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Nuria Godón-Martínez
Access provided by University of Virginia Libraries & (Viva) (7 Aug 2018 23:12 GMT)
realidades de vanguardia.
nuevas percepciones en el pRofesoR iNÚtil
nuria godón-Martínez
desde este postulado, Benjamín Jarnés (1888-1949) aboga por una nueva
forma de arte que representa, de una manera diferente, todo aquello que cir-
cunda al hombre. como parte de los intelectuales de las vanguardias euro-
peas, el autor aragonés se rebela contra la representación mimética del mundo
exaltada en el siglo xix. su crítica hace notoria la pasividad del receptor ante
la obra artística y lo insta a modelar, esto es, a crear una nueva forma de ver
y expresar su realidad. dentro del contexto español, la prosa vanguardista de
Jarnés continúa la renovación del género iniciada ya en esta prodigiosa edad
de plata por autores como azorín y unamuno, dos de sus grandes influencias
a la hora de expresar una realidad no sujeta a las expectativas del público.
si bien este autor rechaza la estética tradicional de corte decimonónico,
tampoco acepta el rótulo de deshumanización del arte, que en principio gran
parte de la crítica atribuyó a muchos de los seguidores del movimiento de
vanguardias en españa. en los últimos años, son varios los estudiosos que
coinciden en que Jarnés supera la fórmula orteguiana de la deshumanización
del arte. a raíz de la propuesta elaborada por emilia de zuleta en su libro
Arte y vida en la obra de Benjamín Jarnés (1977) han salido a la luz trabajos
que apoyan la postura de la investigadora argentina sobre la vertiente huma-
nizadora en la obra de Jarnés. es más, se ha percibido al autor como un
humanista (Mora de Frutos 4) capaz de proyectar en sus obras el carácter
humano. en esta vertiente, se ha considerado que Jarnés expresa el carácter
Romance Notes 54.3 (2014): 381-90
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Jarnés apela en esta secuencia a la liberación del poder creador de las perso-
nas. de la experiencia individual deben partir las enseñanzas de la vida. esto
conduce a la inutilidad del profesor, pues lo fundamental es que cada uno sea
capaz de crear, y por lo tanto, de modelar su propia realidad.
el autor aragonés modela la realidad con el profesor inútil al proponer
imágenes que rompen con los límites de las comparaciones lógicas, tradiciona-
les, ofreciendo una comparación gratuita, arbitraria: “prohibir al arroyo los
murmullos, y al viento sus gemidos, y a las alondras sus sonatas al alba” (119).
de tal manera, consigue exponer su nueva realidad a través de la técnica del
extrañamiento. es decir, anula el automatismo de lo concebido y aboga por una
nueva percepción con la que potenciar la sensación de vida (shklovsky 18).3
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para una mayor profundización en el debate en torno a si la obra de Jarnés obedece al
esquema propuesto por ortega y gasset en su obra la deshumanización del arte, ver el estudio
de Juan domínguez lasierra.
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la edición de 1926 se amplía y transforma en 1933 y 1934. este estudio se basa en el tex-
to más completo de 1934 recogido por domingo ródenas.
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en su famoso ensayo el arte como artificio (1925), el formalista ruso viktor shklovsky
postula que una de las funciones del arte consiste en anular el automatismo del lenguaje coti-
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diano referido por la concepción rutinaria del mundo. el arte debe ofrecer el extrañamiento,
una nueva visión del mundo que nos rodea lograda por la percepción que nos inspiran las cosas
y no mediante su simple reconocimiento. para ello se requiere un desplazamiento semántico
capaz de provocar sorprendentes asociaciones que obstaculizan la interpretación habitual y
resultan extrañas al lenguaje común.
4
para un estudio pormenorizado sobre la voluntad de fusión de arte y vida en la obra de
Jarnés y la influencia que sobre éste y la Modernidad tuvo nietzsche, cabe destacar los trabajos
de Juan Herrero-senés el nihilismo y “el arte,” en los que el crítico vincula, entre otras cosas,
la actitud vital de Jarnés a su admiración por nietzsche.
