‘ Este sistema de transcripeién también puede aplicarse con séle una foncién, es decir, cuando Unicamente haya reproiuceion © dnicamente co mentario, De esta forma se posibilite, en elsnslisis cle informaciones, distin. {uit entre otiia y comentario (véase eapitulo siguiente). Por otra parte, este Cuadro es aplicable a medias sélo visuales, sélo auditivos o sélo impresos. Bjemplos: Discusién en Ia television 246 Discusion en la radio 206 Comentario en la television 346 Comentario en la radio 306 Emision musical comentada (radio) 306, 205 Inforrmacién ilustrada en el diario 206, 340 Carigotr con subtitulos 250/360 Doelker, chriscan " (3 fealioa J tmoaapale de '* 66, tere ight 0 Realidad documental Con la invencién de la fotografia se creyé, en la primera borrachera, poder llevar a eabo con perleceién técnica el viejo sucto de [a mimesis. Nadar, el primer gran retratista fotografico de Fran- lifiea a Ia fotografia, en sus memorias de 1899, como «la mis sorprendente de toda esta multittd de inveneiones que convierte a nuestro siglo en el maximo siglo elentifico de todos los tiempos». Y en cl siglo XX, Duane Michals pon¢ en boca de la fotografia: «Yo no soy reportero, Soy realidad.» No cabe duda de que los medios épticos y clectrénicos ofrecen enormes posibilidades de aproximacién a la realidad. Sin ‘embargo, fos medios no pueden reproducir la realidad por el hecho, mismo de que también aqui son validas las distintas limitaciones aplicables a la captacién directa, no medial, de la realidad (véase cap. 2), Aparte de ello, al captar Ia realidad a través de los medios, habria que mencionar todavia otras limitaciones, que dejan ver 1a reproduccién como un proceso fuertemente resivictivo. Asi, Magritte colocé encima de una reproducciéi de una manéana, bastante fel a la realidad, Ia observacién «Ceci n'est pas une poser (Cig. 35). No es una manzana porque no se Ia puede tocar ni morderla Limitaciones inalienables EI mundo captable a través de los cinco sentidos sulre, mediante la conversién medial, una reduccién aun campo percepti vo de dos o incluso de un Gnico sentido. 1El espacio tridimensional queda reducido a una superficie | viding a TS ee ee ee re ee eee ee ee ee smear, pre nese Pac cep ede de a > ner chi: pitas inane vacates mavimenoderer ocd neat pad iune pomme Los medios producen, por tanto, la fijacién de una determi- pea enn Puc a ete in dt ee me ee om un cerned omen, ba Hentai cue mas de contrac fae de ne worsen cr tees proce 8 ede pase eer peat Un ebjeooacomecinienenzament pe ser apd desde un te ne ute aad mele ren de cern tome omen SE ae ee ee TE ee ee oe ade econ ndauee one ale aa 2o mie cae dc de ances ce ee se ts le ciones fuyentes. ote a ete nue acme tne ints Neca a hee ec See ee ae ee eo reraeae me a ere mance furans si horas aon nam duran ier, 160) dare oat poms ol bal fete uggs coor oa Flo 160) Woodstock, de Michael Wadleigh (1969), mostrando simultaneamen- Oe ee ee eee ee seu coma Zo on wats imagnes rade dene eric Maem el. Han sid ele oe ee ene ee ani re Se mn comes ee shades imaioer aun ae an suber ci ves oe detec neta infra) ya se inicia antes de la filmacién, puesto que ya en el proceso See ee done eaueye cee Se ST ee eam 35. René Magritte: Esto no es sma manzana. Reproducién de la realidad iridimensional y pentasensorial por medio de la reproduccién, n | B Fee ee Mca ct gan coe ek a a a aaae procede vadas de como se procede filmacién tienen lugar limitaciones derivadas d posicidn, el, director da delante y detris de In cémara: desde sup we cette datayure (ig. 36), resultando por ene diferentes Spicas spin lsc lene erplend bien se trate de objelivon normals o teleabjetves fn y elaboracién también eee eet itn, el proceso de selecckin y elabo om que incluso la reproduccion: secant caienaelurnee pa de faut: La noche americna (1973). Arveglo de la realidad 6. Frangois Truffaut: La soe irente a Ia cémara. Transformacién por reproduccién antes de Ta toma ‘ocalitaciéw, idenificaclon exposicién, tratamiento, guién ‘durante la detrés de | desde y delante de toma Ieedmara | por iacémara | fs camane después de montaje 1a toma sonorizacién mezelas a Estar prisionero por los medios (encambio, s foetlbe exponer Ia scletencin.a.esiactalidad igual que los Sélo es admisible, sino incluso result praxis deberia manejarse de tal form: los signos se mantenga lo mas viva Feceptor de los medies, Je condicion de vestar prisionero por los mediose resulta més Kicilmente detectable en las produceiones técnicamente defi- realise £0 aauelios Glms y emisiones de televisis, gue han sido realizados con perfeceién técnica, ¥ | espectador olvida con dema. siada frecuencia que precisamente se trate de algo rhecho», Se page Calidad de waita fidelidads de ln veoredeers a S6lo Pusde lograrse en el sonido, sind tambien on la ima, deduce Postblemente incurra en una extrapolaciée 1 a *pricticov, Sin embargo, la a que la funcién de alusion de osible en la concienein del yelloa Cuando Peter Handke (en Theater wd Film: «Das Blend des yoeeleichens») comenta acerea de Créica de Aon Magdalena Bach abt) de Jean-Marie Straub (igs. 37 y 38), que vine enfoques deben hacer ver, junto con la imagen, tambien te atlificialidad de esta imagens, ello habria de ser aplicable toda, mucho més en el docue chan Pats Ue asi el espectador se dé cuenta de senorme he- churas (Handke) 7537 y 38, Jean-Marie Straub: Crénica de Anna Magdalena Bach (1967) + Visualizar La limitacién del realizador El realizador no sélo esté prisionero por los medios de que dispone, sino también limitado en su posicién. Consecuentemente, la posicién del realizador deberia quedar incluida en-el film, hacerse twansparente. Por consiguiente, el documental no deberia tener ta pretensidn de alirmar: «jAsi ests, sin que el realizador se deseubra al espeetador: «Ast soy yal Cuando unos realizadores como Bernhard Grzimek o Hans A. Traber presentan