el
templo, por el contraste con su modesto aspecto exterior. Asombra que esta fortaleza-iglesia,
con ese doble carácter tan frecuente en los templos medievales, fuera levantada por canteros
franceses, los mejores, pese a los contados medios de Cuenca.

Como hemos dicho, es la más primitiva de las catedrales góticas, porque se inicia nada
más ser conquistada la ciudad por ALFONSO VIII y se termina en unos treinta años. Tiene una
amplia cabecera, con presbiterio profundo, ya que el crucero está situado en el centro mismo
de la nave.

La característica más destacada en la historia de esta arquitectura es que, tanto la


cabecera como el crucero se cubren con bóvedas sexpartitas -seis nervios y no cuatro, que es
lo frecuente- porque es el modo de cubrir los espacios en la arquitectura anglonormanda. La
explicación que suele darse proviene de que la reina LEONOR DE PLANTAGENET -mujer de
Alfonso VIII- trajo a España al famoso arquitecto RICARDO, quien trabajaría primero en las
obras por entonces más importantes de Castilla, tales como el monasterio de las Huelgas
(Burgos) y la catedral de Cuenca. De este modo el estilo gótico anglonormando tiene su
peculiar ejemplo en la catedral conquense. También son muy semejantes a las de las iglesias
de Normandía las molduras que decoran ventanas y puertas, en forma de puntas de sierra. Por
tanto, tiene las dos notas distintivas de las iglesias del Cister, de transición románico-gótico,
tal como vimos en el capítulo anterior: las bóvedas sexpartitas y las puntas de sierra; la
novedad en Cuenca es que se aplican por primera vez a una catedral.

En el caso de Ávila y Sigüenza (Guadalajara), se admiten las formas más avanzadas


del gótico, con alteración de los proyectos primitivos. Sigüenza es una ciudad episcopal
emplazada en uno de los caminos naturales más importantes de la Península, en la parte
central de los valles del Tajo y del Ebro. A fines del s.XII el obispo francés PEDRO DE
LEUCATA inicia esta catedral, sorprendente por sus formas heterogéneas, consecuencia de
múltiples etapas constructivas, y que por ello exige una mayor atención y detenimiento en el
análisis de los elementos.

El arquitecto trabajó para la eternidad. Proyecta unos pilares, para separar las naves,
que tienen casi cuatro metros de ancho y la altura de la nave mayor es de 27 metros. La
monumentalidad va de acuerdo con las dos grandes y macizas torres, coronadas de almenas,
que encuadran la fachada. Es una verdadera fortaleza, edificio sombrío y algo impropio de su
tiempo, el del reinado de Fernando III, en el s.XIII, cuando no había incursiones de
musulmanes ni combates contra ellos.

Se paran las obras y al reanudarlas (1198), se varía el plano de la iglesia románica y


esto es visible en los muros del crucero. El presbiterio y el crucero serán cubiertos de bóvedas
sexpartitas, las características anglonormandas, una influencia que toma de Cuenca.

Es decir, en Sigüenza se dan dos influencias de signo muy distinto: la de Tarragona y


la de Cuenca. Las obras prosiguieron en los siglos siguientes hasta el XIV y en el XVI se
levanta una girola, también a imitación de la de Cuenca. El resultado es sumamente original y
carente de unidad estilística.
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EL GóTICO FRANCéS. León, Burgos y Toledo

En España, el gótico más avanzado no es una consecuencia del desarrollo del primer
gótico de los talleres locales, el llamado arcaizante, sino que se introducen las soluciones
francesas más avanzadas que habían aportado sobre todo Chartres, Amiens y Reims. Esto
significa que se produce un corte estilístico y técnico.

La Comunidad de Castilla y León ofrece la mayor concentración de catedrales del


mundo: once. Zamora, Toro Salamanca y Segovia (destruida por orden de Carlos V) ya tenían
catedrales románicas, y en Ávila habían comenzado los trabajos. Ahora se harán las primeras
y espléndidas catedrales de León y Burgos; seguidamente se edificará la de Astorga, antigua
sede episcopal. La fuerza tan arraigada de la técnica del gótico facilita que las últimas sean
del siglo XVI, también castellanas: Segovia y Salamanca.

León y Burgos, capitales de los dominios reales de León y de Castilla, por lógica,
debían ser las primeras en levantar sendas catedrales góticas; Toledo, que desde los tiempos
del reino visigodo fue la catedral primada de España, lo que significa que el resto de las
catedrales mantienen una relación de dependencia con ella, no podía ser menos. Las de León
y Burgos se parecen mucho, porque las diseña el mismo maestro francés, Enrique.

LA CATEDRAL DE LEON

León es un conjunto armónico que representa los inicios del gótico pleno. Se
construye de un modo casi insólito en tan sólo 30 años. Aquí, la monumentalidad es más
armónica que en las catedrales anteriores.

La fachada del crucero se copia de Chartres; ambas son las únicas que tienen una
arquería pequeña metida entre las puertas. La fachada principal es la más pintoresca y plástica
que podemos admirar, por la profundidad muy acusada de los tres pórticos, tanto que en vez
de tener tímpano, cada puerta cobija un rosetón, y por encima sobrevuelan tres gabletes. El
efecto resulta infinitamente alto; los innumerables pináculos y las estilizadas esculturas que
recubren literalmente toda la estructura arquitectónica aumentan más esta sensación de altura.

El MAESTRO ENRIQUE, francés, se pone al frente de las obras ininterrumpidamente


hasta el 1230. Consigue ver terminados el ábside, el crucero y las naves. Es entonces cuando,
a la vez, trabaja en los proyectos o trazas para la catedral de Burgos. Enrique debió venir a
España desde Reims, porque en el templo leonés realiza la catedral más francesa de nuestro
país, con una planta igual a la de Reims, pero reducida en un tercio. No cabe duda de que
conocía los planos de Reims, aunque no pudiese ver la construcción, según se deduce de las
fechas de realización de la catedral francesa y de los planos de León.

A la leonesa se la valora como la mejor catedral española, la más depurada, en cuanto


a la técnica constructiva gótica. Su girola tiene cinco capillas -igual número tendrá después
Burgos-; el crucero es tan amplio que se entiende como un gran brazo de tres naves, lo que
permite una excepcional visibilidad del altar mayor.

Todo el recinto exterior es una sucesión de ventanales y contrafuertes, es decir, que el


muro como tal es casi inexistente. En esos muros diáfanos se colocaron las primeras vidrieras
coloreadas, posiblemente hechas por Montreuil, un vidriero procedente de París. Aunque
quedan pocas originales, las vidrieras son uno de los elementos más importantes de la
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catedral, sus creadores fueron conscientes de su valor, del visionario efecto de la luz
coloreada en el interior, que produce una emoción estética difícil de olvidar.

LA CATEDRAL DE BURGOS

En 1219 se celebraba en la vetusta catedral románica de Burgos, construida por


Alfonso VI en diez años (1075-1085), la boda entre Fernando III y Beatriz de Suabia. Según
los documentos, dos años después (1221) se coloca la primera piedra de la nueva catedral de
Burgos; hacia el año 1230 al frente de las obras hay un nuevo maestro, Enrique, el mismo que
había trazado León. Cuando Enrique llega a Burgos, el crucero ya debía estar hecho y por ello
hoy en este punto encontramos un cambio en la decoración de las ventanas y en las columnas,
pues las primeras son más robustas. Enrique introduce en los planos una modificación, la de
prolongar la cabecera, ya que al crucero no le podía dar mayor amplitud. Por su trabajo en
Burgos, el maestro Enrique parece conocer bien los templos de Chartres y Amiens; es decir
que ha visitado y analizado a fondo las primeras catedrales. La de Burgos se levantó en poco
más de 20 años, por lo que resulta un todo armónico de elegantes proporciones. Lo que rompe
la posibilidad de admiración del espacio total es el coro, colocado en el centro de las naves.
La acumulación de excelentes sepulcros y retablos y el dominio del crucero, construido en el
XVI, ocultan solo a medias las puras formas del s.XIII.

La galería del triforio -estrecho paso cubierto- con su muro de fondo ciego, se abre a
la nave, el presbiterio y el crucero; es decir, está toda abierta con arcos, donde encontraremos
preciosas cabecitas humanas. Así mismo coronan los muros de la nave y capilla mayor
ángeles rígidos, con alas plegadas, que montan guardia en torno al monumento desde hace
700 años.

LA CATEDRAL PRIMADA DE TOLEDO

Su origen se remonta a los tiempos visigodos, tras la abjuración de la herejía arriana


por Recaredo y la conversión oficial al catolicismo de toda la población visigoda. La basílica
fue destruida en tiempos de la dominación musulmana -para levantar la mezquita mayor-, de
la que quedan algunos arcos y columnas en los cimientos del templo actual. Comenzó a
reconstruirse con FERNANDO III EL SANTO (1226). Se trata de una catedral con 5 naves -de
120 m de longitud- con 22 capillas, a modo de rotunda expresión de triunfo de la Iglesia en la
ciudad que por entonces conservaba muchas mezquitas y sinagogas.

Para España es la más interesante, porque la girola plantea un apasionante problema


difícil de entender. Los historiadores extranjeros, que con frecuencia suelen omitir la
construcción gótica de España, califican esta girola como la más espectacular de Europa. En
realidad la construcción del deambulatorio o girola exige resolver el mayor problema técnico
que plantea una catedral gótica, el ancho corredor circular se traza combinando
alternativamente rectángulos y triángulos, un verdadero hallazgo funcional, porque genera
muchos más espacios para levantar capillas absidiales. Esta misma girola se hace en Bourges
y Le Mans; en ésta se construyen 13 capillas; en Toledo, 15. La cuestión discutida es que
Toledo se construyó a la vez que las francesas: no es posterior, como en algunos textos
franceses se afirma obstinadamente.

Otras particularidades son: que no tiene el crucero sobresaliente de las naves y que el
espacio, sin grandes diferencias de altura, no posee el efectismo de la de León, sino que
suscita un sentimiento muy distinto al provocado por las catedrales del gótico francés. Es la
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más hispana catedral de las del s,XIII. Siempre se la califica como la menos francesa de las
catedrales castellanas.

También es una de las construcciones más importantes de la cristiandad. Ocupa el


quinto lugar por su superficie, sólo aventajada por San Pedro de Roma, San Pablo de Londres
y las catedrales de Sevilla y de Milán. Sin embargo, la enorme mole queda desfigurada por
otras construcciones añadidas, y sólo es visible desde lejos: desde el Parador hay una vista
magnífica, que da una idea ajustada de la gigantesca silueta que descuella nítida entre el
popular caserío. Lógicamente el poder civil, representado por el Alcázar, es el único que
disputa a la catedral la máxima imagen de dominio en la ciudad.

