EL ARTE

DEL SIGLO XIX

IMÁGENES EXÁMENES
COMENTADAS
1.- CAMILLE PISARRO, LA CHARCUTERA, ESCENA DE MERCADO,
1883. Pag. 175
La charcutera. Escena de mercado, 1883
Jacob Abraham Camille Pissarro (Islas Vírgenes
1830 -París 1903 ), más conocido como Camille
Pissarro fue un pintor impresionista . Considerado
como uno de los fundadores del movimiento
impresionista. Como decano del impresionismo tuvo
un importante papel de conciencia moral y guía
artístico. Pintó la vida rural francesa y escenas del
barrio de Montmartre. Entre sus discípulos se cuentan
Paul Cézanne, Paul Gauguin, Jean Peské y Henri-
Martin Lamotte.

Hijo de Abraham Gabriel Pissarro, un judío sefardí

portugués y Rachel Manzano-Pomié dominicana. En
1847, tras concluir parte de sus estudios en Francia,
regresó a Santo Tomás para ayudar en el comercio
de sus padres. En sus momentos libres se dedicaba a
dibujar. Posteriormente abandonó su hogar debido a
la oposición de sus padres a que se convirtiese en
artista. Viajó a Venezuela (1852), acompañado de su
maestro, el pintor danés Fritz Melbye.

En Caracas se dedicó plenamente a la

pintura, realizando paisajes y escenas de
costumbres.

Los tejados rojos (1877)

En 1855 se trasladó a París, donde asistió a

la Escuela de Bellas Artes y a la Academia
de Jules Suisse. Estudió con el paisajista
francés Camille Corot y trabó amistad con
Claude Monet, Cézanne y Armand
Guillaumin.

Claude Monet y Pissarro coincidieron en

Londres, donde conocieron a Durand-Ruel
(1831-1922), que se convirtió a partir de
ese momento en el marchante oficial del grupo. Pissarro y Monet hicieron en Londres
estudios de edificios envueltos en nieblas.

Su estilo en esta época era bastante tradicional. Se le asocia con la Escuela de Barbizon
aunque pasado algún tiempo evolucionó hacia el impresionismo. Se le considera, junto con
Monet y Alfred Sisley, uno de los impresionistas puros, diferenciándose del grupo de los
"problemáticos" (Renoir, Degas, Cezanne).

Al volver a Francia después de su estancia en Londres, participó plenamente en las

exposiciones del grupo impresionista, del que fue cofundador. Además, fue el único que
participó en las ocho exposiciones del grupo (1874-1886).

Durante la Guerra Franco-prusiana, (1870-1871), volvió a residir en Inglaterra, donde

estudió el arte inglés y en especial los paisajes de William Turner. En los años 80
experimentó con el puntillismo y produjo escenas rurales de ríos y paisajes y también
escenas callejeras de París, como La calle Saint-Honoré después del mediodía (1897,
Museo Thyssen-Bornemisza de Madrid), La Haya y Londres.

La calle Saint-Honoré después del mediodía, 1897

Siega en Montfoucault, 1876, Museo d'Orsay

Relacionado con sus ideas socialistas y cercanas al anarquismo, se interesó por plasmar el
trabajo del campesino y pintó la vida rural francesa.

Del período llamado de Pontoise (1872-1884,

aproximadamente) datan sus mejores obras inspiradas
en Monet y Cézanne: La siega en Montfoucault (1876),
Los tejados rojos (1877), Primavera en Pontoise (1877).
Tras un período neoimpresionista, volvió al lirismo y al
esplendor cromático del impresionismo. También son
famosas sus escenas de Montmartre.

En 1895, un empeoramiento de la enfermedad ocular

que padecía le obligó a pintar paisajes urbanos de París
desde la ventana de su casa: Avenida de la Ópera,
Jardín de las Tullerías y Efecto de nieve.

La obra de Pissarro está representada en el Museo de

Orsay de París. Como profesor tuvo como alumnos a
Paul Gauguin, Paul Cézanne, su hijo Lucien Pissarro
y la pintora impresionista estadounidense Mary Cassatt.
Políticamente fue simpatizante del anarquismo.
El jardín de Pontoise (1877).
2.- ISIDRO GONZÁLEZ VELÁZQUEZ. DIBUJO DEL TEMPLO DE
NEPTUNO EN PAESTUM, 1794. BIBLIOTECA NACIONAL DE MADRID.
Pag. 19 (tema 1)

El mito de la antigüedad y los modelos alternativos.

El interés por recuperar el pasado no fue un fenómeno

nuevo puesto que el mito del pasado estuvo siempre
presente en la cultura europea, aunque a mediados del siglo
XVIII la obsesión arqueológica llegó a su cima al propiciar
viajes y excavaciones: había que catalogar e inventariar
sistemáticamente los restos del pasado porque en la
antigüedad clásica estaba lo auténtico, todo aquello que
podía servir para inspirar a los artistas como modelo de
belleza y autenticidad. Su objetivo era la regeneración de las
artes.

Pompeo Batoni: Francis Basset, I barón de Dunstanville, 1778. El Prado

Antes de 1750 Roma ya era considerada la meca del arte.

La ciudad que encerraba los restos de la Antigüedad, del
renacimiento y de las glorias de la Roma Barroca fue la meta
de viaje de numerosos artistas: Joshua Reynolds, Antón
Rafael Mengs, Jacques-Louis David, Francisco de Goya
y arquitectos como Soufflot, José de Hermosilla, Juan de Villanueva, entre otros.

Con los descubrimientos de las ciudades de Herculano y Pompeya (excavadas entre 1737 y
1748), se empiezan a conocer de forma más exhaustiva y directa las obras de la
Antigüedad. En 1752 se inicia la excavación de la ciudad de Paestum, población cercana a
Salerno. El interés por lo antiguo puso en marcha expediciones artísticas destinadas a
conocer y reproducir las obras de la antigüedad en sus lugares de origen. Franceses,
ingleses y escoceses encabezan estas expediciones a Italia, Grecia, Egipto, Siria, Líbano...

De estos viajes nacieron libros que contribuyeron a extender y popularizar la imagen del
arte antiguo. Todo ello queda reflejado en las obras pictóricas y en la decoración. Desde la
expedición napoleónica a Egipto en 1798, la cultura de este país se coloca en primer plano.

Antichitá de Ercolano: William Pars: Rome: The Forum, h. 1775.

Figuras dionisiacas
A la vez que artistas ingleses, franceses, alemanes o españoles también estaba en Roma el
veneciano Giovanni Battista Piranesi (1720-1778) que comenzó a difundir a través de sus
grabados imágenes verdaderamente fantásticas de las arquitecturas antiguas, creando
varios libros y cuadernos La Carceri d'Invenzione, soluciones con perspectivas inventadas,
y Della magnificenza de architterura d'romani.

Piranesi: Dibujo interior fantástico de cárcel,

H. 1745-1749, Biblioteca Nacional de Madrid. Piranesi: Antichitá Romane

El modelo clásico no fue el único que cobró importancia, la búsqueda del pasado se
remontó también a las raíces medievales. Un cierto desencanto por los logros de la
Revolución hizo reflexionar a muchos individuos sobre la validez de estos cambios que sin
poderse evitar se asociaban a corrientes laicas y racionalistas.

Desde Francia, el Vizconde de Chateaubriand publicó en 1802 “El Genio del Cristianismo”,
desde el que defendía la cultura cristiana, antítesis de la del Siglo de la Luces. Su obra
recupera desde un punto de vista romántico el pasado medieval, destacando el valor
histórico del gótico.

Cuyo antecedente lo encontramos en los salones, exposición pública de obras realizadas

por miembros de la Académie Royale de Peinture et de Sculpture. El primer salón se
inauguró en abril de 1667 con el propósito de conmemorar la fundación de la Academia
francesa. El desarrollo de los salones tuvo lugar durante el siglo XVIII, especialmente a
partir de 1751 cuando adquieren una periodicidad bienal (años impares y siempre en
agosto, día de San Luis y festividad del rey). Esta expedición, además de ser una campaña
militar, también lo fue arqueológica por lo que en ella participan, además de militares,
poetas, artistas y científicos.

En Alemania, el movimiento del Sturm und Drang reivindicó el pasado histórico en la

búsqueda de las raíces. Volverá sus ojos hacia lo primitivo, lo genuinamente germánico y
popular como una liberación frente a las reglas y a la imitación del pasado que había hecho
el neoclasicismo. Será Goethe, en su obra “Sobre la arquitectura alemana, 1771-1772”,
quién defenderá la idea de un modelo de arquitectura nacional.

A comienzos del siglo XIX la manía arqueológica se convierte en un convencionalismo que

aportará nuevos modelos al eclecticismo estilístico tan del gusto de las clases burguesas.
Clásico, medieval, egipcio, chino o hindú enriquecerán los repertorios artísticos burgueses.
El viaje a Roma y Grecia de los artistas españoles.
El viaje a Paestum era en 1793, cuando Isidro Velázquez lo realiza, un destino obligado para
un arquitecto en Italia. Pero en su ánimo era una directa consecuencia de sus estudios sobre
el orden dórico de la mano de Azara, junto a Silvestre Pérez y Evaristo del Castillo, y de
sus conversaciones con el padre Márquez.
Es entonces cuando el ideal artístico de la
vuelta a los primeros principios de
naturaleza, razón y verdad de la
arquitectura le lleva a los templos de
Paestum. Lo raro es que don Isidro viajara
solo y que sea el único de los arquitectos
españoles del siglo XVIII de quien tenemos
la certeza de la visita a los tres templos de
la antigua colonia magnogriega para
medirlos y dibujarlos lo más exactamente
posible.

Isidro González Velázquez. Dibujo del Templo de

Neptuno en Paestum, 1794, Biblioteca Nacional Madrid.

Paestum tuvo su origen como fundación griega hacia el año 600 a. C., con el nombre de
Posidonia. El floreciente y rico asentamiento comercial acabó contando con tres templo
dóricos. El menor, junto al ágora, estaba dedicado a Ceres (ca. 500 a. C.) y los otros dos,
muy próximos entre sí, eran nombrados comúnmente como el templo de Neptuno (ca. 450 a.
C.), de mayor tamaño que sus compañeros y en una posición intermedia, y la basílica (ca.
550 a. C.) o templo de Hera, el más antiguo y singular por su número par de intercolumnios y
su columnata central interior.

El 3 de septiembre de 1793 Isidro Velázquez obtiene de Carlos IV una ayuda de costa de

cincuenta doblones sencillos para trasladarse de Roma a Nápoles, y el 11 de octubre
siguiente está firmado su pasaporte para esa misma ruta por el representante del rey de las
Dos Sicilias cerca de la Santa Sede, un documento, según consta en él, válido por doce días.
Tuvo que ser entonces, por tanto, durante ese mes de octubre de 1793, cuando Isidro iniciara
su viaje.

Nápoles, Portici, Pompeya, Paestum y Pozzuoli fueron recorridos por Isidro Velázquez a
partir de mediados de octubre de 1793. Sabemos que estaba ya de vuelta en Roma el 26 de
febrero de 1794, cuando otorga ante el notario apostólico un poder general a su hermano
Zacarías para que en su nombre y representación ejerciera las acciones que le
correspondían en los trámites de la testamentaría de su padre, recientemente fallecido.

Más tarde, cuando Isidro Velázquez concluyó su pensionado en Roma y regresó a Madrid,
remitió en diciembre de 1796 un escrito a la Academia de San Fernando adjuntando seis
planos del templo de Vesta en Tívoli y cuatro del templo de Neptuno en Paestum con el fin de
obtener el grado de académico de mérito. Al mostrar estos cuatro últimos planos -uno de
ellos sería el que nos ocupa, los otros tres están sin localizar- exponía ante los ojos de la
Academia el levantamiento de la ruina pestana que solo José Ortiz y Sanz conocía in situ.
Además, ningún libro sobre la Posidonia magnogriega estaba entonces en la biblioteca de la
corporación fernandina y, por tanto, no existía entre sus miembros una predisposición a
aceptar o comprender ni la rudeza, ni el arcaísmo, ni las insólitas y primitivas proporciones de
lo que don Isidro traía personalmente medido y dibujado como primicia a España. En
consecuencia, no fue creado entonces académico. Tuvo que esperar a que dos reales
órdenes en 1799 obligaran a la de San Fernando a recibirle en su seno.
3.- EUGENE DELACROIX, LA MATANZA DE QUÍOS, 1824.
Pag. 63-65 (tema )

La matanza de Quíos es un cuadro de Eugène Delacroix, conservado en el Museo del

Louvre de París, Francia. Se trata de un óleo sobre lienzo que mide 417 cm de alto por 354
cm de ancho. Data del año 1824. Este cuadro representa la masacre de Quíos, un episodio
de la guerra de independencia de los griegos contra los otomanos ocurrido ese mismo año:
la matanza de 20.000 habitantes de las islas griegas, y el sometimiento a la esclavitud de
las mujeres y los niños supervivientes.

E. Delacroix. La libertad guiando al pueblo, 1830. E. Delacroix. La muerte de Sardanápalo, 1827.

E. Delacroix. La barca de Dante, 1822. E. Delacroix, La matanza de Quíos, 1824.

Al parecer esta guerra de Grecia le parecía un tema con el que lograr su propósito artístico,
como señala en una carta a un amigo de 1821: “Para el próximo Salón deseo pintar un
cuadro que tenga como asunto la nueva guerra entre turcos y griegos; de este modo, creo
que las circunstancias me permitirán atraer la atención del público”.

Cuando Delacroix expuso el cuadro en el Salón de París, vio la obra de John Constable
destinada al mismo (La carreta de heno), y su propio cuadro le pareció “triste y sin luz”, por
lo que decidió modificarlo, introduciendo “veladuras de irisación y nuevos efectos gracias a
pequeñas pinceladas fuertes, muy cerca unas de otras”. Estas pinceladas borrosas
fortalecen la impresión de desolación que el cuadro transmite.
El resultado es este cuadro prácticamente monocromo, con unas tonalidades cobrizas que
unifican el espacio y proporcionan al cuadro una luz infernal. El cuadro se compone de tres
pirámides humanas. De izquierda a derecha, se ven expresiones de miedo y
desesperación. Los cuerpos, semidesnudos y tirados, reflejan la derrota de los griegos.

A la izquierda hay una pareja moribunda. Puede verse la sangre que recorre el cuerpo del
hombre. En primer plano, a la derecha, se encuentra la figura de una mujer vieja, que mira
hacia afuera del lienzo con expresión de horror. Su presencia refuerza el patetismo de la
escena. Detrás de ella, a la derecha, se ve a un oficial turco llevándose a una mujer
desnuda, lo que enfatiza la crueldad de la masacre. Destaca en el lienzo la ausencia de un
héroe. La masa de los habitantes son los protagonistas, los que resultan heroicos, sufriendo
todos ellos la guerra.

Color y riesgo: El romanticismo francés.

Sin duda, el período culminante del Romanticismo en Francia será el de la dualidad entre el
pintor romántico por excelencia, Eugène Delacroix y el académico Jean Auguste
Dominique Ingres. Ambos construyen su propia revisión del arte renacentista y abren
también importantes caminos en el arte del siglo XX. Delacroix fue hijo de una familia bien
cultivada y se formó en las artes y las letras. Revoluciona la pintura histórica introduciendo
temas literarios y actualizando el pasado para abarcar la expresión de sentimientos que
borren la diferencia temporal. Se hizo famoso con La Barca de Dante en la que vemos a
Dante y Virgilio cruzando la Laguna Estigia. Dante está turbado por la visión de algunos de
sus compatriotas florentinos.

Destaca la exhibición de las anatomías de los condenados con gestos de desesperación y

desconsuelo. La pintura nos habla de los peligros del artista que para elaborar su obra ha
de bajar al infierno de los sentimientos más terribles. Esta obra supuso que sus
contemporáneos le aclamaran como a un genio.

En 1827, su ambición le lleva al borde del escándalo con La Muerte de Sardanapalo,

monarca oriental que decide suicidarse matando a sus caballos y a su harén. Se trata de un
fresco sensual y terrorífico a la vez en una orgía en la que amor y muerte se dan la mano.
Se le reprochó falta de perspectiva y deficiencias del dibujo pero el verdadero problema era
la osadía del tema y que el ritmo de las figuras pretendía sustituir la estabilidad de una
composición geométrica.

Otra de sus grandes obras es La Libertad guiando al pueblo. Delacroix se inclina hacia una
imagen realista que enlaza perfectamente con la alegoría. Sobre los cuerpos de los muertos
caídos en defensa de sus ideas se alzan tres figuras. Un triángulo equilátero en cuyo centro
se representa la figura clásica de una mujer de pechos al descubierto y bandera tricolor,
escoltada por un niño con pistolas y la figura armada del propio pintor.

