V.

CORRIENTES DE LA POÉTICA MEDIEVAL

Ya se ha hecho mención del florecimiento del arte poética y retórica en tiempos arcaicos. Otra vez cabe
destacar que España vuelve a ser centro de cruce de las poéticas vigentes en las mencionadas corrientes
civilizadoras.

A)La corriente arábiga.-Del mundo islámico llegaban teorías muy serias que ofrecían, tanto en lo
especulativo como en lo práctico de la ciencia literaria, lo genuino del pensamiento mahometano al lado de
una meditación arabizada de los principios retóricos y estéticos elaborados en la antigua civilización heénica.
Bastante numerosos son los tratados didácticos escritos en lengua árabe en España hasta todo el siglo XIII.
Vamos a dar una somera idea de conjunto para señalar que, si algo de esta literatura especializada pasó al
campo de los intelectuales cristianos, copiosos materiales había que pudieran atraer su interés. Dejando a un
lado toda tesis arabista o antiarabista sobre ese tema, no podemos menos de dar una breve visión de
conjunto, siguiendo para ello el testimonio de Menéndez y Pelayo :

«Es retórico español, cuyas obras todavía se conservan, Abu Mohamed Abdallah ben al-Sidi-al Batalyusi,
esto es, el de Badajoz, que escribió el Comentario improvisado sobre la instrucción de los escritores...El mismo códice
encierra otro poema de mil versos sobre las figuras de la Retórica... Abubeker ben Abd-al-Malik de
Santarem (muerto por los años de 1155), es autor de una especie de antología crítica intitulada Las perlas de
las bellas letras, y los tesoros que guardan reservados los poetas y los escritores (cod. 352). Parece que esta antología es
un compendio de otra titulada La Columna, que formó Aben Raxiq de Kairuán» 40.

Más que los tratados prácticos mencionados y otros que se pasan por alto, merecen destacarse las obras de
carácter especulativo que se arrostran con los temas profundos de la estética. Famoso es el filósofo
Avempace, nacido en Zaragoza en el siglo XI, quien dejó una original meditación de carácter neoplatónico
sobre la elocuencia y la poesía en su Régimen del Solitario. Sus ideas teóricas hallaron expresión artística en la
novela de Ebn Tofáil, nacido en Guadix a comienzos del siglo XII : novela muy famosa que mereció ser
traducida del árabe con el título latino de Philosophus autodidactus.A esa escuela de tendencia espiritual y
neoplatónica sigue en el pensamiento estético musulmán otra de tendencia aristotélica, destinada a tener
amplia resonancia en los ateneos de Europa. Nos referimos a Averroes, célebre filósofo y comentarista de
Aristóteles. Especial mención merece entre sus obras la perífrasis que dejó sobre la Retórica y la Poética del
Estagirita. La segunda perífrasis es la obra que ha adquirido mayor renombre, aunque no influyó de
inmediato sobre la escolástica cristiana tanto como las otras obras suyas. Traducida al latín por Hernán el
Alemán con la asistencia de algunos mudéjares de la escuela de Toledo, se publicó en Venecia con el título
de Determinatio in Poetica Aristotilis. En ese comentario, Averroes no siempre sigue fielmente al filósofo
griego. En realidad él insiste en el fin heteronómico de la poesía asociado con un propósito ético, que se
logra por el uso de las figuras retóricas consignadas por la tradición alejandrina 41. De tal modo, en la
estética averroísta se llega a una fusión o confusión de poética y retórica no muy distinta de la que se había
verificado por los mismos años en los autores cristianos, según veremos a su debido tiempo.

B)La corriente judía.-Ese panorama de las teorías literarias de autores hispano-musulmanes hay que
completarlo con el aporte de otro grupo de autores semitas, los judíos de España, quienes no se quedaron
en zaga de nadie en la especulación estética y, en lo que se refiere a la posibilidad de influir sobre los
intelectuales cristianos, tuvieron sin duda mayor ventaja por convivir con ellos y tener, por lo menos
aparentemente, un trato más amistoso.
De tendencia idealista son los escritos que sobre la esencia de la poesía nos dejaron los célebres poetas
judíos de la España proto-romance. A saber: el zaragozano Avicebrón (Salomón ben Gabirol) ; el toledano
Judá Leví, príncipe de los poetas de la Edad Media; el toledano Abrahán ben David, y Moisés ben Ezra, de
quien queda un manual de retórica y poética, que trata de la poesía judía, árabe y cristiana. Aparecen trozos
de carácter estético en las obras del judío toledano Judá ben Salomón Alcharisi, y de sus imitadores Joseph
ben Sabra, barcelonés, y Abrahán ben Hasdai. Parece que también el lexicógrafo Monahem ben Saruk y el
filólogo Jonás ben Ganah contribuyeron al desarrollo de la preceptiva literaria. Por su lado, el célebre
médico y filósofo cordobés Maimónides, con sus observaciones filosóficas sobre el arte esparcidas en sus
obras, representa la corriente aristotélica entre los sefarditas españoles 42.