OTRAS CATEDRALES GÓTICAS. BURGO DE OSMA, TARAZONA

La catedral de Burgo de Osma (Soria) se inició en 1231, sobre el solar del anterior
templo románico. Por entonces se levantaban la de Burgos y el monasterio de las Huelgas.
Más avanzada, casi terminada, estaba la de Cuenca, próxima a Osma. El obispo quiso una
catedral al modo de las tres citadas; se limitó a imitar la de Cuenca en la cabecera, porque el
costo de una girola como la de Burgos era insoportable. Y de la de Cuenca también hizo
reducciones, como prescindir de la variedad de los apoyos. Se construyó con un gran esfuerzo
y poco a poco. Al fin del siglo XIV, con el obispo Bernabé, médico de Alfonso XI, se pudo
enlosar la iglesia, hacer el coro y pensar en la construcción de un nuevo claustro.

La catedral de Tarazona (Zaragoza), quizá la menos o peor conocida de las existentes


en España, es un edificio que exige detenerse para comprender tantos contrastes entre sus
formas originales y sus restauraciones desconcertantes. No obstante, es una catedral única, de
una enorme riqueza escultórica en los capiteles, con cabecitas de damas que llevan el típico
tocado alto y cilíndrico de la época de Alfonso X el Sabio. También son únicos sus soberbios
pilares, con haces de columnas en la galería del triforio pequeño y un ritmo delicioso en sus
aberturas. En este edificio se mezclan la piedra y el ladrillo y las formas góticas del XIII con
otras mudéjares y del Renacimiento.

DEL PASADO AL PRESENTE. CLAVES PARA UN TURISMO CULTURAL

La catedral emerge en el centro de la ciudad con presencia diferenciada, como símbolo


del «Reino de Dios sobre la Tierra», pero también representa la manifestación máxima del
patrimonio artístico. Sin lugar a dudas, es un monumento que en primer lugar es la casa de
Dios y todo visitante debe mentalizarse de que entra en un lugar de fe, pero también es un
lugar vivo por la riqueza cultural y artística que alberga.

Para disfrutar de la diversidad de las manifestaciones artísticas que allí se presentan,


deberían estar desarrollados varios recorridos específicos, diferentes modos -temáticos- de
visitar una catedral. Pensemos que sus muros encierran las mejores obras de arte, allí se
encuentran vivos los testimonios de nuestros antepasados. Entre otras, pueden realizarse
visitas a la catedral que nos permitan conocer el testimonio de los códices y la sabiduría
escrita, un tema que tanto interesa a muchísimas personas; la orfebrería y los talleres de
diseño actuales, una disciplina que muchos jóvenes estudian en centros universitarios; el
testimonio de los cantorales y los aficionados a la música… Proclama este monumento la
existencia de un tiempo pasado en el que la fe discurría unida al arte. En su ámbito, suena
mejor la música religiosa, tan viva como la esencial compañía de las imágenes talladas, las
sillerías de coro y el boato ambiental.
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Estos grandes templos guardan un insuperable potencial para la formación humanista


y una virtual posibilidad de satisfacer a un público de diversa índole, si se trazan recorridos
temáticos a lo largo de sus dependencias, a fin de que esas joyas culturales que forman parte
de nuestra vida, un día sean incorporadas y sentidas como una herencia enriquecedora de
nuestras experiencias. La «Asociación de Amigos de las Catedrales» prestará atención a la
necesidad de transmitir a todos que, cuando las catedrales se desmoronan, se pone en riesgo
mucho más que su mera supervivencia. Es imprescindible despertar la conciencia de que
ellas, con su presencia, compendian la cultura de un país. La Asociación tiene la oportunidad
de elaborar interesantes programas de divulgación cualificada, además de contribuir a
conservar este patrimonio.

La catedral es una de las primeras fuentes de cultura del mundo, por las riquezas que
atesora, sin posible comparación con muchos otros monumentos. Es un ejemplo que permite
analizar los medios humanos y económicos puestos a su disposición, a fin de definir las
grandes líneas de lo que podría ser un proyecto de valorización turística del lugar. Su
fundamento religioso se articula alrededor de los siguientes componentes: un espacio de
ejercicio para el culto y una atmósfera de sensibilización de la fe, dentro de un lugar de alto
valor artístico. Su ámbito turístico-cultural tiene otros apoyos: la legítima curiosidad y el
deleite que son necesarios tener en cuenta, la vertebración en torno a un espacio donde se
concretan las relaciones de poder, la Historia, la Arquitectura, el Simbolismo y la
Arqueología.

Como un espacio a conservar y un espacio turístico, es necesario tener en cuenta


aspectos similares a los que se analizan respecto de un Museo, es decir: la comunicación, el
flujo turístico y la gestión del ámbito material, la circulación interior, el entorno y el acceso.

2. Arquitectura del siglo XIV


CASTILLA. GALICIA. CANTABRIA. País VASCO

La crisis general del s. XIV en el reino castellano nació del enfrentamiento entre la
nobleza y el rey, que culminaría con la muerte de Pedro I el Cruel. La situación caótica llevó
a la creación de las Hermandades, para la protección y defensa de las libertades
fundamentales en las ciudades, contra los abusos de los señores feudales. Esto tuvo
importantes consecuencias económicas, pues la burguesía quedó postergada en los
enfrentamientos, de lo que se derivaría que los programas artísticos fueran emprendidos, casi
exclusivamente, por el rey y algunos nobles y obispos. Unas circunstancias bien distintas de
las catalanas, donde las Hermandades eran más fuertes y tenían una gran participación en la
ciudad; aquí, además del rey, la clase burguesa también funcionaban como comitente de los
artistas.

En Castilla y León el XIV será un siglo de crisis general, de escasas realizaciones


artísticas. Las más señaladas pertenecen al arte mudéjar, pues son obras más económicas y,
como hemos visto, muy admiradas por el rey Pedro I, los nobles y los monjes de los
monasterios. La crisis se hace sentir especialmente en las ciudades que a lo largo del s.XIII
habían acaparado los grandes proyectos; sin embargo, la pujanza económica de otras regiones
hasta entonces marginadas, como es el caso de Cantabria, País Vasco y Galicia, provoca un
desplazamiento de la actividad artística a favor de estas últimas.

Sin la eficaz prontitud del siglo anterior, se comienza la catedral de Palencia (1321),
una construcción muy lenta que se prolonga a lo largo de dos siglos; el resultado es una obra
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de notable singularidad. Es también el caso de las catedrales de Badajoz, Plasencia, Murcia y


Vitoria.

En Cantabria y País Vasco el gótico es consecuencia de la actividad comercial de los


puertos y las marinas de la zona, unida generalmente a las Hermandades. Suele estar
representado en edificios de piedra sólidos y muy austeros, sobre todo en el exterior. Uno de
los monumentos más interesantes es la iglesia de Castro Urdiales (Santander), construida
entre los s.XIII y XIV en un promontorio privilegiado, desde el que se disfruta una vista
espectacular de la bahía.

IGLESIAS DE FRANCISCANOS Y DOMINICOS

Si para el románico y primer gótico fueron importantes los monasterios del Císter
levantados en el campo, en este s.XIV serán las ordenes mendicantes, los dominicos y
franciscanos, quienes adquieran una influencia considerable instalándose en la ciudad.
Obtienen el favor regio y el de los nobles, que patrocinan la construcción de sus monasterios,
cuyos templos son en buena parte capillas funerarias de las familias dominantes. También los
gremios y cofradías se instalan en estas iglesias de frailes.

EN CASTILLA
Predominaron los dominicos; apenas se conserva alguno de estos monasterios
instalados en el centro de la ciudades, ya que fueron renovados en la época de mayor
esplendor económico, la de los Reyes Católicos; se derribaron para ser sustituidos por otros
más ostentosos y de mayor riqueza. Hoy los encontramos en la mayoría de las pequeñas
ciudades y, en muchos casos, en el s.XIX, después de la exclaustración, se destinaron a
cuarteles y edificios públicos. Entre los que quedan, cabe destacar el de San Francisco, de
Palencia, como casi todos de nave única, dividida en tramos, y cabecera de capillas
poligonales. Estas iglesias diáfanas son las más aptas para ya que el sermón es un
componente de primera importancia para estas órdenes, que desde el púlpito intentaron una
transformación social. Otros edificios que conservamos son el de San Francisco, en Vitoria, -
se agregaron capillas- y, uno de los últimos, el que fundó Catalina de Lancaster, para los
dominicos, en Santa María de Nieva (Segovia).

EN GALICIA
La actividad constructiva es muy dinámica. Hasta entonces se había mantenido alejada
de la marcha general del reino, pero en el s.XIV serán las órdenes mendicantes -dominicos y
franciscanos- las que construyan conventos en casi todas las ciudades. Esta arquitectura es
muy interesante, porque en otras regiones prácticamente ha desaparecido y, sin embargo, es
en Galicia donde se conserva el mayor número de estos edificios. Recordemos Santo
Domingo de Ribadavia, Santo Domingo, en Compostela, dos construcciones que tienen la
característica de cubrirse con techo plano de madera, y el convento de San Francisco de
Pontevedra, que tiene una larguísima nave. En la región gallega, simultáneamente, existe un
tipo de arquitectura que es producto de la fascinación ejercida por la modélica catedral de
Santiago. Incluso se imita la decoración del maestro Mateo, en claustros bastante sencillos y
arcaicos.

IGLESIAS MARINERAS

Otro tipo de arquitectura nacido de esta situación es el de las iglesias marineras. Fruto
de la vigorosa actividad portuaria de Bilbao, se construyen la iglesia de San Antón de
mareantes y otras muchas, muy sencillas, de una nave, cubierta de madera y uno o varios
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ábsides rectangulares. Son de dimensiones más reducidas y de aspecto más austero que los
edificios de las órdenes mendicantes. Estas iglesias de tipo marinero pueblan las costas vascas
y cántabras y también se extienden por Galicia; recordemos, por ejemplo, la de Muros (La
Coruña).

3. Arquitectura navarra en los siglos XIII y XIV


Navarra, como vimos, durante el románico mantuvo su personalidad. En el gótico, en
1234, establece un vínculo con la dinastía francesa, que culmina con la unión del reino
navarro y Francia bajo una misma corona (1274-1328). En consecuencia, nuevamente
Navarra será una vía de penetración de novedades artísticas y literarias. Entre los siglos XIII
y XV, los reyes navarros tienen intereses políticos y contactos con las monarquías de
Inglaterra, Francia y Borgoña. Unas relaciones que encontramos reflejadas en las modas,
literatura, lengua y, cómo no, en las artes plásticas.

El siglo XIV tiene un doble carácter; en la primera mitad apenas se construye. En


1328, los nuevos monarcas navarros, JUANA II Y FELIPE DE EVREUX residen largas
temporadas en Francia, con preferencia en París, ante la dificultad para adaptarse a las
costumbres y la lengua navarra que desconocían. A Felipe de Evreux, su hijo el rey Carlos II
le hará una capilla funeraria en la catedral de Pamplona y este monarca y su descendiente, el
admirado Carlos III serán promotores de las construcciones del reino; es decir, el gótico es un
arte promocionado y vinculado a la monarquía. En mayor o menor medida, a lo largo de todo
el siglo XIV, Navarra tiene unos fuertes intereses en el norte de Francia, que se van a situar
en el nudo del reino. Incluso la mayor parte de los altos cargos eclesiásticos y consejeros de
reyes habían estudiado en Toulouse, otros en París y algunos en Italia.