En Delacroix encontraremos también el principio del Orientalismo que dará tanto juego en
el imaginario romántico en sus viajes por Inglaterra, Marruecos o Argel. A veces parece que
Delacroix sigue paralizado por la ley de los géneros ya que los colores están muy ligados a
los tonos oscuros y el uso del betún. A partir de 1830 se ocupa de la decoración mural
donde accede a una carrera llena de triunfos.
4.- AUGUST RODIN. DANAIDE. Pag. 237 (tema 8-dos veces)
AUGUST RODIN. EL BESO. (no viene en el manual).

Auguste Rodin (1840-1917) y la emancipación del monumento.

Aunque las experiencias de Meunier y Rosso y, probablemente, la misma renuncia de

Degas a exponer sus trabajos escultóricos se producen después de que la obra de Rodin
fuera conocida públicamente, la personalidad de este escultor es tan grande -sin duda, la
mayor del siglo- que sus aspiraciones son mucho más complejas y, como toda figura genial,
su obra se proyecta, desde la mejor tradición escultórica occidental, más allá de los iniciales
problemas meramente realistas y visuales, hasta enlazar con el Simbolismo.

La carrera profesional de Rodin, es decir, su formación, promoción personal y

reconocimiento público, siguió un proceso relativamente similar al vivido por cualquier otro
escultor francés de su tiempo; es cierto que fracasó en sus intentos de entrar en la Escuela
de Bellas Artes y trabajó como ayudante de decoración, al tiempo que asistía a los cursos
de dibujo de Barye, pero sus obras más conocidas y populares están estrechamente
relacionadas con su respaldo oficial. Ello revela en qué medida un escultor moderno -al
menos tan moderno como los impresionistas- dependía de un sistema artístico
completamente tradicional (academia, salones, encargos públicos), al que los pintores más
avanzados de su generación ya habían renunciado. De hecho, las primeras piezas que
Rodin dio a conocer en los salones de los años setenta eran desnudos masculinos que
conciliaban el realismo anatómico con una cierta sensualidad inspirada en Donatello y
Miguel Ángel, que era muy familiar para el público de París, aunque en ellos se intuía ya el
vigor y la plasticidad del material que habrían de tener sus obras posteriores.

En 1880, el gobierno francés encargó a Rodin las puertas del Museo de Artes Decorativas
de París, que nunca se construirían. Algunas de las piezas que inicialmente fueron
pensadas como partes de se conjunto, el más importante trabajo de su carrera, se
encuentran entre las más populares esculturas de todos los tiempos, de modo que, hasta
cierto punto, Las puertas del infierno pueden considerarse una fuente de ideas. Bajo el
recuerdo de las Puertas del Paraíso de Ghiberti, Rodin se inspira en el canto del “Infierno”
de la Divina Comedia de Dante, aunque probablemente su interpretación tenga más que ver
con la trágica visión que se desprende de Las flores del mal de Baudelaire, donde pasiones
culpables y deseos insatisfechos arrastran a la desesperante condición humana; los
cuerpos, que parecen hundirse y emerger de un fluido turbulento, se encabalgan como
poseídos por un patetismo impotente que los conduce al abismo.

Los episodios principales son la pareja enlazada de Paolo y Francesca, a la izquierda,

origen del célebre Beso, y las figuras de Ugolino y sus hijos, a la derecha, también conocido
de manera exenta, como si el escultor hubiese sucumbido a la tentación de “liberar” de
aquel espacio cavernoso a tales criaturas.

De hecho, los únicos elementos que originariamente parecen ya tener una concepción
claramente independiente son el grupo de Las tres sombras, que remata el conjunto,
esencialmente la misma figura interpretada desde distintos ángulos a partir del modelo de
Adán, testimonio singular de su modo de trabajar, y El pensador, cuya meditabunda pose se
contrapone a la agitada escena del dintel. El poder expresivo de esta escultura, concebida
en principio como El poeta, retrato simbólico de Dante que contempla en su pensamiento
las escenas que suceden a su alrededor, se transforma sugestivamente al quedar extraída
de aquel contexto por el propio Rodin, de modo que su significado se multiplica, aunque
también se banaliza, grandeza y miseria de las creaciones simbolistas, y, en general, de
todas aquellas obras de arte convertidas en iconos.

Esta conciliación entre lo tradicional y lo nuevo fue seguramente determinante para que el
gobierno francés le encargara Las puertas del infierno, el más importante trabajo de toda su
carrera, en relación con el cual se encuentran sus piezas más famosas, como El pensador o
El Beso. Paralelamente, Rodin se ganó una merecida reputación como retratista tanto por
su habilidad en la descripción física como en la psicológica. Sus bustos llegaron, incluso, a
trascender la caracterización de seres concretos para convertirse, casi, en prototipos
humanos.

Rodin: El beso. 1888 Rodin: Los burgueses de Calais. 1895 Un hombre caminando.1877

Rodin: Danaide. 1886 Rodin: Las puertas del Infierno, 1888-1917 Rodin: El pensador, 1880

El prestigio público que Rodin había alcanzado en los años ochenta le facilitó también la
realización de varios monumentos conmemorativos que se encuentran entre los más
singulares del género. El primero de ellos fue el dedicado a Los burgueses de Calais, en
honor de Eustache de Saint-Pierre y sus cinco compañeros entregados al rey inglés
Eduardo III durante el sitio de la ciudad. Este grupo de mártires patriotas alcanza su
grandeza desde su condición ciudadana, por lo que no necesita pedestal: Rodin analiza
cada respuesta individual, al tiempo que las seis figuras -en esencia un fragmento, lejos de
la jerarquía impuesta por los tradicionales monumentos- quedan integradas sólo por la
emoción derivada de sus actitudes, paradójicamente más propia de lo privado que de lo
público. Su otro gran monumento -al igual que el de Calais, “antimonumental”- fue dedicado a
Balzac, al que presenta en pie, como si una extraña energía le despegase del suelo, cuya
espectral presencia se impone avasalladoramente. En 1900, al mismo tiempo que se
celebraba en París la Exposición Universal, una instalación retrospectiva reunía una gran
parte de su obra, lo que sirvió para reforzar su audiencia internacional. Sus conquistas
formales, consecuencia de un concepto escultórico nuevo, eran ya patrimonio de todos.

Su escultura no obedecía a una descripción plástica pormenorizada, consecuencia de una

percepción externa que condujese a un resultado cerrado y completo, sino que como la
Danaide, sugiere siempre una constante y sugestiva transformación visual derivada de su
condición fragmentaria: la figura emerge de una masa que parece recibir vida desde el
interior para irradiarla en el exterior. Pero su renovación fue, incluso, mayor: inició el
ensamblaje más o menos aleatorio de piezas previamente modeladas por él, de modo que
dejaba intuir las posibilidades de una “construcción arbitraria”, y exploró, conscientemente, el
alcance expresivo de la textura, tanto de los materiales en general como del acabado
concreto de cad uno de ellos.

Comentarios de las obras más destacadas.

Para Rodin el artista no debía ser un esclavo del modelo, al contrario: era el artista el que
escogía, con su propio ojo y sensibilidad, el objeto a representar y por medio de su
imaginación era capaz de modificarlo para crear una imagen nueva a los ojos del mundo.
Anatómicamente falta una lógica entre las proporciones, pues éstas son utilizadas para
resaltar el sentimiento. El proceso por el cual están hechas sus esculturas es el vaciado, y
aunque en la actualidad conocemos estas piezas trabajadas en bronce, en su época Rodin
elaboraba estas piezas en yeso: vaciaba el yeso, material usado como borrador y desechado
por los escultores, como una manera de criticar al circuito del arte y a la escultura en mármol
(blanco igual que el yeso, pero infinitamente más costoso), reconocida como la única oficial.
Su mensaje era claro: la imagen es superior al material con el que está construido.

El hombre de la nariz rota: forma parte de sus primeras obras. Fue recibida con desprecio
por parte del público ya que se creía que estaba inacabada (la parte de la nariz).

La Catedral: recibe este nombre un par de manos que figuran la creación, la herramienta con
las que crea el hombre. Esta obra será muy importante. Es relevante observarla con
diferentes puntos de vista para apreciar todos los detalles que esconde este par de manos.
Gran nivel de detalle, con la piel, las venas, todo muy real (contraste también entre la
superficie pulida que corresponde a la piel de las manos y la superficie rugosa de la base
donde éstas se encuentran apoyadas).

Monumento a Balzac: fue un encargo que el autor recibió y que sin embargo no gustó nada
a los autores literarios, lo que supuso un inicial rechazo a este monumento.

El hombre que camina: considerada una obra inacabada dado que carece de cabeza y
brazos. Destaca el movimiento que tiene a pesar de la falta de estas partes del cuerpo.

Torso: otra de las obras de Rodin consideradas inacabadas. El escultor francés se inspiraba
mucho en la temática de la antigua Grecia y Roma. Un ejemplo claro, la Venus de Milo,
escultura a la que le faltan los brazos.

Amor Secreto: se trata de un pequeño ángel quitándose un velo del rostro.

Las Puertas del Infierno: se trató de un encargo que se hizo para decorar un museo que no
llegó a ocupar su correspondiente lugar. La Porte de l’Enfer, en francés, es un monumental
grupo escultórico con unos seis metros de alto, cuatro de ancho y uno de profundidad. En su
totalidad contiene unas 180 figuras cuyas dimensiones varían entre los quince centímetros y
más de un metro. El encargo fue para el futuro Museo de Artes Decorativas de París pero el
proyecto quedó cancelado y permaneció en el taller de Rodin, quien lo fue haciendo añadidos
hasta su muerte. Actualmente se encuentra en el Museo Rodin de la capital francesa. Las
Puertas del Infierno son, en definitiva, una reflexión sobre la condición humana, con sus luces
y sombras. Se distinguen toques de romanticismo y simbolismo en la temática de la obra y un
enfoque más realista teniendo en cuenta los efectos de la luz (y por la afinidad artística y
personal del autor). Algunas de las numerosas figuras fueron más tarde reproducidas por
Rodin de forma independiente, como es el caso de su famosa escultura El pensador (ubicado
en el dintel de la puerta), así como Las tres sombras (que aparecen en la parte más
superior). La figura El beso y los laterales son partes de estas puertas que también hay que
destacar.

El pensador: símbolo de la escultura de Rodín. Aglutina todas las características del autor.
La escultura llega a traspasar su sentido literario (ya que en su origen es el retrato del poeta
Dante que se ve afectado por todo lo que está viendo -en las puertas-), y ahora con la
escultura a grandes dimensiones adquiere un significado totalmente diferente, trata de
expresar algo más universal y que se identificará con el destino del hombre. Se trata de un
hombre sentado, reclinado, con la cabeza ladeada hacia abajo, en una postura de
pensamiento, pasividad, soledad, preocupación, etc. Para ello, Rodin se inspiró en obras ya
existentes (como el Moisés o la Tumba de Lorenzo de Médici de Miguel Ángel) de la época
clásica renacentista. Por una parte luce una posición descuidada, hay como un giro de las
piernas casual, como si se sentara a pensar. Pero Rodin va más allá de la representación
idealizada de una persona para transmitirnos sentimientos, algo más universal y profundo
(soledad, preocupación del hombre por el devenir del ser humano) toda una carga
psicológica importante. El pensador está fundido en bronce.

El Beso: también representada en Las Puertas del Infierno. Es importante el movimiento de

las obras de Rodin, los diferentes ángulos y puntos de vista que nos ofrecen nuevos detalles,
más información sobre la obra (por un lado parece que se besan, por el otro no). Uno de los
métodos de Rodin era llevar modelos desnudos a su taller y hacerles girar y moverse para
encontrar la postura ideal que le inspirase. También fueron importantes las obras inacabadas,
la sensación de dinamismo, de que todo es cambiante, de que la obra no es igual según el
lugar desde donde sea apreciada, el ritmo de la composición (formada con las posturas, los
brazos, cómo éstos se entrelazan, etc.)

Las Tres Sombras: éstas se encuentran en la parte superior de las puertas. Se trata de tres
figuras que en realidad son la misma pero expuestas en diferentes ángulos alrededor de un
punto concreto.

Los Burgueses de Calais: se trata de un encargo que representa una hazaña heroica de un
conjunto de personas de la ciudad de Calais, que se opone a la ocupación de ésta. Rodin
hizo una escultura en un podio bajo, a ras del suelo (para que la gente pueda contemplarla
mejor). Son un conjunto de seis personas, prácticamente individualizadas debido a la
vestimenta, el rostro, su expresión, el gesto de las manos, etc. El tratado es individualizado,
sin embargo, las personas se interrelacionan con el movimiento lo que la hace ser
considerada como una composición conjunta. La expresividad era una de las características
más destacables de Rodin, sentimientos de angustia, orgullo, dolor, en fin, diferentes
expresiones según la cara de la figura. Según el punto de vista, el observador tendrá una
sensación diferente de la figura.
5.- JOHN EVERETT MILLAIS, OFELIA. Pag. (tema )

Sir John Everett Millais (Southampton 1829-Londres 1896), pintor Pre-Rafaelitas, fue un
niño prodigio ya que a los once años se matriculó en la Escuela de la Real Academia de
Bellas Artes de Londres. En 1848 creó junto a Rossetti y Hunt la Hermandad Prerrafaelita
trabajando en este estilo admirador de los primitivos italianos del Quattrocento, mostrando
un marcado interés por renovar el arte inglés encorsetado en la temática de paisajes y en el
retrato. Su Ofelia se considera una de las obras maestras del movimiento. Sin embargo, al
transcurrir el tiempo Millais se ancló en el academicismo, renegando incluso de sus
compañeros, llegando a ser académico y ennoblecido con el título de "Baronet".

Ofelia.- La vegetación de las orillas del río, el ramillete que llevaba Ofelia entre sus manos y
que ahora flota sobre su vestido, su cuerpo inerte, las algas verdes del agua... Con esta
obra Millais además de pintar hace poesía. En Ofelia, Millais retrata la muerte de este
personaje de Hamlet, donde destaca la preciosista profusión de plantas y flores que rodea a
la ahogada heroína. La modelo para este cuadro es Elisabeth Siddal, a la que conoce
posando para este cuadro otro de los pintores prerrafaelistas, Rossetti, y se enamora de
ella. Se cuenta que estuvo sumergida durante horas en agua fría para que Millais captara el
gesto de su rostro.

John Everett Millais, Ofelia, 1852 John Evertt Millais, Cristo en la casa de sus padres, 1850

…......John Evertt Millais, Cimón e Ifigenia, 1847-48. John Evertt Millais, El paso del Noroeste, 1874.

En 1847 conoce a dos pintores afines a él, con los que funda un año después la
Hermandad de los Prerrafaelistas. Estos son: William Holman Hunt y Dante Gabriele
Rossetti.

Los temas preferidos de este grupo de pintores eran escenas medievales o religiosas y
retratos de bellas mujeres. A esto Millais añade representaciones de temas sociales y
retratos de personajes de la alta sociedad inglesa.

La crítica no le apoyó demasiado, al igual que a los otros pintores prerrafaelistas, pero sí
que eran muy valorados por los coleccionistas.

Millais era amigo de John Ruskin, el crítico de arte más importante de la época, y éste fue
el único que apoyó a los prerrafaelistas con sus escritos. A pesar de que en un viaje que
Millais acompañaba a Ruskin y su familia, la mujer de éste se enamoró de Millais,
abandonó a su marido y se casó con el pintor (1855).

Millais fue elegido miembro de la Royal Academy en 1863, siendo muy joven para ostentar
ese privilegio.

Comenzó a tener buenas críticas y, poco a poco, fue alejándose de los Prerrafaelistas.

Se especializó en plasmar temas sociales, cuadros más realistas que los de su etapa
anterior, como “La orden de detención”, en la que se refleja a un escocés que se está
despidiendo de su mujer y su hijo, al que detienen por haber participado en una revuelta.

Y también realizó con gran maestría retratos de miembros de familias pudientes británicas,
entre los que destaca una representación de las tres hijas de un industrial jugando a las
cartas, con unos vestidos vaporosos y muy voluminosos, al fondo una enorme profusión de
flores, y las tres con la mirada lánguida y perdida.

Otro de sus temas favoritos fueron los retratos de niños, entre los que destaca los
realizados a sus hijas: “Primer y Segundo Sermón”, “El Minúe” (la niña duerme
plácidamente mientras vela su sueño la niñera), y “Despertar”.

En cuanto a los temas plenamente prerrafaelistas, destacan dos cuadros sobre todos los
demás: “Isabela”, en el que refleja una reunión de personajes ambientados en la época
medieval, que están sentados a la mesa, en la que destacan una pareja de enamorados
confrontados al hermano de ella, que está lanzando una patada al perro que ella protege en
su regazo, y “Ofelia”, en el que retrata la muerte de este personaje de Hamlet.

Millais muere el año que es elegido presidente de la Royal Academy (1896).