ellos mismos una emision documental o comentan personalmente tun documental y aparecen fentonces en la pantalla, ello no es solamente una variante mas personal y atrayente de conversar con el espectador, sino que de esta forma también queda documentada la mirada dirigida sobre el acontecimiento reproducido y la voz que habla del estado de énimo personal, En la discusién del 12 de actubre de 1977 sobre el programa de Wallraff, Lieber Gartenzwerge als Arbeitslose, emitido dos dias antes por la cadena DRS, el delegado de la Springer-Verlag, Wolf 6 * No eabe duda que una con la imagen In artificialidad de la imagens (Peter Handke) Schneider, eritied que Giinther Wallraff apareciera continuamente en Ia pantalla, en lugar de mostrar los hechos propiamente dichos. excesiva y reiterada aparicion personal en La pantalla pueda parecer un estorbo, pero precisamente en el caso de lun tema muy conflietive resulta importante que el realizador mar que con la maxima claridad su posicién, que dé un «rostro» a sus asertos, ¥ al aparecer su rostvo en la pantalla ~e también puede captarse su « interésu latin, interest Objetividad: del mito al «ethos» Si bien la reproduccién total de la realidad haya resultado ser un mito, dado que en su representacién se dan unas limitaciones inalienables, ello no debe ser interpretado como permiso para que cen un mensaje inclayamos subjetividad «en el sentido de una discre- cionalidad ilimitada» (Otto Friedrich Bollnow, Das Verstelien). A partir del mito debe destilarse el ethos, que, por encima de la n ERLE EE NA SL ESparcialidad subjetiva, intenta aleanzar una adecuada objetivacion del objeto expuesto. Segtin Bollnow, ello sucede por el hecho de que la cognicién objetiva ese topa con la resistencia de Ia cosa misma, a Ja que resiste, y que por su parte Te confiere un sostén» El término sobjetivon provoca una y otra ver. discusiones, que abarean desde meras reacciones de disgusto hasta una seriedad metafisica que pone en duda cualquier tipo de objetividad. Sin embargo -a partir de reflexiones epistemolégicas y de la técnica de la produccién, tal como han sido expuestas mas arriba-, no parece indicado restar toda validez @ un concepto de objetividad entendido en sentido completamente pragmatico. Los esfuerzos por conseguir tuna adecuada representacién de un objeto 0 de un acontecimiento (a partir de la conciencia de las mencianadas insuficiencins) con decln- racién simulténea de los medios (siempre que cllo sea necesario para un enjuiciamiento del mensaje), pueden sin duda alguna deno- minarse objetividad en el sentido usual dc Ia palabra, Para retomar un ejemplo del capitulo 2: cualquiera que sea In forma de ver un cerezo desde la perspectiva de una percepeién subjetiva, y cuales- quiera que sean los mecanismos de Ia sclectividad en la representa cin -ello no afecta en nadaval hecho de que se trata de un cerezo (y no de un ciruelo © un chopo). En esta manera practica de aplicacién del concepto, el tipo de arbol puede constatarse wabjetivamentes También la a continuacién citada Declaracién sobre los fur- damentos del trabajo periodistico pretende hacer utilizable el concep: to de la objetividad en el trabajo cotidiano del periodista. A seme- Janza del juramento hipocratico de los médicos, las «Obligaciones del periodistax constituyen una especie de «Cédigo de Honor de la Federacién Internacional de Periodistas Declaracién sobre los fundamentos del irabojo periodistico Esta Declaracién internacional proclama las reglas de Is ica profe sional que todo periodista debe cumplit en su trabajo. 1. El respeto a la verdad y al derecho a la verdad por parte de la opinign publica constituye el primer mandamiento del periedista 2. Aceptando esta obligacién, el periodista deliende los fandamentos de Ia libertad en la correcta obtencisn y reproduccién de noticias, asi como cl derecho al comentario y Ia critica 3. El periodisia sélo informark sobre In base de hechos cuyas fuen- tes conace; no soslayata informaciones impor antes ni falsfienré dacimentes, 4. Sélo empleard métodos correctos en la obtencién de informacto, nes, fotogratias y dems materia 5. i de buena fe ha dado una noticia que luego resultara falsa, la corregiré 78 6. Mantendré el sccreto profesional y no dari s conocer las fuentes de infor macidn confidencial, 7. Se considerarén infracciones graves de In ética profesional: el plagio, lo difamacién, el agravio, In ealumnia, Ins acusacioncs incorrectas y Te aceptacién de soborno para difundir o silenciar noticias, 8, Todo periodista digno de este nombre considerars como obliga- cién acatar fielmente los fundamentos de la presente Declaracign, Aceptara las leyes vigentes de su pats, pero en evestiones profesionales slo admitird Jn sentencia de un tribunal de ética profesional de evs coleges, rechazando cualquier intromisién de un Gobierno o de cualquier otta institucibn en los asuntos profesionales. Unos fines parecidos se formulan on Ins «Explicnciones al proyecto de un articulo de Radio y Televisién en la Constitucién» (Variante If, de 8 de diciembre do 1978), del Minicterio de Comuniea- cones y Energia de la Confederacién Helvética: Sila transmisin de informactones desea fomentar Ia libre formacién de Ja opinin, debe regirse segin los fundamentas: de In verncicnd y a cexoctitud: La veracidad exige que un juicio de valor no sea transmitido como propio sino es considerado de buena fe como verdadero, La exactitud, entendida como criterio petiodistico, se compone aproximadamente de lot siguientes elementos: comprobactén de datos recibidos en el marco de lo posible, cuidadosa bisqueda dé nuevos hechos, adecuaciin de los medios periodisticos, imparcialided {rente al resultado del trabajo peviodistico. y clara sefalizacion y separacién enire noticia y comentario, Concordancia externa ¢ interna El concepto de objetividad (cualquiera quie sca el sentido que