IGLESIAS PRÓXIMAS AL CAMINO JACOBEO

Las numerosas iglesias navarras construidas en la segunda mitad del s.XII y en el


s.XIII, cuando nacieron muchos de los pueblos navarros, se levantaron todas en románico,
pero cerradas con bóvedas de crucería góticas. Una de las más exóticas levantadas en el s.XIII
es la de Roncesvalles, en la Hospedería, parada del peregrino a Compostela, situada en un
alto valle del Pirineo. El peregrino encontraba en su ruta este edificio que, como muchos
góticos del norte de Francia, tiene un triforio o tribuna con la ventana circular encima, y esta
característica que es la de la Isla de Francia, será también la de una serie de iglesias pequeñas
y bellas, semejantes a Roncesvalles, que hay en Navarra a escala más reducida. Se piensa que
pudo construirla un maestro cantero francés, tal vez un peregrino, y en Puente la Reina los
canteros locales hicieron una réplica.

En el s.XIV, en Estella y en lugares próximos al camino jacobeo, se reforman algunas


iglesias románicas y se levantan otras, como San Salvador de Leyre, Artajona, Ujué y Olite,
todas ellas de una sola nave, pero muy ancha, de cabecera pentagonal, con estribos y bóvedas
de nervios; en el caso de Leyre y Ujué son dos monumentos impresionantes por su situación y
ambiente.

Parece que estas anchas naves navarras del s.XIV son como las de las iglesias
catalanas y mallorquinas. La feliz variación del templo navarro es que no hay capillas radiales
en la cabecera. De este tipo es el arruinado monasterio de Santo Domingo de Estella, junto a
la judería, una fundación del rey Teobaldo II.

4. Arquitectura en Aragón en los siglos XIII y XIV


11

Aragón mantiene una misma actitud positiva -desde el s.XII-hacia los constructores
mudéjares, que siguen siendo preferidos en buen número de ocasiones; por eso es difícil
señalar en la arquitectura gótica los rasgos de su evolución. Debemos recordar las numerosas
residencias-castillo que levantan obispos y nobles.

En Aragón las catedrales son del s.XIV; una de las obras más imponentes, la catedral
o Seo de Zaragoza, engloba etapas distintas, estilos distintos y culmina más allá del s.XV.

La Seo, vocablo que significa sede, está íntimamente unida a la historia de Aragón.
Este templo, de una muy prolongada realización, se ha convertido en escenario de todos los
estilos artísticos imperantes entre los s.XII y XIX. Coexisten allí ábsides románicos con
decoraciones mudéjares, algunas partes renacentistas y un desbordante barroco. La
construcción había comenzado hacia el 1171, en un proyecto semejante al de las catedrales de
Tarragona y Lleida; se trataba de un templo románico con influencias góticas.

Levantados los pilares y cerradas las bóvedas, la construcción fue más activa en el
s.XIV, cuando las obras eran de ladrillo, es decir, cuando no hubo necesidad de abastecerse
de piedra, de la que se carece en las cercanías de Zaragoza. Es una catedral diferente de las
restantes del reino, porque puede verse allí la idea de hacer una inmensa sala, como en la
catedral de Florencia, y además porque las tres naves centrales se han ampliado en fecha
posterior a su primera realización.

El muro mudéjar exterior de la capilla de San Miguel y el ábside principal que se


levantó sobre el cuerpo románico, constituyen ejemplos del mejor mudéjar de la región. El
artesonado de la capilla de San Miguel y el cimborrio de la catedral, levantado en el s.XVI
con su complejo entramado de nervios, son muestras de la pervivencia mudéjar y de la
vitalidad de este tipo de trabajo en la región.

Los campanarios, torres y cimborrios del reino

Excepto en este reino, que desarrolló en el siglo XIV una escuela de campanarios con
características propias, en el resto de España su número es muy escaso. Por el contrario, en el
paisaje típico aragonés siempre se alzaron elevados octógonos de ladrillo. En un primer
momento fueron alminares de mezquitas, símbolo del poder musulmán; después se hicieron
campanarios con la misma idea, construidos por aquellos árabes que se quedaron en el reino,
para vivir de sus trabajos y su arte en la construcción. En nuestro excesivo celo por alejarnos
de cuanto hemos heredado de la cultura árabe, ha existido cierto empeño por demostrar que
estas torres-campanario no son continuación de los minaretes, sino que tuvieron un
precedente cristiano en las torres octogonales de Andorra, románicas, o en las de Italia,
bizantinas.

Las artes plásticas


La integración de las artes en el gótico

Una catedral gótica es el gran museo histórico que nos muestra, en imágenes, todos los
conocimientos y creencias de la Edad Media. La escultura se aplica siempre a la arquitectura
y tan sólo pequeñas efigies del Crucificado, la Virgen y algunos santos se colocan junto al
altar, en pequeños trípticos, de escultura o de pintura. Las historias más trascendentes se
reservan para las vidrieras coloreadas y emplomadas, que narran escenas excelsas de la
Comunidad de Creyentes. En los pequeños lienzos de muro existentes en las construcciones
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góticas, la moda es colgar lujosos tapices, de los que nuestras catedrales conservan ejemplares
maravillosos, de un valor incalculable por su calidad y cantidad.

La nueva figuración

Igual que ocurre en la arquitectura, a partir del s.XIII hay necesidad de un cambio para
que las artes figurativas se conviertan en representaciones fieles de la nueva mentalidad. En el
gótico fue importantísima la influencia de San Hugo, quien considera que la Virgen es la
mujer pensada desde todos los tiempos, anterior a Eva. San Hugo construye una teoría ideal
del mundo como reflejo de las virtudes de la Virgen, la primera mujer en la tierra. Las
pinturas y las esculturas del siglo XIII tienen como principal protagonista a la Virgen: el tema
mariano es casi obsesivo en el arte medieval. Las portadas de las catedrales, los vitrales y los
trípticos tendrán indefectiblemente una imagen e historia de la vida de la Virgen, que desde el
s.XIII está siempre sonriendo al Niño, como una madre cariñosa y confiada.

Después, en el s. XIV, San Bernardo, San Francisco y Santo Domingo, con sus
órdenes mendicantes que viven en los barrios pobres de las ciudades, hacen una renovación,
en lengua vernácula, de las palabras de Isaías: «Yo os quitaré el corazón de piedra y os daré
un corazón de carne». Este predominio de los valores humanos en la religión modifica
también la filosofía y la vida que tan poderosamente influyen en la estética. En la pintura y la
escultura se incluye a los fieles ignorantes, quienes se ven reflejados en las imágenes de
santos, humildes y bondadosos, que cuidan de los leprosos, como San Roque, o comparten la
capa con un mendigo, como San Martín.

La estética de las figuras góticas expresa la idea franciscana de que el mundo es obra
de Dios. Así pues, la belleza de la naturaleza o de los hombres es un fiel reflejo de la obra
divina. Si el mundo es bello, los aspectos para representarlo deben ser idealizados para que se
diferencien nítidamente de la labor continuada del demonio que lo degrada. Obispos, monjes
y santos, en sus predicaciones, resaltan el valor de la Compasión, del Perdón, frente al arte
románico, donde predomina la idea del mundo como un valle de lágrimas, de vicios y de
pecado, presidido por un Dios que a todos juzgará en el Juicio Final.

A lo largo del gótico, el proceso de humanización de los seres divinos se desarrolló


hasta el Renacimiento. En la ciudad viven y tienen sus talleres los artesanos, profesionales
que se agrupan en gremios, aunque deban someterse en primer término a los comitentes y a
sus gustos o necesidades. No es que el artista sea un hombre libre, sino que ha adquirido una
mayor valoración social de su trabajo. Desde el punto de vista artístico, este aspecto es
esencial para comprender la riqueza iconográfica que hay para contar una historia sagrada. El
artista puede ser más creativo porque se le aceptan sus ideas. Por ejemplo, hasta el s.XVI San
Lucas es el patrón de los médicos, y es sorprendente la diversidad de formas con que se nos
muestra a este santo en su tienda, curando niños descalabrados u operando como un sabio
cirujano.

Las fuentes iconográficas para que un artista desarrolle los temas sagrados son, en
primer lugar, la Biblia, el texto más utilizado; le siguen los Evangelios Apócrifos, porque
narran anécdotas y detalles de la vida de la Virgen y la infancia de Cristo, muy curiosos, que
avivan la imaginación del artista. De las leyendas áureas que son vidas de los santos, la más
utilizada es la que en el s.XIV escribe Jacobo de Vorágine, quien recogió la tradición anterior,
en una obra que hoy se sigue publicando. También hay una martirología o historias de
mártires locales que son muy amplias en las referencias biográficas y que se leían el «dies
natalis», para conocer la vida ejemplar del santo que se conmemoraba al día siguiente. No es
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de extrañar que estos libros repitan los mismos milagros para diferentes santos y por ello cada
santo tiene un símbolo parlante: san Vicente, una rueda de molino; san Esteban, una piedra;
santa Catalina, una rueda dentada o santa Lucía, dos ojos en un plato.

Las cruzadas también influyeron en algunos temas, como el de la Adoración de los


Reyes Magos, donde lo exótico y las nuevas culturas son muy frecuentes. Es un proceso en el
que se describen con deleite elementos profanos, como los gorros mongoles, las joyas
bizantinas y vestimentas orientales muy curiosas. Una conquista cada vez más fuerte en las
artes figurativas es el interés por representar la vida como un espectáculo. En el s.XIV,
también de Oriente vinieron el papel, la pólvora y la brújula. Es un mundo de fantasía e
imaginación, donde la importancia de lo fantástico ha perdido buena parte del contenido
simbólico y su interés está en el propio mundo que describe. La originalidad estriba ante todo
en mostrar lo extraño, lo raro; por esta razón al arte gótico se le ha relacionado a menudo con
el contemporáneo, porque es una representación de la vida material de la época.

1. Escultura gótica en los siglos XIII y XIV


Las tendencias que se advierten en la escultura gótica son de tres tipos: talleres
locales, francesa e italiana.

Los talleres locales evolucionan hacia el gótico desde los presupuestos románicos. Son
figuras aún sometidas a la frontalidad, con bastante fijeza, de canon corto y vestidas con
pliegues colocados de modo arbitrario unos, y otros de un modo más natural, mezclados en
una misma figura. Lo más encantador de esta escultura es el deseo narrativo, la búsqueda de
libertad y de naturalidad dentro de un mundo simbólico, que cada vez quiere ser más humano.
De este tipo encontraremos esculturas en centenares de iglesias de Castilla, Cataluña, Navarra
o Galicia.

La influencia francesa, la de los mejores talleres de Reims o Amiens, es la que


constituye la segunda tendencia, que en el s.XIV comienza a ser realizada por artistas
españoles formados con estos extranjeros. Se trata, sobre todo, de la escultura que hay en las
catedrales e iglesias importantes de Castilla y León. Las relaciones entre los artistas se veían
favorecidas, por entonces, por las relaciones de estos reinos con Francia.

