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“Tras las huellas de la verdad: Breve historia filosófica de la

narrativa policial”.
Bernat Castany Prado
Universidad de Barcelona

Referencia: Bernat Castany Prado, “Tras las huellas de la verdad: Breve historia filosófica de la narrativa
policial”, Clásicos y contemporáneos en el género negro, Álex Martín Escribá y Javier Sánches Zapatero (eds.),
Andavira, Santiago de Compostela, 2018, pp. 239.

Desde sus mismos orígenes, la narrativa policial acepta ser leída como símbolo o
alegoría filosófica (en general, preferimos el término “alegoría filosófica”, porque, a
diferencia del término “símbolo”, sugiere una cierta trabazón narrativa). No hace falta esperar
a Chesterton, Borges, Eco o Savater para leer prácticas o interpretaciones filosóficas de la
narrativa policial. En efecto, ya el primer cuento policial, en el que se establecen las líneas
formales y temáticas del género, “Los crímenes de la calle Morgue” (1841), de Edgar Allan
Poe, se nos aparece como una reflexión narrativa acerca de los diferentes modos del
conocimiento humano. Tal y como afirmará Borges un siglo después, en su conferencia “El
cuento policial”, las características esenciales del género son: que haya un misterio
“descubierto por obra de la inteligencia” (1999: IV, 193); que el detective y su obligado amigo
estén siempre “hablando de filosofía” (IV, 194); y que el cuento esté sembrado de
disquisiciones sobre las capacidades cognoscitivas del ser humano (IV, 195).
Dicha impronta filosófica no es casual, como, prueba quizá el interés de Poe por la
filosofía de Leibniz, de quien heredó el principio de razón suficiente, o de la de Laplace, de
quien asumió la fe en el carácter necesario de todo acontecimiento (Cerezo, 2006: 158). Por
supuesto, el relato policial se interesará también por otras corrientes y temáticas filosóficas
(ése es, precisamente, el tema de nuestro estudio). Lo que nos interesa aquí es destacar la
estrecha relación que éste mantuvo con la filosofía, desde sus mismos inicios.
Ciertamente, los temas, doctrinas y perspectivas filosóficos han ido variando en
función de los contextos históricos e intelectuales con los que la narrativa policial
necesariamente dialogaba. Teniendo en cuenta los contextos filosóficos predominantes desde
el nacimiento del género policial, distinguiremos, de forma general y provisional, tres etapas
básicas. No se trata tanto de que en cada una de estas tres etapas haya dominado una corriente
filosófica particular, como de que los escritores se hayan ocupado preferentemente de una
determinada familia de intereses filosóficos generales, sin que eso suponga, como veremos a
continuación, una total desatención respecto de las demás.
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Seguiremos, para realizar nuestra periodización, la clásica división tripartita de la
filosofía, según la cual la actividad filosófica puede dividirse en tres momentos o familias de
intereses: la canónica, que sería el equivalente de nuestra teoría de conocimiento,
epistemología o gnoseología, y que se ocuparía de cuestiones fundamentalmente
cognoscitivas; la física, que se centraría en reflexionar acerca del cosmos y del lugar que el
hombre ocupa en su seno, y que, al preguntarse también acerca de la existencia de un mundo
trascendente y de las relaciones del mundo físico con dicha esfera, incluiría también la
metafísica; y, finalmente, la ética, que trataría de elaborar una teoría y una práctica de la
bondad y de la felicidad desde un punto de vista individual (a la que cabría añadir una reflexión
política acerca de la bondad y la felicidad desde un punto de vista colectivo).