se le dé) ha sido citado a-menudo en relacién con el cine documental como género, dando siempre lugar a discusiones y ma: lentendidos. ¢Debe esperarse del documental que sea necesariamen- te «objetivo», lal como parecen insinuar las palabras documento, documental, documentacién? Esta cucstién fue tratada por Hans-Ulrich Schlumpf en oca: sién de la inauguracién de una exposicién sobre el Nuevo Cine suizo (Zurich, 1978) Los films no constituyen una documentacién en el sentido de una coleccin de hechos, que ha de pretender set lo més completa posible. Los films son documentos por si mismos, y ello en doble sentido. Por una parte ddocumentan la realidad. Y por otra parte decumentan la posicién de quienes ”Uifunden dicha realidad: los cineastas, En esta relacién reciproca de sujeto y objeto, de ficcién y realidad, el cine documental refleja en medida muy especial el cardcier de contradiceién de toda obra de arte. {..| Los films documentales no estin delerminados por un tercer factor; por ejemplo, una coleccién de hechus, un trabajo cieatifico o algo ya pesisado, escrito. Los films documentales que merccen tal nombre son, en primer lugar, expresién del encuentra de los cineastas con la realidad Zoom-Pilmberater, a2 5, 1978). Estas lineas de Hans-Ulrich Schlumpf nos recuerdan la exis- tencia de una pobreza terminolégica que se hace patente una y otra vez. Bl término documental es definido en el diccionario como «de- mostrable, fijo». Por tanto, una aplicacién mas estricta del concepto de cine documental parte del supuesta de que sélo ofrece datos demostrables y, por consiguiente, objetivables. En una acepcién Linguistica mas amplia, cine documental se aplica en la practica a (oda produccién que no sea un film argumental, es decir, cintas que twabajan con material documental. En In e&fera literaria, esto se corresponde con la distincién entre fiction y nonfiction. Ahora bien, tuna comparacion con los géneros patente cua esca 0s son los calificativos para los géneros cinematograticos. Asi, por ‘ara Ta poesia fa amplia eslera del informe, el ensayo, Tatado, el excurso, Ia impresidn, la glosa, eles CEI. imental. Pero no resulta precisamente ade- “Er voneepro de cine documenta} ‘Suade para ella_més ain ol entOhenrsrest:sancenmEOn Te — Gue el uso lingtistico habitual ésmino documenta femoatrable) En el sentido de la ampliacién de la definicién dada por Schlumpf, los documentales no sélo son films peviodisticos y peda- sgicos. .Por qué tiene importancia esta distincién entre film docu- Tmental artistco y film documental periodistico y pedagégico? En la obra de arte tiene prioridad la concordancia intema; el que en una obra de arte concuerde un elemento depende de leyes internas como el estilo, la forma, ete. En una captacién documental de la realidad, por el contrario, iene prioridad la concordancia externa: un elemen- to coneuerda 0 es correcto cuando coincide con la realidad, Asi pues, la factogratia tiene primacia sobre la dramaturgia. Como afirma el autor de documentales Henry Brandt, «la funcién del film documen- {al consiste en poner al descubierto fo que es, Lu] y en consecuencia el documental debe intentar con toda su claridad y toda su pacien- ao 39. Registro sumarial del trabajo de los picapedreros: Guber-Arbeit im Stein ide Hans-Ulrich Sehlumpf (1975), cia mostrarnos un espejo que no distorsione la realidad». Ahora bien, mostrar lo existente tal como es, captar la realidad en toda la dignidad existencial de lo factico, significa mas que pararse en su superficie Alexander J Seiler comenta a este respecto: Un film documental tiene la funeion de hacer visible y comprensible la realidad, mostrandola de tal forma come es, pero como uno no la ve, no la duiere ver, no la debe ver, no Ia puede ver sin el film (en Dokumentarfilme aus der Sehuveie, Kellerkine). Ello nos Heva’a otra afirmacién de Schlumpf, segdin la cual Jos films documentales son «expresién de un encuentro de los cineas- tas con la realidad». Encuentro con Ia realidad, si, pero en el sentido de una subordinacién a dicha realidad, un ponerse al servicio de dicha realidad, Porque «encuentro con la realidad» podria significar simplemente tomarla como punto de partida para unas considera- ciones muy personales. Pero lo que debe regir aqui es: el objeto antes que el sujeto. Asi, segiin Klaus Wildenahn, el documentalista ‘eno sélo debe echar mano de personas y problemas que se derivan eee ae EE TPP TTTde sus conocimientos del mundo, sino acudir directamente a perso: nas y problemas auténticos, que existen fuera de e independiente mente de él como autor cinematogrilico. Tales personas no sélo existen independientemente del autor del film, sino que también actiian independientemente de él. Debio a ello, Ia actividad creado. ra del documentalista sélo puede quedar reflejada en la disposicién def material, en In perspicacia con que detecta objetos que tiene su adecuacién en Ia superficie de la vida, en hechos captables con ojos desarmados» (Uber synthetischen und dokwmentarischen Film) Asi pues, la realidad no debe utilizarse como simple fuente de material para un arreglo personal, un collage que, si pretende adquirir el status de documento, deberia catalogarse mis bien como documento sobre el autor que sobre Ja realidad, No puede excluirse de entrada que la realidad actte de detonante 0 estimulo de proce- 505 internos, cuya representacién deberia recibir entonces, sin em bargo, una denominacién mas acertada qite Ia del film documental En este caso quizas resulten mas apropiadas unas denominaciones convo film de ensayo, film lirica, © bien se sitda el concepto de film documental en la vecindad de! «teatro documentale, del cual habla- Femos mas adelante. Al proceder a tales distinciones, se hace eviden- le fa inexistencia de denominaciones referidas a géncros mixtos (véase cap. 7) Los tres modos del proceder documental