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Geneviève Fabry/Ilse Logie/Pablo Decock (eds.

Imaginarios apocalípticos
en la literatura hispanoamericana
contemporánea
Imaginarios apocalípticos
Geneviève Fabry/Ilse Logie/Pablo Decock (eds.)

Imaginarios apocalípticos
en la literatura hispanoamericana
contemporánea
Carlos Alonso: ‘Dante entre las rocas con almas en llamas’, pastel sobre papel,
2004, 56 × 76 cm
Colección Fundación Mundo Nuevo (www.fundacionmundonuevo.org.ar)
Fotografía: José Cristelli
Imagen reproducida por cortesía del artista

Este libro se ha publicado con la ayuda del Fondo Flamenco de


Investigación Científica (FWO)
Sumario

Agradecimientos  9
Geneviève Fabry / Ilse Logie
Los imaginarios apocalípticos en la narrativa
hispanoamericana contemporánea (s. XX–XXI).
Una introducción  11

Capítulo I
Marcos teóricos para una reflexión en torno a los
imaginarios apocalípticos en la literatura hispanoamericana

Camille Focant
El Apocalipsis de Juan. Género literario, estructura y recepción  35
Julio Ortega
La alegoría del Apocalipsis en la literatura latinoamericana  53
Marco Kunz
Apocalipsis y cierre de la novela en la literatura
hispanoamericana contemporánea  67
Lucero de Vivanco Roca Rey
Entre demonios y pisadiablos: Imaginario apocalíptico
en la narrativa peruana  89
Capítulo II
Textos fundacionales

Niall Binns
Una tierra cada vez más baldía.
La evolución del imaginario apocalíptico en la poesía
hispanoamericana del Siglo XX  107
Hervé Le Corre
Algunos avatares del motivo apocalíptico en la poesía
hispanoamericana (Neruda, Cardenal, Pacheco, Aridjis)  121
Marie-Madeleine Gladieu
Intertextualidad y figuras bíblicas en La Guerra del Fin
del Mundo, de Mario Vargas Llosa  139
Gabriella Menczel
Apocalipsis en los cuentos de Julio Cortázar   149

Capítulo III
Tres narradores emblemáticos: Vallejo, Bolaño, Cohen

Anke Birkenmaier
Fernando Vallejo y el bildungsroman   167
Fernando Díaz Ruiz
La virgen de los sicarios o el apocalipsis de Colombia
según Vallejo  187
Carmen de Mora
La tradición apocalíptica en Bolaño:
Los detectives salvajes y Nocturno de Chile  203
Milagros Ezquerro
El Apocalipsis según Bolaño  223
Cathy Fourez
2666 de Roberto Bolaño: los basureros de Santa Teresa,
territorios del tiempo del fin  231
Alejo Steimberg
El postapocalipsis rioplatense de Marcelo Cohen.
Una lectura de Donde yo no estaba.   245
Annelies Oeyen
Imágenes de la barbarie en ‘La ilusión monarca’
de Marcelo Cohen  257

Capítulo IV
Visiones apocalípticas de la historia en el Río de la Plata

Sophie Dufays
Del paraíso al naufragio. Un análisis del primer cine
de Eliseo Subiela  271
Norah Giraldi Dei Cas
Representaciones del fin del mundo, de Lautréamont
a nuestros contemporáneos   295
Laura Alonso
‘¿Qué será de la reina del Plata?’: Hybris, castigo
y enigma en Antígonas: linaje de hembras de J. Huertas   313
María A. Semilla Durán
El Apocalipsis como deconstrucción del imaginario
histórico en El año del desierto de Pedro Mairal  327
Idelber Avelar
Más acá del apocalipsis: el realismo alucinatorio
de Gustavo Ferreyra  345
michèle guillemont
León Ferrari : contra el Apocalipsis  359
Capítulo V
¿Hay un sentido después del final?
Entre ruinas e insignificancia

An Van Hecke
La cultura del post-apocalipsis en Los rituales del caos de
Carlos Monsiváis  383
Pablo Decock
Big Bang y aporías del final en el barrio de César Aira   399
Brigitte Adriaensen
El apocalipsis sin fin: sobre el uso del humor absurdo
en Los elementales de Daniel Guebel  421
Jens Andermann
Por la vida, por los chicos, por Telefé: milagros del ajuste   433

Geneviève Fabry/Ilse Logie


A modo de epílogo : un esbozo de tipología  453

Colaboradores 459
Indice onomástico 465
Agradecimientos

Este libro recoge una selección de conferencias y ponencias leídas en el


marco de un programa de investigación desarrollado en las universidades
belgas de Gante (UGent) y Lovaina la Nueva (UCL). Muchas han sido
las personas e instituciones que nos han brindado apoyo en el proceso
de gestación del presente volumen.
En primer lugar, dejamos constancia de nuestra gratitud a las
instancias que hicieron posible la organización de los dos seminarios
(UCL-UGent 15/16 noviembre 2007; UCL 24 noviembre 2008 en el
marco de la formación doctoral interuniversitaria ED3) y del congreso
internacional (UCL-UGent 15/16 mayo 2008): los fondos científicos
de ambas partes del país –el FWO que subvenciona el proyecto de
investigación correspondiente todavía en curso (G.0641.07) y el FNRS–,
así como la Comisión General para las relaciones internacionales de
la comunidad francófona de Bélgica (CGRI). El apoyo financiero y
logístico de estos organismos, pero también de nuestras respectivas
universidades, la UCL y la UGent, contribuyó sustancialmente al éxito
de los tres encuentros.
Una mención aparte merece el apoyo recibido por la Embajada
de la República argentina ante el Reino de Bélgica, y particularmente
por su agregado cultural el Sr. Juan Beretervide. La recepción ofrecida
por la Embajada en el marco del congreso internacional supuso un muy
apreciado momento de convivialidad entre colegas investigadores.
Nuestro reconocimiento se dirige igualmente a todos los
participantes cuyos trabajos aportaron ideas valiosas para la elaboración
de una visión de conjunto. Se trata de: Véronique Bragard (UCL),
Andrew Brown (Washington University in Saint Louis), Claudio
Canaparo (University of Exeter), François Degrande (UCL), Nathalie
Frogneux (UCL), Michel Lisse (UCL), Víctor Méndez Villegas (UCL),
Javier Pinedo (Universidad de Talca, Chile) y Myriam Watthee-Delmotte
(UCL). La conferencia dictada por el escritor argentino Alan Pauls, que
clausuró el primer día del congreso, se hizo en el marco de su estancia
en la residencia de la casa internacional de literatura en Bruselas, Passa
Porta, y fue financiada por Het Beschrijf.
Claudio Canaparo es acreedor de nuestra gratitud especial por
el papel activo que desempeñó en la organización del coloquio y por
habernos acogido en su colección –Hispanic Studies: Culture and
Ideas– de Peter Lang.
Destaquemos, por último, la incansable labor del secretario
del congreso, Pablo Decock, quien ha desplegado su gran talento de
organización, de relaciones públicas y, ahora, de editor.
Que todos los arriba mencionados encuentren aquí la expresión de
nuestra profunda gratitud.

Geneviève Fabry
Ilse Logie
Geneviève Fabry / Ilse Logie

Los imaginarios apocalípticos en la narrativa


hispanoamericana contemporánea (s. XX–XXI).
Una introducción

El presente estudio, fruto de un proyecto de investigación llevado a cabo


conjuntamente por dos equipos de las universidades de Gante y Lovaina
la Nueva, parte de la siguiente hipótesis de trabajo: el mito fundacional
del apocalipsis despliega un imaginario subyacente en muchas obras
representativas de la literatura hispanoamericana de los siglos XX y XXI
en general, y de la narrativa conosureña en particular. Este mito, que
hunde sus raíces en una de las grandes fuentes de la cultura occidental,
la Biblia, ha estado presente en la narrativa hispanoamericana desde sus
inicios, ofreciendo una posibilidad de evocar y reformular el cataclismo
que para los pueblos indígenas amerindios significó la conquista. Si
nos atenemos al siglo XX, llama la atención el vigor con que se han
puesto en escena avatares del imaginario apocalíptico, y la centralidad
que éstos ocupan dentro del canon de la literatura hispanoamericana en
general y del Cono Sur en particular, a pesar de la visible disparidad
de sus manifestaciones. Este imaginario informa textos de autores
argentinos tan protagónicos y diversos como Leopoldo Marechal,
Eduardo Mallea, Roberto Arlt y Ernesto Sábato, si bien se le imprimen
finalidades distintas – optimista en el caso de Marechal, desviando la
simbología cristiana hacia un propósito laico o francamente anticristiano
en los otros tres autores. La veta apocalíptica no pierde relevancia en la
generación del boom, sino que, al contrario, algunos de sus textos clave
–‘Apocalipsis de Solentiname’ de Julio Cortázar, La guerra del fin del
mundo de Mario Vargas Llosa, Cien años de soledad de Gabriel García
Márquez, Cristóbal Nonato de Carlos Fuentes– se nutren de ella.
Este breve vistazo destaca ya, por la heterogeneidad de estas
primeras referencias, a la vez la riqueza y la complejidad de la tarea
que nos proponemos. Para empezar, no parece inútil recordar algunas
12 Geneviève Fabry / Ilse Logie

definiciones básicas: o sea, ¿en qué sentido manejamos el doble concepto


de ‘imaginario apocalíptico’? En el campo de los estudios literarios,1 la
noción de imaginario remite a una red de representaciones mentales
alimentadas por un legado mítico, religioso y/o histórico, dotada de un
valor epistemológico y axiológico. Como precisa Maurice Godelier,
‘comme toute représentation est en même temps le produit d’une
interprétation de ce qu’elle représente, l’imaginaire, c’est l’ensemble
des interprétations que l’humanité a inventé pour s’expliquer l’ordre ou
le désordre qui règne dans l’univers et pour en tirer des conséquences
pour la manière dont les humains doivent organiser leur vie sociale’
(598).
En cuanto al segundo término, ‘apocalíptico’, sin olvidar las
fundamentales aportaciones de las culturas indígenas de América
Latina al respecto, lo situamos sobre todo en el contexto global de
las culturales occidentales que conciben esencialmente el tiempo de
manera lineal, en tensión entre un principio y un final. A una creación
ex nihilo se opondría el final del mundo, concebido al mismo tiempo
como destrucción del orden antiguo y revelación de las verdades
esenciales del mundo y del hombre. Recordemos aquí el doble sentido
de ‘apocalipsis’. El término griego remite en efecto al sentido general
de ‘revelación’, esto es, la acción de desvelar lo oculto y lo secreto.
La visión apocalíptica está íntimamente ligada a la idea judaica del
mesianismo, ya que se proyecta hacia un futuro en el que se resolverá
la historia. Más tarde será heredada por el cristianismo, donde alcanza
su desarrollo pleno entre el segundo siglo antes de Cristo y el segundo
después de Cristo. En la tradición judeo-cristiana del género apocalíptico
(véanse los textos del Primer Testamento, como el libro de Daniel, así
como los del Segundo Testamento: partes de los evangelios sinópticos
y el Apocalipsis de San Juan), el contenido de esta revelación atañe
fundamentalmente a cuestiones escatológicas. El mito literarizado2 del

1 Dejamos aquí de lado la tripartición lacaniana entre lo real, lo simbólico y lo


imaginario. Remitimos en cambio a los trabajos de Durand, Jung, Bachelard,
Burgos, Chelebourg, para limitarnos a los más importantes.
2 André Siganos distingue entre mito literario (cuyo origen es un texto literario
identificado) y mito literarizado (inspirado en relatos arcaicos); ambos presentan
un relato ‘fermement structuré, symboliquement surdéterminé, d’inspiration
Introducción 13

Apocalipsis, en las variantes más fieles, remite a la revelación profética


de un acontecimiento dramático para la humanidad, en el que las
fuerzas del mal vencen a las del bien en un gran cataclismo cósmico,
después del cual Dios destruye los poderes dominantes para instaurar la
supremacía del bien alcanzándose así el fin de los tiempos.
Un breve repaso por una serie de publicaciones recientes
procedentes de campos tan disímiles como la historia, la filosofía y
la ecología da cuenta de la presencia de múltiples avatares del mito
apocalíptico y de sus ambigüedades en los discursos sociales y culturales
actuales. Quizás sea en el último campo evocado donde la referencia
apocalíptica sea hoy la más presente y visible, pero el fin del mundo por
colapso medioambiental es hoy en día un tema tan traído y llevado que
quizá no valga la pena insistir demasiado en ello. La magistral síntesis
Apocalypses y millénarismes del historiador Eugen Weber nos recuerda
que tal obsesión ‘apocalíptica’ no es nueva y traza los contornos de
la permanencia de los esquemas apocalípticos y milenaristas (siendo
éstos la versión inmanente, inminente y regeneradora –Weber 39– de
aquéllos) en la historia occidental desde el comienzo de la era cristiana
hasta la actualidad.
La novedad que aporta el siglo XX al respecto es la radicalización
de la conciencia de un apocalipsis posible y efectivo a partir de la
experiencia traumática de las dos guerras mundiales, especialmente
la segunda. El mal radical se encarna ahora en los mecanismos de un
totalitarismo destructor que sella el final de una cierta concepción de
la humanidad y su ‘progreso’. Si, como quiere Agamben, el campo
de concentración es la expresión más definitiva de la modernidad, los
tiempos posteriores abren la era de los supervivientes, los que tienen
conciencia de vivir después de la catástrofe, o sea after the end (como
reza el título de Berger), o en tiempos postapocalípticos, según el
término acuñado por el mejicano Monsiváis. Lo que puede resultar
interesante recalcar aquí es que las ideologías destructoras se refieren
una vez más al apocalipsis para justificarse, desde el nazismo (como lo

métaphysique, reprenant le syntagme de base d’un ou plusieurs textes fondateurs’


(citado por Deproost et alii, 50).
14 Geneviève Fabry / Ilse Logie

demuestra Philippe Burrin) hasta los movimientos terroristas actuales,


según el estudio de Yves Bourdillon.
En el campo filosófico, varios pensadores actuales están
reflexionando acerca de las condiciones que permiten pensar el
riesgo y la catástrofe, articular racionalmente la acción presente y la
predicción del porvenir. Quizás sea el pensador francés y catedrático en
Stanford Jean-Pierre Dupuy, el que con mayor agudeza y claridad haya
desarrollado estos temas en una serie de publicaciones importantes,
muy inspiradas en el pensamiento de René Girard y de Hans Jonas, así
como en las ficciones de un tal Jorge Luis Borges. Según Dupuy, en su
libro Pour un catastrophisme éclairé, ha llegado el momento de ‘llevar
a cabo una reflexión acerca del destino apocalíptico de la humanidad’
(contratapa). En efecto,
Tout nous porte à penser que nous ne pouvons étendre indéfiniment, ni dans le
temps ni dans l’espace, le mode de développement qui est le nôtre. Mais remettre
en cause ce que nous avons appris à assimiler au progrès aurait des répercussions
si phénoménales que nous ne croyons pas ce que nous savons pourtant être le cas.
Il n’y a pas d’incertitude ici, ou si peu. […] [C]’est non seulement le savoir qui est
impuissant à fonder la crédibilité, mais c’est aussi la capacité de se représenter le
mal, ainsi que la mobilisation de tous les affects appropriés (144–145, subrayado
nuestro).

Para reaccionar adecuadamente a las amenazas que ensombrecen


el porvenir de la humanidad, la primera necesidad sería pues la de la
creencia en la realidad del peligro. Esta no estriba en el saber sino en
una compleja red de representaciones mentales con la carga emocional y
afectiva asociada, especialmente, dice Dupuy, las que están relacionadas
con la problemática del fin y del mal. ¿No nos toparíamos aquí con
una evocación del imaginario apocalíptico? De hecho, la psicología
cognitiva nos enseña que nuestra acción es menos regida por nuestro
saber que por nuestras convicciones, menos por nuestros conocimientos
que por nuestras creencias. ¿Qué necesita la creencia para construirse?
Una serie de elementos factuales, es cierto. Pero estos elementos
sólo cobran sentido si vienen articulados en una forma significativa,
es decir unos símbolos y un relato, que impliquen la afectividad y la
imaginación, con sus distintos estratos conscientes e inconscientes.
Necesitamos la mediación de la forma artística para inscribir nuestros
conocimientos, incluso los menos precarios, en la historia y la acción
Introducción 15

colectivas. Estudiar esta mediación y conectarla con las inquietudes de


nuestros tiempos quizá constituya una de las tareas más importantes
de la crítica literaria, y el estudio del imaginario apocalíptico en la
literatura hispanoamericana, uno de los case studies más apasionante y
relevante que se pueda imaginar.
En su estudio Narrar el apocalipsis. La visión histórica en la literatura
estadounidense y latinoamericana contemporánea, Lois Parkinson
Zamora (1989) explora la historia de este mito desde la Biblia hasta
sus interpretaciones medievales y posteriores, y la relaciona con
el surgimiento de actitudes apocalípticas en América. Le interesa
particularmente su estatuto ambiguo de ‘mito historizado’ o mito que se
sitúa en cruce con la historia. Las tensiones simbólicas inherentes al mito
apocalíptico (el hecho de ser simultáneamente sincrónico y diacrónico,
histórico y transcendente) explican sus múltiples reelaboraciones
posteriores, que enfocan preferentemente la relación que existe entre
temporalidad (los fines históricos) y finales narrativos. Ya en 1967, al
estudiar en El sentido de un final ficciones sobre el final desde una
doble perspectiva (el apocalipsis como ‘tipo narrativo’ y ‘fuente’),
Frank Kermode percibía una evolución en el manejo del imaginario
que nos ocupa. Este crítico, que consideraba a la ficción apocalíptica
como un modelo para la noción general del relato en Occidente en la
medida en que postula una imagen del mundo ordenada hacia un final,
sostenía que, para que los paradigmas bíblicos pudieran seguir siendo
operantes, tuvieron que modificarse sustancialmente las relaciones
entre apocalipsis (en tanto perturbación, revelación y transformación)
y sus representaciones literarias. A partir del momento en que nació el
concepto moderno de crisis, el fin dejó de ser inminente para hacerse
una cuestión de inmanencia, para manifestarse en una literatura
secularizada de la crisis permanente. La redefinición permanente de la
relación entre temporalidad extraliteraria y finales narrativos explica
por qué los rasgos que teóricos como Parkinson Zamora y Kermode
consideran inherentes a los textos apocalípticos que ellos examinan
sólo son aplicables en parte a las obras de finales del XX y principios
del XXI; por lo tanto, hay que replantear algunas de sus herramientas
descriptivas.
Volver a los mitos fundacionales para reflexionar sobre sucesos de
impactante actualidad es un recurso bien conocido. Esa capacidad de
16 Geneviève Fabry / Ilse Logie

ser reinterpretado en un nuevo contexto histórico da al relato mítico su


vigencia duradera; en esta larga historia de recreaciones se va perfilando
la riqueza de su semántica. Es exactamente lo que pasa en la producción
simbólica del Cono Sur después de las dictaduras militares de los 70–
80. Se observa una evolución desde la incorporación de algunas figuras
apocalípticas (visionarias y/o satánicas) en la narrativa conosureña de la
primera mitad del siglo XX hacia una sobrecodificación poscatástrofe
en la que el imaginario apocalíptico ha terminado por vertebrar la obra
no sólo en sus aspectos temáticos sino también en los enunciativos,
narrativos y lingüísticos. Se asiste a una radicalización de esta dimensión
de los textos, que ya no se puede concebir como síntoma de una ‘crisis
pasajera’ o de un ‘estado transitorio’, sino que se ha vuelto una situación
permanente en la que se contempla la lógica catastrófica del sistema. A
escala del continente hispanoamericano, el apocalipsis, aparte de haber
irrumpido en el aparato conceptual de algunos escritores mexicanos
como Carlos Monsiváis, Juan Villoro o Jorge Volpi, ocupa un lugar
central en la prosa del colombiano Fernando Vallejo o del chileno Roberto
Bolaño, dos grandes obras contemporáneas emblemáticas al respecto,
con fuertes connotaciones de ‘fin del mundo’ y escaso potencial utópico.
Tanto Vallejo como Bolaño interrogan la dimensión ética e ideológica
de la literatura: opinan que la escritura puede llegar a ser un ‘oficio de
tinieblas’, un ‘viaje al fin de la noche’ y cuestionan la tradición letrada
de la que salen, llegando a invertir su ‘capital cultural’.
A nuestro modo de ver, el imaginario apocalíptico está presente
en tantos textos de la ficción hispanoamericana posterior a 1970 porque
esta tradición parece ser la única que hace justicia a la violencia de la
América Latina dictatorial y posdictatorial sin que en ella se renuncie
por completo a la plasmación del porvenir concebido en ese Nuevo
Mundo más que en ningún otro lugar como escenario de lo novedoso.
Lo que se aplica a los grandes mitos en general, es particularmente
verdad para el apocalíptico: el que se vuelva a ellos sobre todo en
épocas de desorden social y cultural agudo.
En la ficción posdictatorial latinoamericana en general y conosureña
en particular, domina una impresión de pluriformidad y de complejidad.
Sin embargo, un examen más detenido revela la recurrencia de ciertos
elementos de la estructura apocalíptica en los textos contemplados. A
fin de cuentas, no debe sorprender este carácter paradójico de los textos
Introducción 17

contemporáneos más llamativos: el apocalíptico siempre ha sido un


tipo de texto de origen mítico marcado por la ambivalencia (el ‘doble
vínculo’). En D’un ton apocalyptique adopté naguère en philosophie,
Jacques Derrida analiza la estructura comunicativa inestable en la
Revelación de San Juan y sus estrategias dilatorias, que constituyen
desafíos a la recepción establecida. Las reescrituras más interesantes
no son, según él, las inmediatas o las literalistas, en las cuales el
significante apocalíptico designa las catástrofes del fin del mundo, sino
las que bloquean deliberadamente el sentido referencial para expresar
la verdad de una revelación antes que la revelación de una verdad, el
anuncio mismo y no ya lo anunciado, la autopresentación de la estructura
apocalíptica del lenguaje. Las reescrituras más significativas comparten
con su fuente un componente metaliterario, que puede residir tanto en
un estilo condensado y visionario, en la fe que la instancia narrativa
deposita en el poder de la palabra, o en algún otro modo de postular la
autonomía del proceso creativo. Como se desprenderá de los análisis de
textos de autores como Bolaño, Liscano, Cohen o Mairal, es llamativo el
que combinen crisis en diferentes niveles, tanto en lo temático como en
sus modalidades artísticas de representación. Contienen, por decirlo así,
las dos búsquedas paralelas que Parkinson Zamora considera constantes
en el registro apocalíptico: la de un entendimiento de su contexto
histórico, y la de los medios de narrar ese entendimiento. El apocalipsis
es, en términos generales, un modo de aludir a otros problemas; de allí
que las novelas (pos)catástrofe tiendan a subvertir el pacto mimético y a
plantear la ficción como un lugar desde donde alegorizar (en el sentido
que Avelar atribuye al término)3 el presente.

3 En su estudio Alegorías de la derrota: la ficción postdictatorial y el trabajo del


duelo, Idelber Avelar (1999), centrándose en la literatura del Cono Sur y de Brasil,
sitúa la muerte del boom en una fecha precisa: 11/09/1973. Sostiene que la caída
de Allende marca un parteaguas y asesta un golpe mortal al último proyecto de
modernización alternativa que había en América Latina; el que residía, en última
instancia, en armar desde la literatura un proyecto de redención por las letras.
Para el Cono Sur, las dictaduras marcaron un punto de inflexión que dio lugar
a una desestabilización a gran escala, una transición del Estado al Mercado y
a un cuestionamiento de algunas categorías fundamentales de la hermenéutica.
Avelar opone el tropo de ‘símbolo’ (instrumento de la transacción metafórica,
de la redondez transparente del mercado) al de ‘alegoría’ abogando por una
reinterpretación benjaminiana de esta última que vincula con la irreductibilidad
18 Geneviève Fabry / Ilse Logie

Nuestro propósito ha sido examinar, a partir de un corpus acotado


y mayoritariamente rioplatense, cómo se pone en escena –o se
contrarresta– la conciencia de un ‘final’ definitivo de toda una cultura y
con qué propósito se utilizan o se subvierten los mitemas apocalípticos
tradicionales en la retórica literaria hispanoamericana de finales del
siglo XX, principios del XXI –teniendo en cuenta siempre la relativa
autonomía que Bourdieu asigna a cada uno de estos ‘campos’. Interesa
investigar a través de qué procedimientos esas nuevas poéticas tratan
de dar cuenta de las nuevas realidades. Ahora que la crisis de la idea del
fin como proceso del recomienzo se ha generalizado, ¿aún es posible
figurarse el camino hacia el porvenir como posibilidad de superación de
lo agotado, como vitalidad frente a lo banal de la sociedad de consumo,
como regeneración, o antes bien queda el anhelo de orden anulado por
las nociones de azar y de caos, de entropía irreversible y de destino
imprevisible?
Los seminarios doctorales que organizamos los 15–16 de
noviembre de 2007 y el 24 de noviembre de 2008, así como el congreso
internacional que tuvo lugar los 15–16 mayo de 2008 en Lovaina la
Nueva y en Gante han desembocado en este volumen. Las reflexiones
desarrolladas en su seno, y los fructíferos intercambios de ideas entre
colegas han contribuido a caracterizar e inventariar las poéticas de las
obras analizadas, y a diseñar una cartografía del imaginario apocalíptico
en la literatura hispanoamericana contemporánea.
El presente volumen, después de asentar el marco teórico e
histórico-literario de nuestra problemática (cap. I), abordará los textos
fundacionales, poéticos y narrativos, del imaginario apocalíptico en la
literatura hispanoamericana (cap. II), antes de considerar la obra de tres
narradores –Vallejo, Bolaño, Cohen– especialmente significativos (cap.
III). En el capítulo IV, se estudiarán las visiones apocalípticas de la
historia en el Río de la Plata, visiones que dan cuenta, de una manera
u otra, de la profunda cesura que supuso la implantación de dictaduras
represivas en dicha zona. El quinto capítulo considerará textos también
en gran parte conosureños pero que enfatizan la problemática –de hecho

del duelo, la percepción de que el lenguaje no puede expresar completamente la


experiencia dolorosa de la pérdida.
Introducción 19

más conceptual que cronológica– de la situación postapocalíptica, en


clave seria o paródica.
Las veinticinco contribuciones que se brindan aquí abordan,
mediante enfoques teóricos y metodológicos variados, un corpus muy
diverso que actualiza concepciones muy heterogéneas de la referencia
al mito apocalíptico, manejado ora en su acepción restringida (cuando
se evoca la relación intertextual con la Biblia), ora en su sentido lato y
banalizado de ‘fin del mundo’. ¿Es lícito mantener el valor conceptual
de la noción misma de ‘imaginario apocalíptico’? En el epílogo del
volumen, intentaremos mostrar que, si bien esta noción no es un cajón
de sastre, es imprescindible usarla con cautela: en esta perspectiva se
propondrá una tipología concebida como escala gradual de los textos
que plasman un imaginario apocalíptico.

El capítulo I se abre con la contribución de un exegeta, Camille


Focant, quien sitúa las coordenadas históricas y literarias del género
apocalíptico, antes de presentar los símbolos recurrentes del género
(números, colores, etc.). Luego describe la originalidad estructural del
Apocalipsis de Juan, basada en un sistema de cinco septenarios, y su
peculiar lenguaje simbólico. Al esbozar, en la tercera parte de su estudio,
las grandes líneas de la recepción de ese libro en los siglos posteriores,
Focant echa un puente hacia el pensamiento moderno, subyacente en
las fábulas de corte apocalíptico que aborda Ortega.
En su contribución –reelaboración de la conferencia inaugural del
congreso–, Julio Ortega traza una genealogía del discurso apocalíptico
hispanoamericano del siglo XX, que se despliega como un lenguaje
contra-apocalíptico que posee fuertes acentos políticos. Destaca la
atipicidad de la modernidad latinoamericana, que se manifiesta en las
representaciones literarias del subcontinente. Su tesis sostiene que la
reinscripción americana del imaginario apocalíptico ofrece alternativas
a la lógica dominante, desestabilizándola. Argumenta que la producción
literaria de índole apocalíptica configura un ciclo de representación del
colapso de la modernidad latinoamericana. En su recorrido por la historia
literaria hispanoamericana, desfilan obras de, entre otros, Arguedas,
Cardenal, Cortázar, Vallejo y Rulfo. La novela Jamás el fuego nunca de
la chilena Diamela Eltit (2007), situada en la guerra sucia sudamericana
clausura, en esta visión, el ciclo utopista revolucionario en América
20 Geneviève Fabry / Ilse Logie

Latina. A Ortega no le parece legítimo reducir la postcatástrofe a una


categoría temporal, la de la postdictadura finisecular, sino que le parece
más apropiado concebirla como instrumento conceptual, y plantear
que algunas encrucijadas temporales –los ‘cortes’ de la modernidad–
fomentan una mayor presencia de textos postapocalípticos. Así, una
obra como Pedro Páramo de Rulfo también permite ser leída como
postcatastrófica ya que representa como fantasmático y definitivamente
perdido el mundo hispánico tradicional autoritario.
Como ha demostrado Marco Kunz en El final de la novela
(1997), el modelo bíblico inspira hoy en día tantos textos de ficción
–independientemente del credo religioso de sus autores– porque actúa
como un poderoso motor de tramas teleológicas que culminan en un
momento de juicio y/o destrucción, siendo Cien años de soledad la
versión laica más influyente de este esquema argumental en los países
hispanohablantes. O sea que el imaginario apocalíptico no se perfila en
esta producción como mero tema, sino que también proporciona una
compleja estructura temporal (génesis versus apocalipsis, temporalidad
lineal aunque por otra parte se inscribe en contra de toda linealidad
como apuesta por la ruptura brutal), además de funcionar como modelo
narrativo estructural en su calidad de potente sustrato intertextual y
de generador de la situación discursiva. Kunz retoma estas premisas
al enfocar tres novelas de las dos últimas décadas: Al rumor de las
cigüeñas (2003) de la boliviana Gabriela Ovando, El asalto (1990) de
Reinaldo Arenas y El sueño de Santa María de las Piedras (1997) del
chicano Miguel Méndez. Estudia en cada una de ellas cómo se plasma
el modelo bíblico, estructural e intertextual, destacando las variaciones
relativas a los principales mitemas (destrucción o juicio al final). En las
tres novelas, la revelación apocalíptica final coincide con la suspensión
del texto: la aniquilación de éste y la de su referente ficticio son
simultáneas.
El trabajo de Lucero de Vivanco Roca Rey sienta las bases
de una aproximación más teórica al ‘imaginario’ como categoría
epistemológica que halla en la ficción narrativa una de sus modalidades
privilegiadas de expresión simbólica. Reconociéndose en deuda con la
antropología cultural de Gilbert Durand y Cornelius Castoriadis, acepta
el desafío de articular los imaginarios y la ficción literaria porque
ambos constituyen fuentes de un saber que apuesta por desplegarse
Introducción 21

como un escenario para la comprensión, perfilándose como un medio de


condensar racionalidad y sensibilidad, lucidez y afectividad. El objeto
de este ensayo, la literatura peruana, y más en particular la del área
andina ejemplificada por Redoble por Rancas (1970) de Manuel Scorza,
contrasta con la del Cono Sur por su tono mucho más marcadamente
mesiánico. El enfoque diacrónico adoptado por Lucero de Vivanco
introduce una dimensión fundamental del imaginario apocalíptico al
asumir el criterio temporal y subrayar su protagonismo constante en la
construcción cultural e identitaria del Perú. No puede ser sobreestimada
en este contexto la importancia fundadora de la Conquista y la llegada
del imaginario apocalíptico cristiano al Nuevo Mundo. Se echa mano
de esta simbología cristiana y de la imagen religiosa para revitalizar
tradiciones milenaristas, y para inaugurar una de las matrices del arte
peruano, que reaparecerá en la literatura posterior: aquella que se refiere
al Perú en términos apocalípticos.

En el segundo capítulo, se abordan textos que, por su carácter temprano


(poesía modernista o de vanguardia) y/o por su vinculación estrecha
y explícita entre crisis política e imaginario apocalíptico, pueden ser
considerados como paradigmáticos.
Muy importante nos parece ser el hecho de que, una vez más, la
poesía se anticipe a la narrativa por la atención que presta a la veta
apocalíptica y a la originalidad con la que se acerca a su lenguaje
simbólico. En esta perspectiva, Niall Binns hace hincapié en la
importancia del simbolismo de la ‘tierra baldía’ (cf. T.S. Eliot), como
anunciador de una modernidad que equivaldría a un desierto espiritual.
En el poema ‘Pax’ (1915) de Darío, Binns lee un verdadero canto del
cisne del apocalipsis religioso, mientras que en Huidobro, si bien el
cataclismo bélico de la primera guerra mundial ha sellado la muerte de
Dios (como también comprueba, pero en otros términos, Salomón de la
Selva), proclamarlo equivale a un acto adánico. De esta confianza en la
creación, queda poco en poetas atormentados por el desastre ecológico,
quienes, como José Emilio Pacheco, denuncian la desertización –stricto
sensu– del planeta.
Pacheco también es uno de los poetas estudiados por Hervé
Le Corre, al lado de Cardenal, Neruda y Aridjis. Le Corre destaca
la particularidad de Cardenal que adopta la postura profética del
22 Geneviève Fabry / Ilse Logie

apocaliptista, lo que no se observa en el sujeto precario, escindido,


esbozado por los otros tres poetas. En los textos nerudianos estudiados,
los motivos apocalípticos si bien son reveladores de una crisis profunda,
no ponen en tela de juicio la potencialidad misma de la palabra poética,
mientras que, en Pacheco y Aridjis, se observa un desgaste radical de
la figura poética. En ciertos textos, sin embargo, se evoca la posibilidad
de un nuevo edén.
La intertextualidad bíblica es objeto de la atención de Marie-
Madeleine Gladieu en su estudio acerca de La guerra del fin del
mundo (1980) de Mario Vargas Llosa. El personaje de Antonio el
Consejero se sitúa en el cruce de varios discursos, con ecos intertextuales
(el Apocalipsis de Juan y el Salmo 21), intratextuales (cf. relaciones
con Pantaleón y las visitadoras) e históricos (cf. la retórica maoísta de
Abimael Guzmán).
Otro escritor del boom, Julio Cortázar, es autor de los cuentos
estudiados por Gabriella Menczel en una perspectiva que privilegia
el análisis de las estructuras textuales y de la fuerte tensión entre
comienzo y final. El final devastador en muchos relatos aparece en
una vinculación estrecha con el comienzo. El incipit – entendido como
origen de la creación (Steiner), y también como inicio textual de la
narración (Bonheim, Said) – anticipa implacablemente la conclusión
definitiva (o ambigua), tanto en el sentido apocalíptico como discursivo
(Kunz). Además del clásico ‘Apocalipsis de Solentiname’, Menczel
aborda otros cuentos como ‘Continuidad de los parques’, ‘Todos los
fuegos el fuego’, ‘Manuscrito hallado en un bolsillo’ y ‘Las ménades’.

Frente a las narraciones de Cortázar o Vargas LLosa, la obra narrativa


del colombiano Fernando Vallejo, del ya fallecido chileno Roberto
Bolaño y del argentino Marcelo Cohen –a los que va dedicado el
tercer capítulo– marca la entrada en un registro totalmente nuevo de
la plasmación del imaginario apocalíptico. El nihilismo radical de
Fernando Vallejo hace de su obra una de las más provocativas de la
literatura contemporánea. Anke Birkenmaier se apoya en ciertos
moldes temáticos recurrentes para rechazar posibles lecturas de La
virgen de los sicarios en clave de crónica social o novela picaresca, e
interpreta el texto como una subversión apocalíptica de las convenciones
del bildungsroman, que conoció su auge en el siglo XIX. A fin de
Introducción 23

cuentas y por blasfematorio que aparezca, el narrador vallejiano se


asemeja al apocaliptista tradicional en que describe el fin del mundo con
el propósito de expresar su profunda disconformidad con las prácticas
espirituales y políticas de su tiempo, aunque en la empresa del escritor
colombiano falta totalmente la promesa de justicia que, en la época
positivista, equilibraba el diagnóstico de decadencia o reinado del mal.
En su ensayo sobre la misma novela, Fernando Díaz Ruiz, después
de haber procedido a identificar lo que considera los mitemas esenciales
comunes a todos los textos apocalípticos de las Sagradas Escrituras,
demuestra, mediante un pormenorizado análisis textual, que, por su
estructura dual, La virgen de los sicarios constituye una inversión
paródica de la tradición judeocristiana en general y del Apocalipsis de
Juan en particular, presente en el hipertexto de la novela a modo de un
verdadero palimpsesto. La segunda lectura de la novela aquí sugerida
dota al relato de una ambigüedad polisémica y permite conectarlo con
obras capitales de la literatura hispanoamericana como Pedro Páramo.
Roberto Bolaño concibe la literatura como ‘tauromaquia’ y subraya
la tendencia destructora inherente a las vanguardias. Nocturno de Chile
(2000) ofrece una lúcida reflexión sobre la perversa complicidad de
la crítica con el poder, sobre la literatura practicada por escritores que
sellan pactos fáusticos y venden el alma al diablo. En su ambiciosa
novela póstuma 2666 el mal apocalíptico se generaliza a todo el siglo
XX y se abate sobre el mundo entero; Bolaño esboza una genealogía del
mal que conecta los feminicidios en el México contemporáneo con la
Alemania nazi y que desemboca en el condensado metafórico de Ciudad
Juárez, la ciudad fronteriza entre México y EEUU, que, transformada
en Santa Teresa, constituye el lugar donde la irrupción de la violencia
impune se ha vuelto cotidiana. Como advierte Edmundo Paz Soldán, la
diferencia capital entre el Cortázar de ‘Solentiname’ y Bolaño es que,
si en aquél ‘el horror en las fotos aparece a partir de una estrategia
fantástica’ en éste domina una evocación de la realidad insoslayable
del mal.
La importancia de Bolaño justifica la inclusión de un triple
acercamiento a su obra. Carmen de Mora indaga en el componente
apocalíptico de este proyecto artístico tal como se manifiesta en Los
detectives salvajes y Nocturno de Chile. Observa que, en ambas novelas,
aunque en grados distintos, el imaginario apocalíptico desempeña
24 Geneviève Fabry / Ilse Logie

funciones temáticas (visibles en la recurrencia de visiones apocalípticas


para representar experiencias sociales, históricas y estéticas traumáticas)
a la vez que estructurales (como principio organizador del texto). Hasta
la aparente paradoja de las disposiciones temporales de ambas novelas
(sobre todo de Los detectives salvajes) –una linealidad que tiende a
la disolución del mundo novelesco que alterna con un movimiento
circular de eterno retorno que sugiere cierta renovación– resulta
corresponder a la dinámica intrínseca del imaginario apocalíptico y se
resuelve en los cierres textuales. Milagros Ezquerro propone una
lectura intertextual de algunos episodios clave de Nocturno de Chile a
partir de una serie de hipotextos bíblicos. La situación de enunciación
de la novela, algunos ritos de iniciación y tentaciones que sufre el
protagonista Sebastián Urrutia Lacroix y el final apocalíptico del texto
son elementos estructurales que remiten a modelos codificados de origen
bíblico y que generan un inconfundible efecto apocalíptico. Por su parte,
a la hora de analizar la construcción de la noción de monstruosidad en
2666, Cathy Fourez se deja guiar por alusiones al último libro del
Nuevo Testamento – siendo 666 el número que menciona el Apóstol
para designar el imperio de Satán. Pero la crítica opina que es sobre
todo la configuración del espacio ficticio la que vehicula la fuerte carga
apocalíptica de la novela, una configuración que se efectúa a través
de territorios marginales como el basurero, con sus connotaciones de
desecho social y de consumo deshumanizador del cuerpo femenino.
En Postales del porvenir. La literatura de anticipación en la
Argentina neoliberal (1985–1999), Fernando Reati (2006) comenta
el surgimiento de un grupo de novelas de anticipación de cuño
postapocalíptico en el panorama literario rioplatense. Posteriores a
la ola de las novelas históricas que reflexionaban sobre los orígenes
del autoritarismo, novelas como El aire de Sergio Chejfec (1992) o
El oído absoluto de Marcelo Cohen (1992), contemporáneas del
menemismo, inducen a reflexionar críticamente sobre el presente del
neoliberalismo.
De hecho, en su singular y sólidamente construido universo
narrativo, Cohen metamorfosea, a través de la exageración de una
situación presente, paisajes familiares argentinos en lugares francamente
desiertos e inhóspitos, introduciendo así una dosis de extrañamiento.
Alejo Steimberg se adentra en el mundo del Delta Panorámico, donde
Introducción 25

se ubican los relatos de Los acuáticos (2001) y la novela Donde yo no


estaba (2006). Lo describe como un mundo postapocalíptico que cruza
elementos de lo cyberpunk con rasgos que provienen de tradiciones
apocalípticas más antiguas, centradas en la temporalidad. Totalmente
dominado por la tecnología, el Delta Panorámico resulta regido por
una especie de realidad virtual telepática, la Panconciencia, que cumple
importantes funciones de control social. Steimberg muestra que Cohen
no se conforma, sin embargo, con calcar modelos extranjeros, sino
que provee su espacio narrativo de marcas territoriales culturales,
idiomáticas y geográficas que le imprimen un sorprendente aire de
familia rioplatense.
Annelies Oeyen comenta un texto anterior de Cohen, el
espléndido relato ‘La ilusión monarca’ (El fin de lo mismo, 1992), en
el que resuenan ecos de la colonia penitenciaria de Kafka. Interpretado
a la luz de las tesis atrevidas de Giorgio Agamben, que considera el
campo de concentración como paradigma de la política moderna, ‘La
ilusión monarca’ se lee como la expresión contemporánea y sui géneris
de la barbarie. Oeyen señala que, no obstante, Cohen deja la puerta
abierta a reformulaciones de la utopía: si bien falta el ‘gran sueño’ (no
se resemantiza el metarrelato religioso, tampoco se recupera la utopía
revolucionaria sesentista, ni se predica una restauración de los atributos
identitarios nacionales), en última instancia e implícitamente se formula
un proyecto ético. La asfixia carcelaria sólo parece poderse superar a
través de una salida hacia uno mismo, hacia el otro o hacia el arte.

El conjunto de estudios recogido en el cuarto capítulo presenta visiones


apocalípticas de la historia procedentes de ámbitos tan diversos como el
cine, la narrativa, la poesía, el teatro y las artes plásticas de Argentina y
Uruguay, al tiempo que destaca el papel subversivo que se puede asignar
al acto artístico a la hora de asomarse al horror de las dictaduras.
En su análisis del primer cine de Eliseo Subiela, de cuño alegórico,
Sophie Dufays examina el lugar central que ocupan la metáfora de la
pérdida del paraíso y la del naufragio apocalíptico en la concepción
del sujeto y de la historia a la que suscribe el director argentino.
Comparando las estructuras de La conquista del paraíso (1981) y de
Últimas imágenes del naufragio (1989) a partir de la relación entre sus
principios y finales, llega a la conclusión de que, aunque de diferentes
26 Geneviève Fabry / Ilse Logie

maneras, los mitos bíblicos semantizan los espacios de la naturaleza y


de la ciudad y sirven para designar un trauma en la construcción de los
personajes. En ambos casos, la representación negativa de la historia
resulta compensada por la revelación final de una pequeña salvación
posible, un modesto retorno al paraíso que coincide con el acto de
escritura evocado al interior del universo fílmico.
Norah Giraldi Dei Cas nos ofrece un recorrido transgenérico
por las distintas etapas de la representación apocalíptica en la literatura
uruguaya. Puntualiza que, a su modo de ver, conviene hablar de motivos
escatológicos antes que de un género independiente. Sostiene que la
característica que se repite es en primer lugar la de una mirada particular
que no conforma una literatura en sí, sino que ‘conduce la palabra para
que revele otras realidades posibles y, paralelamente, permita juzgar las
acciones del hombre’. Sitúa el surgimiento de la conciencia apocalíptica
latinoamericana en la publicación de los proféticos Chants de Maldoror
(1868) del poeta maldito Lautréamont, uno de los escritores ‘raros’ que
abundan en la literatura uruguaya. Con su particular lenguaje visionario
y su afán provocador, la obra del conde de Lautréamont se resiste a las
imposiciones del mundo mercantilista y busca provocar rechazo en su
receptor. Dei Cas convoca a otras dos figuras cuya obra se inscribe en
esta ‘línea de sombra’ comenzada por Lautréamont: Sara de Ibáñez, que
en sus poemarios La batalla (1967) y Apocalipsis XX (1970) evoca, a
través de imágenes premonitorias, los excesos que se cometieron en
la Segunda Guerra Mundial y en Vietnam, y Carlos Liscano, que pasó
15 años en las cárceles de la última dictadura uruguaya y vivió en
carne propia la experiencia de la tortura. En su texto autobiográfico El
furgón de los locos (2001), que emerge como un acto de resistencia y
de sobrevida, culmina la escena de la barbarie humana intuida ya por
Lautréamont.
Laura Alonso rastrea las huellas del reciente pasado argentino
en Antígonas: linaje de hembras (2001) del dramaturgo Jorge Huertas,
que traslada la acción de esta tragedia clásica al centro histórico de
Buenos Aires. Contrariamente a lo que pasa en la pieza de Sófocles,
en su reescritura moderna la temática de la destrucción de la ciudad
se manifiesta desde el inicio hasta el final, creándose así una situación
permanente de amenaza puesta en relación con las atrocidades cometidas
por un tirano que ha pecado de hybris. El imaginario que presenta
Introducción 27

Huertas, y que carece de indicaciones temporales precisas, es el de


una ciudad contaminada, corrompida y nauseabunda, de claros ribetes
bíblicos. Si otros escritores argentinos como Marechal han recurrido
al texto dramático de Sófocles para fundar un nuevo proyecto de la
nación, Huertas sólo habla de la prefiguración de una catástrofe final.
Los rasgos paradigmáticos del apocalipsis bíblico tampoco resultan
respetados en El año del desierto (2005) de Pedro Mairal. Al final de
esta novela, la destrucción es total pero sin que desemboque sobre
ninguna recreación del mundo. Aquí tampoco hay utopía sustitutiva,
sólo queda una protagonista, María, abandonada a su suerte, que opone
una resistencia lúcida a su destino, pero sin revestir oropeles mesiánicos.
María A. Semilla Durán deja ver que el apocalipsis criollo plasmado
por Mairal encarna una suerte de encrucijada simbólica, ya que emprende
una deconstrucción del imaginario histórico argentino. Nada queda en
pie de la argentinidad construida ideológicamente por Sarmiento y
todo el canon literario, articulado en torno a la tensión civilización-
barbarie. Fracturados los marcos habituales de la vida argentina por
la dictadura militar y por la quiebra generalizada del 2001, la patria se
ve corroída por la intemperie y el retroceso hacia un estado arcaico.
En este sentido, El año del desierto sí cumple cabalmente con la doble
función que tradicionalmente desempeña el relato apocalíptico: la
evocación de un cataclismo cósmico (el avance del desierto sobre la
ciudad) y el desvelamiento de lo oculto (el desenmascaramiento de
la impostura contenida en los discursos literarios responsables de la
ilusión del progreso histórico).
Por su parte, Idelber Avelar enfoca algunos desplazamientos en
la novelística posterior a la fase posdictatorial alegórica, que analizó en
Alegorías de la derrota. Sostiene que en las ficciones de autores que
empezaron a publicar en los 90 y llegaron a la madurez en el nuevo siglo
–como Gustavo Ferreyra, Martín Kohan, Sergio Chejfec o Juan José
Becerra–, el énfasis puesto en el par víctima/verdugo o cómplice pierde
protagonismo a favor de personajes que no se corresponden con esos
modelos dicotómicos y que se encuentran ‘más acá del apocalipsis’.
En El director (2005) de Ferreyra, el protagonista es una figura neutra
e inasible, y las estrategias narrativas desarrolladas requieren una
aproximación más oblicua y en tonos grises de la violencia.
28 Geneviève Fabry / Ilse Logie

En el artículo que cierra este capítulo, dirigimos nuestra mirada


hacia la pintura. La obra plástica de León Ferrari es una de las pocas
que, desde los años 60, apela explícitamente al Apocalipsis bíblico para
dar cuenta del terrorismo de Estado argentino. Michèle Guillemont
establece una cronología del trabajo visual de Ferrari sobre el apocalipsis
y explicita los postulados que lo fundamentan. Muestra que, si este
artista controvertido recurre al libro de San Juan de Patmos, no lo hace
para ‘representar’ los estragos de la dictadura –unos crímenes que no
tienen representación posible– sino a fin de denunciar las raíces de la
violencia política e histórica en la sociedad argentina que, según Ferrari,
residen en el mismo texto novotestamentario.

Si bien, para Ferrari, el énfasis está puesto en una violencia estatal que
hunde sus raíces en el libro bíblico, muchos autores, a los que va dedicado
el quinto capítulo, enfatizan lo que viene después del trauma. En efecto,
en ambos hemisferios americanos parece haberse introducido en las
últimas décadas otra modificación interesante con respecto a la forma
bíblica: un ‘salto en la gramática’ del fin del mundo que consiste en que
la realidad es desplazada al marco temporal del futuro perfecto, puesto
que la catástrofe no ha podido ser impedida, ha ocurrido y ya pasó.
Este cambio de perspectiva ha dado lugar a una variante que es fruto de
un llamativo cruce del mito original con motivos codificados tomados
prestados de la ciencia ficción. Mediante palabras se intenta plasmar lo
que hay ‘después del final’, una categoría teóricamente oximórica pero
que se ha vuelto imaginable, productiva y hasta fidedigna. Esta mirada
retrospectiva hacia el futuro implica asimismo la transformación de
la catástrofe en un espectáculo o simulacro (Baudrillard) ofrecido
por los medios de comunicación de masas con su proliferación de
imágenes, historias y comentarios. En su muy documentado estudio
sobre el posapocalipsis en EEUU, After the End. Representations of
Post-Apocalypse, James Berger (1999) explica que cada tentativa de
representar lo irrepresentable es incompleta por definición porque
siempre deja residuos. Otra paradoja que plantea es que cuesta menos
recordar un evento traumático en sí que captar aquello que ocurre
después, sus efectos posteriores sobre un individuo o una colectividad,
la presencia dolorosa de lo fantasmático. Cada representación simbólica
se propone ser un intento de procesamiento y resolución, pero puede
Introducción 29

ser también un síntoma más de la pervivencia del trauma a través de


la repetición de la situación original. En líneas generales, las historias
posapocalípticas, más presentes todavía en el cine que en la literatura,
proponen un mundo en ruinas, tanto en cuanto a su representación
espacial como en cuanto a sus pautas de sociabilidad.
La cultura del posapocalipsis constituye la tesis central de la
inquietante crónica Los rituales del caos (1995) de Carlos Monsiváis,
que con su estilo típico del humor satírico describe el caos urbano
de Ciudad de México desde la perspectiva del flash back, puesto que
‘lo peor ya ocurrió’ y la población entera sobrevivió sin perder su
mentalidad festiva. An Van Hecke analiza la intertextualidad de esta
crónica influyente con la tradición bíblica, y se dedica a desentrañar sus
múltiples contradicciones internas a partir de una lectura detallada de
su primera, su cuarta y su última parábolas. Interpreta el prefijo ‘post’
como una indicación conceptual antes que temporal, y deja bien a las
claras que designa un apocalipsis ‘falso’ que no excluye la esperanza de
una regeneración.
La misma tonalidad paródica y hasta irreverente predomina en
las obras de dos escritores argentinos que desdramatizan por completo
el imaginario apocalíptico. Pablo Decock parte de la tensión entre
comienzos y finales novelescos de Aira para poner de relieve la
suspensión del sentido y la ruptura del paradigma hermenéutico en
este peculiar proyecto poético. Marcados por una lógica del continuo,
los desenlaces arbitrarios y abruptos de los textos airanos frustran
constantemente las expectativas generadas por el realismo hiperbólico y
el manejo de estereotipos audiovisuales. Como se desprende del estudio
que Decock lleva a cabo de La prueba (1992) y La Villa (2001), la doble
dimensión de desastre y revelación inherente al apocalipsis no permite
ser leída en clave alegórica aquí y debe relacionarse exclusivamente con
una operación estética autorreferencial. Si bien estamos acostumbrados
a situar el imaginario apocalíptico en contextos serios, Brigitte
Adriaensen aduce el caso de Daniel Guebel, y particularmente de su
novela Los elementales (1992), en la que el humor, en sus modalidades de
humor negro, humor absurdo e ironía dramática, aporta una perspectiva
interesante al análisis del apocalipsis. Según Adriaensen, la novela se
resiste a una lectura política dado que su carácter absurdo cuestiona
precisamente tal interpretación ‘significativa’. Las múltiples pistas de
30 Geneviève Fabry / Ilse Logie

interpretación que parece sembrar para el lector desembocan finalmente


en una aporía, al no inscribirse en ninguna escatología hermenéutica. De
hecho, la poética de Guebel muestra cierta afinidad con la de Aira cuando
parodia la modalidad hermética y alegórica asociada tradicionalmente
al texto de San Juan y al género apocalíptico.
¿Qué creencia sigue posible en un mundo carcomido por el recuerdo
de la violencia y/o la insignificancia? Jens Andermann responde de
manera sesgada a este interrogante al destacar el milagro como unión
incompatible de la inminencia de una redención y su postergación
indefinida. Reflexiona acerca de la reemergencia masiva de formas
arcaicas de devoción popular y la representación de éstas en algunas
películas argentinas recientes. Le interesa particularmente hacer hincapié
en el vínculo crítico que se instala en esta producción fílmica entre,
por un lado, televisión, nueva religiosidad y capitalismo globalizado
y, por otra parte, entre cine y modernidad. Tanto en el largometraje
La ciénaga (2000) de Lucrecia Martel como en el documental Ciudad
de María (2001) de Enrique Bellande, el milagro no sólo surge por la
‘aparición de la Virgen’ sino sobre todo por su transformación inmediata
en espectáculo televisivo virtual, por lo que se genera una contradicción
entre algo que de por sí debería permanecer invisible y su paradójica
transmisión ‘en vivo y en directo’. En la segunda película de Martel, La
niña santa (2004), la figura del milagro recibe un tratamiento más sutil:
al hacer de ella un uso íntimo, los personajes le confieren un poder de
transformación.
Introducción 31

Bibliografía de las obras secundarias mencionadas


en la introducción
Avelar, Idelber, Alegorías de la derrota: la ficción postdictatorial y el trabajo
del duelo (Santiago: Editorial Cuarto Propio, 2000; 1999¹).
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(Barcelona: Gedisa, 2000; 1967¹).
Kunz, Marco, El final de la novela. Teoría, técnica y análisis del cierre en la
literatura moderna en lengua española (Madrid: Gredos, 1997).
Parkinson Zamora, Lois, Narrar el apocalipsis. La visión histórica en la
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Fondo de Cultura Económica, 1994; 1989¹).
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(consulta: 11–03–08).
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com/debats/78/quadern02.htm (consulta: 8–10–07).
Weber, Eugen, Apocalypses et millénarismes, trad. de l’anglais par Odile
Demange (Paris: Fayard, 1999).
Capítulo I

Marcos teóricos para una reflexión en torno


a los imaginarios apocalípticos en la literatura
hispanoamericana
Camille Focant

El Apocalipsis de Juan.
Género literario, estructura y recepción

Si la biblioteca bíblica se caracteriza por una gran variedad de géneros


literarios –relatos, leyes, salmos, himnos, discursos proféticos, textos
de sabiduría– que abarcan siglos de escritura, el apocalipsis sólo surge
al final del camino. Conocer las condiciones de su aparición es una
buena forma de entender lo que está en juego. Este artículo intentará
esclarecerlas, en un primer momento, a partir del libro de Daniel; en
segundo lugar se presentará el Apocalipsis de Juan, que cierra el texto
bíblico, primero a partir de su estructura literaria y luego en función
de algunas convenciones simbólicas recurrentes en los apocalipsis
bíblicos. La tercera parte esbozará las grandes líneas de la recepción de
ese libro en los siglos posteriores.

1. Génesis y desaparición del género literario apocalíptico

El género apocalíptico nace en la atmósfera de profetismo que llega


a su fin en Israel cerca del siglo IV AC, de donde toma la imaginería
y la temática pero dándoles una nueva orientación. Es común que los
profetas recurran a la imagen como medio pedagógico; durante el
período clásico –de Amos a Jeremías–, dichas imágenes son bastante
simples y directas. Ya no es el caso con los profetas tardíos, a partir de
Ezequiel, menos tribunos, más visionarios y con una imaginería mucho
más compleja, que roza a menudo la alegoría y por momentos parece un
auténtico jeroglífico. La temática escatológica es igualmente un punto
de contacto entre profetismo y apocaliptismo. Sin embargo, los profetas
de la época clásica se focalizan en el tiempo presente; es ahora que se
juega la fidelidad al Señor, el futuro escatológico no es más que un
36 Camille Focant

elemento del decorado. A partir de la época postexílica, la escatología


va ganando terreno y pasa resueltamente a primer plano en la literatura
apocalíptica, donde todo está supeditado a la llegada inminente de los
últimos tiempos.
Pero ¿cómo se produce el pasaje a un nuevo género literario?
Para comprenderlo hay que recurrir al contexto histórico en el que ese
género vio la luz. Incluso si hay fragmentos apocalípticos más antiguos,
por ejemplo Isaías 24 – 27, el primer libro apocalíptico completo que
posee la estructura de conjunto que caracteriza al género es el libro de
Daniel. Este surge en el siglo II AC, cuando Antíoco IV Epifanio, rey de
Siria y soberano de Palestina, intenta unificar sus territorios eliminando
todos los particularismos, incluidos los religiosos; esto suscita en los
judíos una fuerte resistencia y tiene como consecuencia una persecución
religiosa sangrienta (167–164). Matatías conduce la resistencia armada
de los judíos, pero ésta ha tomado una forma más oculta que encuentra
su expresión en el libro de Daniel. El autor utiliza la imaginería compleja
y fantástica del profetismo ya envejecido como vehículo de un mensaje
de resistencia y de aliento. El mensaje figurado, claro únicamente para
los iniciados, podía desfilar sin despertar sospechas ante los ojos de
los perseguidores, que no veían más que una literatura de imaginación
religiosa fantástica e inofensiva.
Para redactar el mensaje de resistencia, el autor recurrió a una
estructura que se encuentra en mayor o menor medida en todos los
apocalipsis posteriores, pero adaptada a las circunstancias en las que
fueron producidos. Para el libro de Daniel era importante, en su contexto
de producción, hacerse pasar por un escrito antiguo y poco accesible.
Por esa razón el autor recurrió al uso de un pseudónimo y a una datación
anterior. Escrito en el siglo II, el libro de Daniel se presenta como mucho
más antiguo, un libro del siglo VI que refiere las curiosas visiones de un
tal Daniel deportado a Babilonia después de la caída de Jerusalén, en el
año 587. Ese artificio literario tiene una doble ventaja. Por un lado, los
agentes de Antíoco no le prestan atención a un texto que, desde su punto
de vista, no es más que un amasijo de fantasías inconsistentes. Por otra
parte, Daniel personifica a los judíos del siglo VI heridos en su fe, a los
cuales se pueden identificar fácilmente los judíos perseguidos del siglo
II. El libro les ofrece la certeza de que, al igual que los judíos del siglo
VI, su fe no se verá arrasada por la persecución seléucida.
El Apocalipsis de Juan. Género literario, estructura y recepción 37

Así, el autor adopta como perspectiva su época, el siglo II, pero


por los motivos antes mencionados debe ubicar al lector en la ficción
de una acción que tiene lugar cuatro siglos antes, lo cual le permite
hacer desfilar frente a sus ojos el pasado como si se tratara de visiones
del futuro. Es por eso que el libro de Daniel está compuesto por dos
categorías de textos. En primer lugar, los relatos (Daniel I – 6; 13–14),
que ubican a Daniel y sus compañeros en el medio y la época ficticios,
en la que viven como jóvenes judíos deportados a Babilonia. En segundo
lugar encontramos las visiones de Daniel (7–12) –elemento típico del
género literario apocalíptico– que contienen el mensaje principal: la
situación actual no puede durar, el fin del tiempo de la adversidad
se acerca. Lo cual, para un perseguido, transmite evidentemente un
mensaje de esperanza.
Una de las consecuencias de la coyuntura política en la cual se
elaboró ese primer libro apocalíptico completo es una tendencia evidente
a despreciar el tiempo presente, dado que la atención se centra en el fin
de los tiempos, percibido como una liberación. Hay algo de teología de
la historia en esas visiones de imperios paganos que caen uno tras otro
como castillos de arena. El pasado es así leído con el fin de anticipar
el futuro del reino de Antíoco (11, 21–45): este impone actualmente su
poder y su voluntad, pero no tendrá la última palabra; su reino, como el
de sus predecesores, caerá, y con él su obra impía.
La mentalidad apocalíptica responde sin duda a preguntas que el
hombre se ha planteado desde siempre, a partir de la conciencia del
carácter efímero y perecedero del mundo en el que vive. Sin embargo,
en la civilización judía, esta mentalidad encontró una expresión literaria
masiva en una época determinada.1 Dicho género, que surge en su
forma acabada en el siglo II AC, llega a su fin en el siglo II DC. La
primera razón es sin duda la desaparición de las causas que lo habían
hecho surgir, es decir la época de crisis y de angustia particularmente
intensas. La segunda razón es la derrota judía del año 70, al cabo de una

1 Entre los apocalipsis apócrifos (excluidos del canon bíblico) judíos más
conocidos, podemos citar: el primer libro de Enoch, el Apocalipsis de Baruch, el
IV libro de Esdras, el libro de los Jubileos, el Apocalipsis de Elías, el Apocalipsis
de Sofonías, el Apocalipsis de Abraham.
38 Camille Focant

guerra en la que los romanos salen victoriosos. Hasta ese entonces, el


judaísmo seguía siendo bastante pluralista y capaz de integrar distintas
tendencias en sus libros sagrados, junto con los géneros literarios
correspondientes. Después del drama del año 70, enfrentado no sólo
a la pérdida de su libertad nacional sino a la desaparición del templo
y de su culto, el judaísmo quiso reagrupar sus fuerzas, lo cual produjo
un endurecimiento de la situación y el establecimiento de límites más
claros. Entre las diversas medidas tomadas por los rabinos se encuentra
la prohibición de los apocalipsis, que se había convertido en un
género sospechoso, ya que había contribuido a agitar los ánimos y a
desencadenar la guerra judeo-romana. Hubo destrucciones sistemáticas
de obras apocalípticas, y el género llegó a su fin en el mundo judío. Es
en el circuito cristiano donde se preservaron y glosaron algunas obras;
también se redactaron algunos libros apocalípticos cristianos, pero
fueron poco significativos.2

2. El Apocalipsis de Juan

A.  Estructura literaria

Este libro, el último de la Biblia cristiana, da muestras de conocer


la situación de las Iglesias de la provincia romana de Asia, como lo
prueban las cartas a las siete Iglesias (Apocalipsis 2,1 – 3,22). Por esa
razón, a menudo se localiza en esa zona la composición del Apocalipsis,
más precisamente en la isla de Patmos (basándose en 1,9).
En la tradición antigua, a partir de Ireneo de Lyon, la composición
del Apocalipsis se data al final del reino de Domiciano, es decir cerca
del año 95, época de fuerte persecución a los cristianos de Asia menor.
La crítica moderna sostiene igualmente esta hipótesis.
La cuestión del autor es bastante discutida, ya que el libro se presenta
como una revelación hecha a un tal Juan, sin más precisión (1,9–20).

2 Por ejemplo, el Apocalipsis de Pedro, el Apocalipsis de Pablo y sin duda el


Apocalipsis de Esdras.
El Apocalipsis de Juan. Género literario, estructura y recepción 39

La tradición antigua (Justino, Clemente de Alejandría) atribuye la obra


al apóstol y evangelista Juan, pero la apostolicidad y la canonicidad
del libro siguen siendo discutidas durante los cuatro primeros siglos.
En el Renacimiento, Erasmo realiza varias objeciones a la atribución
del Apocalipsis a Juan el evangelista, objeciones que siguen siendo de
actualidad. La observación de las diferencias de vocabulario entre los
dos libros favorece la hipótesis de dos autores diferentes; sin embargo,
algunos parentescos temáticos, como el hecho de presentar a Jesús como
Logos, conducen a la hipótesis de que ambas obras podrían provenir de
la misma escuela. Sea como sea, el Apocalipsis es la obra de un judeo-
cristiano.
Ese libro enigmático en muchos sentidos ha sido objeto de las
interpretaciones más diversas, como era de esperarse, que pueden ser
agrupadas en cinco grandes categorías:

a. Según una primera orientación, el Apocalipsis es leído como


una predicción relativa a la historia de la Iglesia y del mundo,
en la que cada visión abarca un período de la historia. Así lo
presentaba Joaquín de Flora en el siglo XII. Pero ese tipo de
lectura está presente en todas las épocas, como una esperanza
de descifrar el futuro, especialmente en los grupos oprimidos
o minoritarios.
b. El Apocalipsis también fue descifrado gracias a la historia
comparada de las religiones, que examina las relaciones que
establece con los mitos babilonios, iraníes, mandeos o incluso
con la mitología astral del helenismo.
c. Otra explicación, puramente escatológica, propone que el
Apocalipsis no relataría acontecimientos históricos sino
realidades intemporales del mundo invisible.
d. Inversamente, algunos privilegian la interpretación histórica y
leen el Apocalipsis como una deformación, una representación
de los acontecimientos históricos de la segunda mitad del siglo
I.
e. Más literaria, una última interpretación parte de la sucesión
de los septenarios del Apocalipsis, que no es leída como una
verdadera sucesión cronológica. Según Victorino, obispo de
Poetovio (Ptuj), Panonia, en el siglo III, los septenarios no
40 Camille Focant

serían más que la repetición, bajo formas paralelas, de una única


profecía: el segundo septenario sería una recapitulación del
primero y así siguiendo. Eso explica la denominación ‘sistema
de recapitulación’ que se le da a este tipo de interpretación.