C)La corriente latina.-Si grande aparece el desarrollo de los estudios estéticos y poéticos entre los autores
semitas de España en el bajo medioevo, no lo fue menos entre los autores cristianos de Europa. Pero la
contribución española en esa época fue prácticamente nula. Hay que decir que España había dado a la
civilización occidental dos grandes maestros que mucho habían contribuido en la antigüedad a las teorías
sobre estilo: Quintiliano y San Isidoro. En realidad, Quintiliano, que por primera vez había codificado en
forma exhaustiva las doctrinas retóricas del mundo romano, quedó enterrado en el olvido durante toda la
Edad Media 43. En cambio, muy activa y persistente fue la influencia de San Isidoro durante toda la Edad
Media, pues sus célebres Etimologías fueron conocidas y estudiadas en los monasterios antiguos 44. Los
primeros dos libros de dicha obra, al tratar de la gramática y la retórica, disciplinas liberales que integraban el
plan de estudios tradicionales, nos demuestran cómo las teorías clásicas del mundo pagano se habían
trasladado por completo a la obra del prelado hispalense. Con Beda el Venerable, aunque no hay adelanto
práctico en las teorías sobre estilo, sí hay un cambio de orientación, pues con sus dos breves libros De
schematibus et tropis y Sacrae Scripturae dilucida la materia con ejemplos sacados de la Biblia, destacando lo
antiguo de sus figuras y lo sobresaliente de su elocución 45. De tal modo adquiere tinte cristiano el saber
pagano. En el siglo siguiente Rabano Mauro recomienda la retórica con tono apologético en la preparación
de los clérigos, pues la maestría de esta disciplina se adecua al decoro de la predicación y al primor de sus
escritos 46. Hasta este punto la retórica sigue conservando su función tradicional, la de servir para la
formación del buen orador; pero ha ganado, al mismo tiempo, una función secundaria, es decir, una función
exegética: y eso con Beda, pues éste, al proponerse demostrar la anterioridad cronológica de la tradición
bíblica sobre cualquier tipo de ornatus, señalaba con la terminología corriente las figuras y tropos de la
Sagrada Escritura y establecía de tal manera algo así como un antecedente del análisis estilístico 47.
Después del milenio se va esbozando sobre la base de la retórica una forma de preceptiva embrional: así
aparece en la breve epístola versificada de Ekkehard IV, en que se dan consejos para embellecer el estilo de
la composición por la selección y la elegancia de las palabras 48. A la misma época pertenecen los Colores
rhetorici de Onulfo de Espira, un tratado en dos partes que se ocupa de las figuras y tropos de origen clásico :
el autor reconoce que su uso puede ser valioso para la edificación espiritual si queda supeditado a la moral
cristiana, y, sin embargo, se niega a emplearlos al paso que los describe y dilucida 49.
El siglo XII es crucial en este campo de investigaciones, pues se remata por completo la transición de la
retórica a la preceptiva literaria. Los mismos títulos de las antiguas obras didácticas atestiguan la nueva
orientación, según se nota en los encabezamientos de Ars versificatoriao versificaria, Poetria y otros parecidos.
La producción y difusión de esas obras fue relativamente extensa, y su alcance entre la gente culta de
España no debió de ser menor que en otros países europeos, según reconoce López Estrada 50.
Entre los primeros autores que se ocuparon por los problemas del estilo poético hay que mencionar a
Marbode, autor de un breve tratado en prosa y verso titulado De Ornamentis verborum 51. La obra, escrita para
los que quieran dedicarse a componer versos, se ocupa de las figuras de dicción, pero hace caso omiso de las
figuras de pensamiento.
Uno de los ensayistas más serios del siglo XIII fue Mateo de Vendôme, autor de una obra bien organizada,
la Ars versificatoria, distribuida en cuatro partes principales que versan sobre el contenido, la forma, el ornato
y la ejecución de la materia. Gusta dar la traducción de una definición de verso que aún no ha perdido su
valor: «Por verso se entiende una oración rítmica, la cual adelanta en forma sucinta y dividida en miembros
que está adornada por el primoroso ensamblaje de las palabras y lo lozano de las expresiones, sin que quepa
en ello nada nimio ni ocioso» 52 Prevalece a lo largo de todo el libro el tono pedagógico, pues abundan los
consejos sobre los defectos que conviene evitar en la composición poética; a saber: el estilo incoherente
(fluctuans et dissolutum), el estilo campanudo (turgidum et inflatum), el estilo árido (aridum et exsangue), las licencias
métricas, las redundancias y otros vicios condenados en el Barbarismus. Referente a la forma, no sólo enuncia
el autor los principios generales que la enaltecen, como el esmero formal (verba polita),la dicción traslaticia
(dicendi color) o el soplo interior (interior favus), sino que entra en el análisis técnico de los adjetivos y los
verbos; análisis que recuerda mucho del trabajo descriptivo de la estilística moderna, ya que estudia los
sufijos adjetivales (-alis, -osus, -atus, -ivus, etc.), la comparación, las inflexiones verbales y otras desinencias en
su maridaje con la armonía del verso: «Quale exigant matrimonium in metrica modulatione» (p. 155).
Otro tratadista muy estudiado en la antigüedad fue Geofredo de Vinsauf, autor de tres obras de interés : la
Poetria nova, el Documentum de modo et arte dictandi et versificandi y una breve composición De coloribus rhetoricis.
Mientras la primera obra se dedica por completo a la poesía, la segunda se refiere tanto a la prosa (dictare)
como a la poesía (versificare). La materia tratada es común y está distribuida con el riguroso procedimiento
del escolasticismo medieval, con arreglo a las cinco partes de la retórica tradicional : invención, disposición,
elocución, acción y memoria. La importancia de estos temas se destaca encarecidamente por el romanista
Curtius 53.
Gervasio de Melkley fue autor de un tratado sobre las figuras y los tropos, Ars versificaria, dividido en tres
partes de acuerdo con las tres fuentes del estilo ; a saber: la expresión de la identidad, de la semejanza y del
contraste. Más que por la novedad de la materia, se distingue esa obra por lo original de su presentación
sistemática.
De Eberardo el Alemán nos queda elLaberintus, conocido también con el título De miseriis rectorum scholarorum,
es decir, la desgracia de haber nacido maestro, pues contra el maestro se ensaña aun la misma naturaleza
desde el instante de su concepción (pp. 336- 370). La materia es bastante parecida a las artes ya
mencionadas. De acuerdo con la tradición alegórica, el autor imagina que la Filosofía convoque a las siete
artes liberales y que la Gramática y la Poesía le enseñen los preceptos contenidos en su obra. De interés es la
enumeración de auctores cuyas obras recomienda leer para perfeccionar el estilo personal 54. Al final del
tratado se dedican dos secciones a la métrica, una sobre la versificación cuantitativa y otra sobre la
versificación rítmica.
Una de las obras de mayor importancia es laPoetria del maestro Juan de Garlandia. Se divide en siete partes :
la primera trata de la teoría de la invención; la segunda de la elección de la materia; la tercera de la
disposición y arreglo de los materiales; la cuarta expone las partes de la redacción; la quinta consiste en un
ensayo sobre los vicios de dicción que hay que evitar; la sexta parte fija las normas del ornato; la última
dilucida la materia con ejemplos apropiados 55.
Por concluir, huelga mencionar el tratadilloDe rhytmico dictamine, que se limita a la versificación rítmica, con
exclusión de los patrones clásicos 56. Según el testimonio de Saintsbury, se hallan por toda Europa
manuscritos de esta obrilla 57. A tales obras latinas hay que añadir una famosa obra en romance, el Tesoro,
de Brunetto Latini, a cuya difusión y traducción en el mundo español quizá contribuyó la circunstancia de
haber sido su autor embajador en la corte del rey Alfonso el Sabio.

VI.TEORÍAS ESTILÍSTICAS MEDIEVALES

De la breve reseña de obras y autores citados se desprende que la fusión entre retórica y poética señalada a
propósito de la corriente averroísta, a través de un procesosecular se había rematado también en los
preceptistas literarios europeos de aquella época. Es digno depresentarse el cuerpo de las teorías por ellos
elaboradas por entrañar elementos estilísticos que pueden servaliosos para cuantos emprendan la tarea de
estudiar el estilo de las obras medievales.

A) La invención.-La primera subdivisión de laantigua retórica había sido la invención, pero entre los
tratadistas medievales el único que le hace caso es Juan de Garlandia, quien considera cinco especies de la
misma: «Sub inventione species sunt quinque: ubi, quid, quale, qualiter, adquid» (Poetria, p. 887). La especie
del ubi se realiza en los personajes, que deacuerdo con la estratificación social de la época se clasifican en
civiles, curiales y rurales. La especie del quid concierne al sujeto de la obra y se caracteriza por su variedad,
pues se refiere a gran número de tópicos como los actos de violencia, la simonía, la amistad, los ruegos, las
empresas de los prelados, etc. Laespecie del quale trata de la calidad de la materia, que puede ser honesta o
torpe: por consiguiente, la primera ha de exponerse abiertamente, y la otra porinsinuación. La especie del ad
quid concierne al fin y propósito de la obra. La especie del qualiter se ocupa por ciertos aspectos formales de
la invención que selogran por medio de unas cuantas figuras retóricas.
La invención es útil tanto en la elección de las palabras como del tema. En el primer caso hay quetener en
cuenta que las palabras sean adecuadas con el sujeto tratado en su acontecer y en los efectoscausados, en el
sitio que les corresponde, en su género, su calidad y en los factores internos o externos que las acompañan.
En el uso de los verbos se recomienda ser cautos en cuanto a los neologismos, a la perífrasisy a los matices
metafóricos. A propósito de la invención del tema se llama la atención sobre las cuatro causas de origen
aristotélico; a saber: causa eficiente, causa material, causa formal y causa final.