Si aqui hablamos del proceder documental o del registro documental de un objeto o acontecimiento, ello se debe a que tales conceptos no slo deben aplicarse al ili documental, sino igualmen- te a las emisiones documentales de la televisién y la radio, y final: mente los reportajes documentales de la prensa. Registro documen: {al significa ir hacia el mun su facticidad y respetarla. Si Bie eT proceder documental no es capaz, en altima instanc@sae |“ superar el acontecimiente, siempre queda conservada Tarelerencla = dicho acontecimlenta, Lo documental se basa en esta tina releTence To Factico, a Jo real. La situacién expuesta se corresponde, por tanto, un estado de cosas real (Gumbrecht). que en determinado momento es, cra o vuelve a ser siempre ast. Habria que distinguir, en consecuencia, tres formas de pro ceder documental: 82 1. Registro sumsarial Un acontecimiento es seguido y registrado por un testigo; registrado en el sentido de un registro técnico de imagen y sonida, 0 bien mediante una taducciin 2 cédigos verbales. Sc trata de la tepresentacién y el comentario de un proceso actual, que gracias al itado registro es reproducible en cualquier momento. La forma mas sencilla de regisito es el reportaje, comenzando por Louis Lue mitre y sus reporteios, pasando por el direct cinema, hasta llegar a Jos actuales reportajes del cine, la radio y la television. Siguiendo a Peter Marthesheimer (Wirklichkeit usd Fiktion im Fernselspiel, Jor nadas de la Televisién, Maguncia, 1978), denominaremos a este procedimiento wregistro stimarials (Profokollerung). Lo deetsive cs aqui que un observador se acerca al acontecitniento desde fuera y lo sigue mientras tiene lugar, ya se trate de Ia erupcién de un volesn, el despegue de un dirigiblé (ig. 40) o una manifestacion callejera. El registrador no influye para nada en el decurso de los acontecimien- tos, sino que se limita a reportar lo que acontece por si mismo, pot el impulso del propio acontecimiento. 40. Registro sumarial: ef dirigible Zeppelin: antes de su primer vuelo. aadmititse que mediante regie quede restablecida la woriginalidad» Pot consiguiente, también son admisibles las instrucciones y dispo- siciones del dircetor tendentes a una mayor clarifieacién del objeto. Pero alli donde por medio de la escenificacién se altera una situa- cién, 0 incluso se crea una nueva, siempre que el procedimiento pretenda pasar por documental, ser preciso declarar esta manipu- Iacién (por ejemplo, por medio de un fundido con la correspondiente indicacién). A diferencia del registro sumarial de una sesién, que puede ser comprobado ulteriormente pot los participantes, en el caso de una realidad reportada por los medios de comunicacién, el espectador depende exclusivamente de la ética del cineasta. Pero incluso aqui -y debide al concepto de documrental- queda en pic cl derecho 3 ls comprobacién de la realidad 2. Auto-representacién Cuando Ia representacién de un objeto exige la adecuacién a este objeto, Ia solucién mas adecuada es que dicho sobjetor se represente a si mismo: Ia subjetividad que convierte a si misma en objeto puede alcanzar ina objetivacién comprensible y aceptable desde fuera. Porque una presentacién desde fuera, por muy sutil que sea, no siempre llega a ser adecuada al objeto representado. Un buen ejemplo de ello fo tenemos en la sensible captacion de la’ familia india »Papatien por Daniel Bertolino (Radio Canada, Mon treal), Puesto que dicho film, destinado al intercambio internacional, tuvo que ser realizado con doblaje y comentarios en lugar de sonido directo, por grande que sea Ia simpatia, la comprension y el apoyo ‘moral que el film demuestra por los retratados, en tltimo término deja Frio al espectador. Porque no hay nada tan veraz como «la persona que habla ante las cimarass (Hans-Ulrich Schlump). Permitirle hablar a una persona significa mucho mas que concederle la posibilidad de un statement luna declaracion). Signifi- ca capacitarlo en el uso de los medios que le capacitan para poderse manifestar también en los medios de comunicacién. El procedimien- to documental de ls auio-representacién ha sido fomentado desde muy temprano por el National Film Board del Canada. Hemy R Cassirer dice a este respecto: «Esta politica se inicié en 1968 en la isla de Fogo, un lugar semiabandonado frente a la costa atlantica del Canada, cuya poblacién lograba subsistir preeariamente gracias 86 (1995).fa la pesca. Sin un apoyo deste el continente, hubiera resultado posible cambiar la situacién. Pero quién iba a preocuparse por la isla de Fogo? El National Film Board se percaté de este, vaci comunicativo entre los habitantes de Fogo y el Gobierno de ta provincia de Terranova, en St. John, y desarrollé la nueva idea de ‘que los pescadores expusieran en el film su propia historia, Las autoridades enviaron a la isla un equipo de filmacién, cuya tarea no cconsistié sin embargo en rodar un documental sobre la situacién allt imperante, sino en ayudar a los islefios a representar su propia historia, [..] Los resultados asi obtenidos fueron sorprendentes. El cexperimento de Ia isla de Fogo habia dejado convincentemente pa- tente que, en manos del hombre, el film podia convertirse en una herramienta en la lucha por una vida mejor» (Kommuntkation und die Zukunft der Bildung) El método de Ia auto-represcatacién obtuvo un nuevo florecimiento cen el cine documental sulzo de los afios setenta, Empleado por vez primera de forma consecuente por Marlies Graf en el film Die Bauer von Mahembe {tos campesinos de Mahembe| (1975), pasa por El grto del pueblo (1977) de Peter von Gunten, para llegar hasta Chronik von Prugiasco (1978) de Remo Legnazzi {La forma de proceder en la filmaclén'de Die Bauer von Matembe (igs. 42 y 43) fue comentads como sigue por la autora durante las X Jorna das de Cine de Solothurn: tSe ruedan muchos films sobre Africa, pero nosotros