6.- CLAUDE MANET. BAR EN EL FOLIES-BERGÈRE, 1881. Pag. (tema )

Hacia finales de la década de 1870, Manet presenta los primeros síntomas de una
enfermedad degenerativa del sistema nervioso que afecta a la capacidad para ejecutar
movimientos voluntarios: la ataxia muscular. A pesar de ello, en 1881 presenta una de sus
mejores obras: su Bar del Folies-Bergère.

En esta obra Manet se vuelve a mostrar con brillantez como el pintor de la vida moderna. El
Folies-Bergère era un local parisino de ocio que pasó de ser circo a sala de baile y, por fin,
se convirtió en un importante teatro de variedades.
Manet. Bar en el Folies-Bergère, 1881.
En la obra se muestra a una camarera
atendiendo a un cliente en uno de los bares
del local. La modelo que posó en el estudio
del pintor para la figura principal era una
auténtica camarera de este conocido local del
barrio de Montmartre llamada Suzon.

La camarera es, junto con la naturaleza

muerta que hay sobre el mostrador de
mármol blanco, lo único real que aparece en
el cuadro: todo lo demás (el animado
ambiente del local de variedades y la figura
del cliente) son reflejos en el espejo del
fondo.

Llama la atención la distorsión deliberada que introduce Manet en los reflejos: sólo se
podría ver la espalda de la camarera reflejada si el espejo estuviera oblicuo respecto a la
barra, pero el marco del espejo está perfectamente paralelo respecto al mostrador. Además,
si los reflejos siguieran las leyes ópticas, el cliente sólo sería visible de espaldas, más acá
del mostrador. Quizá la ausencia deliberada del cliente y su única aparición en el reflejo sea
un recurso de Manet para sumergir al espectador en el cuadro, suplantando al cliente, de
forma similar al empleo del espejo que hace Velázquez en Las Meninas para hacer
aparecer a los reyes reflejados en el espejo, o al recurso empleado por Van Eyck en su
Matrimonio Arnolfini para dotar de profundidad a la obra.

Quizá la naturaleza muerta con algo de fruta con botellas de champán, crema de menta y
cerveza sea lo único que aporte algo de humanidad y calidez a la obra.

La camarera Suzon aparece con una expresión de indiferencia que contrasta con el bullicio
de la gente que se divierte. Al parecer el Folies-Bergère también era un lugar donde, en
palabras del escritor Guy de Maupassant las camareras “maquilladas hasta las cejas,
vendían bebida y amor”. Quizá esto último sea lo que busque el cliente del reflejo del
espejo, por lo que se puede interpretar la obra de Manet como una crítica a la frialdad y
crueldad de la vida moderna.

Manet ya estaba muy enfermo por la ataxia cuando realizó esta obra en su estudio,
basándose en bocetos que había preparado en el Folies-Bergère, junto con sesiones en las
que Suzon posó en el taller tras una mesa con botellas y fruta. Esta fue su última obra de
gran formato (el lienzo mide 95,2 x 129,5 cm. Ahora en la Courtauld Gallery). Hasta su
muerte en 1883 sólo pintó obras de pequeño tamaño.
El Bar en el Folies-Bergère supone la culminación de los cuadros dedicados a la temática
nocturna que tanto habían atraído a Manet desde la década de 1870, apreciable en obras
como La Ciruela o Café concierto. El tema será uno de los favoritos de los impresionistas,
como Degas o Toulouse-Lautrec: el café, el cabaret, el bar y la noche de París. El
noctambulismo es tratado aquí por Manet con un naturalismo descarnado que puede
equipararse a las narraciones literarias de Émile Zola o Guy de Maupassant. El Folies
Bergère era uno de los numerosos cafés-concierto de la noche parisina. Situado en
Montmartre, había sido el cabaret preferido por la clase proletaria, pero pronto se puso de
moda entre la burguesía, que encontraba allí emociones diferentes y algunas prostitutas.
Manet realizó bocetos preparatorios de esta escena -Barra del Folies- introduciendo
diferentes novedades en el cuadro acabado. La modelo era una de las dos camareras del
local llamada Suzon -que posó para el pintor en su estudio, de donde apenas podía
moverse debido a su enfermedad- y el cliente que vemos reflejado en el espejo sería el
pintor Gastón Latouche, siendo ésta una de las diferencias respecto al boceto anterior.

Entre los parroquianos que se reflejan en el espejo se ha identificado a Méry Laurent, de

blanco, y al pintor Henry Dupray. En la imagen se recrea un complejo sistema de ilusión y
realidad, que mezcla lo artificial con lo natural: el cuadro es en su mayor parte tan sólo el
reflejo de un gran espejo tras la camarera, que impide que la mirada del espectador
profundice en la escena, y que lo devuelve con fuerza hacia el exterior. El espacio es
angosto, oprimido por la presencia de la barra; ante la camarera, de mirada vacía, perdida,
agotada y sin ningún interés, se encuentra la figura del cliente, que sólo apreciamos en el
reflejo del cuadro. El cliente, igual que el espectador, parece estar entablando una
negociación con la camarera, una de las atracciones de la sala. En primer plano se puede
contemplar una magnífica naturaleza muerta, relacionada completamente con la vida
moderna. En cuanto a la técnica pictórica, el repertorio del Impresionismo está detallado al
máximo: intención de modernidad, fascinación por el mundo urbano, inmediatez de la
escena en pro de la objetividad, color fluido en largas pinceladas yuxtapuestas...

Lo mejor de Manet se ofrece en esta imagen, emblemática del movimiento impresionista.

Cuando la obra fue expuesta en el Salón de 1882 obtuvo un gran éxito, recibiendo
numerosas críticas positivas.

Su amigo Jenniot dijo respecto a este cuadro: "Cuando volvía París, en enero de 1882, mi
primera visita fue para Manet. Pintaba entonces el bar, en el Folies Bergére, y la modelo,
una hermosa mujer, posaba detrás de una mesa llena de botellas y vituallas... Manet,
aunque pintaba sus cuadros con modelo, nunca copiaba exactamente del natural; me di
cuenta de sus magistrales simplificaciones. Todo estaba abreviado; los tonos eran más
claros, los colores más vivos y los valores más próximos. Todo ello formaba un conjunto de
una armonía tierna y rubia... Manet dejó de pintar para ir a sentarse en el diván. Me dijo
cosas como ésta: La concisión en el arte es una necesidad y una elegancia... En una figura
hay que buscar la gran luz y la gran sombra; el resto vendrá naturalmente".
7.- J. AUGUSTE-DOMINIQUE INGRES. NAPOLEÓN EN EL TRONO
IMPERIAL, 1806. Pag. 46 (tema 1 )

J. Auguste-Dominique Ingres (1780-1867). Pag. 65 (tema 2).

Nace en Montauban, es hijo de artesano empresario, lo que explica sus tempranas tendencias
artísticas. Se formó en la conservadora Toulousse, le permite una formación más antigua y
severa, pero no por ello dejando de ser extraordinaria.

En 1797 ingresa en el taller de David, el que enseguida se da cuenta de sus excepcionales

cualidades. Sin embargo, no contaría con el reconocimiento hasta alcanzar la madurez.
Malvivió en Italia haciendo retratos y dibujos funcionales. Siempre que mandaba un cuadro al
salón era criticado negativamente.

A lo largo de la Historia del Arte, Ingres ha sido una figura mal comprendida y encuadrada. Es
un artista poco estudiado por la dificultad que su obra plantea, difícil de clasificar dentro de un
estilo. En varias ocasiones se le ha considerado neoclásico. En cambio, es preferible
presentarlo como "romántico de la línea" por las particularidades de su pintura. Del taller de
David, emanan todas las posibilidades del Romanticismo; tanto el romanticismo del color como
el de la línea, éste último encarnado por Ingres.
J.A.D. Ingres, La gran Odalisca, 1814, Louvre.

J.A.D. Ingres, Napoleón en el trono imperial, 1806. J.A.D. Ingres, El baño turco, 1862, Louvre.

Napoleón en el trono imperial, 1806. Este cuadro tiene un carácter pomposo y oficial. Napoleón
parece representado aquí como emperador heredero del Sacro Imperio romano-germánico,
portando los cetros carolingio y romano, así como el manto de púrpura y armiño. Esta figura
nos remite a la de Júpiter y Tetis. En este imponente retrato se hacen presentes grandes
referencias al hombre bizantino. El emperador está provisto de una autoridad teocrática. En un
lenguaje sagrado se podría equiparar a un Cristo todopoderoso en su trono. Su mirada nos
sobrecoge, parece poseernos y atemorizarnos. La minuciosidad con que Ingres trata los
detalles parece remitirnos a los primitivos flamencos. Consigue un gran efecto táctil en las
calidades, sedas y pieles. La obra fue considerada revolucionaria.

El baño turco. Esta quizá sea una de las obras más conocidas de Ingres. El desnudo femenino
se enmarca en un ambiente que recrea los interiores de los harenes. Despierta un profundo
sentimiento sensual y erótico. A pesar de la conocida inclinación de Ingres hacia la perfección
del dibujo, aquí ha recurrido intencionadamente a una serie de "aberraciones anatómicas". Si
en La Fuente se esforzó hasta el límite para lograr la perfección de las formas, en la Odalisca
ha dejado volar su imaginación para crear un universo dominado por la curva. El torso se alarga
desmesuradamente, su pierna parece salir de la nada. El escenario de sedas y joyas nos
envuelve en un paraíso oriental del que casi podemos aspirar sus embriagadoras fragancias.
Esta conocida pieza de la Historia del Arte fue pintada por Ingres a la edad de 82 años. Optó
por la forma circular. En un espacio relativamente pequeño, múltiples desnudos femeninos se
entrelazan en exquisita melodía. Las voluptuosas carnes se mueven en un ritmo obsesivo. En
esta obra recordamos motivos que siempre preocuparon a nuestro artista: el desnudo
femenino, el orientalismo, el exotismo y el gusto por los movimientos sinuosos del cuerpo. Sólo
basta recordar su Odalisca o su Bañista de Valpiçon. Por la morbidez de carnes y el deseo que
provocan no es de extrañar el hecho, anecdótico pero real, de que esta imagen fuera una de las
preferidas a la hora de ilustrar las tarjetas de visita de refinados salones.

Desarrolla Ingres, pronto un estilo original en que lo importante es la línea. También su uso del
color será especial tratando el color local como una serie de esmaltes sobre las que añadirá las
sombras en todas las superficies. Ingres era un artista que interpretaba el clasicismo antiguo
de una forma excéntrica, distinta y exótica. Sin embargo, se acabo convirtiendo a ojos de todo
el mundo en una especie de artista académico y encarnizado amigo de las vanguardias, cosa
que no era. Todo el mundo está de acuerdo en conceder el máximo reconocimiento a su dibujo.
Sus odaliscas representan una belleza donde el tacto dibuja los contornos de unos cuerpos
soñados, pero no por ello menos verdaderos.

Ingres no triunfó hasta la madurez y pasó gran parte de su vida en Roma. Entre sus temas hay
muchos basados en la vida de artistas del Renacimiento, mitológicos y retratos de mujeres
elegantes.

Es curioso el hecho de que sea Ingres una de las figuras más valoradas en el arte del siglo
XX. Influye de modo decisivo en Picasso por sorprendente que parezca.

Jacques Louis David y el arte comprometido.

Jacques Louis David (1748-1825) es quizá el artista que mejor representa el modelo del
artista fin de siglo. Fue pintor de Napoleón. Artista culto, ganó en 1774 el Premio de Roma con
su obra, Antíoco y Estratónice, que muestra su deuda con Nicolás Poussin. Gracias al premio
reside en Roma entre 1775 y 1780 en un momento en que la ciudad era un hervidero de
propuesta y donde el intercambio de experiencias entre los artistas iba dando paso a una nueva
formulación de las artes.

Jacques-Louis David es el pintor más importante del Neoclasicismo. En sus primeras obras se
advierte su devoción por el arte romano y los temas clásicos, algo que queda confirmado
durante su larga estancia en Roma. Después de cinco años en la Ciudad Eterna, comienza lo
que se podría denominar el período intelectual de David, en la década de los ochenta. David se
convirtió en el miembro más influyente del Comité de Instrucción Pública y uno de los firmantes
de la pena de muerte de Luis XVI. Su estilo es frío, severo, equilibrado, opuesto al espíritu
rococó. Cuida mucho el dibujo: da primacía a la forma sobre el color y la luz. Las figuras
aparecen con contornos bien delimitados, como esculturas.

J. L. David: El Juramento de los Horacios, 1785. J.l. David. Muerte de Marat, 1793 Napoléon en su estudio 1812

J.L. David. Napoleón cruzando los Alpes , 1800 J.L. David. La coronación de Napoleón, 1807

Sus composiciones son simétricas, de escasa profundidad y con figuras ordenadas en filas
paralelas. Busca los temas heroicos y el desnudo como exponentes de la belleza y de la
perfección, tanto si representa temas de la antigüedad como temas de su época.
En 1784 presenta en el Salón su Juramento de los Horacios. La obra es ya propiamente
neoclásica. David toma el tema de Tito Livio a través del drama de Corneille hasta convertirlo
en una tragedia actual. Situada en un escenario prácticamente plano a modo de friso, su fondo
arquitectónico con tres severas arcadas, recuerda las obras de los visionarios por la
esquematización de los elementos constructivos. La composición es una ruptura con los
ejemplos del barroco, se trata de una serie de figuras estatuarias ligadas por yuxtaposición y
ordenadas jerárquicamente que conducen la vista del espectador hacia el patriarca de los
Horacios que entrega a sus hijos las armas para reclamar venganza de los Curiacios. Al otro
lado, el grupo de las mujeres también de porte escultórico tendrá un valor secundario en la
tragedia, son la imagen de las víctimas.

Su papel durante la Revolución fue de propaganda de los valores y del poder del pueblo que
plasmó en el dibujo de 1791 El Juramento del Juego de Pelota que nunca llevó al lienzo y
donde volcó todos los modelos clásicos que había tenido ocasión de conocer.
La Muerte de Marat (1793), héroe de la Revolución, lo equipara a Cristo con el pecho
atravesado y La muerte de Bara (1794), también héroe de la Revolución, nos lo muestra muerto
sobre la escarapela tricolor, como la Santa Cecilia de Stefano Maderno (1600). Son los mártires
de la libertad.

Con la llegada de Napoleón, David se convertirá en su pintor de cámara y su propagandista.

Alguno de sus retratos como el de Madame de Recamier (1800, Museo del Louvre, París) de
gran sobriedad, sirvieron de modelo para realizaciones posteriores pero sobre todo se
convirtieron en una muestra del estilo Imperio.

Napoleón en su estudio (1812, Nacional Gallery of Art, Washington) es casi una imagen íntima
del personaje en su despacho rodeado de documentos trabajando por sus gobernados a altas
horas de la noche.

En Napoleón cruzando los Alpes (1800-1802) le asocia con la figura de Aníbal, tal y como reza
lainscripción sobre una roca. Existen cinco versiones de la misma obra, realizadas con ligeras
variantes en el colorido y en los detalles.

La coronación de Napoleón (1807-Museo del Louvre, París) inaugura un nuevo tipo de pintura
de historia, alejada de los episodios de la historia antigua aunque se inspire en la obra de
Rubens La coronación de María de Médicis. Esta será crónica de actualidad ejecutada con gran
preciosismo y con unas proporciones desmesuradas, características todas que serán imitadas a
lo largo del siglo XIX. Con la caída de Napoleón David emigra a Bruselas. En parís quedan sus
discípulos que transformarán la pintura neoclásica con elementos ya plenamente románticos.

Jean Augueste Dominique Ingres (1780-1867).

Sin lugar a dudas fue el mejor alumno de David, pero también el más diferente a su maestro. El
estilo de Ingres se puede clasificar de un clasicismo caracterizado por la absorción de
elementos románticos y por el traslado del Ideal de la Antigüedad romana al Alto Renacimiento.
Lo que realmente diferencia la obra de Ingres de la de David es el concepto global de la
pintura de ambos pintores.

Ingres modifica la línea de forma deliberada para reproducir la imagen ideal que el contorno
sugiere al artista. David, en cambio, se limita a determinar el contorno del objeto real. En
Ingres no existe el deseo de David de hacer llegar a la gente la virtud a través de su pincel, ya
que el pintor no concibe la misión didáctica del arte. Practica un estilo más poético,
prerromántico prácticamente. Su pintura pierde el contenido político que tenía la de su maestro.

Destaca el tratamiento del desnudo femenino -acentuado tras su estancia, de veinte años, en
Roma- y los temas de carácter oriental. Mal aceptado en Francia, trabajó casi exclusivamente
en Roma donde obtiene en 1801 el Premio de Roma con una obra significativa: Aquiles y los
embajadores de Agamenón. A esta obra le siguen otras de carácter clásico. Su estancia en
Italia determinó la influencia de Rafael y de los maestros del Renacimiento. Conseguirá
configurar un estilo propio manipulando los modelos clásicos para adaptarlos a sus propios
cánones estéticos. Napoleón en el trono imperial (1806, Hotel des Invalides, París) está
representado de forma bastante arcaica como un nuevo Zeus, pero alhajado con los símbolos
de los emperadores Carlomagno o Carlos V .