Una tercera tendencia es la italiana, localizada sobre todo en las catedrales catalanas y
en Toledo. Se caracteriza por la elegancia, la simplicidad máxima de los ropajes y en los
rostros mantiene el recuerdo de la estética de la Antigüedad clásica, incluso en el modo de
hacer la frente y la nariz en una línea recta, como las venus griegas.

IMÁGENES DEVOCIONALES

De escultura, hay pocas imágenes devocionales góticas del XIII, desde el s.XIV son
más abundantes. En escultura los temas más frecuentes son los Crucificados. En la cruz, la
imagen humana del hijo de Dios llega a ser desgarradora y muy violenta; para dar mayor
realismo, la corona de espinas es un espino trenzado. El otro tipo de representación más
difundido es La Piedad que aparece entre 1370-1380; se trata de un tema inspirado en los
textos de San Buenaventura, que permite las expresiones contrapuestas de la compasión
materna y el dolor del hijo.

Una de las más perfectas representaciones góticas que expresan el humanismo gótico
es la de la Virgen con el Niño, omnipresente en sepulcros, retablos y fachadas. Se trata de una
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imagen noble en sus formas, que sólo admite paralelo con la pureza del sentimiento materno,
y donde a la hermosura del rostro se suma la sonrisa confiada. El Niño, apoyado sobre el
pecho de la Virgen, enriquece de por sí esta animada relación afectiva, a menudo acaricia a su
madre o juega. La Virgen Blanca de Toledo, de alabastro policromado, en su tiempo fue tan
admirada que se hicieron varias copias, como las de Palencia e Illescas.

SEPULCROS

En Castilla y León, en el monasterio de Las Huelgas desde 1220 se hacen un tipo de


sarcófagos, primero para Alfonso VIII y su esposa, Leonor de Plantagenet. Aquí, con relieves
narrativos alusivos a la fundación del monasterio, que por su estilo deben pensarse realizados
por el taller de escultura de la catedral. Otro cenotafio muy interesante es el de Doña
Berenguela, fundamental porque crea un prototipo de sepulcros castellanos, como los de Silos
y vileña en Burgos y los de Carrión de los Condes y Villalcázar de Sirga en Palencia. En
todos ellos se narra la ceremonia del entierro, desde la introducción del cadáver en el ataúd
hasta la forma en que lo cierran, y cómo se organiza el cortejo fúnebre, donde unos se tapan
la nariz ante el hedor del cadáver y otros lloran desesperadamente, en una especie de crónica
costumbrista. Conservamos alrededor de treinta sepulcros de este tipo; algunos son de obispos
y están en la catedral de Burgos, en la capilla del Condestable.

Otro tipo de sepulcro muy interesante es el que abunda en Toledo y su foco de


irradiación, Cuenca y Sigüenza, que se caracteriza por no tener figuras ni yacente, sino que
está todo cubierto de escudos heráldicos y motivos geométricos. Suelen ser obra de artistas
musulmanes.

En Galicia y Asturias, por el contrario, destaca la abundancia y la originalidad de la


escultura funeraria. Especialmente en Galicia, la fantasía y los sentimientos se expresan con
una valentía sorprendente, mediante formas muy esquematizadas, tanto que se produce una
confluencia de románico, gótico y de la cultura ancestral. La estética y el espíritu tradicional
arrancan de las imágenes románicas de reyes y príncipes de la capilla de las Reliquias, en la
catedral de Santiago, y perduran hasta fines del s.XIV. Estos sepulcros pueden verse en la
colegiata del Sar de Santiago, la parroquia de Noya, el convento del Santo Espíritu de Melide
(La Coruña) y en la catedral de Pontevedra. Evocan un tremendo sentido esquemático, tanto
que se comparan con algunas esculturas precolombinas. Hay unos sepulcros de caballeros,
muy interesantes, en el magnífico monasterio de Sobrado de los Montes (La Coruña), en el
Museo Arqueológico de Pontevedra y en la iglesia de San Francisco de Betanzos.

PORTADAS

La escultura siempre se somete a la estructura arquitectónica. En las portadas, siempre


hay unos elementos fijos que son: jambas, arquivoltas, tímpano y, a veces, parteluz. En las
jambas van figuras de pie; las arquivoltas se decoran con multitud de molduras donde hay
ángeles u hojas de cardo (alusión al paraíso), que configuran el ambiente que rodea a la
escena del tímpano. El tímpano se divide en franjas independientes llamadas registros.

Estas portadas acumulan tal cantidad de imágenes que suelen ser el trabajo de varios
artistas y, en consecuencia, encontramos diversos tipos de figuras, visiblemente
características de cada taller. Es un ejercicio muy gratificante comparar las esculturas de las
portadas de las catedrales, donde se pueden apreciar las distintas manos de escultores, la
evolución artística y nuestra propia capacidad para la observación y el sentido estético. De
estas portadas en las catedrales e iglesias tenemos innumerables testimonios.
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Temas muy frecuentes son La Muerte, la Asunción y la Coronación de la Virgen.


También están presentes los temas gremiales o las representaciones de todos los oficios. En
las jambas, suelen estar los Apóstoles que simbolizan los pilares de la Iglesia. En los
basamentos, la parte más profana por encontarse junto a la tierra, suele haber relieves de
monstruos o figuras grotescas, cuyo posible significado a menudo desconocemos.

LAS PRIMERA PORTADAS GOTICAS. Tuy, Toro y Ciudad Rodrigo

En las artes figurativas, como en la arquitectura, vemos de un modo muy claro una
primera etapa que va de la segunda mitad del s.XII hasta los inicios del s.XIII (de 1160 a
1200), en la que coexisten los monstruos y los seres hieráticos del románico, mezclados con
la nueva estética gótica, amable y humana. Ejemplo muy claros son el pórtico de San Vicente
en Avila y las esculturas que decoran las catedrales de Tuy, Ciudad Rodrigo y Toro.

En la portada de Tuy, especialmente interesante es el tímpano, un trabajo muy


evolucionado, quizá del mismo artista que antes hizo el tímpano de Laon (Francia) y después
fue a Tuy, donde se representa por primera vez en España, en una catedral, el Nacimiento de
Cristo y la Epifanía. Toro nos enseña el enfoque típicamente francés del tema, «La
coronación de la Virgen» y en Ciudad Rodrigo los modelos se toman de Tuy, pero son obras
de un escultor más artesano y popular.

EL MODELO FRANCÉS. Burgos y León

Hay otro tipo de escultura gótica en España que no guarda ninguna relación con el
período anterior; su origen está en escultores franceses del siglo XIII que vienen a decorar las
primeras catedrales de arquitectura también francesa, León y Burgos.

LA CATEDRAL PRIMADA DE BURGOS

En la catedral de Burgos, en el s.XVIII, desgraciadamente, se eliminaron las portadas


de la fachada principal, debido a aquel malestar que siempre sintieron los hombres de la
Ilustración ante las obras del gótico, a las que consideraban producto de la sinrazón y del
oscurantismo. Por encima de la fachada, en el segundo piso, en el s.XIII se construyó la
Galería de los Reyes. Si la comparamos con la de Notre Dame de París o con la de Reims,
que aparece por encima del rosetón como en Burgos, se comprende cuán grande fue la
perfección con que se organizaron los múltiples elementos que componen la catedral
burgalesa.

La primera portada gótica de España, con toda su escultura, es la del crucero sur
(h.1240), llamada del Sarmental y bastante semejante a las de Amiens. Esta de Burgos parece
de algún escultor del mismo taller del maestro de Amiens, llamado el escultor de Beau Dieu.
Son increíbles las representaciones de los Evangelistas, sentados como cuatro escribanos en
sus pupitres, donde el artista nos muestra su extraordinaria capacidad para describir hasta los
mínimos detalles, como el tintero, el modo de sentarse, o la decoración de las sillas. El
parteluz está dedicado a un santo local, San Mauricio, el primer obispo de Burgos, quien
debió estudiar en la Universidad de París, donde pudo coincidir con Jiménez de Rada, el
obispo de Toledo a quien le unía una gran amistad. Ambos, a su vuelta, pusieron todo su
empeño por reconstruir una catedral gótica, la de última hora en Francia.

La otra portada, la del crucero norte, es la Puerta de la Coronería (1260); está en la


calle que recorren los peregrinos camino de Compostela. Parece una obra de algún escultor
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español que utiliza un canon corto y formas anchas en sus figuras, un prototipo físico que
reconoceremos de nuevo en varias esculturas de la Puerta del Claustro, que deben ser de un
discípulo de este maestro. En esta Puerta del Claustro encontramos la primera representación
del Bautismo de Cristo, sin precedentes ni en Francia ni en España.

Este claustro resulta ser un museo de escultura del XIII porque, junto a cada pilar, se
aloja una figura de santo, entre ellos algunos burgaleses y el real matrimonio de Alfonso X y
doña Violante, que recibe el anillo de boda y lleva un tocado castellano típico del s.XIII. En
las cuatro esquinas del claustro están los retratos de los príncipes de Castilla durante la
ceremonia de la Consagración de la Iglesia. Este escultor trata a los personajes sin
idealización, con unos rasgos muy personales.

En la catedral de León tenemos el mejor conjunto escultórico que se hizo en España


(1260-1300). Se han distinguido cinco escultores distintos; no obstante, el proyecto no se
terminó y sólo se decoraron seis de las nueve puertas existentes. Principalmente esta escultura
está relacionada con la que vemos en Reims y Bourges, aunque en la actualidad hay algunas
figuras que fueron cambiadas de su lugar originario. Es muy interesante el Juicio Final de la
puerta principal, porque supone un verdadero desfile descriptivo de las diversas clases
sociales de la Edad Media; así mismo emociona el sentido elegante y naturalista de la escena.
En la central de las tres puertas del crucero sur, se hace una copia de la portada burgalesa del
Sarmental, quizá salida de manos del mismo escultor de Burgos, y en la portada del crucero
del lado opuesto, el Norte, encontramos un escultor muy arcaizante, casi románico, que, cosa
insólita, repitió el tema ya hecho en la puerta principal.

La conservación de las fachadas de la catedral de León es un serio problema, porque


su piedra arenisca ahora sufre el grave ataque de un tipo de hongo que la descompone y
convierte en polvo.

LA ESCULTURA EN EL SIGLO XIV. Vitoria. La Guardia. Toledo

Los talleres importantes de escultura se desplazan a Vitoria y Toledo, ciudades que


son los nuevos centros políticos. Vitoria es el foco de radiación artística del norte y Toledo lo
es del sur de la Península. Ambas catedrales poseen los programas escultóricos más
interesantes del s.XIV.

En 1362 Álava se incorpora al reino de Castilla, y en estas fechas se la convierte en


una gran capital del reino. Por esta razón se construyen entonces dos colegiatas que son
verdaderas catedrales: una en Vitoria y otra en La Guardia, ambas bajo la advocación de
Santa María.