queriamos rodar uno con los africanos. Pretendiamos que fuera lo mas préximo a una utovrepresentacion de los campesinos ujamaa; en modo alguno queriamos Uilizar a los campesinos y sus ideas para nuestro mensaje, No eramos fosotros quienes decidiamos lo que era importante y correcto para ellos; ‘laboramas el film en charlas con los propios campesinos. Pretendiamos que Su vida, su trabajo, su autoadministracién, sus éxitos, sus dificultades y sus ‘bjetivos quedaran representados lo mas posible desde su propia perspecti- ‘a, con el fin.de que pudigramos comprender sus problemas.» El film Chronik von Prugiasco, que relata el lento morir de una aldea ‘de montaiia en el valle Blenio (cantén del Tesino, Suiza), es comentado como Sipue por el eritico cinematografica Urs Jaeggi: «Legnazzi se sirve del méto- {do de la auto-representaci6n, que tanto caracteriza a los nuevos directores ‘Suitos de documentales, Pone su técnica y sus conocimientos cinematograti- ‘cos incondicionalmente al servicio de los afectados, presténdoles de esta forma upa vor, Campesinas y campesinos, artesanos y concejales, j6venes y ancianos cuentan sus problemas y alegrias, narran las circunstancias de su Vida, comparan el pasado con el presente, especilan acerca del futuro. Una Camara precisa, extraordinariamente observadora aunque discreta, nos los tmucs{ra durante su trabajo yen los breves momentos de ocio, Gracias # ello, film aleanza un alto grado de autenticidad. El film no esta earacterizado por ls objetividad -pues en ningin momento oculta Legnaza: por qu palpia su coranén~ pero si por la auteniidade (2aom-F bear, 0° 23 ral pero ss dade (Zom-Fuinberater 0° 23, Sis apie consosenemente el proceimieme del uo representacién, los wabajos se realizan conjuntamente hasta el tér- mino de la filmacisn, Los habitantes de Fogo, por ejemplo, tuvieron ave «comprobar cada metco de pelicula. El Board les prometié no Uilizar absolutamente nada hasta qve los isles no hubieran dado su aprobacién por escrito» Los tes tipos de procedimiento documental: 3. La reconsiruceién EI procedimiento de la auto-representacién sélo es adecua. do para aquél que puede ser puesto en situacién de representarse @ si mismo, es decir, para personas. Sin embargo, los acontecimientos que se producen de forma espontinea y no orientados hacia un receptor, acontecimientos en la naturaleza, animales, objetos, etc., silo pueden ser registrados mediante una exposicién desde fuera, mediante registro sumarial, Ahora bien, ni el registro sumarial ni la auto-representacién pueden aplicarse cuando se trata de aconteci- mientos que ya forman parte del pasado. En este caso entra en accién un tercer principio documental: la reconsirucciéu. No cabe duda de que este procedimiento es el mas dificil y, también, el mas cexigente: se esfuerza por un objeto que ya no existe, Aunque, en cierto sentido, también es el mas transparente. De entrada es claro a9para el espectador, por la naturalera misma del objeto, que el acontecimiento no puede scr ulilizado en ditecto, que la situacién articulada sélo puede ser entendida como relerencia’‘a la situacién real. En la reconsiruccién queda particularmente clara la funcién indicadora de la descripeién, es decir, asi como wn indicador sélo nombra el objetivo, pero no puede ser ‘este objetivo sin perder entonces su naturaleza de signo, la representacién medial tan sélo puede ser una referencia a la realidad. En cuanto al tiempo que media entre el acontecimiento y et documental, no s6lo puede representar una dificultad, sino que en ocasiones puede ser una ayuda. El correr del tiempo puede haber logrado arrastrar la superficie que ocultaba tun objeto, dejando al descubierto entonces sus estructuras fundamentales, es precisa mente lo significativo a lo que debe atender el documentalista. La basqueda debera detectar ante todo los materiales que mediante registro 0 auto-representacién han captado el acontecimiento, per mitiendo asi una representaciin. Pero alli donde no existe este material para reconstruir un acontecimiento, se imponen medidas Feconstructoras. Comenzaremos por intentar, en una visién general, mostrar diferentes niveles de proximidad al acontecimiento original: Como ya ha quedado expuesto, el acontecimiento éplico- aciistico de la realidad ~contrariamente al mito de In reproduccién {otal- nunca puede ser alcanzado. Es decir, que también el nivel 1; imagen original y sonido origixal, comporta recortes Si no se dispone de registros originales, se impone recons: truir un acontecimiento pasado para su representacidn. Si el citado acontecimiento no es demasiado antiguo, y si todavia podemos rev: nir a todos los participantes, resulta posible -como nivel 2~ una reconstruccién original. Asi, por ejemplo, las personas implicadas en un accidente volverdn a reproducir el curso de una desgracia en una situacién exactamente igual En el nivel 3, €] acontecimiento es representado por actores, sobre la base de datos documentados. Claro que desde el aporte de ‘material original hasta la reconstruceién artificial existen numerosas transiciones y variantes. Cuando el documentalista no puede ser testigo del acontecimiento en calidad de reportero, colocaré ante las camaras a otros testigos oculares. Asi procede Werner Rings en su serie de televisin en trece episodios titulada Die Sclnweiz im Krieg {Suiza durante la guerra). También pueden uttlizarse como testigos 30 nla realdad Reprodccin media de: ————__ Acontecient orginal Nivel 1 S MAN N. N. SN} contents tecontaita Nivel 2 comecimient recoil | Nivel 3 mudos de acontecimientos pasados aquellos lugares en donde se desarrollaron los acontecimientos: edificios que continian en pie son testigos del pasado. A menudo Ia reconstruccién sélo es posible or medio de textos, de fuentes que documentan cl acontecimiento, En tal caso, los «testigose del pasado a lo sumo sirven para