La interpretación global desarrollada a continuación se avecina a


esta última, en la medida en que se presta una atención particular a los
cinco septenarios que se suceden y se encajan en el Apocalipsis. Por
esa razón, voy a presentar primero brevemente el contenido de cada
septenario –cada uno comienza con una visión preparatoria y termina
con una liturgia de adoración– para terminar con una hipótesis sobre la
lógica de ese encaje.3

a. El septenario de las cartas (1,9 – 4,11) o el sentido de la


constitución de la Iglesia. Comienza con una visión preparatoria
del Hijo del hombre (1,9 – 20), el mismo que vela por las Iglesias
(lo que se expresa por medio de la temática de la estrella-ángel)
y cuya presencia resplandece en ellas (tema del candelabro).
Por medio de las siete Iglesias de Asia Menor, cuerpo de Cristo
en construcción, es toda la Iglesia, en su diversidad, que se ve
interpelada y que recibe una enseñanza. Ese primer septenario
se caracteriza por su simpleza. Contrariamente a los otros, no
recurre a una simbología compleja, dado que se ubica en el
género epistolar y no en el visionario. El autor de las cartas es
el Hijo del hombre si se considera el comienzo de cada carta,
o bien el Espíritu Santo si nos detenemos en la conclusión. Se
interroga a las Iglesias acerca de su sentido, su razón de ser,
su evolución y su función en el mundo. Este comienzo da el
tono del libro, que busca revitalizar las comunidades cristianas
reorientándolas hacia su papel esencial.
b. El septenario de los sellos (5,1 – 7,17) o la vida en el mundo.
En la cultura de la época, el sello era utilizado por personajes
importantes para marcar su propiedad sobre objetos, escritos,
animales o incluso seres humanos. En el Apocalipsis se habla

3 Tomamos esta hipótesis de Jean-Pierre Charlier (22–42).


El Apocalipsis de Juan. Género literario, estructura y recepción 41

de un libro sellado siete veces, lo que subraya a la vez su


autenticidad –es el libro de Dios– y su secreto. El libro contiene
un mensaje de capital importancia, pero sólo se pueden leer
algunas líneas de ese rollo, escrito por ambas caras. Juan se
lamenta de no poder abrirlo, pero el mensaje no está sellado
para que no pueda ser leído, sino más bien para reservar la
lectura a aquel a quien está destinado. Finalmente, el único en
poder abrirlo es un cordero que parece inmolado, que comparte
todo el poder (siete cuernos) y todo el conocimiento (siete ojos)
de Dios. Es para él y en él que se lleva a cabo toda la revelación
del mensaje de Dios. La ruptura de cada sello aporta un nuevo
elemento a la revelación. El lector descubre tres elementos:
desde el principio, la certeza de la victoria (el caballero blanco)
y de la alianza con Dios (el arco del primer caballero); en
segundo lugar, una descripción de los acontecimientos trágicos
más comunes de la humanidad: la calamidad de la guerra, del
hambre y de la muerte; finalmente, una intervención de la fe
bajo la forma de un rezo de intercesión de los mártires. Mientras
que el primer septenario se interesa por las Iglesias, el segundo
aborda el sentido del mundo. El Apocalipsis deja pensar que la
luz que permite interpretar correctamente esa historia emana
del cordero.
c. El septenario de las trompetas (8,1 – 14,20) o Navidad y Pascua
como referencias. En esa época, la trompeta es considerada
como un instrumento utilizado en el marco militar para
reunir y dar la señal de combate; pero puede ser igualmente
un instrumento litúrgico. Las trompetas llaman la atención y
celebran las acciones que permiten la feliz realización de los
secretos entrevistos en el libro sellado. De composición más
compleja, el tercer septenario responde así a la pregunta:
¿quién es el cordero que ha logrado abrir el libro sellado y
cómo actúa? La cronología no es respetada en lo más mínimo.
En efecto, la proclamación del Evangelio que se encuentra
en el libro abierto, dulce de pronunciar pero amargo para las
entrañas (10,1 – 11), precede la pasión y la crucifixión del
doble testigo (11,1 – 14) y la encarnación del Hijo de Dios
(12). Ese último capítulo pronuncia la victoria de principio del
42 Camille Focant

niño recién nacido sobre el dragón, y acto seguido da cuenta


del lapso durante el cual las fuerzas del mal (las dos bestias)
lanzan sus últimos y vanos ataques (13). El conjunto termina
con el triunfo total del cordero inmolado y de sus compañeros
(14,1 – 8), que entonan un nuevo cántico que más adelante se
llamará el Cántico de Moisés y del cordero, lo que sugiere un
paralelismo entre la liberación de la esclavitud en Egipto en
tiempos del éxodo y la liberación de la esclavitud del pecado a
través de la muerte-renacimiento de Jesús. La Pasión de Jesús
está en el centro de esta sección. Ante una inversión impensable
de las evidencias religiosas, a saber, que el Señor de la creación
sea sometido al suplicio de la cruz, la tierra tiembla de horror
(11,13), mientras la acción de gracias entonada por la séptima
trompeta irrumpe en los cielos (11,15 – 18).
d. Las siete copas (15,1–19,8) o la descomunión del mundo con
Dios. La copa que circula de mano en mano instituye una alianza
entre los convidados, constituyendo un símbolo de alianza y de
comunión; el vino que contiene simboliza la alegría compartida,
pero también puede simbolizar lo contrario, la descomunión,
cuando la copa de Dios es rechazada por aquel que prefiere
beber de la copa de los ídolos. La copa de alegría se transforma
así en copa de cólera, que conduce a la muerte y no ya a la
vida. En este septenario, las copas son evidentemente las de la
descomunión con Dios y por ende la cólera de Dios hacia esa
parte del mundo que prefiere el vino de los ídolos. Encontramos
retratado de manera simbólica, bajo las figuras de Babilonia
y de la gran prostituta, el fracaso radical de los imperios que
quisieron imponer su poder y reemplazar la autoridad de Dios.
Su tiempo está contado y un nuevo orden ha de ser establecido,
lo que se describe en el último septenario.
e. Las siete visiones (19,9 – 22,21) o el despliegue de la Iglesia
en mundo nuevo. De hecho existen siete visiones que preparan
para una octava. Esta constituye la apoteosis, es decir la visión
de la tierra nueva y de los cielos nuevos recapitulados en la
Jerusalén celeste (21,1 – 22,5). Es una nueva creación cuyos
símbolos son tomados del relato de la primera creación en el
libro del Génesis. Es el epílogo de la aventura extraordinaria
El Apocalipsis de Juan. Género literario, estructura y recepción 43

del mundo y de la Iglesia, un final que es una transformación


completa o casi completa. Si el jardín del Edén era el símbolo
fundamental de la primera creación, al final del Apocalipsis –y
de la Biblia– se trata más bien de una ciudad, lo que sugiere
sin duda una cierta repetición en la nueva creación de las
construcciones humanas. Esta visión grandiosa desemboca en
un llamado patético de Jesús a su Iglesia, un llamado escandido
por la promesa varias veces repetida: ‘Pronto llegaré’. Resuena
como eco la última frase del Apocalipsis: ‘Ven, Señor Jesús’.

La estructura de conjunto de esos cinco septenarios podría


corresponder a lo que a veces se llama estructura de encaje, a menudo
presentada como típica de la manera semítica de expresar el pensamiento,
y que daría la composición siguiente:

A  Las cartas – La Iglesia

B  Los sellos – La Historia

C  Las trompetas – La encarnación, la pasión, la resurrección

B’  Las copas – El fin de la historia

A’  Las visiones – La renovación

Dicha estructura subraya el elemento central constituido por


el acontecimiento Jesús, su encarnación y su misterio pascual. Es el
elemento referencial que constituye la clave hermenéutica de todo
el resto. Está precedido por los elementos A y B, que se sitúan en la
vertiente de la historia, de lo existente, mientras que los elementos A’
y B’ se ubican más bien en la metahistoria. Podría decirse que es el
lugar de encuentro entre la tierra y el cielo, pero es también un lugar de
ruptura. La historia no es pura continuidad; en la lógica del Apocalipsis,
el gesto de Jesús marca una separación. Los elementos A y B tendrán
que borrarse después del juicio a favor de una tierra radicalmente nueva
y de cielos radicalmente nuevos.
44 Camille Focant

B.  Convenciones simbólicas recurrentes en el género apocalíptico

Los apocalipsis son conocidos por sus imágenes fantásticas, difícilmente


representables en el plano plástico. Pensemos en la cuarta bestia de
Daniel 7,8, que posee múltiples cuernos, de los cuales el central tiene
ojos y una boca. O incluso en el cordero triunfante (‘de pie’) pero que
tiene marcas de una muerte anterior (‘como inmolado’), que tiene siete
cuernos y siete ojos (Apocalipsis 5,6). La coherencia no debe buscarse
tanto en el nivel plástico como en el nivel de las ideas simbolizadas.
En el texto de Daniel, la bestia representa la supremacía griega; sus
cuernos son reyes seléucidas y el del medio, que tiene ojos y una boca
para hacer daño, es Antíoco Epifanio. En el texto del Apocalipsis, el
cordero de pie es Cristo resucitado que lleva gloriosamente las marcas
de su Pasión; los siete cuernos simbolizan la plenitud de su poder y los
siete ojos la plenitud de su conocimiento.
En el Apocalipsis, algunos símbolos4 son descifrados al menos
parcialmente por el autor mismo. Aquí citamos una serie de ejemplos:5

• ‘En cuanto al misterio de las siete estrellas que has visto a mi


derecha y los siete candelabros de oro, he aquí: las siete estrellas
son los ángeles de las siete Iglesias, y los siete candelabros son
las siete Iglesias’ (1,20).
• ‘Y su cadáver permanecerá en la plaza de la gran ciudad que
denominan simbólicamente Sodoma y Egipto, ahí mismo
donde el Señor fue crucificado’ (11,8). Jerusalén es tratada aquí
de manera poco generosa como una ciudad perversa y tierra de
esclavitud.
• ‘En su frente estaba escrito misterioso: Babilonia la grande,
madre de las prostitutas y de las abominaciones de la tierra’
(17,5). Si el nombre correspondiera a la realidad literal, no se
pondría de relieve su cara misteriosa. Detrás de Babilonia se
esconde Roma.

4 Los símbolos del Apocalipsis son presentados en detalle por Jean-Pierre Prévost
(43–62). Mi breve presentación se apoya en su estudio.
5 Utilizo las itálicas para subrayar el desciframiento.
El Apocalipsis de Juan. Género literario, estructura y recepción 45

• ‘Es el momento de tener la inteligencia que la sabiduría ilumina:


las siete cabezas son las siete colinas donde reside la mujer’
(17,9). Una vez más la atención se orienta hacia Roma y sus
famosas siete colinas.

Los símbolos utilizados en el Apocalipsis tienen principalmente


dos orígenes. Algunos existen en varias culturas, a tal punto que pueden
ser considerados universales (las cuatro esquinas de la tierra…), pero
otra serie, la más importante, proviene del Antiguo Testamento (el
árbol de la vida, el Hijo del Hombre, el Cordero, el maná escondido…).
Debemos agregar que algunos símbolos provienen del genio del autor.
Sea cual sea su origen, pueden ser clasificados en tres categorías.
a.  Simbología de las cifras:
• El cuarto o el tercio, utilizado para hablar de castigos, expresa
su carácter parcial, temporario.
• Tres y medio (la mitad del número siete) expresa una
incompletud. Se ha convertido en una referencia porque la
persecución de Antíoco duró tres años y medio. Esa cifra, que
corresponde también a cuarenta y dos meses o a mil doscientos
sesenta días (Apocalipsis 11,2 – 3), representa un tiempo de
prueba limitado.
• Cuatro simboliza la totalidad cósmica, el conjunto del
mundo habitado (los cuatro vientos, las cuatro esquinas de la
tierra…).
• Siete, a menudo presentado como el número bíblico por
excelencia, es la cifra predilecta del Apocalipsis. Según una
tradición judía, evoca la plenitud porque es la suma de tres
(número del mundo divino) y cuatro (número del mundo
terrestre).
• Diez expresa una realidad de importancia media.
• Doce alude a los doce hijos de Jacobo, a las doce tribus de
Israel, a los doce apóstoles. Es el número por excelencia
del pueblo de Dios. Según esa lógica, es probable que los
veinticuatro ancianos de Apocalipsis 4,4 representen a la vez el
pueblo antiguo y el pueblo nuevo.
46 Camille Focant

• Mil y sus múltiples aluden a las multitudes, a los números


grandes. En esta lógica, los ciento cuarenta y cuatro mil
servidores de Dios preservados (Apocalipsis 7,3 – 8), es
decir doce mil de cada una de las doce tribus de los hijos de
Israel, simbolizan la plenitud del pueblo de Dios, una multitud
incalculable.
• Seiscientos sesenta y seis es el número enigmático de la
Bestia (Apocalipsis 13,17 – 18). Ha dado lugar a múltiples
interpretaciones, cuyo objetivo es estigmatizar a aquellos
que representaban la encarnación absoluta del mal: el
imperio romano, el papado, Hitler… El número sólo puede
ser interpretado según el método gemátrico o numerológico:
representa el total de los valores cifrados de las letras griegas
que designan tal o cual personaje. Según las interpretaciones
más antiguas, se trataría del emperador romano.

b.  Simbología de los colores:

• El blanco representa la victoria y la gloria, sobre todo del Hijo


del hombre resucitado y aquellas reservadas a los mártires, a
sus testigos fieles.
• El negro es el color de la desgracia y del desamparo, sobre todo
de la hambruna y de la muerte.
• El rojo fuego, color de sangre, simboliza el poder sanguinario
y la violencia.
• El verde turbio, color del cadáver, representa la muerte.
• El púrpura escarlata, color imperial, es símbolo de orgullo y
de vicio.

c.  Simbología de las partes del cuerpo:

• Los ojos son el símbolo del conocimiento.


• Los cuernos expresan el poder, ya sea de las fuerzas del mal, ya
sea de Cristo resucitado.
• El cabello blanco es el signo de la gloria de lo eterno.
El Apocalipsis de Juan. Género literario, estructura y recepción 47

• Las manos remiten a las obras del hombre a lo largo de su vida;


la mano levantada es también un símbolo de poder.
• Los pies y los miembros inferiores son el lugar de la estabilidad
o de la inestabilidad, según el caso.

Lo que antecede propone tan sólo algunas claves en medio de


una selva de símbolos. En efecto, el Apocalipsis sumerge al lector en
un universo fantástico, en el que los símbolos se entrechocan en un
abanico ensordecedor de recursos visuales y sonoros. Quien quiera
hacer una lectura fundamentalista, literal, se aleja de la perspectiva
del autor, quien no deja de señalar el recurso al lenguaje metafórico:
las realidades son descritas ‘como si’, ‘parecidas’, ‘semejantes a’. El
Apocalipsis no puede ser comprendido finamente sin antes domesticar
pacientemente el lenguaje simbólico.

3. Recepción del Apocalipsis de Juan a lo largo


de los siglos
Este libro no fue concebido para despertar el temor del fin del mundo
sino para suscitar la esperanza de que la prueba no sería eterna. Pero,
¿fue acaso esa la forma en que fue recibido?
Signo de malestar, las Iglesias primitivas dudaron mucho antes de
integrarlo a su lista oficial, el canon, lo que sucedió de manera definitiva
sólo en el signo VI. Para los Padres de la Iglesia, el Apocalipsis es
utilizado sobre todo en las controversias sobre la inminencia del retorno
de Cristo y su reino terrestre de mil años, y para discutir las relaciones
entre los dos Testamentos, entre Israel y la Iglesia. Por otra parte, uno
de ellos, Victorino de Poetovio, propone hacia el año 250 el principio
de exégesis de la recapitulación, que se apoya en las numerosas
repeticiones y paralelos encontrados en el texto y en la sucesión de
los cinco septenarios (cartas, sellos, trompetas, copas, visiones).
Aquel deduce que no hay que dejarse engañar por el orden en el cual
se enuncian e interpretarlo como una serie cronológica: se trata más
bien de buscar lo que el Apocalipsis quiere decir, comprendiendo que
lo que se enuncia brevemente al comienzo es retomado y completado
48 Camille Focant

más adelante. Ese principio hermenéutico es adoptado y desarrollado


por el gran exégeta africano Ticonio en el siglo IV, en la sexta de las
siete reglas de interpretación. Agustín, gran admirador de Ticonio,
adoptó esa sexta regla,6 que marcará definitivamente la comprensión
del Apocalipsis.
Pero el punto que provocó más debate en los primeros siglos del
cristianismo es el milenarismo basado en una interpretación literal de
Apocalipsis 20. Los milenaristas, entre los cuales se encuentra el célebre
Cerinto, suponían que a la resurrección de los muertos le seguiría un
reino terrestre de Cristo de una duración de mil años. Finalmente,
Agustín propuso una interpretación no milenarista que terminó por
imponerse: los mil años son una cifra puramente simbólica que designa
la totalidad del tiempo de la Iglesia abierto por Cristo.
En la Edad Media es necesario distinguir, por un lado, los
comentarios exegéticos relativamente escasos, y por el otro una fuerte
presencia del Apocalipsis en el arte y la predicación populares. En el
primer ámbito, en España, encontramos el comentario de Beato de
Liébana (fines del siglo VIII, cerca de Santander), famoso por haber
sido conservado en manuscritos ilustrados con pinturas mozárabes. El
género literario es el de un comentario literal, casi exacto, y se trata
esencialmente de una catena de autores antiguos. En el siglo XII,
Ruperto de Deutz, originario de Lieja, trabaja también con el sentido
literal, pero su originalidad consiste en estructurar el Apocalipsis en
siete grandes secciones que corresponden a cada uno de los siete dones
del Espíritu, para a partir de ahí explicar la situación actual de la Iglesia
guiada por el Espíritu. En la misma época, Joaquín de Flora interpreta el
Apocalipsis a partir de su concepción de la historia del mundo repartida
en tres períodos, de manera completamente independiente del misterio
de la Trinidad. Comienza con la edad del Padre y de la Ley, que empieza

6 El comienzo de La Doctrine chrétienne dice así: ‘Ticonius denomina la sexta


regla Recapitulación, descubierta en la oscuridad de la Escritura gracias a una
investigación minuciosa, dado que algunos hechos son referidos como si fueran
posteriores en el transcurso del tiempo, o contados según una sucesión continua de
acontecimientos, mientras que el relato hace sutilmente alusión a acontecimientos
anteriores que habían sido omitidos. Ahora bien, a menos de recurrir a esta regla
para notar el procedimiento, uno se pierde en el relato…’ (311).
El Apocalipsis de Juan. Género literario, estructura y recepción 49

con Adán y termina con Cristo. Le sigue la edad del Hijo y de la gracia,
que comienza con el reino de Osías (siglo VII AC), alcanza su apogeo
con Juan el Bautista y Jesús y está llegando a su fin. Edad igualmente
de los clérigos, esta segunda era es reemplazada por una tercera, la del
Espíritu y una mayor gracia, que comienza con San Benito y terminará
con el juicio final; es la edad de los monjes y de los que viven en la
libertad del espíritu. Sus posiciones fueron condenadas por la Iglesia,
que no veía cuál sería su lugar ni el de los sacramentos en dicho sistema.
Por el contrario, las órdenes mendicantes, especialmente los espirituales
franciscanos opuestos a los conventuales, se inspiraron en ese esquema,
buscando representar a los hombres espirituales de la última era.
En lo que respecta a la predicación popular, el Apocalipsis es
utilizado de manera literal más que simbólica para evocar las pruebas
de los últimos tiempos, llamar al pueblo a la conversión y amenazar a
los enemigos de Cristo y de la Iglesia. Eso explica el recurso frecuente
a la figura del Anticristo, a quien se le da a menudo un nombre, en
la línea de las interpretaciones fundamentalistas. Muchas discusiones
giran alrededor del milenarismo y alimentaron sin duda el gran temor
del año mil, cuya importancia sin embargo no ha sido atestiguada y es
ampliamente discutida por los historiadores. El Apocalipsis obsesiona
a los oprimidos, a los explotados, y alimenta las herejías de los cátaros
o los bogomilos. Se espera febrilmente la llegada del Anticristo
escrutando los signos del fin de los tiempos: guerras, hambre, cometas,
epidemias… Los días transcurren bajo el signo del Apocalipsis.
En el signo XVI, el Apocalipsis interesa a los anabaptistas en
Alemania. Bajo la influencia de Thomas Münzer, se proponen crear
inmediatamente una nueva Jerusalén sin gobierno alguno. En el
siglo XVIII, fue utilizado en el mundo protestante por movimientos
milenaristas en Inglaterra y por el renacimiento pietista en Alemania.
Los adventistas, que surgieron en los Estados Unidos de América a
partir de las profecías de William Miller, creían al comienzo que Cristo
volvería en 1843. Los Testigos de Jehová, movimiento creado por Ch.-T.
Russel y Rutherford, anuncian la proximidad del Armaguedón, cuya
fecha cambian constantemente. Para ellos, será el comienzo del milenio
al final del cual Jesús entregará a Jehová el paraíso terrestre. Luego
vendrá una nueva prueba, con un estallido de Satán que precederá al
fin del mundo.
50 Camille Focant

Son sin duda las obras de Dante, en el siglo XIV, y de Milton, en


el siglo XVII, las que sirvieron de principales intermediarios para la
utilización del imaginario apocalíptico por parte de autores profanos.
La posteridad literaria del mito apocalíptico sobrepasa ampliamente el
marco de este artículo; tal linaje, inmenso y variado, cambia según las
culturas.7

4. Conclusión

El objetivo de este artículo no era evocar el funcionamiento del


imaginario apocalíptico en la literatura actual, sino tan sólo introducir a
las fuentes de este imaginario: restituir el marco histórico de los textos,
examinar el género literario así como las convenciones simbólicas
utilizadas, y por último trazar brevemente su recepción en los siglos
posteriores. Escrito para alimentar la esperanza de comunidades
perseguidas, el Apocalipsis no es de ninguna manera un texto pesimista
o aterrorizante, aunque algunos fragmentos puedan ser utilizados de ese
modo. Tal interpretación ignoraría los tres últimos capítulos del libro,
que fundan la esperanza de un mundo nuevo fundado en la victoria de
Cristo sobre el Mal, un mundo que ya está ahí pero no ha hecho aún
eclosión.8

Bibliografía
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Bayard.
Augustin, Saint, La Doctrine chrétienne (coll. Bibliothèque augustinienne),
(Paris: Institut d’études augustiniennes, 1991).

7 Para una breve presentación de su posteridad literaria en el mundo francófono,


dividida en apocalipsis históricos y apocalipsis interiores, se puede consultar
Danièle Chauvin et al. (100–110).
8 La traducción del francés al español ha sido realizada por Laura Calabrese.
El Apocalipsis de Juan. Género literario, estructura y recepción 51

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Herder, 1971).
Julio Ortega

La alegoría del Apocalipsis en la literatura


latinoamericana

La genealogía moderna del discurso escatológico del Apocalipsis se


remonta a su puesta en crisis, escenificada por Nietzsche en El Anti-
Cristo (1888). Notablemente, la recusación nietzscheana del Juicio
Final como otro ‘instrumento de tortura’, inicia el exceso elocuente de
la destrucción como alegoría crítica (Nietzsche 150 y ss). Nietzsche
inaugura el tiempo futuro del verbo de-velador, se diría, demostrando
que la ‘genealogía’ más que la construcción de un archivo es la de-
construcción (una feroz desestructuración) del discurso esencialista.
Por eso, al hablar hoy del discurso apocalíptico (del diverso linaje
que lo representa) convocamos su contra-discurso crítico, la crisis
de la idea del fin como promesa del recomienzo. En este trabajo
quisiera argumentar que, en esa ruptura de lo Moderno, las versiones
latinoamericanas del Apocalipsis son contra-apocalípticas porque son
representaciones políticas. En lo que sigue veremos algunos modelos
de esta reinscripción americana que responde a la sentencia apocalíptica
subvirtiendo las fases de la globalidad moderna y re-construyendo,
alternativamente, una modernidad postapocalíptica.

Antes, conviene establecer el escenario teórico de esta crítica del


apocalipsis. En El origen del drama barroco alemán (1928) Walter
Benjamin había observado que ‘El origen de la visión alegórica
se encuentra en la confrontación entre physis abrumada de culpa,
instituida por el Cristianismo, y una natura deorum más pura,
encarnada en el Panteón. Al cobrar nueva vida el componente pagano
54 Julio Ortega

con el Renacimiento y el componente cristiano con la Contrarreforma,


la alegoría, en cuanto forma de su confrontación, también se vio
obligada a renovarse’ (Benjamin 224). No deja de escucharse en
esta definición una respuesta a Nietzsche, cuya visión de la tragedia
Benjamin recupera como innovadora (‘pagó caro –dice– el haberse
emancipado del estereotipo de la eticidad que se le solía imponer a
los acontecimientos trágicos’ ); pero cuyo nihilismo entendió como
una inadecuación política a su tiempo, compartida por Baudelaire. Y
aunque Brecht acusó a su amigo (suponemos que con ironía), de estar
influido por el estilo de Nietzsche, vale la pena retener esta postulación
de la alegoría nacida de lo empírico, que no ignora la risa, como una
forma crítica de interpretación contraria, incluso contrariada, capaz de
renovar la disputa por las representaciones.
D. H. Lawrence escribió antes de morir, como Nietzsche antes de
la locura, su propio Apocalypse (1929). En su prólogo a la traducción
francesa, Gilles Deleuze nos recuerda que éste es un libro que no se
podría haber escrito sin el Anticristo de Nietzsche. Y advierte: ‘Si
estamos embebidos en el Apocalipsis es porque inspira modos de vivir,
sobrevivir y juzgar en cada uno de nosotros. Es un libro para todos
aquellos que piensan en sí mismos como sobrevivientes. Es el libro de
los Zombies’ (Deleuze 1997: 36, trad. mía).
Lo que Deleuze llama ‘la innovación del Apocalipsis’ frente al
mundo pagano, radica en que la destrucción de ‘un enemigo anónimo
e intercambiable, no identificable, ha devenido el acto más esencial
de la nueva justicia. Este enemigo no precisado es designado como
cualquiera que no sigue el orden de Dios’ (45). Así, advierte, ‘la
destrucción es llamada justa, y la voluntad de destruir Justicia.’ No está
lejos de la denuncia nietzscheana esta paradoja del discurso de un nuevo
poder. Por eso, concluye Deleuze: ‘No hay quizá grandes semejanzas
entre Hitler y el Anticristo, pero hay un gran parecido entre la Nueva
Jerusalén y el futuro que ahora se nos promete, no sólo en la ciencia
ficción, sino en los planes de la industria militar de un absoluto estado
global. El Apocalipsis no es un campo de concentración (Anticristo); es
la gran seguridad militar, policial y civil del nuevo Estado (la Jerusalén
Celeste). […] Cualquier lector relativamente saludable del Apocalipsis,
se sentirá que está en un lago de azufre’ (46). Esta lectura sarcástica
estaba prevista por el modo nietzscheano, aunque Deleuze concluye
La alegoría del Apocalipsis en la literatura latinoamericana 55

con una alegoría política anti-apocalíptica, derivada del ‘flujo’ liberador


de Lawrence, quien oponía en su libro la Physis a las ‘falsas conexiones’
impuestas por el mundo y el ego a costa del alma. ‘No se trata de un
retorno a la naturaleza sino de un problema político del alma colectiva,’
sentencia.
En El pliegue, Leibniz y el barroco Deleuze retoma la propuesta
crítica de Benjamin contra la unidad universal del símbolo, a nombre
del despliegue de la alegoría barroca. Escribe:
Con Walter Benjamin la comprensión del Barroco da un paso decisivo, al
demostrar éste que la alegoría no era un símbolo fallido, una personificación
abstracta, sino una potencia de figuración completamente diferente de la del
símbolo: éste combina lo eterno y el instante, casi en el centro del mundo, pero la
alegoría descubre la naturaleza y la historia según el orden del tiempo, convierte
la naturaleza en historia y transforma la historia en naturaleza, en un mundo que
ya no tiene centro (Deleuze 1989: 161).

Desde nuestro horizonte de lectura, donde el Apocalipsis ha sido el


substrato de las contra-representaciones (o des-representaciones) de la
historia e incluso de la historiografía, podemos empezar reconociendo
que la alegoría es un instrumento que convierte a la naturaleza y la
historia en figura culturalmente situada y políticamente proyectada. Por
eso, la noción de ‘alegoría nacional’ se nos aparece hoy más centrada
y situada, y por eso mismo más metafórica que crítica. ‘Un mundo que
ya no tiene centro’ (desterritorializado, descentrado) sería un discurso
de persuasión apocalíptica, que subvierte el principio de identidad y
cuestiona la lógica causal de las articulaciones. Apocalipsis, después
de todo, se traduce como ‘revelación.’ Des-velar o des-cifrar supondría
ver más (milagro quiere decir ver más); y, precisamente, la genealogía
de la revelación es en América Latina un trabajo de alternativas a la
lógica dominante de las articulaciones predicativas y normativas. Desde
temprano, la representación de los objetos se convierte en la disputa
por su lugar en los sentidos: Pedro Mártir describe la piña (emblema
barroco) de oídas, mientras que Fernández de Oviedo ha probado la
fruta y se burla de quienes no lo han hecho. Pedro Mártir finalmente
vió una pera en mal estado, y no la pudo probar. Felipe II tuvo una
en su mesa, la contempló y decidió no probarla. La disputa no es sólo
por el sujeto sino por el lugar del objeto nuevo (el Nuevo Mundo)
56 Julio Ortega

en los discursos. Uno es el discurso paradisíaco (supone el registro


de ‘la maravilla’ o el asombro); otro el discurso barroco (postula la
inmanencia como exuberante); otro el político (propone la naturaleza
abundante como modelo de una cultura re-articulatoria). El primero
subraya la posesión, el segundo la suma de las diferencias, y el tercero
busca rehacer el lugar del presente. La alegoría como forma tradicional
donde se figuran ideas morales o políticas a través de la personificación,
es reemplazada, en la modernidad de la visión de América, por la
alegoría como una interpretación exploratoria del objeto, cuyo sentido
problemático disputa, cierne y proyecta.

II

Una primera hipótesis sobre el operativo crítico del discurso apocalíptico


en América Latina se puede formular en términos de su fuerza de
contradicción: la alegoría apocalíptica empieza problematizando las
representaciones dominantes, cuya lógica de reproducción desmonta
para contradecir las jerarquías de su reduccionismo. Pero más que
en una historia de casos, que confinaría su fuerza indeterminada, el
discurso apocalíptico parece revelarse en una tipología de estrategias.
Más que sistemático, es un flujo desestabilizador del discurso normativo
y despliega una textualidad irónica, satírica, gratuita, y hasta festiva
de su ocurrencia contradictoria. El discurso apocalíptico introduce
una inquietud inusual: su exceso de indeterminación desestabiliza
la referencialidad del habla. Por eso hemos dicho que el discurso
apocalíptico (en cualquier horizonte colonial o posición marginal)
se despliega como un lenguaje contra-apocalíptico. Desde el campo
lectural, donde se mueve entre disciplinas, géneros y representaciones,
este lenguaje desestabilizador apropia el modelo discursivo del
Apocalipsis, que es la sanción cristiana del fin de los tiempos, del fin
del mundo y del fin del discurso mismo, para reinscribir la finalidad del
fin.
‘Nada es menos conservador que el género apocalíptico,’ sentenció
Derrida. Y aunque tiene razón, no se puede olvidar que en el Apocalipsis
hay muy poco que conservar. Juan de Patmos empieza hablando de la
carestía, de los ricos que se esconden en las cuevas y de los pobres que
La alegoría del Apocalipsis en la literatura latinoamericana 57

claman venganza. Pero más que de un género, se trata hoy de un post-


género, una retórica de la destrucción para reconstruir la representación.
Derrida vió en la Torre de Babel el emblema de la deconstrucción, esto
es, un monumento de la crisis: los lenguajes se suceden, sin traducción,
revelados en su desarticulación. En su exégesis ‘De un tono apocalíptico
recientemente adoptado en Filosofía’,1 recomienda preservar ‘suficiente
deseo apocalíptico, esta vez como deseo de claridad y revelación,
para desmitificar, o si se prefiere, deconstruir el discurso apocalíptico
mismo y en él todo lo que especula sobre la visión, la inminencia
del fin, la teofanía, la parousia, el Juicio Final, y demás’ (Derrida 82,
trad. mía). Volver a comenzar es retomar a Nietzsche, cuyo Anticristo
memorablemente comienza con una definición de la crítica: ‘Mirémonos
a la cara el uno al otro. Nosotros somos Hiperbóreos’. O sea, más allá
de Boreas, en el cálido lugar de la abundancia, se sitúan los que abren
camino fuera del laberinto de los milenios. Hablar desde allí anuncia la
toma (apocalíptica) del Apocalipsis.
No ha de extrañar que la actual teología considere la ‘revelación’
no en términos de ‘verdad revelada’ sino como asunto de fe situado en
la división moderna del nombre y el objeto, en lo que Michel de Certeau
llamó la ‘desontologización del lenguaje’ moderno.2 José María Arguedas
propuso una alegoría apocalíptica de la negatividad de lo moderno en
su novela El zorro de arriba, el zorro de abajo (1971). La calidad de lo
revelado, nos dice esa novela, es la precariedad de la palabra, convertida
en una oración sin Dios. Ese desgarramiento, sin embargo, transforma
a sus héroes paradójicos (el loco, el borracho, el enfermo de muerte)
en una comunidad primitiva de cristianos desamparados (están fuera
del lenguaje y de la representación). Libro del fin (que incluye el diario
del suicidio del autor), su lenguaje, sin embargo, está encendido por la
exaltación profética, aunque se trata de un discurso que ha perdido al
mundo. Su forma crítica es, por eso, una voz del desierto.
La profesora Elisabeth Schüssler Fiorenza ha propuesto un mapa
de la lectura del texto bíblico a partir de sus ‘estrategias de lectura’ y

1 Un planteamiento del tema es el de Kirk Boyle.


2 John Montag SJ pone al día esta discusión en su iluminador trabajo ‘Revelation,
The false legacy of Suarez’.
58 Julio Ortega

‘análisis retórico’ contemporáneos, demostrando la dimensión política


de su redencionismo, apropiada no sólo por Martin Luther King y
el discurso de los derechos civiles sino también por la teología de la
liberación y el feminismo.3 Schüssler Fiorenza define su propia lectura
como situada ‘en el discurso tanto de los estudios bíblicos como de la
teología de la liberación y de la teología feminista en orden de producir
una interpretación crítica feminista-política y una evaluación teo-ética’
(5, trad. mía). Cita ella un poema de la teóloga y poeta guatemalteca Julia
Esquivel (‘Thanksgiving Day in the United States’), que empieza:
In the third year of the massacres
by Lucas and the other coyotes
against the poor of Guatemala
I was led by the Spirit into the Desert

And on the eve


of Thanksgiving Day
I had a vision of Babylon:
[…]
(Esquivel citada por Schüssler 27)

La visión es la Ciudad contaminada por sus máquinas y condenada


por sus culpas. Notablemente, la fe alimenta la demanda de justicia, y las
palabras requieren decir lo menos para ser más justas. El Apocalipsis,
por lo mismo, opera como un modelo moral cuya significación política
actual se sostiene en la teología de la liberación. La demanda de justicia
y la defensa de los pobres convierte al poeta en el nuevo enunciador
del verbo de la sanción; y el modelo discursivo apocalíptico adquiere
el valor del presente refutado. Por lo demás, de acuerdo a la teología,
la revelación acontece como visión mística. El Apocalipsis opera, así,
como la memoria simbólica que guarda la orfandad: sus palabras son
más valiosas que su mismo discurso.
Y, sin embargo, la hipótesis política que puede proyectarse en
alegoría apocalíptica se debe enteramente a la retórica, esto es, a la
persuasión. Más que la instrumentación de la racionalidad política,
se trata de la revelación de la política como nueva ocurrencia de las

3 Puede verificarse este intento de contextualización en Ricardo Foulkes.


La alegoría del Apocalipsis en la literatura latinoamericana 59

palabras en el mismo lenguaje. Si nos detenemos, por eso, en el conocido


poema de Ernesto Cardenal, ‘Apocalipsis’ (1965), comprobaremos que
su lenguaje busca desasosegadamente decirlo todo sin lograr decir lo
suficiente. Empieza posicionándose en la cita: ‘Y he aquí/ que vi un
ángel’. Si se trata de una revelación (la quintaesencial revelación) el acto
de ver declara, primero, su riqueza retórica: ‘vi’ es verbo que actualiza
el pasado, sílaba que convierte en inmediatez la visión; acarrea la fuerza
del testigo y el temblor del testimonio, que afirma, diciendo que sí, que
vi esto y vi lo otro; y que viendo más dramatizo el asombro de ver, el
milagro de haber visto y el escándalo de estar viéndolo desde otros ojos
que se abren. La figura anafórica, que pasa por Rabelais, por Whitman,
por Borges en ‘El Aleph’, postula que es capaz de convocar a todo el
lenguaje en una sílaba, la del yo visionario, oracular.
Cardenal, en cambio, se debe a la referencialidad, al contexto donde
el poema se disuelve en la repetición. Ver un ángel es citar su mirada,
pero ver que ‘todas sus células eran ojos electrónicos’ es perderlo de
vista. El poema se pierde, discursivo, en las ruinas de la destrucción
tópica, esto es, metafóricamente obvia. En cambio, cuando retoma la
cita, recobra la mirada original:
Seguía yo mirando en la visión nocturna
y vi en mi visión como en una televisión
que salía de las masas
una Máquina
(Cardenal 120)

Y ve, nos dice, ‘aviones más veloces que el sonido con bombas
de 50 megatores,’ que ‘volaron en dirección a todas las ciudades de la
tierra/ y en todas ellas hicieron blanco.’ Ganado por este entusiasmo
apocalíptico, el narrador escucha que el ángel le pregunta: ‘¿Reconoces
dónde estuvo Columbus Circle?’ Y, responde: ‘yo sólo vi un hoyo, en
que cabía un edificio de 50 pisos.’ Pero más que el ‘ground zero’ del
poema anticipatorio, se trata aquí del buen humor:
Y el ángel me dio un cheque del National City Bank
Y me dijo: Cambia este cheque
Y en ningún banco lo pude cambiar porque todos los bancos habían
quebrado (Cardenal 121).
60 Julio Ortega

Es éste un ángel didáctico, que le paga al glosador con un cheque


sin fondos, haciendo de la mentira una ilustración de la verdad.
En cambio, en ‘Apocalipsis de Solentiname’ (1976) Julio Cortázar
levanta su propio testimonio de la revelación sin describir, ni siquiera
mencionar, más allá del título, la alegoría política que se le impone.
Recordemos que el cuento empieza como una crónica, que asume la
persona del autor, que reclama la verosimilitud de lo cotidiano como
la prosa de su mundo de escritor, que comparte las revoluciones
latinoamericanas con humor y paciencia. El peregrinaje empieza en
Costa Rica, donde los mensajeros (Ernesto Cardenal en primer lugar)
lo buscan para llevarlo de visita a Solentiname, aunque ya en el camino
aparece el punto de vista de la revelación: la cámara fotográfica, que
produce ‘un papelito celeste que poco a poco y maravillosamente
y polaroid se va llenando de imágenes paulatinas…’ (156) Ya en
Solentiname, el narrador se detiene no en la comunidad cristiana y
revolucionaria del padre Cardenal, bien difundida por la prensa, sino
en las pinturas de campesinos, ‘todas tan hermosas, una vez más la
visión primera del mundo, la mirada limpia del que describe su entorno
como un canto de alabanza: vaquitas enanas en prados de amapolas…’
(156) Mundo, recordemos, quiere decir limpio, de modo que ‘la mirada
limpia’ que lo representa lo hace más nuevo aún. En esas pinturas,
está el re-comienzo, ‘una vez más,’ la verificación colectiva del bien.
Pero sólo es al otro día, en que ‘empecé a mirarlos a la luz delirante de
mediodía,’ y los fotografía con su cámara. De vuelta a París, el escritor
decide ver las fotos, pero la cámara no ha captado los paisajes idílicos
de los campesinos sino la matanza de un muchacho por los esbirros
del dictador. ‘Miré sin comprender,’ nos dice, pero la próxima foto es
la de un cuerpo retratado mientras cae herido de bala. ‘Me dije que se
habrían equivocado en la óptica, que me habían dado las fotos de otro
cliente;’ pero seguir ‘mirando’ es descubrir otra persecución policial,
esta vez en Buenos Aires, donde hay ‘alguien mirando de frente, una
cara de incredulidad horrorizada’ (158) Y, enseguida, ‘vi un claro de
selva’ donde un pelotón que apunta y un muchacho que los ‘miraba’; ‘y
vi que el muchacho era Roque Dalton […] y alcancé a ver un auto que
volaba en pedazos’. Cuando vuelve la amiga, el narrador le pide que
mire las fotos pero ella le dice ‘Qué bonitas te salieron […] quién los
pintó […]’ (159)
La alegoría del Apocalipsis en la literatura latinoamericana 61

El Apocalipsis, por lo tanto, ha desplegado su alegoría política


como una revelación literal. Primero, a partir del revelado de un rollo
de fotos; luego, en la verdad revelada de la represión, la guerra sucia y
hasta el fratricidio (el asesinato de Roque Dalton por sus compañeros
guerrilleros). Y la revelación final de la amiga confirma la visión
del narrador quien, como en otro milagro, ha visto más. La política,
por eso, es la figura que se impone como la dimensión imaginaria
de una revelación: pone en crisis las representaciones y se despliega
en un presente pleno como el suplemento construido en el proceso
hermenéutico de la visión. Figura de alabanza, celebración de lo vivo,
el arte convierte el dolor y la muerte en restitución fraterna.
La posición de Cortázar, por otro lado, postula que habla desde su
propia visión estética, en la cual lo excepcional es un acontecimiento
propiciado por lo casual. En esa perspectiva, como sabemos, coinciden
en diversa tensión lo fantástico y lo literal; pero en este relato la
violencia apocalíptica de la represión y la ‘guerra sucia,’ siendo lo más
evidente, aparecen como lo más fantástico. La violencia del presente
parpadea en la mirada. Por eso, este cuento es una sutil poética de la
parábola política, de su carácter menos programado y más vulnerable,
quizá incluso precario. No es casual que las pinturas de los campesinos
sean coloridas mientras que las fotos de la violencia sean en blanco y
negro: vemos que hay un ‘cielo desnudo y gris,’ un ‘auto negro,’ una
pieza ‘casi a oscuras,’ una ‘sucia luz,’ una ‘sombra de espaldas,’ una
‘frente morena;’ y sólo de dos policías se observa ‘una corbata azul y
pulóver verde’. La violencia se revela en el claroscuro. Si la epifanía de
‘El Aleph’ de Borges se debe a lo fantástico, y su testimonio revelado
es de asombro, la historia revelada en el cuento de Cortázar pertenece a
lo tenebroso, y es dolorosa.
Ya el Apocalipsis de San Juan incluía las evidencias de la pobreza
y la guerra, y no poca parte de su fuerza destructiva se demora en los
poderes corruptos. El fin del mundo ocurre en una época de extrema
carestía: un denario era el salario de un día y no alcanzaba para comprar
medio quilo de trigo. Como escribe un comentarista actual: ‘en la crisis
que el Apocalipsis tiene presente, la inflación ha alcanzado el 120 por
ciento.’
62 Julio Ortega

III

Siendo una reinscripción del Apocalipsis en la Guerra Civil española,


‘El Guernica’ (1937) de Picasso no podía documentar el horror de la
violencia sino desde su desvelamiento por la luz. El ojo de luz que
enciende la escena es el punto de referencia de una representación que
excede el campo de la mirada. La luz documenta lo literal (una madre
que grita lleva a su niño muerto en brazos) y lo sobrenatural (una cabeza
desgarrada flota en la escena). Lo iluminado, lo blanco, lo negro y lo
gris componen la escena de la matanza, presidida por un caballo que
viene de la obra anterior del pintor pero tambien del Apocalipis (‘El
jinete del caballo blanco’, 19.11.21). Ese jinete llevaba en la boca una
espada justiciera; el caballo lleva ahora por lengua una suerte de daga.
Bien visto, el proceso de composición del ‘Guernica’, que despliega la
búsqueda del artista de su propio alfabeto histórico, traza el proceso de
la revelación: decanta la imagen gracias a las lecciones de la luz; y logra
la iluminación ardorosa que despoja la representación en su esquema. La
explosión detrás de la ventana, el ojo despupilado que separa las sombras,
las miradas de los personajes sin términos de referencia, demuestran la
condición revelada (lo que Heidegger llamó la ‘revelacidad’) como la
zozobra de lo vivo y la fuerza de lo literal. La crítica cree que este
caballo está herido y agoniza. Juan Larrea, apocalíptico vocacional,
creyó que el caballo blanco del apóstol Santiago reaparece en el caballo
de José Martí y es recobrado por Rubén Darío cuando le dice a Cristo:
‘Y tu caballo blanco que miró el visionario/pase’ (‘Canto de esperanza’).
Sólo Darío era capaz de evocar el Apocalipsis como una resolución
postapocalíptica casi gentil:
Y nuestro siglo eléctrico y ensimismado
entre fulgurantes destellos
verá surgir a Aquel que fue anunciado
por Juan el de suaves cabellos.
(‘Pax’, Darío 1247)

Pero el método de Larrea es, más bien, asociativo: puesto a sumar


caballos, no puede dejar de incluir el de Bolívar y, sin humor, al pobre
caballo de Don Quijote y hasta el simulacro de Clavijeño. Larrea hizo
suya la promesa cultural de Darío (‘América es el porvenir del mundo’),
La alegoría del Apocalipsis en la literatura latinoamericana 63

y en sus ensayos de formulación poética desarrolló la utopía cultural


esencialista del espíritu hispánico reencarnando, luego de la pérdida
de la República española, en tierras americanas. Creyó, por eso, que
la poesía de Vallejo era la primera demostración plena de ese traslado
de la palabra. Este misticismo es, en sí mismo, de estirpe apocalíptica,
si bien su mecánica demostrativa es una genealogía redencionista, que
hace del futuro una restitución. Por eso, su culturalismo es teleológico,
y su mecanismo parabólico; convirtió los símbolos en arquetipos en
una suerte de filología poética. Forjó, eso sí, una demanda espiritual de
honda nobleza y fe justiciera.
La alegoría apocalíptica, en manos de Picasso, es una trascendencia
radical del lenguaje: un acontecimiento, sin comienzo ni fin, que
cristaliza la extensión de lo desvivido. No debe haber escapado a
Vallejo la fuerza de ese radicalismo, tan próximo a su propio sistema
de desrepresentación y a la refiguración material y política del arte
moderno. Vió el ‘Guernica’ en junio de 1937, cuando de vuelta en París
luego de su último viaje por España, visitó el pabellón de la República
española en la Feria Internacional, donde se lo exhibía por primera vez.
Vallejo estaba escribiendo su propia versión del Apocalipsis republicano,
España aparta de mí este cáliz (1938), y de inmediato se produjo un
diálogo entre su poesía y el cuadro.
Ahora bien, a diferencia de buena parte de los textos que
instrumentan el Apocalipsis para demostrar lo que ya sabemos, Vallejo
se propuso hablar desde los límites del lenguaje, desde la encrucijada
entre el nombre y la cosa, entre lo objetivo y lo proyectivo, entre el
discurso y su referencialidad, para subvertir tanto la lógica de las
representaciones como la articulación del mundo en el lenguaje. Lo
extraordinario de este libro es que se trata de un nuevo Apocalipsis,
que esta vez no ocurre al fin de los días sino al final del lenguaje. Es el
lenguaje, la hechura epistemológica del mundo, lo que se viene abajo
para que emerja, en su lugar, la hermenéutica de un decir extremado
y radical, cuyo referente es otro mundo. Por un lado, el apocalipsis
histórico es reescrito por la promesa evangélica: el poder del mal es
sustituido por la bienaventuranza de los justos. Por otro, la materialidad
se hace trascendente: la vida es infinita, no la muerte. Y, en esa
postulación contra-apocalíptica, un cadáver se convierte en un libro y
un muerto resucita cuando se lo piden todos. ‘Sólo la muerte morirá’,
64 Julio Ortega

promete el poeta. Y ese futuro está ya en el presente: la muerte, en


efecto, muere en el poema.
Los dos grandes modelos de la representación occidental, el de
la Utopía y el del Apocalipsis, son convocados en esta encrucijada
de la historia ya no sólo latinoamericana y europea sino moderna y
contemporánea. En su trance hispánico, son citados para dar cuenta de
una tragedia. Esto es, la promesa intelectual de un mundo más libre y
justo se realiza con los materiales del fin de los tiempos en una visión,
evidentemente, trágica de la historia. No se trata de una promesa
milenarista que requiere del fuego sagrado para cumplir la salvación.
Se trata, más bien, de una tragedia colectiva que revela los límites de
lo moderno, su disputa entre fuerzas contrarias de poder desigual. Lo
apocalíptico es una revelación de la tragedia, que lleva el costo del
futuro: los niños, dice el poeta, van a dejar de crecer si cae España; es
decir, van a perder el lenguaje y, por tanto, el control de su destino. La
tragedia es la agonía moral del derrumbamiento histórico, el dolor que
sufre el lenguaje al quebrarse. Evidentemente, una tragedia utópica, o
una utopía trágica, es un contrasentido: un escándalo del lenguaje.
En el poema ‘Los nueve monstruos’ asistimos a la revelación del
lenguaje como nuevo asombro
Jamás, hombres humanos,
hubo tanto dolor en el pecho, en la solapa, en la cartera,
en el vaso, en la carnicería, en la aritmética!
Jamás tanto cariño doloroso,
jamás tan cerca arremetió lo lejos,
jamás el fuego nunca
jugó mejor su rol de frío muerto!
Jamás, señor ministro de salud, fue la salud
más mortal. (Vallejo 411)

La alegoría irónica que funde el dolor, el absurdo y los términos


contrarios, poniendo en crisis el principio de articulación, preside la
novela apocalíptica de Diamela Eltit, Jamás el fuego nunca (2007),
cuya enunciación se sitúa en la fisura vallejiana, que subvierte el
lugar del sujeto. Pero si el paradigma vallejiano (la radicalidad de un
habla corporal, orgánica) se hace patente en esta notable novela, la
reducción fantasmática, casi gótica, de Juan Rulfo en su Pedro Páramo
parece operar como paradigma complementario. La novela discurre,
La alegoría del Apocalipsis en la literatura latinoamericana 65

concentrada de recursos, desde una mirada cenital corrosiva, en torno


a una pareja reclusa de viejos militantes de una célula revolucionaria
consumida por la clandestinidad, la fuga y la matanza. Son fantasmas
del discurso político radical, cuya decrepitud subraya su derrota entre
los discursos dominantes de turno, organizados en la alianza del Estado
y el Mercado. El apocalipsis político (la dictadura, la guerra sucia,
la lucha fratricida) se ha diluido, y sólo se escuchan sus ecos entre
el olvido y el anacronismo. Y sin embargo, la pieza miserable, el té
y el arroz que consumen, su cama hundida, sus huesos dolientes, le
confieren a esta pareja del fin del mundo ideológico el sobrio patetismo
de héroes trágicos. Entre la ironía del barroco antitético de Vallejo y la
desnudez del habla del fin, que remite al modelo melancólico de Rulfo,
estos sobrevivientes de Diamela Eltit poseen la piadosa severidad de
los monologantes de Beckett, sostenidos apenas por un puñado de
palabras. Son personajes que creían adelantar el tramo utópico y asisten
al derrumbe del mundo que soñaron. Pero no son sólo sobrevivientes de
sus sueños, sino de la culpa, que los hermana en la tumba del lenguaje,
en su penumbra fantasmagórica. Son mendigos de un discurso sin
interlocutores.
Si en Pedro Páramo el mundo empírico había sido construido desde
la ideología católica popular, desde la licencia de una representación que
lo hacía verosímil; en Jamás el fuego nunca el mundo está construido
desde la ideología revolucionaria que confronta a las dictaduras de los
estados nacionales. Esas dictaduras finalmente caen, casi al mismo
tiempo en que sucumbe la hipótesis revolucionarista. Los nuevos
estados que surgen con la democracia neo-liberal son parte del sistema
económico globalizado de una sociedad de bienestar sin bien, que
decreta el bienpasar, descarta el malestar, y niega la memoria. En ese
trance se abre el espacio precario de la última célula, la del olvido. Sólo
que la ironía de la alegoría nos devuelve su pregunta por el costo del
tránsito: ¿quién ha sobrevivido, realmente, al Apocalipsis?
La literatura latinoamericana nos responde: han sobrevivido sus
fantasmas.
Todos están muertos en Pedro Páramo, pero las voces dan cuenta
de la historia del poder refutado. Es una larga agonía la que recuenta La
muerte de Artemio Cruz, pero las tres personas del relato exorcizan la
ubicuidad del nuevo tirano. Al final de Cien años de soledad nos damos
66 Julio Ortega

con que todo lo que hemos leído había ya desaparecido en el apocalipsis


de la edad solar, la sol-edad patriarcal y guerrera. Pero las promesas del
registro y la traducción, desde El Quijote, seguirán reinscribiendo, en
español, la próxima alegoría de la lectura. Será otra revelación.

Bibliografía
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Millares (Madrid: Taurus, 1990).
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Vallejo, César, Obra poética. Edición crítica coord. por Américo Ferrari (Paris:
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Marco Kunz

Apocalipsis y cierre de la novela en la literatura


hispanoamericana contemporánea

1. ‘Yo soy el Alfa y la Omega, principio y fin’ (Ap., 1, 8)

La lectura de un final empieza en el principio. La Omega se relaciona con


el Alfa a través de múltiples conexiones, correspondencias, analogías,
ecos, oposiciones, inversiones; el Alfa anuncia y anticipa lo que la
Omega confirma y corrobora. Así, en la estructura de la Biblia, los dos
polos extremos que corresponden al principio imaginado (Génesis)
y al desenlace vaticinado (Apocalipsis de San Juan) de la historia
de la humanidad en cuanto referente del texto –el libro de la vida–
enmarcan una epopeya que parte de una culpa individual –el pecado
original– y conduce a una condena colectiva –el juicio final– debido a
la intransigencia de un Dios creador severo e implacable, que con sus
amenazas y atrocidades intenta coaccionar a sus criaturas a someterse
a su autocracia en el Antiguo Testamento y al régimen presuntamente
redentor de su presunto hijo en el Nuevo.
Aparte de su propósito aleccionador principal, el Génesis y el
Apocalipsis cumplen también funciones metaficcionales importantes
por situarse en los puntos estratégicos de un macrorrelato: la
constitución del escenario ficticio y el planteamiento de un conflicto
inicial para desencadenar la trama en el comienzo, por un lado, y, por
otro, la interrupción definitiva del flujo narrativo, la desaparición del
espacio de la ficción y la evaluación crítica del protagonista colectivo
(i.e. todos los seres humanos) en el desenlace. El mito cosmogónico
judeocristiano cuenta la creación del mundo como un acto del lenguaje.
En la secuencia inicial del Génesis se repite mucho el sintagma ‘dijo
Dios’, que siempre precede al más raro ‘hizo Dios’:1 el texto nos presenta

1 En Génesis 1, en la traducción española que manejamos (La Santa Biblia. Antiguo


y Nuevo Testamento, México D.F., Sociedades Bíblicas Unidas, 1991), contamos
68 Marco Kunz

a un Dios enunciador de órdenes que repercuten en la existencia de


los elementos que, inmediatamente después de ser dichos, surgen de
la nada, según la fórmula ‘Y dijo Dios: Sea la luz; y fue la luz’ (Gén.
1.3). Dios crea con su voz, sus palabras se transforman en materia y
reciben de él su nombre: ‘Y llamó Dios a la luz Día, y a las tinieblas
llamó Noche’ (Gén. 1.5). Este Dios dice antes de hacer, o mejor, dice
para hacer, hace el mundo diciéndolo. La analogía entre el acto divino
y la creación literaria resulta patente: el escritor imita simbólicamente
este acto divino en sus enunciados, pues éstos crean un espacio nuevo
mencionando las cosas y los personajes que lo componen. ¿O es el
Dios del Génesis un personaje de ficción que, a su vez, imita lo que
hacen los poetas, pero disimulando la ficcionalidad de su creación y de
sí mismo? Es posible leer el comienzo bíblico no como un relato, por
cierto muy poco verosímil, sobre el origen de nuestro mundo real, sino
como la configuración verbal del escenario en el que, a continuación,
se va a desarrollar la trama de una parábola ficticia con intenciones
didácticas: primero se diseña el decorado (el Edén), después se presenta
a los protagonistas del primer capítulo (Adán, Eva) y se introducen unos
primeros elementos perturbadores del inmovilismo paradisíaco (una
serpiente, un árbol, una manzana) a fin de provocar una transgresión
capaz de poner en marcha la sucesión de acontecimientos que constituye
el plot de esa novela total titulada Santa Biblia.
A este acto creador de la enunciación genésica en el incipit
corresponde, en los últimos párrafos del Apocalipsis de San Juan, la
prohibición tajante de continuar o modificar el texto:
Si alguno añadiere a estas cosas, Dios traerá sobre él las plagas que están escritas
en este libro.
19  Y si alguno quitare de las palabras del libro de esta profecía, Dios quitará su
parte del libro de la vida, y de la santa ciudad y de las cosas que están escritas en
este libro (Ap. 22, 18–19).

11 veces el verbo decir (diez veces en la forma dijo con el sujeto Dios), cinco
veces llamó (siempre después de un versículo con dijo), pero sólo dos veces
hizo y seis veces creó, en general posteriores a un verbum dicendi. Prevalecen
claramente los actos del lenguaje.
Apocalipsis y cierre de la novela en la lit. hispanoamericana contemporánea 69

El Dios creador se asegura los derechos exclusivos de autor sin


hacer concesiones a sus lectores y amenaza con castigar severamente
cualquier infracción contra su monopolio de enunciador supremo,
llevando su preponderancia al extremo de erigirse en crítico y juez
único de la actuación de sus criaturas en el Libro de la vida que él
mismo ha escrito.
Si se lee el comienzo del libro Génesis sin compartir los presupuestos
ideológicos del cristianismo, resulta difícil aceptar que la causa de la
expulsión del paraíso haya sido el pecado original, o sea, el hecho de
haber comido el fruto del árbol de la ciencia. Sin la perfidia de un Dios
opresor, que creó el árbol y la serpiente para tentar a sus criaturas y
que luego se regodea en castigarlos, sin la trampa que Dios les tendió y
sin su autoritarismo, Adán y Eva habrían podido quedarse en el jardín
edénico, pues nadie sino Dios habría tenido el poder de echarlos. Con
otras palabras, lo que realmente se nos cuenta en las páginas iniciales
del Génesis es la historia de la represión original, de una limpieza étnica
en el paraíso que desencadena una larga novela total que empieza como
la saga de una familia antediluviana, se convierte en la crónica de un
pueblo elegido y perseguido y culmina en un Bildungsroman sobre la
vida del fundador mesiánico de una secta judía, a lo que se añade en el
apéndice la correspondencia de los discípulos más fervorosos de aquél,
para concluir con una visión estrambótica de la represión absoluta que
pone fin a la humanidad pecadora. Tiene razón Juan Goytisolo: ‘Hay
que leer el Génesis. Está todo ahí. Desde el pecado original de la mujer
hasta la destrucción de Sodoma y Gomorra, las amenazas, el infierno,
las visiones del Apocalipsis’: es decir, la misoginia, la homofobia, la
tiranía, los campos de concentración y el exterminio: ‘El Dios de las
tres religiones monoteístas es terrible’,2 constata Goytisolo con su
agnosticismo inmodificable. El totalitarismo divino recurre a todos los
medios de que dispone para silenciar a los disidentes: el dogmatismo,
la censura, la persecución y la eliminación física. El imperio de Dios

2 Juan Goytisolo, en una entrevista con Pablo E. Chacón, ‘Juan Goytisolo: “Irak
es un hervidero de terroristas gracias a Bush”’, in Terra Magazine, 2-VII-
2007: www.co.terra.com/terramagazine/ interna/0,,OI1638114-EI9838,00.html
(consultado 8 de noviembre de 2007).
70 Marco Kunz

se parece de un modo inquietante a una dictadura genocida. En el


Apocalipsis se lleva a sus últimas consecuencias la tiranía divina,
manifiesta ya en el Génesis.
El modelo bíblico, estructural e intertextual, subyace a numerosos
textos de ficción, independientemente del credo religioso de sus autores,
pues se trata de un poderoso generador de tramas teleológicas que
culminan en un momento de juicio y/o destrucción, siendo Cien años de
soledad la versión laica más influyente de este esquema argumental en
los países hispanohablantes. Según las preferencias del autor respectivo,
se pondera más la destrucción del mundo cuando termina la historia, o
la idea de un juicio final. Una hecatombe cierra, por ejemplo, la novela
Al rumor de las cigüeñas (2003), de la boliviana Gabriela Ovando,
donde el lugar de la acción novelesca es arrasado por una inundación
de dimensiones diluvianas, mientras que el cubano Reinaldo Arenas,
en el desenlace de El asalto (1990), pone el acento en la idea del juicio
final, aunque invirtiendo la relación entre opresor y oprimidos, y en El
sueño de Santa María de las Piedras (1997), el chicano Miguel Méndez
reconcilia la metaficción con la escatología imaginándose el entierro de
su personaje predilecto como una reunión de representantes de toda la
humanidad, seguida de la desaparición del mundo. En las tres novelas,
la revelación apocalíptica final coincide con la suspensión del texto: la
aniquilación de éste y la de su referente ficticio son simultáneas.

2. ‘…Hasta que todo desapareció como sombra


y humo…’
En Al rumor de las cigüeñas (2003), la primera novela, Gabriela
Ovando, boliviana residente en el sur de la Florida, cuenta dos historias,
una de hoy y otra del pasado: Mariana, profesora de literatura hispánica
en una universidad de la Florida, escribe la saga de varias generaciones
de la familia española de los Alfón en los primeros siglos de la
colonización del Nuevo Mundo. Esta pretenciosa crónica novelesca
parte de Extremadura para, pasando por Santo Domingo y no sin
algunos anacronismos torpes, llegar a la Villa Imperial de Potosí, que
debe su sobrenombre de Babilonia Andina menos al plurilingüismo de
Apocalipsis y cierre de la novela en la lit. hispanoamericana contemporánea 71

sus habitantes –‘esa Babel en la que ya nadie podía entenderse’ (Ovando


164)– que a los violentos enfrentamientos entre bandos enemistados y a
la codicia y lujuria que reinan en ella, vicios que la hacen merecedora de
la asociación onomástica con la metrópolis pecadora del Apocalipisis:
‘Ha caído Babilonia, la gran ciudad, porque ha hecho beber a todas las
naciones del vino del furor de su fornicación’ (Ap. 14, 8). La historia
familiar de los Alfón, extremadamente fragmentada y sobrecargada de
personajes, alterna con episodios de la vida privada y profesional de
Mariana y con comentarios críticos sobre la actualidad problemática
de Bolivia a principios del siglo XXI, en el presente de la redacción
de la novela histórica intradiegética: se presenta el país andino como
dominado por la demagogia populista, la corrupción y la represión de
los disidentes políticos, es decir, como una nueva Babilonia Andina que
supera en amoralidad a la antigua.
En la primera página, una especie de prólogo titulado ‘Atrio’, ya
se plantea el problema del final del relato, pues la novela se abre con la
curiosidad del marido acerca del ‘desenlace de las historias que a Mariana
se le metieron en la piel por más tiempo del imaginado’ (Ovando 9).
Mariana se declara partidaria de cierta autonomía de las historias –‘No
hay historias que alcancen el final que quieras darles’ (Ovando 9)– e
incluso de su carácter potencialmente infinito: ‘Aunque, en realidad, creo
que nunca terminan […]. Porque los textos sólo se empeñan en imponer
las pausas’ (Ovando 9). Resulta bastante ingenua esta concepción de la
génesis de las narraciones literarias como fragmentos cortados de un
continuum de historias como si éstas existieran independientemente de
su configuración en los textos que las cuentan, como si pudiera haber
historias sin discurso, es decir, sin la formulación de sucesos y hechos
no lingüísticos, seleccionados en el inmenso caos fenomenológico que
es la realidad y ordenados por una conciencia pensante en una secuencia
coherente de palabras. Mariana sugiere que las historias que escribe le
llegan de fuera, que ella sólo es una receptora que les da forma escrita,
orden, estructura, lo que contrasta con el evidente carácter de constructo
de la novela en la que, bien mirado, ella no es más que un personaje.
Para frenar el flujo de los sucesos narrados, Gabriela Ovando opta por
contrarrestarlo, de un modo totalmente arbitrario, por otro flujo, el de
una devastadora inundación que al final del relato se lleva toda la ciudad
de Potosí, y lo anuncia, con palabras parcialmente idénticas a las del
cierre, en la apertura misma de la novela:
72 Marco Kunz

miríadas de cuerpos ascendieron hasta el Cielo entre las olas que arrebataron
tapias y soltaron cofres, baúles y piñas de buena plata. Cuando Inés, Antonio de
Alfón, sus hijos y el resto de las almas que habitaron la Babilonia Andina ya no
alcanzaron a la siesta.
Y todo desapareció como sombra y humo (Ovando 9).

Obviamente, se trata de una reminiscencia del huracán apocalíptico


que arrasa Macondo en el desenlace de Cien años de soledad (y de alguna
inundación de la narrativa breve de García Márquez), pero mientras que
allí hay una clara motivación múltiple (p. ej. el pecado del incesto, el
desciframiento de los pergaminos proféticos, la tara hereditaria de ‘las
estirpes condenadas a cien años de soledad’: García Márquez 493), en
la novela de Gabriela Ovando nada justifica este final catastrófico, no se
desarrolla como consecuencia de la historia narrada, sino que contrasta
de manera violenta con el final feliz al que ha llegado la saga de los
Alfón en el epílogo. Se terminaron las matanzas en Potosí, se dicta una
orden de perdón general (situación radicalmente opuesta a un juicio
final), se abrazan los enemigos y se casan sus hijos, happy ending digno
de ‘otra obra más de Lope de Vega, en la que los contrarios deciden
súbitamente comprenderse cuando ninguno se entendía en la escena
anterior’ (Ovando 172). Inés de Alfón comenta irónicamente el carácter
estereotipado y poco verosímil de este desenlace (‘todo esto me suena a
un cuento de hadas o a una novela pastoril’: Ovando 172), pues conoce
el ‘carácter transitorio de los sucesos en la vida, que como las aguas
de un río transcurren claras durante las noches de luna pero luego se
ponen turbias con las corrientes que traen las lluvias’ (Ovando 172). Sin
embargo, ni la sabiduría del símil ni la llovizna que empieza a caer en el
mundo ficticio justifican la repentina transformación del río metafórico
y de la lluvia incipiente en una hiperbólica inundación que destruye por
completo el escenario de los últimos episodios narrados de la novela
histórica intradiegética:
…Porque se desplomaron las murallas de la laguna de CariCari y el torrente
arrasó con la Villa Imperial y sus ingenios, hasta borrarlos de los mapas y de la
memoria de la humanidad.
…Y nosotros vimos pasar, desde los tejados en los que nos refugiamos como
náufragos, el cortejo que presidía con soberbia el Cerro, como un guerrero
que contempla la ruina de sus enemigos. Todos vimos, desde arriba, a la Villa
Apocalipsis y cierre de la novela en la lit. hispanoamericana contemporánea 73

convertida en archipiélago, con sus calles tortuosas que parecían canales que
daban paso al torrente del diluvio.
–Hasta que todo desapareció como sombra y humo… (Ovando 173).

Este diluvio final revela ser una solución puramente estereotipada,


fruto de un acto arbitrario con que la escritora decide poner fin a una
sarta de episodios que podría continuar ad infinitum, aplicando de
manera mecánica y manierista una receta narrativa que tuvo éxito en
Cien años de soledad, pero que carece totalmente de una motivación
intraficcional en el cierre de Al rumor de las cigüeñas. El cataclismo
final, vaciado por completo de su significado, se emplea como mero
recurso terminativo, como método espectacular, pero gratuito, para
acabar con un mundo ficticio cuyo caudal de historias potenciales no
se ha agotado en absoluto, pero cuya autora se ha cansado de seguir
explotándolo. Sin integración en la trama, el apocalipsis se reduce a su
función metaficcional de ser una alegoría de la desaparición del universo
imaginario cuando termina el texto que lo evoca y construye.

