Tesis Analisis de La Cerámica Inca Formas y Diseños PDF

UNIVERSIDAD NACIONAL DE SAN ANTONIO
ABAD DEL CUSCO

FACULTAD DE CIENCIAS SOCIALES
DEPARTAMENTO ACADÉMICO DE ANTROPOLOGÍA,
ARQUEOLOGÍA Y SOCIOLOGÍA
CARRERA PROFESIONAL DE ARQUEOLOGÍA
Tomo I
ANÁLISIS DE LA CERÁMICA INCA:

FORMAS Y DISEÑOS
TESIS PRESENTADA POR:

Br. Arqlga. Yanet Villacorta Oviedo
PARA OPTAR AL TITULO PROFESIONAL DE:

LICENCIADA EN ARQUEOLOGÍA
ASESOR:
Lic. M. Julinho Zapata Rodríguez
CUSCO - PERÚ
2011
UNIVERSIDAD NACIONAL DE SAN ANTONIO
ABAD DEL CUSCO
FACULTAD DE CIENCIAS SOCIALES
DEPARTAMENTO ACADÉMICO DE ANTROPOLOGÍA,

ARQUEOLOGÍA Y SOCIOLOGÍA
CARRERA PROFESIONAL DE ARQUEOLOGÍA

Tomo I
ANÁLISIS DE LA CERÁMICA INCA:

FORMAS Y DISEÑOS
TESIS PRESENTADA POR:

Br. Arqlga. Yanet Villacorta Oviedo
PARA OPTAR AL TITULO PROFESIONAL DE:

LICENCIADA EN ARQUEOLOGÍA
ASESOR:
Lic. M. Julinho Zapata Rodríguez
CUSCO - PERÚ
2010
ANÁLISIS DE LA CERÁMICA INCA: FORMAS Y DISEÑOS
ÍNDICE
DEDICATORIA
RECONOCIMIENTOS
PRESENTACIÓN
INTRODUCCIÓN
TOMO I
CAPITULO I
ANTECEDENTES DE INVESTIGACIÓN PAG.
1.1. ANTECEDENTES ETNOHISTÓRICOS 2
1.2. ANTECEDENTES DE INVESTIGACIÓN ARQUEOLÓGICA 29
1.3. ANTECEDENTES ETNOARQUEOLÓGICOS 37
CAPITULO II:
ASPECTOS GENERALES DE LA CERÁMICA
2.1. TERMINOLOGÍA DESCRIPTIVA DE LA CERÁMICA 40
2.2. LA FABRICACIÓN DE LA CERÁMICA 43
2.3. MATERIAS PRIMAS PARA LA FABRICACIÓN DE LA CERÁMICA 44
2.4. PREPARACIÓN DE LA PASTA CERÁMICA 67
2.4.1. EL AMASADO 68
2.4.2. EXAMEN FÍSICO DE LA CERÁMICA 69
2.5. TÉCNICAS DE MANUFACTURA 80
2.5.1. EL MODELADO DE LA CERÁMICA 83
2.5.2. EL MOLDEADO DE LA CERÁMICA 92
2.5.3. TÉCNICA DEL TORNO 97
2.6. HERRAMIENTAS EMPLEADAS EN LA MANUFACTURA DE

LAS VASIJAS 100
I
2.6.1. Extracción de las materias primas 102
2.6.2. La trituración y molienda de tintes y arcilla 104
2.6.3. Manufactura de objetos de cerámica 106
2.7. TRATAMIENTO DE LA SUPERFICIE 116
2.7.1. Alisado 117
2.7.2. Pulido 119
2.7.3. Bruñido 121
2.7.4. Engobe 123
2.8. EL PROCESO DE SECADO 128
2.9. EL PROCESO DE COCCIÓN 130
CAPITULO III:
PROYECTO DE INVESTIGACIÓN
3.1. PROBLEMÁTICA 137
3.2. HIPÓTESIS 138
3.3. OBJETIVOS 140
3.3.1. OBJETIVO GENERAL 140
3.3.2. OBJETIVOS ESPECÍFICOS 140
3.4. MARCO TEÓRICO REFERENCIAL 140
3.5. METODOLOGÍA DE INVESTIGACIÓN 145
CAPITULO IV:
LA CERÁMICA EN ARQUEOLOGÍA
4.1. LA CERÁMICA INCA 150
4.1.1. EVOLUCIÓN Y EXPANSIÓN DE LA CERÁMICA INCA 150
4.2. ANÁLISIS FORMAL DE LA CERÁMICA 172
4.2.1. ENFOQUES EN LA CLASIFICACIÓN DE LA CERÁMICA 177
4.2.2. LOS ELEMENTOS QUE DEFINEN UNA FORMA
II
Y SU MEDICIÓN 183
4.3. MORFOLOGÍA DE LA CERÁMICA INCA 189
4.3.1. ESTRUCTURA DE LA VASIJA 194
4.3.1.1. PARTES CONSTITUTIVAS DE LA CERÁMICA 197
4.3.1.2. LOS PUNTOS CERAMOGRÁFICOS 213
4.3.2. DESCRIPCIÓN DE LAS FORMAS DE CERÁMICA
INCA 217
4.4. ICONOGRAFÍA DE LA CERÁMICA INCA 359
4.4.1. TEMÁTICA EN LA DECORACIÓN 362
4.4.1.1. EL ELEMENTO DECORATIVO 364
4.4.1.2. MOTIVO DECORATIVO 366
4.4.1.3. ESQUEMA DECORATIVO 370
a) Área decorada 372
b) Técnicas decorativas 375
c) Motivos 387
d) Colores 389
4.4.2. LOS COLORES Y LA DISPOSICIÓN DE LA PINTURA 395
4.4.3. DESCRIPCIÓN DE LOS MOTIVOS DECORATIVOS 396
CAPITULO V:
ANÁLISIS DE LA MORFOLOGÍA E ICONOGRAFÍA DE LA CERÁMICA
5.1. ANÁLISIS DE LA MORFOLOGÍA E ICONOGRAFÍA DE

LA CERÁMICA 440
CONCLUSIONES 457
RECOMENDACIONES 460
GLOSARIO TERMINOLÓGICO 461
BIBLIOGRAFÍA 492
III
TOMO II
ANEXOS
 PLANO DE UBICACIÓN CON LOS SITIOS ARQUEOLOGICOS

REGISTRADOS EN LA TESIS.
 CUADROS DE CATALOGACIÓN MORFOLÓGICA DE LA CERÁMICA

INCA
 CUADROS DE CATALOGACIÓN MORFO-ICONOGRÁFICA DE LA

CERÁMICA INCA
IV
DEDICATORIA
A Dios, por estar presente siempre en cada

instante de nuestras vidas.
Con todo Cariño y Amor, dedico esta

realización de tesis a mis Señores Padres:
Donato Villacorta Sánchez y Celestina Oviedo
Valle; por el apoyo constante a lo largo de mi
formación personal y profesional, de igual
forma a mis hermanos Maritza, Alex y Jaime
por toda la compresión brindada.
Asimismo a John Apaza por todo el amor y

guía que siempre supo brindarme, en los
momentos difíciles de mi formación
académica.
YANET VILLACORTA OVIEDO
V
RECONOCIMIENTOS
Mi gratitud y reconocimiento al Lic. Arqueólogo Julinho Zapata Rodríguez

profesor de la Universidad Nacional San Antonio Abad del Cusco, por su
valiosa orientación en la ejecución y culminación del presente trabajo de
investigación. Además con quién se dio inició a estos nuevos esquemas de
clasificación y análisis en la cerámica Inca, presentados por primera vez en
el Proyecto de Investigación Arqueológica de Tambokancha-Tumibamba en
el año 2004.
Quiero agradecer a los docentes de la Facultad de Ciencias Sociales, en

particular a todos los docentes de la Carrera Profesional de Arqueología
por la formación profesional que recibí, durante mi permanencia en las
aulas universitarias, especialmente a quien ya no se encuentra entre
nosotros a José A. González Corrales, quién a lo largo de mi formación
académica ha inculcado en mi el respeto por la arqueología y sus
implicancias y a saber vivir con la arqueología y para la arqueología.
Al área del Consejo de Investigación de la Universidad Nacional San

Antonio Abad Del Cusco, por el Apoyo Económico de “Tesis Universitarias
de Pre-grado”.
Asimismo al Ministerio de Cultura del Cusco del Cusco a través de su

Dirección de Investigación y Catastro, por permitirme acceder a la
información de los Proyectos de Investigación Arqueológica realizados en
los diferentes sitios del ámbito de estudio correspondiente a la región del
Cusco.
A la Sub-dirección de Investigación a cargo del Dr. Wilbert San Román, a la

Arqueóloga Silvia Flórez Delgado encargada del Gabinete de Ceramoteca
de la Sub-Dirección de Investigación, por brindarme todo el apoyo en la
utilización de la información y manipuleo del material cultural mediante el
cual se logró la realización de los cuadros de formas e iconos y sus
variedades, así como al personal que labora en esa área, entre ellas las
arqueólogas Lorena Álvarez, Lilian Vásquez, Maritza Rodríguez y Karina
García, por los datos brindados.
VI
A la Arqueóloga Carmen Jurado por brindarme la información necesaria del

Material Arqueológico del Museo de Sitio Manuel Chávez Ballón de
Machupicchu.
Al Arqueólogo Homar Gallegos quien me permitió usar imágenes y registro

del Material Arqueológico hallados en el Proyecto de Investigación
Arqueológica del Complejo Arqueológico de Torontoy de Machupicchu.
A los amigos incondicionales, especialmente al Arqueólogo John Apaza

Huamaní y a quien le agradezco por los comentarios y sugerencias a lo
largo de la elaboración de tesis.
Asimismo a los amigos y amigas que de una forma u otra brindaron su

apoyo moral e intelectual, para la ejecución de esta investigación.
VII
PRESENTACIÓN
El presente trabajo intitulado “ANÁLISIS DE LA CERÁMICA INCA:

FORMAS Y DISEÑOS” tiene la finalidad de cumplir con las normas del
Reglamento de Grados y Títulos que la Carrera Profesional de Arqueología
de la Facultad de Ciencias Sociales que establece para optar al título
profesional de Licenciado en Arqueología.
El trabajo de tesis que a continuación presentamos es el resultado de la

investigación realizada acerca del estudio de la cerámica, sobre la base
metodológica del análisis e interpretación, trabajo que tiene como objetivo
fundamental el registro morfológico e iconográfico de la cerámica inca.
Del mismo modo este trabajo cumple con las normas establecidas en el
Reglamento de Investigaciones Arqueológicas con Resolución Suprema N°
004 – 2000 –ED.
Lamentablemente el Reglamento de Investigaciones Arqueológicas impone

una serie de dificultades para realizar investigaciones, es por ese motivo
que nos vemos imposibilitados de realizar una completa investigación, en
vista de que no nos es factible recurrir a algunos indicadores que nos den
más datos sobre el tema en estudio.
VIII
INTRODUCCIÓN
Fuente: Ministerio de Cultura Cusco, Proyecto de Investigación Arqueológica Casa Concha-2006.
IX
La Arqueología estudia, mediante los restos culturales de sociedades

desaparecidas para, lo cual se usa métodos y bases teóricas adecuadas, a
través de los procesos culturales, es decir, de tal forma que se pueda
comprender cómo fue una sociedad expresada por determinada cultura y
su conocimiento (interna, dentro de la sociedad; y externa, con otras y el
medio en que se desarrolló sus relaciones). Estos restos materiales son
unidades significativas de actividades conscientes de las culturas, pues un
objeto junto a otras cosas y datos (¿Cómo se encontraron éstos y de qué
manera?) se les llama asociación y la interpretación de estos datos nos
dará el contexto (¿qué es todo esto y para qué sirve?), y estos últimos
cruzados con la recurrencia de los datos y la distribución espacial y
temporal, nos dará una información más real y concreta de la que pueda
darnos un objeto aislado.
Además la cerámica es un aspecto inseparable de la arqueología, se ha

manufacturado de diferentes maneras y para diversos propósitos, su uso
abarca una amplia variedad de actividades y ambientes.
Las muestras de cerámica que generalmente los arqueólogos estudian son

en su mayoría fragmentos que proceden de excavaciones, exploraciones
superficiales o colecciones de museos y ésta última particularmente carece
de contexto arqueológico, pero que teniendo el objeto mismo o recurriendo
al objeto mismo para su investigación se van a obtener una mayor atención
a la apariencia (forma) y motivos decorativos del objeto, entre otros como
manufactura pero que en el presente informe se dará mejor realce a las
formas y sus variables así como los motivos presentes en su decoración,
más específicamente su “iconografía”. Los cuales muestran obviamente
las huellas de la historia del pueblo que los produjo “Los Incas” 1, aunque no
se logre entender plenamente su significado.
En este sentido, el objetivo fundamental de este informe es realizar una

descripción morfológica e iconográfica existente en la cerámica inca del
1Para el presente trabajo haremos uso de la grafía españolizada de esta palabra. Cuando tomemos
prestados estos términos escritos de algunos investigadores las escribiremos en cursiva para distinguirlas
de las demás. Por otra parte, cuando escribimos “incas” (sin mayúscula) nos referimos a la cultura,
mientras que “Inca” o “Incas” (con mayúscula) refiriéndonos al soberano.
X
Cusco, así como establecer la relación entre icono y forma, existentes.

Asimismo se incluirá las características generales de la cerámica como se
verá en el capítulo II.
Por otro lado el presente trabajo también será un documento de carácter

informativo que será usado como base en el estudio de la cerámica inca
como el registro y catalogación de objetos arqueológicos en custodia de la
institución cultural del estado, relacionados a objetos cerámicos obtenidos en
“excavaciones” o “colecciones” arqueológicas de nuestra región.
Para lograr nuestro objetivo se utilizará una metodología que toma sus
bases en diversas disciplinas como la iconografía, la etnohistoria, la
semiótica, aunque las bases serán tomadas de la metodología que Ian
Hodder (1994) y Colin Renfrew y Paul Bahn (2008), quiénes proponen la
arqueología contextual y el Análisis Estructuralista como una larga tradición
de investigación para la representaciones simbólicas de las culturas o
grupos sociales. En relación a la delimitación del área de estudio, el trabajo
de investigación arqueológica sin excavaciones se encuentra dentro de la
región del Cusco, para lo cual se cuenta con material cerámico de
diferentes Proyectos de Investigación Arqueológica del Ministerio de
Cultura del Cusco ex INC.
Este trabajo se divide en cinco capítulos, divididas a su vez por sub-

capítulos, precedidas por una introducción y sucedidas por las
conclusiones, un glosario terminológico, la bibliografía y fichas relacionadas
al tema en estudio.
En el capítulo I se hace una breve referencia de las fuentes utilizadas para

los fines de este trabajo, sobre todo haciendo referencia a las fuentes
etnohistóricas, con los respectivos autores; asimismo, se mencionarán los
trabajos arqueológicos relacionados al tema de investigación, los
antecedentes etno-arqueológicos y sus aportes para el tema estudiado.
En el capítulo II se trató de los aspectos generales de la cerámica, en

relación a sus componentes como es la obtención de la materia prima
(arcilla, extracción, componentes), preparación de la materia prima,
XI
modelado de la vasija (técnicas de manufactura), tratamientos anteriores a

la cocción, secado, cocción, tratamientos posteriores a la cocción (acabado
final). Para este aspecto se desarrolló una terminología descriptiva
relacionada al tema.
El capítulo III es de carácter teórico-metodológico, donde se exponen los
problemas, las hipótesis, el objetivo de la tesis, así como una breve reseña
del marco teórico y metodología aplicados.
El capítulo IV hace referencia a nuestro objetivo principal que es el análisis
morfológico e iconográfico, incluyendo temas de descripción de las formas
e iconos y sus variantes en cada aspecto existentes en nuestra región (ver
plano adjunto en anexos) con relación a la cerámica inca, así como la
relación entre ambos. Para lograr resultados del presente capitulo,
contamos con material cerámico de diferentes Proyectos de Investigación
Arqueológica y Proyectos de Evaluación, como parte de los hallazgos de
excavaciones arqueológicas realizadas en los últimos años por el Ministerio
de Cultura del Cusco ex I.N.C.; cuyo material ha sido utilizado como base
en nuestro estudio, así como una extensa muestra (corpus de formas y
diseños) que contó con la revisión de los informes de los Proyectos de
Investigación Arqueológica del Ministerio de Cultura del Cusco, Proyectos
de Evaluación Arqueológica privadas, muestras fotográficas de los Museos
de nuestra región, con los permisos previos para el acceso a estos
documentos los cuales adjuntamos al informe.
Para dicho análisis se diseñó fichas con la descripción de las propiedades
que los caracterizan a cada objeto cerámico.
En el capítulo V se realizó el análisis propiamente, resaltando la morfología
y motivos decorativos de los objetos revisados.
Como punto final se añadió las conclusiones a las que se han llegado
después de un amplio análisis de la morfología e iconografía en la
cerámica.
Asimismo se realizó un glosario que está centrado en terminologías y
definiciones de carácter cerámico tomadas de diversos especialistas en el
tema, utilizados en el transcurso de esta investigación. Este glosario tiene
como objetivo tener en cuenta que se deben fijar términos precisos para no
caer en la confusión y diversificación de términos usados.
XII
CAPÍTULO I:
ANTECEDENTES DE INVESTIGACIÓN
Fuente: Internet. Museo Arqueológico San Miguel de Azapa.
1
1.1. ANTECEDENTES ETNOHISTÓRICOS
Las fuentes etnohistóricas nos apoyan en algunos datos sobre la cerámica,

como a entender el uso, la función y los probables significados que
pudieron tener los objetos asociados a contextos arqueológicos1.
Si bien es cierto no hay datos que describan explícitamente las formas de

los objetos, se puede observar que los diferentes cronistas mencionan-
dentro de sus descripciones- objetos que observaron, la mayoría de estos
eran utilizados para el culto (vasos ceremoniales o keros) o para
transportar bebidas (las ollas de base cónica, para transportar la chicha).
Entre los principales objetos de vasijas prehispánicas que los

conquistadores y cronistas españoles registraron en el siglo XVI, en los
momentos iniciales de su contacto con las poblaciones naturales del
antiguo Perú, figuran botellas, incensarios o esencieros, cántaros, fuentes,
ollas, platos, vasos, etc.
En referencia a este tema Sarmiento de Gamboa en el capítulo VI en

mención al ―Origen de los indígenas en el Perú‖, indica lo siguiente:
“…Y como un día hubiesen ido a trabajar, cuando a la tarde volviesen a sus
choza, hallaron en ella unos panecillos y un cántaro de chicha, que es
brebaje que en esta tierra se usa en lugar de vino, hecho de maíz cocido con
agua; y no supieron quien se lo había traído…”. (Sarmiento de Gamboa
Pedro, 2001[1572] Cap. VI. pág. 41)
Diego De Trujillo también hace mención de la gran cantidad de objetos de

cerámica que hallaron en un pueblo costero:
“De alli llegamos a un pueblo grande en la costa, despoblado que se decia

Cancevi. Tenia mucha losa de barro, y muchas redes de pescar, avia
maizales, que aun no estaba formado el maiz, mas asi lo comimos por la falta
1 Según los relatos de los cronistas, la capacocha fue «una de las ceremonias más solemnes de la vida
incaica y en la que intervenían el mayor número de individuos de todo el “imperio”» (Duviols P. 1976:
11). Como se sabe cada capacocha iba acompañada de objetos suntuosos como la cerámica, tejidos, etc.
Pero no sólo encontramos sacrificios humanos a lo largo de los Andes, sino también de animales; entre
los Incas, la sangre y la grasa de estos animales eran conservadas en vasijas de cerámica con sus
representaciones y colocadas en los campos para asegurar la fertilidad del rebaño (Benson E. 2001: 10).
2
que avia de comida; Esta tierra era falta de agua dulce de que se padecia
trabajo…” (Trujillo [1571]1970:42)
Agustín de Zárate menciona dos tipos de objetos de cerámica que fueron

fabricados por los ceramistas inca:
“…y por ser paso tan peligroso era necesario hacerse gran diligencia en
proveerse de agua y otras cosas convenientes para el camino; y asi, mando a
todos los indios comarcanos que trajesen gran cantidad de cántaros y
tinajas, y dejando alli la gente de guerra todas las cargas de vestidos y ropas
y camas que no les eran necesarias…” (Zárate [1555]1995, Cap. XIX,
pag. 241).
Al igual que en época prehispánica, la cerámica tradicional ha tenido su
importancia en diferentes épocas ya que siempre han estado relacionadas
a actividades religiosas o exclusivamente para trocar estas vasijas por
productos.
Se sabe que los ceramistas indígenas son obviamente conservadores, y
que los rápidos cambios que suscitó la conquista española se reflejaron en
gran parte de la producción artesanal.
Los cronistas no asignan con exactitud los nombres indígenas, puesto que
en el vocabulario castellano existían términos equivalentes para objetos
con formas y funciones similares. Pedro Pizarro, Cristóbal de Mena, Miguel
de Estete, Francisco de Jerez, Diego Trujillo, los nombran así, aún cuando
por entonces el termino vajilla era el uso genérico y frecuente, como usual
y común era también, entre la población española de entonces, por ejemplo
el término puchero era para designar cualquier tipo de olla (Ravines y Silva,
1994:465). En referencia a este tema el cronista Pedro Pizarro, nombra una
forma de objeto, y su uso:
“Las yndias casadas que andauan en la guerra lleuauan a questas la comida

de sus maridos, las ollas, y aun algunas la chicha, que es cierto breuaje que
hazen de maiz, como vino…” (Pizarro [1571]1986: cap. 3, fol.149v. pág.
239)
3
Este mismo cronista hace mención de la forma como eran utilizados

algunos objetos de cerámica para el culto a los muertos, asimismo refiere
el nombre quechua de dicho objeto:
“…Tenian tambien delante de estos muertos unos canxilones grandes (que

ellos llamauan birques) de oro, u de plata, u de barro, cada uno como queria,
y aqui echauan la chicha que al muerto le dauan, mostrandosela,
combidandose unos muertos a otros, y los muertos a los biuos, y los biuos a
los muertos.” (Ibíd. Cap. 15, fol.53-pág.89).
Ciertas vasijas podían ser depositadas en una tumba, ofrecidas a una

divinidad o empleadas en una gran fiesta. Como aquellos objetos donde se
depositaba la chicha ofrecida a los incas ancestrales.
El cronista Bartolomé de las Casas menciona los objetos que servían para
transportar la chicha en las fiestas dedicadas al Sol, él se refiere a la
decoración de estos objetos como ―embarramiento‖ e indica que todos los
cántaros usados en esta ceremonia eran nuevos e iguales y llevaban la
misma decoración:
“En todo este tiempo se hacian grandes oblaciones al Sol … A las ocho del
dia, salian de la ciudad mas de doscientas mujeres mozas, cada una con su
cántaro nuevo grande, que cabia mas de arroba y media, llenos de chicha,
que es su vino, embarrados, con sus tapaderos, los cuales todos eran todos
nuevos y de una misma forma y manera y con un mismo embarramiento…”
(Las Casas [1550]1939:95).
La cita menciona la importancia de este tipo de vasijas además que
poseían la misma decoración, así como estas otras vasijas usadas en
eventos especiales también llevaban decoración o forma particular, que los
distinguia de aquellos usados diariamente.
Por otro lado, hace mención de unos objetos que fueron fabricados para
utilizar en las minas de plata:
“El sacar de las minas la plata no ha sido menos la manera ingeniosa que lo
questa dellos relatado… inventaron esta manera y arte para lo hacer contra
4
toda su fortaleza o secreta fuerza natural, (conviene a saber): hicieron

ciertas como macetas o vasos de barro llenos todos de agujeros, como suelen
ser los albahaqueros en Espana…” (Ibídem: 107).
La cita menciona que ciertas vasijas eran usadas por los plateros para
limpiar el oro o la plata; sin embargo, durante la época colonial la
manufactura de cerámica declinó considerablemente debido al poco interés
que los españoles mostraron, siendo eventualmente algunas vasijas
suplantadas por depósitos de metal u otros.
Por otra parte, el cronista Cieza de León hace mención de los objetos de
cerámica (cántaros conteniendo chicha) que eran enterrados junto con los
individuos, como parte de su ajuar funerario:
“…Cuando se muere el senor, todos sus criados y amigos se juntan en su

casa de noche, con las tinieblas della, sin tener lumbre ninguna; teniendo
gran cantidad de vino hecho de su maiz, beben, llorando el muerto; y despues
que han hecho sus cerimonias y hechicerias, lo meten en la sepultura,
enterrando con el cuerpo sus armas y tesoro, y mucha comida y cántaros de
su chicha o vino, y algunas mujeres vivas…” (Cieza de León [1553]1995:
cap.VIII fol.20v, pag.46).
Se sabe además, que junto a los individuos enterrados se encontraban
algunas vasijas de cerámica o mates de calabaza. Que eran colocados con
un fin ritual.
Este mismo cronista menciona otro tipo de objetos de cerámica utilizados y

fabricados en la época inca:
“…en Paucora, vi yo uno destos oratorios, como adelante dire; en lo secreto
dellos estaba un retrete, y en el habia muchos encensarios de barro; en los
cuales, en lugar de encienso, quemaban ciertas yerbas menudas…” (Ibídem:
72).
Los esencieros o incensarios usados eran elaboradas de cerámica o de
metal en ciertos casos, y se quemaban algunas hierbas aromáticas en
algunos rituales, o para purificar el aire.
5
El cronista Betanzos menciona también como los objetos de cerámica que

transportan chicha (cántaros) eran utilizados en las ceremonias:
“…E ansí mesmo vinieron caciques los cuales traían vestidos los vestidos que
el Ynga les diera e luego fueron sacados allí a la plaza mucha e muy gran
cantidad de cántaros de chicha e luego vinieron las señoras así la mujer del
Ynga como las de los demás principales…” (Betanzos
[1551]1999:cap.XIII, pag.59).
También menciona el papel que desempeñaban los vasos en la vida

cotidiana de los pobladores:
“… y holgándose siéntense todos ansí en ala como están y beban cada dos
vasos de chicha y otros dos ansi mesmo ofrescan al sol derramándolos
delante de sus alabardas…” (Ibíd.: 66).
Los vasos (keros) eran utilizados en las ceremonias inca. El cronista