1
Así, la primera etapa de la narrativa policial, que podemos llamar “epistemológica”,
“cognoscitiva” o “gnoseológica”, se interesaría, fundamentalmente, por todos aquellos
aspectos que están relacionados con el conocimiento: sus modos, sus métodos, sus objetos,
sus límites. Cronológicamente correspondería, en su nacimiento, con el cientificismo
triunfante de mediados del siglo XIX, que puede verse en la obra de Poe, y, en su etapa final,
con la crisis escéptica de finales del XIX y principios del siglo XX, que puede verse en la obra
de Borges, Chesterton o Henry James.
La segunda etapa, que podemos llamar “física” o, como dijimos, “metafísica”, se
interesaría fundamentalmente por temas como el tiempo, el lugar del hombre en el cosmos, la
libertad o el nihilismo. Dichos temas fueron abordados desde una perspectiva especulativa,
como sería el caso de los relatos policiales de Chesterton o Borges; o nihilista, como haría la
primera novela negra, cuya influencia será fundamental en novelas como El extranjero, de
Albert Camus, o La náusea, de Sartre; sin olvidar a autores como en Ernesto Sábato o Graham
Greene.
La tercera etapa, que llamaremos “ética”, se interesa fundamentalmente por cuestiones
existenciales y políticas, si bien ya no desde una perspectiva nihilista, sino, antes bien,
afirmativa, tanto en lo que respecta a la epistemología, donde se reivindica la recuperación del
tema de la verdad, tal y como puede verse en las reflexiones acerca del mal como cogito que
aparecen en autores como Roberto Bolaño o Patricio Pron; como en lo que atañe a la ética y
a la política, donde se muestran actitudes más críticas y solidarias, como es el caso de las
novelas de Leonardo Padura, Stieg Larson o Petro Márkaris.
Cabe señalar que el hecho de que cada una de estas etapas se ocupe fundamentalmente
de una familia de temas filosóficos no significa, evidentemente, que desatienda a las otras dos
familias. Entre los tres grupos temáticos existen numerosas interrelaciones.
En lo que respecta al momento “cognoscitivo” del género policial, un autor como
Borges se nos revela perfectamente consciente de que el escepticismo que vehicula en su obra,
en general, y en sus relatos policiales, en particular, tiene implicaciones físicas, como es
enseñarle al hombre a vivir festivamente en un universo que desconoce, y éticas, como es la
reformulación hedonista de nuestras relaciones con el conocimiento.
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En lo que respecta al momento “físico” o “metafísico”, nos encontramos con que, de
un lado, las obras de Chesterton tienen implicaciones cristianas, tanto cognoscitivas (mística,
intuición, contemplación) como, evidentemente, éticas (idea de virtud y de pecado); y, del
otro lado, la narrativa policial existencialista de autores como Greene o, incluso, Sábato es, en
el fondo, una reflexión acerca de la libertad y el compromiso en un mundo sumido en una
profunda crisis, no tanto económica, como moral.
En lo que respecta al momento “ético”, autores como Bolaño o Pron, espoleados por
el revulsivo moral del horror de las dictaduras, de la miseria neoliberal y de la intemperie
cognoscitiva y moral posmoderna, reflexionan acerca del estatuto de la verdad, cuyo sacrificio
en las aras de una posmodernidad que se reveló como la lógica cultural del capitalismo tardío,
ahora les pasa factura, así como acerca del lugar del hombre en el mundo y de la vida después
de dios.
A pesar de estas interrelaciones, me parece que el hecho de que cada una de estas
épocas se haya centrado más en uno u otro de estos temas, justifica nuestra periodización, que,
en todo caso, tiene un objetivo fundamentalmente analítico y expositivo.
Como dijimos, la primera etapa, o tendencia, que hemos dado en llamar
“cognoscitiva”, se ocupa fundamentalmente de cuestiones relacionadas con el conocimiento.
Así, Chevalier Auguste Dupin, el detective protagonista del primer relato policial, “Los
crímenes de la calle Morgue”, es presentado como una mente implacable, demasiado perfecta
para ser humana, cuyas hazañas cognoscitivas van a ser narradas por un compañero, de