B) La composición.-Bastante elementales eran las preocupaciones estructurales de los antiguostratadistas,

aunque se distingan por su claridad sistemática y su esmero detallista. Dividen la composición en las tres
partes tradicionales de comienzo, cuerpo y fin. Sobre el exordio de la obra se dan normas detalladas, pues se
insiste en que hay que empezar haciendo uso de la zeugma, con una de sus varíedades a superiori, a medio o ab
inferiori ; pero también puede empezarse con la hipozeusis, la metonimia o una máxima. Sea cual fuere el
recurso con que empieza la obra, hay que optar por uno de los dos exordios: el natural o el artificial.
El principio natural se llama también agreste o vulgar, puesto que no hace falta mucho artificio niingenio
para echar mano de una narración en que los hechos se hilvanan con el mismo orden con queacontecen en
la realidad. En cambio, mucho más importante es desde el punto de vista estilístico el exordioartificial, pues
el autor puede empezar a tratar su tema in medias res, o desde el final, o siguiendo lasdeducciones derivadas
de un refrán o de un ejemplo. Significativa es la recomendación de que se lleve a cabo el exordio artificial a
la manera de los clásicos, esdecir, con una referencia a los antecedentes de la acción o con la invocación a la
musa: es natural, pues, que con arreglo a ese precepto Berceo dé comienzo a los Milagros insertando en
cierto momento unainvocación a la Virgen, la contraparte de la musa pagana. Lo mismo ocurre con el Libro
de Buen Amor.
En cuanto al cuerpo de la obra, muy eficaces son los escuetos consejos que se dan a propósito de la
transición del comienzo a la parte principal. Lamención de las cuatro partes del cuerpo de la obra
(narración, petición,confirmación, refutación) demuestra que se seguían en forma rutinaria los
módulosderivados del arte oratorio antiguo.
En cuanto a la conclusión o epílogo, se puede hacer una referencia a la materiatratada, o a un refrán
apropiado, o a un ejemplo; de todos modos, hay autores que concluyen con unaenmienda, otros pidiéndole
disculpas al lector, otros haciendo alarde de gloria. Muy recomendable es el epílogo en que se rinden gracias
a ladivinidad, lo cual recuerda un poco la práctica de Berceo y otros autores medievales58.
En conjunto, al tratar del cuerpo de la obra se recomienda que se eviten digresiones innecesarias y que se dé
cohesión estructural a las tres partes naturales del sujetotratado, de suerte que no resulten incongruencias o
desorden.

C) La corrección.-Uno de los ingredientesformales que se recomienda con frecuencia en la Edad Media es

la corrección que, según el dictamen tradicional de SanIsidoro, se consigue evitando los vicios por él
clasificados: «Hyperbatalongiora, ambiguitas, perissologia, brevitas, cacemphaton, tautologia,
ellipsis,acyrologia, macrologia, pleonasmos» 59. Al recalcar esa teoría los autores posteriores hacen hincapié
en evitar el hiato, la aliteración, la repetición de la mismapalabra, las frecuentes rimas internas, las oraciones
muy largas, las metáforas forzadas y otros defectosparecidos.

D) La originalidad.-Otra de las preocupacionesestilísticas, indudablemente bien acertada, fue entre los

antiguos la de la originalidad formal, ya que pocoo nada les interesaba la originalidad del tema. Antes bien,
apoyándose en la autoridad poética de Horacio, llegaban al punto de profesar mayor valor en un tema
conocido que en uno desconocido. Al fin y al cabo se luce más el ingenio de un autor al arrostrar
temascorrientes y molientes si logra convertirlos en obras de arte que en hacer alarde de inventos fantásticos
ydescubrimientos novedosos en los cuales no se realiza la chispa del acierto artístico. Para ello se
recomiendan ciertas técnicas que dan decoro y originalidad a la reelaboración de temas antiguos y
conocidos.
Algunas de esas técnicas son bastante ingenuas. Por ejemplo, se sugiere que se pongan de relieve
losaspectos del tema que otros han tratado de pasada; que se evite repetir textualmente las palabras que
hanempleado otros autores del mismo tema; que no se salga fuera del argumento de tal suerte que resulte
difícil volver a hilvanar el hilo de la narración; que no se empiece con tono arrogante, y, en fin, que
seremocen las cargas semánticas de los vocablos.
Un recurso estilístico muy recomendado a fin de conseguir originalidad formal es la conversio, queconsiste en
reemplazar expresiones algo manoseadas por otras más novedosas. La conversio puede aplicarse en varios
casos. Por ejemplo, una simple afirmación puede convertirse en otras equivalentes: «Video remillam» (veo
tal cosa) es un giro muy llano, pero que puede expresarse con más lustre de otras maneras. A saber :«seres
illa mihi praetendit» (se me presenta tal cosa) ; o «offert se aspectuimeo» (se ofrece a mi mirada) ; o también
«res oculis meis illa imminet» (tal cosa salta a la vista). Otros modos de llevar a cabo la conversio consisten en
la perífrasis novedosa en lugar de un término vulgar, en el cambio de la forma activa a la pasiva y viceversa,
en la sustitución de un verbo por una frase correspondiente, en el uso de sinónimos, en añadir un término
incidental que aclare loantecedente o en hacer uso de la metonimia o de la sinécdoque. Sobre todo, se insiste
en la«debita proprietas» , esto es, la adecuación de las palabras a los varios aspectos del tema o al estilo del
género literario usado60.

E) La abreviación.-Dos recursos estilísticos que contribuyen a reivindicar la originalidad del autorfrente a

sus fuentes son la abreviatio y la amplificatio. La abreviación, en realidad, es el recurso menosdestacado. Se
logra por medio de una serie de técnicas que se repiten, con ligeras variantes, en los distintostratadistas
antiguos. Hay un procedimiento general que se consigue por eliminación, esto es, evitando toda forma de
circunlocución, repetición o rodeo redundante. Pero hay también una serie de recursos
estilísticosespecíficos. Ante todo, cabe mencionar el énfasis, que tiene doble aspecto, pues de dos modos se
consigue reducir elegantemente la redundancia verbal: o aludiendo a la cosa por intermedio de alguna de sus
propiedades,o hablando de la propiedad en lugar de la cosa. Luego hay que añadir el asíndeton (dissolutum),
gracias al cual se consigue la fusión de dos cláusulas en una sola por intermedio de varias construcciones
implícitas, como el ablativo absoluto (modo privativo del latín que ha permanecido en el giro llamado
participioabsoluto), o las expresiones gerundivas, o el método más eficaz de la alusión. Aestos recursos hay
que agregar el articulus y la elipsis verbal 61. En fin, hay un método muy difícil de enseñar que se deja al libre
manejo del autor y que consiste en la selección de términosapropiados para expresar en forma sucinta la
materia tratada.

