LA NOVELA HISTORICA EN BAROJA. LAS MEMORIAS DE UN HOMBRE DE ACCION, UN GENERO PROBLEMATICO CarLos A. LONGHURST UNIVERSIDAD DE EXETERINTRODUCCION Si tenemos en cuenta que muchas de las pri- meras novelas de Baroja llevan un indudable con- tenido histrico —por ejemplo, El mayorazgo de Labraz, Las tragedias grotescas, Zalacain el aven- turero— no nos resultara extraiio que el escritor vasco terminase por escribir toda una larga serie de novelas hist6ricas, las Memorias de un hombre de accién, Lo realmente dificil para un escritor tan, inconformista como Pio Baroja tuvo que ser el enfrentarse con un género de una raigambre lite- raria perfectamente definida y con unos practican- tes tan conocidos como Walter Scott, Leén Tolstoy © Benito Pérez Gald6s. COmo iba a repetir con la novela histérica el tour de force que en 1902 habia supuesto Camino de perfeccion frente a la novela no hist6rica? Que Baroja, lo mismo que Valle- Inclin con su Ruedo ibérico, no podia contentarse con escribir una serie de episodios nacionales al estilo de Galdés queda clarisimo: primero, porque Galdés habia reanudado la escritura de los Episo- dios y la competencia comercial de éstos habia resultado aplastante; segundo, y més importante, porque tanto el temperamento como la orientacion artistica de Baroja le habrian impedido aceptar el patron decimonénico de la novela histérica, A pesar de la posible influencia de Tolstoy, el con- cepto barojiano de la novela histérica esta mas cerca de la concepcién modernista de la literatura (utilizando modernismo en su acepcién anglosajo- nay no hispanoamericana), derivada ésta de Scho- penhauer y Nietzsche, que de la concepeion rea- lista decimondnica. Pero esta nueva forma de concebir el arte de la novela como reflejo de la conciencia subjetiva del artista, cristalizada en palabras acreedoras de seguridades inaleanzables, resultaba harto problematica para un género tan supuestamente arraigado en la realidad colectiva 0 consensuada como era la novela hist6rica, Para un esctitor que dijo “no sé si puedo llamarme realista; no sé lo que es la realidad” (Obras Completas, tomo V, p. 414), Ia base de lo que hacia tenia que ser cuestionable. Si no sabemos lo que es la reali- dad scomo vamos a saber lo que es una realidad, si no remota, al menos caducada? {Qué es lo que esti haciendo un novelista que intenta captar acontecimientos y personajes hist6ricos en su narrativa? Lo que Baroja hizo, o al menos una de Jas cosas que hizo, fue reflejar esas dudas que tenia como escritor en su propia escritura; 0 por decirlo de otra manera, las novelas hist6ricas con- tienen una nueva percepcién del género en cuyo seno se encuentra la exploracion del _género mismo e incluso su cuestionamiento. Paraddjica- mente, para un escritor que crefa en la necesidad de informarse y que la practic6, lo que hay en el fondo de su obra es incertidumbre. Fl comienzo de las Memorias de un hombre de acci6n coincide con la redaccion de E! mundo es ansi, lo cual es bastante sugestivo. El mundo es ansi (1912) es la ultima novela de lo que podria- mos denominar la primera €poca de Baroja, tal vez la novela mas complicada y arcana de todas, una obra que se nos antoja metifora de los problemas relacionados con la creaci6n literaria, como si el autor estuviese enfrentindose con una crisis artis tica y nos estuviese hablando oblicuamente de ello.’ Esta preocupacién con la naturaleza del arte y el papel del artista habia aparecido en Baroja mucho antes: en Camino de perfeccion desde luego, quiz4 incluso en algunos de los cuentos que escribié en los afios noventa, pero parece cobrar nueva relevancia en esos afos de produccién tan intensa que van de 1910 a 1912. Resumiendo de forma muy esquematica, podria decirse que lo que mas preocupaba a Baroja en esta época era la rela~ ci6n entre el escritor y su obra. Cuando uno mira el mundo lo que ve es, en palabras de Baroja, “el modo de representarse en mi inteligencia las cosas, del mundo” (OC, V, 11). El escritor, claro est4, exis- te antes como persona, y sus escritos son inevita- blemente una extensién de esa persona. Como, pues, dar una validez universal u objetiva a lo que se escribe? El arte ni es ni puede ser neutral; ni siquiera las palabras, la materia prima de las artes literarias, son neutrales, Baroja nunca oculté que lo que sus obras ofrecian era “la representacion de la 155vida ambiente en mi conciencia” (OC, V, 229). Pero su aspiracion, como la de todo gran novelis- ta, era tratar asuntos de importancia en un contex- to netamente humano, en ofrecer una ion que sin dejar de ser subjetiva pudiese ser compartida objetivamente por muy distintos lectores. Lo que Baroja hace es adoptar una actitud de distancia- miento hacia lo que escribe,? es decir, adoptar una perspectiva irnica sobre su propia obra y dentro de la misma. Esta perspectiva irénica se revela en una serie de técnicas artificiosas, como por ejem- plo la de crear