Betanzos hace mención de un tipo especial de estos vasos que era
utilizado para las ceremonias de culto al agua:
“…e tras esto mandó que echasen en el agua mucha coca molida e
desmenuzada y tras estos echasen en el río cada uno de los orejones del
Cuzco ciertos vasos de chicha fingiendo que bebían con las aguas…” (Ibíd.:
70)
Las excavaciones de los santuarios Inca han puesto a la luz diversas
vasijas que fueron ofrendas. Las costumbres de depositar vasos votivos es
una práctica tradicional mantenida hasta después del siglo XVII y cuyos
rezagos aún se conservan en las áreas rurales andinas.
Cristóbal de Molina (el almagrista), menciona del mismo modo el papel que
desempeñaban los cántaros de chicha en la ceremonia del Huarachicuy,
llama la atención la semejanza de los hechos narrados por este cronista,
con los de Betanzos, probablemente se trate de una copia que realizó de
los datos de Betanzos:
6
“A las ocho del dia, salian del Cuzco mas de doscientas mujeres mozas cada
una con su cántaro nuevo grande de mas de arroba y media de chicha,
embarrado con su tapadera, los cuales todos eran nuevos y un mismo
embarramiento, y venian de cinco en cinco y con mucha orden y concierto,
esperando de trecho en trecho…” (Molina (el almagrista) [1553]1968:82).
Hernando de Santillán hace mención de los regalos que hacía el Inca a los
gobernantes regionales cuando asumían el mando en su región, dentro de
estos regalos se encuentran los vasos que junto con otros artículos
poseían un significado de poder otorgado al señor regional:
“Y de la misma manera hacian los senores de guaranga y de pachaca; y se

sabia quien habia de suceder a cada uno; y en muriendo su antecesor, iba al
inga que lo confirmase, el cual le daba el duo, que es el asiento de los
senores, y dabale ropas y vasos y otros dones, que eran insignias del senorio
que le investia.” (Santillán [1563]1968:109).
Este mismo significado de los vasos, en relación al poder es aludido

nuevamente por el mismo cronista en otro párrafo, donde indica que al
morir el gobernante, el sucesor de éste pasaba a poseer las tierras y los
vasos del difunto:
“En cuanto a la subcesion de los bienes, era esta la orden: que cuando moria
el curaca, el sucesor se apoderaba en la tenencia de las chacaras, vasos y
otra hacienda que dejaba…” (Ibídem: 109).
Juan de Matienzo hace mención también de los vasos como parte

conformante del ajuar funerario:
“Ansi, los indios de este Reino acostumbraban a enterrar, con los cuerpos de
los caciques y grandes senores… y aun enterraban vivas las mugeres que
tenian mas queridas, y sus criados, porque pensaban que habian de
resuscitar y les habian -- aquellos que enterraban con los muertos -- de servir
con los mates y vasos que alli metian, y estos enterramientos se llaman en la
lengua general de los indios chulpa o aya, aunque el velgo comunmente los
llama huacas.” (Matienzo [1567]1967:128).
7
El cronista Polo de Ondegardo informa que existían cántaros destinados

específicamente para transportar el agua desde la huaca Calispuquio, que
era una fuente de agua, para el uso del Inca:
“El tercer Ceque deste camino se decia Collana: tenia diez Guacas… La
octava Guaca era una fuente que se decia Calispuquio, que estaba abajo de
la dicha casa de Tupa Inca…Traiase desta fuente el agua para el Inca con
muchos cántaros, hechos para solo esto, y eran doncellas las que la traian.”
(Ondegardo [1571]1917:82).
Los vasos como ya se mencionó anteriormente, jugaban un papel

importante en las ceremonias inca, así se entiende a partir de la
información que brinda Polo de Ondegardo al describir un brindis simbólico
que realiza el Inca vivo con las momias de los Incas ancestrales, brindis
que era realizado a través de un funcionario estatal, que representaba a los
Inca muertos:
“…No era pequeña pesadumbre, aunque se hacía pocas veces, el servicio que
estos daban al Inca… y alli delante se les hacia su fuego como al propio Inca
vivo, y su gente y sus mujeres, con sus cántaros de agua, que es vino de que
ellos usan hecho de maíz…Este capitán se juntaba en la plaza junto a él, y en
nombre suyo enviaba con las mujeres sus vasos de chicha al Inca vivo y al sol
y a los otros cuerpos, a manera de brindar, y ellos los bebían y los capitanes
los que enviaban a los difuntos en nombre de los cuerpos…” (Ibídem: 111).
Las excavaciones arqueológicas nos dan mayores luces de la importancia

de las vasijas, tal como es el caso de aquellos objetos que fueron usados
como ofrendas en algunos entierros de personajes importantes o
simplemente objetos de uso doméstico colocados con otros personajes
menos importantes, cuya importancia de status la da sencillamente la
calidad de los objetos. Y a través de los cuales podemos respondernos a
ciertas interrogantes.
Por otro lado el cronista Molina (el cusqueño) hace mención desde otro
punto de vista del papel que desempeñan los cántaros pequeños de chicha
8
que son transportados por doncellas escogidas para la ceremonia del

Huarachicuy:
“Mucha cantidad de doncellas que para servir en la dicha fiesta eran

escogidas… eran de principal casta; llamavanlas nusta coya sapay; servian
de llevar unos cantaricos pequenos de chicha, y destas puestas emparados
con ella… yban a la casa del Sol…” (Molina [1573] 2008:87 y 88).
“…Yban con ellos todas las doncellas que avían recevido todas las vestiduras
que el Sol les dio. Llamávales nusta callixapa, las quales llevavan cargados
unos cantarillos pequeños de chicha, para dar a beber el día siguiente a los
parientes de los cavalleros y para sacrificio que se avía de hacer…”
(Ibídem: 101).
Sarmiento de Gamboa hace referencia de las ceremonias que tenían lugar

en la Casa del Sol (Qoricancha), donde la mamacona principal realizaba
una ceremonia brindando con un vaso pequeño por el Sol:
“Despues que Pachacuti Inga Yupangui conquisto las tierras y naciones

arriba dichas y triunfo de ellas, entro a visitar la Casa del Sol y las
mamaconas o monjas de ella…y por la misma orden la bebida, la cual,
haciendo la mayor de las mamaconas la salva al Sol en un pequenito vaso,
echaba lo demas en el fuego, y tras esto echaban muchos cántaros de aquel
bebraje en una pila, que tenia un sumidero, todo ofreciendolo al Sol, y este
servicio se hacia con vasos de barro…” (Sarmiento [1572] 2001, Cap.
XXXVI, pag. 103).
En la elaboración de las vasijas denominadas de miniatura o figurinas, su
fabricación formó parte del aprendizaje del oficio y su difusión estuvo sujeta
básicamente con actividades religiosas, como la que se indica en esta cita.
El cronista Cristóbal de Albornoz nota lo importante que eran los vasos

ceremoniales para la realización de los rituales y ceremonias inca, es por
eso que en su ―instrucción para descubrir todas la guacas del Pirú‖
menciona específicamente lo importante que es destruir estos vasos para
erradicar definitivamente las ceremonias no católicas:
9
“Asimismo a(se) de tirar y destruir todos los basos antiguos que tienen con
figuras y mandar que no hagan ningunos en la dicha forma porque se les
representa en todas las fiestas que hazen todo lo antiguo y para eso lo
tiene…” (Albornoz [1583- 84?]: 172).
El Inca Garcilaso de la Vega igualmente hace mención de la forma de

rendir culto al Sol mediante el asperjar la bebida (chicha) que contenían los
vasos ceremoniales:
“… a los primeros vasos mojaban la punta del dedo de en medio, y, mirando
al cielo con acatamiento, despedian del dedo (como quien da papirotes) la
gota del brebaje que en el se les habia pegado, ofreciendola al Sol en
hacimiento de gracias porque les daba de beber…” (Garcilaso [1609]
2005, Tomo I. Segundo libro, Cap.VIII. pag. 87-88).
Este mismo cronista hace referencia a las ollas que servían para
transportar la masa del zancu a los hornos (alimento ceremonial ingerido
en las fiestas principales):
“Preparados todos en general, hombres y mujeres, hasta los ninos, con un

dia del ayuno riguroso, amasaban la noche siguiente el pan llamado zancu;
cogianlo hecho pelotas en ollas, en seco, porque no supieron que cosa era
hacer hornos; dejabanlo a medio cocer, hecho masa…” (Ibídem: 124)
Por los testimonios más precisos, sabemos que las ollas y otras vasijas
estaban destinadas a proveer a determinados habitantes, como cuando la
producción cerámica estaba dedicada al Inca, es decir que trabajaban para
el Inca.
El jesuita anónimo, por otra parte describe los objetos que son utilizados en
los diferentes sacrificios que se realizaban en la época inca:
“Estos eran como siervos y ministros de los de la primera y segunda

diferencia. Su oficio principal era aderezar los templos, limpiarlos y proveer
de todo lo necesario para los sacrificios: lena, flores, ramos, animales, ropa,
coca, sebo, conchas, pan, vino, mieses, frutas, ollas, asadores, platos, tazas
de oro o de plata.” (Anónimo [1594]1968:166).
10
Muchos de los objetos encontrados en plazas o sitios abiertos fueron

utilizados en prácticas rituales. La variedad de forma, motivos decorativos y
colores de las vasijas cerámicas, en asociación con otros materiales de
piedra y hueso, reflejan la complejidad del pensamiento religioso.
El religioso Martín de Murúa describe algunos tipos de recipientes de

cerámica utilizados por el Inca para tomar sus alimentos, del mismo modo
hace referencia la forma como éste era atendido:
“…Y quando se sentaban a la mesa salia vn tucui ricuc, que hacia oficio de
maestresala, con cinquenta pajes hijos de los curacas y gouernadores de las
probincias, y yba a la cosina del ynga y en porselanas, platos, o ochuas, que
es sierto jenero de tierra, subia los manjares a la mesa, y este hacia la salba
a todos los manjares, y los seruia al Ynga…” ([1613] 2001, Segundo
Libro-Cap.I pág. 332).
El mismo cronista menciona la importancia que era para el Inca no utilizar

dos veces la misma vajilla, ya que esto era considerado como una ofensa:
“…Pero aunque el ynga se seruia con bajilla de barro y beuia con estos
bazos dichos, con todo eso tenia vna riquisima bajilla de oro y plata
labradas… y, en sirbiendose de ellas, hacian otras de nuebo, mejorando las
piesas y las labores de ellas, porque tenian por vajesa y miseria serbirse dos
beses de una cosa y beuer dos beses en vn bazo.” (Ibídem: 31).
Este mismo cronista describe como eran utilizados unos pequeños vasos
ceremoniales, para arrojar la sangre de los sacrificios, en caso de que la
cima del cerro a adorarse era muy difícil de alcanzar:
“…y en los cerros que abia dificultad de subir, echaban la sangre en vnos
basillos de barro muy tapados y tirabanlos con hondas a lo alto para que se
quebrasen y derramasen.” (Ibíd.:110).
A partir de esta cita se puede mencionar que el vaso ceremonial lo utilizaba

el Inca y la nobleza en determinadas ocasiones que juntamente con la
chicha eran usados en grandes actos públicos como señal de homenaje.
11
El cronista Reginaldo de Lizárraga describe también que dentro de los

enterramientos realizados en la zona de Trujillo, se hallaron objetos de
cerámica, que eran entregados como ajuar funerario para el individuo.
“Hallanse en estos reinos, y particularmente en los Llanos, unos

enterramientos, comunmente llamados guacas…debajo de la cual los senores
de estos Llanos se enterraban, y con ellos, segun es fama, y aun experiencia,
ponian gran suma de tesoros de oro y plata y la mayor cantidad de plata,
tinajas grandes y otras vasijas y tazas para beber, que llamamos cocos…”
(Lizárraga [1605]1968:95).
El Padre Arriaga también menciona que existe un tipo de vajilla que era
utilizada para alimentar a los difuntos:
“…En estos malquis, como también en las Huacas, tiene su baxilla para
dalles de comer, y bever, que son mates, y vasos unos de varro, otros de
madera y algunas vezes de plata, y conchas de mar.” (Arriaga
[1621]1968:26)
Igualmente describe que existen vasijas de diferentes formas y materiales

para dar de beber chicha a las huacas:
“La principal ofrenda y la mejor y la mayor parte de sus sacrificios, es la

chicha por ella… Y así tienen para este efecto muchos vasos, y vasijas de
diferentes formas, y materias, y es común modo de hablar que dan de bever a
las Huacas cuando les van a mochar…” (Ibídem: 42)
Los rituales de libación, en la época Inca, debieron ser la parte principal de toda
negociación e inicio de alianzas para los fines estatales, y la bebida obviamente
debió ser el elemento principal a ser consumido, e identificado como el
insumo de mayor consideración en todas las fiestas, al menos así se percibió
cuando llegaron los españoles.
Esta cita sintetiza toda la importancia de la bebida fermentada de maíz conocida
como chicha y consecuentemente de la acción de beber, no solo entre las poblaciones
sino de beber con sus deidades que a su vez en muchos casos eran considerados
12
sus ancestros, que ciertamente se tenía por asumido que las deidades si bebían lo
que se les ofrecía.
Este mismo cronista refiere que los niños que han nacido de pies y fallecen
son colocados dentro de ollas de cerámica y guardados dentro de las
casas:
“Quando nace alguna criatura de pies, que llama Chacpas, tiene también las
mismas abusiones, y lo que peor es, que quando pueden escondellos, no las
bautizan, y si mueren chiquitos assí los Chacpas, como los Chuchos los
guardan en unas ollas, y de estos se an quemado en diversos pueblos
muchos,” (Ibíd.:57)
Uno de los datos más importantes, y que sin duda refuerzan la idea de la
importancia de la cerámica en la época inca, es la descripción de una
huaca encontrada por este mismo cronista en el Corregimiento de Huaylas
- Ancash -en su afán de desaparecer las idolatrías- llamada Sañumama;
compuesta por objetos de cerámica (tinajones, cántaros y vasos) que
según describe el cronista “eran a modo de los del Cuzco” existían tres
objetos principales, de los cuales el del medio era la huaca que a su vez se
encontraba llena de chicha, a esta huaca se le rendía culto y se le
ofrendaban cuyes, entre otras cosas:
“…fuimos al asiento de Chanca, del qual no se dio noticia en la visita
passada, y a pocos passos que dimos por la antigua población, dimos con la
mentada Huaca Sañumama. Que era, vna formada ollería antigua de
tinajones, y cántaros, y vasos de losa a modo de los del Cuzco, que todo
estaba enterrado debaxo de la tierra en un depósito. En el bordo de la puerta
estauan dos Llimpis de varro, con que brindauan la Huaca. En medio de esta
lozería estauan tres tinajones muy grandes, y el de en medio que era la
Huaca, lleno de chicha hasta abaxo del gollete, que con el inmemorable
tiempo, que le echaron, se avía convertido en agua. La qual estava llena de
muchos sacrificios de Cuyes, y de las cosas que sirven en este ministerio
endemoniado. Por Corpus dizen que brindavan en aquella población, y las
vestían a modo de una Palla con sus topos de plata. Esa esta Huaca
reverenciada de las Provincias comarcanas.” (Ibíd.:94).
13
Esta huaca tenía una compañera, que se llamaba Mamasañu a la que

también se le hacían sacrificios:
“La compañera de esta Huaca, Mamasañu, estava algo distante y aviendo

cavado medio estado, fue descubriendo mucha quemazón de hueso y ceniza, y
muchos sacrificios, y Idolos decabeçados y perniquebrados, estaba en medio
de una piedra larga sentada sobre mucho metal de plomo acompañada de
mucha suma de Conopas. Averigüé que aquellos Idolos avía quemado el
dicho Fray Francisco, y que los indios después del pasado, los enterraron
donde estaba la dicha Huaca.” (Ibíd.:77)
Dentro de sus instrucciones para hallar huacas el padre Arriaga indica que
también deben ser recogidos los vasos y ―aquillas‖ por que estos servían
para dar de beber a sus huacas y dioses, así como las ollas donde se
preparaba la chicha que era una bebida que se brindaba a las huacas.
“Acabado todo se sañalará el día par las exhibiciones, que será el mas
presto que ser pudiere… se mandará pregonar la noche antes de que de mas
de las conopas, y mamazaras, y axomamas, y paria, y llacsa, coca y las
demas ofrendas, traigan tambien los cuerpos chuchus, y los chacpas, y pacto,
y todos los tambores y los vasos, aquillas y mates con que daban de comer y
beber a las huacas, y las ollas con que hacian el tecti o chicha para las
huacas y los cantarillos en que la llevaban…” (Ibíd.:152)
El cronista indígena Santa Cruz Pachacuti refiere que dentro de los objetos
otorgados como obsequio, se encontraban las ollas, los cántaros, etc:
“… si los habian dado repartir armas, y a sus mujere ollas y puchcas, y

cántaros, y raocanas; esto se llama guarmihapiy pacha, carichasquiy
pacha.” (Santa Cruz Pachacuti [1613]1993:288).
Este mismo cronista informa también que en los almacenes estatales se

hallaban objetos de cerámica que eran guardados para ceremonias o para
disponer de ellos en diversos momentos:
“Como era costumbre general combidar de las trojes del ynga a todos los
tabantinsuyos, con mucho orden, y por los curacas y gente comun ya dichos,
14
murmura al ynga que era escasso; y assi, llega al oido del ynga, el qual
oyendo aquello, manda hazer para el ano venidero queros, grandisimos, y
orpus, carasso y vamporos, que son platon y medianos escudillas…”
(Ibídem: 305)
Menciona también los presentes que fueron llevados desde Quito, enviados
por Atahualpa para su hermano Huascar, entre estos se cuentan objetos de
cerámica:
“Y en el entretanto, los mensajeros llega a Quito y quenta al Auqui

Topaataoguallpa todo a la letra de la qual nueva y presente de vestidos de
mugeres y chamilcos y afeytes…” (Ibíd.: 312)
El cronista indígena Guaman Poma de Ayala menciona que a los recién

casados se les obsequiaba diversos objetos, entre estos objetos de
cerámica:
“De como se casaban doncellas de treinta anos o de cuarenta o cincuenta…y
se casaban y se dotaban como pobres aunque poco de vestidos y ganados
llacllana ayre, y las armas chambi concacuchuna, tinajas y cántaros y ollas,
y casas y chacras…” (Guaman Poma [1615]2005. Folio 67, Tomo I.
pág. 55)
Este mismo cronista menciona dentro de su descripción de la preparación

del cuerpo del difunto en el Contisuyo, que los órganos del individuo
fallecido eran colocados en una olla nueva:
“Lo primero al difunto le destripan y le quitan toda la carne, y las tripas y

carne lo meten en una olla nueva, y los huesos amortaja con una manta de
algodon y la cose y cine con sogas de cabuya que llaman toclla, muy alinado;
luego le pinta con colores de encima al difunto y la carne, y el difunto lo mete
en su boveda y le hace asentar con sus padres y madres y parientes, sin
allegar a otro ayllo; y ansi se entierran los yungas.” (Ibídem: pág. 224)
Este cronista también se refiere a las collcas, que eran lugares donde se
almacenaban diferentes artículos, entre estos objetos de cerámica:
15
“…y en las ollas y ropa y cunbi y en sementera y oficiales, luccric, pircac,

chicoc; auca camayoc capitanes de fortaleza Pucara, fue ventajado de los
Chinchaysuyos en este reino.” (Ibíd. 254)
Refiere también que el ajuar funerario de las personas del pueblo era entre
otras cosas objetos de cerámica, ajuar que era repetido en los cuatro
suyos:
Noviembre. Aya Marcay quilla, este mes fue el mes de los difuntos. Aya
quiere decir difunto, es la fiesta de los difuntos… y despues tornan a meterlos
en sus pucullos dandole sus comidas y vajilla, al principal de plata y de oro,
y al pobre de barro; y le dan sus carneros y ropa y los entierran con ellas y
gastan en esta fiesta muy mucho…” (Ibíd.:187)
Guaman Poma también describe que dentro de los impuestos que se

pagaban en la mita se entregaban diversos objetos de cerámica:
“… El mitayo que llevare una olla o chamilco, tinaja, cántaro, jarro, plato,
soga, chuci frezada para la mita; que alquile el corregidor, padre,
encomendero…” (Guaman Poma [1615]2005. Tomo II. pág. 264)
Igualmente los alcaldes impuestos por la corona española pedían a los

pobladores andinos impuestos pagados con diferentes objetos, entre éstos
objetos de cerámica:
“Justicia indios. Alcaldes ordinarios, han de tener su salario de cada casa

una gallina en todo este reino ha de visitarle cada casa su pueblo… y la ley
antigua de indios que se visite cada casa que tengan casas el casado, como
solteros y viudos viejos, que si tienen bastimentos de sobra de comidas y
barriles que ellos les llaman culluna …y ollas cántaros y tinajas y jarros y
vajillas de barro, de palo, que no falte, y tengan mucha lena y paja y
chacara, oquicca para lavarse y challa panca; y tenga mucha ropa, costal,
soga, mates, pucus quero, puto, llimpi, cuchara, sal, aji, gallinas…”
(Ibíd.:249)
Este cronista también hace mención de la prohibición hecha por los

españoles de hacer la chicha con el fermento que es producido por la
16
saliva y que es fermentada en objetos de cerámica y que a su vez era

utilizada para los cultos religiosos inca:
Que los indios no han de beber chicha mascada con la boca que ellos llaman
moco, acto, haca, mocchi, pururo, por ser puerca cosa sucia, sino que beban
una chicha de maiz nacida que ellos les llaman sara, asua, para que los
cristianos la beba y aprueba, y las ollas y tinajas, y coladera y cántaros sean
limpios y con ella no se emborrachen en las chacaras, ni que beba hasta la
noche, ni que duerma en la chacara … En la chacara idolatran toda la
noche, como esta mandado se castigue y pene y pierda los cántaros y botijas
los dichos duenos de las dichas chacaras…” (Ibíd.:727)
Sin embargo a parte de las limitadas referencias de las fuentes históricas,

un primer inventario léxico de las vasijas de cerámica indígena, de formas y
usos, se encuentra en los vocabularios de la lengua Quechua, el primero
de los cuales, el ―Lexicón o Vocabulario de la lengua general del Perú”,
compuesto por fray Domingo de Santo Thomas, del año 1560.
Vocabularios posteriores de Antonio Ricardo (1580) y de los padres Diego

Gonzáles Holguín (1608) y Alonso de Huerta (1616) constituyen
complementos valiosos y permiten una justa aproximación al tema, aun
cuando ya la adopción de términos castellanos y la castellanización de los
indígenas junto con la desaparición o transformación de determinadas
formas o tipos de vasijas son hechos indiscutibles.
A principios del siglo XVII Gonzáles Holguín había podido reunir en su

Vocabulario de la lengua general, así como la información en el
Vocabulario de la lengua aymara de Bertonio, publicada apenas unos años
después del de Gonzáles Holguín, y la de Santo Thomas. Numerosos
vocablos quechua que nos permiten tener una idea de cómo se estaba
desarrollando la decoración, formas y las técnicas de acabado durante esa
época, así tenemos los siguientes términos:
17
Anta Vichi: Payla o castilla vichi (ST) (GH)2.
Callana kallana: Cazuela como cobertera, tiesto quebrado; tocoychimbo.

(ST) (GH).
Caucachi, cauchi, ccauchi, kauchi: Olla grande. Olla grande para cocer
chicha, olla grande como huevo (ST) (GH).
Chaantacata quero: Vaso que tiene en los extremos encaxado estaño
(LB).
Chacu: Vinajeras las de dos hechuras (GH).
Chamillcu, chamilico, chamillico, chhamillcu: Puchero de barro, olla
pequeñita (ST). Olla de tres pies (GH).
Chapuccocha, contorqqueru: Tazones muy grandes.
Chhusña, chuxña, humigua: Cantarillo pequeño de un asa, boquiangosto
con su cara o figura (GH); cántaro pequeño, humigua (ST).
Chumba, chumpa: Copón grande, mate de barro (ST).
Cuntur ccauca: Puchero o chamillco barrigudo hueco que cabe mucho
(GH).
Huakasja quero: Vaso que tiene como una cinta o faja en medio (LB).
Huchuylla manca: Olla chica (GH).
Humigua, humihua: Cantarillo pequeño, chuxña (ST); cantarillo mediano
cuelli angosto, manual para llevar agua o chicha; urpo, tico (GH).
Humutu puyñu: Vaso pequeño y barrigudo que cabe en él mucho (GH).
Kaka, pokpok: La limeta o vaso boquiangosto; vaso boquiangosto que
suena cuando le hinchen (GH).
Kara quero: Vaso que no tiene labor ninguna (LB).
Kayan: Vaso (AH).
Macas: Cántaro mayor (GH).
Macca, mecca: Platel, plato pequeño (ST).
Macma, makma: Tinaja grande, virqui (ST). Tinajón grande de chicha;
tinaja mayor que todas (GH).
Manca: Olla (GH).
Micca: Plato chatos (GH).
2Las abreviaciones GH (Gonzáles Holguín), ST (Santo Thomás), LB (Ludovico Bertonio), AH (Alonso

Huerta), hacen mención a los autores de dichos vocabularios compuestos desde 1560, de allí su
diversidad de formas y su número.
18
Pocu, ppucu, ppuccu: Escudilla (ST).

Ppucpu: Poronguillo o limeta boquiangosta (GH).
Ppukrumecca: Plato hondo (GH).
Ppuyñu, puyño, puyñu: Cántaro (ST). Cántaro mediano (GH).
Quero: Vaso para beuer de madera o de plata de qualquier hechura que
sea (LB).
Querocamana: Oficial de vasos (LB).
Raqui macas: Cantarillo pequeño con que miden el vino (ST)
Saño: Vaso de barro (ST).
Tiya: Brasero (GH).
Upiana visina: Vaso para beber (GH).
Upiana: Copa para beber, jarro cualquiera; taza o tazón para beber, vaso
para beber (ST).
Urpo, urppu, urpu: Cántaro muy grande como tinaja; humigua, tico (ST).
Cántaro muy grande mayor que tticco (GH).
Vidco, vitcco, vitcu: Aguamanil de caño, vaso de pico (GH). Jarro de pico
(ST).
Virqui, virqqui: Tinaja de barro grande; orza o tinaja mediana, macma
(ST). Cangilón grande de gran boca; tinaja de barro grande (GH). Tinajón
boquiancho, wirk’i.
Asimismo documentos gráficos de interés, aunque limitados, son las pocas

ilustraciones de vasijas, que como partes de la composición, se encuentran
en algunas de las láminas de Martín de Murúa de 1590, y la ―Nueva
Coronica y Buen Gobierno”, de don Felipe Guamán de Ayala, compuesta
hacia 1615.
A continuación se muestran diversos gráficos de Guaman Poma y Martín

de Murúa, donde se representan diversas formas de cerámica, y que hace
alusión al papel que cumplían:
Octaba Calle/PVCLLACOC VAMRA [Juguetón]

/ de edad de cinco años/ Cirua a su madre.
19
Figura 1: Gráfico en el que aprecia

a una niña cargando sobre su
espalda un objeto de cerámica
(aríbalo) Tomado de (Guaman
Poma [1615]2006: figura 223).
IVNIO / HAVCAICVSQVI [DESCANSO DE LA COSECHA] /

Ueue con el sol en la fiesta del sol. /
Figura 2: Gráfico en el que se aprecia

al Inca bebiendo en vasos que
tienen la forma de los keros inca, de
igual manera se puede observar que
una mujer va sirviendo una bebida
de un objeto que tiene la forma de
un aríbalo.
Tomado de (Guaman Poma
[1615]2006: figura 248)
20
AGOSTO / CHACRA IAPVI Quilla [mes de romper tierras]

/ tiempo de labranza / Hayllinmi Ynca [El Inka danza el haylli]
Figura 3: Gráfico que representa al Inca

en la ceremonia de apertura de
terreno, detrás de él de distingue una
mujer pequeña y jorobada que le
alcanza dos vasos. Tomado de (Guaman
Poma [1615]2006: figura 252.
CAPITVLO PRIMERO, ENTIERO DEL INGA / INCA ILLAPA AIA ,

DEFVNTO / pucullo / yllapa , defvnto / entierro.
Figura 4: En esta imagen se

aprecia cómo se ofrecen bebidas
que son vertidas de dos keros
hacia una vasija, esto en un ritual
funerario.
[1615]2006: figura 289)
21
ENTIERO DE COLLA SVIOS /

ayan otapa / amayo[?] / entierro /
Figura 5: En esta imagen se

aprecia cómo se ofrecen bebidas
que son vertidas de dos keros
hacia una vasija, esto en un ritual
funerario.
[1615]2006: figura 295).
CONQUISTA / GVAINA CAPAC INGA / CANDIA, ESPAÑOL /

Cay coritacho micunqui? / Este oro comemos / en el Cuzco /
Figura 6: Gráfico en el que se

aprecia entre los dos
personajes, diferentes formas
de los objetos usados en la
época inca.
[1615]2006: figura 371)
22
PADRES / MONJAS SEÑORAS SANTAS DE CONVENTOS /

“Cay limosnallayta Diosrayco chasquiuay, señora santa monja.” /
“Sea por amor de Dios, madre.” / dotrina /
Fgura 7: Gráfico en el que se

distingue a la mujer andina
llevando en su espalda objetos de
uso inca.
[1615]2006: figura 647).
PRINCIPALES / DON JVAN CAPCHA, INDIO tributario,

gran borracho, tiene quatro yndios en su pueblo
/ uino añejo / chicha fresca / en este reyno /
Figura 8: Gráfico en este se

distinguen dos vasos que lleva el
personaje, estos poseen la
forma de los keros, a su vez al
lado izquierdo del personaje se
halla un objeto de cerámica inca
(aríbalo).
[1615]2006: figura 790).
23
Las imágenes tomadas de la Crónica de Martín de Murúa, en las que se

distinguen diferentes tipos de objetos que ilustran las formas existentes en la
cerámica inca.
Figura 9: Gráfico en el que se

aprecian dos vasos que son
sostenidos por las dos personas
(Inca y Coya), al lado de la mujer se
aprecia un aríbalo inca.
Tomado de (Murúa [1590]1962-64)
Figura 10: Gráfico que representa a una

mujer (anciana) que utiliza dos vasos (keros),
a su lado se aprecia una vasija de cerámica
(aríbalo)
24
Figura 11: Gráfico en el que se aprecia al

gobernante (inca) sosteniendo entre sus manos a
un niño, a su lado se encuentra una mujer que
porta dos recipientes, y un objeto de cerámica
(aríbalo).
Las informaciones acerca del material de elaboración, se tienen datos del

cronista Pedro Pizarro, quién, menciona el material del que estaban hechos
estos objetos:
“El senor que entraua a gouernar se auia de seruir de nueuos criados; las
vaxillas auian de ser de palo y de barro hasta en tanto que las hiziesen de
oro y de plata, y siempre se auentaxauan los que entrauan a gobernar… el
que sucedia en el rreyno siempre se auentaxaua en hazer mayores vaxillas y
casas…” (Pizarro [1571]1986, cap. X, fol.31v- pág.52).
El cronista Bernabé Cobo hace mención que las alhajas que poseían los
pobladores eran objetos de barro:
“... Las alhajas de casa no son otras que ollas, tinajas, cántaros y tazas,
instrumentos todos de barro…” (Cobo [1653]1964:20)
Menciona también, este mismo cronista que existía un ídolo de nombre

Cuxichuri, del que sus cenizas fueron guardadas en un cántaro:
25
“…Tuvo un idolo que se llamo Cuxichuri, al cual hacian los indios mucha
honra, juntamente con sus cenizas, que tenian guardadas en un cántaro…”
(Ibídem: 87)
Este mismo cronista hace referencia que dentro de las celebraciones en la

fiesta llamada Capac Raymi dos doncellas transportaban dos cántaros de
chicha para la ceremonia del Huarachicuy:
El segundo dia del mes traian seis carneros muy viejos, que llamaban
aporucos…Llevaban delante de toda la gente las insignias reales, que eran
un carnero y el estandarte o guion, llamado Sunturpaucar. El carnero era
muy blanco, vestido de una camiseta colorada y con unas orejeras de oro, y
con el dos mamaconas diputadas para esto con los cántaros de chicha a
cuestas…” (Ibíd: 209).
“…Despues del dicho taqui, se levantaban todas las doncellas y bajaban

corriendo hasta el pie del cerro, y alli esperaban con sus cántaros de
chicha a los mancebos, para darles de beber…” (Ibíd.:211)
Otro aspecto que describe este cronista es la especialización que existía en

el Tahuantinsuyo, ya que existían personas que se dedicaban
exclusivamente a fabricar objetos en diferentes materiales, entre estos de
cerámica, y que ésta era la forma de pagar el tributo:
“…En lugar de tributo trabajaban los oficiales en servicio del Inca, de la

religion o de sus caciques, cada uno en el oficio que sabia, como en labrar
ropa, oro y plata, en sacar estos metales de las minas y beneficiarlos; en
hacer vasos de barro y de madera, y en los demas oficios; en todo lo cual
entendian todo el tiempo que les cabia...” (Cobo [1653]1964:119)
El pago de tributos muchas veces consistía en las entregas de alimentos,
cerámicas y animales.
Estas informaciones sobre la cerámica en todos sus aspectos: materia

prima, producción, y la especialización de los artífices, y la importancia en
la política del Tahuantinsuyo, etc. brindan información que nos servirá en el
desarrollo de esta investigación.
26
Asimismo información acerca del destino que se le daba a las vasijas, se

tiene la cita de Acosta quién indica que cuando el Inca fallecía, estas
vasijas no eran heredadas a los siguientes gobernantes sino que eran
enterradas con ellos:
“Hacianse con el difunto infinitas ceremonias y exequia a su modo excesivas.