F) La amplificación.-El mecanismo opuesto, el de la amplificación, ha ocupado mayormente la atención de

los teóricos medievales, y con mucha razón,cuando se consideran las posibilidades estilísticas que ofrece.
Los recursos que para ese fin se recomiendan son siete, a saber: la digresión, la descripción, la perífrasis, la
prosopopeya, la apóstrofe, la comparación y laantítesis. Es muy instructivo echar un vistazo panorámico a
esas teorías.
En cuanto a la digresión, puede verificarse con dos variantes, una intrínseca a la materia y otraextrínseca,
esto es: una consiste en la transición de un tópico a otro dentro de la misma materia; la otra consiste en la
transición abrupta de un asunto a otro diferente.
Un lugar muy destacado en la poética medieval lo tiene la descripción. La teoría más detallada ocupa la
mayor parte de la primera sección del Arsversificatoria 62. En breve. la descripción concierne a dos tópicos
principales :

1. Los personajes, para cuya descripción hay que fijarse en tres factores principales. Ante todo la clase a
quepertenecen, poniendo de relieve tanto ladescripción física (superficialis) como la espiritual (intrinseca) ;
siguen las intenciones del autor al retratarlos, que pueden ser favorables (elogium) o contrarias (vituperium). Y,
enfin, hay que tener en cuenta los recursos con que se lleva a cabo la representación del personaje. Bajo este
concepto se insiste en tres grupos principales derecursos, a saber: a) Las propiedades inherentes, en número
de cinco: condición,edad, posición oficial, sexo, lugar de nacimiento. b) Los epítetos, de loscuales se dan
también cinco: los nombres vicarios (propria nomina apellativorum suntvicaria), los epítetosespecíficos (quae circa
quasdam personas debent restringi), los epítetos genéricos (quae circa plerasque debentampliari), los epítetos
universales (quae omnibus personis communiter debent assignari) y los epítetosverdaderos. c) En fin, hay que tener
en cuenta los atributos, en número de once: en lo referente al nombre, a la naturaleza física oespiritual, a la
asociación, a la fortuna, a los hábitos, al estudio, a losafectos, al intelecto, a los casos, a los hechos y a los
discursospronunciados.

2. Los asuntos presentan nueve aspectos fundamentales, a saber: el conjunto de los hechos; lacausa que los
determina, ya sea un móvil interior de tipo impulsivo o premeditado; los antecedentes (ante rem) ; los
elementos concomitantes (cum re) ; losconsiguientes (post rem) ; la facultad de hacer; la cualidad del hecho; el
tiempo, y el lugar .
Un recurso para conseguir la amplificación es la perífrasis, que se designa de varias maneras: periphrasis,
circumlocutio, circuitio, circuitus eloquendi. Su fin es doble: por un lado acentúa el resplandor de la verdad, y por el
otro atenúa los efectos de lo feo63. Según el elemento dominante que se expresa en forma extensa, puede
darse el caso de perífrasis verbal,perífrasis sustantiva o de rodeo oracional.
El otro recurso recomendado para alcanzar la amplificación es la prosopopeya, antigua figura retórica muy
parecida a la personificación, que consiste enatribuir a las cosas inanimadas cualidades y propiedades
privativas de los seres animados64.
Contribuye a la amplificación también la apóstrofe, es decir, un cambio repentino del discurso dirigido a
persona ausente con el propósito de echarle una flor o un denuesto. Los cinco modos siguientes
seconsideran como figuras ornamentales de la apóstrofe: la exclamación, por la cual se reproduce
unmovimiento repentino del alma, ya sea determinado por dolor o placer; la geminación o reduplicación,
cuando serepite la misma palabra por efecto de una agitación emotiva interior; la prolepsis, con la cual se
demuestra lo imposible del deseo de un personaje con un debate o diálogo monologado hecho de preguntas
yrespuestas; la dubitación, que expresa una serie de alternativas, y, en fin, la paradiástole, cuando se repite
lamisma idea con distintas palabras.
Otro de los recursos mencionados es la comparación (collatio), que puede expresarse en forma explícita bajo
el signo de la superioridad, inferioridad e igualdad (magis, minus, atque), o en forma tácita, esto es,
sinindicación de signo de .comparación.
El último de los recursos concernientes a la amplificación es la antítesis (oppositio), que también puede
manifestarse con dos variantes: una in remconsonans, desarrollada a través de dos ideas opuestas que apuntan a
la misma cosa, y otra sumens adjuncta rei, en que la antítesis se desenvuelve a través de unaserie de elementos
accesorios.

G) El ornato.-De todos los tópicos estilísticos, el tema de mayor interés para los tratados
literariosmedievales es el del ornatus, que a la larga es lo que constituye el estilo propiamente dicho. La teoría
de losestilos, con su triple subdivisión, se formuló muy probablemente en la escuela peripatética, pero llegó
a los teóricos de la tardía Edad Media por trámite de San Isidoro, quien la fundamenta sobre la base de
laelocución, es decir, sobre una base estrictamente lingüística, mencionando los tres tipos siguientes:
estilohumilde, mediano y grandilocuente 65. De todos modos, para los ensayistas medievales el fundamento
de la tripartición del estilo no tiene solamente base lingüística, sino que refleja la concepción de los estratos
socialcsde la época. Es decir, que así como hay tres clases principales en la estructura de la sociedad, de la
misma manera hay tres estilos en que se proyectan los rasgos esenciales de la sociedad. Por lo tanto, a los
temas relacionados con la vida pastoril les sienta bien el estilo humilde; a los temas de vida agrícola
ogeórgica les corresponde el estilo mediano; a los temas heroicos, por ser propios de los caudillos
quegobiernan tanto a los pastores como a los agricultores, les corresponde el estilo sublime66. Vista en
perspectiva. tal concepción se relaciona con las tres vertientesprincipales de la poesía virgiliana (bucólica.
geórgica, epopeya), por lo cual en la sistematización medieval era natural que los rasgos que caracterizan la
tripartición tradicional de los estilos se resumieran en la rueda virgiliana (rota Virgilii). Sus indicaciones
básicas son las siguientes:
1. Estilo sublime :
a) Estado social de los personajes: militar,caudillos.
b) Personajes heroicos típicos: Héctor, Ajax.
c) Animal asociado con tales personajes: el caballo.
d) Arma: la espada.
e) Radio de su esfera de acción: la ciudad o el campamento.
f) Arbol simbólico o significativo: el laurel o el cedro.

2. Estilo mediano :
a) Estado social: agricultor .
b) Personajes típicos: Triptolemo, Celio.
c) Animal asociado con ellos: el buey.
d) Arma o utensilio correspondiente: el arado.
e) Lugar de acción: el campo.
f) Arbol significativo: el manzano.

3. Estilo humilde :
a) Estado social: pastor holgado (pastor ociosus).
b) Personajes representativos: Títiro, Melibeo.
c) Animal asociado con ellos: la oveja.
d) Arma o utensilio: el cayado.
e) Lugar: la dehesa.
f) Arbol: el haya.