un alter ego que se entremezcla con Jos personajes y de algtin modo les lleva la con- traria, lo cual naturalmente sirve para impedir una asociacion demasiado estrecha entre escritor y escritura. Tenemos el escrito, pero se nos escapa el escritor porque se interpone la ironia. Es a fin de cuentas una cortina de humo por parte de un autor que reconoce que el ganarse la vida escribiendo no puede ser otra cosa que un acto sostenido de exhibicionismo. Por mucho que Baroja quisiera reflejar el mundo contemporaneo, sabia perfecta mente, y lo reconoci6 implicita y a veces incluso explicitamente, que sus novels no podian ser documento salvo en un sentido netamente perso- nal. Esto creo que explica por qué en las novelas de Baroja los acontecimientos no tienen un lugar predominante; ese lugar se reserva para las reac ciones de los personajes ante esos acontecimientos y éstos tienen sentido s6lo en tanto que revelacion de un mundo subjetivo. Por cierto que esto esti enunciado con perfecta nitidez en Los tiltimos romdnticos (1906): “En lo hondo de nuestro ser, todo el manantial de la felicidad o de la desgracia proviene de la vida orginica, del diltimo resultado, enviado a la conciencia por los sentidos, no de los acontecimientos adversos 0 felices, sombras sin realidad, ni tampoco de las ideas, que son image- nes esqueléticas de las cosas” (OC, I, 811). Ni los acontecimientos ni las ideas tienen, pues, realidad. La realidad se la conferimos nosotros con nuestras reacciones orginicas y nuestras ideas. Y si este fendmeno de un subjetivismo ulterior —un subje- tivismo que no aplasta al mundo externo sino que lo subyace y subvierte— se da en novelas como Los tiltimos roméinticos, Las inquietudes de Shanti Andia, El drbol de la ciencia, y mis atin El mundo es ansi, se da asimismo en un género de novela a primera vista mucho mas objetivo, el género de novela al que Baroja dedicé gran parte de su carre- ra novelistica, Veamos cuatro aspectos de las Memorias de un hombre de accién: dos tienen que ver mas con el contenido (Ia vida y hechos de Avi raneta, y la historia de Espafa), y dos con la téc- 156 nica narrativa (el uso de narradores miltiples y el tratamiento del tiempo hist6rico). . AVIRANETA EI protagonista de las Memorias de un hombre de accién encierra una enorme contradiccién. Baroja llevé a cabo una importante labor de inves- tigacion para sacar a luz nuevos datos sobre un ‘oscuro personaje de la politica espafola de la pri- mera mitad del siglo XIX. Y sin embargo, a pesar de esta ardua tarea, el Eugenio de Aviraneta que nos ofrece Baroja tiene mucho mds de barojiano que de hist6rico. En todo caso Baroja utiliza los datos en la trama de sus novelas, pero no en la caracterizacion del personaje. Este es un invento. En vez de hacer de Aviraneta un representante de su tiempo, Baroja hace justamente lo contrario: contrastarlo con la realidad politica de la Espafia decimonénica. En vez de tener una funcién repre- nntativa de su época, como Ia tienen muchos per- sonajes de los Episodios Nacionales, Aviraneta es mas bien lo que Baroja bubiese querido ver en la historia del periodo en contraposici6n a lo que realmente vio, Este personaje historico cuya vida y escritos revelan fluidez. ideol6gica (fue funcionario durante la primera restauraciOn fernandina), pru- dencia politica, actitud obsequiosa hacia los pode- rosos, y hasta cierta falta de honradez cuando le convino ocultar la verdad de sus andanzas, se con- vierte, en la version barojiana, en encamacion de la verdad, de la integridad, de la fuerza de volun- tad, y de la lealtad inquebrantable a una causa. Es mds, el Aviraneta barojiano sustenta ideas y actitu- des politicas mas cercanas un liberalismo espit tual o humanismo divorciado de toda institucién politica, tipicas de un intelectual del siglo XX, que aun liberalismo de la primera mitad del XIX arrai- gado en la cuestién fundamental de las estructuras gubernamentales que necesitaba el pais. El epita- fio que le concede Baroja resulta, por su concision, harto elocuente; “un hombre de verdad” (OC, IV, 1166). Pero no; el Aviraneta barojiano no es un hombre de verdad, en el sentido normal de la palabra, Es un invento literario que poco tiene que ver con la figura hist6rica, y lo que es mas, esto lo sabia Baroja, Y digo que Baroja lo sabia no porque la discrepancia entre el Aviraneta hist6rico —por poco que sepamos de él— y el literario es a todas luces obvia, sino porque es el mismo Baroja el que hila una sutil textura de ironfa en torno a su per- sonaje, Es decis, que al mismo tiempo que nos esti ofreciendo un hombre de accion de enorme ente- reza, esta menoscabando esa misma creacién. Estose deja entrever en los comentarios irénicos del narrador 0 de los interlocutores, por ejemplo: “Avi- raneta creia que trabajaba para los demas; pero en el fondo trabajaba para si mismo, no por sentido uitiliario prictico, sino porque era un coleccionis- ta