TEMA 4: LA LITERATURA DEL SIGLO XV 1

Lengua castellana y literatura- 3º ESO

TEMA 4: LA LITERATURA DEL SIGLO XV

1. EL SIGLO XV

1.1. EL SIGLO XV EN ESPAÑA

2. LA LÍRICA TRADICIONAL. EL ROMANCERO

2.1. LÍRICA TRADICIONAL EN CASTELLANO

2.1.1. Características
2.1.2. Principales aspectos estilísticos
2.2. EL ROMANCERO
2.2.1. Origen de los romances
2.2.2. Características de los romances
2.2.3. Estructura de los romances
2.2.4. Los temas de los romances

3. LA LÍRICA CULTA. POESÍA CORTESANA

3.1. EL AMOR CORTÉS O FINS AMOR

3.2. LOS CANCIONEROS
3.2.1. Principales poetas cortesanos
3.2.1.1. Marqués de Santillana
3.2.1.2. Juan de Mena
3.3. JORGE MANRIQUE
3.3.1. Biografía
3.3.2. El escritor
3.3.3. Coplas a la muerte de su padre
3.3.3.1. Métrica
3.3.3.2. Estructura de la obra
3.3.3.3. Temas y tópicos de la obra
3.3.3.4. Estilo

4. LA PROSA DEL SIGLO XV

4.1. LAS NOVELAS SENTIMENTALES

4.2. LOS LIBROS DE CABALLERÍAS
4.3. OTRAS OBRAS

5. EL TEATRO DEL SIGLO XV

5.1. DANZAS DE LA MUERTE

5.2. TEATRO RELIGIOSO
5.3. TEATRO PROFANO
5.4. LA CELESTINA
5.4.1. Ediciones
5.4.2. Autoría
5.4.3. El género de La Celestina
5.4.4. Argumento
5.4.5. Estructura
5.4.6. Personajes
5.4.7. Interpretación de La Celestina
5.4.8. Lengua y estilo
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TEMA 4: LA LITERATURA DEL SIGLO XV

1. EL SIGLO XV

Se considera que en el siglo XV finaliza la Edad Media.

Desde el punto de vista socio-económico y político se produce la crisis del sistema feudal. La antigua
estructura sociopolítica se desequilibra porque el poder se va concentrando en manos de los reyes a costa
de la nobleza y de la Iglesia, que se resisten a perder sus privilegios.
Una nueva clase social, la burguesía, prospera y difunde su mentalidad y sus valores: el
individualismo, la ganancia, el provecho económico, la importancia del desarrollo científico y técnico, el
ansia de conocimiento…
La actividad mercantil permite viajar a los países más lejanos y las distancias se acortan. Comienza la
era de los descubrimientos y las aplicaciones de los grandes inventos (la brújula, la pólvora…)

Desde el punto de vista cultural tiene gran trascendencia la invención de la imprenta que, junto a la
difusión del papel, que progresivamente se impuso al pergamino, permiten abaratar los libros y hacerse así
más accesibles a un público mucho más amplio.
Es entonces cuando se desarrolla y expande desde Italia el Humanismo, movimiento cultural que
sitúa al hombre como centro de su interés. Se revaloriza el cultivo de las letras y de las bellas artes, se
vuelven los ojos hacia la Antigüedad clásica greco-latina y se escribe tanto en latín como en lengua
romance. Con ello la cultura se seculariza, es decir, disminuye el peso cultural de la Iglesia.

1.1. EL SIGLO XV EN ESPAÑA

En Castilla y Aragón son constantes durante el siglo XV los conflictos entre los nobles y el poder real.
Aunque ambos reinos siguen teniendo mucho tiempo sus propias leyes, quedarán unidos políticamente por
el matrimonio de Isabel de Castilla y Fernando de Aragón, los Reyes Católicos.
Durante su reinado, se crea el Tribunal de la Inquisición, los judíos y moriscos son obligados a
convertirse y, en 1492, se conquista el reino de Granada, con lo que toda la Península queda bajo dominio
cristiano.
1492 va a ser una fecha decisiva en España, ya que se producen en este año importantes hechos
históricos y culturales:
a) El descubrimiento de América por Cristóbal Colón.
b) Antonio de Nebrija publica la primera Gramática de una lengua romance, el castellano.
c) Los Reyes Católicos expulsan a los judíos que no se han convertido al cristianismo. Los conversos o
cristianos nuevos serán considerados sospechosos durante siglos.

En cuanto a la cultura, a lo largo del siglo XV llega a Castilla y Aragón la influencia del Humanismo
italiano. Los nobles y los burgueses enriquecidos se dan cuenta de la utilidad del saber, tanto por el
progreso técnico como por ser signo de elegancia en una sociedad inculta. Por tanto, también en España se
refinan las rudas formas de vida medievales y la cultura se convierte en un rasgo de distinción social.