La de Álava en sus tres puertas admiramos la de la izquierda, dedicada a la Victoria de


San Gil, patrón de la ciudad y de los viajeros, a los que protege de peligros. En la puerta
central, encontramos un tema repetido en La Guardia, La Muerte de la Virgen, donde el rasgo
más llamativo son los Apóstoles que lloran. La otra escena es también muy heterodoxa,
porque en ella los obispos están presentes en el momento de la Ascensión. Desde el punto de
vista estilístico es un tipo de escultura muy expresiva, de rasgos algo exagerados, como las
alemanas coetáneas. El de Alava es el taller más original e independiente de todos los que hay
en España en este s.XIV.

En Toledo, la puerta principal tuvo una remodelación del s.XVIII. Las portadas de los
cruceros no se decoran hasta fines del s.XIII y sus esculturas demuestran ser de características
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muy dispares: algunas parecen alemanas, otras flamencas y otras son muy semejantes a las de
Reims. Además se incorporan múltiples formas mudéjares en los marcos y espacios
secundarios, a base de escudos y formas geométricas, carentes de figuras humanas.

En un crucero, la Puerta del Reloj nos muestra el prototipo de una portada del siglo
XIV, donde el tímpano no está divido en tres franjas, sino en cinco o cuatro. Hay un maestro
que esculpe igual que otro en Reims, -llamado el maestro de la sonrisa, es el de La Visitación-
; es un escultor que conoce obras de la Antigüedad clásica y se inspira directamente en ellas:
sus figuras, muy esbeltas, tienen pliegues pegados al cuerpo, el perfil de las cabezas clásicas,
una sonrisa muy marcada y los ojos hacia arriba, achinados.

En esta catedral tenemos el mayor acervo de escultura castellana del XIV, gracias a un
gran taller que llenó de imágenes los cerramientos del coro, de la nave central y de la girola.
Los tres muros levantados para aislar el coro, son de influencia italiana y tienen relieves con
el ciclo completo del «Génesis» y primeros episodios del libro del «Éxodo» hasta Moisés. En
la historia de Caín y Abel se describen emotivos detalles, como la muerte de Abel, que recibe
en el cuello un mordisco de su hermano.

En el cerramiento de la girola se incluyen las efigies de los reyes hispanos. Desde


Alfonso VIII, Toledo pasa a ser el baluarte de la lucha contra el Islam, y es importante esta
obra porque se inicia una iconografía nacional, como exaltación del poder real, en la capilla
mayor. Después, en los s.XV y XVI, continúa desarrollándose este despliegue de exaltación
monárquica, y todo ello otorga a esta catedral una gran unidad en sus programas de escultura.

2. Escultura en Navarra en los siglos XIII y XIV


Al no disponer de grandes medios, para Navarra es más fácil contratar obras maestras
en pintura y escultura que en arquitectura. Sin embargo, es éste su período más brillante: se
construyen el claustro de la catedral de Pamplona, Santa María de Viana y el palacio de Olite.
En los tres monumentos se realizan las más interesantes decoraciones de escultura y pintura.

Los artistas más destacables son foráneos y el arte que dejaron es refinadísimo,
equiparable al mejor europeo. Este reino posee un patrimonio muy peculiar. En Navarra
predominan los franceses, aunque parece que vinieron para realizar encargos muy concretos y
después se marcharon, mientras que en Cataluña, recordemos, hay muchos italianos. Si en
toda la Península la influencia francesa es del s.XIII, en Navarra por su historia que siempre
estuvo tan ligada a Francia, esta influencia francesa se mantiene hasta bien entrado el
Renacimiento y hay maestros franceses de primera categoría que suministran a Navarra unos
modelos de una perfección comparable a los de la Isla de Francia. A la vez, hay un estilo
arcaico y majestuoso, que es el de los escultores locales, con rasgos estilísticos afines a los
que vemos en la catedral de Vitoria. La catedral de Pamplona y Olite son los monumentos
que concentran mayor número de obras de arte góticas.

En Pamplona, la catedral no se construyó hasta fines del s.XIV; lo que había era un
antiguo templo románico, y en el gótico se levantaron el claustro y sus dependencias:
refectorio y cocinas, una obra que se hizo con grandes donativos y con el intento de que fuera
especialmente suntuosa. La escultura decorativa oscila entre la tradición popular y el gótico
más internacional. El obispo Arnaldo de Barbazán, promotor de estas obras, construye una
gran capilla aneja al claustro, que es una muestra magnífica de escultura del XIV, con
imágenes en la portada, en las ménsulas y en el sepulcro del fundador.
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El refectorio, hacia 1330, tiene la decoración más interesante de esta época: es la


puerta de entrada al claustro, flanqueada por estatuas que representan a la Iglesia y a la
Sinagoga, y un tímpano alusivo a la función del refectorio, con escenas de la Santa Cena.

La fachada de la iglesia del Santo Sepulcro, en Estella, está concebida con una
grandiosidad extraordinaria, con las características navarras de ser muy narrativa, de estar
llena de rostros muy expresivos, con figuras de canon corto, y una multiplicidad de detalles
que, una vez más, la convierten en una verdadera crónica de la cultura de su época.

Muy interesante es la portada de Ujué, con una división del tímpano y una inspiración
en la de los maestros de la catedral de Pamplona, mezclados con otros personajes que son
obra de un artista más artesano, con menos ademanes y detalles.

En el siglo XIV, otro centro importantísimo debido al mecenazgo real es la iglesia de


Santa María la Real de Olite, donde la escultura que decora el refectorio y su portada, estatuas
hoy colocadas en el claustro, denota que el artífice proviene de los talleres de París. Debe ser
de una fecha cercana al 1300, a juzgar por la libertad imaginativa de la composición y por la
valentía para representar el movimiento. Hay al menos dos escultores claramente
diferenciados, uno mucho más evolucionado, con una iconografía muy original y con una
gran personalidad; es el que realiza el tímpano, los salmeres de las arquivoltas y el dintel.

3. Escultura en Aragón en los siglos XIII y XIV


La escultura gótica en esta región no alcanzó un carácter particular. El mudéjar -de
ladrillo- no es un edificio apto para grandes portadas. Además, hay una localización
geográfica de la escultura románica en el norte de Aragón que, junto al predominio de la
arquitectura mudéjar en las comarcas del sur, contribuye a que la penetración del espíritu
gótico sea desigual y en piezas puntuales.

Hay un período inicial de escultura que paulatinamente adquiere un sentido vital y


humano, pero prevalece la tradición románica. A esta etapa sucede otra, en la que las
influencias dominantes son las de Navarra y Cataluña. La tercera y última etapa, de fines del
s.XIV, impone la influencia de Castilla, como es obvio, al mismo ritmo que los
acontecimientos políticos.

El monasterio de Veruela (Zaragoza), uno de los más importantes del Císter, conserva
el sepulcro de López Ximénez de Agón donde, aunque se mantiene la frontalidad y el
hieratismo del románico, ya aparece ese gesto gótico tan característico del XIII: el de sujetar
el cendal con la mano. Hay relieves parecidos, si bien más góticos, en San Pedro el Viejo
(Huesca).

En el 1338, con el MAESTRO MAYOR GUILLERMO INGLÉS, encontramos el espíritu


plenamente gótico. Entonces, la portada de la catedral de Huesca ya fue proyectada con un
gran sistema decorativo y un complejo programa iconográfico. Son esculturas que tratan de
dar los valores táctiles de los objetos -telas o metales- y la expresividad de la vida. La Virgen
del tímpano es de esa graciosa serenidad sublime equivalente a las mejores esculturas de la
catedral de Pamplona y de las de Burgos o León. Esta obra ejerció una gran influencia en la
región aragonesa, y en distintos lugares se encuentran otras muy similares, como la portada
de la iglesia de Caspe (Zaragoza), con la Virgen y el Niño en el parteluz, y otra más artesana,
la de Valderrobres (Teruel). Perdura este tipo de Vírgenes a lo largo del s.XIV, como la de
Santa María de Calatayud.
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1. La pintura gótica en los siglos XIII y XIV


Los siglos XIII y XIV de pintura española se dividen en ocho escuelas independientes,
situadas en diferentes focos de irradiación distribuidos por toda la Península, con más de 500
pintores y más de 2.000 obras. El Instituto Amatller de Arte Hispánico cuenta con más de
30.000 fotografías de pintura primitiva. Es evidente que son mínimas nuestras posibilidades
de dar una visión prolija de tan amplio legado. Nos limitamos, pues, a lo largo del texto a
señalar las pautas culturales y artísticas para la comprensión de este patrimonio.

Las iglesias románicas, con sus pinturas murales, envolvían materialmente al fiel,
sumiéndolo en un ambiente saturado de color y símbolos. Hoy, en general las encontramos
desnudas. En el gótico, los escasos murales, al fresco o al temple, se encuentran en los
monasterios, en las paredes de los claustros, artesonados y celdas.

En las iglesias, la luz coloreada por las vidrieras, -que contribuyen en gran medida a la
creación del ambiente sacro-, exige que la pintura se aplique sobre todo a trípticos y retablos.
La importancia de los trípticos y retablos se incrementó hasta convertirlos en un elemento
indispensable de toda capilla e iglesia, siempre junto al altar.

TRÍPTICOS Y RETABLOS

En España, el retablo obedece a un concepto fijo, mantenido a través de los siglos con
leves modificaciones. La zona inferior, separada del cuerpo del retablo por un marco
horizontal, se llama predela. El cuerpo mismo se divide en calles verticales y pisos
horizontales; cada uno de los espacios tiene su marco arquitectónico de arcos apuntados,
pináculos y doseletes, elementos idénticos a los que encontramos en la arquitectura de piedra,
y por ello esta parte del retablo sirve para clasificar cronológica y geográficamente muchos de
los trípticos o polípticos. Es el modo de organizar con claridad y eficacia el tema del retablo,
pues así se jerarquizan los espacios: en la calle central suelen estar las figuras principales, la
Virgen o el santo patrono, y en las laterales aparecen las escenas de la vida de Cristo o los
atributos de la vida del santo.

Las medidas de cada composición varían en relación con las dimensiones del retablo,
pero además la predela suele tener divisiones más pequeñas y las partes altas, divisiones más
grandes. En las capillas funerarias hay retablos que no miden más de un metro; suelen ser
trípticos y su técnica es casi la de la miniatura. Hay un retablo excepcional, el de Dello Delli,
en la catedral de Salamanca, artista que llegó a componer un retablo con 11 calles y 53
escenas. Excepto en Cataluña, hay pocos trípticos y retablos de escultura pero muy
interesantes.

LAS TRES VÍAS DE LA PINTURA GÓTICA

En las tendencias que se advierten en la pintura gótica predominan tres tipos: el


cambio gradual del románico al primer gótico, el llamado gótico lineal; la imitación de la
apariencia visible, una pintura más naturalista; la imitación de la pintura sienesa y la
imitación de la pintura florentina.