de empresas dificiles y peligrosas” (OC, I, 424) Aside pronto se da al traste con lo que se mantie- ne casi sin excepcién: el sacrificio de Aviraneta a Ja causa liberal, Este juego ironico de Baroja con su personaje se nota en varios aspectos. No debe- mos en absoluto poner en tela de juicio la heroi dad de Aviraneta; sus cualidades son admirables y su comportamiento ejemplar, Lo que ocurre es que de vez en cuando su creador lo coloca en situa ciones embarazosas, situaciones que se nos anto- jan casi caricaturas de su actuaci6n normal. En el relato “El convento de Monsant” de la novela La ruta del aventurero, la intervencién de Aviraneta en el rescate de la muchacha parece enteramente de folletin romintico, o sea que el episodio puede ser interpretado como una parodia de aquellos otros episodios la mayoria— en que Aviraneta desempefia su papel politico-militar de agente, espia, soldado, 0 conspirador. Curiosamente el personaje mismo se refiere al rapto de la much: cha como obra de arte, comentario totalmente ati pico, pues los objetivos de Aviraneta no son preci- samente artisticos ni siente él aficion por la literatura de imaginacién. Pero esta claro que la aventura del convento de Monsant es, en tanto que invento de un novelista, una obra de arte. El mismo efecto parédico produce la huida de Avira- neta vestido nada menos que de cura en Los cami- nos del mundo. vestir de cura a un anticlerical como Aviraneta, enemigo acérrimo de Jeronimo Merino, es jugarle una mala pasada al personaje. En otra ocasién tenemos a Aviraneta dirigiendo una especie de auto de fe en una quema de libros evidentemente inspirada en el episodio del Quijo- te, salvo que aqui los que se consignan a las Ila mas no son los nefastos libros de caballerias sino Jos igualmente nefastos —para un librepensador, clato— libros religiosos. Y para acabar este inciso en el tema de Aviraneta me permito una tltima ita. El héroe y su cronista, Pedro Leguia, hablan de si la imaginacin debe tener cabida en el rela- to de la historia, Don Eugenio es partidario de el minar la imaginacion y “dejar la realidad, la verdad escueta”, como dice él —Usted siempre ha sido enemigo de la lite- ratura de imaginaci6n. —Siempre. —ilUsted no ha sofiado nunca, don Eugenio? —De esa manera, no, La verdad. La verdad en todo: ése ha sido siempre mi ideal. Al decir esto, Aviraneta se planchaba la pelu- ca roja, que tenia tendencia a abombarse y separarse de su cabeza. Qué cantidad de ver- dad puede tener una peluca, fue una pregunta que le vino a Leguia a la imaginacién (OC, IV, 174). La referencia ir6nica a la peluca de Aviraneta es como un simbolo de su autoengafo. Asi, pues, si por una parte Baroja ha creado con Aviraneta, el conspirador heroico y leal, amante de la libertad y la justicia, uno de los pocos mitos literarios del siglo XX, hay que decir también que “cuando manipula y victimiza a Aviraneta y lo hace objeto de su ironia, esta desmitificando al héroe™, Se trata de un ejemplo mas de ese distanciamiento irénico al que me referia antes con relaci6n a las novelas no histéricas. En este caso es como si Baroja mismo se diese cuenta de la imposibilidad de su reconstruccidn hist6rica del personaje y nos lo diese a entender con un guifto del ojo. 2. ESPANA Lo que ocurre con la reconstruccién de la his- toria y personalidad de Aviraneta ocurre de modo parecido con la reconstruccién de la historia de Espafia. De la investigacion de la vida de Avirane- ta pasé Baroja rapidamente a la investigacion de su época, y es esto mas que nada lo que nos permi- te calificar a las Memorias de un hombre de accion de novelas historicas. Pero esos datos que Baroja iba buscando para arrojar luz sobre la historia a menudo no existian de forma conereta y definible, y pronto llegé a comprobar que tenia que arre- glarselas para construir su historia con un material, no ya de segunda mano, sino sin garantias de exactitud y veracidad, Los datos de la historia a menudo no eran datos sino meras conjeturas y en muchos casos pura invencién. La experiencia de investigador le vino a confirmar ciertas ideas que ya venia arrastrando de antemano: que la historio- grafia es en gran parte una cosa intuitiva y no cien- tifica, y que el valor de un libro de historia, cuan- do realmente lo tiene, reside no en la veracidad del relato, sino en la intuici6n artistica del historia- dor. Esta idea se refleja directamente en las nove- las, como por ejemplo en la siguiente conversacion entre Aviraneta y su cronista, Pello Leguia, Avira- neta abre la conversaci6n: —No soy nada partidario de la literatura en la Historia. A mi me gusta la relacién de los hechos ciertos, claros, escuetos y sin adornos. 