2. LA LÍRICA TRADICIONAL. EL ROMANCERO

2.1. LÍRICA TRADICIONAL EN CASTELLANO

De esta poesía de transmisión oral y ámbito popular se conservan los primeros testimonios escritos en
castellano a finales del siglo XV, aunque debía de cantarse desde mucho tiempo atrás.
En este cancionero popular y tradicional, cuya forma más difundida es el villancico (canción propia de
villanos, habitantes de la villa), se manifiestan emociones e ideas de modo finamente estilizado y expresivo.
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2.1.1. Características

Esta lírica tradicional cuyo universo es, en realidad, el mismo que el de otras manifestaciones líricas
peninsulares como las jarchas o las cantigas de amigo gallegas, es solo sencilla en apariencia. Se trata de
una lírica de carácter esencialmente simbólico. Símbolos como el mar, las aguas dulces (ríos, fuentes,
lagos…), el mundo vegetal (árboles, plantas, flores, frutos…), el ancho campo (montes, sierras, valles…) los
animales (ciervos, aves…), el viento, el sol, la primavera, el alba, apuntan todos a un concepto vitalista del
mundo, a una llamada acuciante al disfrute amoroso.
Los temas y motivos más característicos del cancionero tradicional son la belleza femenina (la belleza
morena), la bella malmaridada, la niña enamorada, la monja a la fuerza, el tormento amoroso, las citas
amorosas, el insomnio y el alba, lamentos por la ausencia, los placeres del amor, el amor y su entorno
(canciones de trabajo y caza, las fiestas de amor), las serranillas, etc.
Hay que destacar que el varón tiene un papel más importante en la lírica castellana que en las jarchas o
las cantigas de amigo, aunque predomine la voz femenina.

2.1.2. Los principales aspectos estilísticos

a) Sobriedad: las canciones tradicionales se caracterizan por la contención, la sobriedad, la ausencia de

elementos ornamentales. Otro rasgo es la referencia a lo real e inmediato (plantas, animales, objetos
diversos, sentimientos universales). La sintaxis de estos textos es sencilla, con predominio de la
yuxtaposición.
b) Lenguaje afectivo: Los matices afectivos se muestran a través del empleo de diminutivos, al igual
que las jarchas. Junto a los diminutivos encontramos los posesivos, vinculados con los vocativos, de modo
que acentúan la vinculación afectiva entre el hablante y su interlocutor.
c) Repeticiones, paralelismos, aliteraciones y otros recursos estilísticos: La repetición, en sus distintas
modalidades, es elemento esencial en la expresividad de la lírica tradicional. Es obvio que el carácter
musical de la lírica tradicional propicia el uso de esos recursos.

2.2. EL ROMANCERO

Se denomina Romancero Viejo al conjunto de romances que se cantaban a finales de la Edad Media.
El interés por lo popular hace que los poetas más importantes de los siglos XVI y XVII continúen cultivando
el romance: los romances escritos por estos poetas cultos forman el Romancero nuevo.
Junto a los Romanceros viejo y nuevo existe también el Romancero oral moderno, enorme conjunto
de romances recogido desde finales del siglo XIX hasta hoy tanto en la Península como en Canarias, en
Hispanoamérica y en los diversos países donde se asentaron los sefardíes (judíos de origen español).

2.2.1. Origen de los romances

Existen diversas teorías sobre el origen de los romances. Algunos críticos consideran que los
romances surgieron de la descomposición de los cantares de gesta. Al dividirse los largos versos de los
cantares, los hemistiquios iniciales habrían dado lugar a los versos impares sin rima de los romances,
mientras que los pares asonantados procederían del segundo hemistiquio y de ahí que conserven la rima.
Esta teoría explica la abundancia de temas épicos, pero no explica los de tema lírico o novelesco.
Por ello, otros críticos señalan que los romances surgieron de modo independiente del cantar de
gesta y fueron fruto de la invención de algún poeta que habría tenido mucha aceptación.

2.2.2. Características de los romances

Muchas de las características de los romances tienen que ver con la canción popular y con las gestas
épicas. Los romances se transmitían de forma oral lo que dio lugar a numerosas variantes.
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Los rasgos más comunes de los romances son:

a) En cuanto a los recursos literarios, abundan las repeticiones, las enumeraciones y las antítesis. Es
muy frecuente también el uso de símbolos.
b) De su transmisión oral conservan el uso de fórmulas y epítetos épicos, las llamadas al oyente, la
sencillez sintáctica y los diálogos frecuentes. Estos diálogos incluyen numerosas preguntas y respuestas.
c) Su poder expresivo y dramático se consigue mediante la concentración, la brevedad, la sugerencia
emocional.
d) Los romances respetan el orden cronológico de la narración, aunque a veces éste se rompe. Son
frecuentes los comienzos in medias res y los finales abruptos y suspensos.
e) El narrador suele ser objetivo e impersonal.
f) Hay en general ausencia de didactismo (no se pretende una enseñanza moral) y de referencias
religiosas.

2.2.3. Estructura de los romances

Los romances responden a tres tipos de estructuras narrativas: los romances-cuento, los romances-
escena y los romances-diálogo.
a) Los romances-cuento relatan una historia completa: Infancia de Fernán González.
b) Los romances-escena se centran en un episodio particular: Quejas de Jimena.
c) Los romances-diálogo utilizan sólo la modalidad del discurso dramático: Romance de Rosafresca.

2.2.4. Los temas de los romances

Por sus asuntos, los romances suelen clasificarse en cuatro grupos:

a) De tema épico castellano: el rey don Rodrigo, Fernán González, el Cid…
b) Fronterizos y moriscos: narran escaramuzas guerreras entre moros y cristianos en tierras de
frontera, o bien cantan la caballerosidad y refinamiento de los moros.
c) De tema épico francés (también llamados carolingios): Carlomagno, Roldán, la batalla de
Roncesvalles…
d) Novelescos y líricos: temas mitológicos, históricos o simplemente inventados.

