JUAN VILLORO, La narrativa de Wim Wenders WY zntess x covano que cuando et en lly de nn hotel y alguien le pregunta «es usted el sefior Equis», siente la entacién de responder que sf para verse involucrado en una trama, «Necesitamos historias para soportar el peso del mundo»; esta frase slo puede venir de quien concibe la realidad como wn vasto pretexto na- rrativo. En El amigo americano (1977), la historia surge como una enfermedad incurable: dos conspiradores con- vencen al protagonista de que esta enfermo de muerte y le ofrecen una recompensa a cambio de cometer un c: men. La pelicula estd hasada en la novela de Patricia Hig smith y reflejael sentido de la fatalidad de la escritora te- xang; la anéedota es una forma del engaio. De los directores de la posguerra alemana, Wenders es el mis interesado en la cultura de masas que los enemigos dejaron en las trincheras junto eon las envoleuras de sus chocolates Hersheys. Los signos mis obvios de esta devo- cidn son el rock y sus ubicuos heraldos (las rocolas), los anuncios de neda, el viaje como forma de conocimiento (que en Alemania parece concluir con la Hustracién y los Wanderjahre de Goethe) y como exploracién de un terri- torio extenso, virgen, dificil deconcebiren lasobrepoblada Europa. Sin embargo, hay algo més profundo en su lec- turadel estilo norteamericano: el sentidodelaexterioridad. ‘Comparada con la narrativa europea, la norteamericana dela generacidn perdida al realismo sucio de Raymond Carver— esta saturada de objetos; el narrador ve con la li- cenciosaatencidn de una cimara y la psicologfa de los per- sonajes se deriva de su conducta, es mis un efecto de lal tura, delas posibles interpretaciones que se den alosdidlo- gosy alaaccidn, quede las disquisicionesdelautor. A con- trapelo de la novela alemana, que se coneibe como forma de conocimiento y discusién de las ideas, las historias de Fitzgerald, Malamud, Hemingway, Capote y Updike ofre- cen una elocuente superficie, donde el entorno decide por los personajes: los héroes son narrados por las cosas que Aunque Faulkner y Bellow comprometen asus perso- najes con el flujo de la conciencia y la introspeccién in- teligente, el nervio dominame de la narrativa norteame- ricana sla exterioridad, fo que cuenta el que mira, Las bis- «queddas mas arriesgadas de Gore Vidal, Thomas Pynchon, William Burroughs 0 Philip Roth se apoyan precisamen: MARZO-ABRIL 197 teenel desplazamiento del punto de vista: lahistoria llega através de testigos «raros» (un transexuado, una concien cia tlevisiva, un cerebro narcotizado, un seno); de modo paraddjico, los rebeldes de la narrativa norteamericana se ‘oponen a sus predecesores enfatizando algunas de sus ‘marcas eandnicas: Ia visualidad, el sonido, el montaje. En buena medida, la historia de la novelade los Estados Unidos es la historia de su confrontacién con el cine. In- cluso quienes lo detestan suelen prefigurarlo en sus pagi nas; en El guardidn en el centeno, JD. Salinger narracon el ritmo, el sentido del dislogo, y aun las tomas de un guié cinematogeiico; sin embargo, fiel su protagonista, Hol- den Caulfield, que odia las peliculas, Salinger se ha negado a vender sus derechos a Hollywood. Por su parte, Tom Wolfe ha puesto tanto énfasis en los juegos tipogrificos, en lavisualidad que sdlo existe en la pigina y que no puede serllevadaala pantalla, que sus triples paréntesis y sus infi- nitos puntos suspensivos son un polémico homenaje al cx ne, una forma de recordar las limitaciones del arte que no alcanz6 a tener musa pero que se convirtié en la fibrica de sueiios del siglo xx. Elcine y laliteraturadelos Estados Unidos se han tren- zado en llazesde lucha libre, y no hay réferi quelossepare. En cambio, en la Europa de losafios sesenta, el nuevo cine traté de renunciar a su habitual servidumbre al texto. Wim, Wenders escapaa esa constante y quizé por ello se hacon- vertido en fendmeno pop y autor de culto de los eirculos donde no predominan los eriticos