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inteligencia inferior, que “siempre se maneja por las apariencias.” (Borges, 1999: IV, 193)
Por su parte, Arthur Conan Doyle ampliará el potencial simbólico del género propuesto por
Edgar Allan Poe al exagerar, en Sherlock Holmes, el prototipo del detective frío y razonador,
y en el Dr. Watson, el prototipo de los modos normales de conocimiento.
Sea cual sea la explicación genética que prefiramos –sociológica, política o filosófica-
, lo que nos importa aquí es ver que el primer detective se erige en una especie de personaje
conceptual en el que las potencialidades cognoscitivas del hombre normal están actualizadas
al máximo, lo cual nos sirve para considerar los modos de conocimiento del hombre normal.
Así, pues, del mismo modo que el concepto de “dios” le sirvió a Aristóteles como herramienta
conceptual para reflexionar acerca de las potencias humanas, el concepto de “detective” le
sirve a los escritores de narrativa policial de esta primera etapa para reflexionar acerca de los
múltiples aspectos relacionados con el conocimiento humano.
Pero el detective no sólo va a funcionar como un medio para comparar el modo
absoluto –y, para algunos, divino- con el modo imperfecto –o humano- de conocimiento, en
general, sino también para comparar dos modos o concepciones del conocimiento, en
particular: el racionalismo y el empirismo. En efecto, en el mundo policial, como en el
filosófico, podemos distinguir dos vías básicas de investigación: la empírica (que construye
sus explicaciones de una forma más bien inductiva, a partir de los datos empíricos que le
ofrecen las pistas y los testimonios) y la racional (que aventura soluciones de un modo más
deductivo o apriorístico).
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Evidentemente, se trata de una distinción analítica, pues ninguna de las dos vías de
investigación puede existir independientemente de la otra, pero sí que es posible distinguir
formas de acercamiento más empíricas de otras más apriorísticas. Eso es lo que hará Borges
cuando distinga, en sus ensayos y relatos, entre la investigación de la policía, metódica y
empírica, y el esfuerzo especulativo, racionalista, del detective. Así, tras resumir el argumento
de “La carta robada”, de Poe, Borges indica que los métodos de investigación de la policía de
París –métodos empíricos, de taladro, compás y microscopio– fracasan frente a la capacidad
especulativa de Dupin.
Por otra parte, la narrativa policial de Borges supone una transición entre la primera y
la segunda etapa. De un lado, el escritor argentino se interesa fundamentalmente por temas
relacionados con el conocimiento; si bien su escepticismo, de raíz tanto intelectual –Pirrón,
Agripa, Montaigne, Hume, Schopenhauer, Nietzsche, Mauthner-, como histórica –reacción
contra dogmatismos nacionalistas y fascistas, virtualidades destructivas de la ciencia-, lo
llevarán a declinar el relato policial de un modo mucho menos optimista y confiado que sus
antecesores. En efecto, en sus obras, el detective pasará a ser visto ya no sólo como una
modelización del conocimiento perfecto –tal y como lo imaginaba el hombre del XIX, en
general, y Poe, en particular-, sino como un símbolo crítico del optimismo arrogante e ingenuo
del cientificismo moderno (cf. Castany Prado, 2006). De este modo, el motivo del pecado de
hybris entrará de lleno en la narrativa policial: “Creo que Poe tenía ese orgullo de la
inteligencia, él se duplicó en un personaje... Auguste Dupin, el primer detective de la historia
de la literatura.” (“El cuento policial”, IV, 192) Del otro lado, Borges también se interesará
por las implicaciones metafísicas y éticas de los diferentes modos que tienen los hombres de
conocer.
La segunda etapa, que hemos dado en llamar “física”, no se interesa tanto por
cuestiones puramente epistemológicas, sino sobre todo por las propiamente físicas, como el
lugar del hombre en el cosmos, el tiempo o la contingencia, y metafísicas, como el asombro o
perplejidad ante el mero hecho del ser, A este tipo de obras se aplica perfectamente la
consideración de Nélida E. Vázquez según la cual el argumento del cuento policial es,