3. LA LÍRICA CULTA. POESÍA CORTESANA

En el siglo XII surge en Provenza (región del sur de Francia) un tipo de poesía que tendrá gran
trascendencia en toda Europa. Su tema es el amor y sus creadores son los trovadores, poetas cortesanos
que componían no sólo el texto sino también la música con que debía cantarse. La poesía trovadoresca
influye en la lírica gallega de los siglos XIII y XIV y, sobre todo, en la poesía catalana, en la que el provenzal
llegó a ser la lengua poética.
Su influencia es también enorme en Italia, en poetas como Petrarca, cuya lírica ejercerá un gran
influjo en la poesía europea del final de la Edad Media y dará lugar a una corriente literaria: el
petrarquismo.

3.1. EL AMOR CORTÉS O FINS AMOR

La novedad de esta poesía es el nuevo concepto de amor que desarrolló: el amor cortés (fins amor). El
amor cortés era una nueva forma de expresar los sentimientos amorosos acorde con la mentalidad
cortesana y palaciega de la nobleza de la época. Era un tipo de amor basado en la consideración de la dama
como un señor feudal (un ser superior) y en el enamorado como un siervo incondicional que debe rendir
culto y vasallaje a la dama. El enamorado debe guardar el secreto del amor y dirigirse a la dama con
nombres en clave (senhal). El amor es entendido como un “servicio” del amante/vasallo que atraviesa
cuatro grados o etapas: feñedor (no osa expresar sus sentimientos), precador (manifiesta su amor a la
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dama), entendedor (es correspondido por ella) y drudo (se convierte en su amante). El amor es, además,
considerado como fuente de todas las virtudes, ya que el enamorado, mientras persevera en el amor hacia
la amada, desarrollará paciencia, constancia, decisión, lealtad, educación y valentía.
En los cancioneros, ese concepto del amor se complica con concepciones científicas, filosóficas y
sociales propias de la época. En muchas ocasiones, el amor se presenta como una enfermedad
psicosomática, pues la medicina consideraba que, de descuidarlo, podía llevar a la locura y a la muerte.
El amor se considera una fuerza sobrecogedora que crecen ante el rechazo de la amada: se acepta el
sufrimiento por amor y hasta se encuentra placer en este dolor, pese a todo se prefiere la muerte por amor
a su carencia. La dama aparece en este contexto como la “bella dama sin piedad”, a la que el enamorado
suplica inútilmente. El galán es totalmente pasivo, limitándose al lamento y al ruego.
El concepto asimétrico del amor se refleja en el léxico, palabras como servicio, servir, cárcel, cautivo…
expresan metafóricamente el sometimiento del amante. También se relaciona con la guerra: la dama como
fortaleza; la herida causada por la dama; las armas alegóricas del amor…
En muchos casos, se percibe una corriente de erotismo, que puede ser incluso obsceno. Con
eufemismos elegantes se alude a las relaciones sexuales: palabras como morir, muerte, paraíso, servir,
dolor, vencer, galardón… adquieren valores relacionados con el sexo.

3.2. LOS CANCIONEROS

En España, la poesía cortesana se recoge en colecciones llamadas Cancioneros, colecciones poéticas

destinadas a los nobles que no son sólo guerreros y políticos, sino cortesanos, mecenas y poetas ellos
mismos en muchos casos.
Los cancioneros son más abundantes en la segunda mitad del siglo XV. Los más importantes son el
Cancionero de Baena y el Cancionero de Estúñiga.
Los principales poetas cortesanos son el Marqués de Santillana, Juan de Mena y Jorge Manrique. Por
su importancia literaria estudiaremos este último con más detenimiento.

3.2. 1.Principales poetas cortesanos

3.2.1.1. Íñigo López de Mendoza, el Marqués de Santillana (1398-1458)

Fue uno de los aristócratas más poderosos de su tiempo. Reunió una rica biblioteca, se rodeó de sabios
y compuso una abundante obra literaria, en la que destacan los Sonetos fechos al itálico modo (intento
fallido de adaptar al castellano el endecasílabo italiano), algunos poemas alegóricos influidos por la Divina
Comedia de Dante y sus famosas serranillas de inspiración popular.

3.2.1.2. Juan de Mena (1411-1456)

Fue un humanista dedicado en exclusiva al cultivo de las letras. Sin embargo, su poesía se encuentra
lejos del ideal renacentista de la claridad y la sencillez. Por el contrario, la complicación, el artificio, el
lenguaje latinizante y la erudición son las características de sus obras, entre las que destaca el extenso
poema alegórico titulado Laberinto de Fortuna.

3.3. JORGE MANRIQUE (h. 1440 – 1479)

3.3.1. Biografía

Hijo de don Rodrigo Manrique, Maestre de la Orden de Santiago, nació en Paredes de Nava (Palencia)
en 1440, aunque ninguno de los datos es seguro. En su vida destaca especialmente la acción militar en el
bando de Isabel I. Pertenecía al linaje de los Lara, caracterizado por su nobleza, poder y riqueza. Murió en
1479 en Santa María del Campo, a causa de una herida recibida en un enfrentamiento secundario.
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3.3.2. El escritor

Jorge Manrique, sobrino del escritor Gómez Manrique y miembro de una familia fuertemente
involucrada en la política y en la milicia, es el máximo representante de la lírica castellana del siglo XV. Su
poesía amorosa continúa la línea cortesana y la tradición del amor cortés, pero hay en ella innovaciones que
proceden de Petrarca.
La composición que ha convertido a Manrique en uno de los grandes poetas de nuestras letras son las
celebérrimas Coplas a la muerte de su padre, Rodrigo Manrique, fallecido en 1476.