Guardaban una grandeza, que lo es grande, y es que ningun rey que entraba a
reinar de nuevo, heredaba cosa alguna de la vajilla y tesoros y haciendas del
antecesor, sino que habia de poner casa de nuevo y juntar plata y oro y todo lo
demas de por si, sin llegar a lo del difunto, lo cual todo se dedicaba para su
adoratorio o guaca y para gastos y renta de la familia que dejaba, la cual con su
sucesion toda se ocupaba perpetuamente en los sacrificios, ceremonias y culto del
rey muerto, porque luego lo tenian por Dios, y habia sus sacrificios y estatuas y
lo demas…” José de Acosta, 1954 [1590], libro sexto, cap. XII ―Del
gobierno de los reyes Ingas del Perú‖3.
Guaman Poma también nos brinda un dato importante que está dentro del
ritual de la Capacocha, donde menciona que se enterraba con el individuo
(sacrificado) objetos de cerámica:
“De como ordeno vestidos y ropa de sus dioses uacas, se llaman

Capacocha. Lo hacian de cumbi y de auasca, y de su vajilla de oro y plata,
y de barro, y mollo y cobre, y donde soterraba…” (Guaman Poma
[1615]2005:256)
Informa también que en la fiesta del Capac Raymi se ofrendaba objetos de

cerámica:
Diciembre. Capac Inti Raymi; que en este mes hacian la gran fiesta y
pascua solemne del sol … Que en este mes hacia grandes sacrificios al sol
mucho oro y mucha plata y vajillas…” (Ibíd.:250)
El cronista Juan Diez de Betanzos menciona, por otro lado, el papel

importante que desempeñaban los cántaros que transportan la chicha,
dentro de la ceremonia de Huarachicuy, ya que eran objetos fabricados
3 Acosta, José de 1590/1954. Historia natural y moral de las Indias. Biblioteca de Autores Españoles,
tomo 73, pp. 3-247, Madrid: Ediciones Atlas.
27
específicamente por doncellas que formaban parte en esta ceremonia de

horadación de las orejas de los jóvenes cusqueños:
“… e ansi traída esta paja la den e repartan entre aquellas mujeres que la
camiseta le han hecho e dende a cinco días se tornan a juntar otra vez y
hagan otra fiesta en la cual fiesta hagan aquellas mujeres cuatro cántaros
de chicha los cuales cántaros de chicha están hechos desde que en esta
fiesta fueron hechos hasta que toda la fiesta del sol se acabe e que estén
siempre bien tapados los cuales cántaros lleva cada uno cinco arrobas y
dende a otros cinco días este mozo vaya ayunando al cerro de
Guanacaure… los tales parientes traigan una moza doncella que no haya
conocido varón la cual moza estando ansimesmo en el ayuno, haga cierto
cantarillo de chicha al cual cantarillo de chicha llamen cáliz… e ansi
mesmo la moza con él llevando aquel cantarillo de chicha llamado cáliz y
ansí le lleven al tal novel a la guaca de Guanacaure…y ya que este ansi
llegue a do la guaca está la moza que ansí consigo lleva de aquel cantarillo
caliz hincha dos vasos pequeños de chicha y delos al novel el cual novel
beba él uno y el otro délo a beber al ídolo el cual derrama delante dél y esto
hecho se descienda el tal novel y sus parientes de la guaca y vénganse a la
ciudad…” (Betanzos [1551]1999:65)
El cronista Pedro Pizarro describe unos objetos hallados en el Cusco, y la

manera como los ceramistas Inca tenían la habilidad de combinar la arcilla
con diferentes metales en un mismo objeto, así como la representación
naturalista en bulto de algunos seres:
“Hallaronse cántaros, la mitad de barro y la mitad de oro, tan encajado el

oro en el barro que, aunque los henchian de agua, no se salia gota, y tan
bien hechos que hera cosa de ber. Hallose asimismo….muchos basos, en
ellos esculpidas de bulto todas las abes y culebras, hasta aranas,
lagartixas; todas las sabandixas / que ellos conocian hechas de bulto…”
(Pizarro [1571]1986, Cap. 15, fol.61-Pág.101).
Toda la información etnohistórica nos ayudará en la elaboración del

presente trabajo.
28
1.2. ANTECEDENTES DE INVESTIGACIÓN ARQUEOLÓGICA
Los primeros trabajos de arqueología inca estuvieron dedicados a la

cerámica, como se sabe la primera y famosa expedición de Hiram Bingham
en Machupicchu (1915), a las que posteriormente surgen los trabajos de
Luis. E. Valcárcel (1934, 1935), de Luis Llanos (1936), de John Rowe
(1944, 1946), así como de Luis A. Pardo (1939), Miguel Dorado (1971), de
José Alcina Franch (1976) en la misión española, Brian Bauer (2002), entre
otros; todos teniendo lugar en el Cusco.
Una primera clasificación de la cerámica inca del Cusco se debe a Hiram

Bingham, quién en 1915, a partir de los materiales recuperados en
Machupicchu, agrupó a sus vasijas en diecisiete tipos, con cincuenta
formas, de los cuales seis son consideradas como los arquetipos de la
cerámica inca imperial, según Ravines y Silva (1994: 477).
Otros trabajos arqueológicos emprendidos en el Cusco, son hechos por

Luis Valcárcel (1934-35), particularmente en las excavaciones de
Sacsayhuaman, que ha constituido la principal fuente de información sobre
la cultura material de los Inca, estructurándose a partir de estos materiales
un inicial corpus que ha servido fundamentalmente para la definición del
estilo inca-Cusco; información que ha sido inicialmente utilizado por Luis
Pardo, seguido por John Rowe, que posteriormente han ofrecido dos
clasificaciones de la cerámica inca del Cusco.
Luis A. Pardo como director del Museo Arqueológico de la Universidad del

Cusco (para los años 1938,1939), clasificó la cerámica inca en trece
categorías de uso, quien ordena las diferentes formas bajo el aspecto de su
antigua utilización, asignándoles nombres quechuas. Con esto difiere
mucho, en algunos casos, del principio de la igualdad o semejanza de
formas, practicado hasta entonces. Se basa en sus conocimientos del
quechua y sus observaciones etnográficas entre los indígenas
contemporáneos de la sierra. Los nombres dados a las diferentes formas
de objetos son los siguientes:
29
1. Mackas (aribalos)
2. Ppuiñus (cántaros)
3. Aisanas (jarras)
4. Puchuelas (pequeños recipientes)
5. Mancas (ollas)
6. Chullanchaqui manca (Ollas cáliz)
7. Jankjana o janccana (tostadera)
8. Tticachurana (floreros)
9. Ppucus (platos)
10. Puruña (aguamanil)
11. Ccocha (taza)
12. Huisllas (cucharas de arcilla)
13. Qqueros (vasos)
14. Rajchis (ánforas)
Sin embargo la clasificación de Rowe de 1944, es la que ha recibido mayor

aceptación, su clasificación en once formas con las primeras letras del
alfabeto (A-K), es la que está siendo utilizada hasta la actualidad.
EL método taxonómico y tipológico utilizado por Rowe usando el término

―serie‖, es una clasificación que se le puede considerar solo como
―esqueleto‖ del estilo inca Cusco, donde faltan las descripciones detalladas
que son de importancia fundamental para el análisis comparativo.
Rowe en 1944, distingue seis tipos de fase imperial en el Cusco. El tipo

más importante y representativo es el ―Cusco Policromo‖, domina en la
cerámica encontrada durante la limpieza de Sacsayhuaman de los años
treinta (Valcárcel, 1934, 1935) y fue considerado como ―la alfarería4 típica
del período inca, más tarde imperial‖. Otros cinco tienen la misma pasta y
difieren por los colores o por los motivos de la decoración (Cusco Ante Rojo
4 Tomando en consideración las descripciones que se hacen sobre estos temas en el diccionario de la real
academia española; en cuanto al uso de terminologías referentes a “alfarería” y “cerámica” se ha tomado por
conveniente el uso de la terminología de “cerámica” por ser la más adecuada, y por contener un
conocimiento científico de los mismos objetos, desde un punto de vista arqueológico. Mientras que el
término alfarería está relacionada más al arte de fabricar vasijas. Por lo cual el término se colocará en cursiva
usado por autores que lo mencionan así.
30
y Crema, Coripata Policromo, Huatanay Policromo, Policromo Figurado). El

Orcosuyo Policromo, tiene cuatro colores y una pasta un poco diferente.
Estos otros tipos se diferencian del Cusco Policromo sólo por el color del
engobe y la presencia o ausencia de los elementos decorativos. La forma,
tratamiento y acabado que exhiben son exactamente iguales. El Cusco
Policromo, se difundió por todo el territorio del Tahuantinsuyo.
El estilo Cusco Policromo, fue caracterizado en primer lugar por Rowe

(1944:47) y posteriormente bautizado indistintamente con los nombres de
Cusco Imperial, Inca Imperial e Inca Clásico, tratando de destacar con la
denominación el carácter imperial o estatal de ciertas vasijas y de los
estilos decorativos originados en el Cusco. Se trata de una cerámica muy
fina, con acabado pulido y generalmente brillante. Los colores más
comunes son el rojo, anaranjado, ante, blanco y ocasionalmente negro.
Este estilo tiene dos sub-tipos: A y B. La diferencia está dada solo en el

tratamiento del diseño. El Cusco Policromo A se caracteriza por tener
dibujos de grandes paneles ubicados en la parte frontal de la vasija y cuyo
elemento principal es el helecho, y otras veces el tema de los recuadros.
Este tipo de decoración es común en aríbalos, en los cuales algunos
recuadros aparecen como pechera con grecas en el cuello, y otros con los
helechos en dos espacios opuestos y simétricos con un panel central
(Matos, 1999:139)5.
El tipo Cusco Policromo B, en cambio, muestra diseños en paneles con

rombos, cuadrángulos concéntricos y triángulos en hilera como flecos.
Estos diseños generalmente están encerrados por dos o tres líneas
paralelas. En la decoración frontal, los motivos que se repiten son los
dameros, rombos y grecas, pintados en negro y blanco sobre fondo rojo o
negro, y rojo sobre fondo claro. Algunos paneles alternan líneas claras y
oscuras con espacios achurados, los cuales se ordenan horizontal o
diagonalmente. En otros casos sólo son líneas paralelas, paneles verticales
rellenados con X de diversos tamaños y diseños (ibíd. 141).
5 Matos, Ramiro 1999. La cerámica Inca.
31
En los platos, la decoración se encuentra en el interior. La más común

consiste en paneles horizontales o dos diagonales que cruzan por el medio.
Llama la atención la presencia de tres o cinco rombos o cuadrángulos, con
uno grande que ocupa el medio y los otros menores a ambos lados. La
decoración en las jarras generalmente se ubica en la parte frontal, opuesta
al asa. Generalmente el dibujo de rombos o triángulos rellenos es de color
negro, mientras que las líneas externas son blancas, negras y rojas en
diversos matices. En el estilo Cusco Policromo ―A‖ el blanco está ausente,
y se prefiere el anaranjado, el ante o el color natural sin engobe. En
cambio, en el Cusco Policromo B, la superficie está bien pulida, engobada
en rojo y predomina el negro en la decoración. A veces el blanco es usado
para rellenar los espacios de damero con puntos y rombos, que se alternan
con otros colores (ibíd. 141).
Las dos modalidades del Cusco Policromo aparecen asociadas y casi en la

misma proporción en los sitios arqueológicos; tampoco muestran diferencia
cronológica, social e ideológica. Al parecer ambas fueron producidas y
usadas por igual (ibíd. 141).
Las variantes locales que Rowe encontró en el Cusco fueron llamadas

Coripata Policromo, que se distingue por el diseño de bandas con
círculos, cuadrángulos, ángulos, tres o cuatro líneas paralelas que llenan el
ancho del panel, a veces alternando o conteniendo puntos blancos. Esta
modalidad con ciertas variantes en el tratamiento del diseño aparece con
relativa insistencia en la costa central y sur del Perú, parte de los territorios
del Chinchaysuyo y Contisuyo.
La variante Huatanay Policroma se caracteriza por bandas de color

blanco, con hileras de rombos negros encerrados por líneas rojas. Y la
variante Orcosuyo Policromo es la más fina de las tres variantes, y su
prestigio es notable en el lado occidental del Lago Titicaca. Generalmente
son vasijas bien pulidas y que no tienen engobe, se utilizaron los colores
negro, blanco cremoso, rojo y anaranjado. Tiene amplia distribución en la
región del Cusco y Collasuyo, así como en la costa sur del Perú y norte de
Chile (ibídem. 142).
32
Rivera Dorado (1971) realizada trabajos en Chinchero, donde describe los

materiales Killke y emparentados recuperadas en sus excavaciones de
Canchacancha y Chacomoqo, quién elabora una tipología provisional de
cinco tipos de variaciones en este estilo, los que han sido agrupados por el
tipo de decoración. Además se plantea varias hipótesis a cerca de las
relaciones del estilo Killke e Inca. Llegando a la conclusión de que los
Inca se constituyen a partir de un grupo Killke (Periodo Intermedio Tardío)
que evoluciona intensamente hacía patrones socio-económicos muy
complejos en un corto período de tiempo.
En Chincheros (Alcina et al. 1976: 27)6 se han hallado fragmentos de

cerámica inca, a la que han denominado como cerámica chincherina
omitiendo términos como Cusco o inca, agrupando los fragmentos según
pautas tecnológicas y decorativas consideradas de manera flexible,
procedimiento que permitió nuevas adiciones, hasta que dispusieran de
más datos sobre la cerámica de la región. Por la falta de criterios en cuanto
a rasgos diagnósticos utilizados para el análisis del material, los materiales
no se pudieron aprovechar con fines comparativos. Pero en base a los
materiales recuperados se pudo definir la clase de actividad que tuvieron,
siendo la función residencial de elite, la abundancia de cerámica suntuaria,
con profusa decoración y ejecución cuidada apoyó esta idea.
Brian Bauer (2002: 16),7 realiza colecciones de superficie y cateos de

cerámica en la región del Cusco, específicamente en la provincia de
Paruro, donde describe y analiza la secuencia cerámica de esta provincia,
llevadas a cabo durante los años 1984 y 1987. Los fragmentos de
cerámica fueron separados en grupos homogéneos basándose en las
pastas, elementos de diseño, color de los pigmentos y el tratamiento de la
superficie, y posteriormente subdivididos según la forma de las vasijas.
Rowe definió los estilos cerámicos de la región del Cusco, distinguiendo en

ellos los tipos y estilos incaicos. La metodología que Rowe usó en esta
distinción de tipos lo utilizó Menzel (1976) en el valle de Ica y Chincha,
6 Alcina, et al. 1976. Arqueología de Chinchero 2: cerámica y otros materiales.

7 Bauer, B. 2002. Las antiguas tradiciones alfareras de la región del Cuzco.
33
donde ilustra la incorporación de elementos inca en conjuntos de cerámica

local por dos políticas afectadas en diferentes formas por la incorporación
imperial; en Chincha, la influencia e importación de vasijas del estado inca
fue predominante, eclipsando la tradición local Chincha. De otro lado, el
estilo Ica fue altamente distintivo, incorporándose algunos elementos
locales e inca, pero la mayor parte de sus rasgos fueron innovaciones.
Además, las vasijas relacionadas al estilo inca están ampliamente
distribuidas en Chincha y se encuentran asociadas a todas las clases
sociales, mientras que en Ica, las vasijas solo han sido encontradas en
contextos de la elite.
Karen Mohr (1984-85) también utilizó la metodología de Rowe en Raqchi,

y así como por Catherine Julien (2004) en Hatuncolla en Puno. Este
análisis realizado es una sinopsis de la secuencia de estilos cerámicos
obtenidos en Hatuncolla; este estudio no incluye un análisis detallado de
todo el material excavado, sino es más bien un sumario del material
diagnóstico relevante al problema de la cronología del sitio, discutiendo en
detalle la parte de la historia del sitio que corresponde al tiempo en que el
área estuvo bajo el control inca. Los restos materiales parecen expresar
algún tipo de identidad entre Hatuncolla y Cusco.
Además el depósito Hatuncolla indica que no se trataba de un monopolio

de la producción cerámica por una entidad única. A partir del material
analizado en este lugar, que muy poca influencia inca-Cusco había
afectado la tradición cerámica local con anterioridad a la fundación de
Hatuncolla. También los materiales cerámicos estaban directamente
relacionados a la tradición cerámica local y que el estilo inca-Cusco no se
copió en su totalidad. La secuencia permite entender el impacto del estilo
inca-Cusco sobre la tradición cerámica local, como un proceso en
constante cambio.
Otro antecedente de clasificación se tiene los trabajos de Jijón y Caamaño

y Larrea (1918), quienes a partir de sus hallazgos en un cementerio incaico
en Quito, procedieron a separar los aríbalos designándolos con el número
1 dentro de las distintas categorías de vasijas cusqueñas, y con las letras
34
de “a” hasta “l” para las variedades morfológicas. La decoración también

se incluía con letras de “A” hasta “Z”. Es un sistema cerrado que tiene
ciertos defectos, que impiden la inclusión de otras variedades que puedan
aparecer, tanto en el aspecto formal como decorativo.
El tipo debe nacer de la observación de la asociación persistente de varios
atributos cerámicos en fragmentos o recipientes completos.
Asimismo otro trabajo realizado en cuanto al uso que hacían los Inca de
sus cerámicas es la de Morris (1971) quien ha realizado un trabajo
preliminar para identificar funcionalmente algunos de los recipientes más
comunes, tanto en la categoría de domésticos como de almacenaje,
administrativos o ceremoniales, según las asociaciones observadas en
Huánuco Pampa y sus alrededores. Lugar donde destaca la utilización de
análisis morfológico que es la que da mayor caracterización funcional a la
cerámica; trabajo que consistió en la separación de tipos de objetos: caso
de los aríbalos cuya frecuencia era superior en los recipientes de
almacenaje, mientras que los platos y otras formas planas son abundantes
en las viviendas junto a las vasijas globulares y a los mismos aribalos. Y en
las estructuras supuestamente religiosos predominan las vasijas con
decoración.
Meyers (1975:11)8 también subraya los aspectos formales. Las categorías

morfológicas que él ideó se basaron en una revisión sistemática de la
colección de cerámica de Sacsayhuaman y fueron diseñadas para facilitar
la comparación con la cerámica inca de las provincias. En el sistema de
Meyers, el complejo estatal se divide en siete clases formales:
a) Cántaros alargados con cuellos altos;
b) Vasijas de cuello estrecho con bases planas;
c) Vasijas de cuello ancho;
d) Ollas de boca ancha;
e) Ollas con o sin pie,
f) Platos y escudillas; y
8 Meyers, Albert. 1975. Algunos Problemas En La Clasificación Del Estilo Incaico.
35
g) Vasos. En suma hay 14 tipos de vasijas especificas (figura 25)
Puede observarse que todos los tipos de vasijas conocidos en el corazón

del imperio están también presentes en los distritos provinciales, pero son
distintas las frecuencias de los diferentes tipos.
En cuanto a los antecedentes para el caso iconográfico se tiene los

estudios de Bonavia y Ravines (1971)9, quiénes establecen un cuadro de
los motivos de decoración en la cerámica inca permitiendo un estudio
estilístico comparativo sobre la influencia incaica en la costa del norte del
Perú.
Asimismo se tiene algunas publicaciones de trabajos de la cerámica inca,

como el publicado por Ramiro Matos (1999), donde hace referencia
algunos apuntes acerca de los diseños presentes en la cerámica inca.
Los colores en la cosmovisión andina tienen un significado ontológico10

(real) y ocupan determinados espacios en el universo indígena. Los objetos
son decorados de acuerdo a la función que van a tener durante su uso. Ese
diseño, como concepto decorativo y composición de colores, puede ser
concebido como una forma de lenguaje visual y simbólico, reconocido por
todos, y que se trasmite de generación en generación (Platt, 1986). Si se
analiza la decoración en la cerámica desde esta perspectiva quizás
podamos aproximarnos a la cosmovisión incaica, o al revés, a partir de la
cosmovisión podemos tratar de reconstruir el significado de la iconografía
inca, siguiendo las pautas para definirlo como tal.
Las formas de la cerámica inca se reducen a relativamente pocos tipos

estandarizados. La escala de variaciones es reducida al principio, sin
embargo fue difícil elaborar la variabilidad de las formas, ya que por un lado
las excavaciones arqueológicas no presentan la información apropiada de
los hallazgos arqueológicos caso específico de la cerámica, sin imágenes o
con imágenes mal elaboradas que nos ayuden en la adecuada descripción
9 Bonavia, Duccio y Ravines, Roger 1971: “Influence inca sur la cote nord du Pérou”. EN: Meyers,
Albert 1975. “Algunos problemas en la clasificación del estilo incaico”.
10 Parte de la metafísica que trata del ser en general y de sus propiedades trascendentales.
36
y utilización de sus imágenes de sus respectivos hallazgos. Y otro lado el

acceso a estas informaciones que a pesar de ser una investigación que nos
ayudara a mejorar nuestros cuadros y modificarlas, no se pueden, por no
contar con un estudio minucioso de los hallazgos en excavaciones
arqueológicas en nuestra zona del Cusco, estas informaciones son
limitadas y restringidas y más aun el acceso a éstas.
Por lo que hemos tratado de elaborar una nueva división de las formas,
utilizando como material de base la clasificación de Albert Meyers de 1975.
Además nuestra clasificación está basada en la cerámica de sitios incas,
situados en nuestra región.
1.3. ANTECEDENTES ETNOARQUEOLÓGICOS
Los trabajos etno-arqueológicos también son importantes, relacionados a

temas de cerámica contemporánea, su elaboración, horneado, etc. Estos
mismos fueron la base para otros estudios recientes y siguen siendo fuente
de consulta para cualquier investigador que quiere ahondar el tema de la
cerámica andina, como son los estudios de Karen Mohr y Sergio Chávez
llevados a cabo en la comunidad de Raqchi (1984).
A pesar que la cerámica siempre ha sido un elemento de importancia en

los Andes, la arqueología andina ha confiado sobremanera en el estudio
del estilo cerámico. Por una parte este significado fue importante para
establecer cronologías y para analizar la iconografía religiosa antigua.
Además muchos artículos utilizan esta información procedente de
ceramistas contemporáneos quienes aun están practicando su arte usando
tecnologías tradicionales y antiguas.
Para nuestra región tenemos los trabajos de investigación de los

arqueólogos Ferrandiz Irwin y Uscachi Ismael (tesis presentado para optar
el titulo de licenciatura en Arqueología, 2004), quiénes recopilan
información acerca de las técnicas de producción de la cerámica
contemporánea de Raqchi, comparando con los procesos de manufactura
dadas en la época prehispánica, además mencionan que dichas técnicas
37
se mantienen desde épocas pre-incas y que se ha mantenido a lo largo de

los años.
Asimismo Bill Sillar (1993), realiza un trabajo etnoarqueológico en cinco

comunidades del departamento de Cusco (Araypallpa, Charamoray,
Machacca, Raqchi y Sequeraccay). Recopila datos acerca de los métodos
de manufactura, obtención de la materia prima, preparación, elaboración,
cocción y acabado final de las vasijas, en los poblados mencionados.
Trabajos que sirvieron para entender la organización social y la evolución

de la tecnología,11 adaptándose en cuanto a las necesidades de la
población. Dicha información nos servirá de apoyo para hacer una
comparación con nuestro tema de estudio.
-Entonces podemos mencionar que la producción de cerámica

(contemporánea) es una adaptación a diversos factores medioambientales,
sociales y técnicos.
11El termino “tecnología” significa aquí la totalidad de técnicas, conocimiento asociado e implementos
necesarios para la producción de cerámica.
38
CAPÍTULO II:
ASPECTOS GENERALES DE LA
CERÁMICA
Fuente: Bagot, 2005, Dibujo Arqueológico
39
2.1. TERMINOLOGÍA DESCRIPTIVA DE LA CERÁMICA
-En la actualidad todavía se sigue documentando como uno de los

problemas más importantes para el estudio de la cultura material y, en
nuestro caso, para el estudio de la cerámica, la falta de una terminología
descriptiva homologada, y común a los diferentes autores que se dedican
a su estudio (Martins, 1987: 39),12 originando ello una ambigüedad en la
utilización del vocabulario y la dificultad de poner en relación resultados
obtenidos por diferentes investigadores.
El objetivo no radica en el establecimiento de una terminología global, pero

sí al menos en la definición del sentido concreto que se otorga a cada uno
de los términos adoptados, no únicamente como un ordenamiento de las
técnicas empleadas en la fabricación de una vasija, sino también como la
exposición de una nomenclatura que "en su discusión concreta y en su
estructuración metodológica con el resto de las categorías, se convierte en
un elemento útil y operativo que actúa al interrelacionarse en la ecuación
arqueológica" (Heras y Martínez 1992:9).13 Para que exista una
homogeneidad en la descripción de cualquier elemento de cultura material
es coherente establecer criterios para la definición de una terminología
descriptiva.
Seguidamente se detallará los procesos (temas) que se empleó en la

descripción del material cerámico, como aspecto general de la tesis
dividiéndola en seis grupos:
1. La arcilla, extracción y sus componentes