Los bellos retratos como Mademoiselle Revière (1805, Museo del Louvre) inspirando en La
Belle Jardinière de Rafael, una pintura que estaba en las colecciones francesas, son un avance
en la manipulación de la obra de Rafael que ya no le abandonará. Sus obras posteriores le
permitieron consolidar un estilo propio que se inspira en la tradición pero que juega con la idea
de pintura como espectáculo. Sus odaliscas y bañistas remiten a los modelos manieristas y
sobre todo a Rafael y se convertirán en el ideal de muchos artistas modernos.
8.- PUERTA DE BRANDEBURGO. Pag. 25 (tema 1)
La Puerta de Brandeburgo (1791), de estilo Neoclásico, es una antigua puerta de entrada a
Berlín y uno de los principales símbolos tanto de la ciudad como de Alemania. No se trata de
un arco de triunfo, sino que era el acceso, a modo de propileos, al “Nuevo Berlín de la época,
cuyo obra fue de Carl Gotthard Langhans (1732–1808), arquitecto alemán nacido en Prusia y
figura relevante del Clasicismo de su país, cuyo trabajo más destacado es la Puerta de
Brandeburgo.

Arquitectura y ciudad: la imagen del poder.

Puerta de Brandeburgo, Berlín, 1791.
A fines del siglo XVIII la burguesía,
un poder ascendente, va a diseñar
un nuevo escenario urbano en el
que el progreso técnico tendrá un
papel primordial. Desde la teoría se
debatirá sobre la forma de la
ciudad y el destino de los edificios
como parte de un escenario
urbano que se pretende grandioso.
Junto a los diseños de palacios o
templos, proliferan los proyectos de
hospitales, cementerios, museos y
teatros, que puedan acoger los
servicios necesarios en las
ciudades renovadas.

Desde el punto de vista formal, la

recuperación arqueológica del
clasicismo y la fascinación por las
ruinas hizo que edificios de la antigüedad romana, como el Panteón de Agripa, se convirtieran
en parte del repertorio tipológico. El templo de Vesta o de la Sibila en Tívoli, un pequeño
templo circular períptero, sirvió como remate de otras construcciones. Lo mismo sucedió con
modelos griegos, como los Propileos de la Acrópolis de Atenas, imitados en construcciones a
la moda como la berlinesa Puerta de Brandeburgo.
Encyclopédie. Antichités.
Panteón de Agripa, Roma
Los arquitectos absorberán el legado antiguo y elaborarán un
nuevo lenguaje no necesariamente copiado de la antigüedad. Las
teorías recogidas por Francesco Milicia en “Principio di
Architettura Civile”, 1781, habían extendido la visión racionalista
de la arquitectura, la idea de que la arquitectura responda a la
función para la que está destinada, así como el concepto de lo
innecesario del ornamento. También fueron consultados los libros
del abate Marc-Antonine Lauger, “Essai sur l’Architectura”,
1753, y “Observations sur l’Architecture”, 1765, sobre la misión de
la arquitectura en la sociedad.

La obra es un manifiesto para la regeneración de la arquitectura

que debe retornar a la naturaleza, que tiene su origen en la
cabaña primitiva. Sus teorías sobre la ordenación de la ciudad
marcarán la orientación del urbanismo. Sus teorías tuvieron una
gran difusión en toda Europa. Revisión del clasicismo
racionalismo, pintoresquismo y gusto por lo arqueológico serán los ingredientes de la nueva
arquitectura.
9.- DANTE GABRIEL ROSSETTI. LA ANUNCIACIÓN O ECCE ANCILLA
DOMINI. LOS PRERRAFAELITAS.
Pag. 70-71 (tema 2 – esta obra no está en manual)

Ecce ancilla Domini, es una representación de la Anunciación que exalta la pureza. Es una
interpretación moderna de la Virgen María y de la Anunciación, en la que María es
representada como una adolescente indiferente y atemorizada, pálida no tanto por candor
espiritual cuanto por consunción. Destaca el uso del cabello pelirrojo, señal de sensualidad
para el simbolismo. La presencia del lirio y de la cortina azul entre los tonos blancos son
elementos que añaden contenido simbólico a la pintura puesto que hacen referencia a la
Virgen.
La infancia de la Virgen María, Dante Gabriel Rosetti Rossetti, Ecce ancilla Domini o La Anunciación.

La obra es intensamente mística. Enclavada en 1850, esta obra no puede ser sino
romántica. Tal vez el tema religioso enlace con la religiosidad que la mayoría de los
románticos (siempre a su modo, véase a Otto Runge o a William Blake) profesaban.

Por otro lado, el goticismo presente en los pliegues y el rostro de María, también hablan de
esa vuelta al pasado y sobre todo a la época medieval propia del Romanticismo.

La discreta elegancia del siglo XIX inglés: Los Prerafaelitas

Posiblemente, las dos obras que mejor representan la admiración de la Hermandad por los
primitivos italianos son La infancia de María"y La Anunciación.

La infancia de la Virgen María.- Realiza esta obra entre 1848 y 1849 para exponerse en la
Free Exhibition, en Londres. El lienzo fue comprado por la marquesa de Bath. Fue la
primera obra en la que además de la obra aparecen las siglas P.R.B. la obra actualmente se
encuentra en la Tate Gallery de Londres. La obra está claramente inspirada en los grandes
pintores italianos. Los nombres de los personajes están escritos en los nimbos sobre sus
cabezas. Rossetti explica el significado religioso de su obra en una carta que explica a su
tío Charles Lyell. En un principio había pensado poner don ángeles, pero no fue así. El
único ángel que coloca porta el lirio, como símbolo de pureza de la virgen y de su madre,
Santa Ana, anunciando la virginidad de ambas. Los seis libros apilados en el suelo, indican
las tres virtudes teologales (fe, esperanza y caridad) y las tres cardinales (prudencia,
templanza y fortaleza. Falta la justicia). Su madre posa como Santa Ana, y su hermana
como María. Para San Joaquín posó Old Williams, un servidor de la familia. La vid es un
símbolo eucarístico, al igual que el enrejado en forma de cruz, y el paño rojo, alegoría de la
muerte y pasión de cristo. La paloma que se ve en la ventana, símbolo del Espíritu Santo,
nos avanza la misión que está reservada para la joven en el futuro, pues recordemos que
María ya nace predestinada para ser la madre del Hijo de Dios y por ello es "Inmaculada".
En el alfeizar de la ventana, junto a el paño rojo encontramos una rosa y una aceitera, este
es símbolo de María Magdalena, la discípula fiel de cristo y una de las mujeres que
descubrieron el sepulcro vacío. En el suelo, observamos una palma, como símbolo del
martirio que sufrió cristo. Observemos la minuciosidad de los detalles del cuadro. La
realidad que da Rossetti a la obra es espectacular. Si prescindiéramos del ángel podría
tratarse de una escena cotidiana familiar, una madre enseñando a su hija las tareas propias
de su sexo. La pieza que borda María (tres azucenas) aparece en el siguiente cuadro.

La Anunciación o Ecce ancilla Domini.- Un año después de pintar La infancia de la Virgen,

pi nta esta obra, que será expuesta en la Nacional Institution Gallery. Había revelado ya a
un amigo en esta ocasión el simbolismo de las siglas P.R.B. Actualmente se encuentra en la
Tate Gallery de Londres. Estamos ante una interpretación de la anunciación de la virgen
María inusual. Representada como una adolescente indiferente y atemorizada(vuelve a usar
a su hermana como modelo), pálida no tanto por candor espiritual cuanto por confusión,
parece una muchacha enferma. Llama la atención la pose de María, encogida en la cama,
en vez de la imagen clásica, esto es, leyendo un misal o rezando. Aparece vestida con un
hábito y no se ve ropa de cama, lo que su hermano atribuyó al deseo de ser realista, pues
en Palestina hace calor. Está sobrecogida por la aparición del arcángel, un joven efebo
mensajero que aparece de la nada con una túnica que acaba en llamas en los pies.

El arcángel la apunta con una vara de azucenas(flor que simboliza la virginidad de María).
Dos flores ya están en flor, por Dios y el Espíritu Santo. La tercera, a medio abrir representa
a Jesús no nato. Es clásica la idea de que el arcángel apunta al sexo de María con la vara
de flores. Obviamente se la está ofreciendo, pues recordemos que María "acepta" ser la
madre del Señor(el título original es la frase en latín que dice María: "He aquí la esclava del
Señor"). Entre ambos, se ve como una paloma nimbada entra por la ventana. La obra es
intensamente mística y primitiva. El azul da una sensación gélida, inhumana, dando más
irrealismo a la obra. Observamos también que el paño que estaba bordando la virgen en el
cuadro de su infancia, aparece aquí terminado, mostrando las tres azucenas en flor, señal
de que María llevará a cabo su misión. Es la última obra religiosa de Rossetti, pues provocó
mucho revuelo y decidió o volver a exponerla en público. El purismo del dibujo es una clara
muestra del grado de realismo que podía alcanzar este movimiento.
10.- WHISLER. LA MADRE DEL ARTISTA. SINFONÍA EN GRIS Y NEGRO.
1871. Pag. 259 (tema 9)
Whistler: La madre del artista. Sinfonía en gris y negro, 1871.
Composición o sinfonía en gris y negro, la
madre del artista, es un óleo sobre lienzo
del pintor norteamericano James Abbott
McNeill Whistler (1834–1903), fechado en
1871, se exhibe en un marco diseñado por
el propio artista. Es propiedad del Museo
de Orsay de París tras su adquisición en
1891 por el estado francés.

Sin embargo Composición o sinfonía en

gris y negro, la madre del artista, es un
cuadro de una enorme personalidad, sobrio
y austero como pocos retratos, y por ello
mismo de un extraño magnetismo.

Tal vez sea el tratamiento del color, que da

título al cuadro y que en efecto parece un
experimento cromático sobre la armonía
entre el negro y el gris, sólo ligeramente
animado por breves apuntes de blanco; o
tal vez la economía de medios utilizada en
la obra, que deja claro ese principio de su
personalidad ya citado, de que lo principal
en sus cuadros es lo esencial, en este caso
el retrato, dejando el resto en un plano
secundario. Tal vez sea la sencillez en el
tratamiento de la figura, que logra ese
efecto milagroso de acentuar la
expresividad sin apenas profundizar en los
detalles. Whistler. En el piano, 1858-59

Lo que es innegable es que se trata de un retrato limpio y bello, en el que aparece retratada
con toda su dignidad y compostura, Ana Matilda, que entonces contaba 67 años. Se ha
especulado si el retrato de su madre sería casual y que simplemente estaba sustituyendo a
otra modelo, pero nos parece que el sentimiento que destila el cuadro y que se advierte en
la elegancia en la pose y la actitud serena de la madre, transmite un afecto que no podía ser
meramente casual.

Además el cuadro todo se reduce a la imagen de su madre, que de esta forma adquiere un
protagonismo que tampoco podía ser fortuito. Porque más allá de ella, el cuadro se reduce
al fondo neutro de color y apenas unos cuantos matices apenas esbozados. Hay influencia
japonesa en la composición, con doble interrupción de imágenes a cada lado del lienzo, los
cortinajes a la izquierda y un cuadro a la derecha. Y hay también un detalle que ilumina el
fondo del cuadro, acompañando así con su luz el rostro y las manos de la madre, el cuadro
dentro del cuadro que reproduce una lámina del Támesis, tema éste muy frecuente por
cierto, entre las estampas grabadas o pintadas por su autor.

Campo y ciudad: la particular dialéctica pictórica de la modernidad en EE.UU.

En 1940 el Expresionismo Abstracto acabó con una dicotomía existente en el arte de EEUU:
la lucha entre un estilo “propio”, el realismo y otro “extranjero”, el abstracto. El siglo XIX
supuso el afianzamiento artístico y crítico del paisaje como temática; el siglo XX representa
la lucha antes descrita, el arte “nacional” realista fue adaptado críticamente y resuelto
artísticamente por el Expresionismo Abstracto.

Para llegar a este final se sucedieron muchos conflictos y teorías. En 1913 se celebró el
Armory Show, que marcó un punto de inflexión en la pintura norteamericana. Sobre esa
época se habló mucho: divisiones entre arte tradicional y moderno, nacionalismo e
internacionalismo... Dos formas de entender el arte dominaban en EE.UU. durante el
cambio de siglo: Los seguidores del crítico Walter Pater que defiende un esteticismo vital y
tienen un renovado interés por Florencia y el Renacimiento; aquí se encuadran las clases
altas, intelectuales de Harvard y coleccionistas de arte.

En el otro extremo se sitúan el grupo Los Ocho o el Ash Can Group. Desde la ciudad de
Filadelfia basan sus ideas en los escritos del poeta Walt Whitman, desprecian la teoría del
“arte por el arte” y sus resultados prácticos en el arte de EE.UU., representados en esos
momentos por los pintores Whistler y Sargent. Sin embargo reivindican a Thomas Eakins
olvidado en aquellos momentos. Robert Henry, creador del grupo, estudió con un discípulo
de Eakins y mostró su mayor relación este por su indiferencia ante el modelo de belleza
esteticista.

Whistler y Eakins son contemporáneos, estadounidenses y con personalidad excéntrica y

solitaria pero tanto uno como otro tuvieron su grupo de seguidores.

James Abbott McNeill Whistler (1834-1903) procedía de una rica y conservadora familia.
Comenzó en el ejército como ingeniero, de donde le viene su precisión en el dibujo,
característica que se ve en la más “abstracta” de sus obras.

Amigo de los impresionistas y de los prerrafaelitas no estuvo en ningún grupo aunque todos
le muestran admiración. Su estilo es muy elegante, colores apagados dispuestos en
armonía y figuras alargadas que preconizan el Art Nouveau. Sus figuras y paisajes mezclan
el color suavemente difuminado y vibrantes pinceladas, deudoras del exacto dibujo que las
sostiene.
Thomas Eakins: La clínica Gross, 1875.
Whistler era muy amigo de escandalizar y crear
polémica, para lo cual usaba su gran ingenio; dio
conferencias, escribió “The gentle art of making
enemies” y se dice que las teorías artísticas de
Oscar Wilde (“El crítico como artista”) provienen de
él.

Seguidores de Whistler tenemos a John Singer

Sargent y a Cecilia Beaux. Buenos retratistas de la
alta sociedad decadente y brillante que gasta su
tiempo en viajar por Europa hasta que la Primera
Guerra Mundial acaba con todo ello.

Thomas Eakins (1844-1916) nació en Filadelfia hijo

de un maestro. Desde niño persiguió atrapar la
verdad en el arte, por ello estudió anatomía y a
trabajar con fotógrafos como Muybridge. Aunque estudió en París trabajó en Filadelfia unas
obras de intenso realismo, gran dibujo y colorido sobrio, obras a las que se dedicaba como
en un sacerdocio.
Thomas Eakins: La Clínica Agnew, 1879.

Eakins murió casi olvidado pero su

obra fue la que realmente influyó en el
arte norteamericano posterior, pues a
Whistler se le consideraba “europeo”,
sin relación con la tradición
norteamericana. Ello fue posible
gracias a su discípulo Thomas
Anshutz (1851-1912) y al grupo de
Los Ocho.

La generación de Los Ocho pretendía

reformas en todos los órdenes de la
sociedad y el florecimiento general de
las artes. Esto tenía unas causas económicas: la clase media y baja renegaban del enorme
poder que acumularon los grandes monopolios (carbón, petróleo, ferrocarril...) y que
llegaron a influir en la política, por ello es estado tuvo que posicionarse como defensor del
individuo.

Al mismo tiempo aparecieron los primeros sindicatos y el partido socialista, es decir se

estaba dejando atrás la sociedad victoriana jerarquizada y patriarcal a una nueva más
urbana, libre y que trae consigo novedades como el voto femenino o las elecciones directas.
Los artistas tenían que enfrentarse a la The National Academy of Design, que seguía
anclada en valores estéticos tradicionales. No había progreso artístico fuera de sus valores
academicistas y aún peor era la política de exposiciones. La selección de obras se hacía
por aceptación de la mayoría, como muchos académicos presentaban sus propias obras y
además no existía un criterio estético sólido pues podemos imaginar que predominaban las
obras conservadoras. Fue contra esta política contra la que luchó el grupo de Los Ocho.

En ese momento se creó la unión entre el arte y la política. Un espíritu común que hizo que
palabras como radical o progresista fueran sinónimos de cambios políticos y artísticos. Esto
se ejemplificó en la ayuda que recibieron los obreros en huelga de una empresa textil de los
intelectuales y artistas de Greenwich Village, en forma de gran representación teatral que
consiguió que se hablara por fin de la huelga en la prensa.