El paso de la pintura románica a la gótica se produjo gradualmente, con etapas


intermedias hasta llegar al primer estilo gótico pleno, el llamado gótico lineal del s. XIII, que
se caracteriza por un colorido escaso y casi rigurosamente plano; es decir que se trata de una
pintura bidimensional, donde el espacio y el volumen no se representan. Las líneas del dibujo
20

son las que dan la forma y expresión definitivas a las figuras - de ahí su calificativo de lineal-,
una modalidad que recuerda mucho al modo de pintar en las vidrieras.

El segundo período, el del s. XIV, es el llamado estilo italo-gótico, que coexiste con el
gótico lineal durante sus primeros años. Las figuras adquieren un mayor cromatismo e
interesa la descripción de la anécdota, lo que obliga a situarlas en un ambiente espacial, en un
paisaje, en una habitación o en una arquitectura. Comienzan a estudiarse los modelos
naturales, aunque al reproducirlos se repitan fórmulas fijas de representación. La mayor
influencia fue la italiana, que se concreta en la imitación de dos estilos muy diferentes: el
encabezado por Giotto y el de Simone Martini, que practica la pintura de raíz bizantina, la de
la llamada escuela sienesa.

En el s.XIV, Italia lleva la dirección pictórica de Europa, y se produce un cambio de la


primacía de las artes. En este país había dos centros artísticos: el de Florencia, con su máximo
representante que es Giotto, en quien prevalecen la preocupación por el estudio anatómico -
figuras anchas y monumentales que ocupan la mayor parte del cuadro-, la observación del
natural, la perspectiva y los planos de profundidad. En las composiciones interesa siempre
destacar la primacía de la figura humana, a la vez que existe un deseo claro de suprimir los
detalles secundarios; es la pintura que abre camino al Renacimiento. El otro centro del arte es
el de Siena, con artistas como Simone Martini, que difunden la estética bizantina. Son
representaciones donde predominan las líneas sinuosas, con fondos de oro, y el color es un
elemento decorativo y no una imitación del colorido de la naturaleza. La expresión dominante
es la de figuras amables con cierto aire de melancolía, muy alargadas y lejos de todo
naturalismo; esta vía muere, sin posibilidad de evolucionar por sí misma. En Cataluña
predominan los pintores de estilo sienés y en Castilla es más significativa la pintura
florentina.

2. La pintura en Castilla en los siglos XIII y XIV


MINIATURAS

Del siglo XIII, como hemos visto francés por excelencia, conservamos no muchas
pinturas ni en tablas, ni murales. En cambio tenemos ejemplares de miniaturas de enorme
importancia. Las hay que son una evolución de las románicas: el Tumbo A de Compostela, el
libro de las Estampas o la Biblia de las Huelgas. Concebidas con la nueva estética francesa
destacan Las Cantigas de Alfonso X el Sabio, de cuyo scriptorium heredamos: La Grande e
General Storia, el Lapidario, El Libro del Saber de la Astronomia y el Libro de los Juegos.

PINTURAS EN TABLA

La primera pintura gótica presenta el lógico desarrollo de la pintura, tiene sus


características semejantes a las del románico: predominio del dibujo sobre el color, con una
fuerte definición de la línea; colores planos, donde no hay una valoración de la luz ni del
espacio y una idealización de las formas que suele ir acompañada de un deseo de claridad en
la narración y de un intento de crear escenas burlescas o felices. Estas pinturas se encuentran,
sobre todo, en arcones o muebles religiosos, por ejemplo frontales de altar, trípticos, retablos
o tablas que se colocaban en el arco de los sepulcros.

Es muy variada en cuanto a tendencias y en ella prevalecen los colores verde y blanco,
frente a la pintura del Mediterráneo, en la que dominan el rojo escarlata y el carmín, mientras
en Valencia se imponen el amarillo, anaranjado y azul. También hoy es patente esta aficción
21

por los colores brillantes en la zona del mediterráneo, una posible relación debe haber con la
luz intensa de sus cielos.

De este tipo de pintura que es evolución de la románica, con una fuerza especial y
muy interesante, encontramos especialmente en Álava y la provincia de Ávila talleres
generadores de una amplia producción ante la fuerte demanda existente.

El gótico lineal entra muy tarde -en el s.XIV- en Castilla y por la vía aragonesa, donde
se decoran artesonados y techos de tradición árabe con unas fórmulas estilísticas y técnicas
precisas. De estos artesonados destacan los de los monasterios de Silos y Vileña (Burgos).
Ambos parecen del mismo artista, que introduce temas profanos como el cazador, el músico y
la bailarina.

PINTURAS MURALES

Ni en Castilla ni en León hubo decoraciones murales de pintura en abundancia, salvo


excepciones y algunos ejemplos influidos por Aragón. Esta pobreza castellana contrasta con
la calidad y el número de las de Cataluña, Valencia y Aragón.

En Castilla, de este tipo se conservan algunas en la catedral vieja de Salamanca, como


la de la capilla de San Martín (1262); aquí mismo está el sepulcro de Pedro Pérez de Burgos,
donde el mismo pintor decoró el arcosolio con una Adoración de los Reyes; se trata de un
artista que firma sus obras, algo insólito por estas fechas.

En Toro, en el monasterio de Santa Clara, una magnífica pintora, Teresa Díaz, monja
de este convento de clarisas, en el s.XIV pintó unos frescos maravillosos, con figuras de
marcados contornos, tanto que parecen casi vidrieras. Teresa nos narra las historias muy
detalladas, ordenadas en frisos, con colores sencillos y de poco coste: el rojo y el ocre.
También dejó su obra en la colegiata y en la iglesia de San Pedro, de Toro, la ciudad donde
vivía en 1320. Así mismo se le atribuye la decoración del ábside de Hiniesta (Zamora).

En el XIV, en Castilla, el introductor de estilo italo-gótico es Gerardo Starnina, pintor


que viene huyendo de las revueltas de Florencia; se establece primero en Toledo, donde
realiza la capilla de San Blas en la catedral, magnífica pero prácticamente desconocida
porque siempre permanece cerrada. Su estilo está muy vinculado al de Giotto, de hacer
figuras corpulentas, entendidas como volúmenes y construir ambientes reales, sin emplear el
oro como fondo. También en Toledo, está el pintor Pedro Rodríguez, otro imitador de Giotto
que hace figuras monumentales; se le atribuye el sensacional retablo de Don Sancho de Rojas
(Museo del Prado).

Aunque la presencia de Gerardo Starnina fuera transitoria, su categoría es suficiente


para la formación de un taller y para dar entidad a este modo de pintar. Varios pintores que
continúan su estética se aprovecharon de ello. Otros pintores locales, antes que por la serena
monumentalidad al modo italiano o el refinado detallismo de las pinturas francesas, se
caracterizan por representar a los personajes en una agitación y expresividad que llega casi a
lo caricaturesco. Se trata de un formulismo que no exige calidad de detalles ni grandes
conceptos.

3. Pintura en Navarra en los siglos XIII y XIV


22

En este reino donde el románico había tenido un desarrollo muy importante, hay una
pintura que continúa su propia evolución, tal como vemos en Artaiz y Artajona, románicos
pese a que se hacen ya en el s.XIII.

Artaiz posee un palacio gótico. Este señorío era donación del rey Carlos II a un
servidor suyo. Las pinturas de su iglesia, hoy en el Museo de Navarra, en Pamplona, tienen
un tema muy frecuente del románico: el Cordero Místico, con la peculiaridad de que a
derecha e izquierda, diáconos, reyes, obispos y pueblo llano adoran a este símbolo de la
iglesia triunfante.

Artajona es una iglesia que pertenecía al cabildo de Sant Sernin de Tolouse, situación
que se mantuvo hasta el s.XVIII por la política de donaciones de iglesias navarras a diversos
monasterios franceses, practicada desde el s.XI. Se trata de una ciudad que conserva la
fortaleza en el cerro, donde se congregaban las viviendas y la iglesia, todo ello románico. La
decoración mural de la iglesia se encuentra en el Museo de Navarra, en Pamplona. El tema es
el Juicio Final, con los Apóstoles de pie, y pese a lo reducido del espacio del muro el pintor
consigue hacer decoraciones de motivos muy vistosos y variados. (BIC).

En el Museo de Navarra, en Pamplona, hay una anónima Anunciación muy interesante


por la novedad de pintar al Angel arrodillado, es la primera veneración que encontramos en
nuestro país del Arcángel Gabriel, en el momento de dar el mensaje divino a la Madre.

Las pinturas de la torre de San Pedro de Olite (Museo de Navarra, en Pamplona, del
s.XIV) son de un artista anónimo que recrea ambientes de arquitecturas y confiere a sus
personajes un sentido inmaterial, ya que los pies nunca llegan a pisar el suelo. Las primeras
pinturas históricas que conservamos en nuestro país están en el palacio de Aguilar (hacia
1290, Barcelona). Esta costumbre de pintar los palacios se pierde en el s.XIV, al decorar las
paredes, siguiendo la moda, con grandes tapices. Sin embargo, el castillo de San Pedro
continuó decorándose con magníficos murales, que en parte se conservan, una tradición
específica de Navarra y Aragón.

La introducción de un nuevo estilo, más avanzado, se produce en la capital, Pamplona,


sede de los mejores artistas. El claustro de la catedral fue decorado con pinturas murales en
distintos momentos. De los tres lados, el primero que se hizo es el denominado Árbol de
Jessé, hoy en el Museo de Navarra, en Pamplona. Ha llamado mucho la atención porque se
trata de una organización de las escenas de los antecesores de Cristo mediante las ramas del
árbol. Se desconoce al autor.

La amplia sala del refectorio es una obra de singular belleza, donde a las magníficas
bóvedas se suman las ménsulas y las claves, con esculturas bellísimas y una iluminación
extraordinaria a través de grandes vanos, de tracerías igualmente delicadas; se trata de un
gótico clásico, sencillo, muy calculado. El refectorio se comunica a través de un vestíbulo con
la cocina, que conserva las altas chimeneas, de piedra; destacan también las claves esculpidas
con escudos de las casas reales de las ciudades del reino y algunos temas como el pelícano y
el unicornio, policromados. En el muro del testero se ve un retablo de pintura, una gran
composición sobre la Pasión de Cristo, firmado por Juan Oliver con la fecha de 1330. Este
artista inglés transforma radicalmente la estética, y cuando pinta el refectorio de la catedral de
Pamplona con escenas de la Pasión, se descubre que su obra nada tiene en común con el arte
peninsular; en cambio, es muy análogo al inglés, en concreto a las pinturas del crucero de la
abadía de Westminster. La técnica es muy compleja, porque tiene veladuras de un colorido
muy rico que penetraron profundamente en el grueso del revoque de cal, y la última capa se
23

hizo con color opaco disuelto en aceite. Hay figuras de tamaño natural, todas ellas dibujadas
con una fina línea, método del artista para conseguir la expresividad de los rostros.