2. Preparación de la arcilla
3. Técnicas de manufacturas
4. Tratamiento de la superficie
5. Secado
6. El proceso de cocción
12 Martins., M. 1987. A cerâmica proto-histórica do Vale do Cávado. EN: Criterios y Convenciones para
la gestión y tratamiento de la cultura material mueble, 1998. Mª I. Cobas F. y Mª P. Prieto M.
13 Heras y Martínez, C.M. 1992. Glosario terminológico para el estudio de las cerámicas arqueológicas.
40
Aunque previamente es necesario indicar que en ella no se reúnen todos los

términos de posible aplicación al estudio de la cerámica sino únicamente los
que se emplean en la descripción de las vasijas enteras y fragmentadas
entregadas por los proyectos de investigación arqueológica, y las que se
encuentran en custodia de la institución, caso del Ministerio de Cultura del
Cusco.
El trabajo relacionado con cultura material se desarrolla esencialmente sobre

el material documentado en el marco de los trabajos arqueológicos llevadas
a cabo por la Dirección de Investigación y Catastro del Ministerio de Cultura
Cusco (DIC) intentando combinar una dimensión práctica que resuelva las
necesidades inmediatas de estudio y sistematización de ese material y una
dimensión teórica concebida a largo plazo que permita rentabilizar ese
trabajo práctico para diseñar y perfeccionar los criterios y sistemas de
gestión de la cultura material y para obtener resultados científicos.
Si desea tener una representación adecuada del grupo cultural que está
estudiando, el arqueólogo debe contar con un buen sistema de clasificación
que le permita organizar y considerar la variación cerámica presente, por lo
que no es sorprendente la existencia de una tradición larga en métodos de
descripción, clasificación y análisis de la cerámica. Como cualquier ciencia,
el método empleado para la clasificación se relaciona estrechamente con:
1. Una teoría arqueológica específica (la estructura conceptual usada por el

arqueólogo catalogador).
2. La muestra (determinado por el objeto diagnosticado).
3. Las técnicas analíticas (algunas desarrolladas especialmente para
caracterizar la cerámica arqueológica).
El problema de clasificar artefactos, en especial cerámicos, ha tenido gran

importancia en la arqueología. Se tiende a analizar la cerámica en dos vías:
una que enfatiza los modos y la segunda que pone mayor atención en los
tipos (Rodas, 2003: 572-573).14
14 Rodas, J. P.: 2003 Clasificación de cerámica: Una variante.
41
1. El modelo que enfatiza los tipos, separa los atributos en vasija (o

categoría), tipo y variedad. Según Sabloff y Smith (1969: 278)15 los atributos
de la vasija son aquellos que están asociados con la composición de la
pasta y el tratamiento de la superficie. Los atributos son los relacionados con
las técnicas de decoración, y en algunos casos con la forma de la vasija. La
variedad cerámica, es la unidad básica del análisis, pudiendo ser
relacionados a los tipos con los atributos de la técnica decorativa y el
tratamiento de superficie.
2. El otro sistema se concentra en los modos y se clasifica considerando a

un atributo seleccionado o una agrupación de éstos, teniendo el(los) cual(es)
muestra(n) algún significado por cuenta propia. Los modos ayudan a analizar
diseños y estilos. Se establece una tradición modal, la cual tiene una
distribución cultural a través del tiempo, así como un estilo horizonte, lo cual
establece una distribución cultural en un espacio (ibíd. 573).
El sistema vasija comparte los objetivos básicos de toda metodología

cerámica en el que se quiere trazar una cronología para trazar cambios y
relaciones entre las sociedades antiguas por medio de una clasificación de
tipos (Hatch 1997:104-105).16 Este sistema trata de mantener coherencia en
las cuatro variables: pasta, tratamiento de superficie, forma y decoración. La
vasija de este sistema es parecido al ―grupo‖ del sistema Tipo-Variedad, en
el sentido de que los dos se dividen en tipos y éstos son conjuntos de
atributos, pero el primero intenta ejercer control sobre las cuatro variables, y
no sólo en la decoración y el tratamiento de superficie como lo hace el
segundo. En el sistema vasija, se busca definir los tiestos por acabado de
superficie, para luego mantener una uniformidad en la pasta. El siguiente
paso es definir el inventario de formas para luego hacer la división de la
decoración, ya que ésta varía dependiendo de la forma (Sabloff y Smith
1969).
15 Sabloff, Jeremy A. y Robert E. Smith 1969. The Importance of Both Analytic and Taxonomic
Classification in the Type-Variety System. EN: Rodas, J. P.: 2003 Clasificación de cerámica: una
variante.
16 Hatch, Marion Popenoe de, 1997 Kaminaljuyu/San Jorge: Evidencia arqueológica de la actividad económica en el
valle de Guatemala. EN: Rodas, J. P.: 2003 Clasificación de cerámica: una variante.
42
Hay diferentes maneras de clasificar una colección para formar tipos. El más
sistemático consiste en dividir los especímenes entre dos o más clases, con
base en un arreglo de modos, como por ejemplo, de materiales. Después se
subdivide éste en otros arreglos como de formas, continuando así el proceso
hasta que todos los artefactos de la misma especie han sido separados en
una misma sub-clase (Rouse 1960).17
Con el propósito de simplificar el análisis cerámico y hacer la clasificación

con base en la pasta, forma, tratamiento de superficie y decoración, tratando
de conseguir un patrón cultural entre el espacio y tiempo, se ha de seguir el
modelo de Rouse de clasificación analítica, en el cual se propone que:
1. El total de la muestra cerámica se divide primero por la pasta.
2. Teniendo formados los grupos por pasta, se les divide por la forma.
3. Los grupos hechos por la forma se subdividen por el tratamiento de
superficie.
4. Se subdividen por la decoración. Con la decoración se puede hacer lo
mismo que en el sistema Tipo-Variedad, tomando a la decoración como tipo
y a la variedad por las variantes que tenga la decoración (Rouse, 1960).
2.2. LA FABRICACIÓN DE LA CERÁMICA
Antes de examinar las vasijas encontradas en un yacimiento arqueológico o

los restos procedentes de un centro de producción tenemos que entender el
proceso por el que la materia prima se transforma en un producto cerámico
(Orton et. al. 1997: 133).18
Si se quiere establecer un sistema para clasificar la cerámica tenemos que

conocer las características físicas de la materia prima y entender como les
afectan todas las etapas del proceso de fabricación, así como reconocer e
identificar correctamente las huellas que dejan estas actividades (ibíd. 133).
El conocimiento que tenemos sobre el proceso de fabricación de la cerámica

procede de distintas fuentes. La ciencia de los materiales nos informa con
17 Rouse, Irving 1960, The Classification of Artifacts in Archaeology. EN: Rodas, J. P.: 2003: 574
Clasificación de cerámica: una variante.
18 Orton, C. Tyres P. y Vince A. 1997. “La cerámica en Arqueología”.
43
detalle sobre el comportamiento que tienen la arcilla y otros materiales bajo

distintas condiciones especialmente cuando se los mezcla con agua o son
calentados a elevada temperatura (ibíd. 133). Existen textos básicos con
descripciones desde un punto de vista arqueológico (Shepard, 1956; Rice,
1987), donde existe información referente al entorno físico y químico que
rodea el proceso de fabricación de la cerámica.
2.3. MATERIAS PRIMAS PARA LA FABRICACIÓN DE LA CERÁMICA
Las materias primas esenciales de un producto de cerámica son la arcilla y

agua. Se pueden añadir productos no plásticos (también conocidos como
desgrasantes)19 a la mezcla de arcilla y puede que se necesiten engobes,
pinturas o barnices para el acabado de las vasijas (Orton et. al. 1997: 134).
El término genérico de cerámica agrupa a un conjunto heterogéneo de

productos, fruto de diferentes procedimientos técnicos, para los cuales varia
en alguna medida incluso la materia prima empleada (Mannoni y
Giannichedda, 2007).20 El ciclo general permanece sin embargo, grosso
modo, invariable, y para ser tratado unitariamente no puede más que ser
descrito en modo muy genérico (ibíd.).
El punto de partida común es la arcilla, un mineral 21 natural de origen

sedimentario que tras haber sido extraído puede ser inmediatamente
elaborado o dejado envejecer al aire libre durante periodos incluso largos,
con la intención de permitir la putrefacción de restos orgánicos mezclados
con ella o la eliminación de materiales extraños (por ejemplo la oxidación de
impurezas tales como la pirita, que puede ser derrubiada22 como sulfato de
hierro). El objetivo de esta operación, que por otra parte y como se ha dicho
no es indispensable, era el de obtener coloidales23 más puros y más
19 Dicho de un aditivo: que hace más maleable la arcilla. (DRAE 2001).

20 Mannoni T. y Giannichedda E. 2007. “Arqueología: Materias, objetos y producciones”.
21 Perteneciente o relativo al numeroso grupo de las sustancias inorgánicas o a alguna de sus partes.
Sustancia inorgánica que se halla en la superficie o en las diversas capas de la corteza del globo (DRAE
2001).
22 Derrubio: Acción y efecto de derrubiar. Tierra que se cae o desmorona por esta causa. Derrubiar:
Dicho de un río, de un arroyo o de cualquier humedad. (DRAE 2001).

23 Coloidal: Perteneciente o relativo a los coloides; disolución, suspensión. Coloide: Dispersión de
partículas o macromoléculas en un medio continuo (DRAE 2001).
44
hidratables24 y por tanto mayor plasticidad, con el fin de poder conseguir

mejores resultados formales que los disponibles con arcillas no tratadas.
Otra fase del proceso, aunque también ésta es accesoria, es la depuración 25

con agua, efectuada con la intención de separar los materiales con más alto
peso específico (piedras, arenas, limo) de la suspensión acuosa de la arcilla
(hecha por sedimentación, levigación o tamizado con agua). El resultado es
una suspensión más o menos fina de agua y arcilla llamada ―barbotina‖ que
se deja secar hasta alcanzar una consistencia plástica (Mannoni y
Giannichedda, 2007). Una vez realizados los procesos de depuración, la
plasticidad obtenida puede no ser aún apta para las siguientes operaciones
de elaboración y para las características requeridas por el producto final
(ibíd.).
Si la plasticidad es demasiado elevada (arcilla grasa), durante la elaboración

del producto tenderá a aflojarse o, como mínimo, a fisurarse durante el
secado y la cochura. Si, por el contrario, la plasticidad es escasa (por
ejemplo, por exceso de arena), la fabricación se hará difícil y el secado será
rápido, dañando el producto (ibíd.). Si la arcilla es poco plástica, el único
remedio es corregirla mezclándola o sustituyéndola por arcillas mejores,
mientras que, si es demasiado grasa se puede intervenir con el añadido de
productos llamados desgrasantes (materiales inertes no hidratables, y por
tanto no plásticos), por ejemplo desgrasantes típicos son la cerámica
triturada (chamote), la arena o la roca triturada (ibíd. 96).
Una vez acabada la elaboración del objeto, es puesto al secado, para que
pierda el exceso de agua y llegue al horno con la denominada dureza de
cuero. –Solo –después del secado se pueden aplicar los eventuales
revestimientos, que se dejan secar antes de pasar a la cocción.
La cerámica inca fue manufacturada separadamente de los tipos cerámicos

locales. Esto se refiere, en primer lugar del análisis (macroscópico y
químico) de materiales en bruto. Esta diferenciación es interpretada como
evidencia de que:
24 Hidratable: Combinación de un cuerpo con el agua (DRAE 2001).

25 Depurar: Limpiar, purificar. (DRAE 2001)
45
―…los Inca restringieron el acceso a las materias primas usadas

para elaborar la alfarería del imperio, de tal manera que controlaban su
circulación a la fuente. La clara distinción entre el Inca imperial y el Wanka
indica el estrecho control estatal sobre la calidad de los materiales
utilizados y la restricción al acceso de la materia prima para su
manufactura‖ (D’altroy y Bishop 1990:133).
Los relatos y testimonios coloniales que hablan sobre la asociación de

asentamientos y recursos de arcilla, la producción y el consumo de
cerámica, son relativamente abundantes (Murra 1978). Un ejemplo de esa
relación ecológica es el testimonio de los olleros de Cupi, transcrito y
comentado por Murra (1978) y Waldemar Espinoza (1987), y también por
D’altroy y otros (1994). El documento revela que los Cupi o millerea (ccopi
significa ollero en aymara) instalados en las proximidades de Huancané,
provincia de Omasuyo, fueron fuertemente castigados durante la
resistencia y posterior levantamiento de los Canas de Ayaviri y Collas.
Un kuraka de Huancané expresa claramente que debieron ceder esas

tierras, porque ―no osaron resistir la voluntad del dicho ynga por el temor
que como a tirano le tenían…‖ (Citado por Murra, 1978). Por orden de
Wayna Qhapaq había instalado allí 1,000 mitmaq qompicamayoq y
ticacamayoq (confeccionistas de ropa adornada con plumas) y 100 (ó 300
según otros testimonios citados por Espinoza 1987: 249) sañocamayoq u
olleros, estos últimos reducidos específicamente en Cupi o Hupi. Según
algunos testimonios, los mitmaqkuna provenían de ―todo el reino y
provincias‖ y según otros, 200 eran de pueblos de Chuquicache, de la
misma mitad Omasuyo del señorío colla y 100 del propio Huancané.
Por ese documento se sabe que don Apu Qari, señor de Lupaca, al
enterarse de la muerte de Atahualpa y de la invasión española, comunicó a
los mitimaes de la zona de Huancané que podían retornar a sus aldeas de
origen; indicándoles que ―ya no era tiempo del inca agora‖. Para los
mitimaes tejedores la noticia fue buena e inmediatamente retornaron,
mientras que para los olleros de Cupi o Chuquicache fue desconocida;
indicando no salir del lugar y que fueron reubicados por el Inca por tener la
46
mejor arcilla de la aldea de origen, y que gracias a la buena arcilla se

habían convertido en los principales proveedores de vasijas. Espinoza
(1987: 260) transcribe el siguiente testimonio: porque de allí se proveen de
ollas, cántaros, pucos, y escudillas y toda la demás loza necesaria que ni
hay en otra parte, ni barro ni comodidad para hacerla, ni indios oficiales que
sepan de aquel ministerio”. Al respecto Murra (1978:42) señala que el
testimonio da a entender que ciertos lugares fueron especialmente
escogidos por la bondad de la arcilla, la cual aseguraba la calidad del
producto.
Posiblemente lo que D’altroy, Lorandi y Williams (1994) y Hayashida

(1994), han interpretado como un control de los recursos de parte de los
Inca, sea tan sólo la importación de las materias primas para los ceramistas
mitimaes. Quizá ellos habrían necesitado estas materias primas porque las
arcillas locales no fueron las adecuadas para fabricar las vasijas inca
usando sus técnicas tradicionales. No sucede igual con las vasijas de
menor tamaño (como los platos), que pueden ser hechas más eficazmente
con diferentes tipos de arcilla a diferencia de las vasijas más grandes. De
este modo, lo que contribuía a solucionar este problema sería una mayor
difusión de los análisis de elementos traza de la vasija inca y de las
materias primas andinas procedentes de las posibles áreas de producción
(Arnold, 1994).
Para entender cómo se llevó a cabo el proceso de selección, el arqueólogo

debe estudiar las clases de materias primas empleadas en la manufactura
y el procesamiento requerido para lograr el producto final. Sin embargo, las
razones que impulsan tal o cual utilización son aspectos difíciles de
dilucidar. Un aporte a estas interrogantes son los datos etno-geográficos de
la localización de las fuentes de arcilla, pero éstos debieran ser
complementados con el conocimiento de la conformación geológica de la
región y la del mismo sitio arqueológico, de modo de tener un sustrato base
donde ver el origen de los materiales utilizados en la manufactura, ya sea
esta lítica, cerámica, etc. Esta vinculación es de gran ayuda para la
47
comparación de materiales arqueológicos entre los diferentes sitios de la

región (Varela, 2002).
En resumen, no se puede hacer inferencias económicas y sociales sobre la

producción cerámica inca hasta saber más acerca de las variables técnicas
y de contexto de la producción cerámica en general y de la andina en
particular (ibíd. 498).
ARCILLA
A grandes rasgos puede decirse que los elementos necesarios para la

obtención de una pieza cerámica son la arcilla (material natural formado
mediante la asociación de diferentes minerales de muy diverso tamaño,
fundamentalmente fracciones finas filosilicatos de arcilla pero también limos
y arenas- y por fracciones gruesas (el cuarzo, la mica en proporciones
heterogéneas) y el agua, que mezcladas se interaccionan originándose un
sistema de fuerzas
que dan
consistencia a la
masa produciendo
una pasta cerámica
que posibilita la
elaboración de una
forma cerámica
(Linares et al. 1983:
482).26
Foto 1: Banco de arcilla de color rojizo situado en el sitio de Muyurina
(Ayacucho). Tomado de Ochatoma 2007.
Es un material complejo, pero sus dos características principales son el

pequeño tamaño de sus partículas y la elevada proporción de minerales de
arcilla en la mezcla. El componente mineral de la arcilla deriva de la erosión
de las rocas (foto 1). El tamaño de sus partículas y las características de
estos minerales proporcionan a la arcilla las propiedades físicas y químicas
26Linares, J.; Huertas, H. y Capel, J. 1983. La arcilla como material cerámico. Características y
comportamiento.
48
que permiten modelarla y cocerla, creando la cerámica (Orton et. al. 1997:
135).
El diccionario de la Real Academia Española de la Lengua define la arcilla

como ―tierra finamente dividida, constituida por agregados de silicatos de
aluminio hidratados, que procede de la descomposición de minerales de
aluminio, blanca cuando es pura y con coloraciones diversas según las
impurezas que contiene‖ (García y Flos, 2008).27 Esa ―tierra finamente
dividida‖, que destaca la definición del DRAE 2001, es una de las
características definitorias de la arcilla, el tamaño de su grano que oscila,
según diversos autores, entre 1 y 4 µm, (el µm o micra equivale a una
millonésima parte de un metro) (Ibíd.).
Las arcillas son producto de la descomposición de aquellas rocas, primarias
(ígneas o magmáticas),28 secundarias (metamórficas)29 o sedimentaras, que
presenten sílice y aluminio en su composición (ibíd. 38).
―… Técnicamente la arcilla es el material plástico, de base, al cual

se agrega otro material con elementos antiplásticos,30 es decir con
inclusiones minerales u orgánicas. Este segundo material es comúnmente
llamado por los investigadores temperante o desgrasante. Permite
desgrasar la arcilla, tenderla más fácil para trabajar o más fuerte para que
no se rompe la olla al secar o durante la cocción. En realidad, son los
elementos antiplásticos, como rocas molidas, arena, vegetales que
contrabalancean el efecto del encogimiento de la pasta cuando se
evapora el agua contenida en la pasta (Shepard, 1968: 24).31
Las arcillas pueden ser de dos clases: estáticas y sedimentarias. Las

primeras se forman por la descomposición de rocas en el mismo lugar de su
formación y suelen ser más puras, pero menos plásticas; las segundas, se
forman mediante procesos sedimentarios por la acción del viento, del agua o
27 García, S. y Flos, N. 2008. Conservación y restauración de bienes arqueológicos.

28 Se dice de las rocas volcánicas procedentes de la masa en fusión existente en el interior de la Tierra
(DRAE 2001).
29 Dicho de un mineral o de una roca: Que ha sufrido metamorfismo (DRAE 2001).
30 El antiplástico es “la sustancia extraña que se agrega a la arcilla para hacerla menos plástica y evitar que se raje en
la cocción” (Serrano, 1958: 31).

31 En: Isabelle C. Druc 1996. “De la etnografía hacia la Arqueología: Aportes de entrevistas con
ceramistas de Ancash (Perú) para la caracterización de la Cerámica prehispánica.”
49
de fenómenos peri glaciares y suelen ser más finas y plásticas (Orton et. al.
1997: 135).
Sin embargo, -no todas las arcillas tienen la capacidad de producir tras un
proceso de elaboración un objeto cerámico si no que, más bien, "en estado
natural no es normalmente la materia ideal para su utilización en la alfarería
así que deben adicionársele otros materiales para que responda de la
manera que se desea" (Cosentino 1990: 10).32 Por ello en el proceso de
fabricado de una pieza el paso de preparación de la materia prima juega un
papel importante, pues de él dependerá en buena medida el resultado final.
Según el tipo de arcillas, y sin entrar en demasiadas matizaciones, podemos
diferenciar dos grandes grupos, las grasas o plásticas y las magras o poco
plásticas que responden a distintas características físicas y por ello
necesitan un tipo de tratamiento diferente (Cobas y Prieto, 1998).33
Las arcillas grasas se caracterizan por su plasticidad, la cual "se debe al

contenido de minerales arcillosos y materiales coloidales que con su
proporción de barro hidratado y ácido silícico, se hallan segregadas en forma
de geles en la masa arcillosa" (Hald 1973: 83),34 mientras que las arcillas
magras, son menos maleables y menos plásticas. Las arcillas plásticas son
más apropiadas para el torno y el modelado, pero habrá de ser mezclado
con desgrasantes (término que explicitaremos más abajo) con el objeto de
que, sin perder la plasticidad, adquiera la consistencia necesaria para que
tras ser modelada pueda conservar la forma otorgada. En el caso de que se
trate de arcillas magras habrá de realizarse el proceso contrario, mediante la
adjunción de una mayor cantidad de agua a la vez que se produce una
extracción de desgrasantes (ibídem).
Según la cantidad de agua que se añada a la arcilla se pueden obtener dos

estados: El estado maleable y el estado barbotina (Arnal 1989).35 El primero
32 Cosentino, P. 1990. Enciclopedia de técnicas de cerámica.

33 Cobas, I. y Prieto, P. 1998. Regularidades espaciales en la cultura material: la cerámica de la Edad del
Bronce y la Edad del Hierro en Galicia.
34 Hald, P. 1973. Técnica de la cerámica.
35 Arnal, G.B. 1989. Céramique et Cerámologiedu Neólitique de la France Mediterranéenne. EN: Criterios y
Convenciones para la gestión y tratamiento de la cultura material mueble 1998, Cobas y Prieto.
50
de ellos se produce cuando, tras la interacción entre la arcilla y el agua se

consigue una pasta apta para la elaboración de una forma cerámica.
El segundo consistente en la obtención deliberada mediante la adjunción de
mayor cantidad de agua de la necesaria, de una arcilla muy líquida con el fin
de que actúe como una especie de pegamento que permita unir diferentes
partes del objeto (ibíd.).
Además de las partículas sólidas naturales (no-plásticas) de la arcilla, deben

ser añadidas y mezcladas partículas artificiales (desgrasante o anti-plástico)
dependiendo de la plasticidad natural de la arcilla: por ejemplo, el caolín 36
(cerámica Cajamarca y Recuay) de grano muy fino de poca plasticidad
requiere menor desgrasante, y arcillas más gruesas requieren más
desgrasante para tener una estructura más sólida durante la fase de
secamiento y de cocción (Banco Central de Reserva del Perú, 1987) .
En la arcilla además de la alúmina, el sílice y el agua hay óxidos como el de

hierro, calcio, manganeso y titanio que durante la cocción se combinan con
el sílice y una vez evaporada el agua forman óxidos y silicatos anhídridos.
Esto contribuye a darle a la cerámica una estructura vitrificada y consistente
que cuando está bien cocida endurece hasta otorgarle un sonido metálico
(Ravines 1989). Los caolines y arcillas muy puras tienen un alto porcentaje
de alúmina y mínimo de hierro y otras impurezas (ibíd.).
Tenemos datos acerca de las arcillas en las cercanías del Cusco, que es
muy frecuente. El centro de la elaboración de la cerámica fue, en la época
inca en San Sebastián (Rowe, 1944). Los Inca tenían un excelente
conocimiento del terreno y de las posibilidades de aprovecharlo, y utilizaban
únicamente la mejor arcilla para la fabricación de su cerámica (Meyers,
1998). Esta arcilla se caracterizaba por su buena plasticidad, su estructura
36Denominada también tierra de porcelana, es una arcilla residual casi pura, que por haberse mantenido
en el lugar donde se formó, sin haber sufrido ningún proceso de arrastre, ofrece un alto grado de
pureza. Su variedad primaria está representada por materiales que yacen sobre rocas cristalinas ácidas a
cuyas expensas se formó,… no es plástico, tiene una textura áspera y es muy refractario (material que
resiste la acción del fuego sin alterarse). (Ravines 1989).
-De grano -extremadamente fino pero de poca plasticidad que no necesita un desgrasante para
conservar la estructura durante la cocción en atmósfera oxidante, en hornos abiertos.
51
fina (con pocas piedras gruesas) y su consistencia al secarla y durante la

cocción.
No existe información detallada sobre la preparación de la arcilla antes de la

cocción, en las fuentes escritas ni en las descripciones más recientes de la
cerámica inca (Linné, 1925: en Meyers 1998). Es poco probable que se
moliera el barro para los productos finos. Sin embargo, se le podría haber
refinado mediante un procedimiento de mezcla con agua, tal como lo
observó Tschopik entre la actual población aymara del Perú (Tschopik, 1950:
en Meyers 1998). Al dejar la arcilla durante algún tiempo en agua, todas las
piedrecillas, arena y otras partículas pesadas caen al fondo. Lo restante se
recoge y se deja reposar nuevamente durante algún tiempo; el sedimento
que se forma entonces resulta una arcilla de textura fina.
Ravines (1978) plantea un hecho muy sugerente como resultado del proceso
colonial, pero lamentablemente no profundiza en el tema. El autor señala
que hubo un cambio radical en la selección de las fuentes de arcilla,
sosteniendo que en épocas precolombinas las arcillas se obtenían de las
terrazas de los ríos, y posteriormente durante la época colonial se extraían
de minas en los flancos escarpados de cerros altos. Esta distinción en la
preferencia de las fuentes podría vincularse al nuevo patrón del uso de la
tierra (Ravines 1978), pero también podría deberse a la necesidad de ocultar
desde recursos a prácticas religiosas generada por la presión española.
La arcilla, para alcanzar su consistencia impermeable y dura, requiere un

segundo elemento que sirve como desgrasante, temperante mordiente37
(Matos, 1999), siendo este elemento muy variado.
INCLUSIONES NO PLÁSTICAS
La conformación de los objetos cerámicos se hace posible gracias a las

cualidades plásticas que la arcilla adquiere al mezclarse con el agua. No
obstante, aunque ésta sea la materia prima esencial, no es la única
37 Según el Diccionario de la Real Academia Española tenemos datos acerca de estos tres componentes:
el desgrasante es un aditivo, que hace más maleable la arcilla. El temperante es la mezcla de una cosa
con otra para suavizar o corregir su actividad. El mordiente es una sustancia que en las artes sirve de
intermedio eficaz para fijar los colores o los panes de oro.
52
necesaria para que esa manufactura llegue a ser finalmente un producto

cerámico (García y Flos, 2008). La posibilidad de dar forma a las piezas
debe coexistir con la necesidad de que presenten una óptima resistencia
estructural a lo largo de todo su proceso de elaboración. Para hacer viables
esos dos condicionantes, a la mezcla de arcilla y agua se añaden, entre
otras sustancias, los desgrasantes (ibíd. 40).
- DESGRASANTE.- Se conoce con este nombre (también denominado

desengrasante, material no plástico o aditivo) a los elementos de carácter no
plástico que se pueden encontrar en la arcilla ya sea de modo no intencional
como un componente más de ésta o bien de modo intencional añadidos por
el hombre. El problema está en determinar cuando se trata de unos o de
otros (Castiñeira, 1991),38 salvo en el caso del chamote que supondría un
ejemplo claro de adjunción de materiales no plásticos a la arcilla pues se
trata de cerámica molida.39
Se llama desengrasante a todas las partículas no plásticas que se incluyen