3.3.3. Coplas a la muerte de su padre

Se trata de una dolorosa elegía1 en la que lamenta sentenciosa y melancólicamente la inestabilidad

de los bienes de la fortuna, la fugacidad de las glorias humanas y el poder igualitario de la muerte, que no
respeta ni la grandeza ni las riquezas. La virtud personal es lo único que desafía al tiempo y al destino.
Ilustra esa reflexión con ejemplos clásicos y castellanos y se concentra, finalmente, en la figura de su padre y
en la serena aceptación de la muerte por parte de éste.

3.3.3.1. Métrica

La obra está compuesta de cuarenta coplas formadas cada una de ellas por dos sextillas unidas, cuyos
versos 3º y 6º son de cuatro sílabas (pie quebrado) y los restantes de ocho, con rima consonante, que sigue
esta estructura: 8a , 8b, 4c, 8a, 8 b, 4c, 8d, 8e, 8f, 8d, 8e, 8f. Esta estrofa se denomina copla de pie quebrado
o copla manriqueña.

3.3.3.2 Estructura de la obra:

La obra puede analizarse dividiéndola en dos partes:

La primera parte introduce una reflexión de carácter general sobre la muerte, la fugacidad de la vida
y la inestabilidad de la fortuna. Se recuerda la doctrina del menosprecio del mundo que incita a despreciar
la vida terrena. Esta reflexión se plantea inicialmente de forma universal, sin ninguna particularización. El
poeta exhorta al hombre a que recuerde su condición mortal y su destino divino. Las estrofas 15-24 ilustran
lo dicho anteriormente con ejemplos concretos que muestran cómo la muerte acaba con las glorias y
engaños del mundo. Jorge Manrique utiliza para ello el tópico del Ubi sunt?
La segunda parte se centra en la muerte de su padre, el Maestre don Rodrigo, motivo de la
composición y hace el panegírico2 del mismo, alabando sus virtudes naturales y sus hazañas, exaltando su
figura por comparación con prototipos3 de la Antigüedad y valorando su vida militar. Por último, (estrofas
33-40) se muestra el diálogo ente el Maestre y la Muerte. El Maestre acepta con cristiana resignación el
tránsito final. La copla 40 y última del poema sintetiza el tópico de la “consolación”: Manrique presenta a
su padre consciente de morir y rodeado de su familia y expresa la esperanza en la salvación de su padre y el
recuerdo de su vida —su fama— como modelo de caballero y hombre de bien.

3.3.3.3. Temas y tópicos de la obra

Evidentemente, el tema principal es el de la muerte, presentada como una realidad incuestionable,

de cuya existencia tiene el hombre certeza absoluta. En el tratamiento literario de la Muerte, Jorge
Manrique recoge toda una tradición anterior. Por una parte destaca su poder igualitario: la vida humana
crea diferencias, pero la Muerte iguala a todos los seres humanos y por otra destaca su aparición
inoportuna: su llegada es imprevisible, aparece de cualquier momento y de forma inesperada, e ineludible,
1
Elegía: Composición poética del género lírico, en que se lamenta la muerte de una persona o cualquier otro caso o acontecimiento
digno de ser llorado.
2
Panegírico: Discurso en alabanza de alguien..
3
Prototipo: Ejemplar más perfecto o modelo de una virtud, vicio o cualidad.
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nadie puede evitarla. En consonancia con el tópico de la consolación, Manrique rechaza presentar a la
Muerte como un ser terrible o pavoroso y la convierte en una intermediara del más allá, mensajera de una
vida mejor, que se dirige cortésmente a don Rodrigo, exhortándolo a que acepte su destino con felicidad y
entereza pues está a punto de abandonar los engaños del mundo.
Junto a este tema central aparecen otros temas secundarios:
a) Las tres vidas: Jorge Manrique considera que existen tres vidas: la vida eterna o verdadera, la vida
terrenal y la vida de la fama. La vida eterna es la que espera a todo buen cristiano en el cielo si ha cumplido
con su obligación en la tierra. La vida de la fama, por la que se perdura a través de recuerdo y la vida
terrenal que es la que termina con la muerte y que es sólo un tránsito a la verdadera, que es la eterna. La
afirmación de la vida de la fama es un rasgo prerrenacentista, al igual que la Fortuna.
b) La Fortuna (tópico de la Fortuna mutabile): Es un azar ciego y arbitrario que desencadena las
tragedias humanas. Se la representa como una rueda caprichosa e inestable que reparte a su antojo la
felicidad y la desgracia.
c) El Ubi sunt?: Se trata de un tema tópico de la literatura medieval, se traduce ¿Dónde están?. Este
tema consiste en una serie de preguntas retóricas en las que el poeta se interroga sobre el paradero de la
belleza, las riquezas y los bienes perecederos. Jorge Manrique lo trata desprendiéndose de todo alarde de
erudición y ostentación libresca, con un estilo sobrio, citando los personajes más cercanos en el tiempo y el
espacio, procedimiento con el que acerca más el poema al lector.
d) Tópico del menosprecio del mundo: Se considera que todos los bienes terrenales (el poder, la
riqueza, el placer, la juventud, la belleza…) son despreciables porque son engañosos, fugaces e inestables
porque sobre ellos actúan la fortuna, el tiempo y la muerte.
e) Tempus fugit: El tiempo transcurre inexorablemente y nos conduce a la muerte. Es inaprensible e
irreversible: se nos escapa de las manos.
f) Vida como río: La conocidísima imagen del poema que equipara la vida humana con un río (así el
curso del río sería la vida y su desembocadura en el mar, la muerte) y la identificación del caudal del río
(grande, mediano y chico) con la riqueza de los seres humanos.