Así mismo, en otras pinturas aparecen esos temas tan queridos de la corte navarra,
como hombres que tocan campanitas, trompetas y otros el laúd, una juglaresa toca la viola y
un juglar tañe un laúd, todos ellos al lado de los escudos; estas obras tienen relación con la
mejor pintura europea de la época, tanto italiana, como inglesa o de Avignon.

Como en Aragón, hay en Navarra cierta tradición de sepulcros pintados y uno entre
los mejores es el sepulcro de Don Miguel Sánchez da Asiaín que estaba en el claustro de la
catedral, hoy en el Museo de Navarra, en Pamplona. Se trata de un monumento bajo un
arcosolio de forma ojival, enriquecido con tracería de piedra gótica, además de tener los
muros del interior y exteriores todos cubiertos de pintura.

Las escenas que se representan son las del Juicio Final y la intercesión de la Virgen y
su hijo para la salvación del difunto. También hay escenas de la vida de María. Todas las
escenas están llenas de una gracia indescriptible. Los personajes, muy cuidados, resultan muy
atractivos: son figuras con posturas elegantes, en cuyas caras, tratadas con gran cantidad de
detalles y con interés por lograr cierta individualidad en los rasgos, se advierte un gran
dominio del dibujo. Los vestidos de los personajes tienen una marcada inclinación hacia la
verticalidad y caen en amplitud hasta cubrir los pies y descansar en el suelo. No hay nada
comparable de estas fechas en ninguna parte del país. Se ha encontrado una similitud de estas
pinturas con las del palacio de los papas en Avignon, exactamente con una capilla en la torre
de San Juan, A menudo se la ha atribuido a Juan Oliver.

Juan Oliver creó en Navarra una escuela de pintores y uno de sus seguidores es el que
firmó con el nombre de Roque unas escenas en el presbiterio de la iglesia del Cerco de
Artajona; en ellas se narra el traslado del cuerpo de san Saturnino; se trata de un maestro
extraordinario, de una destreza equiparable a la de Oliver, a quien imita en la forma de
dibujar y pintar las figuras, mediante suaves líneas y un colorido tenue.

Las pinturas de Gallipienzo se han adjudicado a un pintor español y representan, entre


otras escenas, la Adoración de los Reyes Magos. Se trata de un tipo de dibujo con trazos muy
rápidos y muy gruesos que sirven para delimitar las figuras y los ropajes, y suelen ser
predominantemente rojos; la individualidad de los rostros y la vida que se desprende de sus
actitudes produce un atractivo compensatorio, en parte, de su falta de belleza. Las influencias
de Oliver y de Roque hacen pensar que debe ser de mediados del XIV. También en Olleta y
Puente la Reina se decoraron las iglesias con conjuntos pictóricos que se conservan.

Es magnífico el retablo del monasterio de Quejana (1390), que demuestra cómo los
pintores navarros conservaron fórmulas arcaicas, pues por su estilo y concepción pictórica
pertenece enteramente al gótico lineal. Se trata de un enorme retablo dedicado a la Virgen, de
colores muy vivos, con abundancia de carmines, frente a la refinada y suave gama cromática
que caracterizará a las pinturas navarras del gótico más avanzado. Del mismo estilo es la
pintura de la arqueta del monasterio de Fitero, cuyas figuras se recortan sobre un fondo de oro
y un dibujo punteado, con relieves de yeso, a lo que se añaden mezclas de barnices con
colores azul y rojo, que imitan a los esmaltes.

4. Pintura en Aragón en los siglos XIII y XIV


24

Además de la riqueza en pintura mural también la hay en frontales de altar. Es sabido


que en las instituciones más poderosas los frontales solían ser de orfebrería, esmaltes, mármol
labrado, pero en las iglesias parroquiales lo común es que sean de pintura sobre tabla y siguen
la misma iconografía de la pintura mural, es decir, presentan en el centro el Pantocrátor o la
Virgen con trono y a los lados los Apóstoles o escenas evangélicas. También los hay
dedicados a santos; en este caso los temas de su vida están a los lados. En perfecto estado de
conservación subsiste el de Treserres (Huesca), en el que se manifiestan la frontalidad y la
rigidez del románico. Hay frontales similares en la provincia de Huesca: el de Betesa, el de
Chía y el de Estet. Una pieza de excepción es el frontal de Berbegal (Museo Diocesano de
Lleida). Los cuatro parecen haber salido de un mismo taller localizado en Roda o en la ciudad
de Lleida.

Como en el resto de las regiones, la transición del románico aragonés al gótico se hizo
lentamente. El estilo lineal no aparece hasta fines del s.XIII y se mantiene hasta la primera
mitad del XIV. Precisamente esta etapa es uno de los capítulos más interesantes de la pintura
aragonesa, porque es única su riqueza frente a lo escaso del resto de la Península.

Varias son las razones de tal patrimonio, la más importante es que las iglesias
aragonesas tuvieron predilección por pintar los ábsides, en lugar de hacer trípticos o
polípticos de pintura o escultura, que es lo frecuente. Se organizan y distribuyen igual que si
se tratara de un retablo. Otra particularidad es que las techumbres de la arquitectura mudéjar,
la predominante en la región, se decoran con maravillosos temples, de temas profanos muy
originales. También nos encontramos muebles, frontales de altar y sepulcros con pinturas
sensacionales. Una explicación, entre otras, es que la pintura aragonesa compartió las
vicisitudes de la organización política que encontraba más barato hacer estas decoraciones
que utilizar otros materiales, como la piedra o la buena madera, necesarias para la escultura.

Dentro de las distintas etapas estilísticas generales, la pintura aragonesa medieval tiene
una característica específica, que radica en su fuerza especial, su dinamismo y una cierta
tensión que nunca llega a ser trágica. Se diría que los personajes están arrebatados de una
agitación física, lo que permite al pintor aragonés complacerse en lo variado, en lo movido e
incluso en lo prolijo. En ocasiones se ha comparado al artista aragonés con el alemán, por este
carácter casi expresionista de las obras. La otra característica aragonesa es esa especie de
necesidad imperiosa de llenar vacíos, ocupar con figuras todo el espacio: es un concepto
intenso, una especie de horror al vacío, que debe tener su origen en ese mismo sentido
mudéjar de cubrirlo todo de decoración. Estas dos características continuaron en la pintura del
s.XV.

En Huesca está la primera obra aragonesa en la que se abandona el formulismo


románico del s.XII, es una pieza emblemática de la pintura lineal: la de los muros de la Sala
capitular de Sijena (Huesca), que tanta influencia ejerció en los pintores aragoneses. Nos
muestra toda una serie de monstruos y figuras hechiceras propios de una imaginación
«surrealista», mezclados con abigarrada y fantástica flora. Es una obra de especial
significación, un paradigma del nuevo estilo del XIII, el gótico lineal, que sustituye al
románico hierático y conceptual. Este pintor, por su genialidad, de figuras humanizadas, casi
naturalistas, y con una capacidad comunicativa fuera de lo común, ha sido relacionado con
Inglaterra, donde pudo trabajar antes de instalarse en España, y con los artistas de Roma del
s.XIII. Por su parecido con las pinturas murales de la catedral de Lleida y porque las
inscripciones aparecen en catalán, se piensa que el autor sea de esta ciudad.
25

La provincia de Huesca, bastante desconocida, haría las delicias de todo aficionado al


arte medieval, en cierta medida porque en ella se concentra un gran número de pinturas. En
fechas muy tempranas del siglo XIV, numerosos artífices de calidad y origen italiano acuden
al reino a trabajar. Es de señalar que si la comparamos con el desarrollo en las restantes artes,
es la pintura la que más destaca en el reino con mucha diferencia. Hay pinturas del gótico
lineal en San Fructuoso de Bierge (Huesca), con escenas narrativas en las que dos caballeros
armados entablan combaten, o el santo va de viaje acompañado con algunos pormenores de
sencilla ingenuidad.

Uno de los conjuntos más impresionantes es el de San Miguel de Foces (h. 1302,
Huesca); se trata de una iconografía funeraria en las paredes cercanas a los sepulcros de los
fundadores. Un artista seguidor del maestro de Foces pinta la capilla de San Miguel de
Barluenga (Huesca). En Liesa (Huesca) al modo del pintor de Bierge, aunque algo más
avanzado por su mayor interés en el detalle y en recrear las ramas y vestiduras, el conjunto da
idea de una evolución hacia el gótico internacional. Hay de este gótico numerosos pintores
muy distintos, de variada calidad y en fechas tempranas; entre ellos son muy interesantes los
de Almunia y Daroca.

En Sijena hay pinturas de extraordinario valor y de diferentes épocas; algunas son de


transición del románico al gótico. Donde mejor se definen las características esenciales del
estilo de transición es en las pinturas de la silla abacial de Sijena (Huesca); una pieza de
madera maravillosamente policromada, con composiciones historiadas, que se hizo para la
abadesa Blanca de Aragón, hija de Jaime II, en 1321. Continúa, como en el gótico lineal,
dibujando los trazos con línea negra y vigorosa, pero es de subrayar la elegancia de los
ademanes, sueltos, cortesanos y en movimientos de ritmo ondulante.

La catedral de Huesca tiene pinturas murales muy interesantes en el pórtico lateral, en


los arcosolios de dos sepulcros y en los muros del claustro primitivo. Se trata de un estilo
cercano al de Juan Oliver, el magnífico pintor quizá inglés, y al del ábside de San Andrés de
Yaso (Huesca). Este gusto por la gran decoración mural es muy específico de esta región, y
en parte influyó en la zona central aragonesa. Algunos murales de la provincia de Huesca se
han arrancado y llevado al extraordinario Museo Diocesano de Jaca; son pinturas
provenientes de las ruinas de las iglesias de Serrasola, Arco, Sorripas y Orus. Algunas están
en los ábsides originales, son artesanales, como la de Arbaniés y de difícil clasificación,
incluso con temas extraños como la de Riglos.

Teruel es una excepción en el país por su riqueza en pintura del gótico lineal, y por los
temas profanos e históricos que desarrolla. Especialmente recordemos las de la torre del
castillo de Alcañiz (Teruel), que pese a ser del XIV demuestra que la pintura lineal continúa
fiel al enfoque tradicional en los temas y en el estilo. Son encantadoras las escenas alusivas a
los romances de trovadores, escenas de guerra -en las que se incluye la conquista de
Valencia- y la representación alegórica de los meses. El patio del castillo también conserva
restos de este tipo de pintura. En tratar temas históricos contemporáneos, es la segunda del
país, después de las barcelonesas de Montcada.

Uno de los aspectos más importantes de la pintura consiste en la decoración de techos


de iglesias y castillos, donde se integran plenamente elementos góticos y musulmanes. Una
obra, que suele fecharse después del 1300 es la techumbre de la catedral de Teruel; se
representan allí diversas clases sociales y oficios, por lo que se tiene por una fuente
valiosísima para el estudio de las costumbres en este siglo. Muchos techos de iglesias y
castillos de la zona sur aragonesa han sido arrancados de su lugar y sacados del país; el mayor
26

de ellos, de un estilo cercano al de Alcañiz, se encuentra en la colección Tylor, en Estados


Unidos.