3. ‘Camino hasta la arena. Y me tiendo’

El Asalto (1990) de Reinaldo Arenas es una novela distópica que describe


un estado totalitario mucho más infernal que las dictaduras ideadas por
George Orwell en 1984 o Aldous Huxley en Brave New World. El yo-
narrador vive en un país carcelario gobernado por el Reprimerísimo,
quien controla a sus súbditos con mano férrea y la ayuda de una legión
de agentes que castigan la menor infracción a las normas con la muerte
del transgresor. El protagonista es un oficial particularmente fervoroso
de estas fuerzas de represión, un contrasusurrador superior, cuya tarea
consiste en detectar y eliminar a los que se atreven a susurrar contra el
régimen. Pero su verdadera obsesión es el deseo de matar a su madre:
sólo se ha hecho contrasusurrador ‘para poderla perseguir y aniquilar
donde quiera que se encuentre’ (Arenas 15), y la busca en vano en todo
el país, en la Reprimería (la capital) y las primerías (las provincias),
en la inmensa prisión patria y en los campos de rehabilitación, hasta
que, el día de la Gran Ceremonia con que se celebra la llegada al poder
74 Marco Kunz

del tirano, al recibir de éste la medalla de ‘héroe del universo’ (Arenas


115) por sus méritos en la persecución implacable del delito de mirar
la entrepierna (la menor sospecha de inclinaciones homosexuales basta
para ser ajusticiado en el acto), reconoce que su madre es el mismísimo
Reprimero supremo. Este descubrimiento le produce, por primera
vez, una erección instantánea, y blandiendo su falo redivivo revienta
a la Gran Madre fálica alias el Reprimerísimo, desencadenando así
una sublevación popular que acaba en el degüello de los cómplices y
esbirros del dictador.
Las relaciones de El asalto con el Apocalipsis son múltiples,
aunque no siempre obvias, porque hay una serie de desplazamientos e
inversiones que distinguen la novela de Arenas y su desenlace violento
de otras ficciones apocalípticas. Veamos, pues, las diferentes analogías
entre la distopía del exiliado cubano y el relato bíblico.
El odio del protagonista de El asalto no se dirige contra el sistema
represor, sino contra su madre, que personifica el principio genésico,
pues a ella le debe la vida, mientras que la humanidad, según el mito
cosmogónico judeocristiano, la debe al Dios omnipotente, del que dice
el Antiguo Testamento que ‘creó […] al hombre a su imagen, a imagen
de Dios lo creó; varón y hembra los creó’ (Gén. 1, 27). Le horroriza
ante todo la innegable semejanza hereditaria que descubre al mirarse
en el espejo:
Más adelante me seguí mirando. Hasta comprender, cada vez más claramente,
que me iba pareciendo cada vez más a ella, que mis ojos, mi nariz, mis patas y mi
jeta iban siendo cada vez más los de ella. Que iba yo dejando de ser yo para ser
ella. Y supe naturalmente, y cada día lo sé más, que si no la mataba rápido sería
ella, me volvería ella misma, y entonces, siendo ella, cómo iba a poder matarla
(Arenas 14).

En su busca de la madre le preocupa pensar que quizás ya esté


muerta, pero que, por la imposibilidad de encontrar la prueba de su
muerte, él nunca conseguirá la certeza de su aniquilación definitiva,
y que, además, no tendrá la satisfacción de asesinarla con sus propias
manos. Como el ateo que llega tarde para contribuir activamente a la
muerte de Dios y que, al mismo tiempo, carece de la seguridad respecto
a esta muerte, el matricida in spe teme que no salga nunca de la duda de
si su madre ya no vive sin que él lo sepa:
Apocalipsis y cierre de la novela en la lit. hispanoamericana contemporánea 75

[…] tengo que pasar mi vida condenado a perseguir algo que no existe y que por
lo tanto no voy a poder aniquilar, pero que, como en definitiva yo no sé si existe
o no existe, me estará aniquilando siempre a mí; pues lo importante no es que
mi madre esté muerta, sino saberlo, y más que saberlo, saber que fui yo quien la
maté (Arenas 35).

Con la identificación de la madre con el Reprimerísimo se juntan


en un único personaje los dos poderes principales del Dios del Génesis
y del Apocalipsis, la creación y la represión, y la madre revela ser una
monstruosa Madre fálica divinizada, de cuyo influjo nocivo el hijo
sólo puede liberarse destruyéndola con su propio falo, arma más eficaz
que todos los instrumentos fálicos que usa la madre para defenderse:
‘espadas o maza o cetro, o tricetros o bastones’ (Arenas 138). También
en el Apocalipsis aparecen varios símbolos fálicos del poder divino: al
Hijo de Dios le sale de la boca ‘una espada aguda de dos filos’ (Ap. 1,
16), con la que peleará contra sus enemigos (Ap. 2, 16), y las naciones
‘serán quebradas como vaso de alfarero’ (Ap. 2, 27) con su vara de
hierro (cf. también Ap. 12, 5).
Si la asociación de la madre con el Dios genésico resulta todavía
relativamente débil, la divinización del dictador es evidente. Su
régimen parece un permanente juicio final en el que él hace el papel
de legislador y juez supremo en uno, dicta las leyes y condena a los
culpables (los pecadores) al tormento y la aniquilación, pero a sí mismo
‘se adjudica la impunidad total’ (Arenas 55). Se le cree casi omnisciente
(‘la sabiduría del Reprimero es infinita’: Arenas 120), su imperio se
considera como eterno (se celebra el aniversario de ‘nuestra definitiva y
eterna liberación y del triunfo eterno del Reprimerísimo’: Arenas 96) y
sus seguidores están convencidos de que de él depende la existencia del
mundo: ‘si algún día el Reprimero fuera condenado a aniquilamiento
total el universo desaparecería’ (Arenas 55). Con tales atributos, el tirano
personifica la infinitud divina (‘EL REPRIMERISIMO ES INFINITO’:
Arenas 137).
Que no se trate de un verdadero dios, sino de un dictador humano
endiosado se manifiesta no sólo en su mortalidad, sino también en su
excesiva corporalidad: ‘su panza descomunal’, ‘su inmenso vientre’,
‘sus nalgas monumentales’, ‘su cuello desproporcionado’, ‘sus belfos
dentro de su pelambrera’ (Arenas 134). Los improperios que el narrador
dedica a su madre, aunque a primera vista pertenecen al repertorio
76 Marco Kunz

corriente de insultos misóginos, adquieren un sentido particular en


relación con el Apocalipsis. El epíteto de ‘gran puta’ (Arenas 75) la
relaciona con ‘BABILONIA LA GRANDE, LA MADRE DE LAS
RAMERAS Y DE LAS ABOMINACIONES DE LA TIERRA’ (Ap. 17,
5), que ‘tenía en la mano un cáliz de oro lleno de abominaciones y de la
inmundicia de su fornicación’ (Ap. 17, 4), una ‘mujer ebria de la sangre
de los santos y de la sangre de los mártires’ (Ap. 17, 6), que por su
infamia y abyección recibirá el castigo merecido: ‘la dejarán desolada y
desnuda; y devorarán sus carnes, y la quemarán con fuego’ (Ap. 17, 16).
La Gran Madre, a su vez, como si fuera una mezcla de cuerpo humano
y máquina, ‘estalla lanzando tornillos, arandelas, latas, gasolina,
semen, mierda y chorros de aceite’ (Arenas 140). Otra denominación
de la madre con connotaciones apocalípticas es ‘bestia’ (‘la bestia que
persigo está ahí, en algún sitio, tramando contra mí’: Arenas 121), que
hace pensar en las bestias a las que adoran los infieles y herejes en la
profecía de San Juan de Patmos: ‘¿Quién como la bestia, y quién podrá
luchar contra ella?’ (Ap. 13, 4). Se trata de monstruos diabólicos (el
número de la segunda bestia, que es también el del hombre, es 666:
Ap. 13, 18), que, igual que el dictador totalitario, matan a todos los que
no las veneran (Ap. 13, 15). En El asalto, muerto el Reprimerísimo,
los hombres liberados celebran el final de la tiranía gritando: ‘al fin
la bestia cayó’ (Arenas 141). Resulta obvia la asociación de la figura
de la Gran Madre/Reprimero con Satanás y, por consiguiente, con un
usurpador del trono divino.
Aunque la Gran Ceremonia en que se produce el asalto mortal
al Reprimerísimo no es un tribunal, sino la celebración anual de la
Machtergreifung (así se llamaba la conquista del poder en el lenguaje
de los nazis), los rasgos apocalípticos son obvios. Se anuncia el
discurso del tirano como si pronunciara un último y definitivo edicto
de trascendencia universal: ‘Ha llegado el insuperable y más elevado
instante a que pueda llegar el universo mundial’ (Arenas 125, subrayado
del original). El Reprimerísimo está sentado en su trono, en el lugar más
alto de las gradas, mientras que en los niveles inferiores se encuentran,
según su rango en la jerarquía, el Gran Secretario en un palco tribunal,
los cancilleres, vicecancilleres, etc., en la primera tribuna, ‘viejos y
viejas y obreros generalmente sordos y ciegos a consecuencia de un
trabajo monótono y perenne’ (Arenas 131) en la segunda, los agentes
Apocalipsis y cierre de la novela en la lit. hispanoamericana contemporánea 77

de seguridad que separan las esferas altas de los de abajo en la tercera,


mientras que ‘los miembros más heroicos de la patria’ (Arenas 131),
a los que pertenece también el narrador, ocupan la cuarta tribuna. Las
masas populares se hallan en el nivel más bajo, obligadas a expresar su
alegría y entusiasmo patriótico. En el Apocalipsis hay una disposición
piramidal semejante: Dios está arriba, encima de los cuatro seres
vivientes (Ap. 4, 6–9), los veinticuatro ancianos (Ap. 4, 4), los 144.000
sellados, o sea, siervos de Dios (Ap. 7), y millones de ángeles (Ap. 5,
11). Como los esbirros del Reprimerísimo (v. gr. ‘Reprimero cuando sea,
Reprimero pa lo que sea, Reprimero a lo que sea’; ‘Gloria al Reprimero
que ha hecho gloriosa esta gloria’: Arenas 124), los guardias angelicales
de Dios lo admiran y glorifican (p. ej. ‘Te damos gracias, Señor Dios
Todopoderoso, el que eres y que eras y que has de venir, porque has
tomado tu gran poder, y has reinado’: Ap. 11, 17; ‘Temed a Dios y dadle
gloria, porque la hora de su juicio ha llegado’: Ap. 14, 7) y persiguen y
matan a todos los que no se le someten (las langostas de la plaga, p. ej.,
dañan ‘a los hombres que no tuviesen el sello de Dios en sus frentes’:
Ap. 8, 4; los agentes del Reprimerísimo, a su vez, matan a todos los que
no tienen los obligatorios ojos color de acero). El estado totalitario se
parece bastante al imperio de Dios según San Juan de Patmos.
Se conoce bien la importancia del número siete en el Apocalipsis
bíblico: hay siete iglesias que están en Asia (Ap. 1, 4), siete candeleros
(Ap. 1, 13), siete estrellas (Ap. 1, 16), siete espíritus de Dios (Ap. 3, 1),
siete lámparas de fuego (Ap. 4, 5), un cordero con siete cuernos y siete
ojos (Ap. 5, 6), un dragón de siete cabezas y siete diademas en cada una
(Ap. 12, 3), siete copas de la ira de Dios (Ap. 15, 7), etc. En un momento
culminante de la profecía se abren los siete sellos del libro (Ap. 6) y caen
sobre la tierra terribles catástrofes que diezman a la humanidad. Tras la
apertura del séptimo sello (Ap. 8, 1), siete ángeles tocan siete trompetas
desatando cataclismos de dimensiones nunca vistas. Mientras que los
sellos del libro apocalíptico encierran los peligros que éste contiene,
la Gran Madre de El asalto se protege con siete envoltorios contra las
amenazas exteriores, de modo que para matarla el protagonista tiene
que despojarla de estas corazas. La Madre se defiende echando todo
tipo de proyectiles que, en vez de herir al agresor, masacran a sus
propios aduladores en las tribunas inferiores y que, con cada envoltorio
que cae, se hacen más débiles: una rueda dentada, una bola gigantesca,
78 Marco Kunz

una cuerda hecha de serpientes, una lluvia de clavos, un vapor caliente,


hasta que no le queda más que ‘garfios y metales, pedazos de madera
y dentelladas’ (Arenas 139). Cuando ve que está perdiendo ‘la batalla
de aquel gran día del Dios Todopoderoso’ (Ap. 16, 14), llama ‘hijo’ al
asaltador para aplacar su ira, pero el efecto es totalmente contrario:
me mira llorando y dice: hijo. Es esto lo último que puedo escuchar. Todo el
escarnio, la vejación, el miedo, la frustración, el chantaje y la burla y la condena
que contiene esa palabra llega hasta mí abofeteándome, humillándome. Mi
erección se vuelve descomunal, y avanzo con mi falo proyectándose hacia su
objetivo, hacia el hueco hediondo, y la clavo (Arenas 140).

Con la caída del séptimo envoltorio, la Gran Madre alias el


Reprimerísimo queda indefensa, vulnerable y mortal. Cuando se abre
el séptimo sello del libro apocalíptico, ‘se hizo silencio en el cielo como
por media hora’ (Ap. 8, 1); en El asalto, en cambio, la gran madre muere
echando un aullido de agonía que desencadena un ‘insólito estruendo
[que] recorre toda la explanada’ (Arenas 140), y estalla la sublevación
de los hombres contra la opresión: en este juicio final invertido, el falso
Dios y sus esbirros son castigados y masacrados por sus víctimas. El
protagonista, en cambio, se desentiende de la carnicería que sigue a
su asesinato: ‘Camino hasta la arena. Y me tiendo’ (Arenas 141). El
relato, tras un clímax de tensión máxima y la erupción de una violencia
extremada, termina con la inmovilidad del narrador en la tranquilidad
de la playa. Se tiende en la arena, pero no se menciona el mar. San Juan
de Patmos, más explícito, escribió: ‘y el mar ya no existía más’ (Ap.
21, 1).

4. ‘[…] hasta que al fin se perdió de vista’

Miguel Méndez cuenta en El sueño de Santa María de las Piedras (1997)


las anécdotas, leyendas, patrañas y fabulaciones de los habitantes de un
pueblo ficticio que podría ser una versión mexicana de Macondo: una
aldea perdida en el desierto de Sonora por el que pasan la fiebre del oro,
la migración de los mojados, el fervor evangelizador de los predicadores
Apocalipsis y cierre de la novela en la lit. hispanoamericana contemporánea 79

gringos y otras calamidades, sin que cambie fundamentalmente nada.


La novela tiene un protagonista colectivo, toda la gente que vive en
Santa María, y un coro de narradores, un grupo de viejos embusteros
que se entretienen relatando anécdotas de dudosa veracidad, de modo
que el efecto de realismo mágico resulta más de su inventiva que del
microcosmos que habitan. Igual que Macondo, Santa María es un pueblo
que desaparecerá irremediablemente, aunque no porque una profecía
anuncie su destrucción futura, sino por embotellarse en el pretérito. Por
consiguiente, la condena no se menciona en el cierre, como en Cien
años de soledad, sino en las páginas iniciales:
El tiempo de Santa María de las Piedras avanza en retroceso porque se sabe
condenado al olvido y vive sólo de recuerdos convertidos en sueños. Solamente
un hombre, nativo de Santa María de las Piedras, se adentró por azar en tiempos
del futuro (Méndez 16).

Mientras que el último de los Buendía, estirpe marcada por el


estigma de la soledad, logra por fin descifrar el anuncio del futuro de su
dinastía cuando éste ya se ha transformado en pasado y sólo queda por
cumplirse el huracán apocalíptico que destruirá Macondo, un hombre de
Santa María, el indio Timoteo Noragua, vástago de una familia notoria
por los frecuentes casos de locura hereditaria entre sus miembros, cruza
la frontera atraído por las mil maravillas que se contaban del Norte
–‘Dicen que es el lugar más hermoso del mundo, que tiene cosas tan
bonitas que hay que ir a verlas’ (Méndez 65)– donde queda alucinado
por los adelantos de una civilización tecnológica y los beneficios de una
prosperidad económica que nunca llegarán a su aldea natal. La historia
de Timoteo no se cuenta en una profecía como la de los pergaminos
de Melquíades, escritos por un personaje perteneciente al mismo nivel
de realidad que los Buendía, sino que la inventa uno de los viejos de
Santa María, ‘el que no platica, el que sólo escribe’ (Méndez 160), un
novelista autodidacta, ‘criado en un pueblo pobre con un par de años
de escuela’ (Méndez 162), alter ego obvio del mismo Miguel Méndez,
cuyos capítulos ‘escritos’ alternan con los relatos ‘orales’ del coro de
cuentacuentos de la plaza central de Santa María de las Piedras.
Con su fiel burro Salomón, Timoteo viaja por Estados Unidos y
ve, profundamente impresionado, los altos edificios, las autopistas, los
centros comerciales, los parques de atracciones, etc., y cada vez que
80 Marco Kunz

pregunta quién ha hecho todo esto, le contestan, por no comprenderlo,


‘What’d you say?’, lo que él interpreta como nombre propio: Huachusey.
‘¡Qué hombre tan inteligente!’ (Méndez 93), se dice, y emprende la
busca de Huachusey, convenciéndose cada vez más de que un hombre
mortal no puede haber creado todo esto: ‘barcos, trenes, rascacielos
[…], juegos mecánicos, alimentos enlatados, cine, alegría, abundancia
[…]’ (Méndez 120). Pues si, al admirar las estrellas durante la travesía
del desierto, Timoteo intuyó la grandeza de un ‘Dios que avanza
construyendo mundos con sólo intuir espacios, materia y el fuego con
que moldea’ (Méndez 64), ahora, ante la evidencia de las obras de
aquel ‘ser prodigioso que todo lo podía’ (Méndez 120), concluye que
‘¡Huachusey es dios!’ y que ‘vive en esta tierra’ (Méndez 135). A partir
de esta revelación, la peregrinación de Timoteo por Estados Unidos tiene
una sola meta: ‘encontrar a Dios en algún lugar del planeta, hablar con
él’ (Méndez 135). No la génesis del cosmos y de la vida en la tierra por
obra de un Dios eterno que está en el cielo, sino los milagros terrestres,
materiales y pasajeros, del hombre-dios Huachusey motivan su viaje
hacia el origen de la creación.
Ahora bien, la inicial admiración por la capacidad creativa de
Huachusey se convierte en recelo, desconcierto e incluso horror
cuando Timoteo es testigo de la represión brutal de una manifestación
y de otras atrocidades, pues a su pregunta ‘¿[…] quién ha sido capaz
de esta barbaridad?’, le responden siempre lo mismo: ‘What’d you
say?’ (Méndez 158). Timoteo empieza a dudar de la bondad de dios
Huachusey, con otras palabras: se le plantea el problema de la teodicea,
de la presencia del mal en el mundo, y el dilema de no comprender
cómo el autor de tantas maravillas lo puede ser al mismo tiempo de
tanta violencia:
¿Quién es Huachusey? ¿Acaso un dios niño? ¿Un dios niño que aprende a crear
destruyendo y reconstruyendo? ¿Es un dios aprendiz que amasa la arcilla con
sangre? (Méndez 158).

En su errancia por Estados Unidos se ve confrontado con todo el


absurdo dolor causado por Huachusey, es decir, la humanidad: siguiendo
las huellas de la destrucción por un paisaje misteriosamente despoblado,
pasa por una ciudad llena de esqueletos y por otra totalmente arruinada,
con millones de cadáveres sepultados bajo los escombros de los edificios
Apocalipsis y cierre de la novela en la lit. hispanoamericana contemporánea 81

derrumbados, como si una guerra nuclear hubiera devastado el mundo.


Bajo el impacto de esta visión casi postapocalíptica, Timoteo
[…] desalojó la idea fija de encontrar al ser extraordinario que tenía potestad
para lo que fuera su capricho. No lo buscaba más, no entendía su dualidad, no
se explicaba el por qué siendo capaz de labrar la dignidad, y la felicidad de la
especie humana, se diera a la destrucción más horrible, el odio, la saña (Méndez
221).

Viejo ya, cansado de su larga odisea y agobiado por la


incertidumbre metafísica, Timoteo quiere volver a Santa María de las
Piedras, que se le antoja ser ‘un refugio inexpugnable al que a ese ente
terrible le fuera imposible llegar’, pero ignora que se está moviendo
hacia el inevitable encuentro con Huachusey: ‘Cuanto más pretendía
evadirlo más se aproximaba al cruce donde le vería el rostro’ (Méndez
221). En el último capítulo, Timoteo llega ‘al día inexorable que tanto
sobresalto le ha inspirado’ (Méndez 231). No es exactamente un juicio
final lo que se cuenta, pero sí una especie de apocalipsis, es decir, una
revelación escatológica, una visión de la cara del dios Huachusey y
una respuesta a la pregunta de su propia identidad. En este episodio
terminal, repleto desde las primeras líneas de un léxico religioso, el
‘peregrino en tránsito’ (Méndez 231) llega a un lugar extraño, como un
inmenso estadio, formado por un semicírculo de montañas, con ‘dos
picos muy altos, cual torres catedralicias’ (Méndez 231), que parece
haber sido creado por la naturaleza para ser el escenario de un rito
fúnebre de importancia universal (se trata de una cordillera que bordea
el pueblo, y que, debido a sus dos picos, ‘los españoles dieron en llamar
La Catedral y que los indios de antaño conocían como Cerro de las
Tetas’: Méndez 175). Timoteo observa incrédulo una procesión ‘tan
gruesa en anchura como en largor distante’ (Méndez 231), compuesta
por una multitud de sacerdotes de la Iglesia Católica, ‘de todas las
jerarquías, desde el grado más modesto al más elevado’ (Méndez 231),
el Papa incluido, que se dirigen hacia un enorme camposanto que se
encuentra en una meseta en el centro del valle. Siguen representantes
de la humanidad entera: ‘Son hombres y mujeres de todas las edades.
Provienen de todos los lugares y épocas del planeta’ (Méndez 231),
como la muchedumbre reunida ante el trono de Dios según San Juan de
Patmos: ‘he aquí una gran multitud, la cual nadie podía contar, de todas
82 Marco Kunz

naciones y tribus y pueblos y lenguas, […] vestidos de ropas blancas, y


con palmas en las manos’ (Ap. 7, 9). Más aún, no se trata únicamente de
contemporáneos de Timoteo: ‘El diferir en lenguas y en aspectos, dista
entre ellos siglos y milenios, mas no inspira sobresalto ni extrañeza’
(Méndez 232). Aboliendo la historicidad, vienen de distintas épocas del
pasado de la humanidad, pero no visten los camisones blancos de las
almas salvadas ni tampoco muestran en su actitud la contrición del que
se enfrenta al juicio final, sino que lucen los mejores vestidos de gala
para homenajear al difunto:
Aztecas con arcoiris de penachos, incas y mayas de atuendos policromados
avanzan en marcha ceremoniosa y movimientos de un ritual nunca admirado. […]
Majestuosos los reyes de antaño con sus séquitos de nobles caballeros, humillado
el paso de sus esclavos. Al lado de los otros carros romanos, tirados por caballos,
ruedan modernos automóviles de políticos poderosos y ricos millonarios. Aquí
y allá, lunareados entre jinetes de soberbias cabalgaduras, flor y nata de las
caballerías medievales, marchan los motociclistas de hogaño enhorquetados en
sus máquinas, cubiertas unas cabezas y otras con sus respectivos yelmos (Méndez
232).

Han acudido para llorar y sepultar a un ídolo universal, adorado


por la humanidad entera, capaz de reunir a todos los hombres en el duelo
compartido, pese a las diferencias culturales, étnicas y lingüísticas: ‘No
obstante la diversidad en el vestido, el origen y las lenguas, todo se
conduce en gran concierto’ (Méndez 232–233). La multitud, ‘puesta
el alma colectiva en atención al muerto’ (Méndez 233), espera la
llegada del féretro al centro del ‘mar de cruces’ (Méndez 233) que es el
cementerio. La ceremonia es impresionante: ‘los más altos dignatarios
de la iglesia’ (Méndez 233) ofician la liturgia, canta el coro de las masas
‘como murmullo de niños o de ángeles’ (Méndez 233), y después, en
el momento culminante del cántico, ‘van apagándose las voces, ahora
impera un silencio absoluto’ (Méndez 233). Recuérdese que, en el
Apocalipsis de San Juan, se dice que ‘[c]uando abrió el séptimo sello,
se hizo silencio en el cielo por media hora’ (Ap. 8, 1), antes de que las
trompetas de los ángeles señalen la liberación de las plagas tremendas
que acabarán con los pecadores. En la novela de Méndez, un solo
hombre, Timoteo Noragua, paralizado por el miedo, espera una terrible
revelación, pues él, testigo mudo e inadvertido por los integrantes de la
comitiva fúnebre, ‘como si él fuera invisible o no existiera’ (Méndez
Apocalipsis y cierre de la novela en la lit. hispanoamericana contemporánea 83

233), es el único que ignora la identidad del difunto. Sólo una mujer
lo ve y se le acerca, una mujer con rasgos que la distinguen como ser
sobrenatural (‘viste de luna, es alta y descarnada, pisa más arriba de la
tierra, se cubre con velo de telaraña’: Méndez 233), que lo guía hacia el
encuentro con el dios buscado y hacia su propio apocalipsis personal.
El difunto del que se despide la humanidad entera,
[e]s él, Huachusey. Despertó sonriendo, haciendo planes. Le habían llevado un
gran desayuno a la cama. Quiso decir algo y se le quedó entre los dientes una
palabra congelada (Méndez 233).

El Dios Huachusey, cuyo nombre significa asombro e incomprensión


(con eso simboliza quizás el origen de las religiones como reacción a la
ininteligibilidad del mundo), murió de una manera poco épica, sin poder
contestar a las preguntas que Timoteo le quería hacer cuando todavía lo
admiraba: la muerte de Dios deja al hombre sin respuestas a las dudas
y ansias que contribuyeron a su creación (la de Dios por el hombre, se
entiende). En su aterradora orfandad metafísica, Timoteo se acerca al
ataúd para ver la cara del difunto. El tiempo se detiene: un gesto de la
mujer basta para que todo el mundo quede inmovilizado, como en un
freezing cinematográfico, ‘hasta lágrimas y lamentos quedan suspensos
en el aire’ (Méndez 234). Timoteo ‘se plantea frente a frente ante el
misterio’ (Méndez 234), dispuesto a recibir una revelación apocalíptica
que será como un ‘parto a la inversa’ (Méndez 234), una génesis
invertida, al verse reflejado en el rostro del dios-creador muerto:
Huachusey, el hombre que yace en la caja envuelto en blanco sudario, tiene
exactamente su misma cara, tal si el interior del féretro se hubiera convertido en
un espejo. No hay entre el muerto y él la más mínima diferencia, ni en el menor
de los rasgos. ¡Es él, es él… él mismo! (Méndez 234).

Timoteo se reconoce a sí mismo en el cadáver del hombre


endiosado porque él, como parte de la especie humana, es también
parte de Huachusey, más aún: éste surgió en su fantasía como una
respuesta personificada a todas sus preguntas apremiantes. El hombre
Timoteo es el creador del dios Huachusey, y la humanidad entera, no
un ser sobrenatural, es responsable tanto de las maravillas artificiales
inventadas como de las atrocidades cometidas por el homo sapiens.
Angustiado por la experiencia autoscópica y el horror vacui metafísico,
84 Marco Kunz

Timoteo quiere seguir a la mujer, la única persona que se ha dado


cuenta de su presencia, mientras todos los demás lo siguen enterrando,
en forma de su doble Huachusey, sin percatarse de que está entre ellos.
En este momento, ‘vuelve el tumulto a fluir en el tiempo’ (Méndez
235), el coro empieza a entonar el Dies irae, cántico apocalíptico por
excelencia, ‘el mar de gente se torna en mar de llanto’ (Méndez 235), y
Timoteo se siente definitivamente excluido de la comunidad unida en
el rito fúnebre.
Pese a las características claramente apocalípticas (v. gr. reunión
de toda la humanidad ante Dios, abolición de los tiempos históricos,
cántico), Méndez no pone en escena un juicio del Dios celeste sobre sus
criaturas, sino el entierro de un dios bien terrestre por sus adoradores,
no el triunfo definitivo del Dios eterno, sino la muerte de un hombre
endiosado, de poder limitado y relativo, hecho a la imagen de los
hombres y mortal como ellos. Ahora bien, al reconocerse en el cadáver
de Huachusey y al darse cuenta de que él, aunque vivo, no existe para
la muchedumbre que da sepultura a su doble, Timoteo se disocia de
su dios y, al mismo tiempo, de sí mismo en cuanto personaje en un
mundo ficticio que se está terminando. Intenta volver al lugar donde su
historia empezó, corriendo hacia Santa María de las Piedras, origen de
su vida en cuanto ser novelesco. Su carrera, sin embargo, no lo lleva de
regreso a casa, sino que se revela como un apocalipsis metaficcional
en el que deja atrás tanto el Valle de Lágrimas donde yacen los restos
mortales de Huachusey –su alejamiento repercute en la aniquilación
del escenario de la autovisión reveladora: ‘borraba con sus pasos a la
muchedumbre, apagaba sus lamentos’ (Méndez 235)– como su aldea
natal, pues, paradójicamente, en la medida en que se acerca a ésta,
Santa María y todo el espacio que la rodea se van empequeñeciendo,
hasta desaparecer por completo:
Ya se avizoraban las calles de su amado pueblo, a lo lejos montado en una
prominencia su hogar ansiado, piedras, yerbas, nopaleras. Notó con extrañeza
en su carrera, que su estatura era la misma de los sahuaros, vio luego que se
empequeñecían piedras y cactos, los cerros mermaban de tamaño. Su pueblo
adorado se volvía una miniatura hecha por un artesano. Aún alcanzaba a ver una
superficie cuyos detalles ya no se precisaban. Vio luego una enorme bola nimbada
de un color azul, coronados sus extremos de blanco, extensos manchones amarillos,
verdes, ocres, platinados. El globo se empequeñecía en una fosforescencia azul,
bellísima, hasta que al fin se perdió de vista (Méndez 236).
Apocalipsis y cierre de la novela en la lit. hispanoamericana contemporánea 85

¿Qué pasa aquí? Una lectura intratextual comprende este final


en relación con los pasajes que lo anuncian en los dos niveles de la
ficción novelesca, el de la fabulación y el de la metaficción. El vuelo
de Timoteo aparece mencionado primero como fantasía de éste cuando,
ante el escándalo chocante de la maldad de Huachusey, se veía acosado
por ideas ‘tupidas y laberínticas’ (Méndez 158) que sobrepasan su
capacidad intelectual y ‘[p]retendía volar de la tierra firme que pisaba
hacia un cosmos inconmensurable’ (Méndez 158), pues, tras el fracaso
del intento de hablar con el dios difunto, sólo puede esperar encontrar
en otra dimensión una respuesta a las preguntas metafísicas que lo
asedian. Poco antes del desenlace, el indio Timoteo comprende que la
‘infinita grandeza del universo’ reduce la tierra a un punto minúsculo
en el cosmos y revela la insignificancia de las obras humanas y, por
consiguiente, del endiosado Huachusey, y que únicamente desde
esta perspectiva extraterrestre se ‘destruye la duda sobre la creación’
(Méndez 222) y se vence la angustia metafísica del indio Timoteo en
la afirmación de un Dios genésico infinitamente sobrehumano, un Dios
cósmico. En el nivel del manuscrito que contiene la historia de Timoteo,
el personaje escritor se despidió de los viejos cuentacuentos de Santa
María declarando su intención de ‘escribir ahora de cuando el Santo
Papa le da misa a Huachusey muerto y Timoteo desaparece entre las
galaxias’ (Méndez 162). En el cierre se cumplen, pues, el deseo del
personaje y la promesa de su autor.
Si, en cambio, leemos el cierre en función de su posición terminal
en la novela, se impone una lectura metaficcional que lo interpreta como
una alegoría de la salida de la ficción que se está efectuando al mismo
tiempo en la mente del lector que leyéndolo rompe su relación directa
con la novela, su enganche con la trama y su identificación imaginaria
con el focalizador Timoteo desde cuya perspectiva, aunque en tercera
persona, se ha relatado todo el episodio del entierro apocalíptico. Al
principio de la carrera final, el personaje que corre lo hace en un mundo
que todavía conserva sus proporciones habituales, a continuación
Timoteo se vuelve cada vez más grande y percibe su alrededor como
miniaturizado, y al final alguien sigue viendo, pero el globo terráqueo,
tras reducirse al punto que cierra el texto, se ha disuelto en la indistinción
de la página en blanco. En este proceso, el lector se ha ido disociando
86 Marco Kunz

de la focalización interna del personaje Timoteo, en analogía con la


escisión que en la página anterior se produjo entre éste y su cadáver,
de modo que ha leído el comienzo de la carrera todavía con los ojos
de Timoteo, mientras que al final contempla el vacío textual después
del último punto desde la perspectiva de una persona de carne y hueso
totalmente extratextual, para la que el mundo de Santa María de las
Piedras no es la realidad que lo rodea, sino un universo ficticio tan
minúsculo que cabe en el reducido volumen de un libro.

5. ‘Amén’ (Ap. 22, 21)

En las tres novelas analizadas, el final apocalíptico está ligado al


tema genésico, pero no en una relación de simple oposición de dos
fuerzas antagónicas (creación vs. destrucción), sino más bien como la
culminación de un proyecto concebido al comienzo de la gestación.
En Al rumor de las cigüeñas, este proyecto es ante todo literario
(la redacción de la saga de los Alfón por una escritora-personaje), por
lo que el cierre apocalíptico cumple una función primordialmente
autorreferencial (sugerir la no continuabilidad del texto mediante la
tematización explícita de la aniquilación del mundo ficticio) en un
libro dominado, en el nivel metanarrativo, por el tema genésico de la
escritura. El apocalipsis postizo de Ovando carece de connotaciones
religiosas, la única referencia explícita al imaginario apocalíptico, la
denominación Babilonia Andina que se da a la ciudad de Potosí, tiene
una intención puramente moralista, sin implicar la idea de un castigo
divino.
En El asalto, en cambio, falta el aspecto metaficcional creacionista
de la génesis y se pone de relieve la represión del apocalipsis (la
dictadura como permanente estado de juicio final). La génesis,
personificada en la Gran Madre alias el Reprimerísimo, aparece como
el origen negativo tanto de la vida del protagonista como de todo el
sistema político represor en que vive, y se desarrolla, a escala humana,
el potencial totalitario inherente a la figura de un dios omnipotente que
es creador del imperio despótico, legislador y juez en uno, de modo
Apocalipsis y cierre de la novela en la lit. hispanoamericana contemporánea 87

que la rebelión de las masas, desatada por el tiranicidio, viene a ser un


juicio final invertido en que los oprimidos eliminan a los opresores. El
apocalipsis de Arenas es humano y terrestre, su relación con el texto
bíblico es intertextual, no teológica.
Miguel Méndez, en El sueño de Santa María de las Piedras, com-
bina la metaficción genésica (la figura del novelista autodidacta que
escribe la historia de Timoteo) con el final apocalíptico (desaparición
del globo terráqueo como escenario de todas las historias humanas) y
es además el único de los tres que no excluye de antemano la dimensión
teológica, oponiendo un dios terrestre, humano, materialista y ambiva-
lente, creado por la imaginación de Timoteo como personificación de
toda la humanidad, a un Dios creador sobrenatural, cósmico y eterno,
que se manifiesta únicamente en su creación.
Las tres novelas muestran que el apocalipsis, aunque siga siendo un
modelo narrativo eficaz, ha perdido su función religiosa y que, liberado
de su original absolutismo intimidatorio y represor, se ha relativizado
y humanizado. Se confirma así una tendencia general observable
en la literatura contemporánea: la idea de un juicio final divino que
recompensa a los justos y castiga a los pecadores ha desaparecido
(la justicia y la injusticia están siempre y únicamente en manos de
la humanidad), y el apocalipsis se presenta ora como una catástrofe
natural ora como una consecuencia de actos humanos (p. ej. la guerra
nuclear o el desastre ecológico por la destrucción del medio ambiente),
pues el único ser capaz de juzgar, condenar y destruir al hombre es el
hombre mismo. Los apocalipsis novelescos de hoy, si no se trata de un
mero tópico final manierista, no son amenazas, sino advertencias, es
decir, no son profecías autoritarias y agresivas de una presunta verdad,
como la visión de San Juan de Patmos, sino constructos imaginarios
que, en la misma disolución que ponen en escena, demuestran su propia
relatividad.
88 Marco Kunz

Bibliografía
AA. VV., La Santa Biblia. Antiguo y Nuevo Testamento (México D. F.:
Sociedades Bíblicas Unidas, 1986).
Arenas, Reinaldo, El asalto (Miami: Universal, 1991).
Chacón, Pablo E., ‘Juan Goytisolo: “Irak es un hervidero de terroristas
gracias a Bush”’, in Terra Magazine, 2-VII-2007: www.co.terra.com/
terramagazine/interna/0,,OI1638114-EI9838,00.html (consultado 8–11–
07).
García Márquez, Gabriel, Cien años de soledad, ed. de Jacques Joset (Madrid:
Cátedra, 1986, 2.a ed.).
Méndez, Miguel, El sueño de Santa María de las Piedras (Granada: Port-
Royal, 1997).
Ovando, Gabriela, Al rumor de las cigüeñas (Miami: Plural, 2003).
Lucero de Vivanco Roca Rey

Entre demonios y pisadiablos: 


Imaginario apocalíptico en la narrativa peruana

‘Yo sé que es difícil


hallar entre las tumbas un lugar para la risa’.
(Manuel Scorza, ‘Voy a las batallas’, in Poesía)

El saber del imaginario apocalíptico

Estudiar la presencia del imaginario apocalíptico en la narrativa peruana


revela un gesto de conocimiento comprensivo hacia el Perú y hacia las
culturas, identidades y significaciones simbólicas que lo representan
y construyen. Si lo imaginario en general apuesta por levantarse
como un escenario para la comprensión por sobre la explicación,1 el
imaginario apocalíptico en particular escenifica el drama de una de las
comprensiones antropológicas fundamentales: la del sentido del fin
del tiempo, ya sea éste individual o colectivo, ya se trate de un fin del
tiempo literal o metafórico.
El interés que el imaginario como categoría epistemológica ha
despertado en la época actual, a la par que la ficción narrativa como
una de sus modalidades de expresión, es un indicador del inmenso
rendimiento conceptual de esta noción. Es también señal de la necesidad
del ser humano de ampliar sus horizontes de sentido en el mundo de hoy,
privilegiando la novela como un medio para penetrar la experiencia en
toda su complejidad. Según esta orientación, en novelas de importantes
escritoras y escritores peruanos como Clorinda Matto de Turner, Ciro
Alegría, José María Arguedas, Manuel Scorza, Julio Ramón Ribeyro,

1 Véase el artículo ‘Conocimiento’ de Patxi Lanceros.


90 Lucero de Vivanco Roca Rey

José Adolph, Mario Vargas Llosa, Alfredo Bryce Echenique, Laura


Riesco, Fernando Iwasaki, Santiago Roncagliolo y Daniel Alarcón,
entre otros, se reconfigura y actualiza una y otra vez un imaginario de fin
de mundo en el que tanto los sujetos como las colectividades en las que
éstos se insertan son observados y tratados en relación a determinadas
condiciones epocales de crisis y angustia frente a la dificultad de
construir un destino con sentido. Se trata de una literatura que exhibe un
país donde se han alojado los signos y malestares propios del apocalipsis
que, si bien se manifiesta figuradamente y con frecuencia utilizando
las claves de la risa, despliega su carácter trágico al no traer aparejado
el sistema compensatorio que promete, perpetuando sus señales, por
un lado, y desmitificando el pasado, frustrando posibilidades de ser y
negando proyecciones de futuro, por el otro.
Siguiendo la perspectiva conceptual de Gilbert Durand y Cornelius
Castoriadis, la ficción puede cobijar un amplio espectro de significaciones
imaginarias y simbólicas, desde sus instituciones sociales hasta sus
arquetipos, mitos y fantasmas, y, como tal, desbordar la realidad
factual, introduciendo nuevos ámbitos de realidad en interacción con
los contextos históricos y culturales, de modo tal que la situación del
ser humano en el mundo adquiera un sentido más pleno y sea más
comprensible su praxis. La ficción es el lugar en donde anclar aquello
que de alguna forma u otra perturba la experiencia vital; es el espacio
para escenificar lo oculto, lo inmanejable, lo inexplicable. Al respecto,
Durand se ha referido a la angustia producida por la irreversibilidad
del tiempo y por la certidumbre de la muerte como la mayor de estas
perturbaciones y a la necesidad de eufemizarla como la función suprema
de lo imaginario (Durand 411). Y aunque ficcionalizar los elementos
perturbadores proporciona un mayor grado de conocimiento sobre ellos
y, por ende, sobre uno mismo y sobre el mundo, la finitud del tiempo
y el llamado inapelable de la tumba no son heridas a las cuales pueda
accederse de manera directa: es necesario su conversión simbólica. En
este sentido, implican un tipo de conocimiento específico que sobrepasa
el saber técnico y el teórico y que es únicamente aprehensible desde la
‘escena imaginaria’ (Lanceros 63), como la ha llamado Lanceros. Este
saber permite tener un mejor manejo de los elementos perturbadores
y, especialmente, trascender, corregir, reinventar la realidad que los
origina.
Entre demonios y ‘pisadiablos’: Imaginario apocalíptico en la narrativa peruana 91

Desde esta mirada, la perspectiva imaginaria potencia la elocuencia


crítica cuando lo que se quiere abordar es el paradigma apocalíptico
presente en los relatos de ficción, al ser el apocalipsis uno de los grandes
relatos con el que la cultura occidental ha eufemizado la muerte y el
fin del tiempo. Estas novelas toman en préstamo del apocalipsis las
imágenes simbólicas y el hilo de la narración mítica con el que tantas
sociedades han intentado establecer un lazo afectivo con su presente
y con su historia; acceden [a] y proporcionan un entendimiento con el
que el ser humano confabula sobre su propia situación en el mundo,
sobre sus temores y sus esperanzas; se suman, por último, a un esfuerzo
antropológico por entender el propio momento presente en relación al
fin, en su doble acepción de finalidad y término.

El imaginario apocalíptico y el Perú


‘Si tú eres el pisadiablo
Nosotros pisadiablitos
Encárgate de los grandes
Nosotros de los chiquitos’2

‘El Perú es un país grande y rico, situado en América del Sur, que
se divide en tres zonas: costa, sierra y montaña’.3 Hoy en día, esta
definición, extraída de un viejo texto escolar de geografía, suena ingenua
y claramente insuficiente. Sin embargo, recoge una realidad geográfica
innegable que se ha retroalimentado culturalmente: en el Perú coexisten
tres regiones y la suma de éstas nos entrega el país como un todo. En el
ámbito literario, más de un autor se ha servido de esta tripartición para

2 ‘Pisadiablo’ es el nombre con el que se conoce a Miguel Arcángel en la provincia


de San Miguel (Cajamarca), norte del Perú. Por extensión, se llaman así los
danzantes de sus fiestas patronales (de donde viene esta copla) y, en general, los
habitantes de dicha provincia. Véase m-angelus.blogspot.com (consulta: 1–04–
09).
3 ‘Montaña’ o selva (región amazónica). Citado por Julio Ramón Ribeyro, ‘Tres
historias sublevantes’, en Cuentos completos, p.205.
92 Lucero de Vivanco Roca Rey

intentar ofrecer visiones integrales o completas del Perú. Es el caso,


por ejemplo, de Ribeyro y sus Tres historias sublevantes, donde los
cuentos Al pie del acantilado, El chaco y Fénix transcurren en la costa,
la sierra y la selva, respectivamente. Dicho sea de paso, la definición
del Perú dada en este párrafo sirve de epígrafe a la trilogía de Ribeyro.
Vargas Llosa, Bryce y, más recientemente, Roncagliolo son algunos de
los escritores que se han adscrito a esta tradición.
Aunque el imaginario apocalíptico aparece con sentido
equivalente en los tres espacios del territorio peruano, las motivaciones
y las configuraciones simbólicas específicas difieren de uno a otro. Se
podría postular que el apocalipsis en la costa conforma principalmente
escenarios distópicos: deterioro cultural, corrupción política,
degradación moral, violencia y caos urbano atribuido a los procesos
migratorios internos emplazan la ciudad de Lima y sus habitantes. En
este escenario, las novelas sesgan nostálgicamente, resignadamente y/o
irónicamente su visión del mundo hacia un pasado perdido para siempre,
enlazando la memoria con el mito o, por el contrario, con la necesidad
de desmitificación. Es muy probable que la construcción imaginaria
levantada en torno al periodo virreynal, aquélla que predica sobre Lima
como ‘la ciudad de los reyes’, esté mediando en esta percepción. En
cualquier caso, frases de circulación corriente como ‘la Lima de antes’,
Lima la horrible4 o ‘¿En qué momento se jodió el Perú?’5 establecen
constelaciones semánticas que se reiteran en ficciones tales como Dos
señoras conversan de Bryce, Mañana, las ratas de Adolph o Historia
de Mayta de Vargas Llosa.
En una dirección opuesta aparece el apocalipsis en la selva.
Exuberante y prolífica, la región amazónica se presta para asociar
a los fines de mundo las utopías más inverosímiles. Posiblemente, la
representación geográfica laberíntica e infernal del trópico genera la
urgencia de una salida no sólo territorial sino también simbólica. El deseo
desbordante (de riqueza, de progreso, de sexualidad) toma forma en
utopías que rebasan los límites de la razón y de lo que suele considerarse
‘serio’ y proponen empresas tan singulares como la de someter a la lógica
militar el funcionamiento de un burdel en Pantaleón y las visitadoras de

4 Título de un ensayo publicado por Sebastián Salazar Bondy en 1964.


5 Frase de un personaje de Conversación en la catedral de Mario Vargas Llosa.
Entre demonios y ‘pisadiablos’: Imaginario apocalíptico en la narrativa peruana 93

Vargas Llosa, o la de intentar emigrar a Miami cruzando el Atlántico en


canoa en El príncipe de los caimanes de Roncagliolo.
Finalmente, en la zona de la sierra el apocalipsis se despliega
mostrando sus efectos más dramáticos. Por un lado, hay una mayor
recurrencia del imaginario apocalíptico en las novelas ambientadas en
esta región. Por otro lado, los finales adquieren un sentido más trágico
al desvelar construcciones escatológicas en las que se acentúa la no
coincidencia entre la finalidad y el término. Este desajuste hace que las
promesas y las esperanzas apocalípticas, históricamente centradas en
el arribo de la justicia universal, se desplacen más allá de la historia,
postergando las metas a nuevas edades del tiempo y confiando su
consecución a figuras mesiánicas. Esta modalidad de resolución
apocalíptica está potenciada por una cosmovisión cercana al pensamiento
mítico y a la temporalidad cíclica, rasgos tradicionales de las culturas de
los Andes centrales. A esto se suma que las condiciones de vida en la
sierra son más difíciles y extremas que en cualquier otra región del Perú:
a más de cuatro o cinco mil metros de altura, las comunidades indígenas
y sus sistemas de producción se hallan a merced de climas gélidos y
topografías agrestes que generan un entorno de por sí ‘apocalíptico’. Pero
una motivación aún mayor proviene de las condiciones cuasi feudales de
funcionamiento de las haciendas hasta muy avanzado el siglo XX, en las
que la explotación del indígena ha cerrado todavía más los herméticos
círculos de la pobreza y ha sembrado el germen de la violencia que por
años ha castigado al Perú. Aparecen bajo este sello novelas tales como El
mundo es ancho y ajeno de Alegría, Crónica de San Gabriel de Ribeyro,
Los ríos profundos de Arguedas o Redoble por Rancas de Scorza.
Si se deja atrás el criterio espacial y se asume el criterio temporal
para comprender la relación entre el apocalipsis y el Perú, habría que
comenzar considerando el arribo del imaginario apocalíptico cristiano
al continente americano en el siglo XVI y, con ello, la impronta de
este imaginario en la construcción cultural e identitaria del Perú. Es
un hecho conocido que el descubrimiento del Nuevo Mundo renueva y
refresca los milenarismos medievales y revitaliza las expectativas sobre
el cumplimiento de las profecías de fin de mundo.6 Al respecto, uno

6 Vid. John L. Phelan o Nelson Manrique.


94 Lucero de Vivanco Roca Rey

de los recursos más poderosos para la transmisión de los contenidos


apocalípticos y para la evangelización en general es la imagen religiosa.
Con frecuencia se descubren en las iglesias barrocas peruanas grandes
pinturas y frescos representativos, por ejemplo, del juicio final y del
infierno. Con estas representaciones pictóricas se buscaba disuadir
a los indígenas de las prácticas idolátricas, consideradas tales por
los ojos del conquistador espiritual.7 Pero el empeño aculturador de
las imágenes alcanza no sólo a indígenas sino también a criollos y a
españoles asentados en el Perú, quienes, lejos de la metrópoli, tienden
a relajar la moral y las ‘buenas costumbres’. Una de las expresiones
más refinadas de este fenómeno corresponde a la iconografía de los
ángeles de la América andina virreinal, desde el San Miguel pisadiablo
hasta los arcángeles arcabuceros.8 Premunidos de espadas o arcabuces
y vestidos a la usanza de nobles guerreros o virreyes (sombrero, sedas,
cintas, encajes, hebillas y brocados), estos ángeles eran verdaderos
guardianes de la vida cotidiana y también infatigables combatientes de
la idolatría, la herejía y los ardides de Lucifer. Comisionados tanto por
la monarquía de los Austrias como por el imperio celestial, resguardan
el orden establecido al tiempo que intentan desterrar todo vestigio de
mal, con la misión de preparar ‘la llegada del Reino Milenario de Cristo
mencionado en el Apocalipsis’ (Mujica Pinilla 261).
Dentro del legado escrito, paralelamente a la función
evangelizadora, el imaginario apocalíptico responde bien a la estrategia
narrativa de referirse a lo desconocido en términos conocidos. De esta
forma, mitos y creencias se transfieren al continente americano para
poder explicar al otro desde lo propio e incorporarlo a un universo
conceptual previamente existente.9 Luis Millones, para mencionar un
caso, ha reparado sobre la insistente referencia al demonio en la obra
de Pedro Cieza de León, La crónica del Perú. Pero aquí el demonio,
además de cumplir con la función narrativa mencionada, se introduce
retrospectivamente en el mito fundacional del imperio de los Incas
y, consecuentemente, orienta el imperio hacia su veneración. Como

7 Vid. Serge Gruzinski.


8 Vid. Ramón Mujica Pinilla.
9 Vid. Jorge Magasich y Jean-Marc de Beer.
Entre demonios y ‘pisadiablos’: Imaginario apocalíptico en la narrativa peruana 95

‘protagonista’ del mito apocalíptico y de los mitos fundacionales del


Perú, el demonio protagoniza también, posteriormente, numerosas
narraciones literarias a través de las cuales se va construyendo el
discurso de lo ‘característicamente peruano’.
Lo interesante de estas consideraciones es que permiten recomponer
el punto de partida de los discursos que inauguran lo que podría
considerarse una de las matrices de la literatura peruana: aquella que se
refiere al Perú en términos del imaginario apocalíptico y de las imágenes,
símbolos y estructuras narrativas que conforman dicho imaginario. Su
recurrencia lo prueba: aparece en el periodo colonial pero también en
el siglo XIX, acompañando el proceso de independencia política en
lo que podría considerarse un momento re-fundacional de la literatura
peruana. Por supuesto, también en la narrativa contemporánea.

Los apocalipsis fundadores


‘[...] os aduierto que antes de mañana, a estas horas, en esta çiudad [de Lima], no
ha de quedar piedra sobre piedra por nuestras maldades y pecados. [...] Y esto que
os he dicho lo pruebo por una autoridad de San Juan que dice: por tres terremotos
se ha de acabar el mundo’.
(Francisco Solano, Sermón de la destrucción de Lima)

Hay dos discursos que pueden considerarse fundacionales de la narrativa


apocalíptica peruana. El primero es la Declaración del Apocalipsi10 del
dominico Francisco de la Cruz, quien en 1578 utilizó el apocalipsis como
argumento de autoridad para defenderse frente al Tribunal del Santo
Oficio de las acusaciones heréticas que recaían sobre él. Fue quemado
como hereje en la Plaza Mayor de Lima poco tiempo después por la
forma que dio al cumplimiento de las profecías reveladas por un ‘ángel
incorporado’ en una mocita criolla, las que actualizaban al máximo el
potencial subversivo11 del apocalipsis. El proyecto consignado en su

10 Álvaro Huerga, Historia de los alumbrados (Vol. III).


11 Vid. Lois Parkinson Zamora, Narrar el Apocalipsis (México: FCE, 1996). El
apocalipsis busca subvertir el orden social y político imperante dado el contexto
96 Lucero de Vivanco Roca Rey

Declaración no sólo convertía al propio Francisco de la Cruz en rey del


Perú y Papa (y a la ciudad de Lima en la sede oficial de la cristiandad)
sino que invertía todos los modelos morales y sociales vigentes en su
época, los que eran refrendados por el poder político y religioso colonial
y que, a su vez, apuntaban a reproducir y perpetuar ese ordenamiento.12
De esta forma, el dominico proponía facilitar el acceso al Paraíso a los
cristianos anulando la confesión, aceptando la libre interpretación de
las escrituras o permitiendo ‘que se casen los clérigos de aquí adelante’
y ‘que le ha dicho Dios que se casen con muchas mujeres aunque sean
clérigos’ (Huerga 428), entre otras prerrogativas.
El segundo es el Sermón de la destrucción de Lima13 del franciscano
Francisco Solano, pronunciado el 21 de diciembre de 1604, también
en la Plaza Mayor de Lima. En este discurso, el franciscano profetiza
un terremoto que castigaría a los habitantes de Lima por la falta de
observancia religiosa en sus comportamientos individuales y sus
prácticas sociales. En un gesto por validar la doctrina moral cristiana,
por perpetuarla y legitimarla, el franciscano convoca en este sermón
el imaginario del apocalipsis, lo que genera un trastorno colectivo en
los habitantes de Lima quienes emprenden tareas propias de la víspera
del juicio final, retornando lo robado o sincerando adulterios. Contaba
un testigo que los limeños iban ‘unos açotándose y otros con cruzes a
cuestas y frequentando los templos e iglesias, pidiendo a Dios perdón
y misericordia de sus pecados’ (Proceso 63). En otras palabras – como
podría haberse dicho en términos populares –, los limeños hicieron
actuar al pisadiablos que cada uno llevaba dentro. En un sentido
opuesto a Francisco de la Cruz, Francisco Solano aprovecha el potencial
reaccionario del apocalipsis, es decir, la capacidad del apocalipsis para
enlazar el discurso social con el discurso religioso con el objetivo ya
no de subvertir sino de fortalecer el poder terrenal vigente. Se impulsa,
entonces, la invariabilidad de la sociedad limeña jerarquizada desde
criterios y valores cristianos, los mismos que contribuyen a la estabilidad
y permanencia del orden social y político colonial.

de persecución religiosa en el que se genera su escritura.


12 Vid. Lucero de Vivanco.
13 Vid. Proceso Diocesano de San Francisco Solano.
Entre demonios y ‘pisadiablos’: Imaginario apocalíptico en la narrativa peruana 97

Los casos de Francisco de la Cruz y Francisco Solano representan


los dos extremos opuestos del arco de posibilidades de la vida
religiosa de la sociedad colonial de Lima: ‘auto de fe’14 y ‘opinión de
santidad’,15 punición y devoción, irreverencia y observancia, demonios
y pisadiablos. Observar estos casos en conjunto arroja luces sobre
la extendida y significativa presencia del imaginario apocalíptico en
la Lima de finales del siglo XVI e inicios del XVII. En ella, la gente
común (la mocita, el fraile, la vecina, el confesor, la casamentera)
se sitúa frente al apocalipsis con credulidad ante su vigencia y su
inmanencia. Adicionalmente, se puede apreciar la variedad de intereses
que se tejen alrededor de este imaginario: los hay religiosos pero
también y principalmente aculturadores y políticos. Dicho de otra
manera, el imaginario apocalíptico en el Perú, desde momentos muy
tempranos, sirve a múltiples fines y se negocia en diversos sentidos.
Testimonio de lo anterior es que un mismo imaginario, en una misma
plaza y con sólo veintiséis años de diferencia, se enuncia con registros
tan opuestos como herejía y santidad. Sin embargo, más interesante aún
resulta constatar que el apocalipsis aguza la imaginación creadora de
los habitantes del Perú para concebir salidas alternativas a la ‘realidad’.
Esto se hace ostensible en la fluidez con la que el imaginario transita
desde la historia hacia la ficción y viceversa.

14 Ceremonia pública en la que un condenado por la Inquisición era ejecutado.


15 Forma común y corriente de asignar santidad a un personaje, al margen del
reconocimiento oficial.
98 Lucero de Vivanco Roca Rey

De cómo demonios y pisadiablos escapan del documento


y se atrincheran en la ficción
‘Eliminar al diablo es matar la tradición’
(Ricardo Palma, ‘El alcalde de Paucarcolla’)

Los discursos arriba mencionados entretejen hilos que provienen


de ámbitos distintos: lo histórico, lo imaginativo y lo social se articulan
con el apocalipsis para dar forma a un imaginario que reaparecerá en
la literatura posterior. Más de un narrador se ha interesado por los
documentos históricos del Perú, por el temple extraordinariamente
imaginativo de sus relatos y, consecuentemente, por las posibilidades
fictivas que entregan. Es el caso de Ricardo Palma y sus Tradiciones
peruanas y de Inquisiciones peruanas y Neguijón de Fernando Iwasaki,
entre otros.
En las últimas décadas del siglo XIX, Palma hace de los
documentos históricos el punto de partida para sus ficciones. En un
amplio número de tradiciones, Palma apela a las creencias religiosas
para configurar una representación típicamente criolla cada vez que
se trate de contraponer el ‘bien’ y el ‘mal’, es decir, cada vez que se
trate de entender la vida cotidiana en función de la moral religiosa
según la mentalidad popular. Lo apocalíptico se actualiza en Palma,
fundamentalmente, bajo un manto humorístico e irónico que favorece
la construcción de un modo de ser socarrón y tramposo. Para ganarle
al demonio omnipresente ya no hace falta el arcabuz del arcángel o la
espada del pisadiablo, sino argucias, ardides o triquiñuelas verbales.
Las tradiciones ‘Don Dimas de la Tijereta’ y ‘El alcalde de Paucarcolla’
muestran bien esta transformación. ‘La endemoniada’ es la tradición en
la que se recrean las vicisitudes de Francisco de la Cruz y el grupo de
‘angelistas’ que lo acompañó en su herejía. Lo sugestivo de todo esto es
que Palma escribe en un momento en que la literatura empieza a fijarse
con el carácter de lo ‘nacional’,16 lo que estampa un sello identitario ya
no únicamente en la literatura sino en la cultura de la sociedad peruana
en general.

16 Vid. José Miguel Oviedo.


Entre demonios y ‘pisadiablos’: Imaginario apocalíptico en la narrativa peruana 99

Muy recientemente, Iwasaki ha hecho lo propio con Inquisiciones


peruanas, título que por cierto hace un ‘guiño’ a las Tradiciones
peruanas. Rigurosamente respaldadas por documentos y fuentes
históricas, las narraciones de Iwasaki se convierten en ficción sin
modificar sustancialmente los contenidos de los documentos históricos
‘originales’. Su primer relato, incluso, se remite nuevamente al caso
de Francisco de la Cruz. La perspectiva de lo imaginario resulta
especialmente rendidora ya que es únicamente una forma de leer lo
que separa la historia de la ficción, permitiendo acceder simultánea
y comprensivamente a la memoria (al imaginario) común en ambos
discursos. Y, en el mismo sentido que en la obra de Palma, la actualidad
del apocalipsis toma forma al manifestarse en términos identitarios
(no es casual el adjetivo peruanas tanto en las Tradiciones como en
las Inquisiciones), enfatizando el sentido del humor – la dimensión
tragicómica – con el que en el Perú se busca salir airosamente de
condiciones sociales de iniquidad e injusticia y de contextos históricos
de incertidumbre y crisis.

Una novela en particular: Redoble por Rancas

‘[...] sostienen que lucía una sonrisa idéntica a la que exhibe Lucifer en el célebre
Juicio Final de la Iglesia de Yanahuanca’
(Manuel Scorza, Redoble por Rancas)

Redoble por Rancas (1970), de Manuel Scorza (1928–1983), es una de


las novelas que discurre dentro del campo simbólico del apocalipsis y
que sitúa sus acontecimientos en la sierra central del Perú.17 La novela
coordina dos historias paralelas narradas alternadamente, en las que
se recogen levantamientos campesinos contra terratenientes u otros

17 Redoble por Rancas es la primera de cinco novelas que el autor presentó como La
guerra silenciosa. Las otras cuatro son Garabombo, el Invisible (1972), El jinete
insomne (1976), Cantar de Agapito Robles (1976) y La tumba del relámpago
(1978).
100 Lucero de Vivanco Roca Rey

actores sociales en situación de dominación. En la primera de ellas,


los campesinos de la comunidad de Yanacocha conciben un plan para
asesinar al Juez de Primera Instancia Francisco Montenegro. La figura
siniestra del Juez (a quien se le atribuye la sonrisa luciferina consignada
en el epígrafe) resume y condensa el abuso de poder ejercido sobre los
campesinos, tanto en lo que se refiere a la usurpación sistemática de
tierras como a la impasibilidad para aplicar justicia con respecto a dichos
abusos. Héctor Chacón es el personaje que lidera el plan y el encargado
de ejecutarlo. En la segunda historia, es la comunidad de Rancas la que
emprende la desigual lucha contra la compañía minera norteamericana
Cerro de Pasco Corporation. Preparándose para la explotación de
cobre, esta transnacional levanta un cerco que rodea un territorio
gigantesco, apropiándose de terrenos de la comunidad y trabando la
circulación y libre acceso a abrevaderos y zonas de apacentamiento,
con la consecuente enfermedad y muerte de los animales. Aunque el
movimiento es colectivo, Fortunato es el personaje que resiste hasta
límites sacrificiales la embestida de su represión (aparece incluso como
Jesucristo clavado en la cruz).
Las historias narradas en Redoble por Rancas no cruzan sus líneas
argumentales, sin embargo, es posible encontrar una serie de aspectos
semánticos, formales, estilísticos y referenciales que las vinculan y que
remarcan el contenido simbólico de la novela, remitiéndola al imaginario
del apocalipsis. Resalta el dualismo que en múltiples niveles apuntala
las simientes de las relaciones de dominación: nivel racial (indígenas-
mistis),18 cultural (oralidad-escritura), ideológico (oligarquía-comunidad),
económico (subsistencia-riqueza), lingüístico (quechua-castellano) y
hasta moral (justos-pecadores). Estas oposiciones gatillan los dos motivos
apocalípticos centrales de la novela: la demanda de justicia y la sensación
de término. Al vincular el mito del apocalipsis a la novela, Scorza rompe
con la referencia puramente local: la lucha de los campesinos no sólo
persigue una reparación judicial por una situación concreta, sino que
encarna la exigencia de la justicia universal, que repare a-temporalmente
el mal procedente de las desigualdades engendradas a lo largo del tiempo
histórico. Por otro lado, la sensación de término sobrepasa la angustia

18 Como se llama a mestizos y blancos vinculados a la clase terrateniente.


Entre demonios y ‘pisadiablos’: Imaginario apocalíptico en la narrativa peruana 101

específica de tener que reorganizar una subsistencia prescindiendo de


tierras o animales y se transforma en una ‘clausura’ (palabra redundante
en el texto) definitiva y radical del mundo.
La historia de los comuneros de Rancas lleva de manera más
explícita el sello del imaginario apocalíptico. El cerco plantado por
la empresa minera es visto como una ‘obra del diablo’ (Scorza 1996:
37), un gran gusano-bestia que devora todo a su paso sembrando
peste, destrucción y muerte. Lo anterior vuelve extrema la angustia
escatológica y los habitantes de Rancas viven (como casi cuatrocientos
años antes los limeños tras el Sermón de Solano) la experiencia previa
y urgente del juicio final:
Toda la semana se advirtieron signos. [...] En Junín una vaca parió un chancho
de nueve patas. En Villa de Pasco, al abrir un carnero, saltó un ratón. Signos
hubo, pero nadie quiso verlos. [...] Alguien les comunicaría que se clausuraba
el mundo. [...] Alguien les murmuraría que la tierra se cerraba. [...] La gente
se arrodilló con la cara color de esa pared. ¡Piedad, Jesucristo! ¡Por las llagas
de tu Hijo coronado, Virgen Santísima! Y don Santiago, de rodillas, acelerando
el pánico: ‘Acúsense pecadores, acúsense antes que sea demasiado tarde’.
Y se acusaron. Mayta comenzó a morderse las manos. ¡Manos sucias, manos
condenadas! ‘Yo he robado tus gallinas, don Jerónimo, soy un triste ladrón,
perdóname’. Don Jerónimo contestó con un hipo. Se abrazaron sollozando. [...]
Cielo negro, cielo verde, cielo azul, cielo tierra. ¡Ay Diosito, quiero quemarme
el vientre: he fornicado con mi cuñado! Traigan carbones para comérmelos. [...]
Atrocidades se conocieron. Rancas, arrodillada, alzó las manos inútiles hacia los
cerrados labios de Dios (Scorza 1996: 76–7).

La clausura del mundo tiene un carácter destructivo. La masacre


final de los campesinos señala la conclusión de su demanda y la
disolución cultural desde donde se origina su reclamo de justicia. No
es necesario esperar a que los personajes retomen sus conversaciones
desde las tumbas (como en Pedro Páramo) para darse cuenta de la falta
de concordancia entre finalidad y término: devastación y muerte han
llegado a la comunidad pero no la justicia compensatoria asociada al fin
del tiempo. Sin embargo, dentro de una cosmovisión temporal cíclica, el
que los muertos murmuren desde sus sepulturas releva la ‘oportunidad’
de transferir la lucha por la justicia hacia otro ciclo temporal. Pero esto
parece únicamente acentuar el sentido trágico de la actualidad de la
historia narrada.
102 Lucero de Vivanco Roca Rey

Un lugar para la risa (entre las tumbas)

Pero el sentido trágico lleva incrustada la risa. Esta articulación atraviesa


los distintos planos narrativos y logra una singular puesta en escena
del imaginario apocalíptico. Muestra de lo anterior son los títulos de
los capítulos que, al engarzar con la tradición del Quijote (‘Sobre la
pirámide de ovejas que sin afán de emular a los egipcios levantaron los
ranqueños’) tienden a abolir las jerarquías del canon; o los nombres y
epítetos de personajes y animales, los que marcan las raíces bufonescas
de la parodia; o el trabajo sobre el estilo y el lenguaje (combinación
de cultismos y barbarismos, arcaísmos y localismos), que recuerda la
naturaleza artística del texto pero también su voluntad por integrar lo
popular y lo irreverente. Estos y otros elementos concurren a cimentar la
condición carnavalesca19 de la novela y, consecuentemente, a potenciar
el carácter subversivo de la narración apocalíptica de Scorza.
Esto último se hace especialmente evidente cuando el autor informa
que las circunstancias narradas representan sucesos realmente ocurridos
e investigados por él. Scorza únicamente aclara que ‘ciertos hechos y
su ubicación cronológica, ciertos nombres, han sido excepcionalmente
modificados para proteger a los justos de la justicia’ (Scorza 1996:
10). 1962: matanza de los campesinos de Rancas. 1966: la Cerro de
Pasco Corporation anuncia más de 31 millones de dólares de utilidades
netas (Scorza 1996: 11). Cuando Scorza denuncia públicamente lo que
viene sucediendo en la sierra desde la década del cincuenta, políticos
e intelectuales permanecen indiferentes a los hechos y a su gravedad.20
Es entonces que decide escribir Redoble por Rancas. Irónicamente, su
novela retorna al mundo ‘real’ para intervenirlo y modificarlo: un año
después de su publicación, Héctor Chacón, condenado a veinte años
de cárcel, es indultado por el presidente de la república Juan Velasco
Alvarado; cuatro años más tarde, Francisco Morales Bermúdez,
sucesor de Velasco, proclama la continuación de la Reforma Agraria
en Consejo de Ministros realizado en el propio pueblo de Rancas. La
ficción apocalíptica de Scorza había logrado introducir en la sierra del

19 Vid. Mijail Bajtín.


20 Vid. Modesta Suárez.
Entre demonios y ‘pisadiablos’: Imaginario apocalíptico en la narrativa peruana 103

Perú el gesto de justicia que la propia sociedad no fue capaz de entregar.