en la arcilla. Se emplean para dotar a la pasta una mejor resistencia en
crudo, para soportar mejor los cambios de temperatura así como para
mejorar la retracción al secarse la pasta. Son sustancias comunes como el
cuarzo, la plagioclasa, feldespato potásico, rocas graníticas, arena, polvo de
tiestos de barro cocido (chamota), pajas varias, plumas, lutita, escorias
granuladas, conchas molidas (foto 3 y 6) etc.
Por su parte Matos menciona que el desgrasante, temperante o mordiente

en la cerámica inca generalmente consiste en arena, cal, roca o cerámica
molida, que generalmente contiene piritas (Matos, 1999). Algunas vasijas
hechas en provincias contienen mica. La proporción del temperante es
flexible, depende de la función y tamaño de la vasija y la experiencia del
ceramista (ibíd.).
Los Inca trasladaron ceramistas hacia nuevas áreas en calidad de mitimaes
con el fin de hacer cerámica. Estos probablemente usaron las materias
38 Castiñeira, J. Rey. 1991. Yacimientos Castreños de la vertiente atlántica: análisis de la cerámica

indígena.
39 Arnal realiza una división de los desgrasantes entre materias orgánicas, materias minerales y materias
de transformación (1989: 13-15).
53
primas locales de la nueva área. Si el ceramista trabaja con una arcilla

desconocida para él, no podría usar determinadas técnicas de formación
para elaborar determinadas vasijas que se hacen con ciertos tipos de
pasta. Las arcillas varían bastante por lo que simplemente no sería
razonable sugerir que todas las formas incas podrían haber sido
producidas con cualquier tipo de arcilla tal como lo menciona Arnold (1994).
Para algunos autores existe una diferencia entre desgrasantes y fundentes

o, en el caso de denominar a todos ellos desgrasantes, una diferencia entre
desgrasantes fundentes y desgrasantes inertes40 (Cuomo, 1977).41 La
importancia de los desgrasantes radica en una serie de aspectos que a
continuación detallamos y que tienen especial importancia para el caso de
las arcillas grasas:
 Mejora la moldeabilidad de la pasta pues le otorga mayor consistencia y

contrasta la excesiva fluidez de la misma permitiendo que conserve la
forma que se le ha otorgado.
 Evita que se produzca un secado rápido y con ello una fuerte contracción
de la pieza originando una pérdida considerable de su volumen e incluso
agrietamientos y rupturas.
 Los desgrasantes inertes pueden originar una masa más refractaria y, al
contrario, los desgrasantes fundentes pueden rebajar la temperatura de
cocción necesaria para obtener la compacidad adecuada (Hald 1973: 94).
 Puede incluso poseer un valor estético concediendo a la pieza diferentes
coloraciones según el tipo de desgrasante utilizado (Martins 1987, Rey C.
1991, Galván et al. 1993), así como un valor simbólico ya sea por la
presencia o por la ausencia de un determinado elemento no plástico
(Hodder 1988: 142).
40 Los desgrasantes inertes poseen la función de disminuir la plasticidad de la arcilla dándole más
consistencia y favoreciendo una menor contracción del volumen de la pieza tanto en el secado como en
la cocción con lo cual se disminuye el riesgo de ruptura. Los desgrasantes fundentes también poseen esa
característica, pero su función reside sobre todo en actuar como materia fundente que ejerce un "poder
ligante" sobre los distintos elementos de la arcilla proporcionando un cuerpo más compacto (Cuomo
1977: 52-55).
41 Cuomo Di Caprio, N. 1977. La ceramica in archeología. EN: Cobas y Prieto, 1998. Criterios y
Convenciones para la Gestión y el Tratamiento de la Cultura Material Mueble.
54
Hay tres aspectos interesantes a considerar en relación con los granos del
desgrasante (Lima, 2002: 51),42 que son los siguientes:
- Tipos. El tipo de desgrasante puede ser orgánico o inorgánico; ambos

facilitan el modelado, aunque el orgánico proporciona una mayor
plasticidad a la pasta y con la cocción desaparece (únicamente se aprecia
si queda la impronta43 en superficie o justo en la fractura); por su parte, el
desgrasante inorgánico aunque sufre transformaciones en la cocción es el
que proporciona consistencia y resistencia a los recipientes.
- Tamaños y morfologías. Para lograr una arcilla más fina es necesario

triturar o tamizar la arcilla en bruto, por lo tanto, en esta fase se decide el
grado de elaboración de la pasta antes de empezar su modelado. Las
formas redondeadas de los granos de desgrasante son síntoma de poco
trabajo en la elaboración del mismo pues no se han triturado previamente;
si por el contrario, es de morfología angulosa, es que se ha triturado.
Cuantos más pequeños son los desgrasantes, más trabajo se necesita
emplear en el tamizado.
- La distribución del desgrasante. Puede ser regular o irregular, y

también influye la cantidad de desgrasante empleado, pues implica mayor
laboriosidad en el proceso de amasado la distribución regular y la escasez
de granos. La cerámica inca destaca por la distribución regular del
desgrasante.
La obtención, selección y mezcla de la materia prima no es

simplemente producto de una receta inalterable dictada por una tradición
socio-cultural. Por el contrario, desde el punto de vista de Arnold (1994)44 se
debe considerar otras perspectivas. En primer lugar la preparación de la
pasta debe ser entendida como una adaptación de las materias primas
locales a una tecnología particular de manufactura. Los ceramistas que han
aprendido una serie de técnicas de fabricación seleccionan las materias
primas que van a responder favorablemente a su tecnología de manufactura.
42 Lima, Elena 2002. La Arqueología en la gasificación de Galicia: Excavación del yacimiento de Monte
Buxel.
43 Marca o huella que deja una cosa en otra (DRAE 2001).
44 Arnold, Dean. 1994. “La tecnología cerámica andina: una perspectiva etnoarqueológica”.
55
Aquellos materiales que no corresponden bien a este proceso serán

rechazados, evitados o modificados (ibíd.).
Al respecto Matos (1999: 115) menciona que durante el proceso de
producción de la cerámica inca pueden ser usados y mezclados arcillas y
desgrasantes de varias fuentes.
Por ejemplo, las vasijas para cocción de alimentos presentan una pasta muy
porosa con componentes granulosos y micáceos, mientras que en objetos
finos, la pasta es muy compacta y fina. Estos extremos en la composición de
la pasta, nos demuestran claramente que los ceramistas, conocían
perfectamente las propiedades y componentes de cada cantera, y
aprovechaban adecuadamente sus materias primas desechando y buscando
algunas fuentes si alguno de ellos no respondía suficientemente bien a sus
necesidades de fabricación de cerámica.
De este modo, la pasta vendría a ser el resultado de la adaptación dinámica

del ceramista al seleccionar, mezclar y modificar materias primas usando
una determinada tecnología para producir formas específicas (Arnold, 1994).
Las materias primas esenciales de un producto de cerámica son la arcilla y

el agua. Se pueden añadir productos no plásticos (desgrasantes) a la mezcla
de arcilla y puede que se necesiten engobes, pinturas o barnices para el
acabado de las vasijas (Orton et. al. 1997: 134).
El alfarero puede desechar y buscar otra materia prima si alguna no

responde suficientemente bien a su técnica de fabricación. Igualmente,
deben ser cambiadas las materias primas y/o la receta de la pasta si la
vasija se hunde, se raja o se rompe durante el secamiento o la cocción
(Arnold, 1994).
No cabe duda de que el componente principal en el análisis de las materias

primas es la pasta (que incluye el antiplástico o desgrasante), la cual permite
en cierta medida, caracterizar las condiciones naturales de las arcillas
manipuladas por el ceramista (el antiplástico, frecuentemente, es agregado
intencionalmente). Es importante aclarar que las diferencias entre los colores
de la pasta no implican necesariamente diferentes fuentes de extracción de
56
arcillas y desgrasantes, sino un manejo variado de temperaturas durante la

fase de cocción (Martín-Rincón, 2007).
Los minerales usados como desgrasantes juntamente con el material

plástico (arcilla) son en su mayoría los siguientes:45
- La Hornblenda (u hornablenda, silicato de calcio, magnesia y hierro.

De color negro)
- Plagioclasas (componente de ciertas rocas ígneas y tienen diversa
proporción de óxidos de aluminio, con sodio y calcio)
- El Silicio (Mineral formado por silicio y oxígeno. Llamado comúnmente
sílice, es uno de los componentes de la arena. Una de las formas en
que aparece naturalmente es el cuarzo.)
- Feldespato (Nombre común de diversas especies minerales, de color
blanco, amarillento o rojizo, brillo resinoso o nacarado y gran dureza,
que forman parte de rocas ígneas, como el granito).
- La Calcita (carbonato de calcio. A veces se usa como sinónimo caliza,
aunque es incorrecto pues ésta es una roca más que un mineral).
- La Hematita (Mineral de hierro oxidado, rojo o pardo, que por su dureza
sirve para bruñir metales. Hematites u oligisto es un mineral compuesto
de óxido férrico).
- La Biotita (es un filosilicato de hierro y magnesio del grupo de las micas.
Es un mineral muy difundido como componente de numerosas rocas
ígneas).
- Y la Montmorillonita (es un mineral del grupo de los Silicatos).
El primer ejemplo lo tenemos de uno de los fragmentos de cerámica inca

(muestra N° 8: TR-A-R1-U1-II-n1), del complejo arqueológico Torontoy
(PAN - Machupicchu)46 elaborado el año 2008, análisis llevado a cabo en
el Departamento Fisicoquímico del I.N.C. presentado como parte del
informe de análisis del material arqueológico (fotos 2, 3, 4).
45 El componente mineralógico de las pastas de cerámica ha sido tomado de los análisis petrográficos de
la cerámica de los P.I.A. C. A. Torontoy 2008, Tramo: Suriwaylla-Taukaray-Wanakauri 2007, del P.E.A.
de la Central Hidroeléctrica de Santa Teresa 2008; presentados a los respectivos responsables de
proyecto como informe final entregado al INC-C.
46 Análisis mineralógico incluido en el informe de Análisis del material arqueológico del C. A. Torontoy-
Machupicchu, 2008.
57
Foto 2: Registro fotográfico de la muestra en mención.
Foto 3: Fragmento de pasta

medianamente tosca, de textura
media y consistencia compacta,
nótese el material usado
correspondiente al chamote.
Foto 4: Registro microfotográfico

(tomada con luz reflejada polariza de
5x).
El análisis mineralógico y fisicoquímico de la pasta de esta muestra

cerámica dió como resultado la siguiente composición:
58
× Material plástico: 45 %
× Material temperante: chamote: 47 % (foto 3- círculo de color azul),
antiplástico: 53 %
× Sílice: 10 %
× Horblenda: 2 %
× Plagioclasa: 20 %
× Feldespato: 60 %
× Caolinita: 47 %
× Temperatura aprox. de cocción: 850-900 ºC
Tomando en cuenta el análisis químico de las pastas, realizada en el

laboratorio, se puedo observar que se ha estado usando una cantidad
moderada de antiplásticos para la fabricación de los objetos cerámicos. De
acuerdo a las características que presenta la pasta dentro de la cantidad
variable de formas de cerámica existentes en Torontoy, se tiene doce tipos
de pastas diferentes, que han cumplido funciones específicas. Por ejemplo
para cocción de alimentos presentan una pasta porosa con componentes
granulosos, mientras que los objetos más finos caso de los platos y
cucharas la pasta es más compacta y fina. Esto nos demuestra que los
ceramistas conocían perfectamente las propiedades y componentes de
canteras y aprovechaban adecuadamente sus materias primas
desechando y buscando fuentes diferentes si alguno le fallara.
Asimismo tenemos otro ejemplo de análisis mineralógico-petrográfico

hecho sobre un fragmento de cerámica de estilo ―incaico‖ recuperado en el
sitio Puesto Caliente, Provincia de Jujuy (Argentina).
Los resultados muestran características físicas distintivas de excelente

cohesión y elevada dureza, tiene una matriz arcillosa (anisótropa)47 que
contiene abundantes partículas limosas y, si bien parte de la carga
(antiplástico) es fracción arenosa, en conjunto generan una textura fina.
Los componentes más abundantes y gruesos son litos vítreos de origen
47Anisótropa: Dicho de una materia: que no es isótropa. Isotropía: Característica de los cuerpos cuyas
propiedades físicas no dependen de la dirección (DRAE 2001).
59
volcánico, aunque también incluye escasos líticos de areniscas finas (Solá

y Morales 2007).48
Entre las partículas minerales de la fracción limo-arenosa hay cuarzo,

plagioclasa y feldespato (angulosos a subredondeados), anfíbol verde -del
grupo de la hornblenda-, microgránulos de hematita y láminas de biotita,
todos subordinados al contenido de fragmentos líticos. También contiene
escasos microtiestos de aparente incorporación accidental.
Foto 5: Fragmento de gollete de

aríbalo de manufactura muy cuidada,
bruñido y pintado blanco sobre rojo.
Espesor de la pared: 6,6 a 8,5 mm. La
flecha señala una de las líneas
pintadas (Solá y Morales 2007).
Asimismo el corte delgado fue analizado de manera directa, sin tratamiento

químico, con Microscopio Óptico y se fotografiaron con una cámara digital
adaptada a dicho microscopio, se identificaron 32 valvas de diatomeas,
doce corresponden a diatomeas céntricas, de las cuales once pertenecen a
la especie Cyclostephanos andinus.49
48 Solá, Patricia y Morales, Marcelo R. 2007. Caracterización petrográfica y biológica de un tiesto

cerámico estilo "inca" hallado en Susques (Jujuy).
49 Esta especie se consideró endémica del Lago Titicaca pero recientemente ha sido detectada en otros
lagos andinos, alcalinos y profundos, como Laguna Ccochachuyco, Laguna Lulicocha y Laguna Punrún
en Perú central y en Laguna Chungará en el norte de Chile (Tapia et al. 2004).
60
Foto 6: Valva de
Cyclostephanos andinus
en vista singular, ubicada
en una oquedad de la
pasta cerámica analizada
(Microscopía de Barrido
Electrónico). Confrontar
con Tapia et al. (2004:
Figura 15).
Se sabe que no siempre es practicable la realización de estudios de este

tipo, particularmente los biológicos, pero sin lugar a dudas, esta
información, sumada a la caracterización petrográfica y demás análisis
complementarios efectuados, permite un acercamiento más confiable a la
investigación sobre fuentes de procedencia.
Tanto la composición de la pasta como el contenido biológico, las técnicas

de manufactura utilizadas y su asociación a un contexto arqueológico
hacen que el hallazgo de este fragmento de aríbalo se presente como un
caso excepcional. Por esto, se considera que el enfoque metodológico así
como el caso estudiado serán de utilidad para encarar futuros análisis de
materiales cerámicos "incaicos".
Estos componentes no plásticos que se agregan intencionalmente a

la pasta, o que está contenida en la arcilla, facilitando su desecación y
dándole una mayor cohesión, evitando el agrietamiento por tensiones en el
cuerpo. En los análisis de pastas se obtiene un gran porcentaje de minerales
y de algunos componentes de rocas ígneas que proporcionan el óxido de
aluminio por lo que muestra algunos gránulos brillosos en la superficie de los
fragmentos.
Los elementos anti-plásticos o desgrasantes que se mezclan a la arcilla se
dividen en tres grupos:50
50 Tomado de: www.tiwanakuarcheo.net/13_handicrafts/ceramica.html.
61
1. Vegetales: raíces, semillas o algas. Al ser partículas orgánicas finas

aumentan la plasticidad de una arcilla; al quemarse durante la cocción, se
convierten en carbón y ennegrecen la pasta y la superficie; y aminoran la
impermeabilidad. Al quemarse, las partículas añadidas crean porosidad que
ayuda a la resistencia de las ollas a los golpes.
2. Animales: concha molida y huesos fragmentados.
3. Minerales: arena (sílice), pedazos de cuarzo, piedras, etc. También se

usa cerámica cocida molida, llamado chamote o chamota (ver glosario para
significado de terminologías).
Fallas en las proporciones de desgrasante agregado a la arcilla resultan en

deformaciones en la pieza, como ocurre con algunas piezas de Chancay.
El desgrasante vegetal afecta la pasta y superficie de la arcilla; éstas
características dependerán también del tipo de cocción que reciba la pieza,
de atmósfera oxidada en cocción abierta o en hornos abiertos o de
atmósfera reducida en hornos sellados. En el primer caso, existe en el
ambiente más oxígeno que el requerido para la combustión y en contacto
con la arcilla provoca reacciones de oxidación creando pasta de tonos
rojizos; en el horno reducido, cerrando al oxígeno del ambiente, el humo que
genera el combustible que alimenta el horno se impregna en la arcilla, lo que
resulta en pastas oscuras (tonos marrón oscuro-gris-negro; a mayor
desgrasante vegetal más oscuras las pastas) (Banco Central de Reserva del
Perú, 1987.51
La obtención, selección y mezcla de la materia prima no es simplemente
producto de una receta inalterable dictada por una tradición socio-cultural,
por el contrario desde el punto de vista de Dean Arnold (1994) se debe
considerar otras perspectivas. En primer lugar la preparación de la pasta
debe ser entendida como una adaptación de las materias primas locales a
una tecnología particular de manufactura.
De acuerdo a las características que presenta la pasta dentro de la cantidad
variable de formas de cerámica analizadas en nuestro estudio contamos con
pastas diferentes, que han cumplido funciones específicas. Por ejemplo
51 Ibid.
62
para cocción de alimentos presentan una pasta porosa con componentes

granulosos, mientras que los objetos más finos caso de los platos y
cucharas la pasta es más compacta y fina. Esto nos demuestra que los
ceramistas conocían perfectamente las propiedades y componentes de
canteras y aprovechaban adecuadamente sus materias primas. Entonces la
pasta vendría a ser el resultado de la adaptación del ceramista a las fuentes
de arcilla que tiene su entorno. Y la composición de la pasta sería por la
extracción de diferentes canteras que se encontraban dentro de su área de
interacción. Los estudios geológicos no nos han ayudado a poder identificar
las betas de arcilla por lo que es difícil hablar sobre los bancos de arcilla, y
es posible que las arcillas han sido traídas de zonas cercanas al lugar de
producción.
Figura 12: Gráfico de estimación del porcentaje de inclusiones, usado en nuestra descripción (según
Mathew, Woods y Oliver, 1991).52
52 Tomado de Orton, et al. 1997: 267. La cerámica en Arqueología.
63
La frecuencia de las inclusiones que hemos utilizado en nuestro análisis se

indica en una escala de tres puntos. Abundante, moderada o escasa,
haciendo referencia al gráfico de porcentaje de inclusiones que se muestra
en la figura 12.
Para catalogar y organizar una colección de referencia de tipos de pasta se
puede usar un simple esquema de codificación. Esta codificación nos
describirá los tipos de inclusiones principales y algunas características de
la muestra.
Propiedades de las arcillas

Las propiedades básicas que hacen de la arcilla un material excelente para
la elaboración de objetos son las siguientes:
 Plasticidad
 Porosidad
 Vitrificable
- Plasticidad.- es la propiedad que le permite a las arcillas al ser unidas con

agua, convertirse en un material maleable, capaz de resistir una permanente
deformación sin llegar a sufrir un cambio considerable en su volumen y
elasticidad (Manrique, 2001: 17). Cuando la arcilla es muy plástica se le
llama larga y cuando no corta (Ravines, 1989: 242).
- Porosidad.- Es la propiedad que permite el paso de los fluidos y gases a

través de los poros (huecos intermoleculares) de todo el cuerpo, ello es
posible debido a la capilaridad. La porosidad se define por el porcentaje del
volumen total (radio) de los espacios entre los poros abiertos y cerrados
(Manrique, 2001: 18).
Según Ravines (1989: 242) permite que seque uniformemente con lo que se
evita la rajadura o deformación del objeto.
Depende de la consistencia más o menos compacta que adopta el cuerpo
cerámico tras la cocción, son más porosas las arcillas cocidas a bajas
64
temperaturas y menos porosas las arcillas cocidas a temperaturas altas

(Ramos, M. 2001.).53
- Vitrificable.- por esta propiedad la arcilla adquiere una apariencia vítrea y

compacta al entrar en fusión completa con el fundente, tornándose dura,
impermeable y resistente al calor (Manrique, 2001: 18). El grado de
vitrificación depende del uso al que se destine el producto (Ravines 1989); el
exceso de calor produce hundimiento.
María Ramos (2001: 3) incluye como parte de la arcilla otros componentes

siendo los siguientes:
- Merma.- Una vez elaborado el objeto, se produce una contracción o

merma durante el secado, por eso es tan importante poner a secar las
piezas sobre superficies elásticas (lecho de hojas, ceniza, paja, etc.) al
objeto para que no se produzcan grietas durante dicho proceso.
- Refractariedad.- La arcilla una vez cocida es capaz de resistir el aumento

de temperatura sin sufrir más variaciones que las de su endurecimiento.
- Color.- La mayoría de las arcillas, salvo los caolines, ricos en carbonato

cálcico, presentan un color ocre hasta el rojizo, debido a la presencia en su
pasta del óxido de hierro.
 Factores que controlan estas propiedades
Según Elba Manrique (2001: 18-19) existen diversos factores que controlan
estas propiedades, los principales son:
1. La composición, naturaleza y abundancia relativa de los minerales

arcillosos.
2. La composición de los minerales no arcillosos, cantidad, forma, tamaño
y distribución.
3. La clase y contenido de material orgánico, tipo y cantidad de restos de
plantas y moléculas orgánicas.
53Ramos Sáinz, María L. 2001. Historia de la tecnología cerámica: ensayo experimental de su

manufactura.
65
4. La capacidad de intercambio del material (arcilla para absorber iones-

átomos con carga eléctrica). Se expresa en mil equivalentes por cada
100 gramos de arcilla. Los minerales arcillosos difieren enormemente
en la capacidad de cambio.
5. Textura, el tamaño, distribución y orientación relativa de las partículas y
su tendencia a juntarse.
AGUA
La mezcla de arcilla y agua da lugar a un medio plástico moldeable, que se

puede tornear y cocer. Se incorporan a la arcilla, además, sales solubles
disueltas en el agua. Se puede añadir sal común (NaCl), mezclando agua
salada con la arcilla antes de moldear la pieza o sumergiendo la vasija ya
hecha en agua de mar antes de cocerla. La combinación de agua salada y
de una arcilla de barro fino puede dar lugar a que la vasija quede recubierta
por una capa blanca, que a veces se ha confundido con un engobe 54 (Orton
et. al. 1997).
La arcilla por sus características físico-químicas y mineralógicas puede

presentar además agua o humedad absorbida (aquella que se le añade
intencionadamente). Las moléculas de agua añadida son retenidas en la
superficie de las partículas laminares de la arcilla, envolviéndolas,
permitiendo su deslizamiento, aumentando el volumen de la mezcla y
logrando que esta combinación sea plástica (García y Flos, 2008). La
plasticidad es un estado del material comprendido entre el semilíquido o
viscoso y el semisólido que permite, mediante una fuerza especifica, darle
forma y que ésta se mantenga de manera permanente; propiedad que en el
caso de la mezcla agua-arcilla se pierde si se añade agua en exceso,
pasando al estado semilíquido o viscoso, y que disminuye a medida que se
evapora el agua añadida o de combinación (ibíd. 40). Por el contrario, la
plasticidad será mayor cuanto más pequeñas e irregulares sean las
partículas de arcilla y cuanto mayor sea su capacidad de intercambio
54Engobe: técnica específica de acabado en la cual el objeto de cerámica es cubierto con una solución
espesa de arcilla, agua y pigmentos minerales, aplicada luego de un período natural de secado. (Rincón
2007: 45-68).
66
catiónico. Así, las Caolinitas, las mejor cristalizadas, son la familia de arcillas
menos plásticas, siendo la Illitas de plasticidad media, poseyendo el mayor
grado de plasticidad la familia de las Montmorillonitas. En conclusión esa
cualidad de la arcilla de asociarse con la llamada agua física da como
resultado mezclas solido/liquido con comportamiento plástico que permiten
la formación de objetos y que gracias al calor, se convierten finalmente en
productos cerámicos (ibíd.).
COMBUSTIBLE
Para cocer la cerámica se necesita combustible, así como para facilitar el

secado y ahumado de las piezas, estos últimos procesos con el propósito de
extraer el exceso de humedad de la pasta (Orton et. al. 1997). Los
combustibles en cantidad y calidad del calor y del humo que producen, lo
que determinará el tipo de combustible empleado en cada función (ibíd.
136).
El registro arqueológico no ha prestado mucha atención a los depósitos de

ceniza procedentes de la cocción de la cerámica, para tratar de identificar el
tipo de combustible empleado. En principio, al menos los residuos de origen
vegetal debieran mostrar un amplio rango de variación, siendo identificables
con la ayuda de técnicas analíticas muy complejas (Middleton, 1984).55
2.4. PREPARACIÓN DE LA PASTA CERÁMICA
Será denominada pasta cerámica.56 Casi toda la arcilla requiere algún tipo
de preparación antes de ser empleada en la fabricación de cerámica,
aunque dicha preparación consista tan solo en amasarla ligeramente
(Orton et. al. 1997).
La naturaleza de la preparación varia con el tipo de arcilla, la clase de

producto deseado y el tipo de producción, limitada o masiva (Ravines,
1989). Como está documentado, los Inkas se abastecieron de grandes
55 Middleton, A. P. 1984. “Examination of ash from the experimental firing group pottery bonfire help
at Leicester in July 1984 and comparison with some archaeological ashes” EN: Orton, C. Tyres P. y
Vince A. 1997. “La cerámica en Arqueología”.
56 Masa hecha de una o diversas sustancias molidas. Varela, M.R.; Barriuso, L.A. y Martín, A. 1993: Curso
de cerámica. Edt. Fundación Municipal de Cultura. Valladolid.
67
cantidades de cerámica a través de la intensificación de la producción de

los alfareros locales y del desarrollo de enclaves de trabajo especializado,
particularmente los mitmaqkuna (D’altroy, et al. 1994). A pesar de la amplia
distribución de cerámica inka y de las vastas cantidades producidas, la
inversión de mano de obra para su elaboración era una proporción
pequeña de trabajo que el estado extraía, aún de los artesanos
especializados (ibíd. 397). El interés del estado en intensificar la
producción, probablemente en conflicto con las estrategias seguidas por los
ceramistas independientes, aumentó la producción estatal.
Luego de haberla sometido a la eliminación de impurezas, se debe proceder

al amasado.
LA CERÁMICA.- El primer aspecto que se debe señalar es el del

propio concepto de cerámica entendiendo a éste, como el resultado
que se obtiene del aprovechamiento de las condiciones presentes en
la mezcla de arcilla y agua: plasticidad y maleabilidad en estado
húmedo, que permiten la elaboración de una forma y su conservación
una vez que deja de ejercerse presión sobre ella, y resistencia y
dureza adquiridas tras la transformación química de la misma tras un
proceso de secado y cocción, que permite conservar la forma
otorgada previamente y su aprovechamiento tanto con un valor
utilitario como simbólico (Cobas y Prieto, 1998).57
2.4.1. EL AMASADO
Se trata de una fase imprescindible puesto que posibilita la formación de la

pasta cerámica y contribuye a eliminar las bolsas de aire que podrían
provocar estrías en la superficie del objeto o su fractura durante el proceso
de cocción (Cobas y Prieto, 1998).
Normalmente se deja transcurrir cierto tiempo entre el proceso de

preparación y primer amasado y el proceso de modelado, tras el cual se
vuelve a amasar la pasta. Esto se debe a que con el almacenamiento y
Cobas M. y Prieto M. 1998. Criterios y Convenciones para la Gestión y el Tratamiento de la Cultura