Las nuevas ideas aparecieron, extrañamente, en viejas instituciones como Harvard o los
salones literarios. En uno de estos, el de Mabel Dodge, se reunían a partir de 1912
revolucionarios, artistas, feministas, poetas... que ya no creían en los convencionalismos
sociales, personales o artísticos. También allí se puso en marcha el Armory Show.

El periódico The Masses fue otro ejemplo de unión de la política y el arte. Aquí trabajaron
muchos artistas del grupo Los Ocho realizando destacadas ilustraciones. En 1912 se
arruinó y los artistas se hicieron con la publicación, manteniendo una línea liberal y
ecléctica. El periódico fue hasta 1917 el foro libre para discutir y tanto ilustraciones como
artículos se publicaban por consenso; hasta que en ese año los artistas se niegan a incluir
textos que refuercen el mensaje en sus ilustraciones, no quieren hacer propaganda de su
arte.
11.- THOMAS FARNOLLS PRITCHAR Y ABRAHAM DARBY III. PUENTE
SOBRE EL RÍO SEVERN, COALBROKDALE (1779).
Pag. 130-131 (tema 5)

En un principio, los proyectos concebidos exclusivamente en hierro producían una

impresión de artefacto extraño sin ligazón aparente con la arquitectura. Ante tal resultado
los arquitectos consideraban estas construcciones como obras de ingeniería puramente
tecnológica desposeída de carácter artístico, es decir, de belleza. Desde mediados del siglo
XVIII, la sustitución del carbón vegetal por el mineral permitió la obtención del hierro fundido
o colado en grandes cantidades.

El empleo de los nuevos materiales en la construcción, primero el hierro y el cristal, más

tarde el acero y el hormigón armado, corre paralelo a los avances de la industria y de la
técnica a lo largo de los siglos XVIII y XIX. El empleo del hierro en arquitectura dará más
relevancia a la figura del ingeniero que experimenta y avanza en las nuevas técnicas,
mientras el arquitecto parece anclado en los aspectos artísticos.

Nuevos materiales, nuevas tipologías.

La construcción con hierro y conglomerado plástico (cementos) no es una invención moderna,

el hormigón era utilizado ya en la antigua Roma y, durante el siglo XVIII, se extiende la
construcción con hierro de diques, naves y puentes. La sustitución de la leña por el carbón en
la extracción del hierro permite su elaboración y producción industrial y, casi al mismo tiempo,
surgen las primeras manufacturas del cemento.

Una serie de condiciones llevan a la utilización del hierro y del cemento como materiales de
construcción:

– Su producción en grandes cantidades a bajo coste.

– Su facilidad de transporte desde la fábrica a la obra, incluso en elementos
prefabricados.
– Sus cualidades como materiales móviles y la posibilidad de cubrir grandes espacios con
la mínima ocupación de apoyos.
– La economía en el tiempo y en el coste de producción.
– El avance en el cálculo matemático del reparto de la cargas.
– La creación de escuelas especializadas.

Los primeros usos del hierro se circunscriben a la industria, a la fabricación de maquinaria o

elementos técnicos que facilitasen las tareas fabriles.

Los ingenieros tomaron de la tradición neoclásica el principio de la simetría que no sólo

produce armonía, sino que encaja con las necesidades derivadas del cálculo de las
resistencias de los materiales. Los estudios de ingeniería y las fundiciones proporcionaron
modelos y piezas que se montaban in situ siguiendo un planteamiento modular. Su tipología
fue muy similar en los diferentes países y las patentes se aplicaron en los más variados
lugares.

Los puentes son una de las representaciones más representativas de la ingeniería

decimonónica. La mejora de las vías de comunicación y el nacimiento y expansión del
ferrocarril originan la gran demanda de puentes durante el siglo XIX. Estas nuevas
construcciones viarias estimulan el progreso de los métodos tradicionales de construcción en
madera y en piedra tallada, y requiere el empleo de nuevos materiales: el hierro y la fundición.
Thomas Farnolls Pritchar y Abraham Darby III: Puente sobre el río Severn, Coalbrookdale, 1779

Como el puente sobre el río

Severn , Coalbrokdale
(Inglaterra), construido por
Thomas Farnolls Pritchard
y Abraham Darby III, un
modelo formado por cinco
nervios de hierro fundido, de
un solo arco de fundición y
una luz de 30 metros (1775-
1799).

Las fábricas inglesas de

hilados fueron las industrias
que primero conocieron el uso
del hierro en la construcción
de sus edificios. Con columnas de hierro fundido y vigas del mismo material se levantaron
fábricas de varias plantas de gran diafanidad que permitieron colocar con comodidad las
grandes máquinas de hilado, como la de Salford Twist Company en Manchester (1.801).

Desde 1836 se producen en masa las vigas de doble T y en 1845 ya se hacen en hierro
laminado. Las construcciones metálicas se generalizan y se convierten en símbolo de su
tiempo, son obras arquitectónicas en las que la forma responde a las necesidades,
generalmente en edificios públicos, la construcción de viviendas sólo se servirá de estos
materiales a finales del siglo XIX con objeto de abaratar su coste.

En 1845 William Fairbairn (1789-1874) proyectó un edificio de ocho plantas para unos
industriales, con columnas de hierro forjado y forjados de planchas finas de hierro recubiertas
de cementos.

A finales del siglo XVIII y comienzos del XIX se generaliza el empleo de columnas de hierro
fundido en los edificios, sobre todo en Inglaterra, dándoles formas caprichosas. Rickman las
empleó en las iglesias neogóticas, donde toda la estructura interna era de hierro. John Nash lo
utiliza en el Royal Pavillion de Brighton donde colocó columnas en forma de palmera en la
cocina, escaleras caladas a la moda chinesca y unas espectaculares cúpulas bulbosas
realizadas con armadura metálica.
John Nash: Royal Pavilion de Brighton, 1818.
El uso estructural que se le puede dar al hierro
quedo expresado en el “Traité théorique et practique
de lárt de bair” (Tratado teórico y práctico del arte de
construir) de J.B. Rondelet como sustituto de la
madera en los forjados (pórtico de la iglesia de
Sainte Genevieve de París).

El ferrocarril a vapor favoreció el tendido de

materiales férreos, incrementó la construcción de
puentes y surgieron estaciones ferroviarias que se
convirtieron en auténticos templos del progreso.
Puentes, faros, fábricas, almacenes, invernaderos, palacios de exposición, mercados, pasajes
cubiertos e incluso templos se construyeron con los nuevos materiales y diversificaron la labor
constructiva. Estas tipologías consolidaron la división de funciones en arquitectura y definieron
la figura del ingeniero, el profesional que domina las nuevas tecnologías y que hace sombra al
arquitecto formado en la tradición de las Academias.
12.- PAUL GAUGUIN. EL CRISTO AMARILLO. Pag. 207-8 (tema 7)
PAUL GAUGUIN. LA ORANA MARÍA. Pag. 210-11 (tema 7)

La nostalgia de lo primitivo: Paul Gauguin, el Grupo de Pont-Aven y los Nabis.

Durante el Postimpresionismo se dieron otros debates con premisas muy similares al

Simbolismo, que incluían la huida de la realidad, rechazo de la plasmación mimética de la
naturaleza. Defendían que alejarse de la civilización moderna y descubrir otros mundos.

La idea de evasión y búsqueda de lo rústico tuvo un punto de encuentro en la ciudad bretona

de Pont-Aven. Bretaña era una región ancestral, aislada, con rígido catolicismo, de gentes
supersticiosas y vestidas con trajes tradicionales. En este enclave los artistas encontraban
inspiración ante el paisaje y la vida rural de sus habitantes.

Paul Gauguin (1848-1903) .- En 1888 llegó a Pont-Aven, convencido que allí estaba el
estado salvaje que necesitaba. Se había iniciado como pintor a mediados de los 70 con
Pissarro, de quien aprendió la técnica impresionista. Estaba interesado por el arte primitivo
que conoció en sus viajes, y no sólo de la escultura egipcia y del Próximo Oriente, sino
también del arte prehistórico de la América Central.
La visión después del sermón: Jacob y el Ángel, 1888. Paul Gauguin: El cristo amarillo.

Paul Gauguin: La Orana María, 1891. Nanao Tupapau o El espíritu de los muertos vigila, 1892.
Cuando llegó a Bretaña, su estilo no estaba definido, pero con el contacto que mantuvo con
Émile Bernard le proporcionó un cauce para buscar su estilo. Bernard era un joven pintor
apasionado por la Edad Media que desarrolló una pintura con figuras de gran simplificación,
sin modelado, que eran con grandes manchas brillantes perfiladas con contornos oscuros,
por ejemplo Mujeres bretonas En el prado. Este estilo se le denominó “cloisonnisme”, que
estaba basado en fórmulas de la estampa japonesa unida a los elementos vitrales
medievales.
Paul Sérusier: El talismán, 1888.
La simplificación obtenida por Bertrand creaba unas
composiciones alejadas de las normas del realismo,
impresionó a Gauguin y le inspiró para su obra, tal y
como se observa en La visión después del sermón:
Jacob y el Ángel de 1888. Este lienzo fue muy
revolucionario en el que aparece la visión de unas
campesinas al salir de la iglesia, es una composición que
acomete un sistema de varias perspectivas yuxtapuestas
con amplias superficies de color con contornos oscuros.
La composición está dividida diagonalmente por un
tronco de árbol. La lucha del ángel con Jacob se
encuentra en la parte de arriba a la derecha, sobre un
amplio tapiz de color rojo, mientras que en lado inferior,
aparecen las mujeres de espalda y de perfil que ocupan
el primer plano. No existen sombras, las líneas y los
colores son alegóricos, según el significado que ha de
tener y el estado de ánimo del pintor. Algunos críticos
definieron la obra como un claro ejemplo de simbolismo.

Gauguin siguió con su interés en la iconografía cristiana,

pintando El Cristo Amarillo, con una tosquedad propia
popular a través de la figura hierática de Cristo. El color
queda totalmente desvinculado de la función descriptiva.
Entre los pintores de la Escuela de Pont- Aven destaca
Paul Serúsier (1864-1927), pintor que aprendió de
Gauguin el exagerar el color que percibía. En 1888 pintó
la obra El Talismán, sobre una pequeña tabla de una
caja. La pintura representa a un bosque sin forma, y de
colores puros. Puede ser considerado el auténtico
anticipo del arte abstracto.

El Talismán fue una obra fundamental para la creación

en 1889 del grupo de Los Nobis, con Serùsier a la
cabeza y con pintores como Jean Édouard Vuillat
(1868-1940) y Pierre Bonnard (1867-1947). Maurice Denis: Las musas, 1893.

Está considerado como un nuevo movimiento simbolista que dominará el panorama artístico
en París en la década de 1890. Su idea principal fue: “ Un cuadro antes de ser un caballo de
guerra, una mujer desnuda o alguna otra anécdota, es esencialmente una superficie cubierta con
colores distribuidos con un cierto orden”.

En el cuadro de Maurice Denis (1870-1943), Las Musas, pintado en 1893, se podía ver
esta idea. Arremetía contra las reglas del Ilusionismo. El gran éxito de Los Nabis fue debida
a su temática tradicional de asuntos religiosos y escenas domésticas, todo muy del gusto de
la burguesía.
Gauguin, obsesionado por lo primitivo, marchó en 1891 a Tahití. Volver a lo salvaje era su
método de evasión. Allí comienza a pintar una naturaleza virgen, poblada de mujeres
oceánicas, temas impregnados de exotismo. Tahití le proporcionó nuevos temas, que se
fundieron con los tradicionales franceses y con las pinturas religiosas, como ocurre en La
Orana María de 1891 continuación de los temas bretones pero cambiando la sensualidad y el
colorido tropical. En este ambiente comienza a escribir varios textos donde explica su
imaginario artístico, sus preocupaciones estéticas y su obra.

En 1893 regresa a París donde expone sus lienzos, tales como Nafea Faa Ipoipo, Manao
Tupapau o El espíritu de los muertos vigila, Mujer con mango, todos ellos de 1882, que no tuvo
gran aceptación salvo por los simbolistas y los jóvenes pintores.

Gauguin: Mujer con mango, 1892 Paul Gauguin: ¿De dónde somos? ¿Qué somos? ¿A dónde vamos?, 1897

Paul Gauguin: El Sueño, 1897.

En 1895 regresa a Oceanía donde realiza sus obras más importantes, como El Sueño (1897) y
la monumental ¿De dónde somos? ¿Qué somos? ¿A dónde vamos? Paul Gauguin fue uno de
los pintores que consiguió encontrar un sistema de representación de igual magnitud al
Impresionismo.

En 1906 se hizo una exposición retrospectiva de su obra que tuvo influencia en los fauves
franceses y en los expresionistas alemanes y centroeuropeos. Su obra preludia el camino de la
creación de la forma por el artista y determinó los enfoques del fauvismo y del expresionismo.

Los Nabis.- Nabis es la denominación de un grupo de artistas franceses de finales del siglo XIX,
caracterizados por su preocupación por el color. Por lo diverso de sus actividades, llegaron a
convertirse en una influencia principal sobre el arte de la época. Influido por Gauguin, el grupo fue
liderado por Paul Sérusier; y entre sus componentes estuvieron los pintores Odilon Redon, Puvis de
Chavannes, Édouard Vuillard, Pierre Bonnard, Maurice Denis, Ker-Xavier Roussel, Félix Vallotton,
Georges Lacombe y el escultor Aristide Maillol. Era un conjunto compuesto, principalmente, por artistas
jóvenes del ambiente artístico de París. No tuvo mayor difusión en el resto de Europa. La palabra
hebrea nebiim, que significa "profeta", fue de la que derivó la palabra nabis que dio nombre al grupo: "el
grupo profeta", para indicar que era adelantado a su tiempo, que tenía nuevas inquietudes y abría
nuevos caminos en el ámbito del arte. El que los "profetas" se reunieran en "el templo", añade
connotaciones genéricamente religiosas al grupo.
13.- ANTONIO CANOVA. LAS TRES GRACIAS. Pag. 220 (tema 8)

La búsqueda del ideal: Cánova y Thorvaldsen.

Antonio Canova como retratista del Imperio, el recuerdo del barroco:

Antonio Canova nació en Possagno (Venecia) en 1757, donde comenzó su formación

dentro del barroco veneciano de la mano de G. Bernardi. Sus primeras obras venecianas,
como Orfeo y Eurídice o Dédalo e Ícaro, están impregnadas todavía del espíritu barroco que
reinaba en la ciudad de la laguna, especialmente de los juegos de luces y claroscuros
reconocibles en su escultura. Hacia 1780 se desplaza a Roma donde, inspirado en la
Antigüedad clásica y poderosamente influido por los principios teóricos de Winckelman y
Milizia, definió el estilo que le caracteriza. En Roma se acercó a los escultores del momento
y frecuentó muy especialmente el taller de Cavaceppi, escultor conocido por sus copias de
la antigüedad y por sus restauraciones; asistió a la Academia de Francia, tomó apuntes de
la colección vaticana y visitó las ruinas de Pompeya y Herculano orientando, de este modo,
sus intereses artísticos hacia el mundo antiguo.

Canova: Teseo y el Minotauro, c.1781-1783 Canova: Napoleón Bonaparte, 1806 Canova: Las tres Gracias

Canova: Paulina Borghese, Roma, h. 1804. Canova: Letizia Ramolino, h. 1804.

Instalado definitivamente en Roma en 1781 como artista conocido y admirado, inicia una
serie de obras de temática mitológica que recrean el arte antiguo siguiendo las teorías
neoclásicas ya comúnmente aceptadas. Sin embargo, aún siendo el más próximo a los
ideales winckelmannianos, conserva la gracia naturalística de su formación véneta. Las
obras de Canova fueron fruto de una larga elaboración, de una ejecución realizada con un
detallismo casi artesanal; forjado a través del estudio y el trabajo, mediante la práctica diaria
del dibujo perfeccionó el desnudo y superó las deficiencias de sus primeros estudios
anatómicos.
John Flaxman: Monumento a Nelson, c.1808

Canova: Mausoleo de Clemente XIII, 1792 (y detalle de el Ángel de la Muerte), S.Pedro.

De esta etapa romana destacan obras como Teseo y el Minotauro, donde se manifiesta la
maestría técnica y la perfección en el acabado y en el pulido que le serán característicos.
Realizó Canova también numerosos monumentos funerarios para pontífices, príncipes y
personajes destacados, desde Napoleón hasta Catalina la Grande de Rusia, creando una
tipología que sería seguida por los escultores del momento y los posteriores. El más célebre
fue el de María Cristina de Austria, en la Iglesia de los Agustinos de Viena.

Canova encarna el gusto de su tiempo, plasmando la belleza natural en reposo, libre de

movimientos espontáneos que contrastan con la etapa precedente. De este modo fija las
bases del Neoclasicismo, desempeñando el papel de ideal estilístico de una época al saber
moldear la materia, crear la sensación de mórbida carnalidad y jugar con el efecto de la luz.