En el otro extremo, Alcira Benavides, quien fuera en la novela Pepita
Montenegro, esposa del siniestro Juez Montenegro, fue secuestrada
y asesinada por el grupo terrorista Sendero Luminoso en 1983. ‘La
comunidad de Yanacocha la había perdonado – escribe Scorza – pero,
aparentemente eso no extinguió todos los rencores’ (Scorza 1996:
250).
Por todo lo anterior, es posible afirmar que Redoble por Rancas,
junto a otras novelas apocalípticas peruanas, se abre a un campo
específico de conocimiento, el que fue aludido en las primeras páginas
de este trabajo como el saber del imaginario apocalíptico. Este saber
condensa racionalidad y sensibilidad, lucidez y afectividad, y sobrepasa
las fronteras excluyentes, a veces entorpecedoras para la comprensión,
del dato sociológico o el hecho histórico. En su referencia, excede
los marcos de la ficción, dando cuenta de la condición crítica de los
contextos históricos y de la necesidad de generar modificaciones en
las estructuras políticas y sociales en uso, valiéndose del potencial de
subversión del imaginario apocalíptico. En este sentido, las narraciones
se configuran como espacios proféticos desde donde reconciliar el
tiempo de la historia con el tiempo del mito, en busca de un cierto ethos
que concilie a los justos con la justicia.
Por último, cuando las estrategias narrativas que cultivan el
sentido del humor se disponen al lado del mito apocalíptico, lejos de
generar un distanciamiento crítico con los mundos de ficción y lejos de
desacreditar la ‘verdad’ que estos mundos conllevan, se propicia que
sean la comprensión y la solidaridad los lenguajes mediadores con los
que el lector emprenda su camino hacia el Perú. Y es que la risa hallada
entre las tumbas – entre demonios y pisadiablos – es la eufemización de
la derrota y el lugar simbólico en donde depositar la esperanza.
104 Lucero de Vivanco Roca Rey

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Capítulo II

Textos fundacionales
Niall Binns

Una tierra cada vez más baldía.


La evolución del imaginario apocalíptico
en la poesía hispanoamericana del Siglo XX

Introducción

‘El desierto crece; ay de quien dentro de sí cobija desiertos,’ escribió


Nietzsche en 1884, fijando así una metáfora central de la modernidad
–el páramo espiritual– en un libro que divulgaría, además, por todo
Occidente y en términos apocalípticamente explícitos, el anuncio de
la muerte de Dios y la decadencia irremediable del ‘último hombre’
(Nietzsche 339). Heidegger, en su libro ¿Qué significa pensar? (1952),
celebraría esta intuición de Nietzsche: ‘En un decenio –decía– en el que
el público todavía no sabía nada de guerras mundiales, en una época
en la que la fe en el “progreso” se convirtió casi en la religión de los
pueblos y estados civilizados, Nietzsche gritaba: “El desierto crece...”’
(38).
Lo estaba gritando también, en esos mismos años, el cubano José
Martí, al denunciar los ‘ruines tiempos, en que no priva más arte que
el de llenar bien los graneros de la casa;’ ruines tiempos materialistas,
en que la mente humana se desmembraba (Mattalía 65–67); tiempos
de desertización espiritual, en que ‘si los pechos / se rompen de los
hombres, y las carnes / rotas por tierra ruedan, no han de verse /
dentro más que frutillas estrujadas’ (125). Este entorno de decadencia
disfrazada de progreso y de seres humanos espiritualmente mutilados
es el punto de partida y el motor para los grandes poetas modernos
de Hispanoamérica. Lo combatirían, como Martí, con el hervor de la
‘sangre nueva;’ le darían la espalda, como Rubén Darío en sus Prosas
profanas, para tapar y obliterarlo con el deslumbre de la Harmonía; y a
partir de la muerte de Darío irían escenificando, con una insistencia cada
vez mayor, la cosificación del hombre urbano, con los espantapájaros de
108 Niall Binns

Oliverio Girondo, los ‘cadáveres de una vida que nunca fue’ de César
Vallejo y con la ciudad de ‘casas enfiladas’ de Alfonsina Storni, en la
que ‘las gentes ya tienen el alma cuadrada, / ideas en fila / y ángulo en
la espalda’ y en la que ‘yo misma –dice la poeta– he vertido ayer una
lágrima, / Dios mío, cuadrada’ (35).
Imágenes de esta índole, en el contexto anglosajón, desembocaron
en los canónicos textos apocalípticos de T. S. Eliot: La tierra baldía, de
1922, y el fin del mundo en un paisaje muerto, ‘paisaje de cactus’, de
‘Los hombres vacíos’ y disecados de 1925: ‘This is the way the world
ends. / This is the way the world ends. / This is the way the world
ends. / Not with a bang but a whimper’ (Así termina el mundo, no con
un estallido sino con un sollozo, Eliot 80). La prolongada carnicería
de la Gran Guerra estaba dando renovada vigencia a las palabras de
Nietzsche: el desierto crece... Y el desierto era, para Eliot, la bancarrota
espiritual y el dramático abandono de la memoria cultural y las raíces
vivificadoras de la tradición occidental.
La Gran Guerra impulsaría grandes cambios y fundacionales textos
apocalípticos también en la poesía de Hispanoamérica. Eliot se había
instalado en Inglaterra en 1914. Desde allí asistió a los traumáticos años
de la guerra y allí emprendió su lenta e inexorable asimilación de lo
británico, como si pugnara por liberarse de su pasado americano. La
experiencia de la guerra no condujo, en cambio, a una ruptura con las
raíces para Rubén Darío, que abandonó Europa a finales de octubre de
1914, para ofrecer una serie de lecturas y discursos sobre la guerra en
América; ni para Vicente Huidobro, que llegó a París a finales de 1916
para fundar la vanguardia en lengua española; ni para el nicaragüense
Salomón de la Selva, poeta pionero de la ‘otra vanguardia,’ que luchó,
durante los últimos meses de la guerra, en el ejército británico.
Una tierra cada vez más baldía 109

Rubén Darío y el canto del cisne del apocalipsis religioso:


‘Pax’
En la tarde del 4 de febrero de 1915, se celebró en la Universidad
de Columbia de Nueva York un acto dedicado a ‘The Horrors of
War, the Necessity of Peace and the Means of Obtaining it,’1 durante
el cual Darío leyó ‘Pax’, un poema de ‘marcado carácter religioso,’
como él mismo explicó en sus palabras de introducción, matizando lo
dicho con la afirmación de que él creía ‘en el Dios que anima a las
naciones trabajadoras, y no en el que invocan los conquistadores de
pueblos y destructores de vidas, Atila, Dios & Comp. Limited’ (citado
por Beardsley 9–10). Arropándose en la gran tradición de Occidente
–empezando con el Io vo gridando pace, pace, pace de Petrarca,
convocando a Homero, Dante y Leonardo da Vinci, citando a Verlaine
y Hugo, evocando a Durero, Callot y Goya–, Darío buscó sus imágenes
de destrucción y esperanza sobre todo en la Biblia y en el Apocalipsis
de San Juan. Vendrá el misterio, decía, ‘vencedor y envuelto en fuego’,
y ‘nuestro siglo eléctrico y ensimismado, / entre fulgurantes destellos, /
verá surgir a Aquel que fue anunciado / por Juan el de suaves cabellos.’
El poeta, cómodo en su papel de escribano de un apocalipsis presente,
profetiza el cumplimiento de las profecías de San Juan: ‘Todo lo que
está anunciado / en el Gran Libro han de ver las naciones, / ciegas
a Dios, que a Dios invocan’. En efecto, dice, un ‘ángel formidable’
desencadenará el ‘divino trueno’ y, de acuerdo con lo escrito, una ‘lluvia
de llama y lluvia de veneno, / y Abbadón, Appollión, Exterminana –que
es el mismo– / surge de entre las páginas del Libro del Abismo’.
La alianza del Kaiser Wilhelm con Turquía, forjada en noviembre
de 1914 con proclamaciones de una ‘guerra santa’, suscita un rechazo
visceral en Darío, que denuncia que ‘en el nombre de Dios / casas de
Dios de Reims y de Lovaina / las derrumba el Obús 42....’ ‘¡No, reyes!,’
afirma: por muy ‘infernal’ que sea la guerra, Cristo sigue vivo, ‘y contra
el homicidio, el odio, el robo, / ¡Él es la Luz, el Camino y la Vida...!’ La
guerra servirá, como en el libro de San Juan, para ‘purgar este / planeta

1 Véase el documento 4779 en el Archivo Rubén Darío de la Universidad


Complutense (www.ucm.es/info/rdario/docs/doc4779/detalleimg/index1.html).
110 Niall Binns

de maldad, / con la guerra, la peste / y el hambre,’ y el poeta pide que


del ‘apocalíptico enigma,’ surja después un caballo blanco, y que ‘los
únicos que se hundan en la santa Verdad, / sean los puros hombres de
buena voluntad’(Darío 343–345).
Ésta no es la primera vez que Darío ensayaba en su poesía
alusiones apocalípticas. Desde que en Cantos de vida y esperanza se
quebró la armonía radiante de su obra anterior, había oscilado entre
el vitalismo esperanzador y un pesimismo que anunciaba grandes
catástrofes históricas. No deja de ser irónico, como señala Juan Larrea,
que en un poema titulado ‘Salutación del optimista’ se lean versos como
‘Siéntense sordos ímpetus en las entrañas del mundo, / la inminencia
de algo fatal hoy conmueve la tierra’, o que su ‘Canto de esperanza’
empiece con ‘un soplo milenario’ que ‘trae amagos de peste’, y con
la pregunta: ‘¿Ha nacido el apocalíptico Anticristo?’ (Larrea 223).
Larrea, escribiendo en 1942 y convencido de los poderes anticipatorios
de Darío, vinculaba las revelaciones del poeta con la derrota de la
República española y con la segunda guerra mundial, aunque lo cierto
es que el Pegaso blanco y el ‘divino clarín extraordinario’ invocados
en Cantos de vida y esperanza respondían a la amenaza imperialista
de Estados Unidos, reiterada en el libro y tan vigente después de la
anexión de Panamá dos años antes. Más convincente es el argumento de
Larrea de que la imaginería apocalíptica de Darío tiende, cada vez más,
a proyectar el lugar de la Nueva Jerusalén en el continente americano:
‘Tras los furores apocalípticos se siente palpitar el más allá consolador
de un Nuevo Mundo’ (Larrea 226).
Las últimas estrofas de ‘Pax’ son reveladoras en este sentido. El
poema termina con la apelación del yo poético a la unión pacífica de los
pueblos americanos: ‘¡Oh pueblos nuestros! ¡Juntaos / en la esperanza y
en el trabajo y la paz!’ Y si suena un ‘glorioso clarín’, no es la trompeta
de los ángeles de San Juan, sino el eco aún vivo –‘clam[ando] a través
del tiempo’– de las victorias marciales de los libertadores americanos:
‘Washington y Bolívar, Hidalgo y San Martín’. El lugar y el momento
de la lectura del poema son fundamentales. Darío se había despedido
de Europa (aunque él no lo sabía) para siempre, y lo que acababa de
ver allí le había convencido de la irremediable decadencia del Viejo
Mundo. Por eso, en esta especie de testamento poético, pide que el
Nuevo Mundo renuncie, como él, a Europa, que aprenda del ‘ejemplo
Una tierra cada vez más baldía 111

amargo’ de ‘las trincheras fúnebres, las tierras sanguinosas,’ y que se


logre definitivamente ‘paz a la inmensa América. Paz en nombre de
Dios’:
Y pues aquí está el foco de una cultura nueva
que sus principios lleva desde el Norte hasta el Sur,
hagamos la Unión viva que el nuevo triunfo lleva;
The Star Spangled Banner, con el blanco y azur... (Darío 347)

‘Todo apocalipsis –dice Saúl Yurkievich– presagia una nueva


génesis, tal es el esquema mítico que Darío retoma’ (Yurkievich 34).
Todo apocalipsis americano, se diría. Ahora bien, paradójicamente, el
de Eliot era lúgubre, desesperanzado, terminante; era un apocalipsis
de la Vieja Europa, de la decadencia de Occidente. En América, en
cambio, no podía haber un fin si estaba todo, todavía, aún por hacer;
la utopía americana seguía embrionaria, intacta. De ahí que, ante los
estragos materialistas del Progreso, los modernistas nunca convencieron
en sus amagos de decadentismo y a las imágenes de hombres vacíos,
cuadrados, contraponían atisbos de esperanza: porque ¿qué sentido
tenía decir que la carne es triste y he leído todos los libros en países
jóvenes, en construcción, que no habían creado aún ni un solo libro
de poesía capaz de sostenerse como un clásico? Por eso, no dejaban
de cantar la necesidad de crear. ‘Los jóvenes de América,’ había dicho
Martí, ‘entienden que se imita demasiado, y que la salvación está en
crear. Crear es la palabra de pase de esta generación’ (en Mattalía 175) y
Darío, en su prólogo a Prosas profanas: ‘la primera ley, creador: crear’
(Darío 37).

Vicente Huidobro, crear desde la destrucción

Contaría Vicente Huidobro que en junio de 1916 fue bautizado, por


primera vez, como creacionista, por haber dicho que ‘la primera
condición del poeta es crear; la segunda, crear, y la tercera, crear’
(Huidobro 672). El poeta creacionista, que ‘obtiene sus motivos y
sus elementos del mundo objetivo, los transforma y combina, y los
devuelve al mundo objetivo bajo la forma de nuevos hechos’ (659),
112 Niall Binns

ensayaría esta técnica en un mundo objetivo que era la misma Europa


de la Gran Guerra que dos años antes había abandonado, horrorizado,
Darío. Ecuatorial, el primer libro vanguardista que publicó Huidobro
en español, en 1918, es un poema dominado por el trastorno bélico,
en el que las ‘imágenes creadas’ funden la materia prima de la gran
tradición poética –golondrinas, ruiseñores, gaviotas y arco iris– con toda
la maquinaria de la modernidad tecnológica que estaba siendo utilizada
en la guerra: trenes, telégrafos, aeroplanos y dreadnoughts (293–302).
El título remite a la noción de un corte espacial, pero también, en el
poema, temporal, porque la ‘trinchera ecuatorial’ divide no sólo zonas
geográficas sino también un antes y un después: las ciudades de Europa
‘se apagan una a una’; el último rey camina hacia el exilio; y el ‘planeta
viejo’ ha sido ‘muerto al alzar el vuelo / por los cañones antiaéreos’.
Llama la atención, en contraste con el apocalipsis religioso del poema
de Darío, la estirpe nietzscheana y secular de Ecuatorial. El cataclismo
bélico ha sellado la muerte de Dios: ‘la amatista de Roma’ yace ‘muerta
entre las rosas.’ Las imágenes no dejan, sin embargo, de ser bíblicas, y
el Alfa y la Omega del Apocalipsis de San Juan se entretejen con el gran
mito de regeneración del Antiguo Testamento, el Diluvio, con su arco
iris y con un ‘divino aeroplano’ que ‘traía un ramo de olivos entre las
manos’. Los últimos versos reinciden en esta imaginería apocalíptica:
  CRUZ DEL SUR
SUPREMO SIGNO AVIÓN DE CRISTO

El niño sonrosado de las alas desnudas


Vendrá con el clarín entre las manos
El clarín aún fresco que anuncia
El Fin del Universo (302)

La amenaza es casi lúdica. Lo ha señalado Óscar Hahn: ‘el colapso


del mundo es anunciado, no por las marchitas trompetas de la Muerte,
sino por una especie de Cupido, que sopla un clarín lleno de vida:
encuentro del fin y del principio’ (Hahn 35). Por otra parte, habría que
señalar que el ‘supremo signo’ –la promesa de un nuevo comienzo–
apunta no sólo a ese avión de Cristo, con la forma de una cruz, sino
también a la constelación de la Cruz del Sur. Son imágenes que había
conocido Huidobro, sin duda, en uno de los poemas apocalípticos de
Una tierra cada vez más baldía 113

Rubén Darío, la polémica ‘Salutación al Águila’ que preconizó, por


primera vez en la obra del nicaragüense, una unión entre las Américas
del Sur y el Norte. Darío formula, allí, una triple analogía: el Águila
estadounidense es la misma águila que acompañó a San Juan, en
Pathmos, cuando escribió el Apocalipsis, y el poeta pide que vuelva,
‘como una Cruz viviente,’ para comunicar ‘al globo la victoria feliz
del futuro.’ Y a este águila, precursora del avión de Huidobro, le da la
bienvenida ‘a la tierra pujante y ubérrima, / sobre la cual la Cruz del Sur
está, que miró Dante / cuando, siendo Mesías, impulsó en su intuición
sus bajeles, / que antes que los del sumo Cristóbal supieron nuestro
cielo’ (Darío 165). La Cruz del Sur, símbolo en esta interpretación de
Dante del Nuevo Mundo aún sin descubrir, es en Ecuatorial, también,
un signo de que el destino del mundo renacerá en el hemisferio sur de
las Américas.
Lo cierto es, como dice Hahn, que ‘el pensamiento literario de
Huidobro se fue moviendo entre dos polos: el Génesis y el Apocalipsis.’
Ecuatorial, que termina con el ‘Fin del Universo,’ comenzó como un
discurso adánico: ‘Era el tiempo en que se abrieron mis párpados sin
alas ;’ Altazor, por su parte, se inicia con el nacimiento del héroe –‘Nací
a los 33 años el día de la muerte de Cristo’– y culmina ‘con el colapso
de Altazor y el estallido del mundo verbal que lo circunda’ (Hahn 81).
Ahora bien, habría que recordar, de acuerdo con las ideas de Huidobro y
en un sentido muy elemental, que en estos libros escritos desde Europa,
la travesía del Génesis al Apocalipsis constituye en sí un acto adánico
o genésico: la triunfante creación de un mundo nuevo por parte de un
poeta del Nuevo Mundo.

El apocalipsis político: la guerra civil española

‘Abrí los ojos en el siglo / en que moría el cristianismo / retorcido en


su cruz agonizante,’ escribió Huidobro en el pasaje más nietzscheano
de su Altazor. ‘Ya va a dar el último suspiro,’ continúa: ‘¿Y mañana
qué pondremos en el sitio vacío? / Pondremos un alba o un crepúsculo
/ ¿Y hay que poner algo acaso?.’ La pregunta es clave. Era el trauma
central de la modernidad: Dios había muerto pero hacía falta; seguían
114 Niall Binns

necesitando sustituirlo por algo. Huidobro, a continuación, esbozó una


respuesta que no le serviría en el poema, pero sí en la vida pública de los
tormentosos años treinta: ‘Mirad esas estepas que sacuden las manos /
Millones de obreros han comprendido al fin / Y levantan al cielo sus
banderas de aurora / Venid venid os esperamos porque sois la esperanza
/ La única esperanza / La última esperanza’ (Huidobro 371).
Como tantos poetas de la vanguardia hispanoamericana, Huidobro
se hizo comunista en los años treinta y como otros tantos encontró en
la guerra civil española la culminación de una lucha gobernada por
pasiones apocalípticas: ‘en España –ha dicho Valentine Cunningham–
los autores de izquierda enfrentaron el desafío de escribir, tanto en sus
vidas como en sus páginas, el Libro del Apocalipsis de los treinta.’
Estaban ante la gran prueba, el juicio final de la historia moderna (421).
La idea del fin lo dominaba todo: ‘Arriba, parias de la Tierra. / En pie,
famélica legión. / Atruena la razón en marcha, / es el fin de la opresión.
// Del pasado hay que hacer añicos, / legión esclava en pie a vencer,
/ el mundo va a cambiar de base, / los nada de hoy todo han de ser. //
Agrupémonos todos, / en la lucha final.’ Allí está Vicente Huidobro,
cantando La Internacional, en una fotografía célebre tomada durante el
Congreso de Escritores Antifascistas de 1937. Está en segunda o tercera
fila, el pobre (el que siempre quiso ser el primero), pero como todos los
demás está de pie, tiene el puño en alto y lleva una expresión beatífica
en el rostro. La guerra de España, anunciaría en el discurso que leyó
en el Congreso, es una ‘lucha gigantesca del hombre humano contra la
bestia apocalíptica’ (Aznar Soler & Schneider 109), y algo de esa lucha
se palpa en los mitos de regeneración que abundan en tanta poesía de
la guerra civil: en las imprecaciones antifascistas del propio Huidobro
y de sus compañeros en el triunvirato de la vanguardia chilena, Pablo
de Rokha y Pablo Neruda, y sobre todo, quizá, en España, aparta de mí
este cáliz, de César Vallejo.
Una tierra cada vez más baldía 115

Las armas de destrucción masiva y el Armagedón nuclear

La guerra civil española es conocida, en la historia de las guerras,


por haber estrenado el fenómeno de los bombardeos de ciudades
abiertas, en Madrid, Durango y Guernica. En realidad, el siglo XX
se había especializado desde sus inicios en la invención de armas de
una destrucción cada vez más masiva. El primer hispanoamericano en
vivirlas en carne propia y en convertirlas en poesía era Salomón de
la Selva, en su libro El soldado desconocido (1922). Para contar sus
experiencias en el ejército británico, el nicaragüense ensayó una poesía
precisa, prosaica, precursora de esa ‘otra vanguardia’ más realista y
anglosajona que ha estudiado José Emilio Pacheco (1979), pero ante
la guerra química no tenía más remedio que recurrir a un repertorio de
metáforas existente sólo en la ‘irrealidad’ de los cuentos infantiles. Así
ocurre, por ejemplo, en el poema ‘Granadas de gas asfixiante’:
Pló-Pló-Pló-Pló hacen las granadas,
y cuando caen, plúm.
Y en los días de sol su humo es una nube amarillosa,
y en los días de lluvia de una blancura esplendorosa.
¿Quién no se acuerda de los cuentos de hadas?
¿De los genios, de los duendes, de los gnomos?

Se abre aquí un camino que seguirían, más tarde, los que han
escrito sobre las armas nucleares, pero hay otro aspecto que quisiera
destacar. Frente a la visión pesadillesca que han dado los europeos
sobre la guerra de las trincheras –piénsese, sin ir más lejos, en Wilfred
Owen y Otto Dix–, el desenlace del poema vuelve a mostrar que el
poeta hispanoamericano, aun estando allí, participaba en la guerra sólo a
medias. Su tierra lo esperaba al otro lado del Atlántico, intacta, libre del
gas, de la guerra y de la decadencia que los provocaba. Así se intuye en
las insólitas analogías, suscitadas en el hablante por el gas asfixiante:
El gas que he respirado
me dejó casi ciego,
pero olía a fruta de mi tierra,
unas veces a piña y otras veces a mango,
y hasta a guineos de los que sirven para hacer vinagre
(de la Selva 63–64).
116 Niall Binns

El 6 de agosto de 1945, la ciudad de Hiroshima fue víctima del


primer bombardeo atómico de la historia. Las imágenes estremecieron
al mundo e inauguraron décadas de agudo sentimiento apocalíptico.
La posibilidad del fin inminente de la vida era real, tangible, atroz. Si
Salomón de la Selva buscaba imágenes para el horror en los cuentos
de hadas, el Apocalipsis de San Juan se convertiría en un referente
casi ineludible para los poetas que escribieron sobre la destrucción
infinitamente superior provocada por la nueva bomba. Uno que intentó,
precisamente, eludirlo fue Mario Benedetti, cuyo ‘Poema frustrado’
–publicado en Noción de patria, en 1963– dice poco más que lo
indecible del horror. Cuando alguien le pide que escriba ‘un poema
/ sobre la bomba atómica’, el hablante poético no sabe qué hacer. Se
queda en silencio con la boca abierta, ‘trag[ando] el terror,’ y no tiene
más remedio que la renuncia: ‘Juro que lo he intentado / que lo estoy
intentando / pero pienso en la bomba / y el lápiz se me cae / de la mano’
(Benedetti 504). El resultado es, en términos muy reales, un poema
frustrado, como si la poesía fuese –según el conocido dictamen de
Adorno– imposible después de Auschwitz. Sí era posible, en cambio,
después de Hiroshima, gracias a la rica tradición de la literatura
apocalíptica, y de ahí surgen poemas tan intensos como los dos textos
sobre la ‘Bomba’ que publicó Pablo Neruda en un libro apropiadamente
titulado Fin del mundo (1969); o bien los muy apocalípticos ‘poemas
nucleares’ de Óscar Hahn, urgidos tan extrañamente por esa mala
conciencia de compartir inicial y apellido con el descubridor de la fisión
nuclear; o bien el imponente ‘Apocalipsis’ de Ernesto Cardenal, con su
minuciosa reescritura contemporánea del libro de San Juan.

El desierto crece... Un apocalipsis ecológico

‘El desierto crece’, dijo Nietzsche. ‘Eso significa,’ comenta Heidegger:


‘la desertización se extiende. La desertización es más que la destrucción,
es más terrible que ésta. La destrucción elimina solamente lo que ha
crecido y lo construido hasta ahora; en cambio, la desertización impide
el crecimiento futuro e imposibilita toda construcción.’ Después de esta
interpretación literal, el alemán vuelve a lo figurativo: ‘La desertización
Una tierra cada vez más baldía 117

no es un simple cubrir de arena. La desertización es el rápido curso de


la expulsión de Mnemosine’ (Heidegger 28).
Estas correspondencias entre la desertización real y la desertización,
espiritual y cultural, son el tema de Robert Pogue Harrison en su libro
Forests. La historia de Occidente que cuenta es una historia de las
sucesivas oleadas de desforestación emprendidas por los imperios;
una historia en la que un bosque talado constituye no sólo una pérdida
en términos ecológicos, sino una pérdida cultural, porque las raíces
originarias de los pueblos se han situado, desde siempre, en los
bosques. Talar los bosques es destruir, juntas, la diversidad biológica
y la diversidad cultural. Por eso, dice Pogue Harrison, aunque se suele
leer La tierra baldía como un testimonio angustiado de la decadencia
espiritual de Occidente, es, sobre todo, el testimonio de una tierra que
ha perdido sus bosques y se ha convertido en desierto: ‘la poesía no sólo
calibra los estados espirituales del hombre, o lo que antes se llamaba el
‘espíritu’ de una época; también registra los efectos espirituales de un
clima y un entorno cambiantes’ (Pogue Harrison 149).
Somos, sentimos, pensamos y vivimos de acuerdo con nuestros
entornos. En la ciudad geométrica de Alfonsina Storni, la gente andaba
con ‘el alma cuadrada, / ideas en fila / y ángulo en la espalda’ y el yo
poético vertía, Dios mío, una lágrima cuadrada (Storni 35). Cincuenta
años después, cuando Neruda escribió Fin del mundo, el entorno había
cambiado. Hispanoamérica había logrado mantenerse más o menos
ajena a los grandes conflictos ‘mundiales’, y lo cierto es que se palpa
esa seguridad, casi siempre, por encima de la indignación y el horror,
en los textos apocalípticos escritos sobre aquellos conflictos por poetas
hispanoamericanos. La crisis ecológica, en cambio, estaba en todas
partes, era un problema global, aunque sólo ahora estamos sabiendo
hasta qué punto es así. En 1969, en ‘Se llenó el mundo,’ el yo de Neruda
ya estaba habitando ‘un planeta desnudo’ sofocado por la contaminación
y, como en el poema de Storni, se había contaminado él mismo física y
espiritualmente:
Venecia desapareció
debajo de la gasolina,
Moscú creció de tal manera
que murieron los abedules
desde el Kremlin a los Urales
118 Niall Binns

y Chicago llegó tan alto


que se desplomó de improviso
como un cubilete de dados.

Vi volar el último pájaro


cerca de Mendoza, en los Andes.
Y recordándolo derramo
lágrimas de penicilina (Neruda 453–454).

La amenaza ecológica a tierras americanas impulsó el que


sería el texto pionero del ecologismo, Primavera silenciosa, de la
estadounidense Rachel Carson, un libro de 1962 que funda su denuncia
en imágenes de una naturaleza edénica, brutalmente contrapuestas a un
mundo envenenado por los pesticidas, que ella construye con imágenes
tomadas ahora tanto de la Biblia como de las reescrituras apocalípticas
que abundaron en Estados Unidos después de Hiroshima (Garrard 94).
Escribía Carson:
Los insecticidas sistémicos constituyen un mundo de fantasmagoría que sobrepasa
los imaginados por los hermanos Grimm... quizá más próximo al caricaturesco de
Charles Addams. Es un mundo en el que el bosque encantado de los cuentos de
hadas se ha convertido en el bosque venenoso en el que un insecto que chupe una
hoja o mastique la raíz de una planta está condenado. Es el mundo en el que una
pulga pica a un perro y muere porque la sangre del perro se ha vuelto venenosa;
en el que un insecto puede morir por los vapores emanados de una planta que no
llegó a tocar; en el que una abeja puede llevar néctar ponzoñoso a su colmena y
poco después fabricar miel envenenada (Carson 38).

En esta contraposición de la naturaleza edénica y la destrucción


apocalíptica, escritores como José Emilio Pacheco han encontrado
una veta riquísima de imágenes para poetizar no sólo la crisis de los
dolientes ecosistemas mexicanos, sino también la que están viviendo
algunos de los símbolos poéticos supuestamente más ‘intemporales.’ En
‘El infierno del mar’, el poeta se burla de sí mismo por haber incurrido,
él también, en las imágenes de pureza y trascendencia que la poesía
secular ha atribuido al mar:
Si con Eurípides has creído que el mar lava la suciedad de este mundo, observa
lo que desde esta orilla le arrojamos: plomo, cobre, mercurio, cianuro. Zarpa y
verás los grumos de petróleo que han empedrado sus senderos. La muerte viscosa
cubre de oscuridad la vida, infama el vuelo de las aves, en su lobreguez corroe a
los peces (Pacheco 1986: 229–230).
Una tierra cada vez más baldía 119

Los símbolos eternos se han vuelto poética y ecológicamente


insostenibles: el mar purificador, hoy lleno de grumos de petróleo;
la madre tierra, una tierra baldía; el bosque encantado, envenenado
o transformado en desierto; el aire transparente, visible, casi palpable
y saboreable en su contaminación; y el cielo infinito, un contenedor
mortífero para los gases de efecto invernadero. Tierra, bosque, aire,
cielo, mar: son palabras que suscitan hoy connotaciones en pugna: por
un lado el simbolismo tradicional, cargado de sus últimos vestigios
de pureza; por otro, la cruda realidad de un mundo envenenado. El
apocaliptista se regodea en la denuncia, se empeña en la advertencia.
Pero para Pacheco, en la última estrofa de ‘El infierno del mar,’ ya no
servirán ni la visión bíblica del apocalipsis ni la reescritura de Eliot (This
is the way the world ends / Not with a bang but a whisper) para trazar el
fin lento, inexorable, y sin atisbos de heroísmo que nos espera:
Durante siglos pudimos injuriar [el mar] y saquear impunemente lo que sus olas
resguardaban. Hoy al matarlo estamos muriendo. Cuando haya muerto el mar no
tendremos oxígeno. El apocalipsis no bajará del cielo ni el mundo acabará con
un sollozo. El infierno del mar se adueñará de nosotros y –última ironía y regreso
a las fuentes– moriremos boqueando como peces fuera del agua (Pacheco 1986:
230).
120 Niall Binns

Bibliografía
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Escritores para la Defensa de la Cultura (Valencia-Madrid-Barcelona-
París, 1937) (Valencia: Generalitat Valenciana, 1987).
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Mattalía, Sonia (ed.), Modernidad y fin de siglo en Hispanoamérica (Alicante:
Instituto de Cultura Juan Gil-Albert, 1996).
Neruda, Pablo, Obras completas III. De ‘Arte de pájaros’ a ‘El mar y las
campanas’, 1966–1973 (Barcelona: Galaxia Gutenberg, 2000).
Nietzsche, Friedrich, Así habló Zaratustra (Barcelona: Planeta, 1992).
Pacheco, José Emilio, ‘Nota sobre la otra vanguardia’, in Revista
Iberoamericana, No. XLV: 106–107 (January/June, 1979), pp. 327–334.
——. Tarde o temprano (México: FCE, 1986, 2ª ed.).
Pogue Harrison, Robert, Forests. The Shadow of Civilization (Chicago:
University of Chicago Press, 1993).
Storni, Alfonsina, Antología poética (Buenos Aires: Losada, 1965, 3ª ed.).
Yurkievich, Saúl, ‘Rubén Darío: los placeres de luz en el abismo’, in Suma
crítica (México: FCE, 1997), pp.28–44.
Hervé Le Corre

Algunos avatares del motivo apocalíptico


en la poesía hispanoamericana (Neruda, Cardenal,
Pacheco, Aridjis)

Al referirnos a los ‘imaginarios apocalípticos’ ¿de qué estamos


hablando? ¿Qué es lo que encubre el término ‘apocalíptico’, en
particular si se le considera desde nuestro presente y concretamente,
aquí, desde la literatura (hispanoamericana) ? En su libro Writing the
Apocalypse. Historical Vision in Contemporary US and Latin American
fiction (1989), libro por cierto fundamental para una aproximación
al tema apocalíptico desde sus manifestaciones literarias, Lois
Parkinson Zamora notaba la evolución del concepto: ‘our modern
sense of apocalypse is less religious than historical’ (1). Esa opinión
no es, por supuesto, totalmente irrebatible, pero remite a una innegable
secularización del motivo apocalíptico en la literatura y el pensamiento
occidentales dándose a entender lo apocalíptico a lo más, quizá, como
‘huella de lo sagrado’.
Muy acertada, al respecto, la tensión que establece Lois Parkinson
Zamora entre la teleología que vectorializa el discurso apocalíptico (por
lo menos en la tradición judeocristiana: ‘Revelation announces itself as
the definitive reading of history’, ibíd.) y la apertura que significan sus
interpretaciones literarias/artísticas. Es decir, las innumerables lecturas
que posibilita la escritura del apocalipsis. Desde esa perspectiva
de la escritura, quizá sea legítimo hablar de motivos apocalípticos
siendo lo apocalíptico un motor para la producción de imágenes e
interpretaciones.
Interesante también, por fin, la relación que establece Parkinson
Zamora entre ‘ends’ y ‘endings’, fines y finalidades: esa perspectiva
a la vez temporal y narrativa es, según ella, el principio rector de los
textos apocalípticos (‘apocalypse is the chronotope of these novels’,
122 Hervé Le Corre

4), el principio organizador de los relatos ‘apocalípticos’ y del universo


mental de sus protagonistas.
Tal aproximación a lo apocalíptico ofrece la ventaja de abarcar
estructuralmente una serie de textos de grandes variedades semánticas
y formales. Lo apocalíptico no se reduce así a una intertextualidad
precisa (bíblica, por ejemplo) ni al uso explícito del término (desastre,
cataclismo o catástrofe pueden funcionar como elementos apocalípticos
en la cohesión del relato). De ahí la sorprendente fusión bajo el mismo
lema, en el libro de Parkinson Zamora, de concepciones del tiempo
aparentemente tan disímiles como lo pueden ser la perspectiva
propiamente apocalíptica de regeneración y nueva temporalidad y
la degradación entrópica, analizada ejemplarmente en los relatos de
Thomas Pynchon.
Apenas si cabe insistir en la fecundidad del tema en el ámbito
cultural latinoamericano, entre otras razones por la presencia del sustrato
cataclísmico indígena, por el imaginario apocalíptico que acompaña al
‘descubrimiento’ (‘et vidi caelum novum / et terram novam’, Ap. 21/1)
o sencillamente por las realidades geomórficas y humanas. México
ofrece, en ese sentido, un perfecto ejemplo, un decorado ideal para las
sinopsis catastróficas.
Mi trabajo se sitúa en ese horizonte, algo difuso quizá, pero que
me parece productivo. Más allá de su variedad formal e ideológica,
los textos estudiados a continuación comparten el perspectivismo
apocalíptico, es decir la agenciación del relato (aquí poético), desde un
punto desfocalizado, que ‘interpreta’, resignifica, de manera también
muy desigual, el espacio de la experiencia personal y colectiva, social
y simbólica.

Ineludible para una primera aproximación al motivo apocalíptico resulta


ser el poema de Ernesto Cardenal titulado precisamente ‘Apocalipsis’ (en
Oración por Marylin Monroe y otros poemas, 1965). Ese texto ofrece,
en efecto, un caso ejemplar de manipulación de un texto apocalíptico
fundador, por lo menos en su modalidad cristiana: el Apocalipsis de
Algunos avatares del motivo apocalíptico en la poesía hispanoamericana 123

Juan. El dispositivo poemático de Cardenal corresponde a constantes


de los textos apocalípticos canónicos, y del Apocalipsis bíblico en
particular: así, la construcción de una figura de la enunciación que es
a la vez testigo (‘Y HE AQUI / que vi un ángel/ (todas sus células
eran ojos electrónicos)/y oí una voz supersónica’) (174) e intérprete
de los acontecimientos.1 La ‘interpretación’ no es profética en el
sentido tradicional sino propiamente apocalíptica: el futuro se da como
cumplido: ‘Y vi en la biología de la Tierra una nueva Evolución /…/ y
vi una especie nueva que había producido la Evolución’ (178).
A lo largo del poema se producen deslizamientos y fusiones
temporales que hacen que lo narrado siempre esté superado por el
fulgor de la visión. En otro nivel, más directamente textual, es el propio
poema el que funciona como intérprete de los acontecimientos a través
de una heterogeneidad y una polifonía que hace que se yuxtapongan
fragmentos del texto bíblico y elementos totalmente coetános del
presente de la enunciación.
El poema de Cardenal, obviamente, surge de un contexto preciso, el
de la guerra fría y de la amenaza del apocalipsis nuclear, pero interpreta
esos acontecimientos a través del filtro del texto bíblico, recurso utilizado
ya por el autor en sus Salmos. Muy presente también la crítica de una
sociedad deshumanizada, tecnificada: la Bestia apocalíptica es ‘una
máquina’, ‘una Bestia tecnológica toda cubierta de Slogans’. La parte
final del poema proclama sin embargo el triunfo de ‘una especie nueva’,
sintetizando algunos elementos claves del texto bíblico, en particular la
idea de renovación y de nueva creación. En el caso de Cardenal, se trata
de una nueva filogénesis por la que se proclama la muerte del individuo,
el fin de la división y el principio de la unión (‘un solo organismo  /
compuesto de hombres en vez de células’), cristalizados en la noción de
Persona (‘esa unión de hombres era una Persona’).
La integración de la historia humana en un plan divino marca
también otro texto, claramente apocalíptico, del mismo autor, esta
vez posterior a los planteamientos fundadores de los teólogos de

1 Paul Ricoeur asocia los dos términos (apocalypsis/martyria) a partir del texto
bíblico, cruzando así las funciones testimoniales y proféticas (‘L’herméneutique
du témoignage’ in Le témoignage, 35–61).
124 Hervé Le Corre

la liberación: Oráculo sobre Managua (1973). Se trata de un largo


poema publicado a raíz del terremoto que asoló la capital durante las
fiestas de navidad de 1972. El texto es de nuevo complejo, polifónico:
básicamente yuxtapone la muerte de Leonel Rugama, asesinado por la
policía de Somoza tras un combate desesperado, con las consecuencias
y ‘explicación’ del terremoto. Si bien el locutor no se asimila con el
guerrillero, las palabras y los actos de éste legitiman la interpretación
de los hechos. El dispositivo textual ‘explaya’ en cierto sentido la doble
instancia de los textos apocalípticos, la de mártir y testigo (martyria).
Las citas del texto johánico son numerosas (desde la visión recurrente
de la Ciudad de Dios hasta el motivo del ‘hombre nuevo’ y del ‘canto
nuevo’, 20); también lo son los elementos crísticos (atributos de
Rugama) que confirman una lectura de los acontecimientos desde la
perspectiva cristiana.
En Oráculo sobre Managua se confirma asimismo la perspectiva
totalizadora del discurso apocalíptico: la temporalidad biográfica (los
biografemas de Rugama) se integra en una temporalidad mayor, que va
del tiempo geomórfico con que principia el poema (el terremoto hace
emerger los estratos geológicos, los restos paleontológicos) al tiempo
de la especie, tanto en su dimensión biológica como política: ‘decías
/ en la cafetería La India que la revolución / es la comunión con la
especie’ (18).
El poema refleja una concepción eminentemente orgánica
del tiempo que permite, a su vez, la integración en el conjunto
interpretativo de elementos procedentes de las culturas prehispánicas:
así la ciclicidad de los cataclismos, como estructurador genésico.
Los motivos apocalípticos, en la visión de Cardenal, participan de
una ‘transformación’ (19) violenta, una r/evolución necesaria para
contrarrestar los elementos entrópicos, la fragmentación: ‘la tendencia
general a la desintegración’ (18). La peculiar polifonía cardenaliana, que
abarca tanto la arqueología de la figura enunciadora como los estratos del
discurso poemático, corresponde a esa tentativa de hacer ‘productivo’
el acontecimiento catastrófico integrándolo en la abarcadora figura del
motivo apocalíptico (apocalipsis/ revelación).
Algunos avatares del motivo apocalíptico en la poesía hispanoamericana 125

II

Los dos poemarios de Neruda a los que me voy a referir ahora, Fin de
mundo y La espada encendida, son casi coetáneos de los poemas de
Cardenal: se publicaron respectivamente en 1969 y 1970. Forman parte
de lo que se suele considerar como la etapa final de la obra nerudiana,
particularmente prolífica y marcada por un balance (auto)crítico. El
fracaso del socialismo real se proyectó en ella, escribe Loyola ‘a la
percepción apocalíptica de la historia presente (y del entero siglo XX) y
a la consiguiente perspectiva catastrófica’ (Neruda 979). Fin de mundo
(Juicio final iba a llamarse el libro, recuerda Loyola), comparte con el
poema ‘Apocalipsis’ la crítica de los ideologemas de la guerra fría, el
temor a la destrucción nuclear, el rechazo de una sociedad tecnificada,
deshumanizada.
Un poema como ‘Bomba (2)’ permite apreciar también la aparición
de una sensibilidad ecológica,2 que coincide, como veremos, con algunos
textos de la misma época de José Emilio Pacheco u Homero Aridjis:
Yo no estoy seguro del mar
En este día presuntuoso:
Tal vez los peces se vistieron
Con las escamas nucleares
Y adentro del agua infinita
En vez del frío original
Crecen los fuegos de la muerte (472)

Las ‘ruedas del Apocalipsis’ (457) marcan, pues, las pautas de


un siglo que está agonizando ante los ojos del poeta. El dispositivo
enunciativo adoptado por Neruda en este poema dista mucho del
agenciado por Cardenal: el hablante poético parece cercano al yo
empírico del poeta, lo biográfico agudiza esa sensación agonizante que
abarca una experiencia a la vez personal y colectiva (de ahí el paso
incesante del ‘yo’ al ‘nosotros’).

2 Niall Binns habla de ‘poesía conscientemente ecologista’ a propósito de Fin de


mundo. Sobre el particular y sobre muchos temas relacionados con la ‘ecopoesía’,
léase su ¿Callejón sin salida ? La crisis ecológica en la poesía hispanoamericana
(cita p. 92).
126 Hervé Le Corre

La interpretación de los acontecimientos es dificultuosa y la


tonalidad muchas veces elegíaca y desengañada. Las citas o alusiones al
texto bíblico, por ejemplo en un poema como ‘El siglo muere’ (‘Treinta
y dos años entrarán / trayendo el siglo venidero,/treinta y dos trompetas
heroicas,/treinta y dos fuegos derrotados’, 421), no bastan para articular
la experiencia en un sentido claramente explicativo.
Sin embargo, persisten en el texto nerudiano algunos elementos
interpretativos: tanto el final del primer poema, que sirve de protocolo
de lectura para el conjunto, como los elementos con que concluye el
poemario, apuntan a una integración de la crisis: ‘Me morí con todos
los muertos, / por eso pude revivir / empeñado en mi testimonio / y
mi esperanza irreductible’ (508). La coincidencia de lo biográfico (en
su proyección poemática) y de lo histórico, como en el Oráculo sobre
Managua de Cardenal, legitima la aparición de esa voz interpretativa:
‘Uno más, entre los mortales, / profetizo sin vacilar / que a pesar de este
fin de mundo / sobrevive el hombre infinito’ (508). La escenificación
de la enunciación, en el primer poema, ‘Yo estoy en la puerta partiendo
/ y recibiendo a los que llegan’ (396), que parece eco del texto bíblico
(Ap. 3/20),3 evidencia esa articulación entre la experiencia personal y la
colectiva, desde una perspectiva casi escatológica.
Esa esperanza persiste en el poemario La espada encendida,
poemario explícitamente relacionado con los textos bíblicos, desde el
epígrafe inicial (Génesis 3/24). El ‘Argumento’ que le sigue construye
la crono/topografía del poemario: ‘En esta fábula se relata la historia
de un fugitivo de las grandes devastaciones que terminaron con la
humanidad’ (547). El ‘corte postapocalíptico’ (Loyola en Neruda 988)
de La espada encendida apunta a una regeneración y una filogénesis
posibilitadas por la superación de la negatividad histórica.
La salvación final en la Biblia (‘no habrá más maldición’, Ap.
22/3), se interpreta, por supuesto, de otra manera en el poemario
nerudiano: ‘atrás, atrás bendición, maldición, / Edén prestado por un
Dios ausente’ (618). Ese ‘Edén contradictorio’ (Sicard), no borra las

3 Le debo a Melina Cariz, estudiante de segundo año de master que estuvo


trabajando sobre los textos nerudianos en nuestro seminario, ese hallazgo y otras
sugestiones más, siempre pertinentes.
Algunos avatares del motivo apocalíptico en la poesía hispanoamericana 127

huellas de la negatividad: hasta parece implicar el proceso histórico


y sus contradicciones, conforme a la dialéctica nerudiana. La ‘espada
encendida’, blandida por el ángel que cumple la maldición divina,
imposibilita el regreso, garantizando asimismo la agónica libertad
humana. Las modalidades apocalípticas –históricas (la guerra nuclear),
naturales (‘el gran volcán’ amenazante) o metafísicas (‘la cólera y la
muerte de Dios’)– signan esa trágica liberación: ‘la vida, un jardín
perdido’ (604).
Es significativo que el escenario y sus protagonistas (‘estos seres
adánicos’, 547) parezcan situarse en una cronotopia genésica antes que
apocalíptica aun cuando, como es sabido, el Apocalipsis de Juan de
Patmos retoma y remata diversos elementos del Génesis (22/1–3). En
realidad, el modelo narrativo seguido por Neruda parece ser doble: se
produce una primera destrucción (¿nuclear?), que provoca la huida y
una primera fundación en las soledades magallánicas, y una segunda,
que corresponde al diluvio (provocado por la explosión volcánica) y
a la gesta (re)fundadora de Noé. En el caso nerudiano, claro, no hay
reconciliación ni pacto entre lo divino y lo humano. Los motivos
apocalípticos sirven esencialmente para provocar la esencial y fundadora
soledad de los protagonistas mediante una doble ruptura, con la ilusión
religiosa, por supuesto, y con la historia, pero como primer momento
dialéctico, según Sicard.
En los dos libros de Neruda, a los que habría que asociar otro
(2000), los motivos apocalípticos son, esencialmente, momentos críticos
de refundación del sujeto, a partir de un trauma colectivo asumido como
inherente al sujeto y motor de una dialéctica infinita que pasa por la
desindividualización, por lo deshabitado.

III

Salvando diferencias evidentes, ese escenario narrativo y metafísico,


‘sin dios en el firmamento’ (‘Imágenes para el fin del milenio’, Aridjis,
513), parece ser el adoptado, años más tarde, por el mejicano Homero
Aridjis, en particular en un poemario como Imágenes para el fin del
milenio & Nueva expulsión del paraíso (1986). Con Aridjis y Pacheco,
128 Hervé Le Corre

podemos hablar de una verdadera poética del desastre que utiliza, de


manera reiterada, elementos apocalípticos (en el sentido johánico) o
catastróficos (incluyendo elementos procedentes de las tradiciones
prehispánicas). Ambos autores comparten además con Cardenal y
Neruda una memoria marcada por una experiencia traumática de la
historia, de la Shoah a la amenaza nuclear.
Como lo ha mostrado Myrna García Calderón, la trayectoria poética
de Pacheco pasa por esa inflexión histórica, esencialmente a partir de
No me preguntes cómo pasa el tiempo (1969). Lo mismo podemos decir
de Aridjis, sobre todo a partir de Quemar las naves (1975). En realidad,
la poética del desastre (término recurrente en Pacheco), se gesta en los
libros anteriores, de manera más abstracta, pero no desvinculada de la
experiencia histórica (‘Mira en tu derredor: el mundo, ruina/ sangre y
odio la historia’, El reposo del fuego, 1966, II, 8) y en relación con
una concepción esencialmente entrópica del tiempo: ‘Bajo el mínimo
imperio que el verano ha roído/se deshacen los días./En el último valle/
la destrucción se sacia/en ciudades vencidas que la ceniza afrenta’ (‘Los
elementos de la noche’, 1962).
En el libro de 1969, claro, irrumpe violentamente la historia
inmediata (con fechas y lugares) pero, sobre todo, se impone una
figura enunciadora ‘menor’, una voz poética que habla desde un exiguo
margen social y simbólico (‘La tribu rió de mi habla ornamentada’, 63).
Parece arruinado el poder profético del enunciador y perdida su aura a
favor de una función social más horizontal, casi solamente testimonial:
‘Alabemos a Patmos y a la montaña de las Lamentaciones. Pero aquí no
se trata de videncia […]. /Basta mirar lo que sucede’ (65). El poeta sólo
puede decir ‘la edad de fuego que ya se gesta sobre nuestras ciudades’
(ibíd.). En el mismo libro, concretamente en ‘Conversación romana,
1967’, los temas del deterioro temporal y de las ruinas coinciden con
una incipiente preocupación ecológica, haciendo de Pacheco, según Luis
Antonio de Villena, un ‘precursor del ecologismo y el anticonsumismo’
(de Villena 33). En todo caso, a partir de este poemario los motivos
apocalípticos se concentran repetidas veces en el tema ecológico.
Ambos elementos son fundamentales en un libro como Los trabajos del
mar, de 1983, donde, según Luis Antonio de Villena, Pacheco ‘pretende
testimoniar un estado apocalíptico del orbe’ (de Villena 74). La voz
poética oscila entre un lirismo elegíaco, como en el poema ‘El pulpo’,
Algunos avatares del motivo apocalíptico en la poesía hispanoamericana 129

y la ironía corrosiva, en un poema como ’El puerto’ –‘Ya progresamos


hacia el fin del mundo’ (266)– sin llegar, sin embargo, a afirmarse como
plenamente satírica.4
Una sección como ‘Malpaís’ confirma el deterioro ecológico, el
apocalipsis inminente  que presencia el sujeto poético. El escenario
del primer poema –epónimo– augura un final catastrófico en el que la
naturaleza asume el papel de víctima y juez:
Cuando no quede un árbol,
cuando ya todo sea asfalto y asfixia
o malpaís, terreno pedregoso sin vida,
ésta será de nuevo la capital de la muerte.

En este instante renacerán los volcanes


[…]
El mar de fuego lavará la ignominia,
Se hará llama la tierra y lumbre el polvo.
Entre la roca brotará una planta.
Cuando florezca volverá la vida
A lo que convertimos en desierto de muerte. (290)

La profecía, en ese caso, no supone la creación de ningún lugar


privilegiado para el enunciador poético, cómplice del crimen, y que
queda fuera de la ‘promesa’ que se cumple. Se confirma con ello una
marcada tendencia anti-antropocéntrica que caracteriza no pocos de los
poemas del libro. Vale la pena cotejar ese poema con otro, de Aridjis,
sacado de El ojo de la ballena (2001) y titulado ‘El Popocatépetl más
allá de la Historia’. Cito el final donde aparece un imaginario sincrético,
que constituye una verdadera arqueología de la catástrofe:
El Leviatán viscoso, la serpiente del valle
Descrita en las Escrituras del negro porvenir,
No puede nada contra ti,

4 Es de lamentar que la edición más completa hasta ahora de la poesía de Pacheco


(Tarde o temprano. Poemas 1958–2000), que es la que citamos, no incluya las
‘traducciones’ o ‘versiones’ del poeta, ni siquiera textos tan fundamentales como
los de la sección final de Los trabajos del mar, ‘Imitación de Juvenal’, donde se
plantean finamente los problemas del lugar y del poder del satirista.
130 Hervé Le Corre

Oh, Sansón de los volcanes,


Oh, cerro principal,
Oh, salmista de la destrucción (800)

El temblor de setiembre de 1985 viene a cumplir, trágicamente,


la profecía pachequiana. Miro la tierra (1986) es el libro con que
Pacheco, ausente durante los primeros días del terremoto, se aproxima
a la catástrofe (catástrofe o desastre –‘la palabra desastre se ha hecho
tangible’, 311– nunca apocalipsis). De nuevo, la voz poética no
pretende detentar ninguna verdad absoluta ni ser intérprete de un sentido
(‘Absurda es la materia que se desploma’, dice el primer verso, 307). La
entropía que parecía impregnar los primeros poemarios pachequianos,
se centra aquí en la actividad humana (‘la materia no se destruye, / la
forma que le damos se pulveriza’, ibíd.). La voz que se eleva incurre
repetidas veces en una crítica social y política acerba, en la cita siguiente
con ecos poundianos y preocupaciones ecológicas:
Secamos toda el agua de la ciudad, destruimos,
Por usura, los campos y los árboles,
En vez de tierra a nuestras plantas quedó
Un sepulcro de fango árido
Y rencoroso, malignamente incapaz
De amparar lo que sostenía.

La ciudad ya estaba herida de muerte.


El terremoto vino a consumar
Cuatro siglos de eternas destrucciones (317).

La vehemencia del tono es ampliamente justificada: recuérdese


el tremendo libro de Poniatowska, Las voces del temblor, y tantos
otros testimonios levantados contra las prevaricaciones asesinas de la
oligarquía. Implica otra vez una radical crítica del antropocentrismo
destructor: ‘Triunfa el planeta/contra el designio de sus invasores’
(309). Una crítica apenas atemperada por la tenue esperanza final de un
cambio axiológico: ‘¿vamos a hacer / otra ciudad, otro país, otra vida?
/ De otra manera seguirá el derrumbe’ (333).
El temblor deja también una huella profunda en varios poemas
de Imágenes para el fin del milenio, de Aridjis. En esos poemas, y
como eco a la perspectiva temporal de un Fuentes, se superponen las
Algunos avatares del motivo apocalíptico en la poesía hispanoamericana 131

temporalidades: la ciclicidad y el imaginario cataclísmico prehispánico


sirven para interpretar el presente: ‘El desastre y la muerte han venido
de lejos. / De lejos en la historia y del porvenir profundo. / Y la memoria
de todos reposa entre las ruinas’ (‘Tiembla en México y se mueven los
siglos’, 495). Pero la lectura del terremoto, en nuestra era del Quinto
sol, no sólo le recuerda al hombre su fragilidad sino que, igual que en
el poemario de Pacheco, desemboca en una desconfianza total en una
supuesta superioridad del hombre. Así en el breve ‘Descreación’, que
se sitúa en la perspectiva de un texto como ‘El soliloquio del hombre’
de Nicanor Parra:
Hecho el mundo
Llegó el hombre
Con un hacha
Con un arco
Con un fusil
Con un arpón con una bomba
Y armado de pies y manos
De malas intenciones y de dientes
Mató al conejo
Mató al águila
Mató al tigre
Mató a la ballena
Mató al hombre. (631)

Es evidente que, tanto en Pacheco como en Aridjis ‘El apocalipsis


no bajará del cielo’ (Pacheco) y que el hombre es el principal artífice
de la catástrofe. Eso se verifica desde poemas tan tempranos como
‘Séptimo sello’ (Pacheco):
Y poco a poco fuimos devorando la tierra.
Emponzoñada ya hasta su raíz,
No queda un árbol
Ni un vestigio de río
El aire entero es podredumbre,
Los campos son océanos de basura.
Soy el último humano.
Sobreviví a la ruina de mi especie.
Puedo reinar sobre este mundo
Pero de qué me sirve.
(Irás y no volverás, 1972, 138)
132 Hervé Le Corre

O ‘Profecía del hombre’ (Aridjis):


Las nubes colgaron como hollejos
Los ríos se estancaron muertos
Se extinguieron las aves y los peces
En las montañas se secaron los árboles
La última ballena se hundió
En las aguas como una catedral
El elefante sucumbió
En el zoológico de una ciudad sin aire
El sol pareció una yema arrojada en el lodo
Los hombres se enmascararon
Sin noche y sin día
Caminaron solitarios por el jardín negro.
(Quemar las naves, 1975, 322)

El ‘jardín negro’ remite, obviamente, a un Edén deteriorado y nos


permite volver a pensar el motivo apocalíptico desde la perspectiva
del Génesis. Las geopoéticas de Aridjis y de Pacheco remiten a un
referente a la vez real y fantasmagórico; idóneo, en todo caso como
marco apocalíptico: la urbe maldita y los pétreos dioses iracundos
que la circunden. Remiten igualmente a una serie de topoi con que
se invierten los edénicos, tanto en la versión inicial de la Creación,
como en la postrera reconciliación entre Dios y el hombre, después del
Diluvio. El poema ‘Descreación’, ya citado, constituye, por supuesto, un
ejemplo meridiano del poder maléfico del hombre y de su irredentismo
inapelable, que hace de la historia un desastre.
Vale la pena, por fin, volver a leer los bestiarios –dispersos u
orgánicos– que abundan en la obra de Pacheco y Aridjis, en tanto elemento
crítico fundamental del antropocentrismo. No se trata, por supuesto, de
una lectura literal de la Biblia, sino de una reflexión profunda, a partir
de ella, sobre los derechos respectivos del hombre y del animal y la
relación entre ambos -reflexión muy actual, como lo prueba el interés
despertado por un libro como Le silence des bêtes (1998), de Elisabeth
de Fontenay o por el polémico Eternal Treblinka  : our Treatment of
Animals and the Holocaust (2002) de Charles Patterson, pero que se
remonta a la ‘Deep ecology’ de los años 70.5

5 Remito, al respecto, al trabajo de Daniel Vives (2000).


Algunos avatares del motivo apocalíptico en la poesía hispanoamericana 133

En Pacheco, los bestiarios cumplen un doble papel: participan


directamente del imaginario apocalíptico o catastrófico, como las
primeras víctimas del hombre, por ejemplo en la sección ‘Especies en
peligro (y otras víctimas)’ de Islas a la deriva (1975); detentan, sin
embargo, un saber (de ‘Los animales saben’ de No me preguntes cómo
pasa el tiempo, 1969, a no pocos de los fragmentos de Miro la tierra)
que relativiza la dominación antropológica (razón/logos). Los animales
permiten cuestionar a la humanidad de lo humano y situar el debate
en un plano esencial, el de la especie y de su supervivencia (de ahí
la presencia del hombre de Neanderthal en el ‘bestiario’ de Islas a la
deriva).
En Aridjis, la relación con los animales tiene que ver con lo sagrado
(una sacralidad muy presente ya en ‘Exaltación de la luz’, de Quemar
las naves, 1975). El primer poema de la sección ‘Nueva expulsión del
paraíso’, que desentraña la pulsión mórbida, empieza así:
No es la piedra de los sacrificios
Es el rastro
Donde el hombre degüella a los carneros.

Es el burdel de terneras
Abiertas en canal,
En las vidrieras de la mañana. (627)

El hombre infringe una ley que no puede ser reducida a un mero


mito o a una serie de tabúes dictados por una religión monoteísta: por
esa infracción se desdice de su propia ‘humanimalidad’, reniega de
sus más profundas raíces. Los otros poemas de la sección son de un
tremendo lirismo elegíaco: la voz poética, casi franciscana (‘Hermanos
nadadores del presente’, ‘Dime, liebre de los volcanes’, …), intenta
restaurar la relación perdida, oír el significado del silencio animal (‘su
silencio es lo único que oímos, su silencio’, 629) en medio del desastre
(‘Yo el último de mi especie / sentado en esta sala en ruinas/veo por la
ventana la oscuridad del mundo/ espero el regreso del sol’, 630).
El espacio, si no sagrado, por lo menos fundacional, del mundo
compartido entre el hombre y el animal, alcanza quizá su mayor fuerza
en los poemas pachequianos de la primera sección de Los trabajos del
mar, ‘Aguas territoriales’. En textos como ‘El pulpo’, al que ya he
134 Hervé Le Corre

aludido, y sobre todo, simbólicamente, porque las ‘aguas’ son las aguas
madres, originarias. Esa preocupación aparecía ya, de manera ejemplar,
en un poema anterior, ‘Ballenas’:
Suena en la noche triste
de las profundidades
su elegía y despedida,
porque el mar
fue despoblado de ballenas.

Sobrevivientes de otro fin de mundo,


adoptaron la forma de los peces
sin llegar a ser peces 
(Islas a la deriva, 201)

Es significativa la fascinación por ese animal originario y


migratorio –el único nombrado explícitamente en el Génesis (‘Y crió
Dios las grandes ballenas’, I/21)– que se verifica también en la obra
de Aridjis. En ‘Ballena gris’ de ‘Nueva expulsión del paraíso’ y, más
recientemente, a lo largo del poemario El ojo de la ballena (2001):
Y las ballenas salieron
a atisbar a Dios entre
las estrías danzantes de las aguas
Y Dios fue visto por el ojo de una ballena

Y las ballenas llenaron


los mares de la tierra.
Y fue la tarde y la mañana
del quinto día (789).