3.3.3.4. Estilo

El estilo empleado por Jorge Manrique en las Coplas, caracterizado por su naturalidad, es
profundamente innovador en relación con toda la tradición literaria anterior.
El poeta sustituye el estilo elevado, típico de la poesía cortesana del XV, por un estilo humilde, en el
que adquiere relevancia el uso de sentencias.
Manrique deja de lado los recursos eruditos como otros característicos de la poesía de la época, para
centrarse en las metáforas y las imágenes. Hay una continuidad de imágenes y metáforas: la imagen de la
vida como río y la muerte como mar se continúan en metáforas como camino, partimos, andamos hasta
que se llega a la morada final: la muerte. Hay paralelismos y antítesis a través de los cuales se van
desenvolviendo el razonamiento vida/muerte; placer/ dolor; presente/pasado; cielo/suelo;
corporal/angelical; juventud/senectud; temporal/eternal, etc.

4. LA PROSA DEL SIGLO XV

Durante este siglo el desarrollo de la prosa en castellano es considerable. Se nota ya la evolución que
la aleja de la simplicidad de los ejemplos medievales. Dos son los géneros que florecen en este siglo: las
novelas sentimentales y los libros de caballerías.

4.1. LAS NOVELAS SENTIMENTALES

Adelantan muchos de los rasgos de lo que hoy conocemos como novela: personajes en conflicto con
su entorno, análisis de la intimidad, cierta evolución psicológica de los personajes, protagonistas
angustiados, etc. El amor es el tema de todas estas obras.
 TEMA 4: LA LITERATURA DEL SIGLO XV 8
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La más interesante de ellas es la Cárcel de amor de Diego de San Pedro, libro muy popular en su
tiempo, traducido a varios idiomas y reeditado continuamente durante todo el siglo XVI.

4.2. LOS LIBROS DE CABALLERÍAS

Se conocían y se leían en la Península en los últimos siglos medievales. El más importante de todos es
el Amadís de Gaula. Los libros de caballerías están protagonizados por caballeros cuya misión es proteger a
los indefensos. Los héroes se caracterizan por su valor, su honor, su lealtad y su religiosidad. Pero estos
caballeros son muy diferentes a los héroes de los cantares de gesta: están idealizados, como corresponde a
los nuevos gustos de la nobleza, que ya no es feudal ni guerrera, sino aristocrática, cortesana y refinada.

4.3. OTRAS OBRAS

La prosa castellana del siglo XV servirá también para otros muchos tipos de libros: obras didácticas,
filosóficas, crónicas históricas, biografías, libros de viajes, etc. Todo ello muestra el interés por el saber
característico del naciente Humanismo.

5. EL TEATRO DEL SIGLO XV

5.1. DANZAS DE LA MUERTE

Como durante la Edad Media era difícil distinguir entre el teatro y las fiestas, ferias y celebraciones
diversas, ciertos textos literarios pudieron estar presentes en los espectáculos públicos, gracias a los
elementos teatrales que contenían: coplas, coloquios, diálogos, romances dialogados, villancicos, canciones,
etc.
Así, es posible que fuera dramatizada la anónima Danza general de la Muerte, de fines del siglo XIV o
principios del XV. Formaba parte de un grupo de poemas, las danzas macabras o Danzas de la muerte,
abundantes en la literatura europea de finales de la Edad Media, en los que la muerte invita a un siniestro
baile a todos los hombres, desde los más humildes a los más poderosos.

5.2. TEATRO RELIGIOSO

Los autos eran obras que se representaban en carros en la festividad del Corpus y que son el
antecedente de los autos sacramentales del XVII. Se conservan, además, algunas piezas religiosas en las que
aparece un personaje muy importante en el teatro posterior: el pastor bobo.

5.3. TEATRO PROFANO

A fines de siglo, tenemos ya notables obras de teatro profano. En su aparición es esencial el

refinamiento de la nobleza, que comienza a acoger en sus palacios las representaciones dramáticas. El
teatro popular, inseparable de la fiesta, pasa de la calle a los espacios interiores y se transforma en teatro
cortesano.
En esta transformación tiene un papel importante Juan del Encina (1469-1529). Juan del Encina
destacó como músico, poeta, actor y autor dramático en la corte de los duques de Alba, donde se
representaban sus obras. En ellas destaca la utilización de personajes campesinos que hablan una lengua
rústica y chistosa concebida para hacer reír a los grandes señores. Después, Encina marchó a vivir a Roma.
En las obras de su época romana exalta el amor pagano, con lo que se aproxima al concepto renacentista
del amor.
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5.4. LA CELESTINA

5.4.1. Ediciones

En 1499 se publicó anónima la Comedia de Calisto y Melibea. Constaba de dieciséis actos. Se reeditó
al año siguiente con el nombre de su autor, Fernando de Rojas. En 1502 se imprime con un nuevo título
Tragicomedia de Calisto y Melibea, y con importantes novedades: cinco nuevos actos, modificaciones,
supresiones y un prólogo en el que Rojas justifica los cambios. La obra se conoce habitualmente como La
Celestina, nombre de su personaje más importante.