Sus obras reflejan su propia concepción de belleza, que nace de la humanización y

vivificación de los modelos ideales de la antigüedad. Así encontramos que tres serán las
corrientes principales de la producción artística de Canova:
– Desnudos de gran sensualidad, traducción aplicada a la escultura del concepto de
gracia de Winckelmann. Las tres Gracias encarnan el desnudo femenino en toda su
perfección, y en ellas el artista parece querer reflejar algo de su mundo interior.
– Estatuas o relieves de obras de la antigüedad, a veces reelaboradas y otras
corregidas.
– Retratos realistas, donde, superada la tradición véneta de los siglos XVII y XVIII,
trabaja el mármol como si fuera un medio plástico, de precisa factura en los acabados
de los particulares crea un tipo de retrato realista e ideal a la vez.

Canova, al igual que otros escultores del momento, fue llamado a París también por
Napoleón en varias ocasiones; preocupado por rodearse de los mejores artistas empleó
también el emperador a los escultores franceses formados en Roma y que habían trabajado
bajo la dirección de David. El arte juega en este momento un papel propagandístico de
primer orden al centrarse en el culto a la persona de Napoleón: sus retratos se propagaron
por todo el imperio, siendo evidente la voluntad de sentirse heroificado, actitud acorde con
los ideales neoclásicos.

Canova llegó a París en 1802 para esculpir un busto del

emperador y en 1806 realiza su Napoleón como Marte
Pacificador, que sostiene en una mano el globo con la victoria.
La representación es heroica y sublime, el emperador desnudo
(como una divinidad romana) sosteniendo la victoria sobre el
mundo en su mano derecha que parece no fue del agrado del
retratado. Ya en el ámbito del retrato idealizado -donde se
compara al personaje con una divinidad-, de esta época imperial
encontramos las obras Leticia Bonaparte, como Agripina
sentada, y el retrato de Paulina Borghese Bonaparte como
Venus vencedora.

Su fama como artista le abrió numerosas puertas y lo convirtió

en un hombre enormemente influyente, a quien el Papado
encomendó algunas misiones delicadas, como la recuperación
de las obras de arte expoliadas por Napoleón. Canova fallecería
en Venecia el 13 de octubre de 1822. Antonio Álvarez Cubero,
Antíloco protegiendo a su padre Néstor

José Álvarez Cubero: Antonio Canova dejó sus bocetos y los yesos de sus obras en la
gipsoteca (museo de yesos) de Possagno y la influencia de su obra se dejó sentir a partir de
1820 sobre todo en artistas españoles y franceses. Uno de ellos, el cordobés José Alvárez
Cubero (1768-1827) quien conoció a Canova en Roma en 1805, manifiesta en su obra
Antíoco protegiendo a su padre Néstor (1822, El Prado) luego bautizado como “Defensa de
Zaragoza”, mucho del veneciano. Es una composición triangular con figuras de gran
monumentalidad como las de Canova: Hércules y Licas o Teseo y el centauro.

Bertel Thorvaldsen y el modelo griego.

Es Thorvaldsen junto al italiano Antonio Canova la figura de mayor relieve de la escultura

neoclásica, además de la encarnación de sus ideales. Nacido en Dinamarca en 1770 llega a
Roma en 1797, tras estudiar en la Academia de Bellas Artes con Abildgaard.

Thorvalsen: Júpiter y Gamínedes, 1818 Thorvalsen: Cristo, 1821 Thor.Las tres Gracias, 1817-19
En Roma se dio a conocer en 1803 con la obra, encargada por Thomas Hope, Jasón; esta
escultura es de estatura colosal, 242 cm., a través de la cual se expresa su carácter
heroico. Basada en el Doríforo de Policleto, esta obra conquista de inmediato la admiración
de todos debido a su nobleza, la perfección de sus formas y el equilibrio de sus volúmenes,
que no se va perturbado por la expresión de contenidos pasionales. Define la figura de la
estatua según cánones o sistemas de proporciones, sacrificando el movimiento y la luz a un
exacto contrapeso de los volúmenes. Sus mármoles afinados, pulidos, tienen cierto encanto
de reposo, son lo que podríamos llamar bien dibujados, en ellos no hay errores, pero
tampoco ofrecen grandes novedades, son versiones nobles y amables del cuerpo humano.

Intentó hacer revivir la sublimidad de la escultura griega, pero nunca

visitó Grecia y basó su admiración principalmente en las copias de la
época helenística o romana. Comparado con Canova, sus obras
resultan frías, sus esculturas están trabajadas con más lógica y tienen
una gran precisión y claridad, pero les falta la sensibilidad de Canova.

Sus obras de tema clásico o mitológico son innumerables hasta que

se sintió atraído por el arte religioso, en el que buscaba también lo
sublime. De hecho sus obras, paganas o religiosas, sólo se
diferencian por el tratamiento de las vestiduras y los atributos.

Cultivó el género del relieve de acuerdo a un estilo lineal por influencia

de los modelos romanos y de los dibujos de Flaxman; la temática de
estos suele ser mitológica, basada en episodios homéricos, o
alegórica. En este campo cultivó también la restauración, actuando
sobre los mármoles de Egina; esto trajo consigo un alejamiento de los
modelos helenísticos admirados por Winckelmann y un acercamiento
hacia los más antiguos. Thorvalsen: Jasón, 1838

El testimonio de su devoción arqueológica hacia el arcaísmo griego queda reflejado en obras

como el Autorretrato realizado en 1839. Thorvaldsen, interesado por la escultura griega y la
cerámica etrusca, llevó a su extremo el rigorismo clasicista de Winckelman, es decir, no
intenta imitar la belleza del modelo antiguo sino traducir la figura humana en forma ideal. Esto
le lleva a abandonar todo aquello sensorial o sentimental, de tal manera que sus figuras
parecen absortas en la meditación, sin pasión alguna. En su obra Jasón y el vellocino de oro
(1803), inspirada en el Doríforo de Policleto, Jasón aparece como un joven con el vellocino
en su brazo izquierdo; la flecha apoyada en su espalda, el puñal colgando y el casco nos lo
muestran como un guerrero, pero ya no se trata del guerrero activo en plena batalla, sino
más bien un héroe victorioso en un momento de reflexión después de la lucha. Su cuerpo
desnudo y la cabeza de perfil remiten al mundo clásico, pero no a la etapa helenística, de
donde habitualmente se extraían los modelos, sino al siglo de Pericles. En su cuerpo
idealizado no encontramos el reflejo de la pasión y el sentimiento, sino la "noble sencillez y
serena grandeza" que, según Winckelmann, convertía a la estatuaria griega en la mejor
producción de toda la historia del arte. En Ganímedes nos relata la leyenda de “el más bello
de los mortales", príncipe de la familia real de Troya y descendiente de Dárdano, que cuando
pastoreaba con su rebaño sobre una montaña, cerca de Troya, Zeus lo vio y se enamoró
apasionadamente de él. El dios se transformó entonces en águila y se lo llevó por los aires
hasta el Olimpo, donde le convirtió en copero de los dioses. Allí vertía el néctar en la copa de
Zeus. El águila que le transportó por el aire fue convertida en constelación.

Unos han alabado la nobleza y tranquilidad clásica que emana de sus obras; otros las han
rechazado por insípidas y vacías. Su estilo, por tanto, difiere del de Canova por lo que cada
uno tuvo sus defensores acérrimos y sus seguidores.
14.- PAUL CEZANNE. LOS JUGADORES DE CARTAS.
Pag. 196-97 (tema 7 – dos veces)

Este lienzo de la foto es el más famoso de una serie que Cézanne pintó durante la década
de 1890 con la temática de los jugadores de cartas. Los protagonistas de las telas son los
campesinos de Aix (su pueblo natal) y el jardinero del Jas de Bouffan, Vallier (Jas de
Bouffan era la finca propiedad de su padre donde se recluyó tantos años de su vida a
pintar). Las fuentes de inspiración empleadas por Cézanne posiblemente fueran los
jugadores de cartas pintados por Le Nain y Chardin. Las dos figuras se sientan a ambos
lados de una pequeña mesa sobre la que apoyan los codos. Una alta botella nos da paso
hacia la cristalera del fondo, por la que se intuye un abocetado paisaje. Los dos hombres
están concentrados en el juego, interesándose el maestro en captar sus expresiones, y se
presentan tocados con sendos sombreros típicos de las clases sociales humildes de la
Provenza (región francesa de donde procede el autor). El espectador se convierte en uno
de los frecuentes observadores que contemplan estas partidas en las tabernas, al situarnos
el maestro en un plano cercano a la escena y no hacer apenas referencias espaciales. La
iluminación artificial se manifiesta en las sombras, especialmente en el reflejo blanco de la
botella. Pero una vez más, el protagonista del lienzo es el color que inunda todos los
rincones de la tela. El hombre de la derecha viste una chaqueta de tonalidades grises
amarillentas que tiene su continuidad en el pantalón de su compañero, vestido éste con una
chaqueta de tonalidades malvas que se mezclan con diversos colores. El fondo se obtiene
gracias a una mezcla de tonos aunque abunden los rojizos, en sintonía con la mesa y el
mantel. La aplicación del color se realiza a base de fluidas pinceladas que conforman
facetas, elementos identificativos del cubismo. A diferencia del impresionismo del que
Cézanne parte, en este trabajo prima el volumen y la forma sobre la luz, obteniendo ese
volumen gracias al color en estado puro.
Cézanne : Jugadores de cartas, 1890-95 , Museo de Orsay
Paul Cézanne nació y falleció en Francia
(Aix-en-Provence 1839 - Aix-en-Provence
1906). Sus pinturas pertenecen al
impresionismo tardío (neoimpresionismo).

Se le consideró el padre de la modernidad.

En 1857 Paul inicia sus estudios artísticos
en l'Ecole Municipal Libre de Dessin. Años
más tarde pasa 6 meses en la universidad
de París donde conoce a Renoir y Monet
pero suspende el exámen de ingreso y
vuelve a su ciudad natal para dedicarse a la
pintura. Un año después vuelve a París
matriculado en una academia de pintura y
conoce a Manet. Sus primeras pinturas son
de suave estilo romántico. Junto a otros
pintores del momento presenta en París una exposición en cuyas obras domina la luz y el
color pero no solo no tuvo éxito social sino que fue motivo de risas y burlas durante años.
Por fin en 1882 una obra suya es admitida al Salón Oficial (muestra de gran prestigio) pero
ello no le ayuda mucho en su vida artística. Pronto fallecerá su padre y el no reconocimiento
de sus obras (además hubo rechazos explícitos publicados) y sus problemas personales
(matrimoniales) le hicieron recluirse solo durante años en una finca propiedad de su padre
para pintar. Para colmo de males en 1899 su madre fallece y pierde la finca donde pintaba
por cuestiones de herencia. Es con el comienzo del siglo XX que sus obras empiezan a
cotizarse pero pronto al mismo tiempo su salud empeora (diabetes y afecciones bronquiales
mal curadas de años) hacen que fallezca en 1906.

El Neo-Impresionismo o Postimpresionismo data entre 1.885-1.900 aproximadamente. En él

se agrupan las más diversas tendencias, muchas de las cuales desbordan todo intento de
clasificación cronológica, puesto que en gran medida se corresponden con figuras
concretas: Edvard Munch, Van Gogh...

El Neo-Impresionismo es básicamente un movimiento de reacción ante el Impresionismo:

habiendo agotado éste su intención estética, la única que tenía en realidad, se ve incapaz
de ir más allá. Sus veteranos, y los jóvenes pintores de París y otros países europeos
influidos por el nuevo estilo, se enfrentan a la necesidad de abrir nuevas vías de
investigación pictórica.

Las respuestas a esta necesidad serán diferentes según tendencias como el Puntillismo o el
Simbolismo, o según pintores, difícilmente clasificables en una Escuela concreta, como
Cézanne. En cualquier caso, se aprovechan los avances del Impresionismo sobre teoría del
color e independencia de los temas y se introducen factores nuevos que permiten
revalorizar la importancia del arte.

Algunas de sus obras representativas son:

Cezanne: Las Bañistas, 1905 Cezanne: Muchacho con Chaleco Rojo 1890

Cezanne: La Casa del Ahorcado en Auvers, 1872-73 Cezanne: Montaña de Santa Victoria 1904
Cézanne: la construcción de la forma.
Paul Cézanne (1839-1906) se trasladó a París con el fin de convertirse en pintor. No consiguió
ingresar en la Escuela de Bellas Artes, formándose con ayuda de Camille Pissarro en la
práctica del impresionismo. Se le puede considerar como uno de los fundadores del movimiento
impresionista, pero su actitud y su pintura discurrieron de forma independiente.

En sus lienzo pintados en la década de los 70, retratos y bodegones, manifiesta su interés por
el color y la forma, así como por composiciones muy tectónicas con gran simplificación, como
sucede en Madame Cézanne en un sillón rojo, pintado en 1877.

Paul Cézanne: Madame Cézanne en un sillón rojo, 1877.

En 1886 muere su padre, regresando él a su hogar en Aix-en-

Provence e inicia en solitario su trayectoria artística en la que
supera el estilo impresionista.

Paisajes, retratos y naturalezas muertas, como el Florero Azul

pintado entre 1883-1887, constituyen el grueso temático de su
producción que consigue dar volumen a todos los elementos de
cuadro. Para ello sólo usa el color y elimina el dibujo, la línea y
cualquier delimitación, pero aislando los objetos con contornos.
La forma y el volumen los obtiene únicamente del color, que
organiza en superficies lisas, para Cézanne el color equivale a
forma y volumen y estos se convierten en los dos conceptos
esenciales en sus obras. Hace uso particular de la pincelada que
nada tiene que ver con el toque corto de los impresionistas,
siendo primordial la dirección de la pincelada. Esta pincelada es
constructiva que articula en planos, en superficies, con color
uniforme y que acentúa la densidad corpórea de los objetos. El
aspecto esencial de sus composiciones es la renuncia al punto
de fuga, sin embargo no ignora la profundidad que consigue con
el juego de las diferentes superficies cromáticas. Con estos
planos construye el espacio. Consigue un nuevo orden plástico,
sólido y geométrico, una postura que ataca directamente a los
ideales impresionistas que están interesados en los efectos de la
luz. Fue evolucionando de una gama cromática oscura y sombría
hacia los colores más vivos.

Paul Cézanne: Florero azul, 1883-1887

Una de sus obras cumbres fue Los jugadores de cartas, pintado entre 1890-1892. Son
innumerables sus paisajes, como la serie dedicada a la montaña Sainte-Victoire (1900-1906) o
como la serie dedicada a las Bañistas donde ensaya la introducción de las figuras y el desnudo
en el paisaje, eligiendo posturas arbitrarias, con una simplificación cromática muy rigurosa que
distorsiona las anatomías de las figuras.

Toda la teoría de Cézanne se simplifica en una frase que él mismo pronunció ‘’En la naturaleza
todo está dibujado según 3 módulos fundamentales: la esfera, el cono y el cilindro. Hay que
aprender a pintar estas figuras tan simples; después se podrá hacer todo lo que se quiera’’. En
1895, Ambroise Vollard organiza una exposición con obras de Cézanne, que tuvo un gran
éxito entre los pintores coetáneos a la vez que una revelación para los pintores jóvenes. Su
influencia tuvo papel importante a la hora de la aparición del cubismo y en las corrientes
constructivistas y abstractas del siglo XX.
15.- HENRI LABROUSTE. BIBLIOTECA DE SAINTE-GENEVIÈVE.
Pag. 139 (tema 5 – no viene foto en manual).
Biblioteca de Santa Genoveba, interior
Henri Labrouste (París 1801-1875), uno de los
principales artífices de la transición entre el
neoclasicismo. Con sus formas inspiradas en los
estilos históricos, y el racionalismo austero de la
arquitectura moderna.

En 1824, al ganar el concurso para la Corte Suprema

de Apelación, ganó mucha notoriedad. Después de
colaborar con diversos arquitectos prestigiosos, ganó
el Grand Prix, la preciada beca de la Academia en
Roma. En noviembre del mismo año viajó a Italia, y
visitó Turín, Milán, Lodi, Piacenza, Parma, Módena, Bolonia, Florencia y Arezzo. Tras una
estancia de seis años en Roma, Labrouste abrió su propio taller de arquitectura, que
rápidamente destacó entre los Racionalistas. Es notable por ser pionero en el empleo de
estructuras de hierro. Labrouste insistió en la necesidad de aceptar los nuevos materiales y
emplearlos correctamente en la arquitectura. En sus composiciones empleó el estilo
neorrenacentista, uno de cuyos mejores ejemplos es su exquisita biblioteca de Sainte
Geneviève en París, construida junto al Panteón entre 1843 y 1861. Su interior se caracteriza
por ser uno de los escasos ejemplos de Arquitectura del Hierro de ese siglo: utilización de
arcos, bóvedas y columnas de hierro visto; aunque en el exterior se imita el estilo renacentista,
la estructura metálica que sostiene el edificio puede verse en el interior. Allí, por vez primera en
la historia, los materiales de construcción modernos asumían un papel ornamental, hasta
entonces reservado a la piedra y la madera. Sala de lectura, Biblioteca Nacional de Francia
En 1844, Henri Labrouste (1801–1873) iniciaba en
París la Biblioteca de Santa Genoveva con un esqueleto
totalmente metálico tratando de aunar los principios
racionalistas con el empleo de los nuevos materiales y
de sus posibilidades constructivas. Para Labrouste la
importancia de los nuevos materiales no reside en su
solidez o en su masa, sino en su forma e utilizarlos,
siempre adecuados a la función que debe cumplir. Así,
la Biblioteca de Santa Genoveva, tiene una envoltura
tradicional, pero tan sencilla y neutra, a pesar de la
decoración, que además de no desentonar en el
entorno, le permite desarrollar un proyecto revolucionario inspirado en el visionario Boullé.