157—A mi también, Lo malo es que no hay hechos claros, ciertos y escuetos. —iComo que no? —Naturalmente que no. Si los hechos fueran tan claros en la Historia, usted no tendria moti- vo para quejarse de haber sido juzgado injusta- mente (OC, III, 1250). Y en otra ocasi6n: —Xaudaré era hombre de dos caras, audaz, atrevido e inmoral. Sacaba dinero de todas par- tes. —;Como? —interrumpi yo—; yo he visto el retrato de Xaudar6 en una estampa titulada “Victimas de la causa popular’, al lado de Bravo, Maldonado, Padilla, Porlier, etcétera Bah! Asi se escribe la historia —replic6 Aviraneta. —Ya estamos otra vez en el problema de los hechos (OC, Ill, 1257). Todo esto es fiel reflejo del problema de Baro- ja como investigador o reconstructor de la historia, aunque reflejo irénico, claro, porque se convierte ‘en un juego humoristico. La falta de objetividad le resta a la historia fiabilidad, la hace ser engafiosa, incluso falsa. La novela, como no pretende ser objetiva, como no se ve abrumada por el proble- ma de los hechos, sino que procede de manera intuitiva y no factual, termina por reflejar mejor el caracter de una época o de un pais. De nuevo esta idea esté representada novelisticamente. He aqui uno de varios posibles ejemplos —Bueno, don Eugenio, y en dltimo término, scree usted que este relato, del cual le he leido varios trozos, debe entrar en Ja historia de su vida, si alguna vez la publicamos? —Si, si; tiene detalles curiosos, pero no me gusta esa forma novelesca. Creo que le debi quitar lo que tenga de aire romantico; dejar la realidad, la verdad escueta —jla verdad! {Es que es mas verdad la his toria que la novela? —Naturalmente. Eso creia yo también antes; hoy no lo creo. El Quijote da mas impresién de la Esparia de su tiempo que ninguna obra de los histori dores nuestros. Y lo mismo pasa a la Celestina y Elgran tacano. —Bueno; pero esas son obras maestras rea listas (OC, IV, 174) Lo que hay que tener en cuenta aqui para apre- ciar el juego de Baroja es que Aviraneta, persona 158 je historico, defiende la historia, y Leguia, perso- naje ficticio, defiende la ficcién. ;Y todo esto den- tro de una novela! Como decia Unamuno en Nie~ bla, “los personajes estaban abogando por mi y justificando mis procedimientos”®, con la diferencia de que Niebla es una fantasia novelesca y las Figu- ras de cera es una novela histrica. Pero como vemos, con los noventaiochistas todo género estu- vo sujeto a revisi6n. Lo que no podemos dudar es que Baroja quiso darnos una vision, por subjetiva que fuese, de la Espafia de la primera mitad del siglo XIX. Sus extensisimas lecturas de obras hist6ricas, su colec- cion de estampas, su insistencia en visitar muchos de los lugares en que se desarrollaba la accién atestiguan sobradamente ese afin de conocer, y hacernos conocer los lectores, esa Espafia tan agitada, tan violenta y tan desastrada. Pero si darle primacia a la historia, adecuando la intriga nove- lesca al catamazo historico —que es lo que hizo Galdés como él mismo lo explico— no tenia ya sentido porque se habia perdido la fe en la mate- ria prima de la historia, gc6mo comunicar esa visién? Pues supeditando los datos a la vision sub- jetiva de un personaje, sea hist6rico, sea noveles- co, ya que esta vision es en Gitimo término la Gnica que cuenta. Esto nos explica las constantes discu- siones y contradicciones en torno a Ia historicidad de algtin episodio, 0 el darnos dos versiones dis- tintas de un mismo acontecimiento, como ocutte con la matanza de prisioneros carlistas en Barcelo- na en enero de 1836: aqui tenemos el relato del personaje ficticio Pepe Carmona, relato fuertemen- te dramatico y vivamente descriptivo, y luego la version de Aviraneta, sobria y fria, sin dramatismo ni colorido. Esta conviccién de Baroja de que la historia tiene escasas posibilidades de ser objetiva le lleva también a utilizar con frecuencia el relato de viajes, en que un extranjero, Iimese J. H, ‘Thompson, Hugo Riversdale 0 el afrancesado Alvaro Sanchez de Mendoza, deambula por tierras. espaftolas y nos hace testigos —directa o indirec- tamente segtin el relato vaya en primera o en ter cera persona— de lo que ha ido observando de la vida espafiola de la época. El contenido principal de las Memorias de un hombre de accién no se basa por lo tanto en los datos hist6ricos, es decir, en Ia informaci6n positiva, sino en la reacci6n sub- jetiva de los personajes a los acontecimientos. Este tratamiento de la historia le permite ademas a Baroja el recalcar los acontecimientos mis barba- ros, sangrientos y atroces que puede hallar, que los historiadores suelen ver slo de manera abstracta en términos de causas y consecuencias, pero quepara Baroja encarnan la esencia de la historia, reflejo a su vez de la naturaleza depravada del hombre. Estos observadores barojianos no ven solo la Espaita ex6tica y pintoresca a que nos tie nen acostumbrados los viajeros ingleses del siglo XIX; van también presenciando “a cada paso es nas dignas de una danza macabra y de una nave de los locos” (OC, IV, 378). Como vemos, pu Baroja es fiel a su creencia de que la historiografia €s un arte subjetivo, pues en su reconstruccién de la historia