5.4.2. Autoría

La autoría de la Comedia de Calisto y Melibea, después Tragicomedia, ha sido muy discutida. El libro
contiene once octavas acrósticas4, cuyo sentido explica el corrector Alonso de Proaza en una coplas al final
del libro. Las once octavas, al unir la primera letra de cada verso, dicen: “El Bachiller Fernando de Rojas
acabó la Comedia de Calisto y Melibea e fue nacido en la Puebla de Montalbán”.
En la carta “a un su amigo”, Fernando de Rojas dice que, habiendo encontrado el primer acto
mientras estudiaba derecho en Salamanca y viendo que la obra resultaba de agradable y provechosa
lectura, se resolvió a continuarla durante el tiempo de ocio que le permitían las vacaciones de Semana
Santa. En la actualidad se acepta que Fernando de Rojas es el autor de los actos II al XXI y que el primer acto
lo compuso un autor desconocido cuya identidad permanece, de momento, oculta.
Fernando de Rojas nació en La Puebla de Montalbán (Toledo) hacia 1473-6; era hijo de Hernando de
Rojas, acusado de judaizante por la Inquisición. Estudió en Salamanca, donde se graduó de bachiller
después de seis años de formación en artes y derecho. Se estableció como jurista en Talavera de la Reina,
donde se casó y donde llegó a ser en 1538 alcalde mayor. La Celestina es su única obra conocida. Sabemos,
sin embargo, que siempre estuvo interesado en la literatura como atestiguan los libros de su biblioteca
donde se encontraban, junto a los textos profesionales y religiosos, numerosas obras literarias.

5.4.3. El género de La Celestina

Ha sido uno de los problemas más debatido. En los siglos XVI y XVII, la obra se consideraba sin duda
una obra teatral, pero en el siglo XVIII, la gran extensión de la obra y el peculiar tratamiento del espacio y el
tiempo, llevó a considerarla una novela dialogada.
En la actualidad, se tiende a pensar que se trata de una obra teatral —enteramente dialogada,
dividida en actos y con técnicas dramáticas como los apartes— pensada no para la representación
propiamente dicha, sino para una lectura pública, lo que era bastante habitual en la época. De hecho, las
comedias humanísticas que le sirven de modelo se divulgaban a través de lecturas públicas.

5.4.4. Argumento

Calisto, joven acomodado, se enamora apasionadamente de Melibea en un encuentro fortuito

cuando perseguía a un halcón que había entrado en el huerto de la joven. Ante el rechazo de Melibea y
aconsejado por su criado Sempronio, acude a Celestina, maestra de “componer amores”. Ésta elabora una
philo-captio y, tras dos entrevistas con Melibea, consigue convencerla de que acepte encontrarse con
Calisto. Calisto, encantado con las artes de la vieja Celestina, le regala una cadena de oro. Los criados de
Calisto, Pármeno y Sempronio, que se habían puesto de acuerdo con Celestina para sacar partido a la pasión
amorosa de su amo, quieren que Celestina reparta con ellos el botín, pero la vieja se niega y Pármeno la
apuñala. Apresados por la justicia, los criados son degollados. A pesar de lo ocurrido, Calisto no renuncia al
encuentro con su amada, al que acude acompañado de otros sirvientes. El joven accede al jardín de Melibea
escalando el alto muro con ayuda de una escalera. Se inicia así un mes de encuentros clandestinos y fogosos
amores. Una noche, sin embargo, la fatalidad alcanza a los dos amantes. Elicia y Areúsa, dos jóvenes

4
Versos acrósticos: versos cuyas iniciales conforman un mensaje cifrado.
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Lengua castellana y literatura- 3º ESO

prostitutas protegidas de Celestina y amantes de Sempronio y Pármeno, planean vengarse de Calisto y

Melibea, a quienes consideran culpables de su desgracia. Con tal fin, contratan a un matón, Centurio, para
que mate a Calisto. Mientras está con Melibea en el jardín, Calisto oye el alboroto que forman los hombres
enviados por Centurio y decide socorrer a sus criados que esperan en la calle. Al saltar el muro, resbala y se
rompe la cabeza contra el suelo. Melibea, loca de desesperación, sube a la torre de su casa y se arroja desde
ella, no sin antes contarle a su padre, el anciano Pleberio, todo lo que ha sucedido. La obra concluye con el
afligido lamento —planto— del padre ante el cadáver de su hija.

5.4.5. Estructura

El motor de la acción de La Celestina es el amor-pasión que sienten los protagonistas y su estructura

se asienta en el contraste amor y muerte.

1) La ascensión hacia el amor: Actos I-XI

Los once primeros actos muestran un ritmo ascendente de acercamientos múltiples alrededor y en
función del principal: el encuentro de Calisto y Melibea. Calisto, ante los obstáculos que Melibea opone a su
deseo, se alía con Celestina por mediación de Sempronio. Pármeno, el otro criado personal de Calisto, más
idealista y bienintencionado que su compañero, es al principio un impedimento que hay que destruir.
Celestina se encuentra con una doble misión: debe, por una parte, atraer como aliado a Pármeno, que la
conoce bien y la desprecia, y podría inducir a Calisto a desconfiar de ella y, por otra, debe conseguir la
claudicación de Melibea. La corrupción de Pármeno se consigue definitivamente en el acto IX, gracias a
Areúsa, una de las prostitutas que trabajan para Celestina, y la atracción de Melibea exigirá que Celestina
ponga en práctica sus mejores artes —mágicas y persuasivas—.