Además de los tres estilos tradicionales, Juan de Garlandia nos sirve noticia de otros estilos queaparecen en
su época, a saber: el estilo gregoriano o de la Curia, el estilo ciceroniano o elaborado (tullianus), el estilo
hilariano o rítmico y el estilo isidoriano con cláusulas consonantes61. Se trata, pues, de una clasificación
novedosa que tiene raíces en los autores preferidos de la Edad Media y estriba sobre bases rítmico-
estilísticas, según se echa de ver en dicho tratadista. Por lo tanto, el estilo gregoriano se caracterizaba por el
formalismo de los documentos curiales y loempleaban en la redacción de los documentos curiales los
secretarios del Papa y de los demás miembros de lajerarquía vaticana o diocesana. Su base era esencialmente
fonoestilística, pues se apoyaba sobre un ritmo espondaico y dactílico en la cadencia de la frase. Con este
tipo de estilo rítmico contrastaba el estilociceroniano, cuya esencia era básicamente retórica, pues estribaba
en el ornato de la redacción: era el estilo de la prosa poética, por así decirlo con una expresión hoy en boga
que en la terminología medieval asírezaba: «Vates prosayce scribentes»; era el estilo de los maestros de
formación humanística que anticipaba la eclosión latinizante entre fines de la Edad Mediay comienzos del
Renacimiento.
Por su parte, el estilo hilariano restaba sobre una estructura rítmica, esto es, en el uso de dos espondeos
seguidos de otro cataléctico y de un dáctilo. También el estilo isidoriano estaba cifrado en una estructura
fonoestilística, pero no de naturaleza rítmica como la sucesión de pies de distinta extensión, sino de esencia
melódica, esto es, el uso de rimas internas al finalde las oraciones.
Según se mire desde el punto de vista de la comprensión o de la calidad, el estilo plantea dos facetas del
problema del ornato: en el primer caso nosencontramos frente a la ornata facilitas, en el segundo caso nos
hallamos frente a la ornatadifficultas. El adorno fácil y el difícil son dos facetas opuestas pero permutables del
estilo, pues el artista puede adaptar la materia a la una o la otra según el uso quehaga de los recursos
asequibles en la preceptiva literaria.

H) El ornato fácil.-El procedimiento máselemental para conseguir el ornato fácil es la determinatio,

procedimiento que corresponde grosso modo a lacategoría sintáctica del régimen. Hay, pues, una forma simple,
que puede ser sustantiva, adjetiva o verbal, y hay una formacompuesta, que puede ocurrir en la misma
cláusula o grupo de cláusulas. Aunque la determinatio en sí es un accidente gramatical, puedealcanzarse un
rasgo estilístico en cuanto se combinen oportunamente varias formas de la misma. Usando el ejemplo
rudimental empleado por Geofredo, la forma positiva «ego loquordicta» (yo refiero lo dicho)carece de vigor
estilístico; considerada aisladamente, la forma negativa correspondiente «ego nontaceo» (yo no callo)
tampoco se distingue por su carga estilística. En cambio, se logra muy otro efecto cuando secombinan las
dos formas, juntando la afirmativa con la negativa, de modo que resulta una antítesisaparente, mientras que
en la realidad no se hace más queintensificar tautológicamente la misma idea 88. Se desprende de lo dicho
que aquellos antiguos estilistas sabíansacar una nota grávida de interés estilístico aun de la combinación de
elementos sencillos y aparentemente funcionales.
Un medio más complicado para conseguir el ornato fácil era el uso de los colores rhetorici, correspondiente a la
teoría de las figuras de dicción y depensamiento, que los autores medievales atribuyen a Cornificio, supuesto
autor de la famosaRetorica ad Herennium 69. A continuación se dan las listas sumarias de ambos tipos de
figuras:
a) Las figuras de dicción son veinte, a saber: la anáfora (repetitio); la conversión o epífora (conversio) ; la
complexión, epanalepsiso epanadiplosis (complexio) ; la antítesis o contraste (contentio) ;la traducción, políptote
o políptoton (traductio) ; el dialogismo (ratiocinatio); el dilema (contrarium) ; la enumeración o seriación
asindética (articulum); la similicadencia nominal (similitudo cadens) ; la similicadencia verbal(similitudo desinens) ; la
gradación o clímax (gradatío); la corrección(correctio); la paronomasia (annominatio); la exclamación
(exclamatio);la geminación o reduplicación (conduplicatio) ; la disyunción (disjunctum); la aporía o dubitación
(dubitatio) ; la anticipación, prolepsiso sujeción (subjectio), y la paradiástole (interpretatio) 70.
b) Las figuras de pensamiento se definen en la Poetria nova de Geofredo de Vinsauf y ascienden en total a
diecinueve, «bis namque decem si subtrahisunum» 71. A saber: la expolición (expolitio) ; la distribución
(distributio) ; la reprensión o sátira suave (licentia) ; el eufemismo (diminutio) ; la descripción (descriptio) ; el
distingo (disjunctio) ; la acumulación (frequentatio) ; la conmoración (conmoratio) ; la antítesis (contentio) ; la
comparación (similitudo) ; la cita (exemplum) ; la imagen (imago); el retrato (effictio); la etopeya (notatio) ; el
dialogismo (sermocinatio) ; la prosopopeya (conformatio) ; los tres aspectos de la significatio, ya sea por defecto,
por exceso o por ambigüedad,engendrándose así la lítote (significatio per diminutionem), la hipérbole (significatio
per exsuperationem) y laanfibología (significatio per ambiguum), además de las tres relaciones que pueden
establecerse perconsequentiam (relación de causalidad), per abscissionem (reticencia, precesión, omisión o
pretermisión) y persimilitudinem (parangón con ejemplo notorio) ; la concisión (brevitas), y la demostración
(demonstratio), término sacado de la lógica escolástica y que seenfoca desde el punto de vista de los
antecedentes (ante rem), de lo actual (in re), de lo consiguiente (post rem), de la circunstancia (circumstantia) y de
la sucesión (sequentia).