La Biblioteca Nacional es un edificio construido en siglos anteriores que Labrouste se ve

obligado a rehabilitar, edificando de nueva planta algunos de sus sectores. De este modo,
proyectó una gran sala de lectura rectangular con ábside semicircular, cubierta con nueve
cúpulas de terracota vidriada, en forma de cáscara de huevo, que apoyaban sobre arcos y
columnillas metálicas de fundición de nueve metros de altura, que contribuyen a dar sensación
de ligereza al conjunto. La parte absidal y las cúpulas poseen linternas traslúcidas que
proporcionan un a iluminación cenital. A continuación de la sala de lectura y comunicada con
esta a través de un gran vano acristalado, se encuentra el Magazín Central o depósito de libros,
donde se levantan cuatro plantas desde el nivel del suelo más una subterránea en las que un
original sistema de almacenamiento en estanterías acoge el casi millón de volúmenes que
guardaba la biblioteca; en una estructura con elementos metálicos verticales y horizontales
formando galerías, que dejan un espacio en el centro con pasarelas para pasar de un lado a
otro. Esta biblioteca ha sido calificada como una de las obras más bellas del siglo XIX y, desde
luego, es la obra maestra de Henri Labrouste.
16.- EIFFEL. VIADUCTO DE GARABIT - EIFFEL. TOUR EIFFEL.
Pag. 137 y 151 (tema 5)
El viaducto de Garabit (1881-1884) .- Es un puente ferroviario francés construido en su
totalidad en hierro forjado por la compañía de Alexandre Gustave Eiffel. Consta en sus
entradas de unos arcos realizados en sillería para, luego, encontrarse con la
superestructura de celosía metálica, hierro dulce (cercha), la cual está dividida en siete
vanos que se coronan en un arco central de 165 m. de luz. Estando el punto más elevado a
120 m. sobre el nivel del Río Truyère y longitud total de 565 m.

El 14 de junio de 1879 el Gobierno francés dio la orden de proceder con la construcción del
viaducto, siendo la empresa Eiffel et Cie de Alexandre Gustave Eiffel la responsable de la
realización de esta obra la cual pasaría a formar parte de la línea de ferrocarril.

Eiffel empleó su experiencia en la construcción del puente sobre el Río Duero en Oporto el
cual es bastante parecido a este viaducto.
G. Eiffel: Viaducto de Garabit, 1880-1884.
La técnica del acero empleada por Gustav
Eiffel (1832-1923) en puentes y viaductos
ha determinado el aspecto arquitectónico
final, por lo que su forma es consecuencia
de la función de los elementos que integran
la estructura del puente. Los viaductos de
Busseau sur Creuse y sobre el Bouble son
sencillos armazones prefabricados de
tramos rectos en forma de vigas cajón de
enrejado, sostenidos por elevados pilares
troncopiramidales de gran ligereza. La
resistencia del material permite dar perfiles
estilizados a los elementos metálicos.

Eiffel empleó en el viaducto de María Pía sobre el río Duero, Oporto (muy parecido al de
Garabit) y de Garabit (Francia) un gran arco que salvaba lo angosto del paraje; sobre este
arco se apoya el tramo recto destinado a sostener las vías, los soportes son pilares
troncopiramidales de celosía. En 1887, Eiffel recibe el encargo del canal de Panamá, al que
dedica todos sus esfuerzos hasta 1893 y después de 1900 se dedica a investigaciones
aerodinámicas hasta 1920.

La Tour Eiffel (1889).- Francia, después de sus avatares políticos planeó en 1878 una
nueva Exposición Universal que superara en extensión y en propósitos a la anterior. Con
este objetivo se dispuso de dos áreas situadas en un mismo eje a uno y otro lado del Sena,
utilizando un edificio monumental permanente (el Palacio del Trocadero) de estilo ecléctico;
la otra zona estaría en los Campos de Marte y la formaban construcciones de carácter
provisional con predominio del hierro proyectadas por Hardy y Eiffel con una fachada al
Sena donde la representación prima sobre los aspectos prácticos.

La nueva Exposición Universal de París de 1890 (centenario de la toma de la Bastilla)

marcó el momento culminante, al tiempo que la conclusión, de un largo periodo, siendo para
muchos la más importante de las exposiciones del siglo XIX. Las grandes estructuras en
hierro que se levantaron son el resultado de la experimentación formal y técnica de etapas
anteriores a la vez que culminación de la búsqueda de un mundo arquitectónico nuevo. Sus
elementos fundamentales serán tres, un palacio con planta en forma de U, la galería de las
máquinas y la torre de 300 metros de altura construida por Eiffel. El palacio es una obra
pesada y aparatosa con una cúpula cargada de ornamentación. Mientras tanto, la galería y
la torre representan las obras de mayor envergadura realizadas hasta entonces en hierro.
Ante el espacio de la galería de las máquinas, los contemporáneos reaccionaron con
asombro e incertidumbre. El gran ambiente de 115 x 420 metros se sostiene con arcos de
hierro con tres articulaciones. Desgraciadamente la galería de las máquinas fue derribada
en 1910.

La torre presentada por Eiffel es el resultado de las

diferentes experiencias de sus construcciones
anteriores y sobre todo en la construcción de puentes.
La torre es una construcción curiosa, incluso rara, ya
que, a pesar de aparente funcionalidad al mostrar
descarnadamente su estructura, no tiene más finalidad
que la simple demostración de las posibilidades
ilimitadas de la técnica.

G. Eiffel levanta la torre con una base constituida por

cuatro estructuras troncopiramidales independientes y
separadas. El sistema de fijación a tierra era similar al
empleado en la cimentación de puentes. Es una en
apariencia sencilla estructura de placas de acero y
angulares, unidas por remaches, en las que
consiguieron casar al milímetro las distintas piezas
prefabricadas. Los tetrapilonos de la base se unían
con arcos y sobre ellos se levanta la primera
plataforma con decoración de motivos calados
cercanos al art nouveau, aun separadas las cuatro
grandes patas se elevan aproximándose y sobre ellas
se encuentra la segunda plataforma, desde ella
continúa una forma única que se eleva estrechándose
hasta la terraza de remate a 304,80 metros del suelo.

Gustav Eiffel: Tour Eiffel, París, 1889.

En ella se han solucionado dificultades como la defensa contra la fuerza del viento y los
complicados cálculos de resistencia de los materiales. El autor relata que fueron necesarias
12.000 piezas metálicas, perfectamente diseñadas individualmente, que se unieron por
medio de 2.500.000 remaches. Los ascensores Otis facilitaron la subida a los diferentes
niveles.

Por su inutilidad, está concebida como una obra de arte moderna, como un manifiesto
provocador y desafiante. Rápidamente la torre será objeto de innumerables críticas como
las de un grupo de artistas y escritores que protestan públicamente por dicha construcción
con una carta abierta al comisario de la exposición; hay técnicos que sostienen que la torre
acabará cayéndose, ante todo lo cual Eiffel mantiene que la torre es bella en el sentido en
que expresa materialmente la realidad de lo que es el cálculo de estructuras; dice que las
curvas de las cuatro costillas darán impresión de fuerza y belleza. Cuando, finalmente, se
concluye la torre muchas reacciones contrarias se vuelven favorables, convenciendo a sus
detractores por su calidad publicitaria, y son estos sus más encendidos defensores.
17.- HÉCTOR GUIMARD. BOCA DEL METRO DE PARÍS. Pag. 275 (tema 10)
Hector Guimard (Lyon 1867-Nueva York 1942) es el representante principal del Art Nouveau
en Francia. En el paisaje internacional del Modernismo, Guimard hace figura de franco tirador
aislado: no deja ningún discípulo detrás de él, ni ninguna escuela, y por eso se intentó durante
mucho tiempo considerarlo como un protagonista secundario de este movimiento; una ausencia
de posteridad que contrasta con la profusión formal y tipológica extraordinaria de su obra
arquitectónica y decorativa, donde el arquitecto da lo mejor de sí mismo en aproximadamente
quince años de una actividad creativa que aturde. A partir de sus estudios de arquitectura,
Guimard se sensibiliza (como Gaudí) a las teorías de Eugène Emmanuel Viollet-le-Duc que
sienta las bases, a partir de 1863, de los futuros principios estructurales del Modernismo. La
conversión de Guimard al propio estilo está por su parte más ocasional: se hace en un viaje en
Bruselas, donde visita el hotel Tassel de Victor Horta. La realización más emblemática de este
tiempo, el Castel Béranger (1898), ilustra este momento de transición que ve el choque entre
estas dos herencias: sobre los volúmenes geométricos de inspiración medieval de la estructura
se extiende a profusión la línea orgánica “en golpe de látigo” importada de Bélgica.
Una gloria fulgurante

El Castel Béranger vuelve a Guimard famoso de la noche a la mañana y numerosos pedidos le

permiten entonces precisar aún más sus investigaciones estéticas, la armonía y la continuidad
estilísticas en particular (un ideal principal del Modernismo), que lo incitan a una concepción
casi totalitaria del decorado interior, culminando en 1909 con el hotel Guimard (regalo de boda a
su rica esposa americana) donde partes ovoides imponen únicos muebles, parte integral del
edificio. Las innovaciones estructurales no faltan tampoco, como en la extraordinaria sala de
concierto Humbert-de-Romans (1901), donde una estructura compleja divide las ondas sonoras
para conseguir una acústica perfecta; o como en el hotel Guimard (1909), dónde la estrechez
de la parcela permite al arquitecto rechazar toda función portadora sobre las paredes exteriores
(como Gaudí a la Casa Milà) y liberar así la disposición de los espacios interiores, diferente de
un piso al otro, etc.

Hector Guimard: Castel Béranger, París, 1898 Hector Guimard: Bocas del metro de París, 1898.

Espíritu curioso y brillante, Guimard es también un precursor de la standardización industrial,

en la medida en que desea difundir el nuevo arte a gran escala. Sobre este plan conoce un
verdadero éxito (a pesar de los escándalos) con sus famosas entradas del Metro parisiense,
construcciones flexibles donde triunfa el principio del ornamento estructural de Viollet-le-Duc.
La idea se reanuda (pero con menos éxito) en 1907 con un catálogo de elementos en fundición
aplicables a la arquitectura: "Fundiciones Artísticas, Estilo Guimard".

Su vocabulario estilístico inimitable procede de un organicismo vegetal especialmente

sugestivo, permaneciendo al mismo tiempo voluntariamente sobre la vertiente de la
abstracción. Modelados y alborotos nerviosos invierten tanto así la piedra como la madera;
sobra el plano, Guimard crea verdaderas composiciones abstractas que se adaptan con la
misma facilidad a la vidriera, al panel de cerámica, al hierro forjado, al papel pintado, o al tejido.

Pero a pesar de este fuego artificial de innovaciones y demostraciones en todos los ámbitos, la
prensa y el público se desvían rápidamente de Guimard: menos que la obra, es el hombre que
irrita. Y en digno representante del Art Nouveau, él mismo es víctima de las contradicciones
inherentes a los ideales del movimiento: sus creaciones más perfectas son financieramente
inaccesibles a la mayor parte de la gente, y al revés sus tentativas de standardización
corresponden mal con su vocabulario muy personal. Es finalmente completamente olvidado
cuando muere en Nueva York en 1942, dónde el temor de la guerra lo hacía exiliarse (su mujer
era judía). Tras demasiadas numerosas destrucciones, exploradores aislados (los primeros
“hectorólogos”) van al redescubrimiento del artista y su universo hacia los años 1960-1970 y
reconstituyen pacientemente su historia. Si lo más importante se hizo en este ámbito, sin
embargo, ciento años después del "gesto magnífico" del Art Nouveau (Le Corbusier), la mayoría
de los edificios de Hector Guimard siguen siendo inaccesibles al público, y aún no se ha
inaugurado un Museo Guimard en Francia.

El Art Nouveau.- Asumió el valor de un lenguaje universal con una unidad de estilo que no se había
producido desde el Neoclasicismo. Supuso la recuperación de artes y técnicas que habían caído en
desuso como las artes decorativas, que habían llegado a un bajo nivel artístico como consecuencia
de la industrialización. A través de la valoración de “las artes aplicadas” se recuperarán
especialidades como la joyería, el mobiliario, el cartel, la vidriera, la encuadernación o los objetos de
vidrio. Este resurgir se produce también como una reacción frente a la industrialización que había
sustituido al artesanado y la manufactura. William Morris, a través del movimiento Arts and Crafts,
propugnaba un retorno a la Edad Media y al trabajo artesano; John Ruskin criticaba la máquina y la
industria. Pero el Art Nouveau también desarrolló una integración del arte y la industria al producir
mecánicamente objetos concebidos con un diseño surgido de sus principios.

El resurgir de las artes aplicadas determinó que las formas del Art Nouveau se extendieran a todos
los ámbitos de la vida a través de toda clase de objetos. Desde las embocaduras del Metro de París
de Hector Guimard, a los muebles, las artes gráficas, los tejidos, las joyas, los libros y la tipografía,
las lámparas, floreros, escaleras, ascensores, hierro forjado de verjas, balcones y columnas. Al
tiempo que se recuperaban y enriquecían antiguas técnicas, se utilizaron distintos materiales que
adquieren un nuevo protagonismo. El hierro, los vidrios impresos con variedad de texturas y efectos,
la cerámica como material de revestimiento, etc.

La verdadera aportación de los artistas Art Nouveau fue la integración de todas las artes en un
proyecto unitario común. En un edificio todo se proyectaba de acuerdo con este nuevo lenguaje, la
estructura y la decoración, los pasamanos, las puertas, los picaportes, las vidrieras y los muebles.
Aunque el modernismo no logró una implantación universal y perdurable, asentó las bases del
diseño moderno y una nueva concepción que rompe con la tradicional jerarquía de las artes. El Art
Déco y la ideología de la Bauhaus no se entienden sin la experiencia integradora previa del Art
Nouveau.

Los primeros indicios surgen en Inglaterra pero las primeras realizaciones

tuvieron lugar en Bruselas con las construcciones de Victor Horta y Van de
Velde. El Art Nouveau surgía como una integración entre arquitectura y
ornamento, entre edificio y mobiliario, entre forma y utilidad. Aunque fue París
su centro de creación y difusión más importante. En la configuración del
nuevo lenguaje confluyeron muchos factores, uno de ellos fue la influencia del
arte oriental. Los artistas modernistas se sintieron atraídos por los modelos
orientales, chinos y japoneses que utilizaron de una forma libre. Era la
consecuencia de un cambio del gusto hacia artes exóticas que desplazaron el
valor que habían tenido los modelos clásicos. Incluso estilos contrapuestos al
clasicismo, como el Rococó, adquirieron una nueva relevancia.

Ludwig Dietrich van Bearn: La dama del lago, Casa Domenech (Actual Museo Arte) Cerdanyola del V., Barcelona
18.- EDGAR DEGAS. PEQUEÑA BAILARINA. Pag. 234 (tema 8)
Edgar Degas y la búsqueda del movimiento . La escultura.

Hilaire-Germain-Edgar de Gas, más conocido como Edgar Degas (París 1834-1917), fue
un pintor y escultor francés. Es conocido por su visión particular sobre el mundo del ballet,
capturando escenas sutiles y bellas, en obras al pastel.

LA PEQUEÑA BAILARINA DE CATORCE AÑOS.- (h. 1881 (Ny Carlsberg Glyptotek,

Copenhague). "La Petite Danseuse de Quatorze Ans", es una escultura creada en 1881 por
Edgar Degas que representa a una joven estudiante de danza llamada Marie van Goethem
(la relación entre Marie van Goethem y Degas ha sido debatida, ya que era usual en 1880
para las 'Petits Rats' de la Ópera de París buscar protectores entre los visitantes de las
bambalinas). La escultura fue hecha originalmente en cera y se vació en bronce apenas en
1922. A pesar de estar experimentando un nuevo auge en aquel momento, la cera fue una
selección de material poco común para la época; además de esto, la escultura está vestida
con una falda de algodón y una cinta para el cabello y reposa sobre una base de madera.