57
Material Mueble.
68
reposo de la mezcla después del primer amasado aumenta el grado de

plasticidad y de este modo su maleabilidad (ibíd. 23).
Por lo general, en esta etapa de la producción no es necesario el uso de

instrumentos, sino sólo la mano del ceramista, quien agrega elementos no
plásticos dependiendo de las características de la arcilla. El producto final es
una pasta firme y uniforme de la cual se han eliminado las burbujas de aire,
con ello se forman pequeños bloques o bolas para destinarlos a la formación
de las vasijas (Ochatoma, 2007).
Al respecto Yamunaqué (1986:16) dice: ―Es el procedimiento mediante el

cual, las arcillas extraídas de la cantera se colocan directamente en el
suelo formando un montículo de aproximadamente 200 Kg., luego se
excava un hoyo al centro en donde se deposita agua para que poco a poco
vaya remojando la arcilla amontonada. Una vez que se haya humedecido
totalmente, se le agrega arena gruesa.
Seguidamente se extiende en el suelo un crudo de más o menos dos
metros en donde se colocan una parte de estas arcillas remojadas y
mezcladas con el desgrasante; luego se comienza a amasar con los pies,
como si estuvieras efectuando una danza, por espacio de una hora,
aproximadamente. Al término de estas operaciones la pasta habrá quedado
totalmente mezclada y lista para su uso‖ (Camino 1992:48).
2.4.2. EXAMEN FÍSICO DE LA CERÁMICA
El examen físico de la cerámica lo hicimos siguiendo a Ann Shepard (1956),

Elba Manrique (2001), Luis G. Lumbreras (2005) y Roger Ravines (1989).
En el análisis de la cerámica se sigue el procedimiento básico de la

investigación de cerámica arqueológica. Procedimiento que se realiza
mediante la observación directa (visual) con la ayuda de una lupa de
aumento. Este análisis no incluirá el campo de la función de la vasija, ni la
forma; todo ello sirve para organizar tipos o grupos destinados a establecer
entidades formalmente semejantes y/o diferentes a partir del criterio de
producción.
69
Es claro que una clasificación a partir de solo uno o dos criterios conducirán
a un error, debido a que los cambios de uno de los aspectos no sugieren
cambios en los demás. Por ejemplo, una misma pasta puede ser usada a
través de largo tiempo, durante el cual se han producido cambios en la
manufactura y en el estilo (Lumbreras, 2005).
Además se tiene que tener en cuenta que puede haber cambios estilísticos
sin que se produzcan cambios tecnológicos o viceversa, aun cuando es más
probable que, cada vez que se producen cambios tecnológicos, estos
afectan al estilo. Por otro lado, es indispensable anotar que ningún rasgo 58
considerado aisladamente es buen indicador del nivel de desarrollo de la
cultura en conjunto.
Para hacer el examen físico de la cerámica existen cuatro criterios para

analizar y describir la cerámica arqueológica:
 Propiedades físicas.
 Composición de la pasta.
 Técnicas de manufactura.
 Estilo (forma y decoración).
En primer lugar, es indispensable conocer las propiedades físicas de la

cerámica; son aquellas que se revelan como su aspecto visible (Lumbreras,
2005).
2.4.2.1. TEXTURA DE LA PASTA
En su definición combinamos una serie de aspectos, entre ellos la presencia

o no de poros, la densidad el tamaño, cantidad y distribución de los
desgrasantes (Cobas y Prieto, 1998).
Las variaciones en el tamaño de los granos de la arcilla varían de acuerdo

con la naturaleza del antiplástico y del método de preparación de la arcilla
(Lumbreras, 2005). Los materiales son usados en su condición natural; son
58 Rasgo: Peculiaridad, propiedad o señal distintivo. Diferencial (Perteneciente o relativo a la diferencia de

las cosas), distintivo (Dicho de una cualidad: que distingue o caracteriza esencialmente algo), pertinente
(Perteneciente o correspondiente a algo), o relevante (Sobresaliente, destacado).
70
desmenuzados o pulverizados; tienen granos no uniformes en su estado

natural; como la arenisca desintegrada; y son heterogéneos, como la arena
de rio. Unos materiales se rompen uniformes y otros no. Cuando estos
materiales son usados como antiplásticos, el tamaño de los granos depende
del método de preparación de la cerámica (ibíd. 136).
A partir de la textura, se puede relacionar el antiplástico con la técnica. La

uniformidad de un grupo de antiplásticos reflejará la técnica, aunque en
algunos casos puede estar predeterminado por el material mismo.
Para determinar la textura de la pasta, los arqueólogos utilizan diversas

medidas y escalas, siendo la más común la Escala de Wenworth (1933).59
RANGO
1. Guijarro 4mm.
2. Granuloso 4mm. – 2mm.
3. Muy tosco 2mm. – 1mm.
4. Tosco 1mm. – 0,5mm.
5. Medio 0,5mm. – 0,25 mm.
6. Fino 0,25mm. – 0,125mm.
7. Muy fino 0,125mm. – 0,625mm.
8. Cieno 0,650mm. – 0,0036mm
La textura de la superficie revela el ordenamiento de las partículas

componentes de la pasta y cómo es el aspecto en ambas superficies.
No se debe confundir con el acabado de superficie. El tipo de textura de
superficie va a depender de una serie de condiciones o factores (Manrique,
2001) como:
- El tipo de pasta
- La calidad de arcilla
- El tratamiento de la superficie.
- Tipo de acabado (si al momento del acabado se utilizó un instrumento duro,
suave o áspero).
59 EN: Manrique, E. 2001, Guía para un Estudio y tratamiento de cerámica Precolombina.
71
La textura de la superficie puede ser determinada por el tacto y se define en

dos tipos:
 Suave.
 Áspero o rugoso.
2.4.2.2. CONSISTENCIA DE LA PASTA
La resistencia a la rotura es una propiedad significativa para fines

comparativos si se hace una medición satisfactoria. Este aspecto se ve
afectado por las variaciones en el espesor de la pared y el tamaño de la
rotura, y también la densidad, que no es igual a consistencia (Lumbreras,
2005).
La consistencia60 es afectada por la textura de la pasta, el tamaño de las
partículas y la composición de la pasta, método de preparación, técnica de
construcción del objeto, la temperatura y atmosfera en el horno y el tamaño y
forma de la vasija. Un estudio detallado requiere de aparatos (ibíd.).
La consistencia puede describirse como (Manrique, 2001):

1.- Arenosa
2.- Consistencia semi-compacta
3.- Consistencia compacta
4.- Fina de apariencia laminada
2.4.2.3. LA DUREZA DE LA PASTA
Generalmente es usada como rasgo para la identificación de la temperatura

a la que fue sometida la vasija (Lumbreras, 2005; Manrique, 2001).
Se llama dureza al grado de resistencia que opone un mineral a la

deformación mecánica. Un método útil y semi-cuantitativo para la
60 Consistencia: Duración, estabilidad, solidez (DRAE 2001). Se puede describir también de las
siguientes formas:
- Compacta: aquella en la que no se observan poros en la superficie del objeto, sino que ésta
aparece lisa y homogénea;
- Arenosa: denominamos de este modo a aquellos objetos que presentan una superficie poco
consistente y que se deshace al tocarla;
- Laminada: objetos en los que en la superficie se deshace en finas capas;
- Granulosa: se emplea este término para referirnos a los objetos que presentan una superficie
compacta pero con pequeños abultamientos muy numerosos; (citado en Cobas y Prieto, 1998).
72
determinación de la dureza de un mineral fue introducido por el químico

alemán Mohs. El creó una escala de dureza de 10 niveles. Para cada nivel
existe un mineral representativo y muy común. El mineral del nivel superior
perteneciendo a esta escala puede rayar todos los minerales de los niveles
inferiores de esta escala (Prieto, I.)61
La dureza de un mineral desconocido puede averiguarse rascando entre sí

una cara fresca del mineral desconocido con los minerales de la escala de
Mohs. El mineral más duro es capaz de rayar el mineral más blando. Los
minerales de la escala de Mohs que rayan el mineral desconocido son más
duros como esto, los minerales que son rayados por el mineral desconocido
son menos duros. Por tanto la dureza del mineral desconocido se estrecha
entre el nivel superior del mineral que puede rayarlo y el nivel inferior del
mineral que es rayado por este mineral. Con cierta experiencia y algunos
medios auxiliares simples se puede conocer rápidamente la dureza de forma
aproximada (ibíd.).
El examen se realiza en la superficie externa del tiesto. La dureza representa
el temple o consistencia que tiene la cerámica por efecto de la cocción y se
determina por su resistencia a ser rayada por otros materiales (Ravines,
1989).
Para la medición de la dureza, se obtiene rayando la cerámica con uno de

los minerales de la escala que va del 1 al 9; la medida se da en los
intermedios: 1-2, 3-4, 7-8, de modo que si el mineral 4 (fluorita) raya el
ceramio y el 3 (calcita) no lo raya, entonces su ubicación es de 3-4
(Lumbreras, 2005). En cerámica la variación generalmente es de 3 a 7. La
escala de Mohs es la siguiente (el cuadro y la imagen ha sido tomada de
Prieto, Isabel):
61 Prieto G. Isabel “Glosario: Nociones básicas sobre la cerámica en la arqueología”.
73
Dureza Mineral Comparación
1 Talco La uña lo raya con facilidad
2 Yeso La uña lo raya
3 Calcita La punta de un cuchillo lo raya con facilidad
4 Fluorita La punta de un cuchillo lo raya
5 Apatito La punta de un cuchillo lo raya con dificultad

Feldespato
6 Un trozo de vidrio lo raya con dificultad
Potásico
Puede rayar un trozo de vidrio y con ello el acero
7 Cuarzo
despide chispas
8 Topacio
despide chispas
9 Corindón
despide chispas
10 Diamante
despide chispas
Cuadro 1: Escala de dureza de Mohs
Figura 13: Escala de dureza de Mohs
74
Se determina la dureza de una vasija rascando su superficie con materiales

en progresión de dureza, comenzando por el talco, el más blando de la
escala. La dureza nos da pista de la temperatura de cocción, aunque es un
dato poco determinante en la clasificación de la pasta (Prieto, I.).
2.4.2.4. COLOR DE LA PASTA
El color es generalmente resultado de la cocción u oxidación. El de la

superficie no es igual al del núcleo. La diferencia se debe a que el color de la
superficie puede haber sido afectado por el uso de baños, engobes, o
pigmentos aplicados post-cocción (Ravines, 1989).
Coloración: se ha intentado no establecer demasiados matices en el color,

debido a que se ha comprobado que, por varios motivos, el color actual no
resulta en muchos casos muy representativo del color que poseía
originalmente el objeto (Rey Castiñeira 1991: 23, Peña 1992a: 24), por ello
nos movemos en grandes grupos de colores (siguiendo a Barrio Martín y
Millán Echegoyen 1990: 85).
 Por una parte, en el color último de la pieza influyen elementos relacionados

con el tipo de arcilla y su composición mineralógica.
 A ello se superponen las circunstancias en las que fue realizado el proceso
de cocción: la temperatura, el tiempo, la atmósfera e incluso la propia
colocación de los objetos en el horno.
 Por último, tienen una tremenda influencia los procesos post deposicionales
sufridos por la pieza así como el medio en el que ésta se conserve.
En consonancia con todas estas circunstancias, consideramos oportuno

distinguir únicamente entre pastas rojizas, claras y oscuras, teniendo en
cuenta el hecho frecuente de que aparezcan varios colores en la superficie
de un mismo objeto, generalmente debido al rodamiento, que nos puede
aportar datos sobre los procesos post deposicionales.
En relación a la coloración y a la cocción se tendrá en cuenta también el tipo

de fractura presente en la pieza, por cuanto puede complementar la
información que anteriormente se ha expuesto.
75
Al respecto se considera el color de la fractura y en caso de que exista más

de un color, sus grosores y los límites entre ellos, aunque de nuevo nos
encontramos con la escasa representatividad de este elemento puesto que
se pueden producir cambios en la coloración de la fractura sin que existan
cambios en el tipo de cocción, o pueden no cumplirse las reglas de la
coloración en relación con la cocción:
 Influyen aspectos como la composición de la arcilla y/o sus desgrasantes

(por ej.: cuando hay una gran cantidad de materia orgánica en la pasta se
producirá una coloración de la fractura negra en el interior y rojiza en el
exterior conocida como corazón negro).
 Las coloraciones rojizas se producen cuando hay abundancia de hierro a
pesar de que la atmósfera sea reductora.
 También habría que tener en cuenta la temperatura, además de la atmósfera
de cocción, que puede producir la desaparición de elementos y aparición de
otros nuevos cambiando la coloración de las fracturas.
 Son importantes los ciclos y tiempos de cocción ya que, muchas veces con
una elevación de temperatura fuerte en un escaso período de tiempo se
consiguen diferentes coloraciones en la fractura sin que se produzca un
cambio en la atmósfera de cocción.
Al efectuar el análisis de pastas se pueden encontrar diferentes

coloraciones, esto se debe a diversas causas como son: la composición y el
tipo de arcilla, el tiempo de duración de la cocción y el tipo de horno
utilizado.
El color de la superficie no es igual al del núcleo. La diferencia se debe a que

el color de la superficie puede haber sido afectado por el uso de baños,
engobes, o pigmentos aplicados post-cocción. La nomenclatura del color es
difícil de expresar con términos comunes, por lo que se recurre
generalmente a vocabularios específicos.
Actualmente se ha generalizado el uso de las Munsell Soil Color Charts, con

la cual se trabajó, cuyos equivalentes son:
76
_________________________________________
Nombre del color Equivalente Munsell
______________________________________________
Negro N3/0 u oscuro
Gris oscuro N5/0 o N4/0
Beige/crema 2.5Y8/3
Una de las consecuencias de la cocción es el color, el cual se suele definir

mediante los parámetros obtenidos por un catálogo estándar de colores, el
más utilizado es la carta de colores Munsell. Esta convención impide la
subjetividad de términos como rojo, blanco o adjetivos como blanquecino,
rojo ladrillo u otros términos.
Cuando queremos expresar un color de la tabla Munsell utilizamos, en este

orden: el matiz, el valor y la cromación, dejando un espacio entre el matiz y
el valor y una barra oblicua entre el valor y la cromación; por ejemplo: 2,5YR-
6/8. Si nos encontramos en el caso especial que supone describir en blanco
puro, el gris y el negro (es decir con una cromación 0), anteponemos el
prefijo N (neutro).
Aunque el sistema de notación de Munsell nos permite describir por

completo un color, es mejor adjuntar siempre una descripción verbal que
indique al lector la gama de colores representados en el material y que le
permita optar por recurrir a gráficos de colores para obtener una
representación más precisa.62
Para definir el color de una vasija se describe el color de varias partes de la

pieza:
62Orton, C. Tyres P. Vince A. 1997. “La cerámica en Arqueología”, CRITICA (Grijaldo Mondadori S.
A.). Barcelona-España.
77
Foto 7: Escaneo del Munsell

Soil Color Charts, 2000-Revised
Washable Edition.
 El núcleo, es la zona de la pasta que está menos expuesta a la cocción,

quedando protegido de las temperaturas extremas. Los núcleos de color
negro o gris oscuro contienen carbono derivado de una combustión
incompleta de los materiales orgánicos. Cuando se quema ese carbono
ganará oxígeno, produciendo una reducción local, y si sigue penetrando
exógeno se oxidara el núcleo y nos encontraremos ante colores que van del
rojo al marrón.
 Los márgenes: las zonas entre el núcleo y la superficie, para verificar si

existen diferencias entre ambos, si no existen diferencias indica que la
cocción se prolongó lo suficiente para que se equilibrara el color, en las
pastas negras y grises suele ser una cocción corta. Si los márgenes
interiores y exteriores tienen un color diferente implica que la boca de la
pieza estaría tapada, invertida o formar parte de un grupo de piezas.
 La superficie: se describe si el color es diferente a los márgenes, la

diferencia es producida por un leve cambio en las condiciones de cocción,
derivado, por ejemplo, de abrir un momento el horno mientras la pieza
estaba caliente, por lo cual entraría oxígeno. Esta acción produciría una
superficie parda o rojiza. Podríamos potenciar una cocción reductora
introduciendo madera verde dentro del horno, con lo cual nos encofraríamos
ante unos colores matizados en las gamas de los grises.
78
2.4.2.5. FRACTURA DE LA SUPERFICIE
La forma en que se fragmenta una pieza nos puede dar indicios de su

cocción y la cantidad y medida de las inclusiones (Orton et. a. 1997).
El período de enfriamiento tiene una importancia fundamental en el

desarrollo del núcleo, ya que si el recipiente fue cocido en atmósfera
reductora pero se produce oxidación en el enfriamiento, las paredes en
contacto con el oxígeno se volverán a oxidar obteniéndose un color rojizo y
manteniendo un nervio negruzco en el interior. Si el calentamiento se
produce en atmósfera oxidante pero durante el enfriamiento se tapa el
horno, el aspecto es distinto, siendo el núcleo interno rojo y los externos
negros (Lima, 2002: 54). En este sentido, existe una gran variedad de
fracturas, que posiblemente tengan dicha coloración por la combinación de
las elecciones en la fase de elaboración, pero esta coloración estará en
función de otros procesos, como puede ser la ubicación del recipiente
dentro del horno, ya que la cantidad de oxígeno existente puede variar
sustancialmente en la misma hornada (Ibídem).
La fractura es la manera como se rompe un trozo de cerámica. Puede
indicarse como: quebradiza, regular o irregular (Ravines, 1989).
Tomando en consideración los datos de Manrique (2001: 36), al efectuar el
estudio de los fragmentos de cerámica se encontrará que no todos
presentan un mismo tipo de roturas o fracturas, esto obedece entre otras
causas a:
 La textura de la pasta
 La manufactura
 El tamaño de la vasija
 El tipo de mordientes, etc.
El rango o tipo de fractura nos servirá como una ayuda más en el estudio y
registro del material cultural cerámico, en este caso fragmentado, para lo
cual se tiene las siguientes particularidades (ibíd. 36; y Lumbreras 2005:
140):
Cuando la pasta es muy fina - presentará una rotura recta.
Cuando la pasta es fina - presentará una rotura densa (compacto).
79
Cuando la pasta es muy dura – presentará una rotura concoidal (dicho

de la fractura de los cuerpos sólidos que resulta en formas curvas:
semejante a la concha).
Cuando la pasta es tosca - presentará una rotura irregular, angulosa.
Cuando la pasta es de textura media - presentará una rotura
indiferenciable.
Sin embargo, las pastas comunes, de textura media y dureza media, son
indiferenciables por la fractura y esto limita el valor de la propiedad en la
descripción de la cerámica (Lumbreras, 2005).
Para Isabel Prieto, la porcelana y otros materiales cocidos a altas

temperaturas y con pocas inclusiones presentan una fractura semejante a la
del sílex y se denominan concoidales, para que una fractura sea concoidal
se deben ver ondulaciones en su superficie, sino las hay, la fractura se
denomina lisa. Si cocemos a baja temperatura o con muchas inclusiones la
superficie fracturada será áspera y se denomina fractura erizada, y por
último están las vasijas que presentan una fractura en capas, que
denominamos laminadas.
2.5. TÉCNICAS DE MANUFACTURA
Muchas vasijas se fabrican por etapas, a veces combinándose varios

métodos, que son visibles en diferentes partes de un objeto o fragmentos en
caso de un contexto arqueológico (Orton y otros, 1997).
Las fuentes etnohistóricas prácticamente no nos informan acerca de los

procedimientos tecnológicos usados en la elaboración de la cerámica. Sin
embargo, resulta muy sugerente lo que los datos etnográficos nos aportan al
respecto. La mayor diversidad de tradiciones manufactureras la encontramos
sin lugar a dudas en Perú, hay regiones donde se combinan dos y a veces
tres técnicas estructurales de manufactura en un mismo ceramio,
seguramente por efecto de una estrecha relación entre poblaciones con un
bagaje tecnológico diferenciado, promovido por movimientos de población,
situación bastante documentada en esas regiones (Varela 1992: 51-62).
80
Para tomar en cuenta las técnicas del proceso de elaboración de una vasija,
tenemos que observar detenidamente todas sus partes, distinguiendo bien
entre el modelado primario, el cual nos proporciona la forma básica de la
vasija y los secundarios que definen algunos de los detalles que contenga la
pieza.
Debido a la carencia de referencias documentales que ilustren el proceso de
manufactura, se ha hecho una aproximación inicial del tema a través de los
análisis técnicos, y estudios por comparación etnológica.
Lo que es cierto -es que en la época -inca se conoció dos maneras básicas
de elaborar la cerámica, mediante el modelado y el moldeado.
Se ha llegado a entender que la cerámica inca tiene una cuestión usual:
 De uso común y corriente
 De uso ritual o ceremonial
Los procedimientos de manufactura de la cerámica, son concluyentes en

muchos aspectos. Se sabe a través de las evidencias etnográficas, que no
toda arcilla es buena para la cerámica; entre los ceramistas unos prefieren la
tierra roja, otros la negra, unos la amarilla, algunos utilizan el caolín, sin
embargo tiene que ser purificada y trabajada (Ravines, 1994).
Los procedimientos de manufactura según varios autores son diversos, pero

entre los más conocidos están el modelado y el moldeado, y estas a su vez
se han separado en: modelado sobre una base fija, modelado sobre una
base giratoria y moldeado que a su vez puede ser en molde o sobre molde y
paleteada, elaboraciones tomadas según Ravines (1994).
Para la manufactura del modelado seguiremos a Manrique (2001) quién

menciona cuatro tipos:
 Modelado por presión manual
 Modelado por paleteado
 Modelado por enrollamiento o espiralado
 Modelado por placas
Mientras que el moldeado, supone un criterio de producción en serie,

utilizados para hacer aplicaciones sobre el objeto ya terminado.
81
En general hay cierta dificultad en establecer el procedimiento de

manufactura, debido a que los procesos de alisado y acabado de superficie
borran todo indicio, sin embargo es recomendable observar la superficie
interna de la vasija, y sobre todo, las secciones más próximas a las asas
(Ravines, 1994).
Con el tiempo se incrementó la variedad de técnicas disponibles para la

formación de la vasija, donde la selección de técnicas efectivamente usadas
depende de factores como la escala de producción, el tamaño y forma de las
vasijas (Shimada, 2004: 19). Por ejemplo se tiene evidencia de que algunas
bases de vasijas del norte fueron formadas con moldes cónicos poco
profundos correspondientes a piezas cortadas de lagenarias, los que han
sido usados como platos y operados como moldes o discos giratorios,
formando el cuerpo de la vasija con la mano a partir de los rollos de arcilla
(ibíd. 19).
En general los platos o discos giratorios del pasado y del presente han sido
documentados mayormente para la parte central y sur del Perú.
Tschauner et al. (2004: 349) basados en datos procedentes de un taller del
periodo Intermedio Tardío de Pampa de Burros (Lambayeque), sugieren que
se usó técnicas diferentes para producir diferentes tipos de vasijas dentro de
un solo taller, por ej. las botellas de asa estribo del estilo Chimú fueron
completamente hechas con el uso de un molde vertical de dos piezas. Por
otro lado, los cántaros y ollas parecen haber sido hechos mediante el uso de
una combinación de moldes (cuerpos), paleteado (cuerpos), modelado
directamente usando platos de alfarero (cuellos y bordes) y/o estampado con
paleta (decoración).
Entramos a partir de esta fase en el proceso de elaboración propiamente

dicho del producto cerámico, en el que ha de tenerse en cuenta en primer
lugar las técnicas de elaboración.
La forma más sencilla en la manufactura cerámica es el modelado a mano
y el uso de moldes naturales, es decir de aquellos objetos que tienen otra
funcionalidad pero han sido utilizados como moldes.
82
Para lograr la forma deseada la arcilla se trabaja de tres formas básicas: el

modelado, el moldeado y una combinación de ambas técnicas en la
ejecución de la pieza. El modelado usa las técnicas de compresión digital,
modelado por enrollado, el uso de placas y el paleteado.
El moldeado usa moldes bivalvos 63 ó únicos, para una o varias partes de
una pieza.
2.5.1. EL MODELADO DE LA CERÁMICA
Es la técnica mas simple y sencilla que existe para trabajar la arcilla, que
consiste en darle forma con las manos a una vasija.
Para identificar las técnicas de modelado podemos emplear distintos
métodos. El modelado puede reconocerse por las huellas de las manos y
dedos que deja al hacer presión sobre la pasta para formar el objeto, y esto
generalmente se observa en los lados no visibles de la vasija, (Ravines
1994).
Foto 8: Técnica del modelado por presión

manual
(http://upload.wikimedia.org/wikipedia/co
mmons/3/34/Alfarera2.jpg).
Pero en los casos en que no sean claras o se superpongan distintas técnicas

se tendrá que recurrir a técnicas más sofisticadas, como la radiografía (Rye,
1997: En Orton et al. 1997).
63Que tiene dos valvas. Cada una de las dos o más partes de la cáscara de un fruto, que, juntas por una o
más suturas, encierran las semillas. Mecanismo que impide el retroceso de un fluido que circula por un
conducto.
83
Esta técnica es el más elemental de los procesos manuales. Consiste en dar

forma con las manos a una vasija, figura o cualquier objeto. En el primer
caso, se levanta la pieza a partir de una bola de arcilla que se ahueca con
los dedos, originando la base y paredes de la vasija. En algunos casos
pueden usarse implementos que ayuden a modelar la pieza, entre ellos, una
pequeña piedra alargada, un canto rodado o bien sobre un tiesto o la corteza
de una cucúrbita. Cuando el trabajo es imperfecto se dice que es un
modelado tosco.
Dentro del modelado se conocieron hasta cuatro tipos:
 Modelado por presión manual
En este primer caso debemos elaborar una bola, tan amplia como el
tamaño del objeto que queramos conseguir, no obstante hay que señalar
que mediante esta técnica no es posible obtener vasijas excesivamente
grandes. Una vez creada la bola de arcilla y dependiendo de su tamaño, se
puede utilizar el dedo pulgar de la mano contraria, para abrirla; se la debe
presionar hasta obtener una cavidad que luego ira aumentando con ayuda
de los demás dedos (Ramos, 2000).
Figura 14: dibujo que muestra la técnica

del modelado por presión manual
(Manrique, 2001).
De este modo la primera intervención es la de ir presionando la masa para

dejar unas paredes que no sean demasiado gruesas y luego alisar la
superficie externa e interna, de modo que toda la pieza quede lo más
homogénea posible.
84
Las vasijas realizadas por este procedimiento están limitadas a un cierto

tamaño y serán probablemente redondeados (ibídem 6).
Técnica que consiste partiendo de una bola de arcilla debidamente amasada

y preparada se le hace un hueco en la parte central y se empieza a levantar
y adelgazar gradualmente hacia arriba, hasta conseguir la forma deseada
(Manrique, 2001).
Foto 9: Técnica del modelado por

presión manual, nótese las líneas o
estrías que deja el tipo de instrumento
usado, el modelado es irregular
producto de la técnica empleada
(Ministerio de Cultura del Cusco, P.I.A.
Kanamarka 2003) Foto: Y. Villacorta
 Modelado por paleteado
La cerámica paleteada, conocida por su distintiva decoración estampada,

fue ampliamente difundida en la costa norte del Perú (Cleland y Shimada,
1994). La designación de ―paleteado‖ incluye la formación de la vasija, la
consolidación de la pasta y el estampado decorativo (ibíd. 322).
Para lograr los dos primeros procesos, se usa un pequeño guijarro (plano y
suave) contra la superficie interior de la vasija que se esta levantando con
placas o anillos, mientras que se golpea la superficie exterior con una
paleta (cerámica o madera) llana o texturada, los que impactan removiendo
efectivamente los bolsos de aire y asegurando una buena adherencia de
los anillos o planchas de arcilla temperada (ibíd. 322), y las paredes se
adelgazan por medio del raspado con tiestos o mates.
85
Figura 15: Dibujo que muestra la técnica del

modelado por paleteado. Manrique (2001)
Es una técnica usada para confeccionar vasijas de gran tamaño. En la cual