de Espana ha optado por utilizar relatos también subjetivos en su forma de expresion, 3. NARRADORES Y PERSPECTIVISMO E] tratamiento subjetivo al que Baroja somete la novela historica queda también reflejado en ciertas técnicas empleadas por el escritor muy poco tipi- cas del género, En primer lugar destaca el juego perspectivistico con multiplicidad de narradores y puntos de vista. Parece enteramente como si Baro- ja, una ver rechazada la objetividad en la historia, quisiera superar esa limitacion mediante méltiples subjetividades. Esto, que pudiera parecer paradgji- co a primera vista, es en el fondo bastante légico. Un historiador que intenta dilucidar algtin episodio de un pasado inasequible a su experiencia perso- nal directa siempre tendra que habérselas con documentos de la época que son obra de indivi- duos con sus propias perspectivas. El subjetivismo es parte intrinseca de la historia y el historiador tiene forzosamente que abrirse camino en ese laberinto que supone enfrentarse con las distintas subjetividades. Esto es lo que hace Baroja, salvo que él utiliza téenicas propias de la novela, Evita el someter su relato a un punto de vista dominante, que acttie de antorcha en la oscuridad de la ruta historica, y nos ofrece en cambio los claroscuros, las contradicciones, la incertidumbre que provie~ nen de distintos narradores, observadore: rialistas, cronistas, testigos, todos ellos intérpretes de unas realidades fenoménicas cuya raz6n de ser se nos escapa. Verdad es que Baroja tiene un punto de vista personal —liberal en sentido filosé fico y fuertemente ético— que no hace nada por ocultar. Pero este punto de vista que enjuicia el comportamiento moral del hombre no interpreta la historia en si, En Gald6s si que tenemos un punto de vista histrico: la idea del progreso con el triun- fo final del liberalismo parlamentario; y Karl Marx por supuesto encarna el punto de vista histérico por antonomasia, el movimiento inexorable hacia la dominacién de las clases trabajadoras. En Baro- memo- ja lo que hay es una ausencia de punto de vista de este tipo: para él es imposible adoptar una posi- cin determinista por la sencilla razon de que no ve forma de conocer Ia historia objetivamente. Y si no podemos conocer la verdad de la historia huel- ga toda interpretacion de su significado. Lo que queda de ese caos de acontecimientos intrascen- dentes es sobre todo Ia visién personal de unos cuantos seres que han dejado su huella, ya sea por su energfa, ya por su sensibilidad, ya por su ima- ginacion, Resulta realmente sorprendente el ntimero de narradores —en el sentido ms amplio de la pala- bra— que se utilizan en las Memorias de un bom bre de accion. Baroja escribe en tono burlesco que hay cinco 0 seis: “{Las Memorias) a esta altura pre- sentan ya oscuridad tan grande, que no sabemos quién es el autor verdadero de los cinco o seis que se citan como tales en el transcurso de tan largu sima obra” (OC, IV, 327). En realidad intervienen muchos mis. No sélo tenemos a Aviraneta y a su cronista Leguia, sino al viajero inglés Thompson, al comerciante malaguefio Pepe Carmona, al agente secreto Lopez del Castillo, al oficial del ejército don Ignacio de Arteaga, que son narradores en pri- mera persona; tenemos también a Hugo Riversda. le (autor de unos “Recuerdos” de su aventura en Espafa supuestamente publicados en Londres) y a Alvaro Sanchez de Mendoza (autor de unos “apun- tes"), que no son narradores en el sentido estricto pero que funcionan como “centres of concious ness" 0 centros de conciencia por los que se filtran las impresiones y las experiencias y cuyos relatos son fuentes tan importantes como las de los narra- dores primopersonales; y luego tenemos a toda una serie de pequeftos “autores”, memorialistas o simples relatores cuyos cuadernos 0 relatos orales son aprovechados por Leguia para materia de su compilacion, como por ejemplo don Pedro Mont- pesar (La venta de Mirambel) o el impresor Marti- nez (Desde el principio hasta el fin). Pero a veces la versién final de los acontecimientos tiene toda una historia, por asi decirlo. Veamos un caso par- ticular Las figuras de cera y los dos tomos que le siguen nos cuentan las aventuras del joven his- pano-francés Alvarito Sanchez de Mendoza Leguia se tropieza con el manusctito y le lee unos trozos a Aviraneta, quien reconoce, a casi treinta afos de distancia de los sucesos, a algu- nos de los personajes con quien se habia trope- zado por los afios 1838 y 1839. Cuando llegamos. al tercer tomo, Las mascaradas sangrientas, hallamos que ahora el relato se basa en Io que le 159conté a Alvarito otro personaje, Paco Maluenda, antiguo soldado carlista refugiado en Bayona. Pero el relato que viene a formar el nticleo de los tres tomos est a su vez basado en los apuntes de Alvarito. —al menos eso es lo que supone Leguia— y redactado no se sabe por quién. Este es el relato refundido por Leguia al darle entrada