Cuando "La pequeña bailarina de catorce años" fue exhibida en París durante la Sexta
Exhibición Impresionista de 1881, recibió críticas ambiguas. La mayoría de críticos estaban
escandalizados por la pieza. Fue considerada fea, pues parecía un espécimen médico, tal
vez porque Degas la exhibió dentro de una urna de cristal. Algunas personas consideraron
la cabeza y la cara grotescas y primitivas.

Los herederos del escultor decidieron vaciar 27 estatuas en bronce. El vaciado se realizó en
la fundición Hébrard en París desde 1920 hasta mediados del siglo XX, produciendo de esta
manera los bronces póstumos de Degas que se pueden apreciar en varios museos.
Sesenta y nueve esculturas originales en cera y otras materiales sobrevivieron el proceso
de vaciado. Estas esculturas en bronce miden 99 cm de alto y pesan alrededor de 31 kg.

El modelo original de cera fue

adquirido por Paul Mellon en 1956. A
partir de 1985 el señor y la señora
Mellon donaron a la Galería Nacional
de Arte de los Estados Unidos un
grupo de 49 esculturas de Degas en
cera, 10 bronces y dos más en yeso; el
grupo más grande de esculturas de
Degas en existencia, entre las cuales
se encuentra esta obra.

Edgar Degas: Pequeña bailarina.

Museo d'Orsay, París.

La renovación de la escultura en la
segunda mitad del siglo XIX tiene lugar
bajo el signo de la pintura. Los
precursores del nuevo rumbo habían
sido pintores como Géricault y
Daumier, con sus incursiones en la
talla y el modelado, respectivamente.
Al final del siglo XIX y comienzos del
XX, Degas, Gauguin y Matisse (así
como Renoir y Bonnard) cultivaron la
escultura de manera más o menos regular, produciendo muchos experimentos y algunas
piezas maestras. Incluso la obra del más grande escultor de la época, Rodin, está
impregnada de rasgos pictóricos que lo aproximan a los impresionistas: la búsqueda de
efectos de luz y movimiento tendentes a disolver la forma.

Degas llevó a cabo, coetáneamente a sus cuadros de

bailarinas, bañistas o caballos, piezas escultóricas con
temas similares, aunque sólo en la exposición impresionista
de 1881 dio a conocer públicamente una de estas obras, una
figura de cera que representaba una bailarina.

Degas, Baño, Bronce. Museo Norton Simon, Pasadena

En su estudio, sin embargo, conservaba muchas más, como

El baño, entonces conocidas por unos pocos, que fueron
fundidas en bronce después de su muerte. Todas eran
pequeñas, en un material tan poco perdurable como la cera
y de apariencia fragmentaria y experimental. A pesar de ello,
ni en el más amplio sentido podrían merecer el calificativo de impresionistas, pero encierran
aspectos de gran interés. Son piezas radicalmente diferentes a las “nobles” esculturas
cargadas de contenido que se exponían en los salones exaltando valores permanentes.

Su ilusionismo, fundamentado en la captación de un instante concreto e, incluso,

eventualmente reforzado con elementos reales -pelo, telas-, resulta, paradójicamente, muy
provocador, porque obliga a forzar el pensamiento; el instante no puede ser tan duradero
como la permanente materia escultórica sugiere, de tal manera que genera una tensión
extraña entre la idea y su forma.

Degas había comenzado a modelar estatuillas de caballos y bailarinas para resolver ciertos
problemas planteados por su pintura, pero, paulatinamente (y a medida que su vista se
hacía más débil) les dedicó cada vez más tiempo y esfuerzo. En una de sus figuras de
bailarinas se advierte, como en su pintura, la búsqueda del movimiento instantáneo, sin
renunciar a cierto equilibrio clásico.

La bailarina de Degas puede compararse con la estatua de Rodin, Iris, mensajera de los
dioses, que exhibe en todo caso una expresión más intensa y violenta. En pleno salto de
danza (una bailarina de cancán posó para el artista), las piernas abiertas forman un arco en
la máxima tensión -el arco iris que une el cielo y la tierra- cuyo centro es el sexo. Igual que
Degas cortaba a veces sus figuras en el borde del lienzo, Rodin prescinde de la cabeza y el
brazo de la figura, y así concentra la expresión en los miembros restantes.

Edgar Degas (1834-1917). La pintura. (Pag. 177, tema 6)

No es partidario de la pintura al aire libre y de la “espontaneidad” impresionista, pero su

obra, tanto por la temática como por la forma abocetada y experimental enlaza con este
grupo que ayuda a formar y con el que expuso desde el principio.

Recibe una educación artística esmerada. Copia en el Louvre, ingresa en la Escuela de

Bellas Artes y viaja a Italia. Participó en exposiciones del Salón con cuadros de género o de
historia. También es un gran retratista, siguiendo la línea de Morbilli.

Abandona ese tipo de obra, quizá por influencia de Manet, y refleja la “vida moderna” de la
ciudad, cabarets y cafés, ensayando ángulos inesperados, estudia la iluminación artificial, y
refleja personajes de las clases trabajadoras, casi siempre mujeres: cantantes, prostitutas,
planchadoras, sombrereras...

También experimenta con nuevos medios y técnicas: guache, acuarela, grabado y pastel.
Más tarde inició sus series sobre carreras de caballos, bailarinas y desnudos de mujer
lavándose. Elige los dos primeros temas por la dificultad para atrapar el momento fugitivo, y
por la lucha que enfrenta la naturaleza a la disciplina.

Edgar Degas: Edgar Degas:

Mujer bañándose en una tina poco profunda, 1885. La clase de danza, 1873-76

Su obra La clase de danza presenta ese desequilibrio calculado entre el espacio vacío y el
lleno. Aunque hay en primer plano dos bailarinas, la figura principal es el maestro de danza
que está en el centro y en torno a él se sitúan las bailarinas, acentuando la perspectiva y la
sensación espacial.

Usa el abocetamiento que se convierte en mancha para las bailarinas del fondo y una
combinación por la luz, grisácea y opaca que se combina con brillos característicos del
impresionismo. Las muchachas no están idealizadas, sino que adoptan posturas naturales.

Presenta un contraste entre lo natural y la disciplina. En la última serie, mujeres desnudas

bañándose presenta el aspecto más primitivo de la mujer, y debido a problemas en la vista,
sustituye el óleo por el pastel.

19.- ANTONI GAUDÍ. CASA BATLLÓ. Pag. 296 (tema 10)

Antoni Gaudí (1852-1926) consiguió una perfecta conjunción de estructura y ornamento, lo
que da lugar a volúmenes casi escultóricos que se encaminan hacia la abstracción y el
expresionismo. La característica más fuerte de sus obras es la dificultad de representarlas
de forma lineal, ya que sólo es posible hacerlo en tres dimensiones.

Gaudí fue un arquitecto que proyectó sus obras como un artista medieval que, sobre el
terreno, iba elaborando el proyecto y modificándolo hasta llegar a una realización
puramente personal de difícil clasificación. Este planteamiento artesanal hace que sus
edificios sean obras caprichosas, cuidadas hasta los mínimos detalles con un preciosismo y
un sentido plástico notables. Gaudí parte de la tradición y en su obra conviven motivos de
distinta procedencia -medievales, barrocos, islámicos..., que él conjuga y transforma con un
criterio desconcertante convirtiéndolos en recuerdos lejanos de otras artes y otros
momentos.

A. Gaudí: Casa Batlló, fachada. Palacio Güell, vestíbulo central. Gaudí: Parque Güell, mercado.

Antoni Gaudí: Acceso al Palacio Güell. Gaudí: Casa Milá “La Pedrera” Gaudí: Cripta iglesia Colonia Güell

La Casa Batlló, Barcelona (1905-07 ).- La aportación de Antoni Gaudí en la llamada

Manzana de la Discordia se concreta en la Casa Batlló, número 43 del Paseo de Gracia,
edificada entre 1905-1907. Como Puig i Cadafalch en la Casa Amatller, Gaudí partía de una
construcción anterior, a la que aplica una reforma y ampliación. La entrada se encuentra a
un lado de la fachada. Un vestíbulo y una escalera nos conducen al piso principal,
residencia del propietario, el señor Josep Batlló i Casanovas, industrial catalán. Los pisos
superiores se dividían en dos viviendas destinadas a ser alquiladas. La fachada muestra en
el principal una tribuna realizada en piedra trabajada procedente de la montaña de Montjuïc,
que continúa en los extremos del primer piso. Los elementos escultóricos dibujan una
superficie con abundantes curvas, acusando un gran naturalismo y sugiriendo formas
orgánicas. La fachada combina elementos pétreos con un recubrimiento policromo,
realizado con la técnica del trencadís, deshechos de cerámica y vidrio uniéndose fragmento
a fragmento, color a color, que actúan al unísono con los rayos de sol de la mañana para
producir un efecto de iridiscencia que contrasta con las sombras provocadas por las
ondulaciones de la fachada. En el tejado, una torre cilíndrica, entendida como la torre del
homenaje que a la vez sirve de acceso al desván, sostiene una cruz de cuatro brazos,
también recubierta de cerámica, y un doble desván construido con arcos parabólicos de
ladrillo, rematado en su exterior por un espinazo de piezas cerámicas semicilíndricas y
esféricas junto con tejas dispuestas como las escamas de un pez. El resultado es un
sorprendente cuerpo de dragón. En la parte posterior del desván aparece un conjunto de
ocho chimeneas, recubiertas también de cristal y cerámica con decoraciones florales
rematadas por ocho terminales cónicos y una esfera, que demuestran la continuación y las
nuevas soluciones del mundo imaginativo de Gaudí, ya demostrado en las chimeneas del
Palacio Güell. El patio interior del edificio demuestra el gran interés del arquitecto por la
entrada de la luz y la ventilación de los inmuebles, revestido de cerámica que gradualmente
pasa del color azul oscuro al azul claro, gris y posteriormente blanco a medida que se
acerca a la planta baja. Sin embargo, al contemplar el patio desde la portería, aparece de
color gris uniforme. El piso principal, residencia del señor Batlló, disponía de un gran salón
con grandes ventanales que daban al Paseo de Gracia. En el techo, un cielo raso con un
gran remolino resuelto con un altorrelieve de yeso. La casa contaba con un oratorio que se
cerraba con grandes puertas y que contenía un relieve de la Sagrada Familia del escultor
Josep Llimona, junto con otros ornamentos realizados por los colaboradores del arquitecto.
Entre esta parte y la parte posterior se dispusieron los dormitorios y servicios. El comedor
estaba situado en la fachada posterior, de cara al patio interior de la manzana. El diseño de
los diversos espacios y habitaciones de la residencia son obra del propio Gaudí.

En su primera obra de peso, el Palacio Güell (1886-1889).- aunque no es puramente

modernista, se van a dar una serie de constantes que luego se repetirán en edificios
posteriores. El mecenas, el armador Eusebio Güell, fue una personalidad destacada en la
vida catalana y centro de un potente círculo de acentuado espíritu nacionalista. El palacio
sería la residencia ciudadana de Güell, y también lugar de reunión social y cultural, además
de albergar la colección de antigüedades que Güell había ido reuniendo.

La estructura del palacio es una compleja trama en la que se combinan diferentes

soluciones espaciales, donde lo más característico es la fragmentación de los espacios en
una sucesión de estancias comunicadas entre sí parcial o totalmente. En casi todas las
estancias aparece el recuerdo de formas históricas libremente interpretadas. En todo el
interior se suceden los materiales ricos, maderas, mármoles forjados, trabajados con
preciosismo, que proporciona un aspecto opulento y ostentoso, representativo de la figura
de su propietario.

Otro elemento característico del palacio es la solución dada al tejado, una cubierta plana en
la que destacan numerosas chimeneas, con un acusado sentido plástico de diversas formas
y materiales que serán típicas de Gaudí, y la linterna de la cúpula central.

El hierro forjado es una parte importante de este conjunto. Sirve para cerrar los arcos de
ingreso, forma celosías interiores y se prodiga en motivos simbólicos de una iconografía
catalana, con lo que Gaudí se inscribe en el grupo de artistas modernistas que interpreta el
sentir cultural y estético de sus clientes.

El mecenazgo de Güell continuó en el Parque Güell (1900-1914).- En origen era un

proyecto para construir una ciudad-jardín que constaría de sesenta viviendas como las
urbanizaciones inglesas que Güell había conocido, pero se convirtió en un fracaso
económico al edificarse solamente dos casas. En el parque Güell, Gaudí intentó reflejar una
naturaleza eco de su propia fantasía, su particular elaboración de lo primitivo, de los
orígenes.

Donde la personalidad de Gaudí brilla con más intensidad es en las famosas viviendas del
paseo de Gracia, la casa Batlló y la casa Milá, ejemplos de su peculiar manera de enfrentarse
al edificio de viviendas.

La casa Batlló.- construida para el industrial José Batlló, no fue iniciada por Gaudí, sino que
reformó un edificio antiguo y convencional al que transformó hasta en sus menores detalles.
Gaudí aplicó un revestimiento cerámico a la fachada que le proporciona un aspecto colorista.
En el interior Gaudí transformó la distribución tradicional de espacios en una sucesión de
estancias con paredes que se curvan en caprichosas formas.

Todos los detalles de decoración y mobiliario llevan la impronta gaudiana: muros curvos
recubiertos de cerámica, paredes onduladas, muebles diseñados para el conjunto, e infinidad
de detalles que nos hablan de un proyecto total.
Antonio Gaudí: La Sagrada Familia
La casa Milá.- es un enorme edificio de viviendas. Conocida
como la “Pedrera”, tiene elementos innovadores, como su
estructura formada por un entramado metálico y la
sustentación sobre columnas de piedra y ladrillo sin muros de
carga que refleja un preciso dominio de los principios
constructivos. La fachada, alejada del esquema tradicional y
con una conformación escultórica, para muchos es una imagen
del movimiento de las olas del mar. Incluso las formas de los
antepechos de hierro en los balcones se pueden identificar con
las algas marinas. La azotea contiene gran variedad de
chimeneas y salidas de ventilación con formas de difícil
simbolismo de clara intención expresionista y surrealista.

Los últimos años de la vida de Gaudí fueron un período de

profundo misticismo religioso que le hicieron volcarse en la
construcción del templo de la Sagrada Familia de Barcelona,
cuya obra se le había encomendado en 1883. El templo
manifiesta claramente la evolución que se había producido en
Gaudí desde un primitivo proyecto neogótico, muy tradicional, hasta llegar a su personal
interpretación del fenómeno gótico como símbolo de la religiosidad. Los últimos veinte años
de su vida Gaudí los dedicó casi exclusivamente a la arquitectura religiosa. A la vez que
trabajaba en la Sagrada Familia, realizó la cripta de la una iglesia para la colonia Güell, en
Santa Coloma de Cervelló, una iniciativa de Eugenio Güell, alrededor de una factoría textil.
Gaudí experimentó allí algunas de las ideas que tenía para la Sagrada Familia, con las
diferencias lógicas de escala entre uno y otro templo. Lo que más llama la atención en la
cripta es la ausencia de formas curvas y de ángulos rectos.

Cuando la obra se interrumpió en 1915, Gaudí sólo tenía casi rematada la cripta, pero
excepto el pórtico nada se levantó del templo superior sobre el que había hecho numerosos
dibujos. La cripta está construida en ladrillo, con algunos bloques de piedra, con la intención
de darle un aspecto rústico. Una vez abandonada la cripta, la Sagrada Familia, una “obra de
siglos” tal y como el mismo Gaudí la definió, se convirtió en su obsesión hasta el accidente
que le costó la vida en 1926. Para el templo realizó dibujos, construyó maquetas y mil
pequeños esquemas. Tuvo concluida la cripta en 1891, el ábside en 1893 y la fachada del
Nacimiento en 1904. Antes de la muerte había acabado una de las torres, construyéndose el
resto después de su fallecimiento.
La Sagrada Familia representa la síntesis de toda la trayectoria de Gaudí. Su hacer como
artesano al modo medieval, el artista renovador que juega con los estilos, que comprende
los sistemas constructivos del gótico pero los ajusta a su personal concepción de la
arquitectura. A partir del proyecto de una planta en apariencia convencionalmente gótica de
cruz latina y cinco naves, tres naves de crucero, ábside con girola y un complejo programa
iconográfico, Gaudí crea su propio mundo simbólico en el que la arquitectura se pliega a la
necesidad de materializar una idea.

Una vez desaparecido su creador se abre un enorme abismo ante los que pretenden
concluir la obra. Seguidores suyos trataron de imitar sus esquemas decorativos o sus
formas ondulantes pero sus creaciones carecen de lo fundamental: el toque personal y
simbólico de la arquitectura del maestro. El Modernismo se identifica con Gaudí y Gaudí con
lo propiamente catalán.
.. Gaudí. Palacio Episcopal, Astorga, León. Gaudí. Palacio Güell, entrada. El Capricho, Comillas, Cantabria