En la provincia de Zaragoza hay muchas iglesias que conservan pinturas murales,


entre ellas Cervera de la Cañada, Maluenda y el convento dominico de Magallón. En ellas se
refleja cierto estilo morisco, en las cenefas y elementos secundarios de las escenas. La
interesante ciudad de Daroca, que tantos tesoros cobija, tiene en la iglesia de San Miguel dos
de los retablos murales más notables; en uno de ellos una larga inscripción nos informa que es
de 1361. Sin embargo, se trata de una obra que no presenta la evolucionada pintura italiana
sino, al contrario, continúa en la tradición anterior, la que procede del románico y el gótico
local. Las iglesias aragonesas tuvieron especial predilección por pintar los ábsides a modo de
retablo. Los de San Miguel tienen unas dimensiones que preanuncian los grandes retablos del
s.XV. Otros ábsides pintados son los de Urriés y Sos del Rey Católico, ambos del XIV.

En Aragón, la pintura del italo-gótico de la segunda mitad del XIV depende de los
pintores de la escuela de Barcelona que practican el estilo sienés: Ramón Destorrents y los
cuatro Hermanos Serra, artistas que veremos en el capítulo de Cataluña. Destorrents trabaja
como pintor de la Casa Real de Aragón -es decir, en Barcelona- entre 1351 y 1362, pero no
sabemos qué estaba realizando ni dónde hasta 1391, fecha de su muerte. Tiene una gran
perfección técnica y un taller organizado que se ocupa de pintar retablos y miniaturas. Debió
formarse en Italia y quizá estuvo en Avignon, donde pudo ver la obra de un pintor al que
imita: Simone Martini, el representante de la escuela sienesa. En Aragón realizó varias obras,
algunas perdidas, pero dejó una escuela de seguidores. De este círculo se conserva el
maravilloso y completo retablo de la Virgen del monasterio de Sijena (Huesca, Museo de
Barcelona), con el retrato del donador, arrodillado y pequeño, en una esquina del cuadro. La
efigie del donante de la obra, desde estas fechas, mediados del XIV, se mantendrá hasta el
siglo XVI.

Una obra fundamental, de 1360, debida a Jaume Serra a quien distinguimos de sus
hermanos, es un retablo del convento del Santo Sepulcro de Zaragoza (Museo Provincial de
Zaragoza). Su estética es la sienesa, la que consiste en hacer las figuras alargadas, sinuosas, la
cabeza casi triangular y las bocas muy pequeñas. Las fisonomías de Jaume Serra resultan
inconfundibles por la manera de pintar los labios y orejas de las que sólo muestra la parte
inferior del lóbulo. Otra pintura muy famosa es la de el retablo Tobed (Zaragoza), cuya tabla
central, La Virgen con el Niño, se encuentra en el Museo del Prado y es una obra muy
admirada, en la que aparece arrodillada la familia real Trastámara.

Su hermano, Pedro Serra, es más detallista; en sus cuadros el ambiente y lo accesorio


adquieren gran importancia y, de todos, es el más influido por Destorrents. Pinta una
magnífica Crucifixión en el monasterio de Piedra (Real Academia de la Historia de Madrid).
Otra pintura que se le atribuye es el techo del Palacio de la familia Luna, en Mesones de
Isuela (Zaragoza). En este caso vemos cómo persiste el sentido ornamental mudéjar junto a la
evolución gótica de sus decoraciones

Arquitectura civil

1. Castillos y Paradores
El castillo de Oropesa (Toledo) fue sucesivamente restaurado en los s.XIV y XV;
conserva su parte exterior: planta rectangular con torres semicirculares en las esquinas y gran
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torreón cuadrado en el centro de la fachada; este es un prototipo llamado castillo-torrejón,


símbolo de señorío que deriva de los primitivos castillos, por esa gran altura de la torre del
Homenaje con cuatro cilindros de remate -garitones- y que suele contener toda la
habitabilidad del castillo. Se caracterizan por ser muy austeros en su exterior; el remate
superior suele se una hilera de matacanes. De este tipo hay varios en Valladolid: Fuensaldaña,
Torrelobatón y Peñafiel. Hoy el interior habilitado como parador de turismo mantiene la plaza
de armas ante la fachada.

2. Palacios y Paradores
Los obispos y el clero obtienen su autoridad del rey, que utiliza su apoyo para someter
a los nobles. Si en el románico el monasterio era el centro del saber, ahora, los obispos y
sacerdotes del cabildo crearán las universidades en la ciudad. Aumenta de tal modo el nivel
cultural y artístico en los centros urbanos que construyen catedrales y se convierten en
verdaderos núcleos de irradiación artística. Los artesanos que van a hacer un trabajo
específico se quedan a vivir en la ciudad, donde abren talleres estables para realizar los
encargos de las comarcas y pueblos cercanos. Por ejemplo, desde Burgos, se trasladan los
vidrieros y maestros canteros a Valladolid, Palencia, Vitoria o Astorga e incluso a la Rioja.
Por ello encontramos en estas provincias edificios, vidrieras o esculturas no muy diferentes
respecto a las que existen en Burgos. Hay ocasiones en que, simplemente, se pide al artista,
como en Sasamón, que haga una copia de la puerta del Sarmental de la catedral burgalesa.

Las ciudades medievales


En las ciudades fundadas en el s.XI predominaba una organización social feudal y
agraria. En cambio, en el XIII se origina en ellas un desarrollo de grupos específicos de tipo
mercantil y artesano. Con el auge del comercio se va constituyendo una sociedad burguesa,
en la que no sólo hay mercaderes viajeros sino gentes asentadas en los barrios por donde se
lleva a cabo el tráfico: puertos, ciudades de tránsito como Burgos, mercados importantes
como Medina del Campo y villas artesanas como Segovia. Esta burguesía se encuentra en
contradicción con el orden feudal y señorial establecido; no sin dificultades consigue una
libertad de acción necesaria e imprescindible para los negocios y lo hace a través de las
Hermandades. En muchas ciudades del s.XIII lo que predomina es una comuna comercial e
industrial que, dentro de un recinto fortificado, goza de una ley, una administración y una
jurisprudencia excepcionales, por las que obtiene una personalidad colectiva privilegiada.

La adaptación a una topografía irregular condicionó especialmente la fisonomía de la


ciudad medieval y su pintoresquismo. En el s.XIII ese recinto fortificado se cubre de calles
que, en general, se extienden radialmente hasta las puertas de la murallas, mientras que otras
calles secundarias unen estas radiales, muchas veces formando un círculo alrededor del
centro. Se trata del urbanismo radiocéntrico, muy frecuente en la ciudad medieval, cuyo
perímetro solía ser circular o elíptico, porque resultaba más económico y era de más fácil
defensa.

Hay, en estos trazados, dos ideas directrices: una que genera calles envolventes,
porque una serie de casas se construyen contiguas a un edificio particularmente significativo -
catedral, castillo-, que tiene un gran valor por su solidez material; otra que genera calles de
trazado radial hacia ese edificio; es decir, de dicho monumento nacen una serie de vías que
dibujan radios y círculos. En España, Pamplona y Vitoria son ejemplos magníficos de este
urbanismo radiocéntrico.
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Algunas ciudades responden a un esquema curioso de espina de pez: una calle


principal de la que salen otras secundarias paralelas entre sí pero oblicuas a la central;
Guernica, por ejemplo, en el País Vasco. Salamanca es una de estas ciudades, definida con su
cerco de murallas, que hacen el papel del marco de la obra de arte, con sus volúmenes
sabiamente escalonados y presididos por la dominante catedral y los imponentes palacios en
las calles más importantes.

También hay ciudades trazadas a cordel, cuadriculares, en tablero de damas. Son


ciudades creadas ex novo por diferentes razones, cuyos nombres corresponden a esta
situación: Villanueva, Villafranca, Villarreal y Salvatierra. Vera, Sangüesa y Puente la Reina,
en Navarra, fundadas por Alfonso I el Batallador, son las más antiguas pues preceden a las
más conocidas de Francia. Lerín, Viana, Huarte-Araquil son villas navarras también bastante
regulares. Pero en la comarca de Castellón es donde se conservan ciudades con este núcleo
central, en esa ley de persistencia del plano, y un trazado de regularidad perfecta: Castellón,
Villarreal, Nules, Almenara, Soneja y otras. Casi todas fueron creadas por Jaime I y sus
inmediatos sucesores, los reyes de la monarquía aragonesa-catalana. Las villas levantinas
tienen una geometría más regular que las navarras.

En Castilla, la antigua Bribiesca, de origen romano, fue cambiada de emplazamiento.


Debe su trazado actual al de principios del s.XIV. Se trata de una bastida, una influencia que
también encontramos en Durango, Bermeo, Tolosa, Bilbao, Marquina y Guernica.
29

DIAPOSITIVAS

1. Esquema de catedral

2. Bóvedas de León

3. Vidrieras

4. Triforio

5. Claves

6. Fachada de León

7. Catedral de Cuenca, bóvedas sexpartita

8. Catedral de Sigüenza, tipo fortaleza

9. Catedral de León y Burgos, plantas e interior de Burgos

10. Catedral de Toledo, interior y triforio

11. Burgo de Osma, Tarazona

12. Catedral de Palencia, interior

13. Iglesia de San Francisco de Palencia, de Vitoria

14. Santo Domingo de Ribadabia

15. San francisco de Pontevedra

16. Iglesia de Castrourdiales


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17. Iglesia marinera la de Muros en La Coruña

18. Navarra: iglesia de Roncesvalles y Puente la Reina

19. Iglesias de una nave muy ancha: Leyre, Ujué, Artajona, Olíte

20. Puente de Puente la Reina

21. Iglesia templaria del Crucifijo

22. Catedral del Seo de Zaragoza

23. Mudéjar San Miguel

24. Virgen Blanca de Toledo

25. Sepulcros de las Huelgas de Alfonso VIII y Leonor de Plantagenet

26. Sepulcros de Silos y Vileñas, Carrión de los Condes y Villalcázar

27. Sepulcro todo cubierto de motivos heráldicos, XIV

28. Sepulcros de caballeros con imágenes de Galicia y Asturias, XIV

29. Portadas de Burgos, de León y de Toledo

30. Escultura en Claustro de la catedral de Pamplona, San María de Viana y Olite

31. Escultura Veruela, Zaragoza, sepulcro

32. Portada catedral de Huesca

33. Pintura, catedral de Salamanca

34. Alfonso X el Sabio

35. Artesonados de Silos y Vileña

36. La monja Teresa Díaz de Toro

37. Retablo de Sancho de Rojas en el Prado

38. Pinturas de San Pedro de Olíte

39. Claustro Catedral de Pamplona, Árbol de Geset

40. Iglesia del Cerco de Artajona

41. Retablo de Quejana

42. Frontal de altar

43. Destorrents
31

44. Hermanos Serra

45. Plano de Pamplona o Vitoria, de Guernica o Salamanca, de Villanueva,


Salvatierra, Sanguesa; Castellón, Almenara