I) El ornato difícil.-La segunda parte del ornato es la ornata difficultas, hoy comúnmente llamadaestilo
metafórico, que se logra por el uso de los tropos, sobre cuya clasificación hay cierta divergencia entre los
antiguos tratadistas. Mateo deVendôme, siguiendo la tradición isidoriana, afirma que hay trece tropos, pero
se limita a describir sólo la metáfora, laantítesis, la metonimia, la sinécdoque, la perífrasis, el epíteto, la
metalepsis, la alegoría y el enigma72. Geofredo de Vinsauf designa los tropos con términos de étimo latino
por un conjunto de diez, a saber: la metáfora (translatio o transsumptia) ; la onomatopeya (naminatia); la
antonomasia (pronaminatia); la alegoría (permutatia); la metonimia (denaminatia); la hipérbole (superlatia) ; la
sinécdoque (intellectia o tapinasis) ; la catacresis (abusia); la anástrofe (transgressia), y la perífrasis (circuitio) 73.
Es obvio que cierta hesitación existía entre los autores medievales en cuanto a incluir uno u otrorecurso en
más de un esquema del ornato; de todos modos, el cuadro esquemático de las observacionesanteriores nos
da la pauta del panorama de las teorías literarias en la Edad Media. La popularidad de que gozaban fue
notable, y es de creer que su influencia entre los estudiosos españoles no haya sidomenor que en otras
partes de Europa. A esta opinión presta cierto soporte el concepto que de la universidad de Toledo tenía
uno de aquellos antiguos tratadistas, pues la coloca a la par con las deParís, Salerno yBolonia: «Re vera 'inter
expertos', cum inter Parisienses, ubi floret scientia trivii, inter Toletanos, ubi scientia quadrivii, inter
Salernitanos, ubi scientia medicorum, inter Bononienses, ubi scientia legis etdecretorum» 74. A la postre,
esas eran las ideas estilísticas corrientes en época medieval y, por ello, no hay que abrigar dudas sobre su
importancia al emprender el análisis de la obra arcaica, pues por su conducto se facilita la tarea de
acercarnos a la teoría y práctica del estilo en los antiguos poetas y escritores. Pero sería un criterio unilateral
querer penetrar en el núcleoesencial de la obra sólo por su intermedio, por lo cual volvemos a subrayar, a
modo de conclusión, lanecesidad de aplicar un acertado sincretismo de tendencias en el enfoque estilístico
de la literatura medievalespañola. Se amalgama de tal modo lo bueno de la estilística moderna, ya sea
descriptiva, ya sea gen ética o expresiva, teniendo en cuenta al mismo tiempo las condiciones históricas y
literarias en que se maduró la obra. Pues bajo ese concepto España, volvemos a recordar, absorbió las
teorías de lejano arraigolatino codificadas en la obra del ilustre hispalense, la tradición arábiga que había
elaborado con cariz muyoriginal las teorías helénicas introduciéndolas en la Península. a más de las ideas
sobre arte y poesíaoriginadas entre los sefardíes hispánicos y de las copiosas doctrinas sobre el arte de
«dictar» y el arte de «versificar» que eran corrientes en los varios ateneoseuropeos de la Edad Media.
Por supuesto, un proceso metodológico que organice la variedad y riqueza de elementos indicados es un
proceso complejoY, por eso mismo, no rara vez complicado; pero es una necesidad en el enfoqueestilístico
de la obra antigua, porque sólo así se pueden deslindar los ingredientes estilísticos consciente o
inconscientemente transubstanciados dentro de la composición artística. El análisis estilístico llega aser,
pues, la etapa subsiguiente del estudio filológico y proporciona un medio eficaz para descubrir matices y
tonos que de otra manera correrían el riesgo de pasar desapercibidos. Al mismo tiempo ayuda afortalecer en
el crítico literario el poder de acierto y a ensanchar el radio de resonancias estéticas en ellector ávido de
captar el halo de valores que trascienden a lo aparentemente rudimentario de las viejascomposiciones
artísticas. Lo cual sigue siendo una empresa cada vez más seria y comprometedora en el proceso de
descubrir lo auténtico de lo medieval y supermanencia en lo actual: quizá estribe en eso uno de los motivos
de urgencia y arraigo de la estilística aplicada.