Las ballenas retrotraen a ese mundo todavía encantado del quinto


día, antes de la aparición del hombre y de la muerte de Dios.
Algunos avatares del motivo apocalíptico en la poesía hispanoamericana 135

Conclusión

Para concluir quizá podamos, primero, destacar la particularidad de la


poesía de Cardenal. De los dos poemas mencionados emerge una voz
cercana a la voz tradicional del apocaliptista: con ella, el discurso se
extralimita, para potenciar la revelación textual de un posible designio
histórico. La utilización que hace el poeta de los motivos apocalípticos
va, precisamente, en el sentido de la creación de un texto interpretativo,
en el que irrumpe el sentido profético.
En los textos de Neruda, Pacheco y Aridjis, los motivos
apocalípticos o catastrofistas no cristalizan en una estructura comparable.
En los tres casos, el sujeto poético es precario, no llega a conquistar
plenamente el lugar simbólico ocupado por el narrador apocalíptico. El
sujeto nerudiano, en dos dispositivos poéticos muy diferentes, aparece
como fracturado, reacio a concederle un sentido claro a las sacudidas
históricas aun cuando recobra, in extremis, cierta unidad a través de la
imagen de la pareja fundadora, a la vez dentro y fuera de la historia, o
a través de una voz de nuevo apta para profetizar, hablar por la especie.
Los motivos apocalípticos son, en el caso nerudiano, ‘reveladores’ de
una crisis profunda que afecta al sujeto en su dimensión personal y
transindividual.
Los casos de Pacheco y Aridjis dejan constancia de un desgaste
evidente y asumido de la figura poética, de su aura. Una radical pobreza
y soledad: ‘y acepto mi pobreza de hombre/ sin dios en el firmamento/y
sin futuro en la vida’ (Aridjis, ‘Imágenes para el fin del milenio’,
513). Por consiguiente, en ambos casos, los dispositivos pragmáticos
dispersan al sujeto poético, revelando quizá una búsqueda discontinua
y desesperada de las maneras de incidir en lo social sin más pretensión
que la de encontrar un lenguaje adecuado para el testimonio o el aviso.
En todos los casos, más que una revelación, lo que conlleva
el motivo apocalíptico es la necesidad de una nueva actitud, ética y
política. La categoría de lo nuevo no procede de una fuerza exterior
sino que nace de una refundación política y moral. Una conversión
anhelada pero, probablemente, ilusoria.
Replantear la discursividad apocalíptica a partir del Génesis es,
sobre todo para Neruda, en La espada encendida, o para Aridjis, en
un poema como ‘Canción de amor del fin del mundo’ (Construir la
136 Hervé Le Corre

muerte, 1982), apostar a una nueva fundación. En el poema de Aridjis,


después de una serie de imágenes de destrucción tomadas prestadas del
Apocalipsis bíblico (‘Parado frente al mar yo vi subir/una bestia de diez
cuernos’), la segunda parte del poema evoca la posibilidad de un nuevo
edén, terrestre : ‘Oh mía, un cielo nuevo se abrirá / y una Tierra nueva
crecerá,/y en el reino de los justos/por mil años te amaré’ (439).
En ambos casos, la perspectiva apocalíptica le da al acto amoroso
una dimensión biológica y antropológica fundamental. La salvación de
la especie pasa por una nueva relación con los seres vivos, otra relación
con la naturaleza vegetal (cf. los 38 fragmentos de la serie ‘Arboles’ de
Nueva expulsión del paraíso) o animal. La relación con el animal, con
el ser silencioso, el infans, permite apreciar la (in)humanidad de los
humanos. La ruptura del contrato natural, el rechazo de la transitoriedad
(las ‘aguas transitivas’ de ‘Delfines’ en ‘Nueva expulsión del paraíso’) del
ser humano en la tierra, condena al hombre a su propia desaparición.
Algunos avatares del motivo apocalíptico en la poesía hispanoamericana 137

Bibliografía
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Ricoeur, Paul, Le témoignage (París: Aubier-Montaigne, 1972).
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París (2000), pp. 27–40.
Marie-Madeleine Gladieu

Intertextualidad y figuras bíblicas en La Guerra del


Fin del Mundo, de Mario Vargas Llosa

La Guerra del Fin del Mundo, novela publicada en 1980 por Mario
Vargas Llosa, es el resultado de una larga elaboración de dos guiones,
La Guerra particular (1972) y Los Perros del Infierno (1974). La
evolución de los títulos pone de manifiesto la voluntad de enfocar la
brasileña guerra de Canudos ya no como mero suceso histórico, sino
como episodio mitificado, de alcance más universal que el de una de las
tantas rebeliones sertaneras finiseculares. La referencia al capítulo XIII
de la Divina Comedia, de Dante, en el que las perras infernales se arrojan
sobre los condenados y los despedazan, metáfora de la resistencia de
los rebeldes ‘yagunzos’ al ejército enviado para vencerlos, así como de
la crueldad de dicho ejército en la represión de esos desarmados que
no se dejan vencer, remite a un mundo occidental de comienzos del
Renacimiento, profundamente religioso, en el que las representaciones
del diablo y del infierno están cobrando importancia, tanto en la
predicación de los sacerdotes como en la imaginación popular y artística.
La imagen del Can, asimilado al diablo, devorando a los pecadores se
encuentra ya en el Apocalipsis, según el cual aquél, encerrado por mil
años, sale luego de su prisión para seducir a los hombres. Así la segunda
mitad de la Edad Media ve surgir la figura del Diablo en el imaginario
colectivo occidental, juntamente con el temor al fin del mundo, el
tiempo de las cruzadas para reconquistar Jerusalén y los lugares santos
ocupados por los musulmanes, ‘abominación’, para los cristianos, que
el Apocalipsis asimila a la proximidad del fin del mundo y el regreso de
Cristo. Las connotaciones del título del segundo guión, por consiguiente,
significan un tratamiento particular de los personajes y de los episodios
presentados. En algunos rasgos de Moreira César y en la posición que
toma frente a la rebelión, el lector peruano identifica los de Velasco
Alvarado, tanto en su generosidad para con los pobres, como en el
140 Marie-Madeleine Gladieu

rumbo dictatorial más tradicional que está tomando el gobierno a raíz de


la crisis de esos años. Además, en cuanto al fenómeno más propiamente
dicho de intertextualidad, encontramos la mención de los perros en el
Salmo 22 (o 21) del libro bíblico de Salmos (21, 17), que se lee en
viernes santo, en el oficio de maitines. Observamos, por consiguiente,
que en la segunda versión del guión, cuando el personaje de Antonio el
Consejero todavía no tiene la importancia que adquirirá en la novela,
Mario Vargas Llosa ya recurre a la intertextualidad con un texto de la
tradición sagrada occidental, cristiana, para crear el ambiente de lo que
iba destinado al más amplio público, una película que había de rodar el
cineasta brasileño Glauber Rocha.
En 1973, Mario Vargas Llosa publica la novela Pantaleón y las
visitadoras, uno de cuyos personajes, el hermano Francisco, puede
considerarse como un esbozo de Antonio el Consejero. El hermano
anuncia el próximo fin del mundo, como hacen por entonces algunos
miembros de la Iglesia de Adventistas del Séptimo Día en varias partes
del territorio americano, organizando suicidios colectivos. Después de
mandar o dejar a sus secuaces que crucifiquen primero animales, luego
a una anciana y un niño, y después, a dos personas más, perseguido por
las fuerzas del orden, el hermano termina por crucificarse en un claro de
la selva; al encontrarlo en avanzado estado de descomposición debido
al calor húmedo de la zona, la gente que ya ‘se embadurnaba caras y
cuerpos con la sangre de la cruz y hasta se la bebían’ (216) tratándose
de la anciana y del niño, ‘recogían esa agua santa en trapos, baldes,
platos, se la tomaban y quedaban puros de pecado’ (300). El tratamiento
horrorosamente grotesco, irónicamente irrisorio del intertexto sugerido
con la muerte de Cristo muestra de manera obvia que el narrador, y
tras él, el autor, condenan tales maneras de practicar un rito religioso,
materializando las referencias a la salvación del alma o sea nociones
abstractas. El teniente Santana resume la situación parodiando el Salmo
21–15: ‘Como el agua me derramo/mis huesos se dislocan/mi corazón
se ha vuelto como cera/se me derrite en mi interior’, se convierte en
su boca de hombre acostumbrado a enfrentarse con lo más duro de la
realidad y a describirlo crudamente en el anuncio de que el hermano
está ‘deshaciéndose como una mazamorra’ (301).
La intertextualidad con el Apocalipsis de Juan y el Salmo 21 es
más extensa y compleja en La Guerra del Fin del Mundo. La novela
Intertextualidad y figuras bíblicas en ‘La Guerra del Fin del Mundo’ 141

empieza con la evocación de un hombre, cuyo nombre descubre el


lector dos páginas después, muy parecido al de la ‘Visión preparatoria’
(1, 12–14): ‘un Hijo del hombre vestido con una larga túnica […] su
cabeza y sus cabellos eran blancos como la lana blanca, como la nieve;
sus ojos, como una llama de fuego’, convertido en la novela en ‘El
hombre era alto y tan flaco que parecía siempre de perfil […] Sus ojos
ardían con fuego perpetuo […] la túnica morada que le caía sobre el
cuerpo recordaba el hábito de esos misioneros’ (15). El retrato que
propone el narrador de este personaje más parece la caricatura que el
retrato del Profeta bíblico, por causa de los elementos añadidos: siempre
se ve como de perfil, debido a lo flaco de su rostro, mientras que los
verdaderos profetas miran de frente a sus secuaces; éste siempre está
mirando, en realidad, a otra parte indeterminada: quien no mira a los
ojos de su interlocutor, suele mentir o traicionar; además, sólo se le ve
un ojo, de lo cual puede deducirse que el personaje sólo ve un aspecto
de la realidad, carece de visión binocular. Y el fuego que sale de sus ojos
ya no es la llama que las estampas populares suelen asociar al corazón
de Jesús, sino ‘destellos terribles’ (15) que recuerdan el fuego infernal.
Además aparece ‘en la luz crepuscular o naciente’ (15), acentuando
la ambigüedad del personaje: en las películas, el héroe surge con la
imagen del amanecer, y el traidor, en la del anochecer. Son también las
horas en que se ve la luna en el cielo, lo cual no vincula al personaje
al astro vital, el sol, sino al astro nocturno, a sus fases y a los temores
que suscita. Antonio el Consejero viste una túnica morada igual a la de
los Cristos de los altares y de las procesiones de Semana Santa: con
estos detalles, el lector está invitado a interrogarse sobre la buena fe del
personaje que ha convertido su vida en una representación continua.
Las sequías y los sufrimientos físicos y humanos que provocan,
las iglesias y capillas abandonadas por falta de sacerdotes, por el
poco interés que las ciudades le prestan al campo con la evolución del
modo de vida moderno, dan lugar a la interpretación de la situación
del mundo rural según las únicas referencias culturales que tiene el
pueblo del Sertón: la cultura religiosa, la de las lecturas de los textos
sagrados hechas y comentadas por los religiosos de paso, que le vienen
a recordar que para el cristiano este mundo con sus miserias es un valle
de lágrimas, y el ineludible día del Juicio Final será el del premio o del
castigo eterno. Las catástrofes climáticas forman parte de las pruebas
142 Marie-Madeleine Gladieu

enviadas por Dios para poner a prueba la fe del pueblo. El fin de siglo
que se acerca amplifica el temor al fin del mundo, y da lugar a las
profecías más disparatadas, entremezcladas con elementos presentes
en el Apocalipsis y el anuncio del regreso de Cristo en su gloria. Así
los sertaneros no dejan de asimilar sus penas a las que anuncia el texto
sagrado, y la predicación del Consejero les parece creíble. Sin embargo,
el narrador señala que éste anuncia aquellos portentos ‘sin mirar’ (17),
igual que El Anticristo pintado por Luca Signorelli en la catedral de
Orvieto (Florencia, Italia).
Lo referencial en las profecías del Consejero, sequías, calamidades,
ríos cuyas aguas se vuelven sangre, nuevos cometas, plagas y guerras,
remite ya a la experiencia directa de los sertaneros, ya a los textos bíblicos
que anuncian el fin del mundo, es decir a situaciones que todos tienen
por verdaderas; por asimilación, lo autorreferencial, materialización de
nociones abstractas (‘En 1897 el desierto se cubriría de pasto, pastores y
rebaños se mezclarían y a partir de entonces habría un solo rebaño y un
solo pastor’ (17)), o extrapolación acerca de la inversión de los valores
de este mundo (‘el mar se volvería sertón y el sertón mar’(17)), o simples
disparates (‘En 1898 aumentarían los sombreros y disminuirían las
cabezas’(17)), debido a la precisión del plazo en que se han de cumplir,
así como por la yuxtaposición con ‘verdades’ innegables, aparece como
una serie de elementos más de las verdades enunciadas. El Consejero va
encarrilando así el imaginario de sus oyentes hacia su propia visión de la
situación presente, y hacia la asimilación de su discurso con el divino. Y
cuando elogia la pobreza, alegando que ningún bien material se necesita
en el Paraíso, los sertaneros no dejan de recordar el sinnúmero de
ejemplos similares oídos durante los ritos religiosos, desde la parábola
del niño Jesús nacido en un pesebre hasta la del rico que no ha de pasar
por el ojo de la aguja mientras pasa el pobre o el caso de Jesús que sólo
poseía la túnica sin dobladillo, tejida en una sola pieza de tela que,
según la leyenda, creció con él. Los pobres de Canudo, desprovistos
de bien material alguno, como el propio Consejero, corresponden a los
buenos de los textos sagrados, y seguir a Antonio el Consejero los lleva
forzosamente a la salvación: referencias y alusiones a la cultura de sus
oyentes funcionan como un cemento que une al predicador con el grupo
–de una manera similar funcionan los radioteatros de Pedro Camacho,
en La tía Julia y el escribidor, con el esperado resultado: el país entero
Intertextualidad y figuras bíblicas en ‘La Guerra del Fin del Mundo’ 143

oye a diario los programas de este canal–, el cual no vacila en seguirlo


hasta el sacrificio de sus vidas, paso ineludible para ser admitido en el
paraíso. Pero el texto escrito funciona distintamente: señala los detalles
en los que ningún sertanero parece fijarse, mostrando obviamente el
engaño.
La figura del Anticristo, falso profeta que, ya no según el Apocalipsis
que lo asimila a Satán, sino según las profecías hechas acerca de la
Parusia por los profetas Ezequiel y Daniel, así como por los evangelistas
Mateo y Marcos, ha de surgir para engañar a los hombres poco antes
del regreso de Cristo. El Consejero desmaterializa en este caso a un
personaje bíblico, afirmando que, a raíz de la separación del Estado y la
Iglesia, de la creación del matrimonio por lo civil y de los entierros sin
rito religioso, del sistema métrico y del nuevo régimen de impuestos, ‘El
Anticristo estaba en el mundo y se llamaba República’ (32). Lo curioso
es la inversión de la habitual retórica del personaje: el Cordero divino,
tantas veces citado en el Apocalipsis, imagen de Cristo sacrificado,
aparece materializado al lado del Consejero (cuando éste siente próxima
la muerte, pide que no entierren al animal, sino que se alimente con su
carne a los soldados yagunzos hambrientos). En Canudos construye la
Jerusalén celeste, Esposa del Cordero en el Apocalipsis, con sus calles
y sus edificios. La imaginación popular necesita elementos concretos
para dar crédito a lo que le cuentan. El Consejero ha encontrado la
manera de orientar según sus pautas personales el imaginario de los
campesinos, víctimas de la organización social y del clima, y en vez de
ampararlos espiritualmente, amplifica sus temores basando algunas de
sus profecías sobre parte de la Biblia que los sacerdotes suelen o bien
leer en misa, o bien comentar desde el púlpito, a todo lo cual añade
elementos de su propia cosecha. Tal manera de hacer uso de la tradición
para entremezclarla con elementos legendarios locales (en este caso,
la leyenda del Rey don Sebastián, ‘con su relampagueante armadura
y su espada’, con ‘su rostro bondadoso, adolescente’, montado en una
‘cabalgadura enjaezada de oro y diamantes’, saliendo ‘del fondo del mar’
(19)) o elementos nuevos, caracterizará, en novelas como Lituma en los
Andes, la forma de proceder de los miembros de Sendero Luminoso: el
autotexto permite, por consiguiente, señalar cierta similitud entre dos
ejemplos de fanatismo (Canudos y el pueblo de Andamarca ocupado
por los senderistas). Y si recordamos la realidad del Perú en 1980, el
144 Marie-Madeleine Gladieu

discurso de Abimael Guzmán Iniciemos la lucha armada, más conocido


por el nombre de ILA 80, recurre a imágenes y comparaciones similares,
y su consecuencia será un holocausto parecido.
Los dos movimientos de rebelión, que crean un Estado dentro del
Estado, van a sufrir la represión llevada a cabo por las fuerzas armadas
de la República; mas el Ejército es impotente ante los campesinos
sin armas de guerra, pero acostumbrados a sobrevivir en condiciones
difíciles y buenos conocedores del terreno. Las autoridades de Bahía
envían primero guardias contra los yagunzos, pero la resistencia pasiva
de la población basta para descorazonarlos. Luego, envían el Noveno
Batallón de Infantería: pero con la cruz y la bandera, con la imagen de
Jesús, palos y gritos, consiguen los rebeldes vencer al Ejército. Esas
victorias irracionales descorazonan a los soldados; y el Consejero, que
afirma la victoria final de las fuerzas del Bien, es decir de los rebeldes
conservadores, da a imaginar, igual que en los capítulos finales del
Apocalipsis, un mundo bien ordenado según la jerarquía del Antiguo
Régimen y pacífico, sin dolor, sin pecado, y con lluvia que dé fertilidad
al suelo y a los rebaños: después del sacrificio, del martirio, vendrá la
felicidad en un nuevo mundo ideal. Algunas frases de Abimael Guzmán
bien podrían corresponder a un personaje como el Consejero, cambiando
un término de retórica maoísta (reacción) por otro de retórica bíblica
(el Can): en ILA 80, Guzmán proclama: ‘La lucha será dura, violenta,
cruelmente contestada por la reacción que mandará sus negras huestes
para combatirnos […] extenderán sus garras siniestras, sangrientas
[…] pero nosotros somos el futuro, somos la fuerza, somos la historia
[…] somos hacedores del amanecer definitivo’ (citado en Mercado
Ulloa 86). Mientras en Canudos ‘un tema frecuente seguía siendo el
fin del mundo’, y cuando el Ejército disponía dos cañones Krupp ante
los rebeldes, ‘en Canudos se preparaban para el Juicio Final’ (91); el
19 de abril de 1980, Guzmán anuncia que ‘las trompetas comienzan a
sonar’ por la guerra popular, y ‘la bestia finalmente será acorralada’,
parodiando frases del Apocalipsis, y ‘habrá un nuevo mundo’ (citado en
Mercado Ulloa 86). Las atrocidades perpetradas para realizarlo, en uno
y otro caso, resultan similares.
La palabra ‘Apocalipsis’ significa ‘Revelación’. En la Biblia, se
trata del regreso de Cristo en su gloria divina, y del castigo de Satán
y los malos y del triunfo de los buenos, es decir que se da un sentido
Intertextualidad y figuras bíblicas en ‘La Guerra del Fin del Mundo’ 145

a la historia de la humanidad. En la novela de Mario Vargas Llosa, al


final de La guerra del Fin del Mundo, varios personajes encuentran
el sentido de su vida. Dejaremos de lado el caso de los apóstoles del
Consejero que, al morir su jefe de disentería, intentan descifrar su
mensaje en sus excrementos, equivocándose en cuanto al sentido de la
escatología (ya constatamos que las nociones abstractas siempre tenían
que materializarse para ser comprendidas). El periodista miope, al final
de la novela, ha entendido el sentido del combate de los yagunzos y
del ejército nacional, sabe ahora que sus colegas no siempre presentan
informaciones sinceras y verdaderas sobre la realidad; además, ha
encontrado la explicación de sus estornudos que tanto le molestan, en las
relaciones con su madre, pero quedando el problema sin solución, sigue
con la alergia. La última frase de la novela se deja a una ancianita, que le
revela al periodista que ‘vio’ subir al cielo a Joao Satán: se han invertido
los valores de la sociedad anterior. La revelación más interesante, desde
el punto de vista de la identificación de un fenómeno de autotextualidad,
es la del barón de Cañabrava, el sabio de la novela, el que descubre la
mala fe de los personajes fanáticos que se hospedan, uno tras otro, en
su casa. La última secuencia que lo ve intervenir describe una escena de
amor entre el barón y la sirvienta de su esposa, Sebastiana, en presencia
de ella. Se trata del primer esbozo de los personajes de las novelas
Elogio de la madrastra y Los cuadernos de don Rigoberto: el barón,
Estela y Sebastiana encarnan una manera poco convencional de vivir
una relación de pareja, con una tolerancia por la elección sexual del otro
dentro de las pautas de los años setenta en Europa.
Cada época rica en cambios sociales y políticos desestabiliza
a parte de la población, que ya no entiende cuál es el sentido de su
existencia; entonces surgen profetas, utopistas, fanáticos, que señalan
cierto sentido de la vida humana, por la cual, paradójicamente, merece
la pena sacrificar la propia vida. Suelen buscar la legitimación de sus
afirmaciones en las referencias a textos antiguos, sagrados, base de la
cultura de sus secuaces. La Biblia, y más particularmente sus capítulos
y libros que impresionan por su violencia y por la promesa de la
recompensa para los buenos y el castigo de los malos, por sus héroes y
monstruos, leídos durante los ritos de la religión católica, funciona como
referencia universal, tanto en la literatura como en la realidad. Cuando
varias sectas pregonan el próximo fin del mundo y ordenan el suicidio de
146 Marie-Madeleine Gladieu

sus adeptos, cuando ciertos partidos políticos se tornan en movimientos


terroristas, cuando parte de la población no encuentra su lugar en la
nueva organización de la sociedad, los imaginarios apocalípticos, que
afirman que la existencia humana tiene cierto sentido, seducen más
fácilmente a los que ya no entienden la evolución del mundo ni saben
cómo situarse en la sociedad. El sentido así afirmado tiende a definir
claramente el bien y el mal, a proponer una visión maniquea del mundo,
y a llevar a menudo al fanatismo.
Inspirado en un personaje real, Antonio Mendes Maciel, como su
modelo, nunca estudió teología y comenta algunos textos sagrados, los
más universalmente conocidos del Nuevo Testamento, dirigiéndose a
la sensibilidad a flor de piel de sus oyentes, sugiriendo una relación
entre los sufrimientos de Jesús y los de los sertaneros; pero nunca llega
a evidenciar una dimensión propiamente redentora de la experiencia
humana. Lo curioso es que algunos sacerdotes, párrocos del Sertón, se
dejan engañar por su discurso. Si los encargados de cristianizar a los
campesinos son seducidos por el Consejero, si no se hacen cargo de lo
hueco de sus sermones, será por falta de cultura religiosa y de formación
suficiente en el seminario, donde no se dio a los seminaristas ganas
de profundizar sus conocimientos y desarrollar el espíritu crítico. El
dogma católico se impuso a la fuerza y, fuera de las ciudades, se limitó
a imponer ciertas prácticas relacionadas con las actividades rurales
encauzando el deseo de referirse a fuerzas protectoras que amparen a la
población sometida a los caprichos de una naturaleza difícil de dominar.
El sacerdote ayuda a los sertaneros a aceptar la adversidad, remitiendo
a un futuro imposible de averiguar, sólo imaginable mediante la fe, la
mejora de sus condiciones de vida. No eleva el nivel reflexivo de sus
parroquianos. La consecuencia es que cualquier discurso demagógico
y sentimental, con visos bíblicos, acerca de las presentes desgracias
se recibe como interpretación de la palabra divina, las palabras tocan
el corazón sin pasar por la mente. Así, ni siquiera se trata de remitir
a un Dios sensible al corazón, según las palabras de Pascal, sino a un
Dios que toca los nervios y justifica todos los excesos. En este sentido
puede hablarse de un fracaso de la evangelización, que no da los medios
de distinguir entre el discurso engañoso y el verdadero. El Apocalipsis
señala que, poco antes del fin del mudo, han de surgir ‘falsos profetas’:
los sacerdotes que siguen al Consejero parecen ignorar tal advertencia.
Intertextualidad y figuras bíblicas en ‘La Guerra del Fin del Mundo’ 147

Sometido cada personaje al albedrío de su imaginación, que en tiempos


de crisis natural (sequía), social (miseria) y política (instauración de un
Estado nuevo, laico), con la aprensión ante un futuro desconocido y
potencialmente peligroso, produce monstruos, personajes monstruosos
y escenas monstruosas abundan en la novela.
La guerra del fin del mundo presenta, en efecto, una vasta galería
de monstruos, físicos unos, morales los protagonistas. Mario Vargas
Llosa, lector y admirador de Victor Hugo, al que dedica un ensayo, La
tentación de lo imposible, escribió el prefacio a la traducción de Los
miserables en los mismos años en que estaba elaborando su novela. En
las obras de Hugo, los monstruos físicos suelen ser unos seres sensibles
y humanos, mientras que los verdaderos monstruos son exteriormente
hombres como los demás. El autor de La leyenda de los siglos dejó
huellas en La guerra del fin del mundo. Esta epopeya en versos, que
narra la historia de la humanidad, pone de realce la barbarie de un
Nemrod y su afán de dominar el mundo, por ejemplo, y termina por
la toma de la Bastilla, símbolo de la barbarie del antiguo régimen. Lo
monstruoso pertenece al que ejerce el mando, o al edificio que encarna
las injusticias del poder absoluto. Lo mismo sucede en la novela de
Vargas Llosa: el fanatismo, tanto el del Consejero como el de Moreira
César, jefe del ejército, produce la monstruosidad de aquéllos que no
dudan en enviar a una muerte segura a campesinos desarmados, mujeres
y niños (sacrificados yendo por agua durante el sitio de Canudos), o a la
compañía de los niños víctima del hambre, la miseria y el agotamiento en
la inmensidad desértica del sertao. El hombre que ríe y Nuestra Señora
de París presentan personajes de hombres deformes de nacimiento o
por la maldad humana, yuxtapuestos a personajes femeninos que son
modelos de belleza y ternura, y saben adivinar lo humano de esos pobres
seres. Aunque evita esta organización romántica de los personajes,
Vargas Llosa adopta esta visión del monstruo fieramente humano, del
cual los monstruos del circo del Gitano, o el León de Natuba, son la
ilustración. El Apocalipsis muestra a los monstruos saliendo de las
entrañas de la tierra; La guerra del fin del mundo da a imaginar una
tierra casi íntegramente poblada de monstruos.
Para Mario Vargas Llosa, como para Victor Hugo, el Apocalipsis
no significa el regreso de Dios en su gloria, el Juicio final y la
separación de buenos y malos; es la destrucción de un sistema caduco,
148 Marie-Madeleine Gladieu

y la instauración de un nuevo sistema, que intenta ser mejor que el


anterior: la democracia sustituye el absolutismo. En La guerra del fin del
mundo, el mayor triunfo es el acceso a una parte de la verdad, gracias al
periodista miope, algo monstruoso también él por la fuerza descomunal
de sus estornudos uno de los cuales acaba por causar la destrucción de
sus anteojos sin los cuales queda casi ciego, pero que trata de analizar
honradamente lo que vio y vivió en el episodio de Canudos. Este fin del
mundo revierte entonces en fin del oscurantismo y triunfo de la razón
y de la mesura.

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Gabriella Menczel

Apocalipsis en los cuentos de Julio Cortázar

‘Tantas cosas [...] empiezan y acaso acaban como un juego’ (Cortázar,


1988: 7), afirma el propio Cortázar en la primera frase de su cuento
‘Graffiti’. El juego es imaginario, inventado por el protagonista, uno
de los muchos del autor, un juego que al final del relato llega a ser
‘solamente un hueco … hasta el fin en la más completa oscuridad’ (11).
El vacío oscuro es el término inevitable de la mayoría de los personajes
que fracasan a lo largo de su búsqueda del medio adecuado para luchar
contra el mundo circundante indiferente, rutinario u hostil. Conviene
tener presente que para Cortázar, el juego – junto con sus otras obsesiones,
como la música, el viaje, o el boxeo – es un instrumento para perseguir
una realización auténtica del hombre, para encontrar la plenitud, la
felicidad en el otro. La última frase de ‘Graffiti’ nos recuerda que todo
lo que narra el cuento era sólo un juego – aludido en el incipit del relato
–, un juego de la imaginación del narrador. Es imposible combatir
definitivamente este ‘hueco’, la nada, pero la fantasía se ofrece como
alternativa, aunque sea sólo instantánea. Si en el cuento tradicional toda
la maquinaria narrativa apunta al efecto final sorprendente, por lo cual
no es posible leerse más de una vez, en la narración breve renovadora,
‘el final, por lo general, pierde su importancia privilegiada dentro de la
fábula’ (Scholz 146), y muchas veces invita a una segunda lectura con el
claro objetivo de poner en marcha un procedimiento de resemantización,
es decir, una interpretación a partir del término del discurso.
‘No hay un fantástico cerrado – explica Cortázar –, porque lo que de él alcanzamos
a conocer es siempre una parte y por eso lo creemos fantástico. Ya se habrá
adivinado que como siempre las palabras están tapando agujeros’ (Cortázar,
1993: 68–69).

La atracción de estos agujeros inquietantes nos hace hundir en


ellos, nos provoca ‘el combate en el pozo, las arañas en el estómago’
150 Gabriella Menczel

(Cortázar, 1989: 78), que requiere la revelación de las múltiples caras


de la realidad, comprensible exclusivamente para un receptor con el
prestigio de tener la sensibilidad suficiente para saber ver y captar.
En los relatos cortazarianos, ya se ha dicho muchísimas veces, el
final queda abierto, precisamente así nos impulsa a volver al inicio y
sumergirnos de nuevo en la textura del discurso, para reconocer el rigor
asombroso de la construcción de sus narraciones. El arranque del texto
irrumpe como metáfora de la totalidad discursiva, y por tanto conlleva
señales de la (auto)destrucción, realizada en la clausura. En ‘Manuscrito
hallado en un bolsillo’ esta autodestrucción se limita al suicidio cometido
por el narrador-protagonista, pero que sólo queda claro tras la vuelta
al paratexto: lo sorprendente del título se expone al ingenio del lector
que se ve obligado a buscar y encontrar la referencialidad entre texto
y paratexto. En el cuerpo del relato la única referencia al ‘manuscrito’
del título impersonal se encuentra en el incipit, es decir en la primera
frase – por cierto, personal (‘Ahora que lo escribo’, 75) – y así sólo al
concluir la lectura podemos conjeturar que el protagonista se suicidó.
En ‘Continuidad de los parques’, el asesinato del lector cometido por
los personajes de la novela leída por él, nos inquieta a todos los lectores
que nos identificamos con el del relato. En ‘Las ménades’ la euforia
eróticamente violenta abarca una sala entera de conciertos. El incendio
devastador en ‘Todos los fuegos el fuego’ ya ensancha las dimensiones,
puesto que sobrepasa límites temporales y espaciales, se destruyen,
pues, tanto el circo romano como el piso en París.
En el cuento, en cuyo título aparece la noción del apocalipsis, este
umbral para dar el salto entre la apariencia falsa y la realidad auténtica,
es la fotografía, también arte instantánea. Se trata de fotos tomadas
de unas pinturas naif, que por lo tanto se incorporan como ‘copia de
segundo grado’ de lo real (Meyer-Minnemann & Pérez y Effinger 205).
La revelación auténtica de la realidad es algo momentáneo. La fotografía
lleva en sí, por un lado, la paradoja de registrar lo instantáneo para la
eternidad, y por otro, la de registrar lo real con el fin de convertirlo
en objeto artístico (Imrei 114–115). El poder revelador de la imagen
que apunta a una verdad más profunda, escondida bajo la superficie,
nos conduce directamente a la semántica del concepto apocalíptico de
Apocalipsis en los cuentos de Julio Cortázar 151

la Biblia.1 La proyección de las fotos facilita la revelación de algún


secreto del presente, en este caso concreto, que se transmite mediante la
visión fantástica del narrador.2
En ‘Apocalipsis en Solentiname’ la palabra ‘apocalipsis’ no
figura en el cuerpo del texto, pero anticipa la interpretación del final
del relato, de manera que el incipit, es decir la primera palabra del
paratexto, se conecta con el silencio del desenlace. Se trata de un
conocido mecanismo de Cortázar, que en otra ocasión tildamos con la
etiqueta del tabú:3 basta recordar su relato ‘Todos los fuegos el fuego’,
donde el vocablo fuego del título se omite completamente del texto,
pero mediante la configuración de toda una red subtextual4 alusiva al
fuego (los campos semánticos referentes a los cigarrillos y al calor),
se proyecta el incendio final, un verdadero apocalipsis que produce,
por un lado, la unión de ambas historias distanciadas en el tiempo y
en el espacio pero yuxtapuestas en el discurso, y por otro, la muerte, la
destrucción de los personajes de las mismas.
‘Apocalipsis en Solentiname’ ha sido interpretado entre los
textos cortazarianos donde más explícitamente se sobreentiende el
compromiso político del autor.5 Las referencias evidentes a nombres y
lugares concretos y reales, completadas con los detalles autobiográficos
del propio autor, sin lugar a dudas permiten el estudio del texto dentro

1 La referencia bíblica se confirma además por la alusión explícita al capítulo del


evangelio sobre el arresto de Cristo (Cortázar, 1988: 14).
2 De acuerdo con la teología del Libro del Apocalipsis, la palabra griega
‘apocalypsis’ alude a lo que Dios ha revelado de los secretos del cielo y de la
tierra, del pasado, del presente y del futuro. Según las definiciones del género, el
texto apocalíptico es una narración enmarcada que trata el cómo de la revelación,
es decir tiene un carácter indirecto, siempre se transmite por un ser celestial. Las
formas en las que puede aparecer la revelación pueden ser diversas, tales como
epifanías, visiones, audiciones, viajes sobrenaturales, libros celestiales. (Véase
Yarbro Collins, pp.631–660.)
3 En mi tesis doctoral (Menczel 20–26) estudié la relación entre el incipit y el
subtexto de dos relatos de Julio Cortázar (‘Todos los fuegos el fuego’ y ‘Liliana
llorando’) y dos de Abelardo Castillo (‘Thar’ y ‘El hacha pequeña de los
indios’).
4 Término de Michael Riffaterre, explicado en su libro Fictional Truth.
5 Véase a modo de ejemplo el estudio de Peter Standish (138–139).
152 Gabriella Menczel

de estos marcos.6 También se ofrece como un modelo de los textos


apocalípticos, ubicado en la serie de obras hispanoamericanas con
referencia directa o indirecta al Apocalipsis bíblico, junto con otros
textos emblemáticos tanto del propio Cortázar como los de Gabriel
García Márquez y Carlos Fuentes (Parkinson Zamora 76–96). Otro
posible acercamiento se propone por el narrautor mismo del relato, con
la mención de Blow-Up, adaptación cinematográfica inspirada por ‘Las
babas del diablo’. La fotografía como medio paralelo en los dos cuentos
aprovechado para crear una tensión entre lo subjetivo y lo objetivo,
para transformar la realidad a través de la imagen, ha sido el enfoque de
varios análisis. Se han argumentado no sólo las similitudes, sino también
el carácter contrario del mecanismo fotográfico en los dos textos.7 A mí,
en este estudio me interesa fundamentalmente cómo el maestro maneja
la maquinaria narrativa de su motivo preferido, del desdoblamiento de
la imagen,8 y cómo la instancia receptora que debe ubicarse en el foco,
se ve condicionada desde el incipit textual.
Según la tipología estructural de Bonheim, el incipit de
‘Apocalipsis en Solentiname’ es un inicio estático, un comentario
(comment) ensayístico de cómo son los costarricenses. ‘Las babas del
diablo’ comienza también con un comentario estático, pero en su caso,
acerca de las dudas de la manera adecuada sobre el cómo escribir el
relato. Al concluir los dos textos nos llama la atención el llanto, un
motivo en común que puede entenderse bien como reacción psíquica de
una conciencia personal, o bien como una visión histórica, mítica del
final, elemento constitutivo de lo apocalíptico, tal como lo entiende Lois
Parkinson Zamora (2). El narrador en ‘Apocalipsis en Solentiname’,
tras la proyección de las fotos armónicas del paraíso que se convierten
en imágenes brutales de destrucción violenta, no puede aguantarse en
su piso en París y en el baño cree que vomita o llora (18). Es incapaz de

6 Otros relatos que se han ofrecido a una interpretación de índole política son –
entre otros – ‘Segunda vez’, ‘Recortes de prensa’, ‘Reunión con un círculo rojo’,
‘La noche de Mantequilla’, ‘Alguien que anda por ahí’, ‘Escuela de noche’,
‘Satarsa’ o ‘Pesadillas’.
7 A modo de ejemplo, Meyer-Minnemann y Pérez y Effinger (204–206); Sanjinés
(152–158, 192–197); Sosnowski (93–98); Russek (71–86).
8 Jaime Alazraki (318) hace una observación con respecto a esta técnica de
Cortázar, pero no la detalla en el caso de este relato en particular.
Apocalipsis en los cuentos de Julio Cortázar 153

volver a ver las diapositivas con Claudine, la deja sola en el salón. Sin
embargo, al contrario de lo que esperaba, Claudine no corre gritando
a buscarle, sino que es el silencio lo que percibe. El silencio que se
pronuncia dos veces en una frase, y se alude unas tres veces más,
creando de tal manera la ambigüedad indispensable para Cortázar a la
hora de terminar un cuento:
En el baño creo que vomité, o solamente lloré y después vomité o no hice nada y
solamente estuve sentado en el borde de la bañera dejando pasar el tiempo hasta
que pude ir a la cocina y prepararle a Claudine su bebida preferida, llenársela de
hielo y entonces sentir el silencio, darme cuenta de que Claudine no gritaba ni
venía corriendo a preguntarme, el silencio nada más y por momentos el bolero
azucarado que se filtraba desde el departamento de al lado (18).

Primero, vomitar o llorar o no hacer nada, son las acciones


disyuntivas de las que el narrador se acuerda, las cuales, por lo tanto,
figuran como si tuvieran el mismo valor semántico. Son las reacciones
violentas de una psique individual frente a las imágenes subversivas
de la brutalidad militar de parte de las fuerzas armadas. Segundo, el
hecho de dejar pasar el tiempo, se comprende como el silencio de la
espera de alguna reacción posible de Claudine quien, se supone que
ve las mismas fotos, algo que no se produce. En la cocina ya se siente
el silencio, que en este punto corresponde al vacío de la inercia. El
hecho de que Claudine no grite, le provoca sorpresa al narrador, por
eso enfatiza una vez más la falta de reacción de su amiga. ‘El silencio
nada más’, podría entenderse de su parte como el silencio de parte de
todos los que no protestan contra los abusos criminales que amenazan
a muchos latinoamericanos. Incluso se deja filtrar una música ligera
desde el piso de al lado, como señal de la indiferencia del mundo de
alrededor. Claudine – a causa de su percepción ingenua, unilateral de la
realidad (Meyer-Minnemann y Pérez y Effinger 204) – no ve las mismas
imágenes, aunque esté enfocando desde el mismo punto de vista que el
narrador. Ella percibe sólo la armonía paradisíaca del primer día de
creación, y así sonríe contenta. El narrautor, pues, en el último párrafo
del texto, donde dominan las formas negativas, no hace más que reforzar
de nuevo el silencio, la única reacción posible frente a tal absurdidad. El
final queda abierto ya que la ambigüedad no se resuelve: ¿qué imágenes
han sido plasmadas al fin y al cabo en las diapositivas, unas de brillante
154 Gabriella Menczel

hermosura o de horror sangriento? La falta de reacción de parte de


Claudine se convierte en la metáfora de la inercia, la incomprensión,
la pasividad ciega de la colectividad o del mundo, y a la vez, de la
soledad absoluta del narrador, es decir del individuo. Si con Bonheim
dijéramos que el incipit del relato fue un comentario sobre los ticos (una
colectividad), en el final lo que encontramos es la falta de un término
dinámico, la falta de acción (del individuo). Con la última frase irónica
(‘Pero no se lo pregunté, claro.’) estamos obligados a permanecer en
el silencio, en el vacío, en la necesidad de preguntar, hecho que no se
cumple.9
Si en ‘Las babas del diablo’ las fotografías sirven para captar el
instante efímero, es decir para eternizar, inmovilizar el tiempo fugitivo
(cf. Smid), hacer confluir los planos temporales en un ‘ahora’; en el
texto ‘Apocalipsis en Solentimane’, las imágenes tras revelar la verdad
infernal de la que muchos no quieren darse cuenta, desaparecen y
vuelven a ser igualmente idílicas como antes. El propio narrautor
sugiere que la única salida posible es empezarlo todo de nuevo, y por
eso casi inconscientemente abandona el espacio de las diapositivas,
concede su sillón a Claudine, y sale de la habitación.10 Volvió a
‘ponerlo en cero’ como quien pretende borrarlo todo y empezar
de nuevo, acto paralelo al cómo el lector debe comportarse ante el
texto, o sea volver al inicio para captar la esencia auténtica. No sólo
el comienzo es, en lo esencial, un acto de retorno –como observaría
Edward Said (191–261)– sino, para recordar a Nietzsche, cada final
debe remontarse al inicio. Sin embargo, lo que evidentemente cambia
es la persona del receptor. La segunda vez el narrador que hasta ahora
ha asumido el papel del receptor, espectador de sus fotos (sacadas por
cierto de pinturas creadas por los campesinos del pueblo), le ofrece
la misma función (el mismo punto de vista que tuvo él un momento
antes, cf. Standish 139) a su pareja. La metamorfosis que hace unos
minutos se ha realizado, esta vez deja de producirse. La transgresión

9 Dan Russek percibe incluso un remordimiento de conciencia de parte del narrautor


por haber cometido el pecado de no participar del todo en la lucha social (Russek
84).
10 ‘Corrí el cargador y volví a ponerlo en cero, uno no sabe cómo ni por qué hace
las cosas cuando ha cruzado un límite que tampoco sabe’ (18).
Apocalipsis en los cuentos de Julio Cortázar 155

de las dimensiones ontológicas entre receptor y representación no se


produce (Meyer-Minnemann y Pérez y Effinger 207). En este sentido
se pone en tela de juicio la representabilidad de lo real y también la
del proceso mismo de la metamorfosis. La transformación sólo puede
llevarse a cabo en un nivel alegórico, el enigma de la metamorfosis se
esconde en otra esfera superior, por encima de lo material, inaccesible
para la representación (Bényei 46). Al igual que en las fotos sólo se
capta el cuadro original, el estado inicial y más adelante las imágenes
transformadas, el punto final. El camino entre uno y otro resiste a la
representación. El origen metafísico divino y el apocalipsis final, vida
y muerte, se yuxtaponen en una visión única (en tanto que una misma
imagen sirve para la representación de los dos). Las fotografías de esta
manera ilustran en la dimensión vertical la dirección narrativa del texto
que va horizontalmente desde la apertura hasta la cerradura textual. La
cronología tradicional de la narración histórica de este diario de viaje
desemboca en la interpretación mítica de la imagen visual. Génesis y
apocalipsis, comienzo y fin – explicaría Kermode – emergen como el
arquetipo de la narración ficcional, que avanza desde el paratexto hacia
el cierre discursivo, invitándonos a descender en los abismos de los
niveles ficticios.
Aparte de la ambigüedad interpretativa del desenlace en cuanto al
contexto sociopolítico de la historia, que oscila entre imágenes realistas
y fantásticas (Russek 83), es fundamental que Cortázar aquí nos llame la
atención sobre su propia teoría de la recepción. A Claudine, representante
del receptor pasivo o lector-hembra, no se le ofrece la oportunidad de
mirar detrás de la superficie, mientras que el narrador – que desde el
inicio se identifica como el autor biográfico – siendo co-autor de las
imágenes, fotógrafo de las pinturas de la gente de Solentiname, se
convierte en el lector-cómplice de la realidad camuflada. No es casual
que insistiera en fotografiarlos ‘con cuidado, centrando que cada
cuadro ocupara enteramente el visor’, y que le ‘quedaban tantas tomas
como cuadros’ (15). Las fotos de tal manera llegan a ser idénticas a las
pinturas originales – en número y forma –, y en cuanto a su calidad,
al proyectarlas en la pantalla serán incluso mejores: ‘más grandes y
más brillantes’(15). El fotógrafo, a su vez, será un ‘ladrón de cuadros,
contrabandista de imágenes’ (15), receptor transformado en co-autor que
tendrá la capacidad de ‘leer’ hasta la otra cara de la realidad. Se invoca
156 Gabriella Menczel

además la función mágica de la fotografía, en tanto que la recepción de


la foto conlleva el hecho de identificar la reproducción de la realidad
con la realidad misma. Algunos pueblos primitivos hasta creen que se
les roba el alma tras el robo de la imagen. 11
Lois Parkinson Zamora concluye que el narrador de ‘Apocalipsis
en Solentiname’ es un espectador pasivo del terror político, frente a la
intervención activa en la salvación del joven en ‘Las babas del diablo’
(Parkinson Zamora 87). Según nuestra aproximación, el objetivo del
narrautor en ‘Apocalipsis en Solentiname’ no es salvar a un pueblo
entero del horror totalitario – que sería una misión absolutamente
imposible – sino recordarnos una vez más la fuerza reveladora del
arte, y por supuesto, la vinculación estrecha entre arte y vida, entre
ficción y realidad. Si el cuadro ‘es una abertura de irrealidad que se abre
mágicamente en nuestro contorno real’, tal como lo concibe Ortega y
Gasset, y si el marco es la frontera entre los ‘dos mundos antagónicos’,
entre lo real y lo irreal, entonces el cuadro sin marco pierde su cualidad
artística, ‘perturba nuestro goce estético’ (Ortega y Gasset 310–311).
A través de la eliminación del marco del cuadro se anula la frontera
entre la representación y lo representado, se borran los límites entre
comunicación y mensaje, entre arte y vida. Y si se borran los límites,
por analogía también desaparecen comienzo y final, la linealidad
histórica pierde vigencia, y emerge la imagen como fuerza abarcadora
de la totalidad. Para George Steiner, el hecho de la desaparición de los
comienzos es la consecuencia de la pérdida de fe en el lenguaje, y el
filósofo reclama la rehabilitación de la fuerza creadora de la palabra
(Steiner 147–158). Cortázar en este relato una vez más logra apuntar
cómo la palabra desde el inicio es capaz de producir el prodigio y
abarcar las dualidades metafísicas (vida/muerte, paraíso/apocalipsis,
realidad/imaginación, estar dentro/fuera, mirar pasivamente/ver y
comprender, crear/recibir) con la construcción de una serie de imágenes
que se metamorfosean y se captan por medio de la narración verbal.12

11 La función mágica de la fotografía es un lugar común entre críticos. (Consúltense,


por ejemplo, Sontag 16; Barthes, 88; Russek 74; Imrei 116–117.)
12 La experiencia de lo fantástico se vincula estrechamente con el concepto de
la escritura. La autorreflexividad del texto se subraya por el hecho fantástico.
El texto cortazariano, tal como el de Borges también, podría entenderse como
Apocalipsis en los cuentos de Julio Cortázar 157

La dicotomía entre arte y vida, en lo que atañe a la concepción de


las pinturas y las fotos, se presenta como parte explícita del discurso de la
voz narrativa. Una voz que a consecuencia de la división autoconsciente
de las dos dimensiones (arte y vida), se duplica en un éste y el otro, para
volver a reunirse a renglón seguido en el narrador de antes:
después de los cuadritos de Solentiname empezaría a pasar las cajas con las
fotos cubanas, pero por qué los cuadritos primero, por qué la deformación
profesional, el arte antes que la vida, y por qué no, le dijo el otro a éste en su
eterno indesarmable diálogo fraterno y rencoroso, por qué no mirar primero las
pinturas de Solentiname si también son la vida, si todo es lo mismo (16) (énfasis
mío).

La dualidad infierno/paraíso de los cuadros, en la lectura


cortazariana, se expande metafóricamente a la de Solentiname, de
Nicaragua, de toda América Latina, y al mismo tiempo nos remonta
al texto bíblico del Apocalipsis. El acto de poner en cero, de borrarlo
todo, comenzar la proyección de nuevo y volver a ver las imágenes
edénicas, conlleva la esperanza del renacimiento, inherente de los
textos apocalípticos (Parkinson Zamora 12). El silencio final del cierre
del texto,13 en este sentido, emerge como el vacío precedente a la
creación.
Para Cortázar lo auténtico no es lo objetivo, es algo que se encuentra
más allá de lo real. La recepción de la obra artística, sea de pintura, de
fotografía, o bien de música, plantea un problema epistemológico: ver
es una forma de comprender. Mientras Roberto Michel en ‘Las babas
del diablo’ presume de saber mirar, el narrautor en ‘Apocalipsis en
Solentiname’ primero, mira ‘sin comprender’ (16) las fotos de la misa.
Y de repente ‘el muchacho estaba ahí en un segundo plano clarísimo’,

una ilustración de la teoría expuesta por Wolfgang Iser acerca de lo ficticio y


lo imaginario. El significado emerge gracias a una operación semántica entre
texto y lector, mediante la cual lo imaginario se concretiza. Es el lenguaje el que
lo registra durante el acto de crear ficción, que siempre oscila entre lo real y lo
imaginario y provoca el cambio de postura de parte del lector (Iser 43).
13 Entiendo el concepto del cierre según los términos de Marco Kunz, que lo define
como el último segmento del vacío que sigue al punto final del texto (Kunz 29).
En este caso cierre y desenlace, o sea, los últimos sucesos de la trama narrada
(ibid., p.41), coinciden.
158 Gabriella Menczel

es decir rodeado de fusiles y pistolas que le apuntaban. El segundo


plano, pues, aparece traspuesto mediante la mirada comprensiva del
narrautor, quien a partir de cruzar este ‘agujero nítido’, el límite sutil
de su imaginación, al fin y al cabo necesariamente subjetiva, deja de
‘mirar’ las imágenes para poder ‘ver’ la realidad. Efectivamente es el
verbo ‘ver’ el que domina la última parte del relato, con respecto a
la revelación descubierta por el narrautor, frente al uso del ‘mirar’ en
relación con la percepción de la mujer. 14 Mirar y fotografiar (junto con
traducir, la otra profesión de Roberto Michel) conllevan una parcialidad
inherente – de acuerdo con Saúl Sosnowski (94), entre otros – que
consiste en la limitación del enfoque, una selección previa que ‘organiza
su orden’, y por lo tanto ofrece una visión necesariamente recortada y
falsa. No obstante, la supremacía del arte en los dos relatos nos invita
a participar en el juego metaléptico, tras incluir dentro del círculo a
la figura del espectador/lector. Las pinturas naif, al igual que las
fotografías y el discurso producido por el narrador, se sirven en función
de enlace, de apertura (o con Cortázar lo llamaríamos ‘agujero’) hacia
el receptor. Si ‘todo es lo mismo’, entonces una imagen superpuesta
– aunque sea distorsionada e idealizada – por encima de otra, brutal y
violenta, completa así el cuadro para dar un resultado más verídico, y se
interpreta como un grito de socorro con el fin de encontrar el conocedor
verdadero de la realidad, el (lector-)cómplice que lo comprenda todo,
hasta las múltiples vertientes ocultas bajo la superficie plana (Sosnowski
95–96).
La ambigüedad del desenlace, este agujero cortazariano, incluso
dentro del marco realista, casi autobiográfico del relato, abre un camino
a la intromisión de lo fantástico. Una de las señales más anunciadoras
de la presencia del absurdo en los cuentos de Cortázar es el hecho de
que un protagonista se eche a llorar. En ‘Liliana llorando’, el llanto,
por ejemplo, se menciona ya en el título y después, varias veces más
a lo largo del texto. Sin embargo, todas las instancias narrativas al
final del relato se invierten: el enfermo en vez de morir – que sería

14 ‘vi un claro de selva’; ‘aunque la foto era borrosa yo sentí y supe y vi que el
muchacho era Roque Dalton’; ‘alcancé a ver un auto que volaba en pedazos’ (17);
‘algo debí decir de que iba a buscarle [a Claudine] un trago y que mirara, que
mirara ella …’ (18).
Apocalipsis en los cuentos de Julio Cortázar 159

la consecuencia lógica de su enfermedad – de un momento al otro


se cura, el futuro imaginado de su familia se vuelve presente real, la
verdad (su enfermedad mortal) resulta ser una mentira y vice versa. El
narrador, protagonista de su vida familiar se elimina a sí mismo de su
medioambiente, tras la escritura del diario, donde relata que su mujer,
Liliana por fin encuentra a otra pareja, con la que se siente feliz, y la
presencia del marido ya no es necesaria. El llanto de Liliana sólo se
produce en la fantasía del narrador, o bien, los motivos del llanto son
diferentes de los que se imagina, y a fin de cuentas señala la inserción
del vacío. En ‘Bestiario’, detrás del llanto infantil se esconde un
instinto existente pero prohibido que provoca actitudes frustradas. La
eliminación del tío perverso por el tigre, producto de la imaginación
colectiva de la familia, se refuerza con el llanto, y señala el triunfo de
lo irracional.
En ‘Apocalipsis en Solentiname’ el llanto aparece identificado
con el vómito o con el no hacer nada, una fuerte reacción emocional
frente a la percepción de la metamorfosis, la transformación fantástica
de las diapositivas ante los ojos del narrautor. La mirada, la visión
como medio no verbal es uno de los pasajes que hace posible la
penetración en el reino de lo irreal, frente a la expresión verbal que
es incapaz de comunicar su presencia. No nos sorprende, pues, que el
narrador-protagonista del texto no sea capaz de informar a Claudine de
lo ocurrido, que reaccione de forma meramente emocional, y que sea
incapaz de formular incluso una pregunta acerca de las impresiones
de ambos. Es el silencio el que gana terreno. El llanto aparece con una
función muy parecida en ‘Manuscrito hallado en un bolsillo’, donde
el narrador llora cuando después de intentar por la segunda vez no
transgredir las reglas del juego inventado por él mismo, se da cuenta de
que el encuentro tan anhelado es imposible, lo auténtico no se ofrece dos
veces. Es el indicio de la inercia, de la frustración por la incapacidad de
vencer contra el mundo rechazado. El final abierto del texto nos remite
de nuevo al inicio, al título del relato, que sugiere el suicidio cometido
por el narrador-protagonista, la autodestrucción del responsable de la
narración.
Para darle una vuelta más a la tuerca, en ‘Las babas del diablo’, no
es el personaje el que se pone a llorar, sino que se aprovecha aún más
las oportunidades que se ofrecen con el marco de las nubes. Las nubes
160 Gabriella Menczel

que primero aparecen no al inicio del relato (donde se reflexiona sobre


las dificultades de encontrar la manera adecuada de crear el discurso),
sino justo al iniciar la fábula verdadera del protagonista traductor-
fotógrafo. Él está delante de la ventana de su habitación viendo el
movimiento de las nubes (¡percepción a través de la mirada otra vez!),
momento que se interpreta como el presente de la narración. Como las
nubes son un motivo que reaparece en casi todos los escenarios, van
cobrando una función simbólica en el cuento. No son simplemente sus
(des)apariciones y reapariciones continuas las que subrayan su carácter
intangible y fugaz, y al mismo tiempo perenne y constante. Es un
fenómeno natural visible que siempre está en metamorfosis, y detrás
del cual quedan ocultas las dimensiones celestiales, trascendentales.
Representan lo inconcebible, lo inalcanzable de un sentido superior,
una verdad desconocida (Imrei 131–132). También constituyen la
fuente de la lluvia, que en muchas tradiciones es fenómeno atribuido al
cielo e identificado con la fecundidad, por un lado, y por otro, con las
revelaciones proféticas.
Una nube aparece también en ‘Apocalipsis en Solentiname’,
precisamente en uno de los cuadritos de los campesinos, aludiendo a un
significado muy parecido:
nos íbamos quedando dormidos pero yo seguí todavía ojeando los cuadritos
amontonados en un rincón, sacando las grandes barajas de tela con las vaquitas
y las flores y esa madre con dos niños en las rodillas, uno de blanco y el otro
de rojo, bajo un cielo tan lleno de estrellas que la única nube quedaba como
humillada en un ángulo, apretándose contra la varilla del cuadro, saliéndose ya
de la tela de puro miedo (14, subrayado mío).

En este momento de ‘la visión primera del mundo, la mirada


limpia’, cuando todavía no hay ninguna señal de la realidad horrorosa,
aparece una nube huyéndose de la imagen ‘de puro miedo’. En un nivel
metafórico, es el símbolo de la verdad invisible pero existente de la
realidad callada. En la cerradura de ‘Las babas del diablo’, ‘se ve llover
sobre la imagen, como un llanto al revés’.15 La imagen de esta lluvia
casi como si fuera el llanto del universo establece una frontera simbólica

15 Cortázar, ‘Las babas del diablo’, p.219.


Apocalipsis en los cuentos de Julio Cortázar 161

entre los dos mundos, – el visionario y el objetivo –, y como un telón de


teatro, transparente e invertida, enfatiza el pasaje transversal, la visión
simultánea de ambas esferas desde un enfoque oblicuo. La perspectiva
inhabitual adoptada por Cortázar, que generalmente enlaza su nombre
con la literatura fantástica, ‘no quiere decir que esté rechazando la
realidad, sino que se sitúa a horcajadas entre lo imaginario o fantástico
y lo realista e histórico … [y así] sostiene un diálogo con el mundo’ (de
Mora 132).
Recordemos los graffitis con los que hemos comenzado este
recorrido por las visiones terminantes de Cortázar, los dibujos que se
trazan a escondidas y se borran de los edificios, creaciones que se hacen
invisibles pero señalan una realidad existente, latente, imperceptible
que se abre sólo ante los ojos de los que saben ver.

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Capítulo III

Tres narradores emblemáticos:


Vallejo, Bolaño, Cohen
Anke Birkenmaier

Fernando Vallejo y el bildungsroman

El reciente libro de Fernando Vallejo La puta de Babilonia (2007)


empieza de la siguiente manera:
La puta, la gran puta, la grandísima puta, la santurrona, la simoníaca, la
inquisidora, la torturadora, la falsificadora, la asesina, la fea, la loca, la mala; la
del Santo Oficio y el Índice de Libros Prohibidos; la de las Cruzadas y la noche
de San Bartolomé; la que saqueó a Constantinopla y bañó de sangre a Jerusalén;
la que exterminó a los albigenses y a los veinte mil habitantes de Beziers; la
que arrasó con las culturas indígenas de América; la que quemó a Segarelli en
Parma, a Juan Hus en Constanza y a Giordano Bruno en Roma; la detractora de
la ciencia, la enemiga de la verdad, la adulteradora de la Historia; la perseguidora
de judíos, la encendedora de hogueras, la quemadora de herejes y brujas; […]
la ramera de las rameras, la meretriz de las meretrices, la puta de Babilonia, la
impune bimilenaria tiene cuentas pendientes conmigo desde mi infancia y aquí
se las voy a cobrar (5–6).

La invectiva contra la iglesia católica sigue por 317 páginas en


el mismo tono, y con ella obtuvo Vallejo un éxito rotundo, el libro
vendiéndose en ciento veinte días a 30.000 ejemplares. Es un ensayo
apocalíptico no sólo por su título sino porque en él Vallejo somete la
iglesia católica a su personal juicio final destacando, como en esta cita,
el doble lenguaje de una institución que defiende la ‘ciencia,’ la ‘verdad’
y la ‘Historia’ pero ha actuado muchas veces en contra de ellas, según
el autor. Se evidencia en este libro una vez más que la motivación de
Vallejo para escribir es visceral: se solidariza con cualquiera que acuse
y fustigue la doblez de la iglesia católica. Así, La puta de Babilonia
forma parte de lo que ya es una tradición moderna del panfleto literario
constituida por escritores como Friedrich Nietzsche o Louis-Ferdinand
Céline, que escribían desde una posición a propósito políticamente
incorrecta, animados por lo que algunos han llamado un humanismo
168 Anke Birkenmaier

paradójico, otros, anti-semitismo o misantropía.1 Como Nietzsche, quien


proclamó con brío la muerte de Dios, Vallejo se ataca con preferencia al
cristianismo como la raíz del mal, y como Céline, se aventura hasta la
misoginia para ir en contra de la moral pública.
Resulta irónico que tanto Nietzsche como Vallejo, a la vez de
hablar en nombre de la verdad en cuanto a la posibilidad de su escritura
resulten siendo escépticos. Nietzsche en El crepúsculo de los ídolos
traza una historia del mundo como fábula (80–81) e insiste en que
la razón y el ‘yo’ son ilusiones del lenguaje: ‘En todas partes vemos
actores y acciones: creemos en la voluntad como origen, en el “yo”,
en el yo como ser, en el yo como sustancia y proyectamos la fe en el
yo –sustancia sobre todas las cosas– creando así no más el concepto
de “cosa”’. Nietzsche termina con su famoso dictum, ‘no logramos
deshacernos de Dios porque seguimos creyendo en la gramática’.2
Vallejo por su parte, ha destacado una y otra vez lo complejo que es
el uso de la primera persona en la escritura. En la tapa de su novela
galardonada con el Premio Rómulo Gallegos, El desbarrancadero
(2001), leemos:
Al decidir hablar en nombre propio, con su voz (una voz inconfundible que no
se parece a la de nadie), Fernando Vallejo está rompiendo con la más obstinada
tradición literaria: la del narrador omnisciente que todo lo sabe y que todo lo
ve, el novelista ubicuo que puede atravesar con su mirada las paredes y leer los
pensamientos. Nada de esto aquí. En vez del Artífice Supremo, un simple ser
humano que dice ‘yo’ sin ocultarse detrás de una pluralidad de máscaras. Pero
eso sí, uno que ha jurado no salirse jamás de los límites del pronombre de primera
persona con todo lo que eso implica: asumir sin disimulos ni subterfugios sus
amores y sus odios.3

1 Los libros a los cuales me refiero son de Friedrich Nietzsche, El crepúsculo de


los ídolos o como se filosofa a martillazos (1889 en alemán); de Louis-Ferdinand
Céline, Bagatelles pour un massacre (1936), L’école des cadavres (1938) y Les
beaux draps (1941).
2 Traducción mía (Nietzsche 77–78).
3 La preferencia por un narrador en primera persona que está lo más cercano
posible al autor, aunque no se identifique del todo con él, la vemos expresada
también en el documental de Luis Ospina sobre Vallejo, La desazón suprema
(2003).
Fernando Vallejo y el ‘bildungsroman’ 169

Es decir, para ambos escritores el ‘yo’ se convierte en enunciación


ficticia y sin embargo siguen en su empeño por emitir juicios de valor,
colocándose más allá de su propia escritura. La posición del ‘yo’ es, por
tanto ambigua, cosa que los lectores no siempre han querido ver. Si en
tanto ensayista, captaron el registro elegido por Vallejo para provocar
reflexión sobre la iglesia católica, en el ámbito de la ficción la postura
del narrador moralista ha resultado más problemática. Sobre todo con
respecto a La virgen de los sicarios (1994), su novela más conocida
convertida en película por el cineasta Barbet Schroeder (2002), se le ha
criticado al autor, como a otros escritores del llamado realismo sucio,
por justificar la violencia y la misantropía.4 Sin embargo, al leer la
novela como si fuera un ensayo, y sobre todo, al identificar el narrador
con el escritor Vallejo, nos quedamos con una lectura menos interesante
de lo que podría ser.
En La virgen de los sicarios el narrador, un gramático homosexual
que vuelve a su ciudad natal Medellín después de años en el exilio,
se enamora de un joven sicario. En el ambiente violento del Medellín
después de la muerte de Pablo Escobar, ese narrador empieza a justificar
los asesinatos de su amante, su odio contra la sociedad de Medellín
uniéndose a la violencia de las guerras entre las diferentes pandillas
de sicarios. Si las historias romantizadas de jóvenes delincuentes
abundan en la literatura y el cine no sólo latinoamericanos –sólo hay
que pensar en Los olvidados de Luis Buñuel o en las versiones fílmicas
de Bonnie and Clyde, historia ubicada en el Sur de Estados Unidos– , la
radicalidad con la que el narrador defiende la ley del más fuerte choca.
Eso es así aún si ubicamos la novela dentro de la tradición hispana de
la picaresca, que cuenta vidas de pequeños delincuentes viviendo del
robo y el fraude. En este caso, los sicarios no aspiran a nada más y nada
menos que a ser asesinos. Otra diferencia con respecto a la picaresca es
el hecho de que los protagonistas de la novela son dos: el narrador en
primera persona, Fernando, y su amante, el sicario Alexis (más tarde
reemplazado por otro sicario, Wilmar); la picaresca, al contrario, es
esencialmente la narrativa de un ‘yo’ huérfano.

4 Véanse los artículos de Diana Palaversich y Mary-Louise Pratt al respecto.


170 Anke Birkenmaier

Por ello, en vez de identificar al narrador de La virgen de los


sicarios o con el autor Vallejo o con la picaresca, resulta más provechoso
asociarlo con otra tradición literaria, la del bildungsroman. Más allá del
momento particular que cuenta, la estructura narrativa o, por decirlo
así, la gramática literaria del texto, –temas como la educación, la
rebelión contra las normas de la sociedad y el conflicto generacional–
lo aproximan al molde del bildungsroman latinoamericano, eso sí,
reconstruyendo por completo un género que había acompañado
el auge de la burguesía en el siglo diecinueve. A fines del veinte, el
bildungsroman latinoamericano sigue dirigiéndose a un lector de clase
media, pero se ha vuelto apocalíptico.

El bildungsroman se ha perfilado desde principios del siglo diecinueve


como una respuesta a los cambios históricos en las sociedades
europeas después de la Revolución francesa. En su manera de poner en
perspectiva un héroe mediano individual y su evolución en el tiempo
–la crisis de adolescencia por la cual pasa inevitablemente y luego su
resolución– , y la importancia dada a la integración o no del héroe en
la sociedad por medio del matrimonio, el bildungsroman casi aparece
como un prototipo literario moderno.5 Lo importante en la narración es,
por tanto, el camino mismo, no tanto el final de la evolución del héroe:
tiene que rechazar la educación de sus padres, rebelarse y encontrar su
propia posición en la sociedad.

5 En su Teoría de la novela, Georg Lukács presenta al Wilhelm Meister de Goethe


como una síntesis de las tendencias anteriores en la novela (‘Wilhelm Meister’s
Years of Apprenticeship as an attempted synthesis’ 132–144). En las palabras
de Franco Moretti, el bildungsroman es la ‘forma simbólica de la modernidad’:
‘Modernity as a bewitching and risky process full of “great expectations” and
“lost illusions”. Modernity as –in Marx’s words– a “permanent revolution”
that perceives the experience piled up in tradition as a useless dead-weight, and
therefore can no longer feel represented by maturity, and still less by old age’
(Moretti 5).
Fernando Vallejo y el ‘bildungsroman’ 171

El auge del bildungsroman coincide en el siglo diecinueve también


con la teoría de Charles Darwin sobre la evolución humana, analizada
por Vallejo en su libro La tautología darwinista. Para Darwin, el mundo
de la fauna y flora como el de los seres humanos se rige igual por el
principio de reproducir y de matar y el progreso es no sólo resultado
de la voluntad colectiva o individual, sino producto del azar y de la
interacción entre el individuo y su ambiente. El bildungsroman se
parece a las ideas de Darwin en la medida en que cuestiona un esquema
de evolución biológica o social linear, y propone la posibilidad de una
transformación del individuo en función de lo que requiere su vida en
una sociedad determinada (Moretti 148).6
En América Latina, como se sabe, la independencia de la mayoría
de los países del antiguo imperio español se debe en parte a los mismos
impulsos dados por la Revolución francesa, a la corriente del pensamiento
de la Ilustración y a las invasiones napoleónicas que debilitaron
España (y Portugal) en momentos cruciales. Como ha argumentado
Julia Kushigian en su libro Reconstructing Childhood. Strategies of
Reading Culture and Gender in the Spanish American Bildungsroman,
es en parte por ello que en Hispanoamérica el bildungsroman cobró
importancia, no sólo en el siglo diecinueve sino también más adelante.
Según la crítica de Connecticut, en muchas novelas latinoamericanas
del siglo veinte el bildungsroman aún sigue siendo importante, por el
énfasis que hace en un modelo de desarrollo colectivo. La vertiente
latinoamericana del bildungsroman se caracteriza según Kushigian por
representar sujetos no tanto medianos sino marginales, y muchas veces
femeninos, representados por un ‘yo’ que a veces puede ser un mediador
entre lector y sujeto representado, a veces es el sujeto marginal mismo.
Escribe Kushigian:
Spanish America has revived the Bildungsroman by transforming self-realization
into the service of something larger, that is, a universal social goal […] Spanish
American Bildungsromane give a sense of a powerful process of self-awareness

6 A diferencia de Darwin, no existe para Vallejo ninguna ley en el desarrollo


biológico de las diferentes especies, es un mundo caótico donde juegan
alternativamente la genética y las influencias del ambiente en un balance que
siempre cambia (La tautología darwinista 25–26).
172 Anke Birkenmaier

that is contestatory and complements the equally powerful social movements of


individual and collective discovery […] It is frequently accompanied by a moral
vision, owing to the intellectual and philosophical debt many Spanish American
authors have with truth (16).

Esta definición de Kushigian coincide con nuestra primera


impresión en cuanto a la novelística de Vallejo como contestataria pero
sobre todo profundamente moralista.
De los demás criterios usados por Kushigian en su análisis del
bildungsroman latinoamericano quiero mencionar los siguientes.
El mito de la niñez y su revés, el trauma de la pérdida o muerte del
niño, apunta Kushigian, surge a principios del siglo diecinueve y es
fundamental para el bildungsroman. Hegel analizó este mito en su
pasaje de la Fenomenología del espíritu sobre el ‘alma bella,’ citado por
Kushigian: ‘The beautiful soul, lacking an actual existence, entangled
in the contradiction between its pure self and the necessity of that self
to externalize itself and change itself into an actual existence […]
being conscious of this contradiction in its unreconciled immediacy, is
disordered to the point of madness, wastes itself in yearning and pines
away in consumption’ (Kushigian 24). La niñez representa el alma bella
que carece aún de realidad y en sus esfuerzos por materializarse puede
en vez de ello consumirse y desaparecer. Bildung, es decir la formación
y educación del ser humano viene así a ser un principio metafísico o
parte de un plan divino abogado a la salvación del alma bella en el ser
humano. Este mito marca a los protagonistas del bildungsroman. El
otro criterio del bildungsroman visto por Kushigian tiene que ver con
su estructura temporal: la formación del protagonista no se reduce a
un rito de pasaje y no cesa con su adultez o con su matrimonio; es más
bien vista como un proceso de mejoramiento que dura hasta la muerte:
‘Significantly, because full potential in some may not be reached
until death, bildung remaps childhood as a metaphor for development
throughout life’ (26–27).
Fernando Vallejo y el ‘bildungsroman’ 173

II

Con estos apuntes sobre el bildungsroman latinoamericano en mente,


volvamos hacia la novela de Fernando Vallejo.7 La noción de educación
aparece en la novela sobre todo como un fenómeno del pasado. El
garante de su recuerdo es el gramático. Sobre su semejanza con el
‘letrado’ latinoamericano se ha especulado mucho, pero es importante
insistir aquí sobre su función precisa de recordar y reconstruir las reglas
de un idioma.8 El gramático se distingue del filólogo en que adopta una
perspectiva sincrónica hacia un idioma dado, analizando la lengua en
su funcionamiento total y no las reglas de su cambio. El gramático se
llama a si mismo ‘la memoria de Colombia’ porque aspira a reconstruir
estados fijos de cómo era Colombia antes y después de su salida del
país. Colombia tuvo gramáticos importantes que le merecieron al
país una reputación especial, recordada por el narrador al mencionar
su gramático más famoso, Rufino José Cuervo.9 La asociación de la
nación con la gramática no es fortuita, sino que vuelve sobre el lugar
común desde Nebrija que la ‘lengua es compañera del imperio’. Al
hacer de su narrador un gramático, Vallejo implica que la idea de una
cultura nacional se acompaña, sobre todo en el caso de Colombia, de
una noción de aprendizaje de reglas del idioma y de su gramática. Esta
noción de la importancia del idioma, sin embargo, se ha perdido por
completo a la vuelta del narrador a Medellín en los años noventa. La

7 Según la definición de Kushigian se pueden contar entre el bildungsroman


latinoamericano novelas como Cien años de soledad de Gabriel García Márquez,
Los ríos profundos de José María Arguedas, Don Segundo Sombra de Ricardo
Güiraldes y Hasta no verte Jesús mío de Elena Poniatowska, entre otros. A
Kushigian en su libro le interesa sobre todo una variación del bildungsroman,
la que tiene protagonistas femeninas o homosexuales. Entre ellas cuentan la ya
mencionada novela de Elena Poniatowska, La casa de los espíritus de Isabel
Allende o El palacio de las blanquísimas mofetas de Reinaldo Arenas.
8 Para Jean Franco, el narrador es un fascista, y su función de mediador ‘letrado’
cuestionable: ‘As a letrado, he is “our” ally, “Mon semblable, mon frère”. The
question is whether he is deliberately forcing us to face the “fascist within” or
whether he expects our complicity’ (Franco 225).
9 El mismo Vallejo ha escrito un libro de gramática. Logoi. Una gramática del
lenguaje literario (1983), dedicado a Cuervo: ‘A la memoria de Rufino José
Cuervo, cuya vida fue la pasión por el idioma’.
174 Anke Birkenmaier

ausencia de lengua se combina con la ausencia de ley y la ausencia de


estado es total: el gobierno, como la iglesia católica, aparecen como
partícipes en el caos reinante, y no ofrecen apoyo a los protagonistas,
que por tanto se tienen que inventar sus propias reglas pragmáticas para
sobrevivir. Es así como entre el viejo narrador y sus jóvenes amantes
se invierte la relación de quién enseña a quién: el viejo aprende de los
jóvenes sobre las leyes del presente y los apoya en su manera de hacer
una justicia salvaje.
Los sicarios se han formado en un mundo donde el conocimiento
y manejo de las armas es crucial para su supervivencia, y donde la
lectura no sirve para nada: ‘Si por lo menos Alexis leyera […] Pero esta
criatura en eso era tan drástico como el gran presidente Reagan, que en
su larga vida un solo libro no leyó’ (45). Para manejarse en un mundo
tan diferente al de los lectores, han desarrollado un idioma propio que
el gramático aprende poco a poco. Por otra parte, toma nota del vacío
en el que vive Alexis, el primer amante: ‘Sin saber ni inglés ni francés
ni japonés ni nada sólo comprende el lenguaje universal del golpe.
Eso hace parte de su pureza intocada. Lo demás es palabrería hueca
zumbando en la cabeza. No habla español, habla en argot o jerga. En
la jerga de las comunas o argot comunera que está formado en esencia
de un viejo fondo de idioma local de Antioquia [...]’ (23). La falta de
interés por la lectura se combina así con el desprecio por la escuela
institucionalizada lo cual es diferente del bildungsroman, como escribe
Moretti:
Especially striking has been the constant antipathy between School and the
Novel: School condemns novel reading as having bad effects on students –and
the novel, for its part, requires its hero to leave his studies early on, and treats
school as a useless interlude that can be done without. This opposition indicates
the dual nature of modern socialization: an objective-specialistic process aimed at
‘functional integration’ into the social order, which is the task of institutionalized
education– and a subjective-generic process aimed at the ‘symbolic legitimation’
of the social order, which is the task of literature (Moretti 247–248).