cinematograficos, En una época marcada por el vanguardismo y el cine de autor, Wenders nunca se alejé del soporte narrativo. Si Godard criticé al cine tradicional como un medio vicario, un re- medo de otras artes («teatro filmado»), si Pasolini buscé una sintaxis especifica de las imagenes, capaz de articular- Jasen un «cine de poesia», y si Bresson concibié un cine sin actores ni guidn preestablecido, donde las personas (0 «modelos») interpretaran ante la camara, no lo que son a diario, puesentonces la pelicula eareceria de sentido, sino Jo que slo pueden ser en esa circunstancia, tan limitrofe como el confesionario o el psicoanilisis, Wenders salié a escena como un Samuel Fuller o un Nicholas Ray desfasa- do, alguien que repudiaba por partida doble la excesiva introspeccién de la literatura alemana y el cine ajeno ala literaturaEn sus inicios, el propio Wenders se consideraba més cerca de la pintura o de la critica que del cine. Aunque se ‘mantuvo al margen de las modas en las filmotecas curo- peas de los afios sesenta, se zambullé con impaciente eclecticismo en las novedades de ta cultura de masas (el rock, el deporte, la novela negra). Una vez resuelta, toda contradiccién se convierte en un alarde formal. Después de Las alas del deseo, Parts, Te suas, Alicia en las ciudades y Hasta el fin del mundo, resulta dificil ecuperarlostanteos del primer Wenders, laambiva- Tencia central que determiné su estilo: la cultura pop vista con unaatencién distanciada, la profundidad fuera de sitio de quien es extrafio a lo que mira. cEs posible renovar una tradicin ajena? La rendicién, el descrédito de los valores propios, la hora cero de la pos. guerra alemana gjustficaban la adopeién de gestos cand- hicos de otra cultura? En las calles devastadas por la me- tralla, Wim Wenders caminaba con los bolsillos repletos demonedasraras, dispuesto aencontrar unarocola Wurlit- zer y a encenderia en la noche y la niebla. a estrafalaria saga del Oeste escrita por Karl May ha sido vista en Alemania como un caso disfrutable de infan- tilismo estético. Por sus gustos mas genuinos, Wenders pa- recla a punto de convertirse en otro falso americano, el turista de la contracultura que filma Ee el cantino en la Sel- va Negra. Su primer largometraje: Verano en la ciudad (1969), esta dedicado a los Kinks y su titulo de trabajo fue 51% Anniversary, en homenaje a jimi Hendrix; sin embar- go, mas que una pelicula musical, es una exploracidn sobre el vacio urbano que obliga alos solitarios a rodearse de «i guinas para maar el tiempo» (entre elas, las rocolas). En 1971, Wenders se apoyé en un autor que compartia suheterodoxa disposicién a mezclar lo culto y lo popular, el austriaco Peter Handke. Desde su titulo: El miedo del portero al penalty, sc apropia con irrevereneia de un tema filos6fico, Estealarde adquiere mayor relievesisetomacn cuenta que, a pesar de Brecht, Tucholsky, Lichtenberg y Kleist, la literatura alemana ha sido poco afecta a llevar temas de la metafisica alas tabernas y a los callejones. El propio Handke concibe el arte con tna solemnidad que parece patentada en el clasicismo de Weimar; sin embar- 0, El miedo del portevo al penalty pone en juego el desa- sosiego de los fildsofos con las pasiones de los estadios de futbol. La palabra alemana angst (cuya pilida traduccién es Eds se refiere a la angustia existencial. Para 1970, cuando se publied la novela, varias generaciones de euro- peos habian asimilado las cuartillas de Heidegger, Sartre y Merleau-Ponty sobre la libertad de eleccién y el hom- bre escindido de su época. La originalidad dé Handke radicaen situar el vertigo existencial en un portero de fut- bok ai siquiera Camus, que habia sufride los rigores del dreachica, registré In angustia terminal bajo los tres palos. Con Josef Bloch, el guardameta que trabaja de mecini- coy llevaapellido de ildsofo, Handke logra unimpecable 8 antihéroe de la posguerra europea. La trama ocurre fuera dela cancha y s6lo