en las memorias de Aviraneta. Tenemos aqui un ejemplo clarisimo de Ja técnica de duplicacién interior, una especie de caja china en que una. narracion va enmarcada en otra, con una trama- dentro-de-otra-trama y un autor-dentro-de-otro- autor. En el proceso de trasladar la historia de Paco Maluenda a las Memorias de un hombre de acci6n intervienen nada menos que seis perso- nas: Maluenda, que cuenta su historia a Alvaro; Alvaro, que la incluye en sus apuntes; un escritor anonimo que da forma narrativa a los apuntes de ‘Alvaro; dona Paca Falc6n, a cuyas manos llega ese relato y quien lo entrego a Leguia; Leguia el compilador de las memorias de Aviraneta; y Baroja el “editor”, Esta técnica, que ha sido Ila- mada de desdoblamiento interior,’ no es en abso- luto tipica de la novela historica decimonénica; al contrario, aunque el mas claro precedente esta en el Quijote y tuvo alguna reaparicién en la novela de aventuras, cuando se puso realmente de moda fue en las primeras décadas del siglo XX entre los autores de novelas experimentales. De nuevo parece que, consciente 0 inconscien- temente, Baroja refleja en Ia estructura de su obra ese proceso de regresion que tiene que seguir el investigador que va buscando el origen de un acontecimiento una idea Es también significativo que en varios casos estos narradores y memorialistas de las Memorias de un hombre de accion tienen una perspectiva distanciada de los acontecimientos, es decir que son autores de memorias escritas 0 relatadas anos después de los acontecimientos a los que se refie~ ren. Evidentemente aqui hay de nuevo un reflejo implicito de Ia situaci6n del autor. La mirada setrospectiva, el distanciamiento, nos da una vision del pasado tamizada por el tiempo y la memoria, una vision mucho mds cercana a la del artista, mas reflexiva y ponderada, aunque desde luego no més objetiva en el sentido de mas verdadera.” De la tec nica perspectivistica de Baroja podriamos decir lo que dice Ramén Pérez de Ayala en Belarmino y Apolonio: “Hay tantas verdades irreductibles como puntos de vista", o sea que “la verdad" nos elude y slo quedan puntos de vista y el juego irénico del escritor que sabe que lo que escribe es un art ficio mas, 160 4, EL TIEMPO HISTORICO Fl cuarto y Gikimo aspecto de la novela histori ca barojiana que quiero comentar aqui es el trata: miento del tiempo hist6rico. De nuevo observa- mos un acercamiento completamente inusual. El pensamiento de los siglos XVIL y XIX habia est do dominado por Ia convencidn de la causalidad lineal, a lo que en muchos cases se afadia la idea del progreso. La causalidad lireal era el método universalmente aceptado para explicar la relacion entre acontecimientos secuencales, y esta forma de ordenar la informacion controlé el pensamien- to sistematico en las ciencias naturales y en. las humanas, como podemos observar en el nuevo ismo cientifico que tras el ejemplo de las leyes fisicas de Newton condujp al darwinismo en biologia y al marxismo en historia. Esto trascendio, al plano de lo artistico, como se nota en la tipica forma de novelar del siglo XIX, con el diseno de una trama segin el principio de la causalidad li- neal, lo cual conduce a un desenlace inevitable que recuerda la puesta en funcionamiento de una maquina, En los &pisodios Nacionales dle Galdos aun persiste esta forma de pensar, y la rigurosa Secuencia cronolégica que se mantiene en las novelas obedece a su deseo de presentar una con- tinuidad historica, Esta secuencia temporal esti tamente cronolégica también concuerda con la concepcion cristiana del tiempo como rectilineo, Baroja ya no comparte esta idea de la progresion rectilinea de la historia, Para él los acontecimientos de la historia existen, pero existen arbitrariamente y desprovistos de toda trascendencia. El tiempo hist6rico, si es que tiene forma, le parece mas bien una Orbita sempiterna en [a cual la humanidad se halla prisionera, siempre ocupada en las mismas tareas, siempre agitada por kas mismas preocupa- ciones, siempre cometiendo os mismos errores. Puesto que la historia es una constante repeticion de unos cuantos patrones basicos, con manifesta- jones cambiantes pero en el fondo siempre igual, la secuencia temporal estrictamente cronol6gica resultaria un artificio impertinente, Esto es verdad hasta de los héroes de ka historia; por eso el epits fio de Aviraneta, puesto juguetonamente en boca de Blas el huevero, reza as: “Siempre ha sido igual, de joven y de viejo. Desle el principio hasta el fin” (OG, IV, 1166), Es evidente que la sucesin cronolégica de los acontecimientos histéricos es una construccién @ posteriori, una construccién hecha por el historia- dor 0 novelista-historiador. Pues bien, lo que Baroja hace es una deconstruccion. Para empezar,abre la serie in medias res, con el aio 1837 y no con la invasion napoleénica. Luego retrocede y nos ofrece las peripecias de Aviraneta de forma mas 0 menos cronolégica