Mientras en el siglo diecinueve la novela presentaba una contra-


narrativa poderosa de legitimación individual frente a la sociedad, en el
Medellín de Vallejo la música o los dibujos animados de la televisión
no se asocian con un lenguaje capaz de análisis o reflexión, más bien
reproducen simplemente el día a día de los sicarios.
Fernando Vallejo y el ‘bildungsroman’ 175

Frente a esta falta de representación, el gramático es el que se


encarga de recordar su idioma y por medio de ello, su historia. Una
instancia de esta memoria de los sicarios a través de su uso de la lengua
se ve, por ejemplo, en el análisis de los nombres de los sicarios. Según
el narrador, los sicarios tienen nombres exóticos o raros porque para
sus padres estos nombres evocan familias ricas. Sin embargo, como
se vuelven nombres muy frecuentes en las comunas, empiezan a
tener el efecto contrario, estigmatizando a sus portadores en vez de ir
distinguiéndolos (8–9). El gramático marca de esta manera un doble
código, donde las diferentes clases sociales parecen usar un mismo
idioma, pero refiriéndose a cuerpos sociales segregados. Asimismo, el
narrador encuentra que el nombre de su ciudad, Medellín, se refiere a
dos entidades, una siendo la ciudad de las ‘comunas’ o villas miseria, la
otra, lugar de vida privilegiada (82). Sin embargo, el gramático insiste
en que el idioma no debería funcionar así. En contraposición a esto, el
lenguaje de los sicarios al menos sí tiene referentes claros: ‘“El pelao
debió de entregarle las llaves a la pinta esa”, comentó Alexis, mi niño,
cuando le conté el suceso. O mejor dicho no comentó: diagnosticó
como un conocedor, al que hay que creerle. Y yo me quedé enredado
en su frase soñando, divagando, pensando en don Rufino José Cuervo
y lo mucho de agua que desde entonces había arrastrado el río’ (20). El
tiempo ha cambiado el idioma, pero no las leyes de precisión requeridas
por el gramático, muy dispuesto por lo demás a aceptar lo que antes
se consideraba falta de gramática. Es este deseo por buscar referentes
precisos a las palabras el que lo caracteriza no sólo como un gramático,
sino como un moralista.10
El narrador coincide con el autor de Logoi. Una gramática del
lenguaje literario, aunque no son idénticos. Allí, Vallejo analiza la
estructura del lenguaje escrito en prosa o poesía en oposición al de la
lengua oral. Escribe: ‘La prosa es como una lengua extranjera opuesta

10 Una instancia donde el argot del sicario se vuelve poético, la vemos más adelante:
‘De los muertos de Alexis, cinco fueron gratis, por culebras propias; y cinco
pagados, por culebras ajenas. ¿Qué son “culebras”? Son cuentas pendientes.
Como usted comprenderá, en ausencia de la ley que se pasa todo el tiempo
renovándose, Colombia es un serpentario. Aquí se arrastran venganzas casadas
desde generaciones […]’ (35).
176 Anke Birkenmaier

a la lengua cotidiana’ (1983: 11). Al escribir, el autor impone un


orden sobre su prosa imposible de mantener en el habla. Es, por ello,
sólo al escribir, que se logra presentar una realidad demasiado fluida
y circunstancial por lo demás, sobre todo si es una realidad como la
de los sicarios, alejada del idioma escrito. En este sentido el narrador
‘completa’ el lenguaje usado por Alexis y sus amigos y ‘traduce’ al
idioma escrito lo que es creación lingüística de los sicarios (Manzoni
2004). El ideal de este nuevo idioma es que refleje exactamente la
nueva realidad del infierno de Medellín. Es la ‘mala lengua’ (26) de
los sicarios traducida a la prosa de la novela. El narrador invierte así el
topos de la tarea adánica de nombrar las cosas en América Latina y lo
aplica a una realidad no maravillosa sino abyecta.11
Los asesinatos de Alexis siguen un ethos simple de lenguaje: los
que usan un lenguaje de odio o de hipocresía merecen la muerte. Alexis
mata si alguien lo ofende, si la música está demasiado alta o si los
gestos son ofensivos. Para el narrador por su parte, los peores crímenes
son palabras antiguas mal usadas. El uso de la palabra hijueputa, ‘son
of a bitch’, por ejemplo es inexcusable: ‘Es el veneno que te escupe la
serpiente. Y a las serpientes venenosas hay que quebrarles la cabeza: o
ellas o uno, así lo dispuso Dios’ (49). La lógica lingüística del narrador
es sin piedad: los que usan mal el lenguaje deben morir. La formación
del sicario se alía a la del gramático y el aprendizaje del idioma se
vuelve literalmente razón de vida o muerte.12
El mito de la niñez se convierte en amor homo-erótico entre un
adolescente y su viejo amante en La virgen de los sicarios. Los amantes
del narrador tienen la belleza ideal y la pureza que los asemeja al ideal
del ‘alma bella’ de Hegel. Entre ellos se establece una relación de amor
sin propósitos ulteriores: ‘Con que eso era pues lo que había detrás de

11 Sobre la tarea del escritor latinoamericano de nombrar véanse los ensayos


de Alejo Carpentier recogidos en su libro Tientos y diferencias, ‘De lo real
maravilloso americano’ (83–101) y ‘Papel social del novelista’ (101–121) y de
Carlos Fuentes, La nueva novela hispanoamericana.
12 Aníbal González en su Killer Books. Writing, Violence, and Ethics in Modern
Spanish American Narrative demuestra cómo la tradición letrada en América
Latina ha sido acompañada de una tradición de ‘grafofobia’, de violencia física,
y del amor-odio de muchos escritores del siglo veinte tales como Jorge Luis
Borges, Gabriel García Márquez o Julio Cortázar hacia la escritura.
Fernando Vallejo y el ‘bildungsroman’ 177

esos ojos verdes, una pureza incontaminada de mujeres. Y la verdad


más absoluta, sin atenuantes ni importarle un carajo lo que piense usted
que es lo que sostengo yo. De eso era de lo que me había enamorado.
De su verdad’ (19). La muerte de ambos sicarios tiene por tanto un
sentido trascendental y definitivo, al menos para el narrador: ‘Mi niño
se desplomó: dejó el horror de la vida para entrar en el horror de la
muerte. Fue un solo tiro certero, en el corazón. Creemos que existimos
pero no, somos un espejismo de la nada, un sueño de basuco’ (79).
Este antes y después, la vida y la muerte, o el pasado de Medellín
y su presente estructura la novela. Hay el tiempo de la niñez que es puro
–la del narrador o la de los sicarios–, y un después, que es el mundo
apocalíptico de los adultos que viven nostálgicos del otro mundo.13 Este
orden temporal se impone sobre el orden del espacio: Colombia para el
narrador representa el mundo entero, del cual no hay escape.14 El lector
nunca se entera de donde ha vuelto el narrador ni adonde piensa ir.
Incluso en la ciudad de Medellín, todo decae sin distinciones sociales, el
mundo rico tanto como el pobre y frente a este panorama de la muerte,
el lapso entre vida y muerte pierde importancia (80).
El tiempo histórico se ha vuelto problemático en el bildungsroman
y en esta novela de Vallejo ya es crisis del final que pone en cuestión la
noción misma de progresión. Los sicarios viven en un tiempo plenario
que es, para usar la terminología de Frank Kermode, kairos, el tiempo
de la crisis. Kairos también es el tiempo del momento significativo,
asociado con una estación específica o con un ritual (Kermode 44–64).
Lo particular de La virgen de los sicarios es que lo que hubiera podido
ser el ritual de una iniciación a la vida adulta, que muchas veces pasa
por la posibilidad de morir, se ha vuelto un modo de vida, y ya no es
un evento único. Es, en este sentido, una novela de intentos frustrados

13 Fernando Díaz Ruiz en su ensayo, ‘La virgen de los sicarios o el apocalipsis


según Vallejo’, recogido en este volumen, propone que de hecho, Vallejo parodia
el apocalipsis de San Juan al adoptar en su novela la estructura dual de un mundo
paradisíaco de la niñez opuesto al infierno del presente.
14 Esta idea de Colombia y allí de Medellín como representación del mundo se
ve en el comienzo de la novela: ‘Había en las afueras de Medellín un pueblo
silencioso y apacible que se llamaba Sabaneta […] Claro que lo conocí. Estaba al
final de esa carretera, en el fin del mundo. Más allá no había nada, ahí el mundo
empezaba a bajar, a redondearse, a dar la vuelta’ (Vallejo 1994: 7).
178 Anke Birkenmaier

de llegar a una conclusión, sea mediante un rito de pasaje o mediante


una fuga. La temporalidad del narrador, en contraste, es cronos, es
el recuerdo secuencial de los hechos. Mientras la vida de los sicarios
consiste en repeticiones donde cometen un asesinato detrás de otro
y finalmente mueren, el narrador sí pasa por estaciones: aprende la
lengua mala de su amante, muere simbólicamente al tener que matar
a un perro, está de duelo por la muerte de su primer amante sicario, se
enamora otra vez y al enterarse de que el segundo amante es asesino
del primero, le perdona, y luego se va. Para George Lukács, el flujo del
tiempo o la durée de Bergson había sido fundamental para la novela,
que así mantenía su coherencia cuando la garantía transcendental
del universo creado por Dios había desaparecido. En La virgen de
los sicarios, la tensión de la novela entre progresión cronológica y
detenimiento se manifiesta claramente, resaltando no sólo el efecto
realista de la historia, como había apuntado Paul De Man (58–59), sino
la crisis de conciencia del narrador. Hacia el final de su relato, este se
confunde en la cronología de los asesinatos cometidos por su amante
y se equivoca al tomar el segundo amante por reemplazo del primero.
Es como si el narrador también estuviera perdiendo la memoria de una
posible totalidad, y estuviera a la deriva como sus amantes. Con ellos,
el narrador casi pierde la facultad de imponer un orden sobre una vida
hecha de contingencias (Kermode 127–52). Lo único que le queda es la
escritura. Fiel a su propósito inicial de un idioma verdadero, y frente al
riesgo de la pérdida total de un telos, se resigna finalmente a ‘contar los
cadáveres’ (Vallejo 58). Al final, le quedan sólo el afán descriptivo y el
asombro frente a lo inconmensurable de la realidad.15
De esta manera, el ideal de evolución o maduración del protagonista,
tan constitutivo del bildungsroman, existe en La virgen de los sicarios
en la figura del narrador, pero es confrontado con su imposibilidad
en la figura de sus amantes. El desdoblamiento del sicario en dos, en
Alexis y Wilmar, o en eros y thanatos, sirve como estrategia narrativa
para indicar esa falsa progresión que se convierte en circular, siempre

15 Algo similar ocurre en las películas del colombiano Víctor Gaviria. Gaviria
subraya que se empeña por sólo resumir y contar las historias que los actores
auténticos que usa, le cuentan, y de no ayudarles a mejorar sus vidas (entrevista
con Carlos Jáuregui 2002).
Fernando Vallejo y el ‘bildungsroman’ 179

volviendo sobre lo mismo. En este sentido, la novela de Vallejo es la


negación, en un sentido hegeliano, del bildungsroman, lo usa como un
modelo narrativo para desmontarlo luego.
Como apunta Lois Parkinson Zamora, el mito del apocalipsis
es a la vez un modelo de la naturaleza conflictiva de la historia y del
deseo por la historia (12). Así, la crisis en La virgen de los sicarios
tiene su trasfondo histórico en la muerte de Pablo Escobar, el jefe del
cartel de drogas de Medellín, seguida por desempleo de los sicarios que
empezaron a matarse entre ellos (34; 60–61). Sin embargo, el narrador
en seguida asocia este momento con un problema más profundo, el de
la corrupción del estado colombiano:
Muerto el gran contratador de sicarios, mi pobre Alexis se quedó sin trabajo. Fue
entonces cuando lo conocí. Por eso los acontecimientos nacionales están ligados
a los personales, y las pobres, ramplonas vidas de los humildes tramadas con las
de los grandes […] ¿Pero algún inocente habría, preguntará usted que es sano,
entre los del gobierno? Sí, como en Sodoma y Gomorra. Haciéndose los de la
boca chiquita los muy bocones y todos bien untados. Todo político o burócrata
(que son lo mismo, puesteros) es por naturaleza malvado, y haga lo que haga,
diga lo que diga no tiene justificación. Jamás presumas de éstos su inocencia
(61–62).

El narrador invierte así la escala de valores y declara a los sicarios


inocentes, a Escobar ‘contratador’ y a los políticos malvados. Partiendo
de un punto histórico determinado, el narrador termina con una condena
general de una clase política.
Vallejo forma parte de un tipo de novelística que se ha llamado
‘realismo sucio’.16 Son narrativas de mundos marginales y muchas
veces violentos, entre las cuales se destacan además de Vallejo otros
escritores latinoamericanos como Mario Bellatín en México, o Pedro
Juan Gutiérrez en Cuba, pero que también existe en el norte de América
o en España.17 Aunque surgieron en los años después del fin de la guerra
fría no participan de aquella narrativa postmoderna que, renuente a los

16 Para una historia del término véase mi artículo (Birkenmaier 2001). Dieter
Ingenschay (2002) ha escrito un artículo muy informativo sobre el realismo sucio
en la poesía española reciente.
17 Véase mi artículo (Birkenmaier 2006).
180 Anke Birkenmaier

grandes relatos épicos, prefiere las pequeñas formas, fragmentos o


meta-relatos. Su modo de reaccionar al final de las grandes ideologías
es más bien el de la vuelta a la observación. Aunque a veces parezcan
confundirse con la tendencia hacia el documental o el testimonio, las
novelas de este tipo de narrativa distinguen decididamente entre ficción
y ‘realidad’, entre sujeto marginal y sujeto educado. Son novelas
colocadas de forma muy clara en cierto momento o lugar histórico –
Medellín después de Escobar, en el caso de Gutiérrez, La Habana del
llamado Período Especial, en el de Bellatín y su Salón de belleza, la
epidemia del SIDA–, en momentos de un vacío, donde todos tratan
de sobrevivir de alguna forma, ya que está claro que no hay estado o
instituciones establecidas que les puedan ayudar.
Son, en fin, novelas con una marcada tendencia a postular
la escritura misma como un gesto ético y destacan la posición de
impotencia del narrador quien puede observar pero ha perdido su
prestigio de enunciación. La ansiedad del fin de siglo se asocia así no
sólo con la crisis de las guerras de drogas en Colombia, y otras tantas en
América Latina, sino también con la ansiedad por el fin de la escritura
como tal. En La virgen de los sicarios, es sobre todo el ruido incesante
de los medios masivos el que participa de la conversión del mundo de
Medellín en un infierno y no deja lugar para la escritura que es más
bien silenciosa (56). Esta postura crítica hacia los medios masivos, la
comparte con otros escritores latinoamericanos o norteamericanos.18
Especialmente en La virgen de los sicarios, sin embargo, la duda
sobre la moral del relato –más allá de su ética escritural– no se resuelve
del todo: ¿Es amor homosexual, o simpatía por los marginados, o
simple deleite en el asesinato, se pregunta el lector, el que motiva al
protagonista? La duda sobre el narrador-protagonista tiene que ver con
que habla en primera persona, convención narrativa que ciertamente tiene
su tradición en la literatura hispana. Al principio el narrador se dirige,
por ejemplo, a un ‘Señor Procurador’ como si estuviéramos en un relato

18 La rivalidad con los medios masivos se nota, por ejemplo, en la novela del
mexicano David Toscana El último lector (2005). También el ensayo de Jonathan
Franzen, ‘Why bother’ (1996) se ocupa de la relación entre la novela y los medios
masivos al hablar de las ficciones norteamericanas de lo que el autor llama
‘realismo trágico’.
Fernando Vallejo y el ‘bildungsroman’ 181

picaresco donde el narrador tiene que justificar sus actos manipulando


a sus lectores para convencerlos de su inocencia. Pero luego desaparece
el Procurador y el lector queda establecido como de clase media (24) o
extranjero, momento a partir del cual el relato empieza a incluir a ratos
al narrador, los sicarios y al lector en un ‘nosotros’ que establece puntos
en común entre todos, la implicación siendo, claro, que nadie se salva
ni del crimen ni de la muerte.19 También la alusión al testimonio, el
otro momento fuerte del relato en primera persona en América Latina,
resulta poco satisfactoria.20 Aunque pueda aparecer por momentos que
el narrador funcione de portavoz de los sicarios, en realidad la diferencia
entre ellos es crucial. Mientras que el autor del testimonio anuncia a su
lector que el yo de su narrativa representará, gracias a la mediación
del autor, la voz de uno o de varios entrevistados, en La virgen de los
sicarios no hay un tal contrato con el lector.21 Al contrario, al contar su
cuento dentro del molde de la novela y no del testimonio, Vallejo, busca
una voz que precisamente no es la del subalterno sino la del gramático,
como vimos. Es decir, Vallejo rechaza la idea de la mediación entre
el uno y el otro y elige como voz narrativa la de un ‘yo’ apasionado y
radicalmente subjetivo, marginado pero a pesar de todo bien asentado
en la vida. Como en la picaresca, y como también en el bildungsroman,
crea a un protagonista-narrador complejo por no decir dudoso.22

19 Esto ocurre, por ejemplo, al comienzo cuando el narrador presenta a su amante


muerto ‘como a todos nos van a matar’ (9). También después de analizar la falta
de preocupaciones de Alexis, se dirige al lector en argot: ‘Mire parcero: no somos
nada’ (40).
20 Ana Serra, por ejemplo, considera que el verdadero modelo genérico de La
virgen de los sicarios es el testimonio. Según ella, la novela de Vallejo emula un
testimonio de sicarios tal como No nacimos pa’ semilla: la cultura de las bandas
juveniles de Medellín (1990) de Alonso Salazar, sólo de un modo ficticio y un
tanto burlón.
21 Me refiero a la idea del contrato autobiográfico propuesta por Philippe Lejeune
en su Le pacte autobiographique.
22 La narración en primera persona, con un protagonista semi-autobiográfico,
caracteriza a varias novelas del realismo sucio. Esther Whitfield en su ensayo
‘Autobiografía sucia’ ha analizado para la ficción de Pedro Juan Gutiérrez la
estrategia de identificar al narrador con el nombre del autor.
182 Anke Birkenmaier

III

Leyendo La virgen de los sicarios hemos visto dos órdenes de preguntas.


Uno se refiere al género de la novela como tal a finales del siglo
veinte, y a la relación más o menos estrecha mantenida por el escritor
latinoamericano con la literatura que lo precede. Se ha dicho muchas
veces que la novela es un género débil, híbrido o polifónico, y quisiera
extender este calificativo a su proveniencia cultural también: La virgen
de los sicarios cita convenciones de géneros asociados con el ámbito
hispano, latinoamericano, y europeo como la picaresca, el testimonio,
o el bildungsroman, sin necesidad de marcar estas referencias como
culturalmente determinadas, ya que han llegado a formar parte de
la gramática del lenguaje de la novela, como diría Vallejo. Como he
tratado de mostrar, el bildungsroman nos ofrece un punto de partida
nítido para entender algunos aspectos fundamentales de La virgen de
los sicarios, el mito de la niñez o adolescencia, el cuestionamiento de
las autoridades encargadas de la educación tales como el estado o la
iglesia, y la reacción a un momento histórico crítico.
En la novela de Vallejo, la insistencia en la formación de la
juventud, tan fundamental del siglo diecinueve latinoamericano y
europeo, se ha ido transformando en insistencia en el lenguaje como
tal. Lo que amenaza a Vallejo como escritor es literalmente la falta
de idioma común, menos que el acceso a escuelas y universidades
americanas, como querían los educadores del siglo diecinueve. Esta
preocupación va acompañada de la del acceso a la representación: el
escritor reivindica la presencia de los que viven en las comunas y de los
homosexuales en la escritura en tanto sujetos nuevos o no tan nuevos de
mundos urbanos donde la vida individual se ha vuelto más precaria que
nunca. Finalmente, el escritor mismo también insiste sobre su función
de observar y escribir desde una posición radicalmente subjetiva. De
ser un escritor comprometido con una determinada causa política como
fue el caso todavía de los escritores del boom, pasa a ser provocador y
especialista de lengua, nada más y nada menos.
El otro orden de preguntas que se ha perfilado es el que se refiere
al orden temporal de La virgen de los sicarios. Como hemos visto, lo
que quizás más la distingue del bildungsroman es su orientación hacia
un final apocalíptico –la muerte de los sicarios y el fin de Colombia–
Fernando Vallejo y el ‘bildungsroman’ 183

y su ubicación en el ámbito de una crisis que se extiende más allá de


Medellín o de Colombia. Esta orientación hacia un final que determina
todo y que separa los buenos de los malos, tiene su historia en la
literatura e historiografía latinoamericana desde los primeros años de la
colonia, como ha visto Parkinson Zamora, pero sobre todo forma parte
de un relato global de la modernidad. Frank Kermode ha mostrado que
la narrativa de un mundo orientado hacia su final –en contraste con
otras narrativas fundamentalmente cíclicas, como la Odisea– es típica
de la modernidad en el sentido que insiste en el lapso que ocurre entre
el nacimiento de algo y su final y considera la transición de lo uno a lo
otro como problemática, una crisis.
Es así que hay que leer La virgen de los sicarios como una parábola
no sólo de la crisis colombiana de los noventa sino también del malestar
de Vallejo con la humanidad entera. Esta idea la desarrolla más en su ya
mencionado ensayo La tautología darwinista, donde Vallejo constata
una falla fundamental en el pensamiento occidental que es, según él, su
creencia en las leyes de la evolución humana. Según él, no hay ninguna
ley biológica que pueda explicar el curso de la humanidad hasta hoy,
sólo una serie de factores cambiantes. Al negar la existencia de leyes y
del progreso humano, Vallejo desvalúa la idea del tiempo linear, pero sin
ofrecer una solución como lo había sido la idea nietzscheana del eterno
retorno. Su pensamiento apocalíptico se convierte en pensamiento del
caos:
La generalidad de que los seres vivos heredan sus características de sus
progenitores no alcanza a ser una ley pues tiene una excepción del tamaño de
otra generalidad, y leyes con excepciones tan grandes no valen. Hay seres vivos
que tienen algunas características adquiridas de sus vecinos o sus socios y que a
su vez pueden ser heredables. En biología no hay más ley que la de que no puede
haber ninguna. Sólo puede haber generalidades con sus excepciones, y de vez en
cuando, por obnubilación de una época, perogrulladas, como la selección natural
de Darwin (25–26).

El único orden que queda en este caso, es el orden de la gramática


y de la ficción. Es en este sentido que el pensamiento inconforme de
Vallejo se sitúa en el después del bildungsroman y en el después de las
ficciones del boom, apocalíptico al fin.
184 Anke Birkenmaier

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Fernando Díaz Ruiz

La virgen de los sicarios o el apocalipsis


de Colombia según Vallejo

Ni en Sodoma ni en Gomorra ni en Medellín ni en Colombia hay inocentes; aquí


todo el que existe es culpable y si se reproduce más. Los pobres producen más
pobres, y la miseria más miseria, y mientras más miseria más asesinos, y mientras
más asesinos más muertos. Ésta es la ley de Medellín, que regirá en adelante para
el planeta tierra. Tomen nota (Vallejo 2001: 118).

Los mitos escatológicos o de fin del mundo existen y han existido en


muchas civilizaciones, tratando de manera simbólica temas alusivos
al sentido último de la historia. No obstante, como apunta Mircea
Eliade en El mito del eterno retorno (1951/1984: 98), el monoteísmo
judeocristiano introdujo una particularidad esencial en los mismos al
considerar que así como la Creación fue una sola, también lo será el Fin
del Mundo1. En nuestra cultura occidental, el libro apocalíptico más
conocido coincide con el último de la Biblia cristiana, el Apocalipsis
de Juan, pero ya en el Antiguo Testamento nos encontramos con textos
de esta índole en los Libros de los profetas Ezequiel, Zacarías y Daniel,
sin olvidar los de otros profetas menores como Malaquías. En general,
este tipo de relatos cobra mayor vigencia en épocas conflictivas. Éste es
pues uno de los rasgos claves de este tipo de relatos, el ser coetáneo a
una época que desde la perspectiva del apocaliptista se caracteriza por
el reinado del mal en la Tierra.
Ahondando en la etimología de la palabra apocalipsis, tal y como
lo han hecho los principales críticos, descubrimos que proviene del
griego (apokalypsis) y significa revelación. Pero para que leamos una
revelación, amén de la fuente divina, debe de haber alguien que reciba
dicha revelación y sea alentado a escribirla. De ahí que el segundo

1 Raphaël recoge este mismo argumento (1977: 14).


188 Fernando Díaz Ruiz

de los principales aspectos estructurales comunes a toda esta clase de


libros sea que su autoría recae en un elegido, un elegido que recibe la
más importante revelación divina: la visión del destino final del mundo.
Una vez comentadas la autoría y las circunstancias de producción de
los relatos apocalípticos, es fácil deducir que los apocaliptistas van a ser
individuos marginales y muy probablemente marginados, que se sienten
ajenos al orden establecido y anuncian la inminencia de la sustitución
divina del mismo.
Otros tres rasgos significativos o mitemas del Apocalipsis cristiano
son los siguientes:

• El contenido clave de dicha revelación, de la llegada del


Apocalipsis, consiste en la visión de la instalación definitiva
del reino de Dios sobre la tierra, que permitirá la resurrección
de los mártires y justos y recompensará a sus oprimidos
seguidores.
• Este advenimiento del reino de Dios sobre la tierra tendrá lugar
después de varios castigos divinos y plagas que concluirán
con el total exterminio de las fuerzas del mal. El Apocalipsis
abarca pues tanto la citada implantación del reino celestial
como esta ira de Dios que conducirá a la derrota y castigo de
los malvados.
• La bondad del Todopoderoso permitirá que en dicho proceso
ningún justo sea víctima de la ira de Dios. Cuestión ésta
repetida en todas las profecías del Antiguo Testamento, como
la salvación de Noé del diluvio (Génesis 6, 5–8) o la de los
eventuales justos de Sodoma y Gomorra (Génesis 18, 23–32)
o de la Babilonia del profeta Ezequiel (Ez. 9, 1–11).

Una vez subrayados estos cinco mitemas esenciales comunes a


todos los textos apocalípticos de las Sagradas Escrituras, pretendemos
demostrar, mediante un amplio análisis de La virgen de los sicarios, la
idoneidad de una posible lectura de la novela como una parodia de los
textos apocalípticos de nuestra tradición judeocristiana, en especial del
Apocalipsis de Juan.
Antes de comenzar este análisis, podemos anticipar algunos de
los nexos existentes entre la obra de Vallejo y el Apocalipsis del Nuevo
‘La virgen de los sicarios’ o el apocalipsis de Colombia según Vallejo 189

Testamento. Como principal similitud destacaremos la visión caótica


del mundo presentada en ambos libros por los narradores, defensores
de otro orden político, ético y social, que describen su entorno (el
Imperio Romano y Medellín) como espacios donde reinan el mal y
el desorden. Ambos textos tienen pues en común el haber nacido en
momentos históricos convulsos a los ojos del narrador, así como el
hecho de constituirse en un anuncio del inminente final del mismo que
dé respuesta a los anhelos y esperanzas de los oprimidos, marginados
y descontentos. En cuanto a las variaciones, éstas van a afectar
fundamentalmente al carácter de ambas respuestas, de ambos finales, es
decir, a la diferente materialización del apocalipsis que acabará con el
reinado del mal y, en consecuencia, a la muy distinta visión del porvenir
de ambos narradores.
De este modo, mientras que el Apocalipsis del Nuevo Testamento
va a ser llevado a cabo por legiones de ángeles exterminadores que
salvarán a los justos, en la novela de Vallejo, el cumplimiento de estos
designios divinos corre a cargo de jovencísimos asesinos a sueldo, los
sicarios, secuaces de Satanás o de un Dios malvado o inexistente. El
caso es que dichos ‘angelitos’ (Vallejo 2001: 25) no tienen compasión
de nadie y aniquilan a justos o pecadores sin distinción de ninguna clase.
De este modo, en la reinterpretación vallejiana de las profecías de las
Sagradas Escrituras surgen dos grandes diferencias con el Apocalipsis
de Juan:

• la negación de la existencia de Dios (o al menos de su bondad


y omnipotencia) ante la evidente constatación de los estragos
causados por la violencia en Medellín;
• la ausencia de inocentes que deban salvarse del exterminio
divino. Al contrario de lo que ocurre en las profecías
judeocristianas, en el Medallo o Metrallo,2 descrito en la
novela de Vallejo, nadie se libra de esta plaga de muerte
traída por los sicarios, porque nadie merece el perdón. Nadie
es justo ni inocente en la capital de Antioquia.

2 Alias de Medellín (Vallejo 2001: 65). El narrador se decanta finalmente por el uso
de Medallo durante la novela (46; 121; 173).
190 Fernando Díaz Ruiz

Las consecuencias de estas variaciones no se hacen esperar y ambos


relatos dan dos visiones apocalípticas radicalmente distintas, siendo
la de la novela de Vallejo la más descorazonadora, al apuntar hacia el
exterminio total de Medellín y quién sabe si de Colombia entera. Este
desencanto nace de un contexto histórico y social, el de finales del siglo
pasado en América Latina, marcado por la sensación del fracaso de las
utopías modernas, dentro de un siglo XX especialmente violento en
Colombia, que ha propiciado numerosas interpretaciones apocalípticas
acerca del destino nacional. Además, la escritura y publicación del libro
se sitúan a principios de los noventa, en una época en la que las luchas
entre los carteles de Cali y Medellín, la guerrilla y el Estado habían
conferido al país de Vallejo el dudoso honor de poseer la tasa más alta
de homicidios de todo el planeta3. Tasa que encabezaba la ciudad natal
de Vallejo, Medellín, que según un estudio del Banco Interamericano de
Desarrollo duplicaba la tasa de homicidios nacional.4

El presente – El Reinado del Mal


Sin embargo, los demás hombres, que no fueron exterminados por estas plagas,
no renunciaron a los falsos dioses que se habían hecho: no dejaron de adorar a los
demonios, a esos ídolos de oro, plata, bronce, piedra y madera, incapaces de ver,
de oír o de andar (Apocalipsis de Juan, 9, 20).

El primer elemento común de la novela de Vallejo con el Apocalipsis de


Juan consiste en su recreación del estado de corrupción moral reinante
a su alrededor, la perpetuación incesante de la maldad humana. Así, tras

3 La tasa media de homicidios en Colombia entre 1987 y 1992 se elevó a 77,1


por cada 100.000 habitantes, más del triple que las de algunos de sus países
vecinos como Brasil (24.6), México (20.6), Venezuela (16.4) o Ecuador (11) (cfr
Montenegro y Esteban Posada).
4 Según el Banco Interamericano de Desarrollo, en plena guerra del cartel de
Medellín contra el Estado las tasas de homicidios de la ciudad se elevaron a 169
homicidios por cada 100.000 habitantes, tasas muy superiores a las de Cali (103)
o Guatemala (101), que muestran su auténtica magnitud al compararlas con las
de Madrid (3), Buenos Aires (3) o París (2) (cfr. Dureau, Barbary, Gouëset y
Pizzota: 258).
‘La virgen de los sicarios’ o el apocalipsis de Colombia según Vallejo 191

una breve presentación que parece evocar la Colombia que se fue, ese
entrañable pueblito de Sabaneta de la infancia del narrador,5 temprana
alusión que parece responder a las palabras de Raphaël: ‘Ce qui anime
l’apocalypse c’est l’idée de la perfection des commencements, le
souvenir imaginaire d’un paradis perdu’(26), La virgen de los sicarios
nos describe Medellín, la capital del país más criminal de la historia, una
ciudad que ha crecido desorbitadamente hasta convertir a Sabaneta en
un barrio suyo más, erigiéndose en la capital mundial de la delincuencia,
el crimen y la desolación:
Ya para entonces Sabaneta había dejado de ser un pueblo y se había convertido
en un barrio más de Medellín, la ciudad la había alcanzado, se la había tragado; y
Colombia, entre tanto, se nos había ido de las manos. Éramos, y de lejos, el país
más criminal de la tierra, y Medellín la capital del odio (11–12).

El Medellín de la obra maestra de Vallejo no es pues sino el


equivalente de la Roma narrada por Juan en el Apocalipsis o la Babilonia
descrita en el Libro de las Lamentaciones, en otras palabras, el reverso
de la moneda de la Sabaneta idealizada de la niñez del narrador. El
símil, lejos de ser una exageración, se antoja ajustado a la realidad, si
se recuerdan las cifras de marginalidad y delincuencia de la ciudad a
principios de los noventa.
Otros argumentos que reforzarían una lectura del texto a la luz del
Apocalipsis serían el evidente conocimiento de las Sagradas Escrituras
e interés por la crítica de las mismas, patente en toda la obra del escritor
antioqueño –que ha terminado de demostrar la reciente publicación de
La puta de Babilonia (2007)– o la importante presencia del tema del
Apocalipsis en el imaginario de la narrativa hispanoamericana del siglo
XX, sujeta a la realidad histórica de unos estados que, desde la obtención
de su Independencia, han estado sujetos a graves enfrentamientos
políticos y sociales (guerras, dictaduras, revoluciones, etc.), lo que
ha propiciado la percepción unánime de sus habitantes de vivir un
presente caótico, injusto e inestable. A este respecto, Colombia no ha

5 ‘Había en las afueras de Medellín un pueblo silencioso y apacible que se llamaba


Sabaneta [...] Estaba al final de esa carretera, en el fin del mundo. Más allá no
había nada, ahí el mundo empezaba a bajar, a redondearse, a dar la vuelta [...]’
(Vallejo 2001: 7).
192 Fernando Díaz Ruiz

sido, a pesar de no haber sufrido ninguna dictadura militar importante,6


ninguna excepción. Es más, ha sido uno de los países del continente
más afectados por la violencia. Así lo ha reflejado el ciclo de novelas
en La Violencia y de La Violencia,7 o las más recientes, que giran en
torno a la violencia urbana o al narcotráfico.
A propósito del análisis comparativo de ambas obras, más adelante
intentaremos explicar los rasgos que nos permiten poder considerar
todas las descripciones de La virgen de los sicarios como partes de una
gran visión o revelación sufrida por el narrador, lo que nos permitirá
hallar aún más similitudes entre ambos textos. Por el momento, baste
con recordar cómo los textos apocalípticos se originan en momentos
y lugares caracterizados por una decadencia moral o reinado del mal
generalizado, algo fácilmente atribuible al Medellín de finales del siglo
pasado:
La noche de alma negra, delincuente, tomaba posesión de Medellín, mi Medellín,
capital del odio, corazón de los castos reinos de Satanás (117).
¿Las aceras? Invadidas de puestos de baratijas que impedían transitar. ¿Los
teléfonos públicos? Destrozados. ¿El centro? Desvastado. ¿La Universidad?
Arrasada. ¿Sus paredes? Profanadas con consignas de odio ‘reivindicando’ los

6 El único intento golpista asestado con éxito fue el materializado por el general
Gustavo Rojas Pinilla el 13 de junio de 1953, en pleno auge de la Violencia.
Rojas no llegó a cumplir un lustro al frente del poder. En 1957 dejó el mismo
en manos de una junta militar para poder así presentarse a las futuras elecciones
democráticas al frente de un nuevo partido, el Movimiento de Acción Nacional
(MAN), algo que no fructificó. El miedo a ser derrotados hizo que liberales y
conservadores se unieran formando el Frente Nacional, que habría de gobernar
Colombia durante dieciséis años a partir de agosto de 1958.
7 Utilizamos aquí la terminología apuntada por Marino Troncoso para distinguir
entre novelas en la Violencia, obras escritas de 1951 a 1960, en plena guerra civil
entre campesinos liberales y conservadores, de las novelas de la Violencia, que se
escribirán a continuación. Entre las primeras destacan La duda (Gaitán Durán),
Batallón antitanque (Gonzalo Arango) y Aquí yace alguien (Mejía Vallejo).
La mala hora (García Márquez), La casa grande (Cepeda Samudio) o El día
señalado (Mejía Vallejo) son algunas de las más célebres novelas de la violencia.
La extensión del periodo de la Violencia hasta 1965 defendida por muchos
autores puede ayudar a justificar el hecho de que obras como El día señalado
(1964) posean elementos típicos de las novelas en la violencia. No obstante, la
validez del matiz introducido por estos dos conceptos sigue siendo indiscutible.
Véase: Troncoso.
‘La virgen de los sicarios’ o el apocalipsis de Colombia según Vallejo 193

derechos del pueblo. El vandalismo por donde quiera y la horda humana: gente y
más gente y más gente […] Era la turbamulta invadiéndolo todo, destruyéndolo
todo, empuercándolo todo con su miseria crapulosa (92).

Tras la lectura de estos pasajes, es fácil apreciar que el narrador de


la novela responde más al perfil de un apocaliptista que al de un profeta.
Éste último, en palabras de Parkinson Zamora ‘considera que el futuro
brota del presente, y exhorta a su pueblo a la acción, para realizar un
ideal en este mundo’ (22–23). Sin embargo, el yo desesperado y rabioso
de la obra, al igual que el apocaliptista ‘considera que el futuro invade
el presente, y que este mundo será reemplazado por un mundo nuevo’
(ibídem).

El elegido – La revelación
Revelación de Jesucristo.
Dios le confió esta revelación para que enseñara a sus servidores lo que va a
suceder pronto.
Él envió a su ángel para que se lo transmitiera en forma de visiones a su servidor
Juan.
El cual dice lo que vio, afirmando que ésa es palabra de Dios y testimonio
solemne de Jesucristo.
Feliz el que lea públicamente estas palabras proféticas y felices quienes las
escuchen y hagan caso de este mensaje, pues el tiempo está cerca (Apocalipsis
de Juan 1, 1–3).

El siguiente rasgo común de todo relato apocalíptico y, sin duda, uno


de los más importantes, es el que dota de carácter divino al texto. Lo
hace mediante el juramento inicial y final del narrador de que lo que
cuenta no es sino una serie de visiones o revelaciones inspiradas por
Dios, es decir, mediante su autoinclusión en la tradición de los profetas
o elegidos. Éste es, sin lugar a dudas, el rasgo más paródico de la obra
de Vallejo.
En primer lugar, parece evidente que el narrador, un viejo gramático
homosexual que se dedica a proteger a los sicarios de quince o dieciséis
años con los que se acuesta, instándolos a matar de una manera más
o menos consciente a todos aquellos que le molestan, no responde
194 Fernando Díaz Ruiz

al perfil de los elegidos por el Dios judeocristiano para revelarse al


mundo. Ciertamente, aunque profetas y apocaliptistas no tienen porque
ser hombres justos, es evidente que tampoco incitan al homicidio ni
salpican sus textos de continuos ataques divinos y blasfemias: ‘No hay
roña más grande que la fe católica’ (95), ‘Dios no existe y si existe es la
gran gonorrea’ (111).
Por otro lado, el uso de la primera persona, la visión apocalíptica
del final del relato y la propia estructura del texto nos hacen considerar a
este elegido como apocaliptista y no como profeta. Además, el narrador
de la novela aunque dialoga con el lector, no lo hace para animarle a
realizar un ideal religioso en la Tierra, tal y como haría un profeta, sino
para anunciarle algo inevitable, tal y como hace Juan en el Apocalipsis.
Pero ¿apocaliptista de qué? ¿quién es ese narrador y por quién es
enviado, si es que alguien lo envía? Sin ánimo de desvelar ya el quid
de nuestra interpretación de la novela, podemos subrayar que se va a
tratar de un elegido muy particular, lejano al de las Sagradas Escrituras,
para ello sólo hay que pensar en su comportamiento, en sus continuas
blasfemias o, por poner otro ejemplo, comparar su sarcástica despedida
en parlache8 con el juramento inicial del apocaliptista cristiano:
Bueno, parcero, aquí nos separamos, hasta aquí me acompaña usted. Muchas
gracias por su compañía y tome usted por su lado, su camino que yo me sigo en
cualquiera de estos buses para donde vaya, para donde sea:

Y que te vaya bien,


que te pise un carro
o que te estripe un tren (174).

Tampoco debería menospreciarse una posible identificación del


narrador con el Anticristo, falso profeta o esbirro de Satanás anunciado
por las Sagradas Escrituras, identificación con la que seguramente el
protagonista de la novela se sentiría complacido y con la que el yo
narrador de El río del tiempo había jugado cinco años antes, en las
primeras páginas de Años de indulgencia (1989): ‘Pero bueno, tú eres

8 Dialecto social hablado por los jóvenes de los barrios populares o comunas,
utilizado también por los sicarios y bautizado así por José Ignacio Henao y Luz
Stella Castañeda, autores de El parlache.
‘La virgen de los sicarios’ o el apocalipsis de Colombia según Vallejo 195

mi pupilo, mi ahijado nacido bajo el signo de Scorpio, yo te avalo, yo


respondo, sigue en lo que estás diciendo que luego, cuando termines y
dejes la gusanera, a mí vendrás por el Aquelarre o el Flegetón o el Leteo
(…). Y firmo: Eliphás Levi Del’ (Vallejo 1999: 461–462).

La ira de Dios – Los verdugos

Entonces el ángel que yo había visto de pie sobre el mar y la tierra, levantó la
mano derecha al cielo, jurando por el que vive por los siglos de los siglos y que
creó el cielo, la tierra, el mar y cuanto hay en ellos. Dijo: ‘Se ha terminado el
plazo, pues en el momento en que se oiga al séptimo ángel tocar la trompeta,
entonces se habrá cumplido el plan misterioso de Dios, tal como lo había hecho
esperar por medio de sus siervos los profetas’ (Apocalipsis de Juan, 10, 5–7).

Como en el Apocalipsis de Juan, en La virgen de los sicarios, entre


tanto desorden, se preconiza la llegada de enviados divinos encargados
de descargar sobre la tierra la ira de Dios y hacer que se cumplan las
profecías apocalípticas. Lo más curioso de todo es que, en la novela
de Vallejo, esos ángeles ya han llegado y son los sicarios, que van
matando a diestro y siniestro a todo aquel que se cruza en su camino.
Algo bastante diferente a lo que ocurre en el Apocalipsis de Juan donde
se muestra al apocaliptista ese futuro inminente en el que la justicia
divina vendrá a acabar con idólatras y pecadores:
Entonces, uno de los siete ángeles de las siete copas vino a decirme: ‘Ven, voy
a mostrarte el juicio de la famosa prostituta establecida al borde de las grandes
aguas. Con ella pecaron los reyes de la tierra, y con el vino de su idolatría se
emborracharon los habitantes de la tierra’ (Apocalipsis de Juan 17, 1–2).

Amén de la diferencia temporal, vemos como en ambos casos,


genocidas asesinos reciben un tratamiento divino por parte del narrador,
que tal y como señala Parkinson Zamora, ‘queda a la vez horrorizado
y arrobado por la ira de Dios’ (24). No obstante, en el colmo de la
irreverencia, en La virgen de los sicarios los enviados divinos, los
ángeles de la guarda (páginas 33 y 135), son sicarios, asesinos a sueldo
196 Fernando Díaz Ruiz

así denominados por su extrema juventud y belleza, o por la presunta


misión celestial que les ha sido encomendada (páginas 93, 102 y 136).
Además, en otro irónico paralelismo con las Sagradas Escrituras, al
describir sus crímenes, el protagonista asegura que sus amantes sicarios
van marcando con una cruz de ceniza9 en la frente a los elegidos para
la salvación:
... sacó el Ángel Exterminador su espada de fuego, su ‘tote’, su ‘fierro’, su
juguete, y de un relámpago para cada uno en la frente los fulminó. ¿A los tres?
No bobito, a los cuatro. Al gamincito también, claro que sí, por supuesto, no
faltaba más hombre. A esta gonorreíta tierna también le puso en el susodicho
sitio su cruz de ceniza y lo curó, para siempre, del mal de la existencia que aquí
a tantos aqueja. Sin alias, sin apellido, con su solo nombre, Alexis era el Ángel
Exterminador que había descendido sobre Medellín a acabar con su raza perversa
(Vallejo 2001: 78).

Reproduce aquí Vallejo la idea de las cruces o señales aplicadas


con un sentido salvador por Dios o sus enviados en varios pasajes del
Antiguo Testamento, como la realizada a Caín para evitar que fuera
represaliado por el asesinato de Abel (Génesis 4, 14–15).10 O de
un modo aún más claro, en el inicio del capítulo nueve del libro de
Ezequiel, cuando Dios le pide lo siguiente al escriba que va junto a
los seis mensajeros de la destrucción encargados de exterminar a los
pecadores: ‘Pasa por la ciudad, recorre Jerusalén y marca con una cruz
la frente de los hombres que gimen y lloran por todas las abominaciones
que se cometen dentro de ella’ (Ezequiel 9, 4). Para a continuación,
ordenar a los mensajeros de la destrucción:

Recorred la ciudad detrás de él y herid. No se compadezcan vuestros ojos ni


tengáis piedad. Matad a viejos, jóvenes, doncellas, niños y mujeres, hasta
el exterminio. Dejad de tocar solamente a los que tengan la cruz en la frente
(Ezequiel 9, 5–6).

9 En una clara alusión a la imposición de la ceniza al inicio de la Cuaresma. Ritual


cristiano en el que el sacerdote –representante de Dios– pronunciaba hasta hace
muy poco la frase: ‘Polvo eres y en polvo te convertirás’. Palabras que venían
a recordar al creyente la necesidad de la conversión para poder gozar de la vida
eterna. Actualmente, pronuncian: ‘Conviértete y cree en el Evangelio’.
10 Otro ejemplo de una señal o estigma salvador ocurre en Éxodo 12, 1–14.
‘La virgen de los sicarios’ o el apocalipsis de Colombia según Vallejo 197

No obstante, como es fácilmente constatable, en la novela de


Vallejo la imposición de la salvadora cruz de ceniza no salva de la
muerte sino que la otorga, en otra reinversión paródica de Vallejo de las
Sagradas Escrituras. Y es que los ángeles de La virgen de los sicarios
–escolta perpetua del narrador– no son más que vulgares asesinos,
enviados de Satanás para arreglar el desaguisado cometido por Dios. En
el mundo de pesadilla trazado en la novela, quizás la muerte sea la única
opción posible para la salvación del planeta: ‘Mi niño era el enviado de
Satanás que había venido a poner orden en este mundo con el que Dios
no puede. A Dios, como al doctor Frankenstein su monstruo, el hombre
se le fue de las manos’ (143).

La salvación de los justos

Otro ángel vino del oriente llevando el sello del Dios vivo y gritó con voz
poderosa a los cuatro ángeles autorizados para hacer mal a la tierra, y al mar: ‘No
hagáis mal a la tierra, ni al mar, ni a los árboles hasta que hayamos señalado en la
frente a los servidores de nuestro Dios’ (Apocalipsis de Juan 7, 2–3).

Como venimos apuntando, en todos los relatos apocalípticos de


la Biblia, Dios salva de su ira divina a los justos. Así lo hizo con las
familias de Noé y Lot durante el Diluvio Universal y la destrucción de
Sodoma y Gomorra...
Abraham estaba todavía delante de Yavé. Se le acercó y le dijo: ‘¿Vas a hacer
tú perecer al justo juntamente con el pecador? […]’ Yavé respondió: ‘Si hallare
en Sodoma cincuenta justos dentro de la ciudad, yo perdonaré a todo el lugar en
consideración a ellos’ (Génesis 18, 22–26).11

11 Leamos otro ejemplo contenido en el mismo libro referente a la salvación de Noé


antes del diluvio: ‘Viendo Yavé que la maldad de los hombres sobre la tierra era
muy grande y que todos los pensamientos de su corazón tendían continuamente
al mal, se arrepintió de haber creado al hombre sobre la tierra y se afligió tanto
en su corazón que dijo: Exterminaré de sobre la haz de la tierra al hombre que he
formado; hombres y animales, reptiles y aves del cielo, todo lo exterminaré, pues
198 Fernando Díaz Ruiz

No obstante, como hemos visto, en La virgen de los sicarios no


hay salvación posible, porque como no se cansa de repetir el narrador a
lo largo de toda la obra: Dios no existe y, además, ni en Medellín ni en
Colombia hay inocentes.
Y que no me vengan las alcahuetas que nunca faltan con que mataron a un
inocente por poner música fuerte. Aquí nadie es inocente, cerdos. Lo matamos
por chichipato, por bazofia, por basura, por existir. Porque contaminaba el aire y
el agua del río [...] (38).
Aquí no hay inocentes, todos son culpables. Que la ignorancia, que la miseria,
que hay que tratar de entender... Nada hay que entender (143).

Los deseos de Vallejo de demoler la ética cristiana y con ella


la idea ilustrada de la supuesta bondad humana parecen evidentes,12
demostrando su ácido pesimismo pero también su particular compromiso
con la realidad de su país, ya que para muchos colombianos la impunidad
de los criminales y los altos índices de natalidad llevan años hundiendo
más y más a Colombia en la difícil espiral de la pobreza y la violencia.
Sin embargo, muy probablemente el pesimismo nihilista proveniente de
esta discutible opinión del narrador de sus novelas, no sea más que otra
hiperbólica provocación del escritor antioqueño.

El Apocalipsis final
Después, tuve la visión del cielo nuevo y de la nueva tierra. Pues el primer cielo y
la primera tierra ya pasaron; en cuanto al mar, ya no existe. Entonces vi la ciudad
santa, la nueva Jerusalén, que bajaba del cielo, del lado de Dios, embellecida
como una novia engalanada en espera de su prometido. Oí una voz que clamaba
desde el trono: ‘Esta es la morada de Dios entre los hombres. Fijará desde ahora
su morada en medio de ellos y ellos serán su pueblo y él mismo será Dios con
ellos. Enjugará toda lágrima de sus ojos y ya no existirá ni muerte, ni duelo, ni
gemidos, ni penas porque todo lo anterior ha pasado’ (Apocalipsis de Juan 21,
1–5).

me pesa de haberlos hecho. Más Noé encontró gracia a los ojos de Yavé’ (Génesis
6, 5–7).
12 ‘No, los animales no mienten ni odian. No conocen el miedo ni la mentira, que
son inventos exclusivamente humanos, como la radio y la televisión’ (157).
‘La virgen de los sicarios’ o el apocalipsis de Colombia según Vallejo 199

Tanto en el Apocalipsis de Juan como en La virgen de los sicarios,


el mal está tan enraizado en la Tierra, que el único destino posible y
deseado para los narradores es la llegada del Apocalipsis, la instalación
del reino futuro en el presente por medio de los enviados de Dios, sus
ángeles exterminadores. Sin embargo, como ya hemos visto al hablar
de la presunción de culpa, para Vallejo, ni hay Dios ni inocentes en
Colombia, así que su patria no tiene salvación. De este modo, la
visión del narrador del reino futuro en La virgen de los sicarios no
va a coincidir con la Jerusalén celeste descrita en el último libro del
Nuevo Testamento, ni con la recreación del Paraíso perdido. No, para
el narrador es ya imposible recuperar el paraíso, la Sabaneta de su
infancia, por tanto, su visión final no es otra que la de la aniquilación
de Medellín.
Así, los sicarios que acompañan al elegido y protagonista, primero
Alexis y luego Wílmar se convierten en los ejecutores de estos sagrados
designios, de este reino del silencio total anhelado por el narrador y
protagonista de la obra:
Basuqueros, buseros, mendigos, ladrones, médicos y abogados, evangélicos y
católicos, niños y niñas, hombres y mujeres, públicas y privadas, de todo probó el
Ángel, todos fueron cayendo fulminados por la su mano bendita, por la su espada
de fuego. Con decirles que hasta curas, que son especie en extinción (148).

De hecho, al final del libro, tras la muerte de Wílmar, verdugo


de Alexis y nuevo amante del narrador y elegido, éste describe en una
secuencia clave en nuestra interpretación del libro la llegada de su
particular Apocalipsis:
Salí por entre los muertos vivos, que seguían afuera esperando. Al salir se me
vino a la memoria una frase del evangelio que con lo viejo que soy hasta entonces
no había entendido: ‘que los muertos entierren a sus muertos’. Y por entre los
muertos vivos, caminando sin ir a ninguna parte, pensando sin pensar tomé a
lo largo de la autopista. Los muertos vivos pasaban a mi lado hablando solos,
desvariando. Un puente peatonal elevado cruzaba la autopista. Subí. Abajo
corrían los carros enfurecidos, atropellando, manejados por cafres que creían que
estaban vivos aunque yo sabía que no. Arriba volaban los gallinazos, los reyes de
Medallo, planeando sobre la ciudad por el cielo límpido en grandes círculos que
se iban cerrando, cerrando, bajando, bajando [...] (172–172).
200 Fernando Díaz Ruiz

Esta descripción merece un análisis detallado porque da la pista


definitiva sobre la identidad del narrador de la novela y la calidad de
lo narrado, puntos clave en nuestra lectura de la obra. Hasta ahora –el
momento de la marcha del elegido de Medellín dejando una ciudad
llena de cadáveres–, las piezas de nuestro análisis no encajaban
completamente. Ya que, aunque sabíamos que el narrador era un viejo
gramático homosexual llamado Fernando,13 protector y amante de
sicarios, nacido en Sabaneta, que decide volver a Medellín bastante
tiempo después; aunque conocíamos que odia a todo el mundo, ama el
silencio y que cuando se arregla le gusta vestir de negro, nos faltaba unir
todas estas piezas y algunas otras más con el dato principal: su calidad
de apocaliptista, visionario de la destrucción total y de ‘muerto vivo’.
Una vez leído este pasaje es posible considerar al narrador como
la antítesis paródica de Juan, como el profeta de un nuevo Apocalipsis,
un Fin del Mundo sin más allá; un simple profeta del desencanto
dispuesto a predicar la maldad humana: única cosa en la que cree. Por
tanto, lo narrado en La virgen de los sicarios no puede cobrar otro
estatus que el de una profecía apocalíptica que grosso modo coincide
con la realidad. Quizás aquí, resida el aspecto más paradójico de la
novela, la posible doble lectura de la misma, como una crónica social
del Medellín de principios de los noventa y como una parodia de los
relatos apocalípticos judeocristianos con una Revelación desoladora.
Esta segunda lectura de la novela aquí sugerida, que confirma su
carácter de palimpsesto, dota al relato de una calidad literaria peculiar,
al convertirse éste en el fruto de una visión y Medellín en un espacio
irreal, desolado y muerto. Desde este supuesto, sus protagonistas
cobrarían (especialmente el narrador visionario que pasaría a ser una
especie de médium) la categoría de espectros, ‘muertos vivos’ en una
Medellín fantasmal.
Hombre vea, yo le digo, vivir en Medellín es ir uno rebotando por esta vida
muerto. Yo no inventé esta realidad es ella la que me está inventando a mí. Y
así vamos por sus calles los muertos vivos hablando de robos, de atracos, de

13 ‘¡Cuidado! ¡Fernando! alcanzó a gritarme Alexis en el momento en el que los de


la moto disparaban. Fue lo último que dijo, mi nombre, que nunca antes había
pronunciado’ (113).
‘La virgen de los sicarios’ o el apocalipsis de Colombia según Vallejo 201

otros muertos, fantasmas a la deriva arrastrando nuestras precarias existencias,


nuestras inútiles vidas, sumidos en el desastre. Puedo establecer, con precisión,
en qué momento me convertí en un muerto vivo (109).14

Dicha idea es, en nuestra opinión, la que dota a la novela de una


ambigüedad polisémica o un halo de irrealidad suficiente para permitir
que coexistan en ella personajes ‘vivos’ y muertos, personajes como
el Ñato (detective homófobo asesinado por segunda vez treinta años
después de su muerte al que el incrédulo narrador visita en su velatorio,
152–156) o el Difunto (sicario descubierto vivo al volcarse su ataúd que
se aparece al narrador durante la novela para anunciarle los peligros que
le sobrevienen), dicha ambigüedad es la que permite conectar La virgen
de los sicarios con obras capitales de la literatura hispanoamericana
como Pedro Páramo de Juan Rulfo, así como tender lazos entre la vida
y la muerte, lo onírico y lo real, el mito del Apocalipsis y la crónica roja
colombiana.

Bibliografía
La Santa Biblia (Madrid: Ediciones Paulinas, 1977).
Dureau, Barbary, Gouëset y Pissoat (coord.), Villes et sociétés en mutation.
Lectures croisées sur la Colombie (París: Editorial Anthropos, 2004).
Eliade, Mircea, El mito del eterno retorno (Madrid: Emecé Editores, 1984, 1ª
edición: 1951).
——, Mito y realidad (Barcelona: Editorial Labor, 1983).
Montenegro A. y Esteban Posada C., ‘Criminalidad en Colombia’, in Coyuntura
Económica, Volumen 25, No.1, 1995.
Parkinson Zamora, Lois, Narrar el Apocalipsis. La visión histórica en la
literatura estadounidense y latinoamericana contemporánea [1989]
(México: FCE, 1994).
Raphaël, Freddy, ‘Esquisse d’une typologie de l’apocalypse’, in Raphaël, F.,
L’apocalyptique (Paris: Librairie orientaliste Paul Geuthner, 1977), pp.
11–38.

14 Otra alusión similar aparece en la página 113: ‘Pero los muertos muertos somos
[...]’.
202 Fernando Díaz Ruiz

Troncoso, Marino, ‘De la novela en la violencia a la novela de la violencia:


1959–1960’, in Tittler, Jonathan (ed.), Violencia y literatura en Colombia
(Madrid: Orígenes, 1989), pp. 31–40.
Vallejo, Fernando, El río del tiempo (Bogotá: Alfaguara, 1999).
——, La virgen de los sicarios (Madrid: Editorial Punto de Lectura, 2001).
Carmen de Mora

La tradición apocalíptica en Bolaño:


Los detectives salvajes y Nocturno de Chile

Refiriéndose Bolaño al libro Huesos en el desierto de Sergio González


Rodríguez –autor cuya aportación le resultó tan valiosa para escribir
‘La parte de los crímenes’ en 2666 – afirma: ‘es un libro no en la
tradición aventurera sino en la tradición apocalíptica que son las dos
únicas tradiciones que permanecen vivas en nuestro continente, tal vez
porque sean las únicas que nos acercan al abismo que nos rodea’ (Entre
paréntesis, 215). Como suele ocurrir cuando un escritor habla sobre
los escritores que le interesan, que de forma oblicua nos está hablando
sobre su propia obra, así puede entenderse que esas son también las
filiaciones literarias de Bolaño. De las dos obras que trato aquí, lo
apocalíptico se da en una forma más pura en Nocturno de Chile y la
tradición aventurera en Los detectives salvajes, pero también en esta
última existe un componente apocalíptico notable.