NOTAS

34 Véase JUSTO PÉREZ DE URBEL, El monasterio en la vida española de la Edad Media, Barcelona, Labor,
1942, páginas 229-230. Cf. también JAMES FITZMAURICE-KELLY, Some Masters of Spanish Verse,
Oxford, Oxford University Press, 1924, p. 5; RAMÓN MENÉNDEZ PIDAL, Documentos Lingüísticos de
España. I. Reino de Castilla, Madrid, Centro de Estudios Históricos, 1919, pp. 115-150 ; HENRI
FOCILLON, Art d'Occident. Le Moyen Age Roman et Gothique, París, Colin, 1955, p. 115.
35 Véase KARL VOSSLER, Estampas del mundo románico, pp. 131-148. l
36 ANTONIO BALLESTEROS y BERETTA, Historia de España y su influencia en la historia universal,
Barcelona, Salvat, 1920, II, 559-560.
37 JOSÉ AMADOR DE LOS RÍOS, Historia crítica de la líteratura española, Madrid, Imprenta de José
Rodríguez Factor, 1863, III, 227. l
38 Véase la erudita introducción en LUCIANO SERRANO, Cartulario de San Millán de la Cogolla, Madrid,
Centro de Estudios Históricos, 1930.
39 RAMÓN MENÉNDEZ PIDAL, Poesía juglaresca "orígenes de las literaturas románicas, Madrid, Instituto de
Estudios Políticos, 1957, p. 274. Véase también ERNESTO MERIMÉE, Historia de la literatura española, trad.
F. Gamoneda, México, Ediciones Botas, 1948, p. 51 : «Es al pueblo que Berceo se dirige: él mismo es del
pueblo, un simple juglar, un trovador, unversijicador.» Con igual energía se subraya ese punto en VICENTE
MENGOD, «Sobre los milagros mariales de Berceo», Aten., XCIII, 1949, 244. En cambio, ALFONSO
REYES hace un distingo entre la esencia erudita de Berceo y la actitud juglaresca que él adopta al pedir el
premio de su labor poética, La experiencia literaria, p. 74. l
40 MARCELINO MENÉNDEZ Y PELAYO, Historia de las ideas estéticas en España,Santander, Aldus, 1946,
I, 850-351. l
41 BERNARD WEINBERG, A History of Literary Criticism in the Italian Renaissance, Chicago, The University
of Chicago Press, 1961, I, 356, 361. l
42 Para mayores detal1es, cf. MENÉNDEZ Y PEI.AYO, Op. cit., I, 341-395. l
43 MIGUEl, DOLÇ, «Literatura hispanorromana», Historia general de las literaturas hispánicas, ed. G. Diaz-
Plaja, Barcelona, Barna, 1949, I, 53.
44 Sobre la difusión de las Etimologías en algunas áreas de España, véase CRISTÓBAL PÉREZ PASTOR,
Índice de los códices de San Millán de la Cogolla y San Pedro de Cardeña, Madrid, Fortanet, 1908.
45 BEDA El, VENERABIE, De schematibus et tropis, volumen XC, Patrologia Latina, París, Migne, 1862, col.
175 : «Quod sancta Scriptura non solum auctoritate, quia divina est, vel utilitate, quia ad vitam aeternam
ducit, sed et antiquitate, et ipsa praeminet positione dicendi» l
48 RABANO MAURO, De clericorum institutione, en Patrologia Latina, CVII, col. 896 : «Rhetorica (sicut
tradunt magistri) saecularium litterarum bene dicendi scientia. .. Tamen non est extranea ab ecclesiastica
disciplina. Quidquid enim orator et praedicator divinae legis decenter et diserte profert in docendo, vel
quidquid apte et eleganter depromit in dictando, ad hujus artis congruit peritiam.»
41 BEDA, Loc. cit. : «Placuit mihi, collectis de ipsa [esto es, de la Biblia] exemplis, ostendere quia nihil
hujusmodi schematum, sive troporum valent praetendere ullis saeculis eloquentiae magistri, quod non illa
praecesserunt.»
48 EKKEHARD IV, fallecido por los años de 1060, dejó una breve epístola poética, «De lege dictamen
ornandi», que figura en Les arts poétiques du XII" et duXIII" siecle, edición Edmond Faral, París, Champion,
1924, pp. 104-105. De paso se deja constancia de que entre las poéticas medievales reunidas por Faral se
hallan incluidos los textos latinos de los siguientes autores, a quienes se hace referencia continua en este
trabajo, a saber: 1. MATEO DE VENDÔME, Ars versificatoria, pp. 109-193; 2. GEOFREDO DE
VINSAUF,Poetria nova, pp. 197-262 ; Documentum de modo et arte dictandi et versificandi, pp. 265-320; De coloribus
rhetoricis, pp. 321-327 ; 3. EBERARDO EL ALEMÁN, Laborintus, pp. 337-377.
49 Véase el texto en W. WATTENBACH, «Magister Onulf von Speier», Sitzungsberichte der Königlich
Preussischen Akademie der Wissenschaft zu Berlin,I, núm. 26, 1894, 361-386.
50 FRANCISCO LÓPEZ ESTRADA, Introducción a la literatura medieval, Madrid, Gredos, 1962, pp. 54-55.
Del mismo autor, cf. «La retórica en las Generaciones y Semblanzas de Fernán Pérez de Guzmán», RFE, XXX,
1946. 310-352, particularmente la quinta sección.
51 MARBODE DE RENNES, Liber de ornamentis verborum, volumen CLXXI Patrologia Latina, col. 1687. l
52 MATIO DE VENDÔME, Ars versificatoria, pp. 110-111 : «Versus est metrica oratio succinte et
clausulatim progrediens, venusto verborum matrimonio et flosculis sententiarum picturata, quae nihil
diminutum, nihil in se continet otiosum.» l
53 ERNST R. CURTIUS, Europäische Literatur und lateinisches Mittelalter, Berna, Francke, 1948, p. 76. l
54 EBERARDO, Laborintus, p. 358 et passim. La lista de Eberardo se repite, al lado de distintas fuentes
medievales' en CURTIUS, op. cit., pp. 56-62.
55 JUAN DE GARI,ANDIA, Poetria magistri Johannis Anglici de arte prosayca metrica et rithmica, ed. G. Mari, en
RF, XIII, 1902, 885-886.
56 Véase De rhytmico dictamine, en Reliquiae antiquae, edición T. Wright y J. O. Halliwell, Londres, Smith, 1845,
I, 80-32.
57 GEORGE E. SAINTSBURY, A History of Criticism and Literary Taste in Europe,Edinburgh, Blackwood &
Sons, 1949, I, 407.
58 MATEO DE VENDÔME, Ars Versificatoria, pp. 191-193. Cf.RODOLFO OROZ, «El epilogo en el
mester de clerecia», RL, V, 1954, 261-265.
59 SAN ISIDORO DE SEVILLA, Etymologiarum sive originum libri XX, ed. W. M. Lindsay, Oxford,
Clarendon, 1911. II, xx.
60VENDÔME, op. cit., pp. 185-187. Cf. también VINSAUF, Poetria nova, p. 254, y Documentum, p. 304.
Nótesela observación que este mismo autor hace a propósito de los asuntos humorísticos:«Si materiam
jocosam habemus prae manibus, per totum corpus materiae verbis utamurlevibus», ibid., p. 317.
61 VINSAUF, Poetria nova, p. 219. Cf. también Documentum, pp.277-279, y GARLANDIA, Poetria, p. 918 et
passim. El término articulus en el lenguajede los antiguospreceptistas corresponde a la enumeración
asindética. Sobre ciertos aspectos de su valor estilistico, cf. AMADO ALONSO, Estudios lingüísticos, Madrid,
Gredos, 1951, p. 150 etpassim, y LEO SPITZER, Lingüística e historia literaria, p. 846, en que se descubren las
raíces lejanas de la enumeración caótica en la religión.
62 VENDÓME, op. cit., pp. 118-151. Cf. VINSAUF, Documentum, pp. 271-273. y Poetrianova, pp. 215-217 ;
JUAN DE GARILANDIA, p. 915, bajo el rubro «Secundus modus ampliandimateriam».
63 VENDÔME, op. cit., p. 85 : «Vel quando veritassplendide producitur, vel quando sententiae foeditas
circuitu evitatur.»
64JUAN DEGARLANDIA, p. 915. Cf. VINSAUF , Poetria nova, pp. 213-215, y Documentum. p. 275
;EBERARDO,páginas 347-348.
65 SAN ISIDORO DE SEVIl,I.A. op. cít.. II, xvii: «Hoc est enim illud trimodum genus dicendi : humile,
medium, grandiloquum.»
66 Juan de Garlandia, p. 920. Geofredo de Vinsauf relaciona el estilo con las personas y las cosas;.«Sunt
igitur tres styli, humilis, mediocris, grandiloquus. Et talesrecipiunt appellationes styli ratione personarum vel
rerum de quibus fit tractatus», Documentum, p. 312.
67 Juan de Garlandia, pp. 928-929. Geofredo clasifica lo cómico como otro estilo aparte; de todos
modos,aunque el género literario que se realiza en la comedia ya lo considera completamente desaparecido,
sigue prestando atención a la modalidad típica de la expresión burlesca :«Sed illa quae condidit de comoedia
hodie penitusrecesserunt ab aula et occiderunt in desuetudinem. Ad praesens omittamus de comoedia. Sed
illa quae ipse dicit [serefiere al arte poética de Horacio, y no a la de Aristóteles], et nos de materia jocosa
dicamus qualiter sit tractanda», Documentum, p. 317.
68 Ibid., p. 302: «Conjungam duas insimul praeponendo negativam, subjungendo affirmativam, sic scilicet :
'Ego non taceo, sed loquor'.» Nótese lo bien que se acomoda a ese precepto la antigua costumbre delos
poetasmedievales, costumbre que se dilucida con dos ejemplos deducidos del más antiguode ellos : «Non
simple, cadoblada» ; «Non lo metio por plazo, luego li acorrio», BERCEO, Milagros, IIIc, 227 d.
69 La paternidad de Cornificio es dudosa, pues se la consideraba también como obra juvenil de Cicerón ;
cf.CURTIUS, op. cit., p. 72.
70 VINSAUF, Summa de coloribus rhetoricis, p. 321. Además de las figuras mencionadas, en la lista de este
mismo autor se incluyen: conjunctum (polisíndeton), dissolutum (asíndeton) , circuitio (énfasis; a veces, paráfrasis)
, translatio (metáfora), significatio (antonomasia). Las últimas tres, en rigor, forman parte de otro grupo, pues
se las incluye en las figuras concernientes al ornato dificil.Huelga notar que Vendôme, por su parte, repite
dichas figuras en más de una oportunidad: una vez usa la nomenclatura de étimo griego con arreglo a los
schemata consignados por San Isidoro, a quien él cita como autoridad, p. 168, números 3 y ss. ; otra vez se
limita a mencionar los colores rhetorici corrientes, p. 178, núm. 47. La colación que hace entre los colores rhetorici
y los schemata isidorianos es muy útil, aunque incompleta.
71 VINSAUF, Poetrianova, p. 236, v. 1277. Las figuras de pensamiento se definen en los versos 1233-75.
Lassubdivisiones de la significatio se dan en los versos 1531-79, y las de la demonstratio en el distico 1275-76
:«Demonstro quid ante, quid in re / Quid post et que rem circumstent, quaeve sequantur..»
72 Vendôme, pp. 172-177. Cf. la clasificación de SAN ISIDORO DESEVILLA, op. cit., I, xxxvii.
73 VINSAUF , Poetria nova, pp. 227-230. Cf. también Documentum, pp. 285-293. Más reducida es la lista
deEberardo, pp. 349-350. En cambio, Juan de Garlandia atiende a la función de los tropos sin mencionar en
suclasificación los términos convencionales con que se los designa : «Et si materiam fuerit levis possumus
eam redderegravem et autenticam bis novem, quae sunt : proprietates pro subiecto, materia pro materiato,
consequens proantecedente, pars pro toto, totum pro parte, causa pro causato, continens pro contento,
genus pro specie, species pro genere, et e converso», p. 898.
74 VINSAUF, Documentum, p. 283. Sobre las artes en el marco de la educación medieval, véaseCURTIUS,
op. cit., páginas 156-161. Interesantes noticias se proporcionanacerca de los trámites y centros de difusión de
las ideas y conocimientos en la Edad Media en CHARLES H. HASKINS, Studies in Medieval Culture, Oxford,
Clarendon Press, 1929, páginas 92-104. A la materia de las artes medievales se la considera algo pedante en
CHARLES SEARS BALDWIN, Medieval Rhetoric and Poetic (to 1400). Interpreted fromRepresentative Works,
Glouchester, Peter Smith, 1959, página 195.