ilustrar y conferir Ia atmésfera adecuada: contribuyen a la dramaturgia de la representacién, Enumeraremos algunas variantes del procedimiento de ia Feconstruccién: Las personas implicadas en el acontecimiento original re- Jatan, a posteriori, lo que sucedié en aquel entonces. ‘+ Testigos que vivieron el acontecimiento pasado, refieren sobre él en ef mismo lugar. de los hechos * Elescenario original es mostrado como « testigo» del acon- tecimiento. Los detalles se ofrecen entonces mediante un comentario cn off © bien con un comentario in, esta vez con el filmador’o el moderador en imagen. * Una cémara subjetiva recorre el camino de las personas on44, El pasado hecho presente, Desde despuds de a destruceién. | 46. Reconstruecién en el cine: Seguin un documento de la época 45, «.y tas la reconstruceidn en la realidad 47. ..ha sido reconstruldo una torte petralifera en el lago de Zurich para el y film Riedland 1976 de Wilfried Bolliger (en la serie televisiva Todo comenaé con una torre de extraccién, de la DRS)que actuaron en el momento del acaniecimiento, todo ello acompa: ado de un monélogo interno © comentario en off + Los textos originales (0 fuentes) son lefdos por locutores (en offh ‘+ Los textos originales son leidos en una escenificacién reconstruida por locutores que sélo aparecen como siluctas. ‘¢ Reconstruccién del acontecitniento original; donde unos actores representan a las personas implicadas y hablan los textos originales «+ Escenificacién sobre la base de registros vilidos, que pue- den emplearse como instrucciones obligatorias para la realizacién, Desde esta tltima posibilidad hasta el {ilm argumental me- dia, sin embargo, un enorme abismo. Asi, por ejemplo, para plasmar en cine la obra Wallenstein de Golo Mann, Pranz-Peler: Wirth y Leopold Ahisen se basaron en todas las foenies asequibles y redaran cn lo posible en los escenarios originales. Este film puede reivindi car, por tanto, el ealilicative de histéricamente wauténticos. ¥, sin embargo, un film histérico debe adscribirse en tltima instancia a ta esfera de la ficcién, porque lo determinante es aqui Ia concordancia interna El redactor responsable de Ia citada produccién de televi sién, de seis horas de duracién, Relf Ballmann, escribe a este respec lo: «Tampoco un telefilm basado en un modelo histérico reproduci- ré_una realidad propiamente dicha. Mas bien expone Ia realidad subjetiva del autor, del director, del productor, del redactor. Una interpretacién de este tipo jamas podra pretender que todo ocurrié realmente tal como lo muestra la cinta, pero sin embargo, y debido su consecuencia y honrader. internas, puede convencer de que todo pudo haberse desarrollado asin (Wallenstein, de la serie Das Fernsehs- piel im ZDF}) En Ia reconstruccién puramente documental, a la everdady se le suma lo que podriamos denominar la wverdad de lo pasadow: la concordancia externa documentalmente’comprobable del «asi fue» Y en este caso una secuencia de documentos posiblemente lograra convencer menos al espectador que una dramaturgia sensible integradora. Debe tenerse en cuenta en todo momento que la imagen histérica siempre depende también de la época respectiva desde la cual se mira hacia atras, 4 La captacién reconsiruciora de Ia realidad pasada pevinite un estilo muy heterogeneo. El denominado film Ge compact intenta emplear Ia mayor cantidad posible de material auténtico, y én tal caso se hace preciso aceptar diferencias de calidad tGenica, y Por otra parte, permite ser mezclado con fragmentos escenificados Pero en este supuesto siempre habria que procurar =por medio de referencias insertadas- de qué grado de autenticidad se wata; por ejemplo: «escenificado», egrabacién original», sreportaje contempo- neo ita de tegstro somarily ete Seria wrréneo que una emisién documenta lmtecin els proguesiones de entretenimiento, intentara der ase como un teatro de ilasén, All docutmental hay sue cxiile que declare continuamente Jos medios empleados, ome . ofreciendo de esta forma al espectador las premisas para una adecu ada recepeién Si en este capitulo hemos anotado tres tipos diferentes de registro documental de la realidad (a saber: registro sumarial, auto Yepresentacién y reconsituiceidn), ello no equivale a una tipologt ale a una tipologia del cine docurental, sino més bien de principios susceptibles de ser combinados y que, complementandose, se entrelazan ina en cine doctmental actual se da con especial frecuencia la conbinacisn de repistro sumarial y auto-representacién. Uno de los mas bellos ejemplos del nuevo cine documental suizo es la utiliza clén combinada de los tres procedimientos citados en el film de 1974 de Fredi M. Murer, Wir Bergler in den Bergen sind eigentlich icht schuld, dass wir da sind (Nosotros, los montafiisias, en las 9smontafias en realidad no tenemos la culpa de que lo seamos| (figs. i 48 y 49). Se trata de un film de concordancia interna y externa, un encuentro del cineasta con la realidads, en el cual se inclina ante la 1 dignidad de lo factico, se aproxima cautelosamente a lo «significati vo» y se deja conmover (y consecuentemente también el espectador) por la existencia. ‘Asi pues, el proceder documental esta caracterizado por una i referencia sencilla y poténcialmente comprobable a una determina da realidad, La representacién documental esta ligada a un lugar y tun tiempo, a semejanza de una planta, que echa sus raices en una tierra muy determinada, Puede ocurrir, sin embargo, que estas rai ces queden arrancadas y que la planta salga flotando en la corriente del tiempo. Para un espectador posterior, la relacién previamente | existente ya no puede establecerse necesariamente. Ast, por ejemplo, Ja secuencia Llegada del tren a la estaciou de La Cioiat (lig. 8), de Lumire, no necesariamente rep) esentaria Ja Hegada de un determi- nado convoy ferraviario a la estacién de La Ciotat un determinado