2) El descenso hacia la muerte: Actos XII-XXI.

El acto XII es fundamental en este aspecto. Es el momento en que cambia el movimiento de la obra;
el amor y la muerte se aúnan aquí en un mismo acto, en síntesis estructural perfecta: el primer encuentro
amoroso de Calisto y Melibea y la primera muerte, la de Celestina, a manos de Sempronio y Pármeno.
La muerte, ya anunciada varias veces en la primera parte, va a convertirse en el motor de la acción.
Tras la muerte de Celestina, Tristán y Sosia comunican el ajusticiamiento de Sempronio y Pármeno en el
acto XIII. En el acto XIX, la única noche de amor completo, muere Calisto. En el XX, Melibea se suicida: es el
último eslabón de la cadena. Uno tras otro, todos los implicados en estos amores han muerto. El planto de
Pleberio en el acto XXI cierra la obra confirmando el triunfo de la muerte sobre el amor por la fuerza del
destino.

5.4.6. Personajes

Los personajes de La Celestina son criaturas singulares que se van configurando por sus parlamentos
y por los juicios y descripciones de los demás personajes.

a) Celestina: Aunque los protagonistas son Calisto y Melibea, Celestina señorea la obra entera; éste
es el hecho que justifica el cambio de título. Celestina es una vieja alcahueta, astuta y despiadada, que se
gana la vida como hechicera, “maestra en componer amores” y proxeneta, ocultando su verdadero trabajo
bajo el aspecto de una anciana que vende baratijas y cosméticos de casa en casa, lo que no impide que
todos sepan quién es y a qué se dedica, como demuestra la descripción que hace de ella Pármeno.
Celestina conoce a la perfección la naturaleza humana y, gracias a su inmensa experiencia y a su
inteligencia y habilidad, consigue siempre todo aquello que se propone. Su único propósito es obtener
ganancias económicas de todos sus trabajos, para ello no le importa utilizar ningún medio, sea lícito o no.
Precisamente, esta codicia será lo que determina su fin: su negativa a compartir las ganancias obtenidas de
Calisto, tal como habían acordado, provocarán la muerte de Celestina.
Importante es señalar que Celestina ama su oficio y lo realiza con el interés de una profesional, como
otros realizan el suyo. De hecho, se siente orgullosa de su habilidad y se vanagloria de ello ante Pármeno y
 TEMA 4: LA LITERATURA DEL SIGLO XV 11
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Sempronio. Celestina considera que el amor (el sexo) es una fuente de vida y de placer que la naturaleza
proporciona y se jacta de haber dedicado su vida al comercio con la sexualidad.
Destaca especialmente por sus habilidades retóricas: Celestina sabe siempre qué argumentos debe
esgrimir, qué palabras debe pronunciar y qué actitudes debe tomar para conseguir lo que desea de los
demás. Así, cuando intenta atraer a Pármeno hacia su causa utilizará el halago, los mimos, la mentira (con la
falsa promesa del tesoro escondido que le confió la madre de Pármeno para que se lo diera)… hasta
descubrir que la debilidad del joven Pármeno es el sexo. La promesa de un encuentro sexual con Areúsa
bastará para convencer definitivamente a Pármeno de que traicione a su amo.

b) Calisto: Al principio de la historia es más un personaje cómico que trágico, ya que representa la
parodia del amor cortés y la locura amorosa. Como enamorado es torpe y atolondrado, no respeta las reglas
del amor cortés: no aguarda el periodo de espera antes de hablar con su amada, no guarda el secreto de su
amor y busca una alcahueta para que le ayude a lograr su propósito. Su comportamiento es el del “loco de
amor”, fácilmente manipulable por todos y cuyo deseo no conoce límites: ni las muertes de sus criados o de
Celestina, ni las dudas o temores de Melibea le importan, sólo le interesa lograr su pasión. Insensato y
egoísta, tiene a veces momentos lúcidos.

c) Melibea: Es el verdadero personaje trágico. Algunos críticos opinan que es víctima del conjuro de
Celestina, con lo que, cristianamente, queda libre de culpa. Para otras, la alcahueta hace que Melibea
descubra su amor por Calisto sólo con la palabra. El brillante discurso de Celestina instándola a que goce de
su juventud mientras ésta le dure parece haber hecho más mella en la joven que cualquier hechizo. Una vez
descubierta su pasión, sus actuaciones son claras y precisas, tanto en el amor como en el trato con los
criados y Celestina. Representa el vitalismo y la transgresión sin remordimientos de la norma establecida; ni
siquiera muestra señales de arrepentimiento al suicidarse (“¿Cómo no gocé más del gozo?”); sólo lamenta
el dolor que causará a sus padres.

d) El pueblo llano: Una de las mayores originalidades es el importante papel ejercido por el mundo
bajo. Sus intereses y conflictos van parejos a los de los personajes de alto rango. En La Celestina las gentes
del pueblo entran a formar parte de la trama trágica. Fernando de Rojas ha sabido captar la crisis social del
siglo X, señalando la situación socioeconómica del asalariado. El resultado ha sido que, con una audacia
literaria inesperada, ha hecho intervenir en su obra a los criados y a las prostitutas como si se tratase de
personajes de alto rango social.
Sempronio es el falso sirviente de la comedia romana interesado sólo en su propio beneficio. No duda
ni un momento en traicionar a su amo y en aprovecharse de él, ya que no siente hacia Calisto ninguna
lealtad ni ningún sentimiento de compasión o cariño.
Pármeno es un personaje más complejo. Inicialmente, siente aprecio por su amo y le advierte de la
trampa que le están tendiendo, pero la estúpida actitud de Calisto y las promesas de Sempronio y Celestina
acaban convirtiéndolo en cómplice de éstos.
Elicia y Areúsa, las prostitutas que trabajan para Celestina, encarnan a las mujeres que no tienen que
ocultar sus sentimientos y que pueden llamar a las cosas por su nombre. Los amores de las prostitutas con
los criados contrastan con la relación de Melibea y su amado, y representan el lado realista y crudo.