Los detectives salvajes: cuando el final no es el fin

En LDS1 hay varios elementos relacionados con la idea de apocalipsis,


lo que no es nada extraño tratándose de una novela que se escribió
hacia el final del milenio. Se refiere la génesis y disolución de un
movimiento poético, el real visceralismo, y con él la desaparición de
varios de sus miembros. Se narra también la apoteosis, decadencia y

1 A partir de ahora utilizaré la abreviatura LDS para referirme a Los detectives


salvajes.
204 Carmen de Mora

muerte de la mítica fundadora.2 La inestabilidad, la dispersión caótica


y el desmoronamiento recorren todo el libro, alcanzan a la estructura
de la obra, donde cada parte introduce un movimiento nuevo y distinto
en la narración, la escritura misma se disgrega en una multiplicidad de
discursos y, ante la inminencia del cierre, se precipita en la vorágine
de una rápida enumeración de lugares sin ninguna meta definida. Se
puede afirmar también que los personajes de LDS viven rodeados por
el caos, por ello no es extraño que el autor haya recurrido a un loco
entreverado con intervalos de lucidez como Quim Font –probablemente
una proyección carnavalesca del propio Bolaño– para dejar caer
algunas claves de la novela. Forma parte de la naturaleza compositiva
de esta obra la resistencia al paradigma de las expectativas:3 además de
burlar la inercia propia de la linealidad y la continuidad temporal o la
estabilidad espacial, deja sin responder las numerosas preguntas que
suscita en el lector. Así, éste no podrá saber en detalle qué fue de los real
visceralistas que sobrevivieron, adónde fueron a parar García Madero y
Lupe, cuál era el contenido de los cuadernos de Cesárea custodiados tras
su muerte por el joven García Madero, qué significado tiene el poema de
Cesárea, o las ventanas que cierran la novela, etc.4 Tales características
ponen de manifiesto que el texto está escrito desde el escepticismo y la
desconfianza sobre las posibilidades del arte de narrar.
Ahora bien, existe un trasfondo histórico y político de derrota,
representado en la novela por el golpe de estado en Chile y la matanza
de la plaza de Tlatelolco, que ayuda a entender en parte la crisis que
viven los personajes y el vacío de sus vidas. Hechos que no deben
considerarse aislados sino como manifestaciones del horror vivido por

2 La novela narra, entre otras historias, la formación y decadencia de un grupo


poético surgido en México a mediados de los setenta, el real visceralismo. Este
grupo se inspira a su vez en un movimiento vanguardista mexicano de los años
veinte con ese mismo nombre y vinculado a los estridentistas. El enigma sobre
el paradero de su fundadora, la poeta Cesárea Tinajero, perdida en algún lugar
de Sonora, es uno de los puntales de la trama en la segunda y tercera parte de la
novela.
3 Véase Kermode: 27 y ss.
4 El destino de García Madero –y con él de los cuadernos de Cesárea– y Lupe no
se conoce. Ella quería quedarse en Sonora o marcharse a algún lugar de Estados
Unidos, pero nada vuelve a decirse de ellos en la novela.
La tradición apocalíptica en Bolaño 205

varios países latinoamericanos en la segunda mitad del siglo XX. El real


visceralismo sería desde esta perspectiva la escritura del postapocalipsis;
aunque los apocalipsis históricos vividos por México y sobre todo por
Chile no constituyan el centro de la novela, y aunque apenas estén
desarrollados, están en el origen del movimiento poético. El mundo de
la novela es, por tanto, uno en el que las ilusiones se han derrumbado
por los traumas sufridos, principalmente por la implantación de los
gobiernos dictatoriales en América Latina y el fracaso de los ideales
revolucionarios. Y con ellas también la confianza en el papel de la
ficción.5 Es ese telón de fondo el que ayuda a entender en buena medida
la dispersión y el caos en que viven los personajes. La literatura se
convierte para ellos en una tabla de salvación que no les servirá para
mantenerse a flote por mucho tiempo.
Me aproximaré a lo apocalíptico en LDS –con sus implicaciones de
decadencia y renovación– principalmente a través de los varios finales
de la novela, del cierre y del papel que juega en ellos el simbolismo
de la ventana. Los términos contrapuestos de decadencia y renovación
constituyen sólo un ejemplo del uso persistente de conceptos antitéticos
en la obra, sobre todo a través del oxímoron, figura que está programada
en el mismo título. ‘Detective’ es –como se sabe– un tipo específico
de policía, el que practica investigaciones basadas en la deducción;
‘salvaje’, entre otros significados, quiere decir no cultivado, instintivo,
incontrolado, primitivo. Las dos palabras están presentes también,
aunque separadas, en Los perros románticos, poemario de textos escritos
entre 1980 y 1998. Hay dos poemas que se titulan ‘Los detectives’ y
‘Los detectives perdidos’ donde aparece la misma imagen en el primer
verso de ambos: los detectives perdidos en la ciudad oscura. El parecido
con los personajes de LDS perdidos por la Ciudad de México o por el
desierto de Sonora es patente. En ‘El último salvaje’, el sujeto ha ido
a ver la película con ese nombre que le había parecido una película
de acción con trampa. Cuando sale a la calle, se siente identificado

5 Idelber Avelar relaciona directamente la situación de la literatura postdictatorial


con la experiencia de la derrota histórica: ‘La irreductibilidad de la derrota es para
Piglia, Santiago, Eltit, Noll y Mercado, el fundamento de la escritura literaria.
Todos ellos escriben bajo la conjunción de dos determinaciones fundamentales,
el imperativo del duelo y la decadencia del arte de narrar’ (Avelar: 34).
206 Carmen de Mora

con el protagonista al verse solo con la moto en las calles vacías: ‘De
alguna manera/yo era el personaje de la película y mi motocicleta negra
me/conducía directamente hacia la destrucción’.6 El título, por tanto,
apunta hacia una búsqueda desesperada que necesariamente ha de
resultar inútil y se disolverá en la nada.7 La figura del detective o del
salvaje no deja de ser una imagen del poeta o escritor que recuerda al
perseguidor cortazariano. En el título, el adjetivo ‘salvajes’ –que podría
ser sinónimo de ‘viscerales’, por tomar una palabra recurrente en este
libro– le resta a ‘detectives’ todas las connotaciones de racionalismo y
orden que implica.8
Cabe decir que esta novela, fundamentalmente centrífuga, carece
de final en dos sentidos. En primer lugar, porque el final del libro no
coincide con el final de la historia. Cronológicamente, la tercera parte
de la novela comprende desde el 1 de enero de 1976 hasta el 15 de
febrero del mismo año, y la segunda parte, desde enero de 1976 hasta
diciembre de 1996. El final estaría por tanto en la segunda parte,
aunque no en el último capítulo, que termina en enero de 1976, sino
en el penúltimo. Las fechas refuerzan esta situación: mientras que la
tercera parte termina a mediados de febrero, sin que el mes se haya
completado, la segunda termina en diciembre de 1996, cumpliendo
un ciclo completo, con principio y fin, de veinte años. No obstante, el
hecho de que la disposición narrativa en esta segunda parte no se ajuste

6 Los perros románticos: 71.


7 Hay una frase de Quim Font, el loco-lúcido de la novela, sobre los terremotos de
México que recuerda a estos personajes cuyas acciones casan bien con la famosa
frase de Sartre ‘el hombre es una pasión inútil’: ‘[…] y pensé en los terremotos
de México que venían avanzando desde el pasado, con pie de mendigos, directos
hacia la eternidad o hacia la nada mexicana’ (367).
8 El oxímoron articula también la segunda y tercera parte del libro. En la segunda,
diversos testigos refieren las relaciones o contactos que tuvieron con Ulises Lima
y Arturo Belano, como si hubieran desaparecido y la policía o alguien estuviera
indagando sobre su paradero; al mismo tiempo varios de esos testimonios explican
que estos dos personajes se habían acercado a ellos porque se encontraban
realizando pesquisas sobre el paradero de Cesárea Tinajero, cumpliéndose así
la paradoja del perseguidor buscado. La tercera parte del libro combina otros
dos elementos contradictorios: una huida y una búsqueda. Huyen de Alberto,
el padrote de Lupe, quien los persigue para recuperarla, y buscan a Cesárea
Tinajero. Las dos circunstancias concurren en un mismo lugar y terminan con el
desenlace que todos conocemos.
La tradición apocalíptica en Bolaño 207

a la sucesión cronológica y una el final con el principio, en un retorno


circular, frustra la idea de fin, pues el último testimonio de la segunda
parte, que corresponde a Amadeo Salvatierra, no es sino continuación
del primero, perteneciente también a Amadeo Salvatierra, en el mismo
lugar (calle República de Venezuela, cerca del Palacio de la Inquisición).
Algo parecido sucede entre la primera parte y la tercera. Al final de la
primera se interrumpe el diario de García Madero que sólo se retoma en
la tercera, siendo, por tanto, ésta continuación de aquélla y uniéndose
también en una especie de círculo, que coexiste con el desarrollo lineal
propio de la forma diario. Tal disposición se corresponde con la trama
de la novela y con la búsqueda que llevan a cabo los real visceralistas
de Cesárea Tinajero, que representa un retorno a los orígenes de ese
movimiento poético tras un largo período.
En segundo lugar, por la relatividad del verdadero final de la
historia, que correspondería al testimonio de Ernesto García Grajales
sobre los real visceralistas, en la Universidad de Pachuca, México,
en 1996. Se presenta como el único estudioso del grupo que existe
en México y la fuente más autorizada, pero las informaciones que
ofrece –salvo en algún caso– son inexactas, dudosas y confusas, tanto
que casi podría decirse que el destino de los personajes es el olvido:
los integrantes del grupo han dejado de escribir o han muerto o han
desaparecido.9 El carácter anticonclusivo de este segmento resultaría
una parodia de la función del epílogo-resumen en la novela tradicional
donde, para satisfacción de los lectores, se daba cuenta de los destinos de
los personajes una vez concluida; aquí, en cambio, se procura traicionar
las expectativas del lector.
En la configuración temporal de LDS alternan, por tanto, una
linealidad apocalíptica que tiende a la disolución del mundo novelesco
y un movimiento circular de eterno retorno que sugiere una especie de
renovación o renacimiento. La circularidad está sugerida en la trama
misma de la novela, basada en las vicisitudes de un grupo poético
directamente inspirado en otro anterior que había surgido hacía medio

9 Explica este personaje que Rafael Barrios desapareció en los Estados Unidos
y no se sabe si está vivo o muerto, Piel Divina y Pancho Rodríguez murieron,
Emma Méndez se suicidó, de Belano no sabe nada, tampoco de García Madero,
que ni le suena.
208 Carmen de Mora

siglo. Estos nuevos real visceralistas idean incluso una revista, diseñada
por Quim Font, que pretendía imitar a la Caborca de los primeros.10 La
descripción que hace García Madero del diseño es una representación
en abismo paródica de la novela, como el arquitecto loco, su autor, es
un alter ego paródico de Bolaño:
Me aproximé a la mesa y estudié los diagramas y dibujos, levantando lentamente
las hojas que se amontonaban sin orden ni concierto. El proyecto de revista era un
caos de figuras geométricas y nombres o letras trazadas al azar […]. El espacio
que me señaló estaba lleno de rayas, rayas que imitaban la escritura, pero también
de dibujitos, como cuando en los cómics alguien blasfema: serpientes, bombas,
cuchillos, calaveras, tibias cruzadas, pequeñas explosiones atómicas. Por lo
demás, cada página era un compendio de las ideas desmesuradas que Quim Font
poseía sobre diseño gráfico (80).11

El anagrama de la publicación también sugiere el eterno retorno:


‘una serpiente (que tal vez sonreía, pero que más probablemente se
retorcía en un espasmo de dolor) se mordía la cola con expresión golosa
y sufriente, los ojos clavados como alfileres en el hipotético lector’ (80),
verdadera cita autorreferencial sobre la novela. La elección se debía a
que la serpiente era mexicana y simbolizaba la circularidad.12

10 Amadeo Salvatierra poseía el único número que había aparecido de la revista


Caborca dirigida por Cesárea Tinajero, ejemplar que les enseña a Belano y Lima
señalándoles que es ‘lo único que queda de Cesárea Tinajero’ (201). En esa misma
revista figura el único poema de Cesárea, un poema hecho de líneas geométricas
titulado ‘Sión’. El hecho de que Caborca etimológicamente signifique cerrito o
pequeña loma, de que esté situada al noroeste del Estado de Sonora, lugar adonde
se fue a vivir Cesárea Tinajero, induce a pensar que su poema ‘Sión’ se refiere
a Caborca. Sobre todo porque Caborca es una ciudad famosa por los numerosos
petroglifos que posee con diferentes formas como representaciones animales,
figuras humanas, grecas, laberintos, figuras geométricas, etc. Es decir que los
dibujos representados en el poema guardan cierta afinidad con los motivos de
los petroglifos.
11 Existe una relación evidente entre los dibujos que crea Quim para la revista de los
real visceralistas, el poema de Cesárea y los petroglifos de Caborca.
12 Otro detalle autorreferencial bastante irónico sobre la novela tiene lugar cuando,
en París, Ulises Lima se cita con Michel Bulteau. En el testimonio de Bulteau sobre
aquel encuentro, alude a una historia que le cuenta Lima y que evidentemente
alude a la trama de LDS: ‘[…] mientras el mexicano iba desgranando en un inglés
por momentos incomprensible una historia que me costaba entender, una historia
de poetas perdidos y de revistas perdidas y de obras sobre cuya existencia nadie
La tradición apocalíptica en Bolaño 209

Hemos visto cómo en LDS confluyen dos comportamientos


temporales contrapuestos; en principio, sólo la linealidad formaría
parte de la tradición apocalíptica, sin embargo, –como reconoce
Kunz– ‘aunque aparentemente rectilíneo, el pensamiento apocalíptico
tradicional no excluye la idea circular del eterno retorno, sino al
contrario, considera la fase de destrucción como etapa previa a una
nueva génesis’ (Kunz 257). Tal vez todas estas cuestiones se entiendan
mejor a partir del cierre de la novela, que, desde el punto de vista
narrativo constituye metafóricamente el apocalipsis del mundo ficticio.
La crítica se ha detenido en comentarlo por la extrañeza de concluir
el libro con el dibujo de una ventana acompañado de una pregunta.13
Para entender mejor su significado no está de más contrastarlo con otros
dos finales en que interviene el símbolo de la ventana al término de la
primera y la segunda parte de la novela.
1º) El de la primera parte aparece cuando Belano, Lima, Lupe
y García Madero se marchan en el Impala de Quim Font huyendo
de Alberto y sus matones. La última imagen corresponde a García
Madero alejándose en el coche y mirando hacia atrás: ‘Me volví a
través de la ventana trasera vi una sombra en medio de la calle. En
esa sombra, enmarcada por la ventana estrictamente rectangular del
Impala, se concentraba toda la tristeza del mundo’ (136–137). Tampoco
en este caso se nos especifica de quién era la sombra, aunque por la

conocía una palabra, en medio de un paisaje que acaso fuera el de California o


el de Arizona o el de alguna región mexicana limítrofe con esos estados, una
región imaginaria o real, pero desleída por el sol y en un tiempo pasado, olvidado
o que al menos aquí, en París, en la década de los setenta, ya no tenía la menor
importancia. Una historia de los extramuros de la civilización, le dije’ (240). En
cuanto a la circularidad, está también en las continuas repeticiones con variantes
que contiene la novela, por ejemplo, las preguntas de métrica y retórica hechas
por García Madero en la segunda parte, mientras viajan en el Impala, evocan
las preguntas sobre retórica que este mismo personaje le hacía a Julio César
Álamo en el taller de poesía, en la primera parte de la novela. Las pesquisas
en Sonora sobre el paradero y destino de Cesárea, mediante preguntas a gente
que supuestamente la conocieron, son paralelas a las de la segunda parte de la
novela sobre Belano y Lima. El encuentro de Ulises Lima con Octavio Paz en el
Parque Hundido reproduce simbólicamente el encuentro con Cesárea Tinajero
en Sonora, etc.
13 Cfr. Gómez: 177–200.
210 Carmen de Mora

obsesión que tenía con su automóvil, podemos pensar que se trataba


de Quim Font, internado poco después de ese episodio en un hospital
psiquiátrico (una muerte metafórica).14 La oscuridad insinuada en la
sombra asociada aquí a la tristeza motivada (más que probablemente)
por la pérdida del Impala refuerzan la idea de final.15 Ese final también
sugiere la incertidumbre sobre el destino de los que se marchan en el
automóvil, convirtiéndose así en profético.
2º) En el segundo final, al término de la segunda parte de la novela,
todavía adquiere más importancia el leitmotiv de la ventana. Ocurre
cuando Belano y Lima, en enero de 1976, se encuentran en casa de
Amadeo Salvatierra, el escribidor de la plaza Santo Domingo. Después
de una noche de charla y bebida, ya al amanecer, en que uno de ellos,
Belano o Lima, duerme en el sofá mientras el otro ojea la revista de
Cesárea Tinajero, el que estaba durmiendo le anuncia a Salvatierra que
iban a encontrar a Cesárea Tinajero y sus obras completas. Salvatierra,
se queda sorprendido de que alguien dormido pudiera hacer promesas:
Y entonces yo miré las paredes de mi sala, mis libros, mis fotos, las manchas
del techo y luego los miré a ellos y los vi como si estuvieran al otro lado de una
ventana, uno con los ojos abiertos y el otro con los ojos cerrados, pero los dos
mirando, ¿mirando hacia fuera?, ¿mirando hacia dentro?, no lo sé, sólo sé que
sus caras habían empalidecido como si estuvieran en el Polo Norte, y así se lo
dije, y el que estaba dormido respiró ruidosamente y dijo: más bien es como si
el Polo Norte hubiera descendido sobre el DF, Amadeo, eso dijo, y yo pregunté:
muchachos, ¿tienen frío?, una pregunta retórica, o una pregunta práctica, porque
de ser afirmativa la respuesta, yo estaba decidido a prepararles de inmediato un
cafecito, pero lo cierto es que en el fondo era una pregunta retórica, si tenían

14 Doce años más tarde, recién salido del manicomio, el arquitecto regresa a su casa
y encuentra todo cambiado, se asoma al jardín, recuerda y cree ver su automóvil
perdido en las últimas horas de 1975: ‘entre atemorizado y ansioso, pues supuse
que al volante de mi Impala perdido iba a ver a Cesárea Tinajero, la poeta perdida
que se abría paso desde el tiempo perdido para devolverme el automóvil que yo
más había querido en mi vida, el que más había significado y el que menos había
gozado’ (383).
15 Este tipo de final suele ir acompañado también de una sensación óptica, como
explica Kunz: ‘El alejamiento de un personaje o un vehículo (un tren o un coche)
que desaparece poco a poco del campo visual combina el motivo final proairético
de la partida con la reducción progresiva de la sensación óptica (del narrador o
del personaje-reflector)’ (178).
La tradición apocalíptica en Bolaño 211

frío con apartarse de la ventana hubiera bastado, y entonces les dije: muchachos,
¿vale la pena?, ¿de verdad, vale la pena?, y el que estaba dormido dijo simonel.16
Entonces yo me levanté (me crujieron todos los huesos) y fui hasta la ventana
que está junto a la mesa del comedor y la abrí y luego fui hasta la ventana de la
sala propiamente dicha y la abrí y luego me arrastré hasta el interruptor y apagué
la luz (554).

Los motivos terminativos del final de esta segunda parte resultan


contradictorios y refuerzan la ambigüedad de la novela en el plano
semántico: ojos abiertos/ojos cerrados; hacia fuera/hacia dentro; abrir
las ventanas/apagar la luz. Estas acciones contrapuestas se explican
con una palabra lúdica, sin sentido, pronunciada por Lima o Belano:
‘simonel’, palabra que en la página 113 ya había utilizado García
Madero explicando que contenía sí y no.17 Un sí y un no que intensifica
la indeterminación por la que opta la novela en su totalidad. La pregunta
‘¿vale la pena?’ parece referirse a la búsqueda empecinada de Cesárea
Tinajero por parte de Lima y Belano, mas el hecho de que todo suceda
en casa de un escribidor, en una sala rodeada de libros, le imprime un
carácter autorreferencial a la escena, como si la ventana fuera la obra que
estamos leyendo y el autor estuviera poniendo en duda su necesidad.
3) El tercer final o cierre consiste en una pregunta (‘¿Qué hay
detrás de la ventana?’) y un dibujo con un cuadrado de trazo discontinuo.

16 En el diario de García Madero hace una anotación el 14 de diciembre que dice:


‘Si simón significa sí y nel significa no, ¿qué significa simonel? Hoy no me siento
muy bien’ (113).
17 Formaba parte de los juegos de Belano y Lima. En lugar de decir sí, decía
simón y nel era no. Hay otros momentos con ventanas en la novela. Cuando van
huyendo en el Impala mientras Alberto y los matones los siguen estaban jugando
a descifrar palabras del argot y García Madero consigna: ‘Los ojos de insecto de
Lupe no me miraban a mí sino a las tinieblas que se desplegaban amenazantes
por la ventana trasera. A lo lejos vi las luces de un coche, luego las de otro’ (563).
También en otro momento dice este mismo personaje: ‘Cuando me di la vuelta vi
a Lupe que me miraba asomada a una de las ventanas del Impala’ (580). Cuando
se encuentran con Cesárea Tinajero en los lavaderos de Villaviciosa, población
que dicen ser reflejo de Aztlán, después se marchan todos con ella a su casa. Al
levantarse al día siguiente, García Madero entra en la habitación donde estaban
hablando sus amigos con Cesárea y describe así la posición de ella: ‘Cesárea
estaba sentada cerca de la ventana y de vez en cuando miraba hacia fuera, miraba
el cielo, y entonces yo también, no sé por qué, me hubiera puesto a llorar, aunque
no lo hice’ (602).
212 Carmen de Mora

La imprecisión es total; no sabemos qué significa, ni porqué García


Madero escribe la figura; tampoco a quién le hace la pregunta: a Lupe,
a sí mismo, al posible lector del diario o a nadie. Ignoramos igualmente
quién respondió las dos preguntas anteriores.18 Las interpretaciones de
este final pueden ser múltiples. 1º La discontinuidad del marco sugiere
la apertura y el desmantelamiento de las convenciones genéricas. 2º
Siguiendo con esta idea, concluir con una pregunta cuya respuesta no
es viable contradice la idea de cumplimiento o acabamiento propia
del final. En cierto modo, podría entenderse como una provocación
destinada al lector, a reconsiderar qué hay detrás del libro que tiene
entre sus manos; la pregunta vinculada a la imagen sugiere también
el vacío, la nada y el fracaso que recorren toda la novela, tanto en el
modo de estar y de ser de los personajes como en sus búsquedas o
metas. Ese final totalmente abierto de LDS se opone a cualquier idea de
acabamiento y subraya el carácter antiteleológico de la novela: termina
ahí pero podía haber terminado en cualquier otro punto. Como reconoce
Marco Kunz a propósito de El novelista de Gómez de la Serna: ‘El final
no es una meta sino un corte repentino’ (102). Este mismo autor se
refiere también a las señales de incertidumbre que pueden aparecer en
los finales al dejar sin respuesta algunos de los problemas planteados
(239), como en este caso. En retórica, el objeto del discurso puede tener
dos cualidades: dubium/certum:
Si el objeto del discurso es un dubium, entonces el oyente es tratado como árbitro
de la decisión, apareciendo entonces el orador como ‘parte’ que con un discurso
parcial trata de ganar para su causa al árbitro de la decisión. Si por el contrario
el asunto del discurso es un certum, en ese caso el orador se dirige al oyente y lo
trata como espectador que goza pasivamente con el discurso (Lausberg 106).

Teniendo en cuenta el concepto de dubium, el cierre de LDS puede


entenderse como una metáfora lúdica de los huecos e indeterminaciones
de que adolece la novela y, en consecuencia, de la función crítica y

18 El hecho de que aparezcan tres ventanas influye en la descolocación del lector,


pues si en las dos primeras hay respuesta (una estrella, una sábana), y nos
recuerdan los juegos de los cuatro ocupantes del Impala durante el trayecto
en busca de Cesárea, la última produce un desplazamiento de esa dinámica al
quedarse la pregunta en suspenso.
La tradición apocalíptica en Bolaño 213

participativa que el autor les exige a los lectores.19 3º ¿Y si se tratara


simplemente de la ventana del Impala? En ese caso sería García Madero,
quien conduciendo el automóvil le haría la pregunta a Lupe. Un final
que enlazaría con las palabras proféticas pronunciadas por Ulises
Lima a propósito de los real visceralistas, al principio de la novela,
de quienes decía que caminaban hacia atrás: ‘De espaldas, mirando un
punto pero alejándonos de él, en línea recta hacia lo desconocido’(17).
Viene al caso relacionar este leitmotiv de Los detectives salvajes –que
representa, en suma, la actitud del escritor– con el comentario que hace
Walter Benjamin de un cuadro de Klee llamado ‘Angelus Novus’ en su
Tesis de filosofía de la historia (9):
En él se representa a un ángel que parece como si estuviese a punto de alejarse
de algo que le tiene pasmado. Sus ojos están desmesuradamente abiertos, la boca
abierta y extendidas las alas. Y este deberá ser el aspecto del ángel de la historia.
Ha vuelto el rostro hacia el pasado. Donde a nosotros se nos manifiesta una
cadena de datos, él ve una catástrofe única que amontona incansablemente ruina
sobre ruina, arrojándolas a sus pies. Bien quisiera él detenerse, despertar a los
muertos y recomponer lo despedazado. Pero desde el paraíso sopla un huracán
que se ha enredado en sus alas y que es tan fuerte que el ángel ya no puede
cerrarlas. Este huracán le empuja irrefrenablemente hacia el futuro, al cual da la
espalda, mientras que los montones de ruinas crecen ante él hasta el cielo. Ese
huracán es lo que nosotros llamamos progreso.20

De este modo esta tercera parte retornaría circularmente al final de


la primera y, en todo caso, al destino errante de los personajes. Quizá
también se deba al deseo de acabar en un ‘no final’ y de invitar a una
relectura.

19 Marco Kunz hace referencia a este mismo concepto al referirse al ‘dubbio’


(utilizado por Helmut Bonheim) que consiste en una pregunta final dirigida al
lector o a un interlocutor interno, ‘una invitación a juzgar o interpretar lo narrado.
Aunque no se trate necesariamente de una señal de incertidumbre […], en la
literatura contemporánea funciona como técnica para restringir o exponer a un
examen crítico la validez de las afirmaciones precedentes o el modo de presentar
los hechos’ (Kunz 240). La ausencia de verdadero final forma parte de ‘las
estrategias significativas propias al texto’ (241). Naturalmente, el ‘dubbio’ de
Bonheim es el dubium de la retórica clásica.
20 Walter Benjamin: 183.
214 Carmen de Mora

No obstante, si nos colocamos en la perspectiva del personaje


García Madero, él en ese momento sí que ha cumplido una etapa de
su vida.21 Cuando la novela termina, el ‘aprendizaje’ y búsqueda de los
orígenes del real visceralismo ha concluido, lo hizo con la muerte de
Cesárea Tinajero, y el hecho de que se convierta en el heredero de los
cuadernos de la poeta parece que deja abierta la posibilidad de un futuro
literario para él.
Si se contrastan todas las escenas con ventanas que aparecen en
la novela, el denominador común a todas ellas sería la melancolía, que
tendría un carácter ambivalente, lo sería no sólo por una conciencia de
pérdida, de un mundo que se desmorona, sino también como el origen de
la creatividad. Es decir, en la imagen de la melancolía metaforizada en
la ventana estaría representada la doble vertiente apocalíptica (muerte
y renacimiento). El origen de esta metáfora en Bolaño podría estar en
su lectura de un cuadro de Tiziano. De ello habla en ‘Tiziano retrata a
un hombre enfermo’, texto incluido en Entre paréntesis donde el autor
reflexiona sobre este cuadro en que un joven enfermo mira hacia una
ventana:
Mira la ventana, si es que la mira, pero probablemente lo que ve sólo está
sucediendo en el interior de su cabeza. No se trata, sin embargo, de una huida.
Tal vez Tiziano le dijo que se volviera de aquella manera, que enfocara su rostro
hacia aquella luz, y el joven lo único que ha hecho es obedecerle. Se diría, por
otra parte, que tiene ante sí todo el tiempo del mundo. Con esto no quiero decir
que el joven piensa que es inmortal. Bien al contrario. El joven sabe que la vida
se renueva y que el arte de la renovación es a menudo la muerte.22

21 Tanto la primera parte de la novela como la tercera corresponden al diario de


García Madero que nos transmite su testimonio y visión de las cosas. La primera
parte adopta la forma de un bildungsroman un tanto particular que narra el
aprendizaje poético y sexual del joven. La novela empieza con una frase que dice
‘He sido cordialmente invitado a formar parte del realismo visceral’ y termina
con el vacío y la nada detrás de la ventana. En la primera parte, García Madero se
inicia en la poesía con los real visceralistas y frecuenta a mujeres fáciles que se le
ofrecen; en la tercera, viaja con Lima y Belano, los fundadores del movimiento,
en busca de los orígenes y termina emparejado con Lupe, una prostituta. La unión
entre el poeta y la puta no es casual, dada la marginalidad en que se sitúa el
discurso de Bolaño.
22 Roberto Bolaño, Entre paréntesis: 220.
La tradición apocalíptica en Bolaño 215

Nocturno de Chile: Melancolía, alegoría, duelo y apocalipsis


No resulta difícil sostener que Nocturno de Chile es una novela escrita
desde la perspectiva de la melancolía. El protagonista está muriéndose
durante toda la novela y su vida concluye con ella. Los personajes y las
historias de un modo u otro tienen que ver con la muerte, la decadencia
o el deterioro, de ahí que las figuraciones melancólicas sean numerosas
en el libro.23 Sin embargo, no hay una sino varias melancolías en la
novela,24 entre otras, la de la infancia, la de la inutilidad y el fracaso
final de todo gran esfuerzo, la que produce el deseo de éxito y de poder
nunca del todo satisfecho (estas dos últimas visibles en la historia del
zapatero vienés) y la del artista que adopta un compromiso moral con
la realidad (la historia del pintor guatemalteco). La situación límite del
protagonista así como las vinculaciones que existen en la novela entre
la melancolía, la muerte y las atrocidades de la guerra, del nazismo y
del período más negro de la Historia contemporánea chilena, revelan la
vertiente apocalíptica de Nocturno de Chile. En ella se cumple por tanto
una de las características que señala Lois Parkinson Zamora para lo
apocalíptico en la narrativa contemporánea: la combinación de hechos
históricos o políticos con la vida individual; el destino de la historia
común con el destino individual (Parkinson Zamora 17). Uno de los
enfoques posibles para el análisis de estas cuestiones, en la novela,
puede llevarse a cabo a partir de la figura del joven envejecido.

23 Farewell, que estaba en todo su esplendor y poder cuando lo conoce Urrutia,


muere en la novela; lo mismo puede decirse metafóricamente de su fundo, cuando
el narrador regresa mucho más tarde a ese lugar ya no estaban los campesinos
y todo había cambiado. Neruda y el padre Antonio mueren, Allende se suicida,
Pinochet pierde el poder, María Canales vive condenada a la soledad y al olvido;
su casa, visitada en otros tiempos por escritores y artistas, se ve invadida por la
maleza. Sin contar con otras muertes y torturas sugeridas en la novela. Sobre este
tema, véase Stéphanie Decante-Araya, ‘Mémoire et mélancolie dans Nocturno de
Chile: éléments pour une poétique du fragmentaire’ y Karim Benmiloud, ‘Figures
de la mélancolie dans Nocturno de Chile’.
24 Este es un aspecto que no puede perderse de vista: al principio los recuerdos
son más coherentes, pero a medida que el personaje se aproxima a su muerte se
vuelven más confusos. Tomando la distinción temporal entre chronos y kairos
de que habla Kermode, el tiempo desde el que habla el protagonista de Nocturno
de Chile es un verdadero kairos, último trance en el que se condensan momentos
decisivos de la vida de Urrutia Lacroix.
216 Carmen de Mora

La crítica en general ha visto en este personaje ambiguo una


encarnación del Ángel de la Melancolía, que aparece en el famoso grabado
de Durero, para representar la mala conciencia de Urrutia Lacroix.25 Esta
lectura se podría matizar añadiendo que se trata del tópico clásico del
niño y el anciano (puer senex). Los testimonios sobre este tópico tienen
tan diversos orígenes que Curtius lo considera un arquetipo, una imagen
del inconsciente colectivo, dato nada trivial para la función que parece
atribuirle Bolaño. Constata Curtius que en tiempos de los Flavios este
tópico se utilizaba en el panegírico de grandes personajes y se incorporó
al ideal monástico y a la hagiografía (Curtius 153). Es evidente que
Bolaño aquí lo invierte, pues, en lugar de utilizarlo para ensalzar al
sacerdote agonizante, representa su mala conciencia: lo insulta, le grita,
se burla de él y le va mostrando la verdad de su vida en esos momentos
finales; es un doble y, como tal, su antítesis, el que le echa en cara su
debilidad moral. El joven envejecido, al ser una inversión del tópico
clásico, representa el modo satírico con que Bolaño enfoca en Nocturno
de Chile los hechos narrados. Al final del monólogo y, por tanto, de
la novela, cuando las verdades se han desvelado, Urrutia se da cuenta
de que el joven envejecido ya no aparece y cree descubrir que no era
sino él mismo. El fantasma es, sin embargo, una figura más compleja.
Existen indicios en el texto de que se trata también de una proyección
ficticia del autor dentro de la obra. Ello justificaría que Urrutia, al evocar
su estancia en el fundo de Farewell, cuando él era joven, recuerde que
el joven envejecido apenas tenía entonces cinco o seis años, la edad
de Bolaño en esa época. Ese dato, unido a la oposición de Bolaño a la
Dictadura, a la naturalidad con que se introduce en sus obras encarnando
en diferentes personajes (Arturo Belano y García Madero, por ejemplo,
en Los detectives salvajes) y a la censura permanente que el personaje
virtual ejerce sobre el protagonista permiten asociarlo con el autor de
la novela. En este sentido, Bolaño estaría representando a través del
personaje la relación de su novela con el inconsciente colectivo, su deseo
de contribuir con ella a restituir la memoria del pasado y denunciar los
horrores. El joven envejecido es una especie de fantasma que se puede
relacionar con la noción de cripta tal como la entienden Abraham y

25 Véase Benmiloud: 109–134.


La tradición apocalíptica en Bolaño 217

Torok: ‘la manifestación residual de la persistencia fantasmática de


un duelo irresuelto’.26 Como se sabe, Freud estableció la similitud y
diferencia entre duelo y melancolía: los dos constituyen una reacción
frente a la pérdida, pero en el primero la pérdida se supera y no se da el
sentimiento de perturbación que sí tiene la melancolía, en que el yo no
se separa del objeto perdido y se convierte en parte de la pérdida.27 Las
reflexiones que propone Idelber Avelar a partir de ciertas novelas de la
postdictadura latinoamericana creo que resultan válidas también para
Nocturno de Chile en cuanto novela que está ‘activada por el trabajo
del duelo’ y donde la alegoría juega un papel importante que recorre
las distintas historias que se entrecruzan en ella, basta con recordar
la del zapatero vienés o la misión de viajar a Europa para realizar un
trabajo sobre conservación de iglesias que le fue encomendada a Urrutia
Lacroix. Volviendo al joven envejecido, su presencia fantasmática en
la vida del sacerdote estaría destinada a vengar metafóricamente a los
muertos y desaparecidos de la Dictadura hostigando la conciencia del
sacerdote y recordándole su complicidad o su silencio. Recordemos que
el espectro del padre de Hamlet regresa de la vida de ultratumba para
reclamarle venganza al hijo y para restituir la verdad de su muerte, que, en
realidad, había sido un crimen cometido por su propio hermano. A través
de Urrutia, de Farewell y otros personajes que aparecen en la novela,
como María Canales, Bolaño denuncia a aquellos intelectuales chilenos
que colaboraron directamente con el régimen o a otros más pasivos que,
como Urrutia, no querían enterarse de lo que estaba pasando. Al final,
cuando Urrutia está a punto de morirse y la novela va a concluir, el joven
envejecido desaparece, entonces puede decirse que el trabajo del duelo
está cumplido, al menos en la novela.
La escritura de Nocturno de Chile corresponde obviamente a
una etapa de postapocalipsis que se manifiesta en el trabajo del duelo
alegorizado en la novela. Sin embargo, la biografía de Urrutia Lacroix
y los años de la Dictadura están recorridos de simbolismo apocalíptico.
Hay una escena en Nocturno de Chile que contiene una clara alusión al
Apocalipsis: Urrutia Lacroix, durante la velada en el fundo de Farewell,

26 Tomo la cita de Idelber Avelar: 20.


27 Cfr. Sigmund Freud, ‘Duelo y melancolía’ 1917 (1915).
218 Carmen de Mora

agobiado por los tocamientos del maestro y por su propia ignorancia


sobre los poetas italianos que le mencionaba, piensa en imágenes
apocalípticas: unas sugieren los cuatro jinetes (‘El segundo ¡Ay! Ha
pasado. Mira que viene enseguida el tercero’ (26)), otras corresponden a
la Bestia, asociada con el dominio y el poder, y a los siete ángeles con las
siete copas de oro llenas de la cólera de Dios. Evidentemente, la evocación
de la Bestia y de los pecados está provocada por la situación que padece
el sacerdote en esos momentos, pero la ambigüedad característica de
la escritura de Bolaño permite que se vincule con el trauma histórico
vivido por Chile bajo la Dictadura, en cuyo caso la Bestia sería Pinochet.
A ello contribuye también la presencia de Neruda en el lugar, en un
doble sentido, tanto porque las referencias citadas casan bien con el tono
profético de Neruda en su faceta apocalíptica y residenciaria, como por
la muerte del escritor ocurrida poco después del Golpe Militar.
Hacia el final de Nocturno de Chile, Urrutia Lacroix, ya muy
enfermo, en medio de temblores de tierra y de los recuerdos agolpados
por la proximidad de la muerte, tiene visiones, la última de ellas
corresponde a una alegoría que representa ‘la verdad’: ‘[…] y poco
a poco la verdad empieza a ascender como un cadáver. Un cadáver
que sube desde el fondo del mar o desde el fondo de un barranco. Veo
su sombra que sube. Su sombra vacilante. Su sombra que sube como
si ascendiera por la colina de un planeta fosilizado’ (149). En esta
atmósfera se inserta la frase final, ‘Y después se desata la tormenta de
mierda’.28 Colocada en un lugar preferente, en el cierre mismo de la
novela, adopta el doble sentido de lo escatológico: uno que señala hacia
la vida de ultratumba (< gr. σχατος) y otro relativo a los excrementos
(< gr. σκατος). El segundo estaría relacionado con la bajeza moral del
personaje cuya alianza con la dictadura repercute lógicamente en el tipo
de crítica literaria que practica.29 En Antropología existe una conexión
simbólica entre la suciedad y el peligro, entre lo impuro y el desorden.

28 Frase que recuerda el castigo de la lluvia de fuego. En una entrevista que le hizo
Rodrigo Pinto, Bolaño confesó que en un principio ‘Tormenta de mierda’ era el
título que le había asignado a esta novela, pero, como fue rechazado por el editor,
optó por ‘Nocturno de Chile’.
29 Sobre esta cuestión véanse los artículos de Patricia Espinosa y Celina Manzoni
en Fernando Moreno (coord.).
La tradición apocalíptica en Bolaño 219

Aquello que se considera impuro es rechazado y condenado por una


cultura como un objeto fuera de lugar o causa de desorden: ‘what is
decreed impure, [and] thus execrated and condemned by a culture,
is an objet out of place, a cause of disorder’.30 El procedimiento de
la jerarquía invertida en el simbolismo espacial (el infierno arriba/la
verdad abajo) se corresponde con la perspectiva satírica que recorre
toda la novela y que se proyecta en la utilización de los excrementos
para el elemento cósmico (tormenta).
La contraposición entre el movimiento ascendente del cadáver
(la verdad) que está sumergido y el descendente del cuerpo de Urrutia
que yacerá bajo ‘una tormenta de mierda’ indica el doble sentido que
tiene la muerte: ‘elle délivre des forces négatives et régressives, elle
dématérialise et libère les forces ascensionnelles de l’esprit’.31 Este
significado refuerza el carácter apocalíptico del libro en el doble
sentido de destrucción y revelación, pues si, como explica F. Raphaël,
el término apocalipsis evoca esencialmente una catástrofe cósmica,
la palabra griega original significa simplemente ‘puesta al desnudo’,
‘desvelamiento’ (Raphaël: 13). Con el simbolismo de la tormenta de
mierda y el cadáver, se sugiere el fin de una época y el comienzo de
otra nueva. Lois Parkinson Zamora también destaca este aspecto de la
narrativa apocalíptica:
Apocalipsis no es solo un sinónimo de desastre, cataclismo o caos. En realidad,
es sinónimo de ‘revelación’, y si la revelación judeocristiana del fin de la historia
incluye –de hecho cataloga– desastres, también describe un orden milenario que
representa la antítesis potencial de los innegables abusos de la historia humana.
Aunque es verdad que un agudo sentido de perturbación y de desequilibrio
temporal es la fuente del pensamiento y el relato apocalíptico, y es siempre
integral a éste, también lo es la convicción de que la crisis histórica tendrá el
efecto de una renovación radical […]. El Apocalipsis contrasta la tribulación
con el triunfo, y define el sufrimiento en términos de trascendencia (Parkinson
Zamora 21–22).

30 Las palabras corresponden a Bernadett Bucher (Icon and Conquest, 1981), cita
tomada de Persels y Ganim: XIV.
31 En mi traducción: ‘entrega las fuerzas negativas y regresivas, desmaterializa y
libera las fuerzas ascendentes del espíritu’. Cfr. Chevalier y Gheerbrant: 650.
220 Carmen de Mora

De este modo, no bastaría con ver en la escritura de Bolaño un


pesimismo radical fruto de la bilis negra, conviene no perder de vista en
este caso la veta irónico-satírica de su escritura y su celebración del final
de una época. La desesperanza de Nocturno de Chile no es absoluta, sino
que representaría una contribución más, entre otras, destinada a superar
una etapa histórica, una vez restablecida la verdad de lo ocurrido, y la
esperanza de un cambio. La frase del cierre está revestida ex profeso de
una ambigüedad que nos impide saber con exactitud si corresponde a
Urrutia Lacroix o al autor implícito. Probablemente sea una muestra de
la implicación personal de Bolaño en la novela. En suma, la perspectiva
apocalíptica en este caso le permite al autor contar una parte de la historia
de los que fueron silenciados; es sobre todo una acusación contra los
intelectuales que colaboraron con la Dictadura con tal de mantenerse en
el poder y disfrutar de sus privilegios.

Bibliografía
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del duelo (Santiago: Editorial Cuarto Propio, 2000).
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La tradición apocalíptica en Bolaño 221

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and Art. Studies in Scatology (Bodmin: Ashgate Publishing Limited,
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al. (eds.), L’Apocalyptique (Paris: Librairie orientaliste Paul Geuthner,
1977, pp. 11–38).
Milagros Ezquerro

El Apocalipsis según Bolaño

La obra de Roberto Bolaño nos remite, inconfundiblemente, a un


imaginario apocalíptico. ¿Por qué? ¿Cuáles son los rasgos de la escritura
bolañiana que explican esta experiencia de lectura? Algunos temas, sin
duda, pero quizás también algo más profundo, del orden de la estructura
narrativa, de la intertextualidad discursiva. Propongo una lectura
de Nocturno de Chile, o por lo menos de algunos episodios claves,
considerando la novela como un hipertexto construido a partir de una
serie de hipotextos bíblicos que configuran un programa apocalíptico.

La situación de enunciación

La breve cita de Chesterton que sirve de epígrafe al conjunto textual,


‘Quítese la peluca’, funciona como clave musical de un discurso
confesional producido por un personaje narrador que se describe en
el mero umbral de la muerte, en la última noche: va a tratarse de decir,
por fin, la verdad, sin tapujos. Se abre entonces el flujo discursivo con
un enunciado violentamente disfórico: ‘Ahora me muero, pero tengo
muchas cosas que decir todavía’, núcleo generador del relato entero
que será la expansión retórica de este primer enunciado. La oposición
entre la inminencia de la muerte y el apremio de necesitar tiempo
para decir todavía muchas cosas crea una sensación de angustia que
se expresa en el hacinamiento de las frases caóticas y en la confusión
de los tiempos verbales: me muero / tengo que decir / estaba en paz /
no estoy en paz / hay que aclarar / rebuscaré… Enseguida aparece el
elemento perturbador, estructurado en la misma tensión de oposición:
‘Ese joven envejecido es el culpable’. Elemento desencadenante de la
224 milagros ezquerro

zozobra del personaje narrador, el joven envejecido1 vuelve a aparecer,


como un leitmotiv, a lo largo de la novela, hasta el final donde se insinúa
la posible identificación de éste con el narrador:
Y entonces me pregunto: ¿dónde está el joven envejecido?, ¿por qué se ha ido?, y
poco a poco la verdad empieza a ascender como un cadáver […] y me pregunto :
¿soy yo el joven envejecido? ¿Esto es el verdadero, el gran terror, ser yo el joven
envejecido que grita sin que nadie lo escuche? ¿Y que el joven envejecido sea
yo? (149–150).

Doble antagónico del protagonista, el joven envejecido desempeña


múltiples funciones: es primero el gran perturbador que no le deja
al moribundo gozar de la paz silenciosa (‘mudo y en paz’) en la que
descansaba, y le obliga a rememorarse su vida para justificarse. La
actuación propiamente diabólica del joven envejecido (como el Satán
de los Evangelios) aparece misteriosa: ‘rebuscaré en el rincón de los
recuerdos aquellos actos que me justifican y que por lo tanto desdicen las
infamias que el joven envejecido ha esparcido en mi descrédito en una
sola noche relampagueante’. Nunca sabremos qué son esas infamias,
sin embargo desencadenan el relato confesional del moribundo que se
da, de entrada, como un alegato en defensa propia, desarrollado en un
discurso sin pausas, sin articulaciones, con una organización errática y
fluctuante, cuyo cauce parece seguir un orden cronológico pero irregular.
Flujo de conciencia que arrastra, como islotes flotantes, episodios de la
vida del protagonista en medio de un agua turbia y revuelta.
De entrada, el discurso narrativo se da pues como una confesión in
articulo mortis que remite a la vez al rito católico de la confesión y al
discurso profético que pretende proclamar la verdad.

1 Acerca del ‘joven envejecido’ ver: Fernando Moreno.


El Apocalipsis según Bolaño 225

Mi bautismo en el mundo de las letras

Se trata de un episodio muy importante que narra la entrada de Sebastián


Urrutia Lacroix en el mundo de las letras, gracias a la invitación que
le hace Farewell de pasar un fin de semana en su finca, en compañía
de otros escritores y críticos. El uso del término ‘bautismo’ declara la
solemnidad de la experiencia que se compara con el rito cristiano que
consagra la entrada del niño en la comunidad religiosa, y rememora el
bautismo de Jesús por Juan el Bautista. Si tomamos al pie de la letra el
término usado por el narrador, podemos leer el episodio como narración
de un rito de iniciación, comparable al bautismo, pero en el campo
social: el mundo de los literatos dominado por la figura de Farewell.
La primera etapa del rito es la preparación del viaje iniciático,
que se caracteriza por un estado de angustia ante la inminencia de una
nueva experiencia: ‘Y cuando llegó el día señalado todo en mi alma era
confusión e incertidumbre, no sabía qué ropa ponerme […] Tampoco
sabía qué libros llevar para leer en el tren de ida y de vuelta’ (15). Luego
llega el viaje que, en vez de aparecer como una circunstancia más
bien agradable, es experimentado por el personaje como una prueba
dolorosa: ‘Cuando llegó el día señalado partí de la estación con el alma
compungida y al mismo tiempo dispuesto para cualquier trago amargo
que Dios tuviera a bien infligirme.’ La fraseología religiosa demuestra
que Sebastián Urrutia está muy tenso a causa de la importancia
extraordinaria que tiene para él esta vivencia. Hasta su llegada a la
finca de Farewell, el protagonista vive una crisis de angustia y de terror
sagrado que le confiere al episodio una significación que poco tiene que
ver con la banalidad de los hechos en sí. Es particularmente interesante
su interpretación del carruaje que viene a buscarlo a la estación:
Entonces, por el fondo de la calle de tierra, vi una especie de tílburi o de cabriolet
o de carroza tirada por dos caballos, uno bayo y el otro pinto, que venía hacia
donde yo estaba, y que se recortaba contra el horizonte con una estampa que no
puedo sino definir como demoledora, como si aquel carricoche fuera a buscar a
alguien para llevarlo al infierno (17–18).

Imagen tópica del carro de la Muerte, salida de una película de


Dreyer o de un cuadro del Bosco, esta interpretación no es verosímil
si no es dentro del marco de una lectura alegórica de la escena. La
226 milagros ezquerro

tonalidad trágica de la visión va a modificarse muy pronto y volverse


paródica a causa de la breve conversación que Urrutia mantiene con
el campesino que maneja el carro. La comunicación entre los dos
personajes es difícil, llena de malentendidos y de incomprensión por
culpa del desfase cultural entre los dos, y del estado de febrilidad de
Urrutia que no se da cuenta de que el campesino no conoce el seudónimo
literario de Farewell, sino su nombre civil que Urrutia no recuerda. El
mismo desfase cultural va a repetirse en una escena posterior, cuando
Urrutia entra por descuido en la miserable casucha donde viven unos
campesinos que trabajan en la finca de Farewell. Así, el episodio está
lleno de rupturas de tono: pasamos del mundo opulento y refinado de
la casa señorial del anfitrión, al mundo sórdido y repugnante de los
campesinos que, sin embargo, expresan un profundo sentimiento
religioso, no compartido por el cura Urrutia. En una escena que bien
pudiera pertenecer a un film de Buñuel, asistimos a una verdadera
parodia de comunión: los campesinos le ofrecen al cura un trozo de
pan que éste consume religiosamente, pronunciando palabras poéticas,
absolutamente incomprensibles para los campesinos, y finalmente los
bendice hipócritamente y sale disparado hacia la mansión de su anfitrión.
Todas estas escenas configuran lo que bien podemos llamar las pruebas
iniciáticas del ritual.
Otra prueba tópica del rito de iniciación es la tentación erótica
que le ofrece Farewell en la terraza, bajo la luz de la luna, mientras le
habla de trovadores provenzales. Los ademanes insinuantes del maestro
llenan al joven sacerdote de zozobra y de espanto, y entonces le vienen
a la memoria extrañas palabras que pronto se pueden identificar como
citas aproximativas de algunos versículos del Apocalipsis de Juan. He
aquí el texto, seguido de los versículos correspondientes:
entonces la mano de Farewell descendió de mi cadera hacia mis nalgas y un céfiro
de rufianes provenzales entró en la terraza e hizo revolotear mi sotana negra y
yo pensé: El segundo ¡Ay! ha pasado. Mira que viene enseguida el tercero. Y
pensé: Yo estaba en pie sobre la arena del mar. Y vi surgir del mar una Bestia. Y
pensé: Entonces vino uno de los siete Ángeles que llevaban las siete copas y me
habló. Y pensé: Porque sus pecados se han amontonado hasta el cielo y Dios se
ha acordado de sus iniquidades (27).
El Apocalipsis según Bolaño 227

Y yo me paré sobre la arena de la mar (XII-18). Y vide una bestia subir de la mar,
que tenía siete cabeças y diez cuernos (XIII-1) / Y vino uno de los siete Ángeles
que tenían los siete taçones, y habló conmigo (XVII-1).2 

Estos capítulos del Apocalipsis de Juan narran la ira de Dios contra


los adoradores de la Bestia inmunda que termina con la destrucción de
Babilonia por los siete Ángeles que vierten sobre el mundo las siete
copas de la ira de Dios. El joven sacerdote, espantado por la actitud
inequívoca de su huésped, en vez de reaccionar y de defenderse, se
refugia en el texto sagrado que simboliza para él el castigo divino contra
los grandes pecadores. Afortunadamente, interviene Neruda que estaba
ahí, presenciando silenciosamente la escena de seducción.
Este episodio, que consagra la entronización de Sebastián Urrutia
Lacroix en el mundo de las letras y de los letrados, se deja leer e interpretar
como un rito de iniciación, cuyas etapas remiten a rituales codificados
de explícito alcance simbólico: viaje hacia lo desconocido, encuentro
con el Otro rechazado (campesinos), con el Otro admirado (Neruda),
escena de seducción intelectual (Farewell lo pone a prueba indagando
sus lecturas) y erótica. El hipotexto fundamental del episodio es el texto
evangélico del bautismo de Jesús por Juan el Bautista, su retiro en el
desierto donde es tentado por Satán, y su retorno a Galilea para iniciar
su predicación (Mateo IV, Marcos I, Lucas IV). Si bien la referencia a la
vocación religiosa de Sebastián adolescente ha sido tratada sin énfasis,
su vocación literaria viene ampliamente documentada y tratada con
esmero y en relación con los textos sagrados. Se ve claramente que lo
importante en la vida de Urrutia no será su condición de sacerdote, sino
su vocación literaria.

2 Cito según la Biblia del oso, traducción de Casiodoro de Reina, 1573.


228 milagros ezquerro

Las tentaciones políticas

Otro tipo de tentaciones aparece en la entrevista del cura Urrutia con


los señores Odeim y Oido, personajes alegóricos que representan los
dos pilares en los que se fundan los gobiernos autoritarios, el miedo de
los ciudadanos y el odio de todo lo que no es el ideario impuesto por el
régimen. Antes de que Odeim le diga claramente qué clase de negocio le
quiere proponer, el cura sabe que no va a poder resistirse a su oferta: ‘…
y aunque quise protestar, negarme, el señor Odeim sabía ser persuasivo
cuando quería’ (77). El episodio se sitúa en los primeros tiempos de
la dictadura militar, hasta entonces Urrutia, aunque ha aprobado el
golpe de estado, no se ha comprometido con el régimen. La sumisión al
Miedo y al Odio va a marcar su conversión total: de simple espectador
de las actividades del régimen, va a pasar a ser actor y colaborador
activo. Primero va a aceptar la misión por Europa, y luego dar clases de
marxismo a los generales de la junta.
La misión, bastante peregrina, consiste en ir a diversos países de
Europa para estudiar los medios que éstos ponen en obra ‘para frenar el
deterioro de las casas de Dios’ (80). Se trata, por supuesto, de una suerte
de alegoría que, a través de la lucha de los halcones contra las palomas
que deterioran las iglesias con sus deyecciones, representa la guerra
de la Iglesia conservadora contra los defensores de la ‘teología de la
liberación’, tan importante por esas fechas en América Latina. El cura
Urrutia que, ya sabemos, es miembro del Opus Dei, se compromete pues
primero en el ámbito de la política de la Iglesia: también sabemos que
la Iglesia chilena fue uno de los firmes apoyos del régimen militar. La
segunda misión lo compromete todavía más, ya que lo pone en relación
directa con los generales de la junta, y en particular con Pinochet. A
partir de entonces, Sebastián Urrutia Lacroix, alias H. Ibacache, será
un personaje importante de la vida cultural chilena, crítico literario
influyente y embajador de la literatura chilena en el extranjero:
[…] y llegó mi hora de pasear por los aeropuertos del mundo, entre elegantes
europeos y graves norteamericanos (que parecían, además, cansados), entre los
hombres mejor vestidos de Italia, Alemania, Francia e Inglaterra, caballeros
que era un gusto ver, y yo por allí pasaba, con mi sotana revoloteando por el
aire acondicionado o por las puertas automáticas que se abrían de repente, sin
causa lógica, como si presintieran la presencia de Dios, y todos decían al ver mi
El Apocalipsis según Bolaño 229

humilde sotana al aire allí va el padre Sebastián, el padre Urrutia, incansable, ese
chileno resplandeciente, y luego volví a Chile, porque yo siempre vuelvo, si no
no sería ese chileno resplandeciente, y seguí con mis reseñas en el periódico, con
mis críticas […] (122)

El hipotexto, una vez más, es el relato evangélico de Mateo IV


y Lucas IV en el cual Jesús, retirado al desierto, es tentado por Satán
que le ofrece la riqueza y la gloria con tal de que se prosterne ante él.
Pero, a diferencia de Jesús que resiste todas las tentaciones de Satán,
Urrutia no se niega a cumplir todas las misiones que le proponen los
señores Odeim y Oido, gracias a lo cual será uno de los privilegiados
del régimen dictatorial. Leído como reescritura del texto evangélico,
este episodio cobra una relevancia ideológica muy peculiar.

El final apocalíptico

El final de la novela le da al conjunto del texto un giro apocalíptico


decisivo. Por una parte llegamos al momento extremo de la confesión,
que ha de confundirse con la muerte del protagonista narrador: es el
instante de las últimas revelaciones, entreveradas con evocaciones de
terremoto, de terror, de cadáveres que suben desde el fondo del mar o
del barranco:
A veces el temblor dura más de lo normal y la gente se coloca debajo de las puertas
o debajo de las escaleras o sale corriendo a la calle. ¿Tiene esto solución? Yo veo
a la gente correr por las calles. Veo a la gente entrar en el metro y en los cines.
Veo a la gente comprar el periódico. Y a veces tiembla y todo queda detenido
por un instante. Y entonces me pregunto: ¿dónde está el joven envejecido?, ¿por
qué se ha ido?, y poco a poco la verdad empieza a ascender como un cadáver.
Un cadáver que sube desde el fondo del mar o desde el fondo de un barranco.
Veo su sombra que sube. Su sombra vacilante. Su sombra que sube como si
ascendiera por la colina de un planeta fosilizado. Y entonces, en la penumbra de
mi enfermedad, veo su rostro feroz, su dulce rostro, y me pregunto: ¿soy yo el
joven envejecido? ¿Esto es el verdadero, el gran terror, ser yo el joven envejecido
que grita sin que nadie lo escuche? ¿Y que el pobre joven envejecido sea yo?
(149–150).
230 milagros ezquerro

El hipotexto es, como en el episodio de la tentación erótica, el


Apocalipsis de Juan, no un texto preciso, sólo reminiscencias difusas
pero muy reconocibles: ‘Entonces fueron hechos relámpagos y bozes
y truenos, y fue hecho un gran temblor de tierra, un tal terremoto, tan
grande cual no fue jamás después que los hombres han estado sobre la
tierra (XVI, 18). La bestia que has visto fue y ya no es: y ha de subir del
abismo, y ha de yr a perdición (XVII, 8)’.
La revelación final, lo que se le aparece a Urrutia en el umbral de la
muerte, es lo más terrible para él: ‘¿Soy yo el joven desconocido?’ Esta
identificación con la figura de su acusador, de su imprecador, supone
que el joven envejecido es también su mala conciencia y que todo lo que
ha venido justificando es una gran estafa. Por fin, el enunciado final: ‘Y
después se desata la tormenta de mierda’, remite a las siete plagas del
Apocalipsis, en un compendio que se expresa en un presente absoluto.
Éstos son sólo algunos ejemplos de la serie de hipotextos
bíblicos que podemos identificar o que presentimos oscuramente.
Tales hipotextos no funcionan únicamente como intertextualidad –lo
que ya es importante–, sino que son también modelos estructurales
que construyen un hipertexto saturado por el discurso evangélico o
apocalíptico. La situación de enunciación inicial presupone y anuncia
la revelación final, y la confesión se termina con la revelación fatídica:
Sebastián Urrutia Lacroix y el joven envejecido son las dos caras de la
misma medalla. Entonces se desata la plaga apocalíptica que destruye
lo que queda del personaje narrador, y con él, la novela.

Bibliografía
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hispánicas 293, 2003 [2000]).
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Chile’, in Roberto Bolaño. Una literatura infinita, Fernando Moreno
(coord.) (Université de Poitiers-CNRS, 2005), pp.199–210.
Cathy Fourez

2666 de Roberto Bolaño: los basureros de Santa


Teresa, territorios del tiempo del fin

La carátula de la novela póstuma de Roberto Bolaño, 2666, editada por


Anagrama, escenografia dentro de un paisaje borrascoso y descarnado a
una muchacha que está a punto de perder su propia realidad. El espacio
expresivo de su cuerpo se ve encadenado a un vestido que oscila entre
el culto mariano y el sudario, y a una silla que evoca la del condenado
que acaba de recibir el veredicto del juicio final y está a la expectativa
de su ejecución. Predomina un tétrico y asfixiante clima en el que
parecen empotrados estos versos sacados del poema ‘Le voyage’ (1857)
de Charles Baudelaire, ‘le bourreau qui jouit, le martyr qui sanglote1’, y
‘Un oasis de horror en medio de un desierto de aburrimiento2’ que sirve
de epígrafe general a 2666; un epígrafe cuyo significado letal remite a
su origen semántico, a saber la lápida que se graba en las sepulturas. En
esta imagen, el derrumbe cercano que impregna este entorno arruinado
y hostil al género humano (aquí femenino), emblema moral, a nivel
bíblico del demonio, anuncia el triunfo de la muerte. El triunfo de la
muerte (1562) es el título de una pintura del flamenco Pieter Brueghel
‘el Viejo’. En este cuadro, el reinado de la Defunción vence a la Vida
en una fusión de vestigios, atesta las atrocidades de la guerra a través
de pletóricos actos de tortura y a través de la Muerte que reclama a sus
víctimas para inmolarlas y ofrecerlas a la ignominia, e ilustra la profecía
apocalíptica de San Juan en el último libro del Nuevo Testamento.
Hilvanada con ricas visiones simbólicas y escatológicas, esta
sección presagia la inminencia del fin de los tiempos capitaneado por las

1 ‘Une oasis d’horreur dans un désert d’ennui’, Charles Baudelaire, Parte VI del
poema, ‘Le voyage’.
2 Charles Baudelaire, citado por Roberto Bolaño, p. 9.
232 Cathy Fourez

fuerzas diabólicas antes de que triunfe el regreso glorioso de Cristo en


la eterna Paz de la Jerusalén celeste; ‘666’ es el número que menciona el
apóstol para designar el imperio del instrumento de Satán, es decir el de
la Bestia, del Anticristo, del Símbolo del Mal. Año necrofílico, código
maléfico de la caja de Pandora, cadena de silbantes que imitan el viento
que barre el desierto de Sonora en un silencio macabro, 2666 es un verso
morboso cuyo eco aritmético sucesivo y sempiterno remite a un espacio
circular vicioso y sin salida, un espacio adonde se vuelve siempre al
crimen, una fecha, hipotética ojeada al libro 1984 (1949), que medita
como la obra de George Orwell, sobre la perdición del hombre.
La intriga de la novela se despliega y empieza su camino a partir del
actual Viejo Mundo, recorre la belicosa Historia europea del siglo XX
para describir al ser humano derrotado, atraviesa el océano atlántico en
busca de un misterioso autor alemán, apodado Archimboldi, para caer
en un enigma lleno de sangre y de huesos, los atroces crímenes en serie
de mujeres en una ciudad fronteriza con nombre de santa en México, en
el estado de Sonora. Roberto Bolaño retrata al mal que se manifiesta en
su esencia apocalíptica y que, en la narración, se abate particularmente
sobre el género femenino, alegoría tal vez de una Humanidad desgarrada
y sin defensa, en una urbe norteña, Santa Teresa, el soporte ficticio de
Ciudad Juárez. Una ciudad ficcionalmente real que lleva el mismo
nombre que numerosos hospitales mexicanos cuya especialidad es la
ginecología y la obstetricia, pero que exhibe en sus fosas repentizadas
una multitud espeluznante de matrices maternas violadas.
En Santa Teresa, los cadáveres brotan sobre todo en los
basureros:
En septiembre encontraron el cuerpo de Ana Muñoz San-Juan detrás de unos
cubos de basura en la calle Javier Paredes en la colonia Félix Gómez y la colonia
Centro. [...] En octubre encontraron a la siguiente muerta en el nuevo basurero
municipal, un vertedero infecto de tres kilómetros de largo por uno y medio de
ancho situado en una hondonada al sur de la barranca El Ojito, en un desvío de
la carretera a Casas Negras, a la que diariamente acudía una flota de más de cien
camiones a dejar su carga. [...] la segunda muerta apareció cerca de un basurero
de la colonia Estrella. [...] El mismo día en que encontraron a la desconocida
de la carretera Santa Teresa-Cananea, los empleados municipales que intentaban
remover de sitio el basurero El Chile hallaron un cuerpo de mujer en estado de
putrefacción (719; 529; 566; 584).
‘2666’ de Roberto Bolaño 233

La imagen tradicional del basurero se asocia a la de una población


marginada, a los barrios precarios, a los espacios de los márgenes, a los
fermentos de la reproducción del desecho social, a la des-herencia, a
las catástrofes finales, a lo innominable, lo innominado, a lo inmundo.
Nos proponemos analizar la noción de monstruosidad y de depredación
así como el sentido ahogado de la Humanidad a través del espacio del
desecho, que se asemejaría, en la novela, a un territorio apocalíptico
pero aquí sin salida, a una sepultura indescifrable que condena a
la desaparición irreversible. En efecto desde una óptica literaria, el
basurero nos revelaría3 la era nueva y tremebunda del ‘feminicidio’
en Ciudad Juárez pero sin el advenimiento del fin del martirio a causa
de ‘la impunidad que cobija y normaliza esta violencia y permite que
crímenes atroces se sucedan casi mes a mes’ (Melgar), y de la indolente
inhumanidad con la que las Autoridades locales y nacionales silencian
estos crímenes.

Dejar despojos humanos en el lugar del desecho, es configurarlos como


desperdicio, es aceptar la posibilidad de hacer de ellos basura, considerar
que no valen nada en absoluto. Muchos de los basureros de Santa Teresa
se ubican cerca de los parques industriales de las maquiladoras. Muchas
víctimas, obreras, encontraron allí su lugar de explotación y, también,
de su aniquilación, tanto en la realidad como en la ficción:
Al mes siguiente, en mayo, se encontró a una mujer muerta en un basurero
situado entre la colonia Las Flores y el parque industrial General Sepúlveda.
En el polígono se levantaban los edificios de cuatro maquiladoras dedicadas al
ensamblaje de piezas de electrodomésticos. [...] La última muerta de aquel mes
de junio de 1993 se llamaba Margarita López Santos y había desaparecido hacía
más de cuarenta días. Al segundo día de su desaparición su madre interpuso
una denuncia en la comisaría n.° 2. Margarita López trabaja en la maquiladora
K&T, en el parque industrial El Progreso, cerca de la carretera a Nogales y las
últimas casas de la colonia Guadalupe Victoria. [...] Dos días después de hallarse
el cadáver de Jazmín, un grupo de niños localizó en un baldío al oeste del Parque
Industrial General Sepúlveda el cuerpo sin vida de Carolina Fernández Fuentes,
de diecinueve años de edad, trabajadora de la maquiladora WS-Inc. (449; 469;
683).

3 La palabra ‘apocalipsis’, que viene del griego, significa ‘revelación’.


234 Cathy Fourez

En esos sitios se descubrieron cuerpos de jóvenes asesinadas,


enterradas o tiradas entre los desechos de la contaminación tecnológica
y la basura cotidiana de los vecinos del lugar, como lo recalca también
otra novela, A.B.U.R.T.O.(2005), del tijuanense Heriberto Yépez:
Lo cual, por cierto, no estaba tan mal, porque en Tijuana, por lo menos, son
las fotografías las que terminan cada año en los contenedores de basura y no
las señoritas, como en Ciudad Juárez, la otra maquilópolis, donde doscientas
mil personas trabajan en las naves industriales y cientos de obreras han sido
violadas y asesinadas cuando van o salen de las fábricas y los espermatozoides
las secuestran (92).

La representación de la maquiladora como fábrica dedicada al


ensamblaje de piezas electrodomésticas y que contrata a una mano de
obra femenina barata, manejable, desechable, explotable, se confunde
en el texto de Heriberto Yépez como en el de Roberto Bolaño, con la
montaña de residuos que se encajan en la carne humana despreciada,
abusada, saqueada. Es éste el ‘consumo’ deshumanizador del cuerpo
femenino que se manipula sin miramientos, del que unos se adueñan sin
pudor, y que se registra, se abre, se descompone como una mercancía,
que se sustituye a otro en una lógica de apropiación-destrucción.
En Santa Teresa, ‘El Chile’ es ‘el mayor basurero clandestino’ (752).
Se asimila a una boca gargantuesca y parasitaria que no deja de abrirse
y de ampliarse por el incremento incontrolable de los desperdicios.
Ahí viven siluetas humanas que vagabundean por lo sucio, lo roto, lo
carbonizado. El narrador extradiegético, con rasgos de omnisciencia y
de incertidumbre a la vez, expone una génesis de estos seres que andan
como sobrevivientes en ese espacio ‘apocalhíbrido’. No son más de
veinte y como vampiros sólo surgen en la noche:
Por la noche aparecen los que no tienen nada o menos que nada. [...] Hablan una
jerga difícil de entender. [...] Los habitantes nocturnos de El Chile son escasos.
Su esperanza de vida, breve. Mueren a lo sumo a los siete meses de transitar
por el basurero. Sus hábitos alimenticios y su vida sexual son un misterio. Es
probable que hayan olvidado comer y coger. O que la comida y el sexo para ellos
ya sea otra cosa, inalcanzable, inexpresable, algo que queda fuera de la acción
y la verbalización. Todos sin excepción, están enfermos. Sacarle la ropa a un
cadáver de El Chile equivale a despellejarlo. La población permanece estable:
nunca son menos de tres, nunca son más de veinte (466–467).
‘2666’ de Roberto Bolaño 235

Parecería que se hubiera operado una simbiosis mortífera entre los


habitantes nocturnos del detritus y el entorno indecible e hiperbólico
en su deterioro. Una epidemia mortal que emana de los miasmas de los
residuos, contamina a los residentes, les quita sus necesidades fisiológicas
y físicas, haciendo de ellos unos espectros efímeros pero en continua
reproducción de la vida enferma y enloquecida. Ese pandemonio les
infecta la palabra inteligible, es decir la que extrae nuestro ser, nuestra
historia, y les niega la manifestación de toda sensibilidad, de toda
emoción. Del basurero no se destaca ninguna emisión y recepción de
signos humanos o humanizadores. Paradójicamente la expresión no
tiene lugar en el sitio de la expulsión, dado que todo lo que sale, no sale
de lo vivo sino de lo inorgánico, no sale de la luz sino de la oscuridad.
Detrás de las noches del basurero El Chile se encuentran quizás
todas las complicidades del silencio, un silencio, que no sería más que el
refugio de todos los ruidos, de todos los gritos, un silencio cada vez más
precario, más sórdido, ‘la simultaneidad neutra de todos los sonidos’,
según la expresión de Jorge Portilla, una afonía cacofónica de los estados
más miserables de nuestro mundo actual. Permanecen allí demasiados
fantasmas, demasiados solitarios, en un lugar que nos da la impresión
de haber llegado al final de noches con hombres sin alma ni sombra, al
final de todo lo que nos puede ocurrir. Así, el basurero, más allá de la
inmundicia, como una fuerza maléfica y magnética también imanta a la
bestia que puede ser el hombre. En efecto, va engullendo, en la periferia
de la urbe, los baldíos aledaños, arrastrando en su carrera desenfrenada
y devoradora tanto los restos materiales como los cuerpos violados,
contusionados, acuchillados, degollados, quemados de la muerta
anónima, de Ana, Emilia, Olga, Marta4, y de una más, de otras más, de
demasiadas... Tienen una tumba cavada en el olvido generalizado del
‘pudridero inerte’ (592) cuyos objetos huecos y cadáveres amputados
hacen eco a las inconclusas conclusiones repetidas de los expedientes
forenses y policiales transcritas por la voz narrativa: ‘Los crímenes se
quedan sin aclarar... El expediente se ve archivado sin pesquisa previa...
Nadie reclama al cadáver... No identificado, se entrega a los alumnos de
la Facultad de Medicina...’ (Bolaño, passim).

4 Nombres mencionados en el texto de Roberto Bolaño.


236 Cathy Fourez

La amnesia que remata las investigaciones remite al lugar impropio


que constituye el basurero; infecundo y vacío de pertenencia, acoge
en sus ruinas cuerpos sin nombre propio, es decir sin el nombre que
determina la diferencia. La identidad única de la víctima se desagrega
en su cadáver, en su sustancia muerta, ahora ajena por las múltiples
desfiguraciones padecidas, y en los objetos personales (‘falda / blusa /
pintalabios / polvos / rímel / cajetilla de cigarrillos’), verdaderas marcas
de vida que, de indicios de ‘erotografía’, se convierten en evidencias de
‘tanatografía’, pero también en lo abyecto, es decir en lo que se eyecta,
se expulsa, como los excrementos, los detritus, la sangre del crimen.
Las prendas íntimas de las víctimas (‘Tenis; zapatillas deportivas
marca Nike, Reebok; zapatos de imitación de cuero, de color rojo y sin
tacones; zapatos negros; zapatos de tacón rojos; botas de tacón fino;
pantuflas’, 443–791), a veces encontradas cerca o lejos de los cuerpos
exangües, y que en teoría contribuyen a la reconstrucción de su biografía
ahora parcelada, como los atributos que identifican a los mártires en la
iconografía religiosa, se convierten en objetos del horror. Éstos, no sólo
son alegorías de una orfandad, la de la ausencia del ser desaparecido,
sino también alegorías de las ajusticiadas por la crueldad humana.
Profanados por el furor, el semen y el lodo y abandonados en
los escombros hediondos de lo consumido y de lo tirado, los jóvenes
cuerpos femeninos asesinados recuerdan las nociones semánticas
de candor y de suciedad presentes en el nombre mismo de la urbe
ficticia de 2666. Santa alude a lo sagrado y dicho término viene, entre
otras derivaciones, del latín sacer que significa tanto santo como
manchado, tanto augusto como infame. Santa Teresa se va plasmando
como un camposanto de mujeres, un extenso ‘camposanta’ en el que
el vertedero suprime las distancias entre el objeto y el ser humano a
fin de ocasionar una salvaje mezcla de substancias, de fuerzas y de
signos; un desorden de la materia a partir del cual se puede operar una
correspondencia ambivalente entre la mujer y el ámbito del residuo
y eso desde el espacio restringido del hogar. Ahí el desorden puede
surgir por ella, a través de sus labores domésticas: la preparación de
la comida, la limpieza, la obligan a frecuentar lo puro y lo impuro, lo
limpio y lo sucio; a la inversa, por ella se mantiene el orden en cuanto
administra las excreciones corporales y el dominio de las deyecciones
y de los desperdicios. Por otra parte, sus ‘detritus’ íntimos (su sangre
‘2666’ de Roberto Bolaño 237

menstrual, su placenta en el momento del parto) son sinónimos, en el


imaginario colectivo, de mancha. Sepultar a la mujer en el territorio
de la degradación, simbólicamente, consiste, para sus victimarios, en
secuestrarla en la esfera casera. Por otra parte les permite comunicar
su concepción de la vecina de Santa Teresa, que no vale ‘un pedazo de
mierda’ (402) como lo afirma el sparring Omar Abdul en  ‘La parte de
Fate’. Esta definición corrobora el movimiento descendiente delineado
en los prefijos asociados al basurero: así, de indica una dirección de
arriba-abajo (‘decaer / deformar / decadencia / decrepitud / declinar’);
ex significa fuera o más allá, (‘excremento / expropiación / expulsión
/ extinción’); sub patentiza en su significado propio bajo o debajo de,
(‘suburbio / subvertir / subestimar / subproducto’).
La mujer se encuentra en ‘cet étrange goût du dégoût qu’est ce
goût du mal’ (Jullien 161). Es asquerosa en el sentido en que desobedece
las normas de clasificaciones idóneas al sistema simbólico exigido por
sus verdugos. Es menester entonces alejarla del grupo sexual a fin
de que no lo ensucie ni perturbe su sentido propio. Para el asesino,
los asesinos, la mujer es la invasora, su ginecocracia, su ‘in-trusión’
son amenazantes. En ella teme, temen quizás su poder procreador y
hechicero: la mujer da la vida pero también la muerte, por la mortalidad
de la existencia. En las partes genitales desmembradas de las jóvenes
matadas5 se descifra una tentativa de domar y restringir su procreación,
una especie de ‘ginecofobia’, de miedo a una superpoblación femenina
en una urbe rodeada por el desierto, por la esterilidad. El pharmakon
estribaría en una colonización y castración del territorio de la mujer
por la maquinaria fálica y ‘espermatozoídica’. Y acoplar a la mujer
muerta con la mancilla, es des-integrarla de la dignidad humana, dado
que, como lo subraya Julia Kristeva ‘la souillure est l’arrêt de la vie’
(Kristeva, 1980  : 101). La atmósfera animal que ronda Santa Teresa
propaga esta idea de inmundicia permanente, de carne corrompida
vigilada por un ejército de zopilotes, etimológicamente conectados con
la noción de basura por componerse de tzotl, ‘basura’, y pilotl, ‘acto de
levantar, de recoger’ (Revueltas 107–108) y semánticamente con la de

5 Como lo indican los diferentes informes forenses en ‘La parte de los crímenes’
(Bolaño 443–791).
238 Cathy Fourez

‘devorar’;6 vuelo en un cielo pesado que se asemeja al del águila del


capítulo VIII del Apocalipsis de San Juan, que augura en voz alta el
infortunio a los habitantes de la tierra:7
Tuvieron la certeza de que la ciudad crecía a cada segundo. Vieron, en los
extremos de Santa Teresa, bandadas de auras negras, vigilantes, caminando por
potreros yermos, pájaros que aquí llamaban gallinazos, y también zopilotes y que
no eran sino buitres pequeños y carroñeros. Donde había auras, comentaron, no
había otros pájaros. Bebieron tequila y cervezas y comieron tacos en la terraza
panorámica de un motel en la carretera de Santa Teresa a Caborca. El cielo, al
atardecer, parecía una flor carnívora (171–172).