al final, a la manera de Roquentin en La ndusea, Bloch encuentra en la técnica de tirar penales tuna clave para las arbitrarias reglas del mundo, Exiliado en el drea de los 16.50, el guardameta es el so- litario de la contienda. El piblico sélo se fijaen él cuando lo atacan. ¢Cmo es el portero cuando su equipo avanza? Nadie lo sabe. En cambio, ante el tio penal todos lo mi- ran, pero entonces tiene muy poco que hacer: sisemueve, cs presa del tirador; su tinica ventaja es la quietud, aguar- dar aque el otro falle ydispare el balén a sus manos. Josef Bloch tiene que alejarse mucho de la meta para entender esta verdad, | ‘Wenders calca la historia de Handke; Bloch va de una ciudad otra, sin mdsinterés que ofrcancionesen las roco- las y leer los resultados del futbol en el periédico. Como el protagonista de El extranjero, comete un crimen inmo- tivado, Sin embargo, el héroe de Camus al menos tiene | tuna excusa panica: ue el sob»; cegado por el resplandor, sedesconoceasi mismo y ala del gatillo. En cambio, Hand- ke describe la muerte con un distanciamiento digno de Ernst Jiinger: «inesperadamente le puso las manos en la garganta, Al momento comenzé a apretar tan fuerte que ‘ella ni por un instante se le ocurrié tomarselo en broma (..) Finalmente escuchd un sonido parecido aun eryjido, Le parecié como el ruido que hace una piedra al golpear deprontolapartedeabajo de un coche en un camino vec- malllenode baches. Enel suelo delindleo habiancaido go- tas de saliva» Narrada por Wenders, aescena es atin més fra. Lamu. jer yace en un sofay el hombre parece darle un masaje: en Ja siguiente toma, Josef Bloch est en el piso; al fondo, cuelga la mano inerte de la mujer. En una época de renovaciones formales, Wenders sur- ge como el menos audaz de los directores alemanes. El ‘miedo del portero al penalty es una transposicién demasia do fiel dela novela. Quien haya leido a Handke extrafiard la prosa que otorga relieve a escenas que, por si mismas, carecen de otra fuerza que la de ser cotidianas.. Conciente delaimposibilidad de filmar un estilo litera- rio, en su siguiente pelicula, La letra escarlata, Wenders traté de superar laservidumbreal texto con una atmésfera paranoica, alucinada, La mayor extravagancia de la pelt cla es la musica, omnipresente, ampulosa, que logra un letal efecto de contraste: el drama de los pioneros purita- nos de los Estados Unidos es acompafiado por un estr- dente organillo que hace pensar en un parque de beisbol co en el hilo musica! de un supermercado. La penosa pista sonora obliga a recordar que desde Verano en ia ciudad, Wendersha sido un extraordinario manipulador dela po- tencia visual del sack y de otros ritmos contemporincos (lamnisica de Madredeus en Historia de Lisboa); para él, lo antiguo funciona mejor como ruina que como reereacién ade época», y acaso este repudio de la fidelidad ehistérica» osnLosesexplique que el mismo cineasta que otorgé una renovada texturaal desierto con el slide en la guitarra de Ry Cooder se haya embarcado en las aberraciones sonoras de La letra escarlata Wenders filmé la novela de Hawthorne entre 1972 y 1973, Hasta ese momento, e cineastaal quenadalleintere- satanto como una historia, es incapaz de narrar por cuen- ta propia. El joven Wenders parece tener un respeto exce- sivo por la imaginacién ajena. De 1977 1982, esterespeto lecostar4 cinco aflos de agonia: la filmacién y lacirugia en la moviola de Hammett, su fallida recreacién de la vida ~y de una posible teama— del autor de Cosecha roja. «Los gingsters y los dioses no hablan, mueven la cabeza, y todo se cumple», ha escrito Roland Barthes. Hammett encara tun universo convencional, de iconos precisos, que sdlo puede ser tratado con la reverencia del mitdgrafo o la sub: versién del artista parddico. Wenders no es Jo uno ni lo otro. Sutalentoestribaen sacar de contexto los arquetipos de la cultura pop, en desarreglarlos para otorgarles una nueva légica. Incluso en un desastre narrative como