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Mirabel, después de su discurso, sonríe como un niño. Mira unos instantes al jardín y se dispo-
ne a volver a sus pedruscos. Ya en el umbral me dice:
–pero usted no haga mucho caso de las palabras de un viejo para quien apenas existe la actuali-
dad. no podríamos comprendernos. (115)
ruth está allí, en el umbral [. . .] permanece unos instantes con un único racimo en la bandeja
verde, sin avanzar, sin retroceder. Yo, con el racimo en la mano, espero lo desconocido sin atre-
verme a salir a su encuentro.
la siento vacilar. al final dice:
–coma, está muy rico. (120)
a las fórmulas ascéticas prefiero las fórmulas cubistas. a valdés leal, picasso, el humorista.
rápidamente los brazos de carlota se me truecan en cilindros; los senos en pequeñas pirámi-
des, mejor que en casquetes esféricos de curva peligrosa; los muslos, en troncos de cono, inver-
tidos. (178)
5
Michael schlig señala además la ansiedad sexual del profesor frente al cuadro en un ar-
tículo donde analiza la mirada masculina en relación al erotismo que surge de la contemplación
de las artes pictóricas (149). por su arte, víctor Fuentes estudia la visión artística de Jarnés en
relación al erotismo y la sexualidad en su artículo sobre la dimensión artístico-erótica (25-37).
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sobre esta nueva perspectiva dentro de la narrativa de vanguardia sobresale el estudio de
José Manuel del pino, Del tren al aeroplano.
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das están llenas de fango [. . .] Habría que pensar en cosas más altas, y
valentín necesita para ello un avión” (121). la moto funciona como un ve-
hículo de nueva percepción de la realidad, dado que el joven puede captar un
mayor número de imágenes en un tiempo reducido. como bien indica theo-
dor adorno en su teoría de la estética, la vida moderna, en su principio de
existencia, trae consigo un carácter desintegrador con el que se opone al afán
de dominio de la razón totalizante (67). la sucesión y superposición de vistas
del motorista desarticula la realidad totalizadora y presenta la fragmentación,
así como un collage de apuradas imágenes percibidas, donde finalmente con-
vergen todos los fragmentos.7 la nueva tecnología se incorpora a la mente del
personaje, capaz de obtener distintos ángulos gracias a los nuevos inventos
que lo liberan de las restricciones de las antiguas formas de mirar.
no obstante, el espacio en el que se sitúa esta acción carece todavía de
las condiciones que los nuevos tiempos exigen, por estar en vías de desarrollo.
valentín no tiene pistas asfaltadas por donde conducir la moto en días de llu-
via. con todo, la ciudad es el espacio propicio para emplear estos inventos.
la urbe ofrece un ritmo vertiginoso que condensa el continuo movimiento
con el ruido entrecortado, surgido de ese organismo vivo y que, también a
modo de collage, se levanta en una voz: la de la ciudad. este efecto de movi-
miento acelerado empuja al personaje a lanzarse a la calle “para dar prisa al
mediodía” (108), pues el ritmo de la calle expresa un tiempo subjetivo donde
todo fluye con rapidez. Más adelante, el profesor comenta que “valentín me
enseña a atropellar las horas, a perderlas en la gran ruleta madrileña” (126).
entonces, el tiempo de la ciudad se superpone con su ritmo al tiempo del
reloj, que se pierde una vez que el hombre se ha introducido en la gran urbe.
la ciudad es el laberinto que invita al desorden. los vicios como el alco-
hol o el acto sexual mecánico realizado en los prostíbulos forman parte de la
representación de la vida urbana. la travesía de valentín y el profesor por el
prostíbulo aparece como una visita al inconsciente. el alcohol, junto con la
ambientación del prostíbulo, hace que el profesor encuentre una forma nueva
de percibir la realidad. ahora capta las imágenes de las mujeres que lo ro-
dean de manera desdibujada. en términos de pérez Firmat, la percepción de
esta nueva realidad se asienta en la isotopía de lo neumático enfrentada,
según el crítico, a la isotopía de la arquitectura. si bien esta última se vincula
a las estructuras fijas, de líneas bien perfiladas y corte decimonónico, la de lo
7
de los estudios más recientes que tratan en profundidad el motivo de la fragmentación des-
tacan el de carrie ruiz “pieza por pieza,” que analiza las distintas funciones y fines de la frag-
mentación dentro de la narrativa de vanguardia de Jarnés y pedro salinas. al respecto, véase
también el primer libro de del pino, Montajes y fragmentos, sobre las vanguardias en españa.
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