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fundamentalmente, una “aventura metafísica”, mientras que “el clima policial no viene a
constituir otra cosa que un elemento simbólico.” (1981: 43)
En primer lugar, es posible establecer un paralelismo entre los intereses de la
indagación filosófica acerca de la realidad física y aquellos que conforman la indagación
detectivesca. En todo relato policial tenemos un criminal (quién), un móvil (para qué), un
arma (con qué) y una reconstrucción de los hechos (cómo). Estos cuatro elementos
estructurales del género policial coinciden exactamente con las cuatro causas aristotélicas:
agente, final, material y formal.
Así, pues, en esta segunda etapa, la narración policial no sólo adopta un aspecto
especulativo, como el que practican (cabe decir que de forma crítica e, incluso, paródica)
autores como Borges o Chesterton, sino más bien empírico. En efecto, muchas de las
reflexiones filosóficas de esta segunda etapa, a pesar de que solemos denominarlas
metafísicas, puesto que, haciendo un uso extendido del término, solemos usarlo para designar
cuestiones que nos parecen abstractas o trascendentales, son, en verdad, físicas, puesto que no
surgen de razonamientos especulativos o preternaturales, sino, más bien, de observaciones
directas de la [243] realidad concreta. Tal sería el caso, por ejemplo, de una narrativa policial
muy influida por la fenomenología, cuyo método de describir la realidad de forma minuciosa,
reprimiendo, digamos “hasta el final”, todo tipo de juicios sobre la misma, no se diferencia
mucho del método detectivesco. Ciertamente, la evolución realista del cuento detectivesco en
la novela negra norteamericana incluye métodos de descripción que podemos llamar
“fenomenológicos”.
El relato policial también mantuvo estrechas relaciones con la corriente existencialista,
surgida directamente del seno de la fenomenología. Así, durante el proceso de escritura de La
náusea, Sartre hizo caso a Beauvoir,1 quien le animaba a que introdujese en su obra algo del
suspense de las películas y novelas detectivescas, por las que ambos sentían pasión (1986:
94). Sartre llegó a afirmar en una entrevista que había intentado hacer de La náusea una
especie de novela policíaca en la cual el culpable era la contingencia (1978: 41). Por su parte,
Camus emuló el estilo de las novelas americanas noir en El extranjero, y Boris Vian publicó,
con el pseudónimo de Vernon Sullivan, una novela como Escupiré sobre vuestra tumba.
En esta segunda etapa también encontramos numerosas afinidades entre el género
policial y la metafísica. Tal sería el caso, por ejemplo, del interés por el asombro o perplejidad,
un estado mental asociado, desde Platón y Aristóteles, a la filosofía, en general, y a la
metafísica, en particular. Así, en su reseña titulada “Dos novelas policiales”, Borges afirmará
que el principal agrado de este tipo de obras reside “en la perplejidad y el asombro” (1999:
IV, 424). Una segunda afinidad profunda entre la investigación detectivesca y la metafísica
reside en el hecho de enfrentarse una y otra vez a enigmas irresolubles, como, por ejemplo,
“el del cadáver en la pieza cerrada, en la que nadie entró y de la que nadie ha salido” (IV,
297), que puede ser considerado como una alegoría del efecto sin causa que es el universo.
El carácter “realista” o “inmanente” de muchas de estas obras no debería llevarnos a
obviar su honda significación metafísica. Piénsese, por ejemplo, en el caso de un autor como
Chesterton, que casi hace teología policial, de Borges, que hace metafísica policial o de
Greene, fuertemente influido por el existencialismo. Ciertamente, se trata de un género menos
intelectual, cosa que llevará a Borges a desinteresarse por él, llegando a afirmar que la novela
negra “ha desaparecido” en los Estados Unidos, porque “se ha olvidado el origen intelectual
del relato policial” (IV, 197), pero no menos metafísico, puesto que la reflexión metafísica
puede adoptar vías más líricas o narrativas. Tal sería el caso de un texto como “El simple arte
de matar”, de Raymond Chandler, donde el arte aparece descrito como una vía de redención,

1
En su conferencia “La novela y la metafísica” (1945), Beauvoir afirmaba que las novelas de los
fenomenólogos no eran tan aburridas como las de los demás filósofos, porque describían en lugar de explicar o
clasificar las cosas en categorías.