Lejos, tan cerca hay hallazgos de este tipo; Ia mejor escena pro- viene de un desplazamiento dela iconografia contempor’ nea: el emblemitico Peter Falk aparece con todo y su in permeable ante las edmaras de un sistema de seguridad; con Ia presencia del actor, el cireuito cerrado se transfor- ‘macn unirreal episodio de Columbo. Lo mismo puede de- cirse de los gestos de western en Pards, Texas, 0 de las citas alas peliculasde Nicholas Ray en Reldmpago sobreel agua. En sus momentos mis logrados, Wenders desorganiza fil mes previos ylosintegraa sussingulares visiones. Cuando no transgeede la realidad que admira, como en La letra es carlata 0 en Hammett, sus personajes son siluetas frlas, edioses que no hablan. La pasién y Ia dificultad para encontrar historias levé a Wenders a una singular pelicula de transicién, La situa- cidn de las cosas (1981), que trata de un director devorado porauentomo,incapazdecompetarun filme. En Ports al, un grupo de actores aguarda las indicaciones de un et ue Use HIG epee es Tele Reet ler egotle W elers aust STS peticls ole pote varalossuyosal extravio. De modo perverso, esas su pe- licula. La situacién de las cosas anticipa Historia de Lisboa, no sélo porque comparten escenarios, sino porque lacin- Scrererl ater cartiites aielgsler ater tuna trama, una suerte de taller cuyo principal mérito con- sisteen preservar las dudas y las disyuntivas, en no decidir deltodo,en no disponerde unahistoria «resuelta». Loque vemos es una versién en la que atin hay accidentes. Este afin desesperado, por momentosirritamte, deconservarla espontaneidad narrativa, también anima los documenta- les Relémpago sobre el agua, que retrata la muerte de Ni- cholas Ray, y Tokio-Ga, bitacora de viaje al Japén de Ozu, ‘A partir de Alicia en las ciudades (1973-1974), Wenders encontré su modo personal de contar historias. La pelfcu- lateata, justamente, de la derrota de un escritor. Contra tado por una revista de viajes, Felix Winter recorre los Es- tados Unidos, pero en lugar de un reportaje entrega una caja lena de fotografias. Hla Hegado a un punto en el que esincapaz, no s6lo de contar historias, sino de ofr su pro- pio mondlogo interior. Se dispone a volver a Alemania, donde nada importante parece reclamarlo, cuando recibe Ja encomienda de cuidar a una nifia alemana en Nueva York. La madre de la nifa desaparece, Winter decide re- gresarla a casa y so le otorga a su vida primero un singin de molestias y luego un sentido repentino. Alicia ignora todo de su familia, mezela verdades con mentiras, da pis- tas falsas, se presenta como una dificil pagina en blanco: tiene muchas formas de ser narrada. Alicia se resiste como ‘un material fascinante y caprichoso, hasta que por fin un destino le resulta posible. Como el protagonista de Paris, ‘Texas, Winter triunfa restituyendoa otra persona su ver- dadera historia Rara vezun cineasta ofrece los borradores que descart6 en pos de su historia. Como Antonioni en Mak alld de las ubes (y quiz ésta fue unade las razones por las que trabax jaron juntos), Wenders es un maestro de las tramas suel- tas, descartadas, las sombras narrativas que produjeron los cuerposen la pantalla. En Historiade Lishoa (1994) esta biisqueda se refuerza con la critica al cine degeadado por lapublicidad y latelevisién. La Aldea Global esun mauso- leo porque sus imagenes son previsibles, inmodificables, instantineamente péstumas. Para el coleccionista de tra- ‘mas inconclusas, el cine vale precisamente por sus derro- ‘as, porlaimposibilidad deencontrarlaaventura final, de- finitiva. Cuando coordind el niimero 400de Cahiers Cinema, Wenders escogié como tema unitario los guiones fracasa dos, el cine concebido y escrito pero no filmado. En su ad mirable prélogo al cine conjecural, afirma: «escribir es la angustia. Un guién, un articulo, una charla: siempre eso mismo, Las palabras, inevitablemente, llegan demasiado tarde; tal parece ser su naturaleza. La paradoja: el cine co ‘mienza