desde la Guerra de la Independencia (aunque con unas paginas dedica- das a la infancia y juventud de Aviraneta a la vuel- ta del siglo) hasta la nueva intervencién francesa con los Cien Mil Hijos de San Luis (tomos 1 a 5). Pero en el periodo que va de 1824 a 1830, y al cual Baroja le dedica cinco tomos de las Memorias de un hombre de accién (tomos 6 @ 10 inclusive), el orden cronolégico esti deliberada y totalmente tastornado. El tomo quinto deja a Aviraneta en Gibraltar tras la desbandada liberal de 1823, EL tomo sexto, La ruta del aventurero, va dividido en dos partes, En la primera (“El convento de Mon- sant") se nos dice que Thompson y el Capivin (que adivinamos ser Aviraneta aunque no se nos dice) vuelven a Espaia desde Grecia, pero la toria de cémo y por qué fueron a Grecia es pos- puesta hasta el tomo décimo. Al final de “El con- vento de Monsant” conocemos por medio de las cartas de Thompson a Aviraneta que éste ha esta- do en Méjico y que luego ha regresado a Bayona Las cartas suponen una nueva ruptura cronologi- ca, pues se refieren a una época posterior. La segunda parte del tomo sexto, “El viaje sin obje- to’, narra las aventuras de Thompson en Espaiia antes de partit para Grecia, No sélo estan las dos partes del tomo en orden invertido, sino que ade- mds hay un vacio importante entre ellas, porque nada se nos dice de lo que le ha ocurrido a Avi- raneta desde su fuga a Gibraltar hasta su regreso a Espana, Esta laguna no sera rellenada hasta el final del tomo décimo. Sera s6lo entonces cuando por fin conoceremos la estancia de Aviraneta en Missolonghi. El lector que abriese el tomo sépti- mo, La veleta de Gastizar, con la natural expecta- cién de hallar lo que faltaba en los dos anteriores quedaria defraudado, pues en el tomo séptimo no hay ni una sola referencia a Aviraneta 0 a Thomp- son. Este tomo y el octavo, Los caudillos de 1830, tratan de la fracasada invasion liberal de 1830. El noveno, La Isabelina, cubre los aitos 1833-34, mientras que el décimo, Los contrastes de la vida, esti compuesto de cinco novelas cortas que cubren los afios 1823-25. En la primera de ellas Aviraneta cuenta una historia de 1823, es decir que retrocedemos diez aftos. La segunda reanuda el relato de la estancia de Aviraneta en Gibraltar, que es lo que hubiéramos leido en el tomo sexto si Baroja hubiese dado a la serie una cronologia normal. La tercera termina con la salida de Avira- neta de Alejandria rumbo a Missolonghi, y en la cuarta estamos de nuevo con Thompson que viaja también a Missolonghi, salvo que su viaje se efec- ta unos meses antes que el de Aviraneta. Todo esto por supuesto tiene lugar cronolégicamente antes de la aventura de “El convento de Monsant” del tomo sexto. La quinta y tiltima novelita del tomo décimo sigue la narracién de las aventuras de Aviraneta tras el episodio de Monsant y termi- na con el viaje de Aviraneta a América, donde recibird las cartas de Thompson, salvo que estas cartas aparecieron cuatro tomos antes.” Hasta cierto punto podemos decir que esta cro- nologia caprichosa, o mas bien ausencia de cro- nologia, refleja el hecho de que Baroja comenz6 a ibir sus novelas antes de haber dado por ter- minadas sus investigaciones; es decir, que Baroja componia sus novelas a medida que sus inves- tigaciones historicas producian informacion, En parte, pues, la explicacién hay que buscarla en la génesis misma de las novelas: al escribir, Baroja reflejaba los intereses suyos del momento. Pero esta explicacién es insuficiente de por si; pudo ser un factor contribuyente pero nada mas. Pues est claro, por la informacion anticipada en la novela que abre la serie y por los comentarios que Baro- ja pone en boca de Leguia en los primeros tomos, que el escritor tenia una idea bastante detallada de Ja vida de Aviraneta ya para el comienzo de la serie. Y ademés los huecos que Baroja va dejando en la vida de Aviraneta y en donde luego va enca- jando nuevas aventuras son a veces creados deli beradamente. El juego de Baroja con las memorias y la correspondencia del ficticio Thompson y con las aventuras de Aviraneta entre 1824 y 1830 es un rompecabezas de fabricacién minuciosa. El cua- dro ha sido desarticulado, pero las piezas estén todas ahi. Dado su escepticismo hist6rico, dada su postura critica hacia gran parte de la historiografia profesional, resulta mas que posible que los mala- barismos de Baroja con la cronologia historica fuesen su manera de mostrar su rechazo de Jos métodos tradicionales de la historiografia. Baroja, aborrecedor de convenciones y ortodoxias, se burla irdnicamente de la reverencia positivista hacia la historia, despojéndola de toda cosmolo- gia, de cualquier tufillo teleolégico, del menor asomo didactico, Lo tinico que la historia nos ensefia es que Ia historia no nos ensefia nada Liberada de los grilletes del tiempo histérico y la causalidad lineal, la historia aparece en todo su. caos, su vitalismo, su inconducencia, En Baroja la historia se convierte en un variopinto espectaculo de las diversas manifestaciones de la humanidad en accion. 