PRÓLOGO de la obra "El enfoque estilístico y estructural de las obras medievales"

Con placer entrego a las prensas este trabajo, que se propone presentar los conceptos y preceptosestilísticos
medievales en aleación con las directrices generales de la estilística contemporánea. El ensayo inicial es de
carácter panorámico y teórico a untiempo. El estudioso que se dedica a la apreciación de la obra medieval
verá que los llamados primitivos no eran, en orden a la formación teorética, tanprimitivos como se cree. Lo
que los hace tales es el carisma cronológico y el sello arcaico de su lengua. Pero el conocimiento de las artes y
los auctores formaba un substrato conspicuo en su aprendizaje de artistas, deseosos de ataviar los núcleos
creadores de sumundo poético con adecuado ropaje formal en su romance arcaico.
Por antigua que sea la época a la cual pertenece un poeta medieval, éste representa siempre unaactividad
espiritual que se manifiesta en cifra esti1ística. En ella se componen las manifestacionespersonales del estilo
con las corrientes histórico-culturales representativas de la evolución del creador. Lafilología ha hecho una
labor muy fecunda en ubicar la obra medieval frente a la tradición cultural en la cual está sumida. Pero la
filología no ha de limitarse a la tarea específica de ofrecer un texto purificadoya ceptable; no ha de
desorientarse en los laberintos de genealogías textuales y variantes fónicas osemánticas; no ha de confundir
los medios con el fin. Que el fin de la obra literaria. cuando es fruto de unimpulso creador. es siempre un
fin estético. La labor filo1ógica proporciona los medios para acercarse más y mejor a ese fin. en el cual se
revela la unidadesencial del mundo poético y su impacto en la conciencia del lector. La experiencia que de
ello deriva podrá afectar tanto la esfera de la sensibilidad -goceestético- como la del acto cognoscitivo -
intuición estética-. Estas dos facetas concomitantes seactualizan en el juicio estético. esto es. en el enfoque
crítico. Es ahí que la estilística aí\ade una nota más honda al aprecio de la obra en cuanto obra. esdecir. en la
medida que se trata de una estructura lingüística recargada de una esencia especial quepermite el
acercamiento del lector moderno a los manantiales seculares de la poesía medieval.
Uno de los caminos que ayuda a interiorizarse con el proceso creador del poeta arcaico es la
capacidadmetódica de entender la dinámica unificadora de los recursos lingüísticos. que se organizan como
células en organismo viviente. Conocer los principioselaborados por la tradición estilística o la preceptiva
literaria fomenta un aprecio convergente entre los dos enfoques que se dan por implícitos en elmedievalista.
A saber: la base teórica sobre la cual se apoya el poeta antiguo y el reajuste de la sensibilidad ypreparación
del lector moderno.
Es por eso que ya no alcanza enfrentarse con la poesía antigua como documento que atestigua unadelanto
del proceso diacrónico de la lengua. Tampoco basta clasificar las viejas manifestaciones poéticascomo
etapas más o menos rudimentarias en la estratificación de géneros literarios. formas expresivas o sistemas
métricos. La obra literaria es un producto humano de más amplio alcance. Es unaeclosión espiritual que se
ancla en una realidad lingüística dotada de estilo. Es el empalme o injerto de laexperiencia personal con el
patrimonio expresivo de una comunidad culturalmente autosuficiente. El primeracto en el proceso creador
es un esfuerzo estilístico, que se apropia los esquemas corrientes de lacomunicaciÓn y los configura en
imágenes preñadas de sentimiento, en latido de loa e invocación, en cuajos de asombro y fe, en chispa de
color y metáfora. El triunfo estilístico de un poeta determina en quémedida el habla corriente se ha
convertido en habla artística. El flatus vocis, aprisionado en los viejosmanuscritos, es testimonio de que la
sensibilidad colectiva de un grupo, que se siente homogéneo através de su lengua, se va diferenciando por
medio de ese mismo instrumento expresivo y se realiza en los múltiples niveles de la expresión individual.
A fin de captar esa multiplicidad de estratos significantes, se enfocan, en el primero de nuestrosensayos, los
principios sobre los cuales se efectúa el enlace entre la intuición artística y la forma lingüística, a la cual se
adhiere en haciéndose cantounificador de lo individual y de los anhelos colectivos. En los dos ensayos que
siguen se analiza, en formasomera, el integrarse y desintegrarse de la modalidad alegórica del Medievo en
dos distintas estructurasartísticas. Se integra estructuralmente en los Milagros de Berceo, pues la
contemplación alegórica es una forma mentis auténtica que se reduce a símboloesencial tanto en el sujeto
creador como en el objeto de. su arte. Se desintegra en el polo opuesto y terminal de la experiencia
medieval, esto es, en el autorbarroco -Gracián-, pues en él el arranque alegórico se ha convertido en
multiforme manifestación lúdica,con indefinibles realizaciones artísticas.
Estos dos ensayos fijan, en sede crítica, dos momentos extremos de una fase estilística queempieza como
categoría inherente, simple, sintética, y acaba con lo complejo de una expresión recargada,proteica, variada.
Claro que el análisis estilístico de tan sólo la manifestación alegórica en su transiciónevolutiva nos llevaría a
consideraciones voluminosas y amplias. Acaso algún día volvamos a tan anhelado trabajo de conjunto: el
tiempo dirá. Ahora nosconformamos con arrojar a la consideración del lector estos resultados parciales. y
como eso podemoslograrlo gracias a la generosa colaboración de una Editorial tan preocupada por el
adelanto de los estudiosliterarios en el campo peninsular, nos es grata la oportunidad para agradecérselo de
todo corazón.¡Ojalá que este trabajo satisfaga al estudioso que busca algo nuevo en un tópico sobre el cual
poco queda pordecir! Y si no se cumple en su totalidad ese deseo, sirva de consuelo, tanto para el autor
como para el lector, el certero consuelo del viejo Plinio, quienafirmaba : nullum esse librum tan malum, ut non
aliqua parte prodesset.