sólo se utiliza las manos, una paleta de madera o cerámica y una piedra lisa
de forma elipsoide. Se empieza a trabajar la bola de arcilla girando con la
mano izquierda (de derecha a izquierda), mientras que con la otra se
sostiene la paleta y se efectúan unos golpes rítmicos hasta que pueda entrar
cómodamente la mano y con la ayuda de un canto rodado se va dando la
forma deseada, finalmente se afirman las paredes (Manrique, 2001).
Foto 10: Vasija de modelado defectuoso hecha por la técnica de paleteado, ambas superficies son
irregulares, producto del uso de la paleta y material lítico usado como alisador (Ministerio de Cultura
del Cusco, P.I.A. Choquequirao 2005). Ubicación actual: gabinete de SDI-D.R.C. Foto: Ceramoteca
86
Foto 11: Objeto cerámico, por las características al parecer se trata de una paleta. Presenta los bordes pulidos,
con un mango en el lado distal que corresponde a la parte más delgada y el lado proximal que vendría a ser la
parte activa del objeto, la forma es parecida al dibujo de Manrique vista en la figura 15 (Ministerio de Cultura
del Cusco, P.I.A. Kañarakay 2005). Ubicación actual: Gabinete de ceramoteca SDI- D.R.C. Foto: Ceramoteca
Tenemos un ejemplo en Tambo Real (Lambayeque), donde se encontraron

montículos de tierra mezcladas con carbón y piedra, cuyos restos
correspondían a recintos o estructuras de cocción, donde se obtuvieron
fragmentos sobrecocidos, de los cuales piezas de cerámica utilizados como
raspadores (probablemente se trate de los pulidores usados en el alisado de
la superficie de las paredes) y muchos fragmentos de moldes (Hayashida,
1994). Cuyos moldes eran usados predominantemente en platos y jarras,
incluyendo aríbalos.
Es una milenaria técnica ceramista que aún persiste en el Norte del Perú,
especialmente en Simbilá, pueblo de ceramistas de origen prehispánico y
todas las áreas circundantes hasta adonde alcanza su influencia.
Sobre el proceso, Gerásimo Sosa (1983:33) dice: ―Es un método de
alfarería indígena, muy peculiar, que consiste en levantar vasijas utilizando
como únicas herramientas, una paleta de madera y una piedra.
La piedra es sostenida con una mano en el interior de la vasija, y con la

paleta se dan golpes precisos y rítmicos en la parte exterior de la vasija en
modelaje; la piedra en mención, sigue el movimiento de la paleta con la
misma precisión, ritmo e intensidad de fuerza. De esta manera entre la
paleta y la piedra de arcilla se prensa, se compacta, al mismo tiempo que
se estira o adelgaza la masa por acción de los golpes.‖ (Camino 1992: 49).
Las evidencias arqueológicas y etnográficas sustentan la hipótesis de que la

producción por paleteado fue autosuficiente, libre del control estatal y por
ende del sostén estatal directo.
87
 Modelado por enrollamiento
Consiste en armar la pieza con rollos de arcilla de espesor y diámetro

uniforme y de largo variable, según el tamaño de la pieza. Los rollos se
disponen en espiral, uno sobre otro y luego son alisados. Se suele combinar
con otras técnicas como métodos de completar la pieza.
Según Manrique (2001) consiste en ir superponiendo tiras o rollos de arcilla

sucesivamente, hasta obtener la forma y tamaño deseado, luego se
empareja la superficie interna y externa para borrar las huellas entre las
uniones. Esta técnica resulta ideal para la fabricación de vasijas grandes.
Se trata de una técnica que recibe un sinfín de denominaciones, puesto que

también se le conoce como técnica de aduja o sencillamente como técnica
de churros. Consiste en la formación del objeto mediante la superposición de
tiras enrolladas previamente que van uniéndose poco a poco tanto en la
parte interna como externa del objeto permitiendo el desarrollo del perfil del
mismo. Se trata de una técnica que, mediante el enrollado de la arcilla,
facilita la eliminación de burbujas de aire en caso de que éstas se
mantuviesen tras el amasado y cuyo mayor problema consiste en la posible
formación de grietas o fracturas en las zonas de unión de las diferentes
adujas (Cosentino 1990: 23).
Foto 12: Técnica del modelado por

espiralado
(http://www.xtec.es/~aromero8/ceramica
/macarrones.htm).
Dentro de esta técnica puede realizarse una división entre el enrollado

anular, realizado mediante la superposición de diferentes rollos teniendo
88
cuidado de que el punto de unión de éstos no coincida siempre en la misma

zona ya que formaría una parte del objeto menos resistente, y el enrollado
espiral, en el cual se trabaja con un rollo de gran longitud con el que se
configura todo el perfil, consiguiendo un objeto más resistente que el
realizado por el sistema anterior ya que no existen puntos de unión. Sin
embargo, estas matizaciones son imposibles de tener en cuenta en el caso
que nos ocupa, debido a las condiciones de conservación de la cerámica
(Cobas y Prieto, 1998).
Figura 16: Ejemplo del proceso manual de la técnica del modelado por espiralado (Cobas y Prieto, 1999).
Ejemplo de esta técnica se tiene en una vasija de base cónica de boca

ancha conocida comúnmente como ―urpu” hallada mediante excavaciones
arqueológicas en el P.I.A. de la Casa Concha, año 2008, vasija de gran
tamaño por lo que era necesario trabajarlo por partes y compartida a su vez
con el acabado superficial a medida que se ascendía en el acabado del
objeto, para luego ser complementada con otras técnicas y acabados para
obtener un producto final que era la vasija terminada.
89
Foto 13: Vasija de base cónica hecha por la técnica

del enrollado (Ministerio de Cultura del Cusco,
Proyecto de Investigación Arqueológica en la Casa
Concha, 2008). Ubicación actual gabinete de
ceramoteca de la SDI-I.N.C.) Foto: Y. Villacorta.
Vasijas de gran tamaño que fueron hechas mediante tiras enrolladas que
ascienden en espiral, completando las paredes con pequeñas tiras ya
preparadas (Matos, 1999) y, antes de sellar las uniones ésta ha sido alisada
o pulida por ambos lados de la pared.
 Modelado por placas
Ramos (2001) menciona que para esta técnica se alisa la arcilla mediante
un rodillo de madera o piedra, hasta conseguir una lámina de un grosor no
inferior a los 2 cm. que luego se cortará dividiéndola en placas, que podrán
plegarse o curvarse hasta obtener la pieza deseada.
Las vasijas realizadas a base de placas, tenderán a tener las paredes
planas o curvadas sobre una base plana (ibíd. 7).
Foto 14: Técnica del modelado por placas o emplacado. Donde se refuerzan las
uniones por el interior (dibujado del original vista en el enlace:
http://www.xtec.es/~aromero8/ceramica/placas.htm. 90
Para Manrique (2001: 25) se trata de un tipo de modelado parcial, que fue
usado en vasijas escultóricas que presentan el cuerpo paralelepípedo o
cúbico, como es el caso de las botellas. Esta técnica se realizaba modelando
placas pequeñas en forma rectangular o cuadrangular que luego se unen
con la ayuda de barbotina64 (arcilla batida).
Tenemos ejemplos de este caso en el Museo Inka, se trata de

representaciones arquitectónicas de cerámica hechas en base a placas (foto
15).
Foto 15: Maqueta de cerámica

arquitectónica, inca. Dimensiones: 5,5
x 6,2 x 3,2 cm.
Museo Inka de la Universidad
Nacional de San Antonio Abad, Cusco
[A-1825]. Hecha probablemente
mediante la técnica de placas.
Cuando el modelado se hace de manera directa, sobre la base de una masa

de arcilla que se va adelgazando con los puños o la ayuda de una paleta,
muchas veces las huellas no se aprecian, porque el alisado que se hizo en la
superficie tiende a eliminar las irregularidades, pero siempre quedan las
huellas de la paleta o de los dedos, sobre todo si la vasija es cerrada y, por
lo tanto no fue posible alisar la superficie interna íntegramente.
Para definir más claramente y hacer un buen estudio de la cerámica, se

usan fotos tomadas con ayuda de rayos X para observar bien los detalles de
su elaboración, o fotos de gran aproximación para los fragmentos, que
hacen posible tener un buen registro de las variaciones de densidad o
alteraciones en la superficie en examen (Lumbreras, 2005).
64Pasta de arcilla o caolín licuado utilizado para pegar o para decorar piezas de cerámica, con pincel o
con molde (DRAE 2001).
91
Las superficies que son modificadas por el acabado, ya sea el pulido,

pintado, etc., que es característico en los objetos abiertos caso de los vasos,
platos, presentan mayor dificultad para hacerle éstos exámenes (ibíd.: 123).
2.5.2. EL MOLDEADO DE LA CERÁMICA
El moldeado se realiza mediante la aplicación de la arcilla sobre un molde

previamente preparado (ya sea en arcilla, piedra o madera), presionando la
masa arcillosa contra las paredes del molde o por colado de pasta
arcillosa.65
Foto 16: Fragmento de base usado probablemente

como molde o soporte para la elaboración de vasijas
pequeñas (Ministerio de Cultura del Cusco,
Restauración muro fino Limacpampa, 2008).
Foto: Ceramoteca
Foto 17: Fragmento de molde mostrando el

negativo, usado como matriz en la elaboración
de una pieza pequeña (Ministerio de Cultura
del Cusco, P.I.A. Choquequirao, 2005) ubicación
actual Gabinete de ceramoteca SDI-I.N.C.)
Foto: Ceramoteca
65
Cosentino 1990: 23.
92
El molde puede utilizarse para dar forma al interior o al exterior del objeto, y
puede incluso presentar una decoración que se reproducirá en positivo o
negativo en las paredes del mismo una vez separadas ambas partes.66
El primer paso consiste en hacer un positivo o modelo, del que se obtiene un

negativo (una forma hueca) o molde, en barro cocido, u otra sustancia
plástica. Con el molde que podía ser de varios tipos se hacían los vaciados,
ya sea por presión o colado.67 Al estar semisecos, los moldes eran unidos al
cuerpo o al gollete de las vasijas usando la barbotina (mezcla liquida para
pegar piezas) (Ochatoma, 2007: 192). Este mismo autor menciona que la
obtención de un positivo a partir de la colocación directa de la arcilla al
molde no daba buenos resultados, porque la arcilla seca del molde no era
absorbente, deformando la pieza al momento de la separación, ya que
quedaban partes adheridas que no se desprendían por completo y con
algunos experimentos, que correspondían el humedecer previamente el
molde y espolvoreando un polvo fino de arcilla en el negativo se obtuvieron
mejores resultados debido a la facilidad con que podía ser desprendido del
negativo (ibíd. 193).
Los moldes eran de arcilla cocida, confeccionándose una vasija con dos
moldes complementarios que se separaban cuando la pasta se había
secado y se acababa la pieza cuidadosamente a mano (Emma Sánchez,
2004).68
El moldeado es un proceso de fabricación que tiene dos ventajas obvias. En

primer lugar, el moldeado requiere de menos habilidad a diferencia de casi
cualquier otro tipo de tecnología de formación. En segundo lugar, el proceso
de moldeado puede ser eficiente en el ahorro de tiempo, particularmente si
se usa moldes verticales de dos piezas para hacer vasijas pequeñas (Arnold,
1994).
Al igual que otras técnicas, el moldeado depende del tipo de vasija y de la

materia prima. Algunas arcillas demasiado plásticas no pueden ser usadas
para formar vasijas moldeadas ya que se hundirían después de haber sido
66
Ibíd: 24.
67 Pasar algo por tamiz. Depurar, elegir con cuidado y minuciosidad (DRAE 2001).
68 Sánchez Montánes Emma. 2004. La cerámica prehispánica : formas, función y significados
93
formadas, por ejemplo las vasijas pequeñas que se hacen por moldeado son
más fáciles de elaborar mientras que las vasijas más grandes deben ser
hechas por la técnica del enrollado (ibíd. 489). Si las vasijas grandes fueron
elaboradas por el moldeado estas se hunden y se doblan durante el secado.
-Los tipos de cerámica obtenida mediante la técnica del -moldeado son

relevantes, especialmente en pequeñas figurinas y en algunos apliques
escultóricos.
Foto 18: Cántaro de base cónica con ejemplo de

aplicación escultórica hecha por la técnica de
moldeado. Detalle de aplicación de una cabeza
zoomorfa, muestra todas las facciones del
animal de forma natural. (Rostworowsky, 2004).
Sin embargo existen otras formas escultóricas, de pequeños y simples

aplicaciones zoomorfas que son modelados. Entre las vasijas propias de la
época inca están los platos en los cuales la característica principal es la de
presentar aplicaciones escultóricas caso de aves, representaciones
zoomorfas, antropomorfas como los ejemplos de las fotos 140, 141 y 144
(ver cuadro morfológico) elaborados en molde y que funcionan a manera
de agarradero.
Se conocen diferentes tipos de moldes:
a) Molde de una sola pieza: Es el más sencillo y se utiliza

exclusivamente con fines decorativos.
94
Se trata de moldes parciales, en los que están representados por ejemplo

rostros humanos, con algunas variaciones en cuanto a la fisonomía
(Ochatoma, 2007: 193). Así también dentro de este grupo están
considerados las representaciones o cabezas de animales caso de felinos
que muestran los dientes visibles destacando los caninos.
Foto 19: Detalle de aplicación escultórica de

una cabeza zoomorfa, hecha por la técnica de
moldeado de una sola pieza. Nótese los rasgos
fisonómicos como los caninos.
(Ministerio de Cultura del Cusco, Espíritu
Pampa, 2005) Ubicación actual gabinete de
ceramoteca SDI-I.N.C.
Foto: Y. Villacorta.
b) Molde de dos piezas o bivalvos: Según Ochatoma (2007: 194)

están compuestos por dos piezas con simetría bilateral o con dos mitades,
una anterior y otra posterior de acuerdo a la figura representada.
Entre los ceramistas tradicionales cada pieza funciona como molde

recubierto que, al embonarse (empalmar, unir algo con otra cosa), forma la
cavidad deseada.
Foto 20: Detalle de la cara frontal y posterior de una representación escultórica de un molusco marino
correspondiente a un Spondilus. Se evidencia la unión entre ambas, las que encajan perfectamente
formando el contorno (Plan Copesco Nacional, Choquequirao, 2005) Foto: J. Apaza.
95
Los moldes verticales de dos piezas son eficientes debido a que reducen el
tiempo de formación y de contracción durante el secado en tres periodos:
los dos primeros después que se forman las dos mitades y el tercero
después que las dos mitades son unidas antes que la vasija que haya
secado por completo (Arnold, 1994).
c) Molde de piezas múltiples: Denominado también molde compuesto

se utiliza cuando no es posible dar los detalles o añadir los agregados
necesarios a un modelo muy elaborado, lo que con frecuencia ocurre en
figurinas o piezas de contorneo complejo (foto 21).
Foto 21: Vasija con representación escultórica de un

fruto, hecha por molde de piezas diferentes, los
cuales han sido unidas en tres partes. (Ministerio de
Cultura del Cusco, P.I.A. Casa Concha, 2006) ubicación
actual: gabinete de Ceramoteca SDI-INC.
Foto: Y. Villacorta.
Este tipo de moldes fueron empleados para formar el conjunto de la

construcción a partir de diferentes piezas o partes menores (Ochatoma,
2007: 202).
El procedimiento de moldeado puede ser: total, cuando el molde se emplea
para la manufactura integra de la pieza (su uso en la cerámica es un recurso
tardío), y parcial, cuando el molde se aplica solamente a una parte de la
vasija; su objeto es fundamentalmente decorativo. El uso de moldes produce
la decoración impresa o estampada.
Tomando en cuenta a Lumbreras (2005: 124), los tipos de moldeado pueden

ser:
96
 Parciales: cuando el molde se aplica a una parte de la vasija y la otra

se modela. Se usa solamente en la decoración.
 Moldeado total: es aquel en que se emplea el molde para la forma total
de la vasija como el ejemplo de la foto 21.
Una explicación que hace Cummins (en Shimada 2004) acerca de los
moldes es que, evidentemente el arte de usar diferentes moldes para
diferentes representaciones tomó tiempo, y así como requirió menor gasto
que el modelado, también requirió menor destreza. Aparentemente la
uniformidad de la imagen fue muy importante para los ceramistas. Y señala
que sólo parte de la aplicación o figura fue hecha con un molde y el resto fue
modelado. Y a partir de esta inferencia Cummins indica que el uso de
moldes para estas aplicaciones no tenía el propósito de ahorrar tiempo en su
manufactura (Ver Arnold, 1994: 491). Por lo tanto los ceramistas usaron
diferentes técnicas para hacer variedad de formas.
Según Cobas y Prieto (1998: 24) existe una técnica mixta, que consiste en
la combinación de diferentes técnicas en el conjunto del objeto. De este
modo, por ejemplo, puede conjugarse una base formada mediante una
lámina de arcilla, a continuación de la cual se sucede el cuerpo fabricado
mediante la técnica de enrollado y, finalmente, añadir un borde realizado
mediante una rueda giratoria.
2.5.3. TÉCNICA DEL (TORNO)69
El torno en el mundo andino fue desconocido, sin embargo permitió a los

ceramistas liberarse del sometimiento a las formas circulares y dar rienda
suelta libremente a su imaginación (Sánchez, 1988).
Sin embargo usando una piedra o un trozo de cerámica discoidal sobre la

que se modelaba la vasija como en una especie de torno 70 rudimentario.
69 Este término ha sido colocado con paréntesis porque en época prehispánica no se usó este
instrumento, sin embargo la utilidad de algunos objetos asemejarían a dicho elemento en el sentido de
rotación, por lo cual se tome las precauciones correspondientes: Según el Diccionario de la Real
Academia Española significa lo siguiente: Torno: Máquina simple que consiste en un cilindro dispuesto
para girar alrededor de su eje por la acción de palancas, cigüeñas o ruedas, y que ordinariamente actúa
sobre la resistencia por medio de una cuerda que se va arrollando al cilindro.
97
Elementos prominentes, como asas o golletes, se realizaban de la misma

manera, añadiéndose posteriormente al cuerpo del ejemplar.
Sin embargo el principio de rotación para la elaboración de un objeto de

cerámica pudo ser logrado con el plato de alfarero o discos de base cóncava
que facilitaban el movimiento rotatorio durante el modelado o moldeado. Un
caso particular es Conchopata en donde hacen referencia a los “discos” de
alfarero que frecuentemente es una base de forma discoidal sobre la cual se
colocan los objetos trabajados; también podrían ser fragmentos de base de
ollas grandes (Ochatoma 2007: 184).
Del mismo modo Cook y Benco (2001: 492) mencionan muy brevemente a
este instrumento denominándolo como “moldeadores” para vasijas de bases
redondeadas, describiéndolos como vasijas gruesas que tenían huellas de
arcilla en su interior. Ambas propuestas hacen mención al uso del plato de
alfarero como un elemento giratorio sobre el que se modeló el objeto de
cerámica.
Teniendo en cuenta estas observaciones se ha tomado como referencia la
división que hace Ochatoma (2007: 184), acerca de esta técnica.
Las técnicas pueden ser variadas aunque se reconozcan dos muy
generales:
 Discos reciclados de cerámica: Se trata por lo general, de fragmentos

de vasijas grandes de paredes gruesas que, al cumplir su ciclo de uso, y
una vez fragmentadas éstas fueron reutilizados en la manufactura de
nuevas piezas cerámicas. Se tiene evidencias de estos materiales
reciclados utilizados probablemente como platos o discos giratorios, por
ej. en los Proyectos de Investigación Arqueologica del Conjunto
Arqueológico de Torontoy año 2007 y Tambokancha-Tumibamba-
Tumibamba 2004, Wanakauri del 2004; Proyecto de Evaluación
Arqueológica del Inmueble de la Calle Granada n° 224; etc. (foto 22).
70“En Japón se continúa empleando una técnica primitiva que consiste en batir entre las palmas de la
mano una bola de arcilla que se va transformando en un disco de 10 cm. de diámetro. Este disco se
comprime luego sobre el codo o la rodilla que hacen funciones de molde” (Cooper, 1987: 17).
98
Foto 22: Fragmento de vasija de olla grande con los bordes pulidos, hecha por frotamiento constante. Por las
características que presenta podría tratarse de una reutilización del objeto (Ministerio de Cultura del Cusco,
Informe de P.I.A. Torontoy, 2007) Ubicación actual: gabinete de Museo de Sitio Manuel Chávez Ballón de
Machupicchu. Foto: Y. Villacorta
 Discos de material lítico: son aquellos instrumentos planos, gruesos y

circulares elaborados en material lítico, éstos regularmente presentan los
bordes pulidos.
Se tiene evidencias arqueológicas de este material en Torontoy (2009), que
posiblemente han sido utilizados como bases sobre los que se elaborarían
objetos de cerámica, generalmente han sido utilizados las rocas
metamórficas caso de la pizarra, los que presentaban restos de arcilla muy
superficial.
Foto 23: Discos líticos con huellas de abrasión con giramiento, elaborados en roca metamórfica.
Presenta los bordes pulidos y la superficie lisa, por lo que podría tratarse de un instrumento utilizado
como base para la elaboración de vasijas, durante el estado del cuero (Ministerio de Cultura del Cusco,
P.I.A. Torontoy, 2008) Ubicación actual: gabinete arqueológico de Torontoy. Foto: Y. Villacorta
99
Los estudios sobre las técnicas en cerámica, antiguas y modernas,

sugieren que la mayoría de las usadas actualmente representan la
continuidad de una tradición cultural desde épocas tempranas.
Donnan (1978:446) en su estudio de la manufactura de la cerámica, ha

demostrado que los ceramistas han conservado su resistencia a innovar,
teniendo como resultado que las tecnologías cerámicas se mantienen por
largos períodos sin mayores cambios. Así, el conocimiento tecnológico se
sistematiza, adopta, adapta y se trasmite de generación en generación, de
modo que el empleo de materiales y técnicas conocidas aseguran al
ceramista el éxito de su manufactura. Por otro lado, esta persistencia le
permite al arqueólogo establecer comparaciones con algunas cerámicas
prehispánicas de la misma zona.
2.6. HERRAMIENTAS EMPLEADAS EN LA MANUFACTURA DE LAS

VASIJAS
El proceso de producción cerámica implica un conjunto de labores que van

desde la obtención de la materia prima hasta la cocción de las vasijas. En
cada uno de estos pasos están involucrados diversos tipos de implementos
que cumplieron funciones específicas en la manufactura de la cerámica
(Ochatoma, 2007: 171).
Teniendo en cuenta los indicios de las investigaciones arqueológicas

realizadas en nuestra región, se han hallado en ellos una impresionante
cantidad de materiales de varios tipos, entre ellos piezas cerámicas
reutilizadas (paletas, alisadores o pulidores, etc.), instrumentos líticos
trabajados de funciones múltiples (azadas, morteros, etc.), instrumentos
óseos (punzón, estiques), así como material malacológico (raederas,
perforadores), entre otros.
Muchos de estos materiales presentan problemas de identificación, ya que
la falta de análisis hace que se tenga poca información sobre ellos.
El medio para la realización de producción cerámica es a través de

herramientas utilizadas en la extracción de materia prima, elaboración y
acabado final del material, conocido como instrumento.
100
Anders et al. (en Shimada, 2004: 19) describe la conservación no sólo de

las herramientas sino también de los desechos resultado del uso de éstas,
como las raspaduras de arcilla, lo que les permitió definir detalles que con
frecuencia se nos escapan.
Se tiene evidencia de éstos detalles por ej. en Maymi (Pisco) donde se han
presenciado herramientas hechas de retazos de tela, lagenarias71 y caña.
Dentro de los hallazgos de Maymi además se han encontrado pinceles y
otros hallazgos; estos pinceles estaban hechos con vedijas72 de cabellos
humanos las cuales estaban insertadas en sujetadores de caña similares a
los usados para el mural policromo del Templo de Pachacamac. Este
hallazgo complementa las descripciones de las pinturas de Nasca y Wari
hechas por Carmichael y Pozzi-Escot et al. (ibíd. 19).
Estas evidencias nos demuestran que a lo largo del desarrollo de culturas y

estilos en nuestra región también se han continuado con los mismos
conocimientos y que con el tiempo se incrementó la variedad de técnicas y
herramientas disponibles.
Ha sido difícil caracterizar la escala y organización de la producción
cerámica prehispánica en los andes teniendo en cuenta la escasez de
estudios llevados a cabo en sitios de producción cerámica.
Instrumento:
Aquello que sirve de medio para hacer algo o conseguir un fin. Es

importante, como complemento a la información sobre el tipo de técnica
utilizada para la elaboración y decoración, tener en cuenta el instrumento
con el que ésta fue realizada y, dentro de los instrumentos, tener en cuenta
el tipo de impronta, puesto que estos datos otorgan información sobre la
variedad del instrumental y la variedad dentro de un mismo instrumento y,
en consecuencia, sobre el grado de variabilidad o estandarización en el
modo de realizar el objeto y la decoración (Cobas y Prieto, 1998: 29).
71 Lagenaria es un género de plantas trepadoras perteneciente a la familia de las cucurbitáceas.

http://es.wikipedia.org/wiki/Lagenaria.
72 Vedija: Pelo enredado en cualquier parte del cuerpo del animal. Mata de pelo enredada y ensortijada
(DRAE 2001).
101
La producción de cerámica no requiere de mayores ni elaborados

instrumentos. En general, basta con algunos elementos simples y, en
principio, son suficientes los dedos de las manos. Los conocimientos que
se tienen sobre las herramientas utilizadas por los ceramistas andinos
actuales, nos permiten suponer que fueron las mismas utilizadas por los
antiguos ceramistas (Cáceres Macedo: 1992, 55-56).
La mayoría de los instrumentos utilizados en la manufactura tienen una

función específica y normas más o menos rígidas para su uso (Varela,
2002).
A continuación se hará una descripción de las herramientas utilizadas en

cada una de las tareas dentro del proceso de producción de la cerámica.
2.6.1. Extracción de las materias primas
Para la extracción de arcilla es necesario el uso de palos cavadores e

instrumentos duros y compactos con los cuales se roturó la tierra; éstos
instrumentos son elementos líticos con los que posiblemente se extraía la
materia prima de los bancos de arcilla, entre los que destacan las azadas
(Ochatoma, 2007: 171).
 Las azadas y azadones
Se trata de herramientas empleadas en la extracción de la arcilla, cuya

función al parecer es múltiple, ya que se ha evidenciado este tipo de
materiales en otros contextos utilizados como instrumentos de labranza.
Hechos en material lítico en general de roca andesita, elaborados con la

técnica del tallado y buchardeo cuya parte distal es la zona activa de la pieza
y a menudo más ancha y la proximal termina en un mango (Ochatoma,
2004: 171). Siendo el desgaste mayor en la parte distal, algunas piezas ya
no tienen las huellas de los retoques, debido al desgaste constante por uso.
Instrumentos que tienen forma ojival u ovalada y en algunos casos es
redondeada. La diversidad de formas ha generado varias propuestas acerca
de su funcionalidad, ya que algunos autores los consideran como
102
instrumentos empleados en la formación de objetos de cerámica a manera

de paleta usada en el adelgazamiento de las paredes del cuerpo; también
probablemente sirvió como instrumento para la extracción de la arcilla, como
se indico líneas arriba.
Tal como lo señala Ravines (1978: 449) en Ccaccasiri (Huancavelica) se
usaba en; “la extracción de la tierra… y se hace cavando grandes hoyos
valiéndose de una azada”. En ambos casos su utilidad agrícola se
complementa con la de trituración y removido de arcilla. Y quizás las mas
pequeñas podrían también haber servido para adelgazar las paredes a partir
del paleteo, uniendo los cuerpos de un molde o enrollado darle forma.
Foto 24: Elemento lítico alargado de cuerpo plano, presenta los bordes pulidos por ambas caras por el
constante frotamiento; por las características que presenta probablemente se trate de una azada o azadón
(Ministerio de Cultura del Cusco, P.I.A. Templo de las Mercedes, 2006) Ubicación actual: Gabinete de
ceramoteca SDI-I.N.C. Foto: Lorena Alvarez
Foto 25: Azadas y azadones de andesita

multifuncionales usados probablemente
como paletas en la producción cerámica o la
extracción de la arcilla en las canteras
(Tomado de Ochatoma, 2007).
103
2.6.2. La trituración y molienda de tintes y arcilla
Estos instrumentos están constituidos por bloques sólidos de material lítico,

con los cuales se procedía a la trituración y molienda de la arcilla o tintes.
Dentro de los instrumentos empleados se puede mencionar a las porras o
masas discoidales perforadas, los machacadores y percutores, los batanes,
y los morteros con sus respectivas manos (Ochatoma, 2004: 174).
El primer instrumento correspondiente a las porras o masas discoidales son
instrumentos de forma circular o estrellada, ambas con un agujero central,
por donde se le insertaba un palo (madero) que servía de mango. El cual ha
sido utilizado probablemente para romper los terrones y triturar la arcilla,
para su posterior utilización en la elaboración de vasijas.
Foto 26: Porras de forma estrellada y circular. Instrumentos que probablemente fueron usados como martillos
para romper terrones (Ministerio de Cultura del Cusco, P.I.A. Templo de las Mercedes, 2006) Ubicación actual:
Gabinete de ceramoteca de la SDI- I.N.C. Foto: Lorena Alvarez
El segundo instrumento se trata de los machacadores y percutores líticos de

forma esférica y oblonga, corresponden a cantos rodados, con huellas de
uso en la parte activa, que generalmente es redondeada por el desgaste y
constante fricción. Su función estaría relacionada a las primeras etapas de
producción de la arcilla a través de la trituración.
Los morteros no solo están relacionadas a la preparación de alimentos, sino
también con la trituración de arcillas, estos han sido elaborados a partir de
bloques de cantos rodados de forma redondeada a los que se les ha
desgastado en la parte media a través del buchardeado o picoteado con otro
material duro o posiblemente cinceles de metal y luego estos han sido
pulidos hasta conseguir una superficie lisa.
104
Foto 27: Machacadores y percutores líticos de forma esférica y oblonga con huellas de uso; probablemente
utilizados en la trituración de la arcilla (Ministerio de Cultura del Cusco, P.I.A. Torontoy, 2007) Ubicación actual:
Museo de Sitio Manuel Chávez Ballón de Machupicchu. Foto: Y. Villacorta
Mientras que los batanes son aquellos instrumentos que generalmente son
de basalto, granito o andesita de grandes dimensiones. Frecuentemente se
usa una laja el cual presenta una cara plana o ligeramente cóncava producto
del desgaste, sobre el cual se colocaban los bloques de arcilla.
Este tipo de material generalmente se ha evidenciado junto a los talleres o