siempre con palabras, son las palabras las que de- cidensilasimagenes tendrin derecho anacer. Las palabras son el limite que wna pelicula debe superar para que las imagenes puedan exist» Este es el niicleo de la estética de Wenders: encontrar palabras que se disuelvan en imagenes, dar con un pretex- to narrativo suficientemente poderoso para desaparecer 3 riitad del camino y ceder su sitio a una historia inespera- da, Un hombre mudo aparece en el desierto con una foto- ¢graffa del lugar donde nacié, un lote sin nadie con un nom- bre improbable: Paris, Texas. Un Angel capaz de oir los pensamientos de la gente descubre en una trapecistael cie lo inferior de los humanos. Una nifia perdida en Nueva ‘York encuentra al guia dspero y definitivo que le encon- trardunacasaen Alemania. Asfocurren algunas delasme- 2jores historias de nuestro tiempo. Wenders se sive de un ‘elemento disruptor —el mudo vuelve a hablar, el Angel es hechizado por la mujer, la nifa obliga a su guardian a se- guir la ruta que él buseaba en secreto— para acceder a una historia que sélo se revelar§ con nitidez avanzada la pe- licula, Paris, Texas, Lasalasdel deseo y Alicia en lascindades parten de un exteavio para llegar a un destino, aun tiempo sorpresivo y congruente, que sucede con la rara delibera- cidn del azar y del deseo. Historias halladas a mitad del eamino, las de Wenders requiieren del fuego de la iniciacién: los personajes deben merecer st suerte. En Parts, Texas, el protagonista recupe- rast identidad y logra un aeto de reparacién —devolverle el hijo a la mujer que amé— pero sélo a costa de quedar fuera de lahistoria, Este precio es avin mis ato en Las alas deldleseo (1986-1987): renunciar ala inmortalidad para ob- tener el reducido paraiso de los hombres, En Alicia en las cindades, el adulto y Ia nifia se acompafian en su forzosa travesfa por Alemania pero la meta es una bifurcacién: cuando se detenga el tren que avanza en la iltima toma, empezar’ la vida separada de los protagonistas. ‘Wenders discute las infinitas posibilidades de narrar y le otorga un extremo valor literario alas imagenes. Hasta el fin del mundo (19901991) es una intensa y desmedida parabola sobre la bisqueda de una historia que leva a los ms variados confines del planeta y que transcurre antes de que un satélite caiga ala cuando el accidente se prodiice, la protagonista esti en Australia y en su asom- brada supervivencia descubre que la vida terrestre no ha terminado y que todos los aparatos se han descompuesto. En ese péramo sin clectricidad, no hay otras fuentes que elcerebro y los ojos para procucir imagenes: los persona- jes aprenden, recwerdan, que el suefio y Ia lectura son es- pacios donde las imagenes ocurren en ausencia, ‘Hastael fin del mundo roca el punto decisivo de la mira- da como un atributo del cerebro. No necesitamos de la medidsfera y su Iluvia de iconos para recibir estimmulos vi- suales; para ello bastan las historias conversadas o lefdas. Los libros no contienen imagenes pero las producen con a lectura; son inmensos depésitos de visualidad latente. Hasta fin del muidollevaauna posteridad sin tenologia donde las historias dependen de los mésativicos recurso: ‘pocas veces el cine ha rendido mayor tributo ala literatu- ra, El homenaje debia venir de quien concibe las narracio- nes como terapias parala existencia, Al renunciar asulen- uaje inefable, los angeles adquieren el privilegio de con- Vertirse en seres narrables. La primera toma de Paris, Te: -xas resume este procedimiento: un hombre que ha perdi- do la vox avanza en busca de la historia que lo alivie. Esta es la moral profunda de Wim Wenders: escindidos de los demis y de nosotros, necesitamos quellas pasiones se orgi- nicen en el mundo conereto de los desiertos, los vasos, Jas tazas, los autos numerosos. Quien tenga el temple de ex- traviarse y metezca sus heridas, conocers la tinica forma de curarse del destino: ser narrado, formar parte de una historia. @ possn.oses