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y la novela negra como una alegoría de ese tipo de redención: “En todo lo que se puede llamar
arte hay algo de redentor. Puede que sea tragedia pura, si se trata de una tragedia elevada, y
puede que sea piedad e ironía, y puede ser la ronca carcajada de un hombre fuerte.” (1986:
215)
[244]
Llamamos “ética” a la tercera de estas tres etapas o tendencias de la narrativa policial,
en tanto que alegoría filosófica, tanto por su intento de superar el enfoque teórico de la etapa
“cognoscitiva” y el tono contemplativo o nihilista de la etapa “metafísica”, como por su giro
afirmativo; por ejemplo, en lo que respecta a la epistemología, donde se retoma la idea de la
verdad, o en lo que respecta a la ética y a la política, donde se muestran actitudes más sólidas
y solidarias. Tal sería el caso de autores como Ricardo Piglia, Roberto Bolaño, Petro Márkaris,
Paco Ignacio Taibo II o Leonardo Padura, entre otros.
Quizás Ricardo Piglia nos sirva como autor de transición. De un lado, sabemos que
Piglia le dio mucha importancia al género; del otro, por lo menos en un primer momento, su
obra puede ser leída como lo que Mesa Gancedo caracterizó como “un proceso de revisión
narrativa de la modernidad que podríamos calificar de ‘arte nuevo de la sospecha’” (2006:
09).
Tras estos inicios posmodernos – en los que, me parece, interpretaba de forma errónea
a Borges-, Piglia realizará un viraje más constructivo. Así, en Blanco nocturno el detective
Croce es redoblado por el periodista Renzi, que cumple, como el doctor Watson de Conan
Doyle, la función de testigo, no ya del crimen, sino de su resolución. Según Matalía, “la novela
de enigma, usualmente, no se cuenta desde la omniscencia, sino desde el lugar del narrador
testigo.” (2008: 27-28)
Por otra parte, la mezcla con el periodismo indica una necesidad de otro tipo de
relación con la verdad: “lo criminal empezará a mezclarse así con el ámbito periodístico de la
misma manera que ocurrirá en la tradición literaria negra española a partir de la década de los
setenta.” (Martín Escribá y Sánchez Zapatero, 2007: 52) Eso es lo que sucederá con la novela
Plata quemada de Piglia, basada en un hecho real, donde los atracadores parecen
determinados socialmente a devenir delincuentes, de modo que el verdadero crimen ya no es
el delito, sino el social, que empuja a unos hombres al delito. De este modo, Piglia reintroduce
una nueva –y más compleja- idea de verdad.
En esa misma dirección apuntarán reflexiones teóricas acerca del significado de la
verdad en este tipo de literatura, como, por ejemplo, El género negro, de Giardinelli, o
Modernidad, posmodernidad y novela policiaca, de Padura. Sin embargo, el principal
catalizador de este giro constructivo serán las dictaduras, en virtud de las cuales “el policial
se convierte en un tipo de narración más realista, más psicológica y, sobre todo, más
periodística” (Martín Escribá y Sánchez Zapatero, 2007: 52), siguiendo el ejemplo de Vázquez
Montalbán; y el sufrimiento provocado por una globalización neoliberal desbocada. Veamos
este giro en la obra de tres autores de neopolicial, como Roberto Bolaño, Leonardo Padura y
Paco Taibo II.
En lo que respecta a Roberto Bolaño, recordemos que una novela como Estrella
distante no sólo cumple, entre otras convenciones, la de hacer que sus protagonistas
reflexionen acerca de temas filosóficos –Juan Stein mantiene una discusión «sobre la belleza
y la verdad” (2007: 64)-, sino que, además, presenta un cierto proyecto de reconstrucción de
la idea de la verdad. De algún modo, Bolaño opondrá al «escepticismo esencial» borgeano la
certeza del mal que simbolizan el Holocausto, la dictadura chilena o el feminicidio; la certeza
de la poesía escrita y vivida, que representa el Ulises Lima de Los detectives salvajes (trasunto
de Mario Santiago); y la certeza del amor, que encarna su hijo Lautaro (cf. Castany Prado,
2017a: 23-37).
[245]

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Por su parte, Leonardo Padura se va a enfrentar, con sus novelas neopoliciales (como
las que forman su tetralogía «Las cuatro estaciones»: Pasado perfecto (1991), Vientos de
cuaresma (1994), Máscaras (1994) y Paisaje de otoño, y luego El hombre que amaba los
perros (2009) y Herejes (2013)), a una sociedad como la cubana, en la que la idea de verdad
ha sido secuestrada por la ideología y, además, ha sufrido un enorme desencanto. Leonardo
Padura pretende ofrecer una versión más fiable de la realidad que aquella que poseen sus
compatriotas: la crítica, el escepticismo respecto de las versiones oficiales, la reflexión acerca
de la importancia de la verdad. Ciertamente, existe una conexión estrecha entre sus novelas y
sus libros de investigación periodística.
Pero Padura no sólo reflexiona acerca de la idea de la verdad, sino que, además,
propone una plan de reconstrucción ética. Tal sería el caso, por ejemplo, de una novela como
Herejes, que no es sólo un tríptico policial de tema filosófico, sino también una alegoría
filosófica de aquella doctrina según la cual existe un modo de salvación inmanente o secular,
de raigambre epicúrea o spinoziana, que consiste en lograr que en esta vida los placeres
dominen sobre los displaceres, no sólo en un sentido físico, claro está, sino también espiritual
(cf. Castany Prado, 2017b: 241-249).
Finalmente, Paco Taibo II no se va a ocupar tanto de la reconstrucción de la idea de
verdad, ni de la construcción de una ética que supere el desencanto, sino, más bien, de describir
la devastación neoliberal, que cumple en su obra la función de crimen último. Así, para Taibo
II, en la narrativa neopolicial, “lo que importa no son tanto los crímenes como el contexto»
(Taibo II: 170):
El neopolicial es la novela social del fin del milenio. [...] [Es un] formidable
vehículo narrativo que nos ha permitido poner en crisis las apariencias de las
sociedades en que vivimos. Es ameno, tiene gancho y por su intermedio entramos de
lleno en la violencia interna de un Estado promotor de la ilegalidad y el crimen (Paco
Taibo II, en Scantlebory: 2).

Este trabajo es sólo una propuesta de análisis. Soy consciente de que hace falta un
mayor esfuerzo empírico y hermenéutico. Con todo, me parece que estas páginas prueban la
necesidad de que algún día alguien escriba una historia filosófica de la narrativa policial.

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[245]
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