dia del ario 1895, sino que podria interpretarse como una imagen 4 y 49, Fredi M. Murer: Nosorvos, los montariistas, en las met Hegada simplemente o del comienzo de una historia. Pero, con una x ase amos (1974). Combinacién de registro sumarial, autorrepresentite campo de la ficcién, En lugar de un nivel de referencia aparecen de6. Realidad ficcional delosfervocarriles suizos como sis tratara de ma novedad literaria cee ttn ei Sele igrtayprodectanes de a iterate por su forma consecuente supera todos los esluerzos de este ipo emprendh ‘6 y los signos del A continuacién, Hohler interpreta las cifras y los sigh horario, como si con intencién literaria hubieran sido colocados como cifras vilidas para la existencia humana: Una particular de este bro uritari,en el que no debe diesen ciarse entre el grafismo y el texlo, es que hay que leerlo preferentemente de oo teavés. A menudo tina secucncia de poblneiones y de horavies de partida se sigue a lo largo de dos piginas, come en el easo de la linea Brig-LBlschbere. Simplon, y otras veces las paginas quedan marcadamente subiivididas, cova ave ® menudo hace referencia a la estrecher y densidad del trafice, de cercanias y que, por tanto, contiene una clara componente de critica socisl, ‘om sucede en el caso de las lineas de cercanias de Berna en las pagines 166 ¥ 167, que significativamente no contienen miimeros principales, sino. que ‘vedan degradadas con 40, 40b y 40c. El elemento especular, que ya heros notado en las portadas, apatece luego como lit-motiv cuando a cade lines Ie sigue su linea inversa, es decir, quea ‘Huttwil-Eriswil le sigue Eriwil-Hutt, ‘wil’ con to cual se pone de manifiesto Ia insensatez de una huida de Huttwil ‘ys en detinitva, Ia insensatez de cualquier traslado Realidad encontrada e inventada Con esta recensién jocosa y bromista del libro de viajes ride del mundo», Franz Hohler pone de manifiesio algo que \iene validez general; a saber, que también la realidad ficticia tiene, sus rates enel terreno de lo factica. ¥ esto puede entenderse literal- mente: el arquodlogo Heinrich Schliemann descubre la citdad de Troya justamente alli donde hunde la pala siguiendo las descripcio nes de Homero (figs. 50 y 51). Desde que existe Ia literatura, Jos esetitores han conferido a los acontecimicnios reales validez general En no pocas ocasiones, los escritores han descubierto el tema de una obra en a realidad documental de los medios. Asi. por ejemplo Flaubert se inspiré para su Madame Bovary gracias a un fait divers gue encontré en el periédico. También el film Riedland (1976), de Wiltried Bolliger, basado en un texto de Kurt Guggenheim (figs. 46 y 47), tiene st origen en una noticia de prensa. Ahora bien, Ia ficcién no sélo tiene su punto de par realidad externa, sino también en Ia tnlerna, Asi, en Ia literatura ‘Fancesa, Ta novela psicolégica desde Madame de La Fayette hasta Marcel Proust intenta representar la realidad animica mediante un analisis hicido, Proust compara el proceder del escritor con la explo. racién de la cara oculta de la luna. Del mismo modo que mientras tanto las cémaras a bordo de las naves espaciales ya han fotografiado electivamente -doctmen- falmente- la cara oculta de Ja luna, asi en | exploracion de la 99Las raices de la flecin en lo factico (igs. 30 $3) ‘busca y descubre Troya en la colina de Hissar jones geograicas y temporales de la 50. Bl arqueédlogo Sch Tik, siguienda simplemente Tas indicael Mada de Homero. sis La puerta sur de Troya. Presuiniblemente idence la puerta dardAnicn Rapetidne veces smaencionads en la Mada. 52. En la -novela Le Grand Meauines, de Alsin Four Sainie-Agathe se corresponde con la Localidad de Epineuil-l Sologne. La escuela, desde la cual Agustin Meaulnes inicio su viaje a lo maravilleso, realidad espiritual, un psiquiatra pod! Mado hacer emerger en Ia consciencia del paciente partes de su paisajes psiquico. Ello constituirfa Ia variante documental «la cien lifica desde In perspectiva del psicoanilisis freudiano- de la explora cién de un mundo interior. Como ha demostrado Heinrich Mettler (Proud und die Literawr, die Literaturwissenschaft und Freud), el pro- piv Freud dad al eseritor. Asi, en 1895 eseribe: «Todavia me prodiice una extrafia sensacién que las histo- rias elinicas que eseribo se lean como novelas cortas, y que no muesiren ese caricler de soriedad ciemtifica.» En Proust y otros ‘autores de la‘novela psicolégica, por el cuntrario, el proceder anali- tico se convierté en una iliminacion visionaria de la noche del alma humana, donde necesar imaginatio. Y con ello hemos citado el segundo complejg de raices d ficeién: lo imaginario, el imaginacién, la fantasia mediante wn registro deta. consciente de su proxin mente deben incluirse elementos de lo icontecimiente que s6lo tiene Lugs del autor (fig. 54). Por medio de la i en la gina. Ee cen53... y In plaza del pueblo, donde levanté su carpa el cireo de Frantz de Galais (en 1967. Jean-Gabriel Albicoeo rodé un film del mismo titulo basado en Ia misma 54. Oculus imoginationis, eFojo de la imaginacidn, 02 cién, a la realidad enconmrada se suma la realidad inventada v bien la ‘en el eamporterta Tccion en un ie a1 wate We valider, general, cn un cn algin lugar y en alg Wempor o bien en wn ecn tarps pnctes y aap ~~ En el desarrollo mental del hombre el. registro documental simple de la veaiaa no tiene Lugar en absouto previamente a Ia famiievizaién con la realided de ficcén. Sept la evealas de dconrvolo dela intligenia de lean Piaget en la fase de pension: topreligico-simbslicn un trozo de madera puede representa pata cl nifio un perro, un automévil, una casa, El nifio se consiruye un mundo real con su fantasia; s6lo en fases posteriores el nifio esta en ‘Situation de diferenciar conscientemente entre «real» y »pensador “En un adulio, por el contrario, la incapacidad de distinguir entre ‘Taundo real © imaginarto deberia calificarse de patologica. Gesie una perspective ariropeligico*stércs, ef una fase mmey bien haber constituido una unided. Asi en el aniiiomo.