e) Los padres de Melibea: Alisa aporta originalidad a la obra en cuanto hay una casi total ausencia de
la madre en nuestro teatro posterior. Es autoritaria, pagada de su posición social, e ignorante de todo lo que
se refiere a su hija. Pleberio, el padre, también desconoce la verdadera naturaleza y los sentimientos de su
hija. Su retórico discurso final, ante el cadáver de su hija, dará testimonio de la enseñanza final: dejarse
llevar ciegamente por la pasión conduce a la muerte.

4.5.7. Interpretación de La Celestina

Dice Fernando de Rojas en la “carta a un su amigo” que escribió la obra contra los fuegos del amor,
contra los lisonjeros y los malos sirvientes y falsas mujeres hechiceras. Este propósito moral se ve reforzado
por el final trágico de todos los implicados en la pasión amorosa, sin embargo, la obra huye de los
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maniqueísmos5 y los tópicos fáciles: los personajes no son caracteres planos, sin profundidad, al servicio de
una finalidad moral; al contrario, se nos presentan dotados de existencia individual, complejos y varios, con
virtudes y defectos, vacilaciones y dudas. Son seres que superan el esquematismo de una moraleja final, y
suscitan no sólo la condena del lector, sino también su comprensión.
La obra se presenta como una parodia del amor cortés, de hecho, el personaje de Calisto se presenta
como una versión paródica de Leriano, el protagonista de la Cárcel de amor de Diego de San Pedro, una
novela sentimental del siglo XV. Calisto rompe todas las reglas del amor cortés: se declara a Melibea la
primera vez que la encuentra a solas, no guarda el secreto pues habla de su amor con su criado y recurre a
una alcahueta. Por otra parte, los modelos temáticos y lingüísticos relacionados con el amor cortés en La
Celestina están tomados de la poesía cancioneril amorosa.
El amor se relaciona igualmente con la magia, Celestina realiza un conjuro, la philo-captio (captación
de amor), práctica por la cual se creía que se podía provocar una pasión amorosa. En la obra aparece
también la concepción del amor como locura. En efecto, en aquella época este sentimiento era considerado
como uno de los tipos de locura humana, que hará presa en Melibea y la llevará al suicidio. Por último, en
La Celestina el amor es pasión sexual; la alcahueta insiste en el placer físico y en el deleite espiritual que
ocasiona el acto sexual.
La obra refleja además la mentalidad de la sociedad castellana del siglo XV y los valores propios del
naciente capitalismo: afán de ganancia, actitud práctica ante la vida, individualismo. Se nos muestra una
visión del mundo muy pesimista, que presenta la vida como lucha constante de unos seres faltos de ideales
morales y prisioneros de sus bajas pasiones, donde el dinero lo puede todo y no existe ni la solidaridad ni la
amistad. Para Rojas, el amor destruye todo el orden y se convierte en una de las armas que emplea el
mundo para atormentar a los seres humanos. Un mundo sin sentido, cruel e injusto, verdadera “morada de
fieras”, como afirma Pleberio.

4.5.8. Lengua y estilo

En La Celestina se aúnan en equilibrio admirable, el mundo medieval y el renacentista, por una parte,
y la tendencia culta y la popular por otra. Esto determinará en gran medida el lenguaje y el estilo.
Se puede distinguir, en efecto, un lenguaje culto y latinizante, cargado de artificios, y un habla popular
llena de refranes y de expresiones vivaces. La separación no es, sin embargo, nítida: el uso de los diferentes
niveles del lenguaje no corresponden de forma absoluta a estamentos sociales distintos —señores y
plebeyos— sino que se entrecruzan ambas tendencias, dependiendo del emisor, del interlocutor y del
asunto.
El estilo elevado presenta una cierta moderación, si bien se encuentra aún la frecuente colocación del
verbo en final de frase, consonancias, amplificaciones, latinismos léxicos y sintácticos (uso frecuente del
infinitivo y el participio de presente…) Cuando los personajes utilizan este estilo hacen alarde de erudición,
con gran abundancia de sentencias y alusiones históricas y mitológicas.
El lenguaje popular, tan rico en La Celestina, está sujeto a cierta mesura; es prudente en el uso de los
modismos del hampa y prescinde de dialectalismos y de formas de ambientación localista que hubieran
proporcionado fáciles elementos de comicidad y colorismo. En cambio, es destacable la gran abundancia de
refranes.
Por último, en La Celestina, la técnica del diálogo se manifiesta con suma perfección, pudiéndose
distinguir diferentes tipos según la intención del autor: monólogos caracterizadores y ambientadores —
importantísimos estos últimos, ya que al no estar destinada la obra a la representación, sirven como
acotaciones dramáticas— diálogos oratorios y diálogos breves de gran riqueza.

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Maniqueísmo: Tendencia a interpretar la realidad sobre la base de una valoración dicotómica.