áreas de preparación de alimentos. La funcionalidad debió variar de acuerdo
al contexto en que fuera hallado, y por tratarse de la producción cerámica, el
uso de este material debió ser para triturar la arcilla, además de los tintes
que iban a ser usados en la elaboración de las vasijas (Ochatoma, 2004:
176).
Foto 28: Mano de moler de forma ovalada, la parte activa presenta la superficie pulida convexa, por la fricción
constante con el batán, probablemente utilizado para triturar los bloques de arcilla (Ministerio de Cultura del
Cusco, P.I.A. Torontoy, 2007). Ubicación actual: gabinete arqueológico de Torontoy. Foto: Y. Villacorta
105
Foto 29: Batán de andesita con superficie plana lustrosa, presenta los bordes fragmentados, utilizado
probablemente como base en la trituración de la arcilla o tintes usados en la elaboración de vasijas (Ministerio
de Cultura del Cusco, P.I.A. Torontoy, 2007). Ubicación actual: gabinete arqueológico de Torontoy. Foto: Y.
Villacorta
Otro instrumento que está relacionada con la preparación de alimentos,

además de la trituración de arcillas y tintes naturales, son los morteros.
Fabricados a partir de bloques de cantos rodados de forma redondeada a los
que se les desgastó en la parte media a través de la percusión puliéndolos
hasta obtener una concavidad semiesférica con superficie lisa (ibíd. 177).
Foto 30: Mortero de canto rodado,

utilizado para la trituración
probablemente de tintes. (Ministerio de
Cultura del Cusco, P.I.A. Torontoy, 2007).
Ubicación actual: gabinete arqueológico
de Torontoy. Foto: Y. Villacorta
2.6.3. Manufactura de objetos de cerámica
Siendo la intención hacer una reconstrucción tentativa del proceso de

producción, a continuación se detallará un inventario y descripción de todas
106
las herramientas identificadas que fueron empleadas en el proceso de

formación de los objetos.
 Alisadores
Se ha dividido en dos grupos de instrumentos que sirvieron en el proceso de

formación y acabado de las piezas, los que sirvieron para adelgazar las
paredes, emparejándolas y quitando las imperfecciones que quedaban en la
superficie aun cuando la pasta estaba fresca o maleable (Ochatoma, 2007:
178).
a) Alisadores fabricados. Son instrumentos de formas rectangulares,

triangulares o circulares, de cuerpo plano generalmente que presentan lo
bordes redondeados o biselados, por el pulimento y brillo producto del uso
(ibíd., 178).
Fabricados en material cerámico con dimensiones y grosores variables, que

permiten el emparejado de la superficie con el fin de desparecer las
irregularidades de la arcilla todavía húmeda (Pozzi-Escot et al. 1993: 473).
Foto 31: imágenes que muestran la utilización de los instrumentos conocidos como alisadores hechos en
cerámica, con los que se emparejan y cubre las porosidades de la arcilla, siendo ésta aun maleable (Tomado de
Varela, 2002).
La presencia de estos instrumentos en los lugares de excavación no es

numerosa. Mientras que existen otros alisadores reciclados es decir
reutilizados.
107
Foto 32: alisadores fabricados de cerámica, utilizados en la manufactura de objetos (Plan Copesco Nacional,
P.I.A. Choquequirao 2005; Ministerio de Cultura del Cusco, P.I.A. Torontoy 2007). Foto: Y. Villacorta
b) Alisadores reciclados. Se trata de instrumentos muy sencillos que han

sido hechos a partir del reciclaje de fragmentos de cerámica de distinto
grosor, esta reutilización fue después de que un objeto cerámico fuera
fragmentado y una vez completado su periodo de uso se reincorporó en el
proceso de producción de una actividad diferente a la que cumplió
originalmente (Ochatoma, 2007: 179).
Estos alisadores están hechos a partir de tiestos,73 decorados o no, y sus

bordes presentan desgastes bastantes simétricos, producidos por la fricción
sobre la superficie de las vasijas al momento de raspar las paredes, por lo
general se encuentran fragmentados permite su utilización en piezas de
formas distintas (Pozzi-Escot et al. 1993: 476).
Instrumentos de este tipo se evidenciaron en varios Proyectos de
Investigación Arqueológica como Tambokancha-Tumibamba 2004,
Wanakauri 2004, Choquequirao 2005, Torontoy 2007 y 2008, etc.
Foto 33: Alisadores fabricados de cerámica fragmentada los cuales han sido reutilizados en el acabado
superficial de los objetos (Ministerio de Cultura del Cusco, Informe del material arqueológico del P. I. A. del C.A.
Torontoy, 2007). Foto: Y. Villacorta
73 Pedazo de cualquier vasija de barro (DRAE 2001).
108
Se le dio una forma inicial a través del frotamiento con otro objeto duro, o
directamente a la vasija a intervenir, fragmento que ha adquiriendo cierto
pulimento y simetria en los lados a partir de su uso como alisador,
permitiendo que las particulas homogenicen las paredes de los objetos
durante el proceso de manufactura cuando la arcilla aun no esta dura.
 Plato o disco de arcilla
Se trata de instrumentos que tienen forma de platos, reutilizadas de las

bases de vasijas ya fragmentadas. Generalmente de paredes gruesas y
altas que tenían el fondo ligeramente redondeado, y realizando movimientos
giratorios se ha formado vasijas o cántaros de base cónica, y algunas que
presentan la base corta han sido utilizadas como platos de rotación para la
fabricación de vasijas de base plana como las escudillas (Ochatoma, 2007:
185). Y como se indicó en el punto 2.4.3 sobre la técnica del torno
mencionadas líneas arriba también fueron usados como base fabricados y
usados como tornos con desgaste en el borde y la base producto de la
reutilización del objeto.
Probablemente algunos objetos con estas características también hayan

servido para contener residuos de arcilla o pintura roja, usados como
recipientes de la pintura con lo cual se decoraba la cerámica (Pozzi-Escot et
al. 1993: 476). Los tamaños y diámetros variaban de acuerdo al uso que se
le iba a dar.
La funcionalidad de estos discos reciclados ha sido comprobada a través de
estudios etnoarqueológicos, donde la pieza era colocada sobre un torno de
mano o sobre otra pieza de cerámica de forma circular de base semicónica
para poder girar fácilmente la pieza (Pozzi-Escot et. al. 1999).
 Los pulidores o bruñidor
Se trata de pequeños guijarros empleados como pulidores o bruñidores que

servían para frotar la superficie de las vasijas, luego del secado a fin de
otorgarles un brillo final.
Una vez que la vasija ha sido alisada y aun en estado de cuero duro, se
puede pulir si se desea un aspecto liso y brillante, para ello se procede a
109
frotar con un objeto duro de superficie lisa, que posibilita la oclusión de los
poros superficiales empujando las partículas gruesas al fondo y dejando las
más finas en la superficie con el que se logra una textura muy suave con
brillo (Ochatoma, 2007: 191).
Foto 34: Pulidores de bordes desgastados, con las caras pulidas producto de la constante fricción sobre la
superficie de las vasijas (Ministerio de Cultura del Cusco, P.I.A. Willkaraqay-Machupicchu, 2006)
Foto: Ceramoteca
(Ministerio de Cultura del Cusco, P.I.A. Watoqto, 2006). Ubicación

actual: gabinete de ceramoteca de la S.D.I-I.N.C. Foto: Ceramoteca.
Generalmente son cantos rodados, según Tricart (1962: 36) los basaltos por
su composición son rocas duras que son buenas para este uso.
Los pulidores de basalto tienen generalmente forma rectangular y no son
muy gruesos a fin de sostenerlos fácilmente con la mano. Todos son muy
lisos y brillosos, producto del uso, así también se eligen aquellos líticos que
no presentan porosidades para facilitar el frotamiento.
Además el ceramista debió tener a disposición una variedad de tamaños y
formas, tomando en cuenta la calidad de vasija a elaborar.
Dentro de estas herramientas también se encuentran aquellos que

presentan los bordes pulidos y uno o dos de los extremos dentados de
diferentes tamaños y hendiduras, cuyos bordes interiores se encuentran
110
lisas por la fricción constante con otro objeto. Consideramos que estas
piezas denticuladas han servido para introducir al borde o labio de la vasija,
y mediante el raspado constante a la superficie de la vasija ha adquirido una
superficie lisa y uniforme, quitando las asperezas de esta zona. Se tiene
evidencia de estos instrumentos en varios proyectos de investigación, pero a
falta de indagación sobre su función y utilidad no han logrado definirlo
denominándolo muchas veces como simples cuchillos lo cual está errado, y
haciendo nuestras propias indagaciones y pruebas sobre sobre el uso de
estos instrumentos llegamos a definirlo como alisadores de labios de vasijas.
Foto 35: Alisadores con bordes rectos y denticulados, cuyos cortes han servido para ser introducidos a los bordes y
labios de las vasijas para ser uniformizados. Nótese las dimensiones variadas de los cortes denticulares, para
diferentes tamaños de vasijas (Ministerio de Cultura del Cusco, P.I.A. Qotakalli, 2004) ubicación actual: gabinete de
ceramoteca de SDI-I.N.C. Foto: Ceramoteca
Foto 36: Pulidores o alisadores de roca metamórfica, empleados en el alisamiento de los bordes o labios de
las vasijas, cuyas partes denticuladas servían de ingreso al labio, para uniformizar la superficie. (Ministerio de
Cultura del Cusco, P.I.As. Machupitumarka-2007; y C.A. Torontoy-2008). Foto: Ceramoteca
Asimismo otra pieza es aquel que tiene uno de los lados o extremos con un
ligero ondulamiento o hundimiento en su superficie formando un perfil en ―S‖.
Se trata de otro tipo de pulidor o alisador, ya que esta zona desgastada ha
servido para raspar ligeramente la superficie quitando el excedente de arcilla
111
del objeto, y por el uso constante ha tomado esa forma; y al parecer usado
en vasijas de paredes convergentes.
Foto 37: instrumento lítico de cuerpo alargado y plano con un ligero desnivel en un extremo del borde, por el
constante uso por fricción, utilizado en el alisamiento de las paredes de las vasijas (Ministerio de Cultura del
Cusco, P. I. A. Wata, 2006) Ubicación actual: gabinete de ceramoteca de SDI-I.N.C. Foto: Ceramoteca
 Punzones o estiques74
Se trata de instrumentos de forma alargada y cilíndrica, en algunos de
cuerpos planos y redondeados con cierto desgaste en la parte activa que
termina en una punta ligeramente punzante, de diferentes materiales como
hueso, lítico, cerámica y metal en algunos casos, denominados como
punzones o estiques. Los cuales han sido utilizadas en la realización de
incisiones, retoques o ciertos detalles decorativos estando aún la arcilla
fresca (Ochatoma, 2007).
El uso de huesos de animales en la elaboración de instrumentos de diversas
actividades, data desde épocas preincas y se ha mantenido durante la época
inca, siendo su uso hasta la actualidad; además de su uso en la actividad
textil y en la producción cerámica (ibíd. 187).
Dentro de los estiques se encuentran algunas costillas de animal camélido,

los cuales tienen el cuerpo plano y uno de los extremos puntiagudo u ojival,
y tiene la superficie lisa.
Se tiene evidencias de este tipo de instrumentos en el P.I.A. Tambokancha-
Tumibamba-Tumibamba de la temporada 2004, que corresponde a una
pieza rectangular de hueso con cortes sobresalientes de figuras dentadas
enlazadas, sobrepuestas una encima de otra. Probablemente se trate de un
instrumento utilizado en la decoración superficial del objeto, y mediante
74 Palillo de escultor, de boca dentellada, para modelar barro (DRAE 2001).
112
presión a la superficie aún fresca se conseguía una decoración en bajo

relieve.
Foto 38: fragmento de hueso con tallado de figuras dentadas, utilizado como instrumento de decoración por
presión, colocada sobre la superficie de la vasija, por el cual se obtenía una superficie decorada (Proyecto
Privado Peruano-Australiano, P. I. A. Tambokancha-Tumibamba-Tumibamba, temporada 2004). Foto: Y.
Villacorta
Asimismo se tiene otro ejemplar evidenciado en el P.I.A. del C.A. de

Torontoy, se trata de un fragmento de hueso plano con incisiones circulares
y lineales, tallado de forma consecutiva. Al parecer se trataría de un
instrumento utilizado como instrumento de elaboración de la decoración
hecha por presión. Como se sabe los huesos de ave por ser duros fueron
pulidas y perforadas.
Dentro de este tipo de instrumentos están los punzones que al parecer por
analogía etnográfica su uso estaría dentro del proceso de formación de
incisiones, haciendo cortes superficiales, o para retocar los acabados finales
en los objetos aún estando blandos.
Foto 39: Fragmentos de huesos, el primero tallado con figuras circulares y lineales, el segundo se trata de un
punzón de punta aguda, utilizados como instrumentos de incisión por presión, colocadas sobre la superficie de
la vasija (Ministerio de Cultura del Cusco, P. I. A. Torontoy, 2008). Foto: Y. Villacorta
113
Así como los objetos antes descritos existen una variedad de materiales
usados como punzones y estiques. Lo que es cierto es que no todos los
objetos descritos tuvieron un solo uso, lo que significa que fueron
multifuncionales, y que una vez terminada su uso original tuvo otra función.
Como la realización de incisiones, retoques o ciertos detalles decorativos en
la arcilla fresca.
Foto 40: Fragmentos de cerámica que corresponden probablemente a una olla, se observa las incisiones
circulares y lineales, que forman un diseño particular (motivo 3 “f”, según cuadro iconográfico), hechas a
presión con un objeto duro (Ministerio de Cultura del Cusco, P. I. A. Torontoy, 2008). Foto: Y. Villacorta
 Los moldes
Tema que se trató en las técnicas de manufactura, pero que por ser un tema
en la elaboración de objetos, se le considerará dentro de los instrumentos
utilizados en el proceso de producción cerámica.
La confección de moldes no fue una práctica predominante, ya que su uso
estaba limitado a determinados tipos de objetos, entre ellos las
representaciones humanas, de animales y otros motivos (Ochatoma, 2007:
192).
Los ceramistas que más recrearon las figuras zoomorfas son los mismos
que han comenzado con el uso de moldes a partir de recipientes
productivos para la confección de vasijas y contenedores.
Los moldes han sido hechos de arcilla cocida, formados a partir de piezas
hechas por modelado al cual se le colocaba una lámina de arcilla sobre la
pieza se presionaba luego se separaba, y luego ésta era usada en la
elaboración de piezas en serie (ver glosario para termino serie).
114
Foto 41: vasija con representación antropomorfa, el cual fue lograda probablemente a través del moldeado por
las características que presenta (Ministerio de Cultura del Cusco, P.I.A. Espiritu Pampa–2003- Caja 96).
Foto: Y. Villacorta
Se tiene evidencia de restos de talleres de cerámica, en Tambo Real

(Lambayeque). Lugar donde se ha concentrado material de elaboración de
vasijas. Presentan hallazgos como piedras para pulir, raspadores y pedazos
de hematita -posiblemente usados para pintar de rojo o para el engobe
superficial de las vasijas, así como fragmentos de moldes (Shimada, 2004:
460). Al igual que este ejemplo existen evidencias de talleres de cerámica en
sitios arqueológicos del Cusco donde se obtuvieron material relevante como
para determinarlo como tal, pero por la falta de análisis e identificación
adecuada de los materiales no han sido estudiados.
En la producción cerámica tradicional son pocos y sencillos los instrumentos
que se utilizan en la elaboración de vasijas.
En la cerámica se puede llegar a tener habilidad con las manos como para
suplir toda clase de instrumentos.
Tomando en cuenta el listado que hace Ravines (1989: 217) de los
instrumentos utilizados en la elaboración de vasijas en la actualidad
tenemos:
- Batan, que generalmente es una laja de superficie lisa.
- Un trapo o textil, utilizado para alisar o suavizar la superficie de la vasija.
115
- Fragmentos de calabazas o mates de forma elíptica usados para alisar la

superficie.
- La paleta destinada a unir las piezas de barro.
- Pieza de madera o canto rodado grande que actúa como horma o
yunque, para ofrecer resistencia por dentro, mientras que por fuera se usa
la paleta.
- Carozo de maíz, que sirve de brocha para mojar la superficie y bordes de
la vasija.
- Estiques de madera o pequeños palitos para formar los labios de la vasija.
- Cuchillos de piedra, metal o madera para las incisiones o determinados
elementos decorativos.
Los estudios etnoarqueológicos de ceramistas tradicionales han

incrementado su popularidad acerca de las técnicas, instrumentos y otros
detalles que se desee saber sobre la producción de cerámica. Además es
evidente que nos puede brindar conocimientos que rara vez se pueden
obtener a partir de registros arqueológicos mal conservados.
Pero sin embargo muchos estudios etnoarqueológicos son demasiados
superficiales y/o centra su atención de manera estrecha sobre unos pocos
aspectos de la tecnología cerámica o la organización de la producción, y la
dependencia de estos estudios se debe en parte a la escasez de sitios de
producción. Y nuestra confianza en este tipo de datos corremos el peligro de
forzar los datos arqueológicos para concordar con modelos interpretativos.
2.7. TRATAMIENTO DE LA SUPERFICIE
Una vez fabricado el objeto cerámico es preciso proceder a su acabado,

que dependiendo de su manufactura, se hará de maneras diversas. Es el
aspecto resultante del empleo de técnicas como alisado, pulido, bruñido.
En la cerámica es la operación final, antes de la cocción o que precede a

su decoración. Algunos tratamientos de la superficie solo pueden aplicarse
cuando la vasija se ha secado hasta el punto del “cuero duro”, aunque hay
otras técnicas que se pueden aplicar estando todavía en estado plástico
(Orton et al. 1997: 146).
116
Todas ellas van encaminadas a dar al objeto una apariencia más cuidada,
ya que si esto no se llevara a cabo, la mayoría de las piezas quedarían con
abundantes imperfecciones en su pared externa y ello impediría otro tipo
de tratamiento decorativo posterior (Ramos, 2001: 10).
Entendemos como acabado el tratamiento que se da a la superficie de la
vasija tras su modelado. Podemos diferenciar los tipos de acabado de los
objetos cerámicos, teniendo en cuenta que estas técnicas no han de
aparecer necesariamente aisladas, si no que se pueden combinar dentro
del mismo objeto, ya sea en diferentes partes de éste o en todo el objeto
superpuestas (Cobas y Prieto, 1998: 24).
El examen se hace en ambas superficies, siendo dos los tipos de acabados
superficiales, el primero es el acabado de la superficie exterior e interior en
caso de los objetos abiertos (Ravines, 1989: 250).
Se denomina acabado de la superficie al resultado de la presencia o
ausencia de las distintas técnicas de tratamiento de la superficie de una
vasija de cerámica (ibíd. 250), dentro de ellos se tiene los siguientes rasgos:
regularidad y tratamiento.
- Regularidad.- La superficie de una vasija puede ser regular, irregular y

uniforme, tomando en cuenta el tratamiento de la superficie.
- Tratamiento.- Se trata del aspecto externo de la vasija.
Existen tres técnicas para realizar el acabado de la superficie, aunque
algunos autores mencionan una cuarta el cual incluiremos dentro del
tratamiento superficial, éstas son el alisado, pulido, engobe, y bruñido.
2.7.1. Alisado
Es el arrastre de las partículas superficiales de la pasta cerámica mediante

los dedos o algún objeto blando y liso, ya sea de madera, hueso o lítico.
Este acabado suele realizarse casi siempre en vasijas elaboradas a mano
(Ramos, 2001: 10).
Es sinónimo de frotado y se realiza con un objeto o material blando cuando

la pasta es todavía maleable, de allí que se conoce como alisado húmedo
117
(Ravines, 1989: 251). El implemento alisador puede ser simplemente la

mano o dedos del ceramista.
En todas las categorías cerámicas se pueden registrar el acabado alisado

el cual se aplica con diferentes grados de esmero (tosco, medio, fino),
según la categoría cerámica a la que nos refiramos, o en el contexto en el
que aparecen estas categorías (Cobas y Prieto, 1999: 16).
El alisado consiste en proporcionar a la superficie una regularidad, que

puede ser más esmerada o menos dependiendo del proceso llevado a
cabo durante la preparación de la arcilla y el cuidado con que se retire la
arcilla sobrante o las rebabas75 producidas por la técnica de modelado
(ibíd. 16).
Foto 42: Vasija fragmentada, muestra el acabado burdo y el tratamiento superficial es un alisado tosco de
superficie irregular, además hecha por la técnica de enrollado (Ministerio de Cultura Cusco- Plan Copesco
Nacional, P. I. A. Choquequirao, 2005). Foto: Y. Villacorta
Algunos casos, la parte interna de la vasija, especialmente en el paso del

hombro al cuello, se puede observar huellas digitales que se formaron en el
proceso de alisamiento (Meyers, 1998: 100).
75Porción de materia sobrante que sobresale irregularmente en los bordes o en la superficie de un objeto
cualquiera (DRAE 2001).
118
Las vasijas fueron alisadas (foto 31) utilizando un objeto duro como
instrumento como los de la foto 34, siendo estos instrumentos generalmente
cantos rodados. Sobre todo estas líneas o estrías que deja el instrumento
son más visibles en las vasijas que no presentan decoración pintada. En los
cántaros casi siempre van en dirección horizontal en el cuerpo y en posición
vertical en los cuellos o golletes, mientras que en las vasijas de base cónica,
la unión es en la base (ibíd. 101).
En algunos casos, las marcas de los moldes han sido enrasadas o niveladas
a través del arrastre con instrumentos que dejaban siempre estrías
superficiales producto del alisado, completando la pieza mediante este
proceso.
2.7.2. Pulido
Termino que consiste en darle finura y obstruir la porosidad superficial del

material. A fin de que adquiera mayor lustre al que se obtiene por bruñido.
Se hace generalmente cuando la pieza está seca (Ravines, 1989: 252). El
pulido está vinculado al lustre, y determina que las vasijas sean opacas o
lustrosas. March (1926)76 menciona una escala para el pulido siendo estos:
puli

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UNIVERSIDAD NACIONAL DE SAN ANTONIO

ABAD DEL CUSCO

ANÁLISIS DE LA CERÁMICA INCA:

TESIS PRESENTADA POR:

PARA OPTAR AL TITULO PROFESIONAL DE:

DEPARTAMENTO ACADÉMICO DE ANTROPOLOGÍA,

CARRERA PROFESIONAL DE ARQUEOLOGÍA

ANÁLISIS DE LA CERÁMICA INCA:

TESIS PRESENTADA POR:

PARA OPTAR AL TITULO PROFESIONAL DE:

ANTECEDENTES DE INVESTIGACIÓN PAG.

1.1. ANTECEDENTES ETNOHISTÓRICOS 2

1.2. ANTECEDENTES DE INVESTIGACIÓN ARQUEOLÓGICA 29

1.3. ANTECEDENTES ETNOARQUEOLÓGICOS 37

ASPECTOS GENERALES DE LA CERÁMICA

2.1. TERMINOLOGÍA DESCRIPTIVA DE LA CERÁMICA 40

2.2. LA FABRICACIÓN DE LA CERÁMICA 43

2.3. MATERIAS PRIMAS PARA LA FABRICACIÓN DE LA CERÁMICA 44

2.4. PREPARACIÓN DE LA PASTA CERÁMICA 67

2.4.2. EXAMEN FÍSICO DE LA CERÁMICA 69

2.5. TÉCNICAS DE MANUFACTURA 80

2.5.1. EL MODELADO DE LA CERÁMICA 83

2.5.2. EL MOLDEADO DE LA CERÁMICA 92

2.5.3. TÉCNICA DEL TORNO 97

2.6. HERRAMIENTAS EMPLEADAS EN LA MANUFACTURA DE

2.6.1. Extracción de las materias primas 102

2.6.2. La trituración y molienda de tintes y arcilla 104

2.6.3. Manufactura de objetos de cerámica 106

2.7. TRATAMIENTO DE LA SUPERFICIE 116

2.7.1. Alisado 117

2.7.2. Pulido 119

2.7.3. Bruñido 121

2.7.4. Engobe 123

2.8. EL PROCESO DE SECADO 128

2.9. EL PROCESO DE COCCIÓN 130

3.1. PROBLEMÁTICA 137

3.2. HIPÓTESIS 138

3.3. OBJETIVOS 140

3.3.1. OBJETIVO GENERAL 140

3.3.2. OBJETIVOS ESPECÍFICOS 140

3.4. MARCO TEÓRICO REFERENCIAL 140

3.5. METODOLOGÍA DE INVESTIGACIÓN 145

4.1. LA CERÁMICA INCA 150

4.1.1. EVOLUCIÓN Y EXPANSIÓN DE LA CERÁMICA INCA 150

4.2. ANÁLISIS FORMAL DE LA CERÁMICA 172

4.2.1. ENFOQUES EN LA CLASIFICACIÓN DE LA CERÁMICA 177

4.2.2. LOS ELEMENTOS QUE DEFINEN UNA FORMA

4.3. MORFOLOGÍA DE LA CERÁMICA INCA 189

4.3.1. ESTRUCTURA DE LA VASIJA 194

4.3.1.1. PARTES CONSTITUTIVAS DE LA CERÁMICA 197

4.3.1.2. LOS PUNTOS CERAMOGRÁFICOS 213

4.3.2. DESCRIPCIÓN DE LAS FORMAS DE CERÁMICA

4.4. ICONOGRAFÍA DE LA CERÁMICA INCA 359

4.4.1. TEMÁTICA EN LA DECORACIÓN 362

4.4.1.1. EL ELEMENTO DECORATIVO 364

4.4.1.2. MOTIVO DECORATIVO 366

4.4.1.3. ESQUEMA DECORATIVO 370

a) Área decorada 372

b) Técnicas decorativas 375

4.4.2. LOS COLORES Y LA DISPOSICIÓN DE LA PINTURA 395

4.4.3. DESCRIPCIÓN DE LOS MOTIVOS DECORATIVOS 396

ANÁLISIS DE LA MORFOLOGÍA E ICONOGRAFÍA DE LA CERÁMICA