-por temple, en cl sintoismo iaponés- ls objetos estén animados, es det, habitados en cierto medo por espiitus Encla Edad Medi la aque habia dtrés de ella, su contenido simbslie, Tan sélo eon el Renacimiento las cosas penetran en su propia realidad y. con elo, en la vealidad presente: A partir dela pinta renacentst, 9 por lo mmismas, su propia presence Diversidad de referencias Precisamente en los bodegones de a pintura puede observar- se.en qué se diferencia la ficcién de lo documental, Tales bodegones deben utilizarse en sentido dacumental, siempre y cuando pueden probar qué objetos decoraban un interior en una determinada épo- ca, 0 bien que figuraba en una rica mesa de una familia burguesa Sin embargo, tal raiz documental en determinada época histérica se convierte eh cierto modo en raiz etérea que hace que el cuadro flote en el espacio con un sentido cerrado en si misma. Aun cuando el pifitor ~como sucede por ejemplo en Ia pintura holandesa del siglo 103,XVIl- intente sumar a través de lo representado un sentido alegori co adicional -por ejemplo, un motivo Moral que manifieste la vani- dad y fugacidad de la existencia-, existen niveles de sentidos que a menudo sélo salen a la luz por ta sensibilidad de generaciones posteriores. Con ello ya no existe sélo ta referencia como en el documental, sino que aparecen diversas posibilidades de referencia. El objeto deviene twansferible, la representacién ha adquiride, por asi decirlo, una resonancia césmica, No sdlo lo real, que en el espacio de la ficcién se erece hasta alcanzar caracter” simbélico, sino incluso lo imaginario tiene su origen en la realidad, trepa por las referencias reales. El viaje de El Gran Meaulnes a lo maravilloso, en la novela de Alain Fournier, se inicia en lo cotidiano, lo comin, que por otra parte resulta muy bien ubicable en Ia realidad, concretamente en Epineuil-te-Fleuriel, en la comarca francesa de Sologne. ‘Ahora bien, el edifieio de la escucla (fig. 52) que alli se describe est’ para cualquier escuela, la plaza det pueblo (Cig. $3) para cualquier plaza de pueblo, el Gran Meaulnes para cualquier persona, para tio para mi. El ua res agitur (se trata de tus asuntos Ue Horacio y luego de Lessing es una de las diversas, referencias posibles de la ficcién, Las raices etéreas de la planta que se soporta si misma arraigan en un espacio del que participan todos. Jidad de ficeién pueda tener como punto de partida unos acontecimientos reales, no es adecuado establecer « posteriori una referencia reflexiva. Como escribe Gumbrecht, «la taracteristica decisiva de Ia situacién comunicativa ficcional reside ten que el receptor no s6lo no debe establecer una relaciin directa contre la situacién representada y Ia situacién real, sino que no debe testablecer ninguna relacién. |] Tiene, por el contrario, total liber tad para establecer diversas relaciones entee las situaciones re sentadas y situaciones reales. La realidad ficcional posee, por tan- fo, una consistencia propia, ella misma es lo que es. Es tan densa- mente real en si misma, que no precisa de una referencia a la Realidad real Pero aunque la r Esta misma concepeiin también Ia defiende Wolfgang Binder (en Literatur als Denkschude) ‘A ravés de este algo material que posee, Ia literatura puede referir= se, explicitamente © no, 4 un algo real. Inversamente, nuestro habitual iRiblar de algo no es tampuce este algo mismo, sino sélo un signo lingistico, 108 A pesar de ello, existe una diferencia. Cuando hablamos, queremos decir et verdadero algo, y con nuestras palabras sélo queremos hacerlo accesible. La literature, par el contrario, se refiere a su algo inventado. La realidad que pueda haber detrés de ello puede revestir una enorme importancia para la persona del autor o para el efecio que persigue. A pesar de ello, ese algo que rea literariamente s6lo tiene su existencia y su sentido en la literatura y ‘como creaeidn literaria, E-incluso llegamos a considerar un fallo artistic si la creacién literaria no es comprensible por si misma, sina sélo con ayuda de Ja realidad que el autor tenia en mente, En su consecitencia mas extrema, la literatura incluso llega al punto de negar por completo la realidad y se constituye, como el Gloriews mensonge de Mallarmé, en anti-realidad, Sélo que este polo ‘opuesto a la realidad no puede ser descrito en Mallarmé sino con tuna metafora de la realidad: el azur Conexién con la realidad stn cones cn fa, Eo ene soit 0 reduc un rida Taera de Ta tealidad: el viaje conduce de nuevo ~para emplear tuna vez mas la jocosa metifora de Franz Hobler~ de Eriswil a Huttwil, La inevitable conexién entre ficeién y' realidad es precisa mente la que aprovechan los medios de comunicacién para echar mano de un stock de «temass, Asi, a menudo, se trasladan obras literarias a la pantalla, y en tales ocasiones se suele utilizar los modelos reales de las novelas como lugares de filmacién de la realidad ficcional de la imagen. Este es el caso, por ejemplo, de las filmaciones de las novelas de Barbey d‘Aurevilly, quien por cierto manifesté en cierla ocasién que no eta posible erear ninguna ficeién sin una referencia conereta a una realidad. Esta «conexién con la realidad ha sido convertida en prineipio en la serie televisiva Schau plaize der Wellveratur [Escenatios de la liveratura mundial} (Copro- ducein ZDF/ORF/SRG) también Ta explicacin de que el lector 6 espectador de una produc- cin Tiecional concibe a menudo la realidad ficcional alli expuesta TEE NRE Te Te eal dn SEs de Ta evi ofanse eapttlos + 10}. La ulilizacion de Ia Tieeidn como Tealidad de valor nominal oe Megar a ser tan obligatoria, que unos acontecimientos que pertenecen a la fiecién Ieguen a establecerse de tal forma como si