161CONCLUSION En una obra juvenil sobre las Memorias de un hombre de accién dije que esta obra barojiana es “de un realismo neto y sobrio que resulta casi ejemplar’, Hoy esa frase me parece poco exact Es verdad que Baroja no se dedicé de forma sos- tenida a montar toda una nueva estética de defor macién como hizo Valle-Inckin en sus novelas his- toricas de EI ruedo ibérico. Pero es igualmente claro que las de Baroja contienen mucho de satira subversiva tanto de la concepcién decimondnica de la historia como de la prictica de la novela his- t6rica acorde con las convenciones de la historio grafia, Baroja no hace caricaturas de los hombres politicos como hace Valle-Inckin; pero si dirige su mirada ironica hacia la narrativa historica, La acti tud cosmologica hacia la historia es satirizada mediante comentarios ir6nicos que hacen caer al lector en la duda y la incertidumbre acerca de los datos de la historia; mediante un juego perspecti- vistico que utiliza un sinfin de narradores y relatos; y mediante una ordenacién histérica que es un desafio burlén al concepto de tiempo hist6rico. En todo esto Baroja se aparta irremisiblemente del arte y del pensamiento del siglo XIX regidos por el realismo y el positivismo. El arte de Baroja es por Jo tanto un arte subversivo: subvierte actitudes y formulas aceptadas. Aunque quiza exagerado, no seria descabellado proponer que lo que Baroja cul- tivo fue la anti-novela histrica, una especie de nivola hist6rica, Pero el humor y la ironia que aflo- ran en su obra nos dejan ver que el escritor tam- poco tenfa fe en su propio sistema. La subversion es ala postre tan artificiosa, es decir tan subjetiva, como el mundo que subvierte. Con la salvedad de que al menos lo reconoce.NOTAS "a justiicacion de lo que digo puede verse en mi estu- dio sobre esta novela: Pio Baroja: ‘EI mundo es ansi’, Caitical Guides to Spanish Texts, Londres: Grant and Cutler, 1977 ? Este aspecto de la obra de Baroja fue estudiado por Birs- &€ Ciplijauskaité en su libro Baroja, un estilo, Madrid Ins awe » Desarrollo esta idea en mi articulo “Ironic distance in Barojt: César o nada’, Bulletin of Hispanic Studies, WII, 1980, pp. 129-142, * Son palabras de Marsha Suzan Collins en su libro Pio Baroja’s ‘Memorias de un hombre de accién’ and the Ironic Mode: the Search for Order and Meaning, Londres, ‘Yamesis, 1986, En su interesantisimo anilisis de Avieaneta (pp. 158-171) la autora sugiere que hay un paralelo implicto entre el traba- jo del conspirador como obra de arte y el trabajo del noveis- 13 como obra de accién. * Miguel de Unamuno, Niebla, Mactid: Citedka, 1985, p. 252 S Leon Livingstone, “El desdoblamiento interior y el pro- blem de la forma en la novela", en su libro Tema y forma en las novelas de Azorin, Madrid: Gredos, 1970, pp. 32-69, 7 Me parece peligroso identificar el acercamiento a través de ta memoria con la objetividad, como hace Erich Auerbach en su conocido libro Mimesis. La represemtacion de la reali- dad on ta literatura occidental cuando se refiete a la técnica de Marcel Proust en Bn busca del tiempo perdido, Jose M. épez Marr6n, en su libro sobre las Memorias de un hombre deaccién, se deja llevar de la mano de este famoso critica y dice que Baroja, al utilizar la técnica de las memorias, nos da tuna interpretacién mis objetiva de Ia historia de Espana. Pero eesti claro que si la memoria otorga mas calma ante los hechos también los distorsiona, y esta idea surge de vez en cuando en las discusiones entre Aviraneta y Leguia, asi que parece poco probable que Baroja fuese buscando la objetividad al utilizar la forma de memoria, Por lo demés el anilisis que hace Lopez Marron de las técnicas perspectivisticas de Barvja ‘me parece excelente y lo mejor de su libro. Véase José M. Lopez Marron, Perspectivismo y estructura en Baroja, Madrich Porria Turanzas, 1985, pp. 9-76. Tambien es esclarecedora la contribucion de Marsha Suzan Collins a este tema: véase el libro anteriormente citado, pp. 85-95. * Ramon Pérez de Ayala, Belarmino y Apolonio, Madrid Citedra, 1976, p. 309. ° Para mayor confusion, los editores de las Obras Com- pletas de Baroja decidieron que el orden en que se escribie- ron y se publicaron fos tomos no les era aceptable y quisie- ton enmendare la plana al escritor. En el tomo HI de las Obras Completas Los contrastes de la vida aparece entre La ruta del aventurero y La veleta de Gastizar, y es verdad que en esta posici6n interrumpe algo menos la cronologia histori cca de los acontecimientos, aunque tampoco establece una cro- ologia normal ni mucho menos. Pero es claro que hay que respetar cl orden, o desorden, que el autor le dio a su serie, pues sus motivos tendria para proceder de tal forma. ® Carlos Longhurst, Las novelas historicas de Pio Baroja, Madrid: Guadarrama, 1974, 163