Así, el cielo refleja la monstruosa obscenidad de las muertes de


estas muchachas, un cielo carroñero que no sugiere sino puras caídas,
un cielo caluroso y tormentoso cuyo sol impávido recuerda el de los
mexicas en esta empresa de fábricas de muertes, que es la ‘cosecha de
mujeres’. 8
Como en la Guerra Florida de los aztecas, mediante la cual
obtenían víctimas cuya sangre servía para alimentar al dios del sol
Huitzilopochtli, aquí la búsqueda de presas sería, para los criminales,
una especie de supervivencia de su poder en la dilapidación de la otra,
una manera paradójica de contener la sed de barbarie, de controlar este
dominio de vida y de muerte que exige sin tregua nuevos mártires,
nuevas muertas. El acto de violencia espectacular es visto como benéfico
para esa comunidad criminal, tiene el sentido de la ‘consumation’;9
se sujeta a la preocupación por unirse, por compartir y preservar la
cosa común, la de matar, y de metamorfosear a la mujer en, según la
formulación de Sigmund Freud, ‘l’objet de la pulsion’, es decir, ‘ce en
quoi ou par quoi la pulsion peut atteindre son but’ (18–19). El cuerpo

6 La forma verbal ‘zopilotear’, en México, equivale a ‘comer con voracidad’


(Morínigo 729).
7 Versículo 13: ‘Y miré, y oí a un águila volar por en medio del cielo, diciendo a
gran voz: ¡Ay, ay, ay, de los que moran en la tierra, a causa de los otros toques de
trompeta que están para sonar los tres ángeles!’
8 Título de la obra documental de Diana Washington Valdez, Cosecha de mujeres.
9 ‘La consumation’: esta expresión la emplea Georges Bataille al referirse a los
sacrificios practicados por los aztecas, en La part maudite (87).
‘2666’ de Roberto Bolaño 239

femenino no es sino el material, el objeto de consumo de un ritual;


un ritual que consiste en privatizar este cuerpo, en ‘desconstruirlo’, en
‘desexualizarlo’ y en hacerle sufrir acciones recurrentes de represión.
La víctima se halla entonces fuera de la Humanidad, en un mal absoluto
que alcanza el fondo y rechaza descomunalmente los límites; el cadáver
(de su raíz latina cadere, caer) cae en un mundo de muerte organizada
y tecnificada, donde el curso de la Civilización se rompe, ya que como
dijera Émile Cioran en La Chute dans le temps (1966), ‘La nostalgie de
la barbarie est le dernier mot d’une civilisation’.
Además, como el cementerio, el basurero asume la función de
encubrimiento y representa estos espacios al margen donde se aíslan
desechos y cadáveres, donde se entierra la huella de una privación.
En Santa Teresa, el basurero es un osario improvisado; los detritus
hermanados a la fuerza con huesos humanos, ponen en crisis el universo
establecido de las formas, abren a veces a lo ‘informe’, como lo recalca
Georges Bataille en La part maudite, a lo indefinido, pero dicen las
tormentas de una historia, de la Historia. Este espacio infernal, donde se
trata de erradicar el concepto de ser humano, comparte similitudes con la
política de exterminio llevada a cabo por los nazis en contra de los judíos
durante la segunda guerra mundial y a la que se refiere el narrador en ‘La
parte de Archimboldi’. Roberto Bolaño parece relacionar esta fractura
que genera esta instrumentalidad de la muerte en Ciudad Juárez con el
genocidio de la segunda guerra mundial. Julia Kristeva recuerda que los
nazis no perdieron su humanidad a causa de la abstracción que podía
conllevar la noción de ‘hombre’. Al contrario: porque habían perdido
la alta y abstracta noción, simbólica, de humanidad, para sustituirla
por una pertenencia local, nacional o ideológica, el salvajismo cobró
forma en ellos y pudo ejercerse en contra de quienes no compartían
dicha pertenencia (Kristeva, 1988 : 228). El sociólogo alemán Harlad
Welzer explica en su libro Les exécuteurs. Des hommes normaux aux
meurtriers de masse (2005) que los judíos representaban para los nazis
un patrimonio genérico nocivo que era necesario extirpar; amenazaban
su identidad porque vivían dentro de la comunidad del pueblo de la que
no dependían ideológicamente; así para servir el interés superior de esta
misma comunidad matar a gente, considerada como perniciosa para su
orden, era actuar a favor del bien. En 2666, los victimarios invisibles,
anónimos pero con cara de hombres ya que ‘Les monstres existent mais
240 Cathy Fourez

ils sont trop peu nombreux pour être vraiment dangereux ; ceux qui sont
plus dangeureux, ce sont les hommes ordinaires’ (Levi 262), podrían tal
vez corresponder a esta definición: aniquilan bajo una brutalidad verbal
y física, extrema y sin límites, al género opuesto, concebido como
una figura inquietante y extraña de la que pueden extraer la parte de
destrucción que no pueden reprimir en ellos, como si, por el sacrificio de
la intrusa, la expulsaran para restaurar el orden por ellos establecido.
En Santa Teresa, la mujer asesinada se transforma en un conjunto
de signos en los que lo imposible se hace real y su desaparición, sus
tormentos son una réplica del holocausto. La noción de ‘mujer’ en esta
urbe ficticia se confunde con la concepción antisemita del judío, es decir
un objeto a la vez de pavor, repulsión y fascinación, un objeto de envidia
y de repugnancia, una conjunción de atracción y de detritus que borra
la frontera entre sujeto y objeto. El silbido sofocante del viento norteño,
la tierra yerma y polvorienta del desierto, la materia corrupta y podrida
del basurero pregonan, en la novela de Roberto Bolaño, la ‘ex-pulsión’
de la mujer del territorio vital, y anuncian su ‘im-pulsión’ en la ‘in-
existencia’ y su transformación en objeto de abominación. Semejante
concepción lleva a validar el principio de que haya una ‘dialéctica de
conversión’ (para reproducir la formulación de Gérard Bertolini10), que
haya una ‘reificación’ del ser humano, una derelicción que confluye
hacia lo insostenible. En dicha perspectiva la mujer asesinada en Santa
Teresa simboliza el desecho del desecho o el desecho último, sin duda
portavoz de muerte terrorífica, al que se asocian imágenes de ‘fin del
mundo’, de ‘apocalipsis’ que retumba en el título de la novela, 2666,
cuyo triple ‘6’ evoca el imperio de la Bestia y aparece, como se sabe,
en el Apocalipsis de San Juan. Pero este apocalipsis en la ficción de
Bolaño, por más que estalle en un estado nombrado ‘Sonora’, recibe
como única respuesta el silencio corrupto de la Justicia estatal y federal,
el reflejo vampírico de la podredumbre y de la desolación, un tiempo
vencido y sin resolución. Lo que se destaca por lo tanto de la novela
en cuanto al retrato que nos brinda del feminicidio en la actualidad de
Ciudad Juárez, es lo que llama el filósofo alemán Günther Anders ‘une

10 Gérard Bertolini, el economista francés especialista en ‘rudologie’, la ciencia de


los detritus.
‘2666’ de Roberto Bolaño 241

apocalypse nue’, es decir ‘un concept d’apocalypse qui consiste en


une simple fin du monde n’impliquant pas l’ouverture d’une situation
positive’ (87–88) por la perpetuación del fenómeno y por la voluntad de
impedir el esclarecimiento de los crímenes.
Sin embargo al codificar mediante la literatura este apocalipsis,
Roberto Bolaño hace de su narración la memoria de las víctimas de la
barbarie y de las injusticias.11 Lleva a cabo una radiografía dinámica de
la muerte que dice lo que calla la realidad y lo que escapa al lenguaje
común. Mediante el espacio de la escritura propicio a la composición,
descomposición, recomposición, musicaliza, desde la partitura del terror,
el basurero que se presenta como la sucesión de todos los espectáculos
posibles e imposibles para nuestra Razón, y que logra replantear el
horror y restituir su impacto. Por otra parte, el novelista deja la palabra
a lo que Michel Foucault llama ‘les savoirs de l’agonie’, estos saberes
que se rebelan contra el olvido y la homogeneización, contra la pérdida
de la historia particular, local. Así grabada en el texto, la imagen de la
mujer es inseparable en Santa Teresa del basurero y del desierto, pero
asedia la memoria del lector y permite que las palabras de la ficción
‘merodeen en su cuerpo y actúen en sus vísceras’.12 Así, el receptor
rescata a las muertas y lee el basurero como un lugar acústico donde
una multitud de vocablos tales como ‘saber, mujer, escuchar, hermana,
encontrar, madre, moverse, hija, sentir, muerta, cuestionar, justicia,
creer, vida, castigar, frontera, estar, verdad...’ se transforman en cajas
de resonancia y de resistencia.

11 Comentario del periodista y novelista mexicano Sergio Gónzalez Rodríguez, in


Tertulia literaria en la Librairie Version Originale, Lille, Octubre del 2007.
12 ‘Les mots rôdent dans nos corps et agissent sur nos viscères’, comentario de
Hubert Colas, autor, director y escenógrafo, acerca de Hamlet.
242 Cathy Fourez

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Alejo Steimberg

El postapocalipsis rioplatense de Marcelo Cohen.


Una lectura de Donde yo no estaba.

Presentación

La primera pregunta a plantearse al tomar a Cohen para una reflexión


sobre los imaginarios apocalípticos es ‘¿Por qué Cohen?’. O un poco
más largo: ‘¿Por qué, si hay otros autores1 en cuyas obras lo post-
apocalíptico aparece de manera mucho más explícita?’. La respuesta
que se intentará ilustrar es la siguiente: porque Cohen explota, a través
de su obra, los imaginarios de la ciencia ficción distópica que plantea
escenarios, en mayor o menor medida, postapocalípticos.
Lógicamente, el primer paso debe consistir en la enumeración
de los rasgos de un mundo postapocalíptico. En un segundo momento
se analizará cómo estos rasgos se actualizan en la última novela de
Marcelo Cohen, Donde yo no estaba, en la que desarrolla el mundo del
Delta Panorámico, que había comenzado a crear en su libro anterior,
Los acuáticos. El Delta Panorámico, sin ser explícitamente una versión
futura de nuestro mundo, presenta numerosos rasgos que se evidencian
como una extrapolación de características de nuestra sociedad actual a
diversos niveles: tecnológico, político, social y religioso, o como una
especulación sobre su desarrollo. El análisis se centrará en uno de los
elementos que ubican la novela de Cohen en el terreno de la ciencia
ficción: la Panconciencia, la conciencia compartida de los habitantes de
ese mundo, que cumple importantes funciones de control social y actúa

1 Por ejemplo Eduardo Blaustein con Cruz diablo, Orlando Espósito con No somos
una banda, o Rafael Pinedo con Plop.
246 Alejo Steimberg

en muchos aspectos como una droga escapista.2 También será resaltada


la presencia de elementos lingüísticos y culturales que funcionan
como marcas de cierta ‘argentinidad’ del texto y que resultan en una
apropiación del género no desterritorializada.

Los mundos postapocalípticos

James Berger, en el primer capítulo de After the End, analiza la particular


paradoja de los relatos apocalípticos:
The apocalypse […] is The End, or resembles the end, or explains the end. But
nearly every apocalyptic text presents the same paradox. The end is never the
end  […]. In nearly every apocalyptic presentation, something remains after
the end […]. In modern science fiction accounts, a world as urban dystopia or
desert wasteland survives […]. The study of post-apocalypse is a study of what
disappears and what remains (Berger 5–7).

Esos ‘mundos de después del fin’ suelen tener determinados


rasgos en común. Como señala Berger, en la ciencia ficción lo que suele
sobrevivir es una tierra baldía o una distopía urbana (como pasa en la
rama del cyberpunk). El mundo del Delta Panorámico presenta diversos
elementos de lo cyberpunk:3

• la existencia de un sistema político distópico, en este caso la


Democracia Gentil;
• el gran desarrollo de la tecnología, que se manifiesta en la
forma de un enorme abanico de artefactos: IAs, cyborgs
animales, etc.;
• la presencia de dispositivos (tecnológico-químicos y/o
producto de las facultades mentales) que compiten con la

2 Como se verá luego, dispositivos semejantes suelen ocupar un lugar prominente


en la ciencia ficción distópica.
3 Estos rasgos, una constante en las obras que se adscriben al subgénero, ya estaban
presentes en Neuromancer, de William Gibson, una de las novelas fundacionales
de lo cyberpunk.
El postapocalipsis rioplatense de Marcelo Cohen 247

realidad material, la suplantan y eventualmente llegan a


constituir un continuo indiferenciable con ella: la realidad
virtual en la literatura cyberpunk, la Panconciencia en los
relatos del Delta Panorámico.

En el mundo que crea Cohen estas características coinciden con


otros rasgos que provienen de las tradiciones apocalípticas más antiguas,
rasgos vinculados sobre todo con la temporalidad.
La ruptura con el pasado y el fin de todo proceso histórico nos
son señalados como rasgos del mundo postapocalíptico por diversos
autores. Así, Freddy Raphaël (14, 17), en ‘Esquisse d’une typologie de
l’Apocalypse’, sostiene que
L’avènement du royaume se fera par un processus révolutionnaire qui rompra la
chaîne des causalités naturelles et historiques. Il s’agit d’une véritable effraction
qui désintégrera le vieux monde. [...] ce royaume futur […] est sensé  [sic] se
soustraire à tout processus historique. Cette fin ultime constitue […] une rupture
brutale avec la séquence de l’histoire. 

James Berger, al hablar del postapocalipsis postmoderno, opina de


manera similar al definirlo como el espacio de la post-historia (Berger
9), y algo semejante expresa Parkinson Zamora al recordar que según
San Juan en el Apocalipsis ‘el tiempo cesará’, y que ‘[…] el Apocalipsis
se mofa de la noción de finales concluyentes, a la vez que propone
precisamente eso: la narración concluyente del fin de la historia’ (22–
30). Lo que implica este fin de todo proceso histórico es una ausencia
de fin; el mundo del postapocalipsis, según la tradición religiosa, entra
en el plano de la eternidad. Como no podía ser de otra manera, en las
representaciones contemporáneas del postapocalipsis este rasgo toma
una forma particular.
Frank Kermode, en el capítulo ‘The Modern Apocalypse’ de
The Sense of an Ending, habla sobre el sentido contemporáneo de
crisis, y sostiene que si los momentos que llamamos ‘crisis’ son fines
y comienzos, una particularidad de nuestra imaginación es que elige
constantemente estar en el final de una era (Kermode 1967: 96–97).
Y a esta percepción constante de crisis se agrega la de la transición,
igualmente perenne. Kermode (100–2) señala que la etapa de transición,
durante la cual se da una coexistencia del pasado y del futuro, se ha
248 Alejo Steimberg

vuelto eterna. La creencia de que la propia época es transicional entre


dos grandes períodos se modifica y la transición en sí se transforma en
una época, un saeculum. La nuestra sería entonces una era de transición
y crisis eternas. El fin ya no es inminente simo inmanente; al movernos
de transición en transición, nuestra existencia no establece ninguna
relación inteligible con el pasado ni ninguna relación predecible con
el futuro.
La mezcla de épocas es característica de los relatos post-
apocalípticos contemporáneos; así, junto a la anacrónica era neo-
medieval del ciclo The History of the Runestaff de Michael Moorcock
(1979) podemos mencionar a la barbarie semitecnificada del filme Mad
Max. Donde yo no estaba proporciona diversos ejemplos de atisbos de
eternidad y de una temporalidad confusa y poco precisa, si se quiere
de maneras más sutiles. Una de las maneras en las que la eternidad se
manifiesta es a través de la Panconciencia.

La Panconciencia, espacio atemporal

La primera ‘visita’ a la Panconciencia que se nos narra, que tiene


lugar relativamente pronto en la novela, nos es presentada con lujo de
detalles:
Mi cerebro había olvidado esta adicción, persuadido de que era anticuada, pero
la Pan se ha puesto de moda otra vez […]. De inmediato, aunque con los ojos
abiertos, me encontré derivando en las cuatro dimensiones de una claridad glauca
o verdegrís. Por los bulevares abstractos de la posibilidad interior sin otro rumbo
que la corazonada. Había un titilar de rayitas. Luego motivos geométricos,
diagramas. Se combinaban sensaciones de rojo con acordes musicales menores y
olor a amoníaco; o bien texturas heladas de permafrost con penumbra amarillenta.
Duró poco. Una presión en el córtex me anunció que se aproximaba algo más
concreto. La oscura viscosidad empezó a dividirse en estampas flotantes. Crecía el
vocerío de la conciencia universal conjunta. Ya no estaba solo. En unas estructuras
giratorias aguardaban formas de pensamiento viables. Con una sacudida brusca
me sentí caer en una conciencia ajena. Mi visitado estaba inspeccionando los
bulones del neumático trasero de un camión cargado de coches; debajo de
nuestros ojos aparecía el reborde del cuello de un chubasquero de hule rojo y
en nuestra capucha repicaba la lluvia […]. Ese hombre [...] no iba a enchufarse
El postapocalipsis rioplatense de Marcelo Cohen 249

[...]; por lo tanto no habría retorno. Pero aunque no pudiéramos contactarnos, al


resto de conciencia mía que aún estaba en mí la alegraba haber oteado una vida
diferente, otra atmósfera, un paisaje invernal y adusto (Cohen 75).

La descripción siguiente, igualmente detallada, sucede mucho más


adelante:
Me enchufé pues a la Panconciencia. Entiendo que haya pasado de moda
el uso de esta facultad humana. No es como la risa. Es demasiado accesible.
Con una ínfima dosis de voluntad, sentado como estaba, en un santiamén me
encontré derivando en las cuatro dimensiones de una claridad glauca. Por
los bulevares abstractos de la posibilidad sin otro rumbo que la corazonada.
Titilaban rayitas como intenciones. Dejé de percibir nada exterior. Ocurrió la
conocida canícula de la razón. Luego motivos geometrizantes, diagramas y en
seguida una combinación de sensaciones de rojo con acordes musicales menores
y olor a amoníaco, etc. Todo esto dura muy poco. Luego hubo esa especie de
presión en el córtex ventromedial, como una sospecha de que se va a poseer
algo más concreto o figurado. Iba creciendo un rumor atenuado, el vocerío de un
multiverso interior. Mi historia personal ya no era cosa solitaria. Todo alrededor
se perfilaban poliedros giratorios. Era divertido. Pero sin tiempo casi a verla
aparecer, caí bruscamente en otra conciencia, la diversión aminoró [...]. Hay en la
Panconciencia una indagación del acaso que llega a ser de lo más insulsa (381).

La descripción del fenómeno en sí, cuya enorme precisión cumple


evidentemente una función de verosimilización, es bastante similar en
ambos casos; sus etapas pueden resumirse así :

1. visión de un paisaje abstracto,


2. presión en el córtex que preludia un pasaje a una experiencia
más concreta,
3. ‘caída’ en una conciencia ajena, que consiste en ver y percibir
lo mismo que la persona ‘contactada’.

En ambos fragmentos se aclara también el fuerte componente de


azar del contacto (en un caso se habla de una deriva por ‘los bulevares
abstractos de la posibilidad sin otro rumbo que la corazonada’; en el
otro, de una ‘indagación del acaso’), y la posibilidad (que en ninguno
de los dos casos se realiza) de que el contacto sea de ida y vuelta. Pero
más allá de estas constantes, hay también notables divergencias en
uno y otro caso en lo que respecta a la apreciación del fenómeno. Así,
250 Alejo Steimberg

mientras en el primer fragmento se nos dice que ‘la Pan se ha puesto


de moda otra vez’, y se nos describen sus atractivos, en el segundo el
narrador afirma entender que haya pasado de moda, y se la pinta como
algo, a fin de cuentas, bastante poco atractivo. Este acercamiento entra
en consonancia con lo que se sostiene algunas páginas después, cuando
se explica un supuesto desinterés creciente por la Panconciencia:
El gusto por conectarse a la Pan se desvanece; cede la pasión que según los
relatos de mi abuelo había provocado el hallazgo en tiempos de su padre, el furor
que causó a los humanos ese turismo mental desarrollado por la especie. Y a
buen seguro el desinterés se debe a que la conciencia no es útil ni práctica, dice
Yónder; no es una herramienta; no se puede dirigir a la obtención de resultados
específicos; es imprevisible, ingobernable como un viejo vicio; más todavía: la
Panconciencia, por ser natural, no puede competir con la admiración supersticiosa
que los hombres siguen sintiendo por la tecnología. [...] hoy la Panconciencia
parece un simple lapsus que vuelve y vuelve (391).

Esta aparente contradicción temporal (primero se nos dice que la


Panconciencia ‘volvió a ponerse de moda’; luego, que pasó de moda,
todo en un lapso de días) no lo es tal si se pone en relación con un rasgo
muy importante de la novela, que es el borramiento de las marcas claras
del paso del tiempo y de un proceso histórico lineal.

Un presente que es retaguardia del futuro:


el tiempo intercambiable
En la primera descripción de una experiencia de Panconciencia ésta es
definida como un ‘vicio que nos llena de mundos ajenos, única eternidad’
(76). Al ser una experiencia puramente mental, la Panconciencia separa
de lo carnal, de lo material, del aquí y ahora y, por ende, del tiempo,
y de ahí su carácter de cuasi eternidad. Esa búsqueda de la eternidad
en un ‘afuera’ también aparece en la diatriba de Fusco Maraguane, el
fumigador contestatario, que se centra en fustigar el escapismo:
[...] nadie quiere asumir que vive en el tiempo; quieren rapidez; puro narcisismo;
náusea, irrealidad, alineación, autonomía total; anhelo de satisfacción instantánea
y constante... ¡en esta isla de pordioseros!. [...] el narciso quiere que el tiempo
El postapocalipsis rioplatense de Marcelo Cohen 251

culmine en una eternidad perfecta; y lo quiere enseguida; por eso la gente se


relame con la Panconciencia y se olvida de la materia real, las lombrices de la
tierra, las vides (139).

En su discurso aparece un elemento importante en la conformación


del espacio en el que sucede la acción, y es la descripción de Isla Múrmora
como una ‘isla de pordioseros’, una isla más atrasada que muchas otras
del Delta Panorámico. Aliano, el narrador, se expresa también sobre el
carácter atrasado de la isla en un párrafo significativo :
Acá en Múrmora somos la retarguardia provinciana del futuro, pero ya en la época
de Mench, no sé bien cuánto hace, Isla Arturo había jubilado la Democracia Gentil.
Nadie recordaba ya el viejo, idealista programa de rehabilitar a los delincuentes
[...]. El cemento que mantenía unida a la comunidad era la represión. Comprender
menos y castigar más: bajo este eslogan el Estado canalizaba el victimismo de la
sociedad en una retórica de la condena y una ingeniería del castigo (285).

La importancia de este fragmento es, por lo menos, doble. Por un


lado, pone en relación Isla Múrmora (y, por ende, el Delta Panorámico),
con uno de los cronotopos típicos de la literatura cyberpunk, la
dictadura represiva de un futuro distópico. Por otro, ejemplifica lo
brumoso del paso del tiempo en el Delta Panorámico; los períodos
nunca son mencionados de manera precisa, y cuando sí lo son, como
se verá más adelante, es siempre de manera confusa y contradictoria.
Pero tenemos además la descripción de la isla como ‘retaguardia
provinciana del futuro’. De manera literal, la frase hace referencia a la
posición secundaria de la isla en el mapa socio-político y tecnológico
del Delta Panorámico; en términos extradiegéticos, no puede no leerse
este ‘subdesarrollo’ de la isla como la codificación de una identidad
argentina o latinoamericana.
La idea de que todo llega tarde a Isla Múrmora, que se muestra
entonces como espacio de un anacronismo que debe leerse en clave
sociopolítica, aparece en diversas partes de la novela. Todo lo nuevo en
Isla Múrmora ya es viejo en otras partes de Delta, ya se trate de sistemas
políticos (la Democracia Gentil), instituciones familiares (el trimonio,
matrimonio de a tres), avances tecnológicos y hasta productos culturales
de consumo masivo. Lo que sucede es que, lejos de ser monolítico,
este recurso se ve constantemente contrarrestado por contradicciones
(como en las descripciones de la Panconciencia). Estas contradicciones
252 Alejo Steimberg

cumplen la función de interrumpir todo intento de cuadrar la obra dentro


un género o subgénero puro (como la ciencia ficción o el cyberpunk);
la novela utiliza recursos genéricos (de la ciencia ficción, de la novela
realista; hasta del diario íntimo, que es la forma que toma) sin verse
encorsetada por ellos.
Pese a que Aliano está al tanto del carácter atrasado de su isla,
hay algunas muestras de esto que no dejan de sorprenderlo. Así,
cuando descubre que el folletín de ‘pantallátor’ Líber mí que fascina a
sus hijos es de la época de Carlos Mench, un escritor de otra isla que
murió hace mucho tiempo, se siente ‘un idiota útil de los empresarios
de pantallátor, que a nuestro basurero de isla le colocan como nueva
una serie ya vista hace tiempo en una isla más atrasada’ (491–492). El
hecho de que no pueda reconocerse que una serie tenga, como mínimo,
décadas, es otra muestra de la temporalidad casi paralizada del mundo
del Delta Panorámico, que parece haber alcanzado un avanzado estadío
tecnológico que, sin embargo, no avanza más. Ningún texto de los
muchos que cita el diario de Aliano dan cuenta de otras coordenadas
tecnológicas; no el libro de Mench, y ni siquiera el Libro del Yud, el
libro canónico de la Religión del Pensar, en el que aparecen ‘monitorios’
(inteligencias artificiales que supervisan el estado de una casa).

El Delta Panorámico: ¿un postapocalipsis argentino?

En su ya famoso artículo ‘Disparen sobre el policial negro’, Carlos


Gamerro (2005) escribe sobre las dificultades que plantea la adaptación
del género policial a la Argentina, y termina esbozando un ‘decálogo
del policial argentino’, que él mismo pondrá en práctica en su novela El
secreto y las voces. La propuesta de Gamerro parte empíricamente de la
aceptación de que, para evitar caer en un simple calco de modelos que,
a falta de adaptación, será siempre inferior al original, es necesario que
la apropiación de géneros se realice de formas que podríamos llamar
‘no desterritorializadas’; esto es, que las coordenadas (geográficas,
socioculturales, histórico-literarias) de producción del texto formen
parte de la matriz de escritura. Gamerro plantea la necesidad de esta
El postapocalipsis rioplatense de Marcelo Cohen 253

reformulación del género como una imposición de la necesidad de


verosimilitud interna del texto; uno de sus ejemplos es que una novela
policial con un héroe detective, como en la variante norteamericana,
resultaría absurda en un país en que los detectives privados son todos
ex-miembros de las fuerzas de seguridad, fuertemente desacreditadas
por su participación en golpes de Estado y dictaduras. Esta necesidad
de adaptación es igual o más fuerte en el caso de la ciencia ficción, en la
que el cronotopo de la obra suele construirse a partir de la extrapolación
de rasgos de la sociedad contemporánea a su contexto de producción
(Malmgren 1988: 27).
Tanto en Donde yo no estaba como en Plop, de Rafael Pinedo,4
podemos encontrar lo que podríamos llamar marcas de territorialización
del género (en este caso, la ciencia ficción), que vuelven intradiegéticas
las coordenadas geográficas y socioculturales de producción del texto
–su origen argentino–. Estas marcas son, por lo menos, de tres tipos:

1. culturales,
2. idiomáticas,
3. geográficas.

En Donde yo no estaba, una de las más flagrantes marcas culturales,


verdadero guiño al lector, lo constituye una de las formas en las que
puede beberse la omnipresente y versátil infusión de yecle; así, en un
alto en su periplo por Isla Múrmora, el narrador nos cuenta como
[…] se abrió la ronda de yecle en cáscara de calabaza, sorbido con una caña,
estimulados por el cual, bajo un lienzo negro irisado por la luna, todos sentimos
que llegaba el momento de cumplir al fin, por una vez, el retorno idílico a la
comunidad primitiva: contándonos historias (560).

Para un lector argentino o conocedor de las costumbres argentinas,


esa descripción corresponde, sin confusión posible, a una ronda de mate
(infusión típica de Argentina, Uruguay y el sur de Brasil), que se toma
de la manera mencionada y en general en grupo, constituyendo en sí

4 Vale la pena señalar que Plop apareció en una colección dirigida por Marcelo
Cohen, Línea C.
254 Alejo Steimberg

misma una forma particular de socialidad. En Plop, para completar el


ejemplo, las marcas culturales se nos muestran en formas de atavismos
de los grupos humanos sobrevivientes, que viven en toldos (tiendas) y
tienen brujos, rasgos todos de sociedades indígenas precolombinas de
Argentina.
Las marcas idiomáticas aparecen, en ambas novelas, en la forma
del voseo. Las marcas geográficas no son reconocibles en Plop, ya que
el mundo no parece ser otra cosa que un enorme basural. Donde yo no
estaba, por su parte, sucede en el Delta Panorámico, un mundo de islas
y ríos sin la más mínima referencia a conformaciones geográficas de
mayor dimensión. Sí se hace mención al mar, pero como cosa de un
pasado lejano y casi legendario.
El río, el delta, son rasgos definitorios, si no de lo argentino, sí de
lo rioplatense (lo mismo que el mate, y el voseo, dicho sea de paso). El
Delta Panorámico presenta además, notables rasgos de homogeneidad
cultural (no parece haber en él más que una sola lengua). El Delta
Panorámico no es, entonces, un mundo en el sentido de ‘planeta’; sólo
se vuelve mundo en el sentido de sistema cerrado al estar cortado de
toda referencia exterior. Este rasgo también puede tomarse como una
reflexión metagenérica, como si se nos dijera que ese aislamiento es
la única manera de crear un imaginario ciencia-ficcional argentino
o rioplatense. Por otra parte, las mismas relaciones de fuerza países
desarrollados/ países en desarrollo que existen en nuestro mundo se
repiten en el interior del Delta Panorámico, como si se postulara la
imposibilidad del aislamiento recién mencionado. Una vez más, como
todo a lo largo de la novela, se sostiene al mismo tiempo una cosa y
su contrario; con este recurso, Cohen consigue imprimirle al Delta
Panorámico casi la misma inaprensibilidad, la misma complejidad que
la del mundo del que es, como todo mundo de ciencia ficción, sombra y
fantasma al mismo tiempo.
El postapocalipsis rioplatense de Marcelo Cohen 255

Bibliografía
Berger, James, After the End (Minneapolis: University of Minnesota Press,
1999).
Blaustein, Eduardo, Cruz Diablo (Buenos Aires: Emecé, 1997).
Cohen, Marcelo, Donde yo no estaba (Buenos Aires: Norma, 2006).
Espósito, Orlando, No somos una banda (Buenos Aires: Grupo Cero, 1991).
Gamerro, Carlos, ‘Disparen sobre el policial negro’, in Clarín, Suplemento Ñ,
13/08/05.
Gibson, William, Neuromante (New York: Ace Books, 1984).
Kermode, Frank, The Sense of an Ending (New York: Oxford University Press,
1967).
Malmgrem, Carl D., ‘Worlds Apart: A Theory of Science Fiction’, in Heller,
Arno (ed.), Utopian Thought in American Literature (Tübingen: Narr,
1988), pp. 25–42.
Moorcock, Michael, The History of the Runestaff (London: Granada, 1979).
Raphaël, Freddy, ‘Esquisse d’une typologie de l’Apocalypse’, in Raphaël,
Freddy, et al. (ed.), L’apocalyptique (Paris: Geuthner, 1977), pp. 11–38.
Parkinson Zamora, Lois, Narrar el apocalipsis [1989] (México: Fondo de
Cultura Económica, 1994).
Pinedo, Rafael, Plop, (Buenos Aires: Interzona, 2004).
Annelies Oeyen

Imágenes de la barbarie en ‘La ilusión monarca’


de Marcelo Cohen

‘El destino de la humanidad es anhelar el paraíso y crear el infierno’.


(Lois Parkinson Zamora: 20)

En la era de la postmodernidad predomina la idea según la cual hemos


traspasado el límite de lo inimaginable. Las revoluciones sociales y
tecnológicas, los desastres ecológicos, los hechos históricos y políticos
que marcaron el siglo XX: las pruebas del mal son abundantes y
bien conocidas. Sin embargo, el mundo sigue ahí y ha surgido la
sensación de que vivimos en un mundo después del final, en un mundo
postapocalíptico.1 Con la caída de las dictaduras militares, este concepto
se reveló particularmente aplicable a la realidad de la Argentina y el
Cono Sur. El paso a la democracia no sólo marcó el final de una época de
terror, sino también la pérdida de antiguos valores, de mitos nacionales,
de la creencia en una ideología política.
En este estudio quiero analizar el texto ‘La ilusión monarca’, un
relato que Marcelo Cohen escribió desde su exilio en España en 1992
y que está recogido en El fin de lo mismo. La trama es la siguiente.
Un grupo de hombres delincuentes se despierta en un campo cerrado
a la orilla del mar. No entienden el porqué de su encarcelamiento y
no les queda otra opción que aguardar pasivamente. Sus cuerpos están
lesionados, viven con la inseguridad constante y bajo una fuerte presión
psíquica. Siempre está seduciéndolos la salida al mar. Es sobre todo
este sueño con el escape el que les hace insoportable la vida carcelaria.

1 El concepto del postapocalipsis en el que descansa este estudio, está basado en


gran parte en las obras de Giorgio Agamben, Idelber Avelar, James Berger y
Frank Kermode.
258 Annelies Oeyen

Algunos se aventuran a escapar. Pero, mientras que unos vuelven


arrojados por el mar como cadáveres, de otros nunca volvemos a saber.
En un estado de éxtasis, también Sergio, el protagonista del relato, se
mete en el agua. Pero podemos preguntarnos si el escape verdadero es
realmente espacial.
Este análisis primero enfoca el carácter postapocalíptico y
distópico de la narración. En segundo lugar se detiene en la actitud de
los personajes en este ambiente postapocalíptico con el fin de aclarar el
concepto ético del autor.

¿En qué consiste el carácter postapocalíptico del relato?

En su libro After the end James Berger se pregunta: ‘What comes


after the end?’ Su respuesta suena bastante sencilla. Dice: ‘Paradise
or shit. Or some condition in which these two opposites have become
indistinguishable’ (Berger 16). Vemos que en ‘La ilusión monarca’,
Cohen establece un juego con estos opuestos entre utopía y distopía.
El relato se desarrolla en una isla y sin embargo, la isla que a lo largo
de la tradición literaria universal tan frecuentemente se ha manifestado
como el espacio utópico por excelencia, aquí no ocupa esta posición
unívoca. La primera evocación del mar y el horizonte, no corresponde
a la de una isla bucólica y nos hace intuir un horror latente. Luego, la
descripción de la cárcel marina no hace otra cosa sino confirmar esta
intuición. Estamos en un mundo aislado y decadente, y los ejemplos
son abundantes. Así, Cohen insiste en el carácter hermético del
espacio: destaca particularmente la inminencia del mar, los muros de
hormigón o la franja de asfalto. Además retrata un país enfermo, donde
los desechos tecnológicos se arrastran por todas partes, y funcionan
como los recuerdos de un pasado irremediablemente perdido. Los
cuerpos de los personajes también están lesionados y enfermos, andan
desorientados, apáticos y tienen miedo. Incluso la naturaleza muchas
veces está evocada con un registro mórbido y el país fuera de la cárcel
destaca por una violencia desmedida. Cohen crea este espacio otro,
algo fantástico, que no se parece en absoluto al espacio en que vivimos
nosotros. No cabe duda de que estamos en un espacio particularmente
Imágenes de la barbarie en ‘La ilusión monarca’ de Marcelo Cohen 259

distópico. Además, el relato se inscribe en la tradición del topos de la


isla prisión, que encontramos por ejemplo en el cuento kafkiano ‘En la
colonia penitenciaria’ (1919). ‘La ilusión monarca’ establece un lazo
intertextual directo con este cuento: ‘El paradigma del sistema es esta
cárcel, esta colonia penitenciaria. Justamente porque tiene una salida
que, auténtica o falsa, siempre está seduciendo, no deja descansar’ (67,
énfasis en el original). Esta salida seductora es el mar, que encarna la
ilusión de poder escapar y ejerce una constante presión psicológica
sobre los presos.
A pesar de la imprecisión geográfica, podemos considerar esta
prisión como una alegoría de la Argentina. Cohen escribió este texto
en 1992, en pleno menemismo, época en la que la Argentina con el
neoliberalismo parece participar en un mundo globalizado. Sitúa su
texto en una isla prisión, un campo de concentración que hace resonar
el pasado reciente de la Argentina. Los cadáveres arrastrados en la
playa recuerdan las víctimas del Proceso y en lo que concierne a la
ilusión de escape, el mar funciona como metáfora del dilema de irse
o quedarse, una polémica que provocó gran revuelo en la Argentina
después de la caída de la dictadura militar. Pero también el país fuera
de la cárcel refleja los efectos de la globalización en un país del Tercer
Mundo; de esto dan prueba el estado empobrecido y violento en el que
se encuentra la población, un avanzado estado de mestizaje racial y el
intercambio global de mercancías. El texto menciona por ejemplo que
el protagonista Sergio está encarcelado porque participó en el tráfico
ilegal de glándulas, y encontramos diferentes símbolos nacionales
‘desterritorializados’ (pirámides egipcias, vacas suizas, que tienen
nuevas funciones y reaparecen fuera de su contexto original). Así, Cohen
hace interactuar personajes subalternos con un espacio hermético,
alienado y históricamente cargado que representa el paradigma de un
nuevo sistema globalizado y neoliberal. Es una Argentina, pero una
Argentina casi irreconocible por la miseria. Es un país cuya sociedad se
enfrenta a nuevos retos y nuevas dislocaciones. Cohen pone énfasis en la
condición vulnerada del país y rompe con el mito de un país civilizado.
Es la escritura sintomática de un trauma nacional. Reverberan pues
las imágenes de la destrucción, las figuraciones del mal. Un ejemplo
textual muy significativo:
260 Annelies Oeyen

En una época, el país donde estaba la cárcel había pretendido ser una nación; pero
a las naciones las alimentaba alguna variante legendaria del origen, la proyección
o el destino, y ese país era apenas una gran planicie donde distintas series de
hombres habían caído como lluvias de polen o de piedras. Como la acumulación
de series no cuajaba en una identidad, los más prósperos de los caídos habían
suplido esa falta construyendo un estado. Ineficaz pero bastante amplio, en un
tiempo ese estado había presumido de riqueza (en el país se hablaba mucho de la
riqueza de la tierra) y ejercido un paternalismo severo pero abrigador. De vez en
cuando, como todos los padres, mataba a algunos hijos para protegerse, aunque
eso era menos grave que la tendencia del estado a desaparecer, como quien tiene
demasiadas deudas y se va suicidando de a poco para que nadie lo note. Las
deudas contraídas por el estado moribundo con los prestamistas, extranjeros
algunos, otros vernáculos, las pagaban ahora la mayoría de los habitantes del país
en forma de rencor mutuo, degradación, desconcierto y hambre. De lo que había
sido un sueño nacional apenas quedaban ciertas instituciones no más resistentes
que crisantemos secos. Entre un gobierno y otro, variadas perversiones caían
sobre la población como cae la basura de una bolsa agujereada (23–24).

Un tercer aspecto que contribuye al carácter distópico de la obra es


el tiempo de la historia: el relato se desarrolla en un momento impreciso
del futuro inmediato. De hecho hay referencias a objetos que sirven para
medir el tiempo, pero no lo hacen. Los lectores tenemos la impresión
de que todo sigue lo mismo, que el tiempo no corre. La manifestación
más obvia de la desintegración gradual del tiempo es un reloj digital
roto. Mientras que al principio un reloj digital informa reiteradamente
al lector sobre la hora y temperatura exactas, a partir de la tercera parte
del relato, este reloj, afectado por la sal y la erosión, ya no funciona. Los
presos andan desorientados en el tiempo. Aunque intentan orientarse
con la ayuda del sol, duermen de noche y de día, y si no duermen, se
encuentran en un estado de sueño.2 Además, Sergio, el protagonista del
relato, se da cuenta de que el concepto de causalidad no es aplicable a
su mundo carcelario. No hay orden posible, ni existe una relación lineal
entre pasado, presente y futuro:
Si Sergio unía el olor agrio del pez espada con el caoba claro, o un olor blando
de almejas con el azul glicina, y después el azul glicina con un ruido, grito o
repiqueteo, obtenía la noción equilibrada de algo que estaba pasando o de varias
cosas, aunque no en orden sino comprimidas en la luz que dejaba entrar la

2 Resuena aquí una temática de Insomnio.


Imágenes de la barbarie en ‘La ilusión monarca’ de Marcelo Cohen 261

rendija. […] Sergio empezaba a descubrir que en la cárcel no había sucesión;


para entender algo había que entenderlo todo de golpe, o en un esfuerzo de
expansión, o desinflándose con un silbido y una pirueta, como un globo desatado.
Con el silbido se desbarataba el orden de los momentos. Todo se volvía fofo,
destiempizado (91–92, énfasis nuestro).

Parecemos encontrarnos en un islote monótono y continuo que se


caracteriza por la eterna repetición de lo mismo; donde pasado, presente
y futuro confluyen. En el relato de Cohen, hay un abandono de la
cronología y de la causalidad. Pero, el título del volumen no por nada es
El fin de lo mismo: revela el afán de Cohen de romper con lo mismo.

¿Cómo sobrevivir en un mundo sin utopías? Para una ética


de la percepción
Acabamos de determinar el carácter distópico y postapocalíptico
del ambiente del texto ‘La ilusión monarca’. Lo que hace este texto
particularmente interesante es el hecho de que enfoca este nuevo
mundo desde el punto de vista de los que están excluidos del nuevo
sistema dominante. Los personajes son subalternos que hablan desde los
márgenes del sistema. Son seres ‘ex-céntricos’. Son los sobrevivientes
del naufragio nacional que están en busca de un entendimiento de la
nueva realidad. Su reto es sobrevivir en el nuevo sistema dominante,
presidido por los guardias robóticos y monstruosos que los vigilan
constantemente. Los guardias encarnan el carácter inhumano –¿o cabe
decir ‘posthumano’?– de este nuevo ambiente. Llegados a este punto, es
interesante preguntarnos ¿Cómo resisten estos personajes a la situación
a la que se enfrentan? ¿Cómo actúan ante su destino insoportable?
Vemos que los protagonistas del relato, y pienso en primer lugar en
Sergio, pero también en Claudio/Julio Jolxen y en Frankie, se distinguen
de los demás presos. Mientras que estos últimos crean sus mitos para
sobrevivir –a través del culto de la religión, la creación artística, la
amistad, o la homosexualidad– , los protagonistas son figuras lúcidas
y solitarias. Son personajes que se mantienen al margen e intentan
desentrañar el mundo carcelario, este espacio monótono que siempre
sigue igual. Aunque este espacio parece estar organizado de acuerdo
con ciertas leyes, son completamente incomprensibles para la razón
262 Annelies Oeyen

humana. Y sin embargo, los protagonistas aspiran a comprenderlas.


Su destino es debatirse con el espacio. Esto queda comprobado por la
acumulación de especulaciones e hipótesis sobre la naturaleza verdadera
de la cárcel marina.
De entre estas preguntas e hipótesis de los protagonistas sobresale
una pregunta clave: ¿cuál es el sentido del mar? El mar representa una
dinámica que por una parte ofrece la seguridad de una vida carcelaria
que siempre sigue igual. Sin embargo, por otra parte, el mar encarna un
peligro. Representa la posibilidad de liberarse y provoca en los presos
el vehemente deseo de huir. Es la ilusión de escape que siempre tienta,
un torturador psíquico que hace que el encierro sea insoportable para
los prisioneros. Su trampa consiste en que los presos no saben si la vida
de afuera es mejor, ni siquiera saben si es posible escaparse de la cárcel
marina: ‘Afuera los espera un infierno y sin embargo quieren fugarse.
Estas fábulas se las induce el mar, claro. El mar es la ilusión monarca,
todo le cabe’ (66, énfasis nuestro). El mar entonces, es la vida y la
muerte, la trampa, el enigma que en ningún pasaje del texto se revela
por completo.
En otras palabras, el hecho de estar atrapados es la obsesión de
los protagonistas y les hace reflexionar constantemente sobre el mundo
de adentro y el que existe fuera de la cárcel marina. Al final del relato
se cumple la revelación de las claves, se produce ‘ese accidente en el
continuo’ (113). Esta toma de conciencia se efectúa cuando Sergio
emprende un intento de escape. En un estado de éxtasis entra en el mar
y se pone a nadar. Sigue una experiencia intensa, se cumple un proceso
de purificación tanto física como mental, o sea, una catarsis. Refiero en
este contexto al fragmento p.116, en el apartado XXVII, un fragmento
que describe la experiencia muy intensa de la toma de conciencia:
Y entonces, a lo lejos, se encendió una luz. XXVII. –Sergio gruñe, algo se le
acelera, no la sangre, no comprende qué se está desbocando y para saberlo gruñe,
grita, después suspira, le gusta el suspiro, tiene un compás, mitiga el asombro y lo
renueva, y con el suspiro la saliva salada, globos en los labios, tersos y vibrantes,
que estallan distorsionando el mar entero, el mundo entero, Sergio es el mundo,
nada que comprender, el globo de saliva es el mundo, ese globo asqueroso, con
el mar dentro y él dentro del mar, disuelto, sólo claroscuro, oquedad, cesación y
parpadeo, y en ese momento ve encenderse una luz. Estira la cabeza por reflejo.
No deja de flotar. Mira la costa. Ahí, claro, está la costa. Ahora otra luz, y una
más. La cárcel, allá, encajonada entre muros, muy chiquita, paladar de cemento,
Imágenes de la barbarie en ‘La ilusión monarca’ de Marcelo Cohen 263

está a oscuras. Es fuera de la cárcel donde se han encendido tres, cuatro luces, una
intermitente, dos azules, la otra blanca, hacia el sudeste, lejos. Los ojos irritados
de Sergio buscan algo, estudian la costa, en la medialuz de pizarra creen ver
brillos apagados, ¿serán techos de zinc?, ¿serán depósitos, una estación?, planos
encontrados, señales de circulación, algo se rompe, vuelve el tiempo. Eso que
se ve atrae, promete, eso es afuera, es ancho, no más ancho que el mar, no más
desconocido, cómo llamarlo. Cómo llamarlo. Qué es distinto. Qué tiene nombre,
adónde lleva. Sergio no cavila. Hace un globo de saliva y, cuando por fin se
esfuerza por pensar, en el mundo detenido en agua una ola inversa le hincha el
estómago, le estremece la tráquea subiendo, en ese momento el mar le da un
fustazo en el lomo, una ola, un golpe de frío en los riñones y la arcada le estalla
en la boca, y vomita (116).

El remolino de frases y palabras con el que Cohen expresa esta


vivencia, representa muy bien el flujo de pensamientos en el personaje
de Sergio y la intensidad del momento. Pronto Sergio recobra energía
y se pone a nadar en dirección a la costa. ‘¿A qué tantos planes?’ se
pregunta. ‘El mar no habla, nada que averiguar, ninguna promesa,
imposible conquistarlo’. Aunque otros fragmentos ya habían anunciado
este desenlace, este fragmento es el que introduce la ruptura en la obra.
Sergio se da cuenta de que la cárcel también está dentro de los presos:
aunque logran escaparse, siempre estarán aprisionados. O sea, también
los que están fuera de la cárcel se encuentran bajo constante presión
psíquica. El mundo de afuera no hace nada más que repetir como
pesadilla la violencia del adentro. En consecuencia, Sergio resiste desde
adentro y decide quedarse en la colonia penitenciaria.
Quiero enfatizar que Sergio logra entender la cárcel a través de sus
experiencias. Un elemento que se menciona reiteradamente a lo largo
del texto es que no es razonando como se pueden penetrar las leyes
ocultas de la cárcel, sino observando llega uno a la revelación. Aquí se
manifiesta un individuo lúcido y rebelde que decide no participar en la
degradación general. Sergio no deja arrastrarse por promesas lucrativas,
ni seducirse por la complicidad del poder. Su acto de resistencia en sí es
un acto mínimo: consiste simplemente en ver las cosas de otro modo.
De ese modo Sergio logra resistir desde adentro y encuentra la respuesta
dentro de sí mismo. Las claves sólo se revelan a través de una vivencia
intensa, y no a través del razonamiento. Sólo cuando el protagonista
Sergio descubre que la verdadera liberación es espiritual, y no espacial,
puede romper con lo mismo.
264 Annelies Oeyen

En breve, el personaje de Sergio sufre una toma de conciencia, no


en el sentido de que rompa la trampa de la cárcel con la razón humana,
sino que consiste en una experiencia palpable: la percepción visual. Si
echamos un vistazo retrospectivo al texto, veremos que algunas pistas
nos conducen a esta clave textual. Así me llamó la atención desde
las primeras líneas del relato la presencia del ‘ojo’. En los primeros
apartados del texto, los presos están reducidos a un ojo que observa el
mar, un observador-contemplador que queda perplejo ante un ambiente
ambiguo y enigmático. Observa y con la mirada aspira a penetrar en el
ambiente postapocalíptico, que no es capaz de entender. El ojo también
lo destacamos en la monstruosa aparición de los guardias, que intimidan
a los presos con la mirada. Nunca hablan, sólo observan, vigilan.
Encontramos en ellos la idea del panóptico, tal como la formuló Michel
Foucault (Surveiller et punir, 1975). Simbolizan la permanente vigilancia
del Estado sobre sus ciudadanos para controlarlos, disciplinarlos y, de
ser necesario, castigarlos.
El leitmotiv de la mirada intensifica el proceso de ‘iluminación’ o
toma de conciencia. Durante nuestra lectura, esta idea fue confirmada,
sobre todo en el protagonista Sergio, que continuamente acecha a los
demás presos desde el margen. Mientras que al principio el texto despista
a los lectores señalando que ‘Lo importante era sobre todo razonar’
(14, énfasis en el original), luego vuelve sobre sus palabras y destaca
la percepción visual como el motor del desciframiento: ‘La cárcel es un
sistema incomprensible para la rigidez de la razón. […] Pero, pero…
si uno la observa bien… la cárcel se brinda. Va ofreciendo sus propias
soluciones’ (69, énfasis nuestro). La observación también se vincula con
otro hilo conductor a lo largo de la narración: la luz. Y no es de sorprender,
ya que sin luz no hay percepción. Los íncipits de las tres partes del relato
destacan particularmente por la presencia del ojo y la luz solar. Tres veces
se despliegan descripciones muy sutiles hasta impresionistas del juego
de colores que se produce en el mar a la hora de la puesta del sol. Incluso
se establecen comparaciones con pintores afiliados al impresionismo
como Joseph Turner (segunda parte, 42) y Georges Seurat (tercera parte,
78). La percepción es por definición individual y subjetiva, y por tanto,
la contrapartida del pensamiento dogmático. ¿Y el impresionismo no
es también un arte de los matices, cuya esencia consiste en captar la
sensación y la luz de un solo instante?
Imágenes de la barbarie en ‘La ilusión monarca’ de Marcelo Cohen 265

En ese muestrario de colores estaba toda la cárcel como una idea comprimida;
Sergio, que lo observaba desde hacía unas horas, se preguntaba si la mutación
de los colores no sería lo que de veras pasaba ahí en la vida, si todo lo demás
no sería pura impresión. Las impresiones no eran algo sustancial, o sustancioso.
Pero él, sin duda, estaba preso. […] y después el azul glicina con un ruido, grito o
repiqueteo, obtenía la noción equilibrada de algo que estaba pasando o de varias
cosas, aunque no en orden sino comprimidas en la luz que dejaba entrar la rendija
(91).

Recordamos que es también la luz la que introduce el momento


de toma de conciencia. Sergio es el personaje lúcido, literalmente
‘iluminado’. Recordamos la misteriosa cita de Beckett que abre la
narración: ‘Nacerá, nació de nosotros, dijo Watt, aquél que sin tener
nada no querrá nada, salvo que le dejen la nada que posee’ (9). En las
últimas páginas, descubrimos que esta frase se podría aplicar a Sergio.
‘Como la primera cosa viva que sale del agua’ (119), surge del mar un
Sergio que ya no anhela escapar y volver a su vida fuera de la cárcel,
ni anhela conquistar el mar con la lógica humana. Ha vencido ‘la
ilusión monarca’, ya no quiere escaparse a un espacio mejor, sino que
simplemente quiere quedarse, quiere que le dejen ‘seguir estando’ en la
inmensa colonia penitenciaria que es la Argentina:
Para él no será cuestión de esfuerzo, tampoco de espera, ni de obligación ni de
proyecto. Más real ahora que la cárcel, sólo se preguntará cómo sumergirse mejor
en el mundo cuando salga, cuál la fácil brazada, cómo estar de veras donde esté;
no qué hacer, no adónde llegar, sino cómo seguir estando (120).

El hecho de que esta cita, igual que el entero último apartado


cambia de tiempo gramatical y está escrito en el tiempo del futuro,
subraya una vez más la idea de la ruptura.
Hemos visto que el relato presenta una catarsis, una toma de
conciencia, y hemos reparado en el modo en que Cohen recurre a
algunas estrategias narrativas para dar forma a este proceso. Llegados
a este punto, cabe destilar el proyecto literario del escritor, o mejor
dicho, el trabajo de resignificación que está envuelto en el proceso de
toma de conciencia. La cárcel la podemos considerar una alegoría de la
Argentina, un espacio histórico y políticamente cargado, pero al mismo
tiempo el texto trasciende este tópico. Cohen presenta una fantasía que
sirve de catarsis y alivio ante la incertidumbre cotidiana de la experiencia
266 Annelies Oeyen

argentina. Presenta al ser argentino que se topa diariamente con un


mundo que ha cambiado profundamente, cuya organización y modos
de funcionar son completamente ajenos. Las nuevas leyes se parecen a
las leyes del capital, y los que no pueden competir quedan excluidos.
Los ligeros delincuentes que terminaron en la colonia penitenciaria, son
precisamente los excluidos en el gueto. Cohen muestra que la salida de
la cárcel no se efectúa por una ruta externa a su ser, sino a través de una
salida hacia sí mismo que devuelve la perdida fe en su entorno.
A Sergio, se le podríamos considerar como un agente que opera
desde adentro y pone en tela de juicio los valores, los poderes y los
sentidos del sistema neoliberal. Lucha por recobrar el sentido, pone
en escena lo que podríamos llamar ‘zonas de incertidumbre’ (Nelly
Richard). ‘La ilusión monarca’ es un texto ambivalente que se propone
socavar verdades absolutas. Su mérito consiste en encontrar un lenguaje
crítico en el que resuenan las imágenes de la destrucción, al mismo
tiempo que las traspasa e inserta sentido en los contextos polémicos
del presente (Nelly Richard). La realidad del presente no la podemos
considerar como algo fijo. En el presente leemos los trazos del pasado
y del futuro, y éstos lo recorren de manera ambivalente, resistente y
discordante.

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Capítulo IV

Visiones apocalípticas de la historia


en el Río de la Plata
Sophie Dufays

Del paraíso al naufragio.


Un análisis del primer cine de Eliseo Subiela

1. Introducción: una lectura alegórica

Las tres películas que Subiela realizó en la década del 80 –sus


primeras–, tejidas de referencias a la Biblia y a la literatura, se dejan
leer como alegorías de la Historia argentina: de la Conquista española
en La conquista del paraíso (1981), de la Dictadura militar recién
acabada (1976–1983) en Hombre mirando al sudeste (1986, con guiños
a Bioy Casares y a Cortázar) y Últimas imágenes del naufragio (1989).
Proponemos centrarnos en las primera y tercera obras, con el objetivo
de entender las implicaciones del uso de la metáfora de la pérdida del
paraíso y la del naufragio apocalíptico sobre la concepción que presenta
Subiela del sujeto y de la Historia.
Estas películas se inscriben dentro de un contexto cinematográfico
particular. Los críticos e historiadores de cine argentino suelen destacar
que, en la década del ochenta marcada por el final de la dictadura y el
retorno a la democracia, las películas, enfrentadas a un imperativo de
politización, acudieron a narraciones ‘alegóricas’ por las que el asunto
privado se confunde con lo inmediato social o político (cf. Aguilar
23).1 Refiriéndose a Ismael Xavier (Alegorías del subdesarrollo 1993),
Tzvi Tal recuerda que la alegoría ‘florece en momentos de crisis social,

1 Según Jameson (1986) y Deleuze (L’image-temps 1985), esta ausencia de


frontera entre lo privado y lo inmediato-social o político sería característica de
las historias del cine tercermundista ; cualquier acontecimiento admitiría una
lectura en clave política y social. Sin embargo, si este análisis puede ser válido
para el cine argentino del retorno a la democracia, no se aplica al cine posterior
que quiso precisamente romper con sus presupuestos identitarios y políticos:
siguiendo a Aguilar, a partir de mediados de los noventa, las películas del nuevo
272 Sophie Dufays

cuando discursos emergentes buscan expresarse sin transgredir los


límites que la hegemonía impone. Sin referirse a ellos expresamente,
los textos alegóricos estimulan a pensar los conflictos sociales’ (139).
Son contextos de ‘crisis’ los que suelen generar también el recurso a los
mitos del paraíso y al apocalipsis.
Examinaremos cómo estos mitos, primero, semantizan los espacios
de la naturaleza y la ciudad y, luego, sirven para designar un trauma en
la constitución de los sujetos-personajes: éstos tienen que ‘sobrevivir’
al abandono de su padre que tuvo lugar en su infancia. La mediación
del doble intertexto mítico-bíblico,2 presente desde los títulos, autoriza
leer la muerte o la ausencia del padre como alegoría de la falta de un
nuevo proyecto histórico movilizador y permite asimismo analizar
las repercusiones del trauma personal como consecuencias del drama
histórico.
La lectura en clave alegórica no pretende reducir la formulación
de lo particular a una instrumentalización o traducción mecánica de lo
general como lo supondría el término ‘alegoría’ en su sentido común,
según la concepción clásico-romántica marcada por Goethe que le
opone el símbolo. La alegoría no es sólo aquí un tratamiento retórico
basado en una ‘relación convencional entre una imagen ilustrativa y
un sentido abstracto’ (Avelar 2000a: 15). Según Tzvi Tal, designa en el
cine ‘un modo de representación caracterizado por la dialéctica entre
la tendencia a construir una imagen coherente de la realidad social y la
fragmentación estética producto de la imposibilidad de lograrlo.’ (Tal
2005). De esta tensión dan cuenta, en las películas de Subiela, tanto
la ambición de los protagonistas de escribir una gran novela como las
innumerables referencias literarias que tejen sus textos: manifiestan
en su cine un deseo por la literatura como arte simbólico que pudiera
totalizar el mundo y, al mismo tiempo, una conciencia de que el arte ya

cine argentino ‘perseveran en lo literal y tienden a frustrar la posibilidad de una


lectura alegórica’ (24).
2 Según la terminología y la perspectiva de la mitocrítica, la literarización o más
bien cinematografización de estos mitos bíblicos, su solicitación como intertextos
‘en emergencia’ en las películas de Subiela, manifestaría la participación de éstas
de la memoria cultural – e indisociablemente del ‘imaginario’ – de la colectividad
de la que emergen, o sea la colectividad argentina y latinoamericana.
Del paraíso al naufragio. Un análisis del primer cine de Eliseo Subiela 273

no puede transmitir ninguna visión global de la Historia que le provea


sentido a partir de su final.
Entendemos que la alegoría aparece como la forma adecuada
para dar cuenta de una sociedad y de un arte que habrían sobrevivido
a una catástrofe aludida como ‘apocalipsis’ (la última dictadura militar
argentina en el caso de Últimas…) y después de la que no quedaría
fe en un progreso temporal ni en una misión salvadora para el arte.
Sin embargo, en las películas de Subiela, esta concepción negativa,
melancólica, de la Historia es compensada por la revelación final de una
‘pequeña’ salvación posible, inscrita en la estructura narrativa cerrada
de la película. Nos parece que, en Últimas…, la fragmentación del
sentido de la Historia que supone la alegoría se comprende desde una
perspectiva narrativa que recupera el sentido etimológico del término
apocalipsis, pues pone en escena y en abismo la transmisión del relato
como lugar de revelación del sentido de la Historia, y asimismo como
lugar de salvación.
Las referencias a los mitos bíblicos del paraíso y del apocalipsis
intervienen ante todo para designar el espacio: Subiela retoma el viejo
binomio naturaleza/ciudad y proyecta en él las etapas de constitución
del sujeto así como el origen y el fin del mundo.

2. Naturaleza versus ciudad

Los dos protagonistas de las películas, Pablo (Arturo Puig) en La


conquista… y Roberto3 (Lorenzo Quinteros) en Últimas…, viven
y trabajan en Buenos Aires, aparentemente bien integrados en la
sociedad mercantil: el primero es publicitario y el segundo, vendedor
de seguros. Sin embargo ambos se aburren en su trabajo y ambicionan
ser escritores. El relato literario se vincula con el retorno al paraíso en
la primera película y con una revelación postapocalíptica en la segunda,
pero en ambos casos se asocia con la naturaleza y se opone a la ciudad.

3 Según R. Manetti, la caracterización de Roberto, desde su nombre, remite a


Roberto Arlt (120).
274 Sophie Dufays

Subiela invierte pues la tradición sarmientina de valoración de la ciudad


como lugar de la civilización y desprecio del ‘campo’ asociado con
la barbarie. Contra este planteamiento clásico en Argentina, recupera
otras dos líneas narrativas: por una parte, la fascinación por la selva,
con guiños a H. Quiroga4 y a J. Conrad5 además de A. Carpentier cuya
novela Los pasos perdidos sirve de pre-texto a la película. Por otra parte,
su caracterización de la ciudad como lugar anti-utópico del artificio se
refiere a las obras de R. Arlt (Los siete locos y Los lanzallamas) y de E.
Sábato. Mencionadas esas fuentes, concentrémonos en el sentido de las
metáforas bíblicas.

2.1.   El paraíso de la naturaleza

La imagen del paraíso se construye en La conquista... en intertextualidad


con el Génesis y con la Historia. Pablo realiza un viaje a Misiones de
donde su padre (Guillermo Battaglia) que lo había abandonado de niño
lo llama poco antes de morirse para darle su ‘herencia’: se trata de una
caja con un mapa e instrucciones para llegar a las ruinas de M’Bororé,
la ciudad perdida donde los jesuitas guardaron todo el oro que tenían.
Allá en el pueblo de su padre, conoce a Iracema (Katia D'Angelo),
una prostituta brasileña que, junta con cuatro hombres recomendados
por su padre, lo acompaña y lo guía en su trayecto de la cultura a la
naturaleza. Esta mujer nativa entra en la película en unos planos
altamente simbólicos que, comentados por el narrador Joao Mentira
(Jofre Soares), reescriben la historia bíblica del pecado originario.
Mientras Pablo está viajando en taxi hacia el pueblo de su padre en
Misiones, la voz en off de Joao cuenta: ‘Y el destino […] la puso a ella.
A Iracema. Sabiendo que Iracema iba a pasar por ese camino, el destino
llamó a una serpiente y le dijo: “Me la detenés hasta que él llegue. Pero
cuidadito con hacerle daño. Sólo miedo podés darle”’. Pablo descubre
a Iracema por la ventana del coche, sale y mata a la serpiente. Por este

4 La casa y el barco del padre de Pablo evocan los que el escritor se construyó en
la misma región de Misiones.
5 En un flash back donde vemos al padre cerrar su maleta antes de irse, aparece en
ella el libro Heart of Darkness.
Del paraíso al naufragio. Un análisis del primer cine de Eliseo Subiela 275

gesto, invierte el esquema bíblico en el que la serpiente, que representa


la tentación, hace caer a la mujer en el pecado y ésta al hombre. Al
matar a la serpiente, Pablo volvería simbólicamente al tiempo anterior al
pecado originario. El propio Subiela explicitó su concepción del pecado
responsable de la pérdida del paraíso: ‘La intención de este filme, más
allá de la historia de un hombre que perdió sus propias huellas, es
mostrar […] la historia de un pueblo que inexplicablemente se olvida del
paraíso, autocondenándose a la expulsión por un pecado imperdonable:
el olvido’ (citado en Sendrós 15). Precisamente, la presencia de Iracema
suscita en Pablo el recuerdo del paraíso. La primera noche que pasan
juntos, le dice: ‘¿Estás triste porque sabes quién sou? Mira, estoy con
você porque el cuerpo me lo pide, por ninguna otra razón. ¿Entiendes ?’.
El pecado, acá, consistiría en olvidar su cuerpo, en no escucharlo. Pero
esa presencia corporal le da miedo a Pablo que Joao ha caracterizado de
esta forma: ‘Era un hombre triste, de ciudad’.
El viaje del hombre urbano a la selva con el objetivo explícito de
buscar el oro de los jesuitas parece repetir la Historia de los antiguos
conquistadores. Como lo recuerda Parkinson Zamora refiriéndose a J.
L. Phelan, en la época de la Conquista, el territorio de América vino
a significar para España no sólo la ilusión de la riqueza en el terreno
material, por la analogía planteada entre la Nueva Jerusalén y la ciudad
de El Dorado (21), sino también, en el plano espiritual, ‘la posibilidad
de lograr en el futuro la unidad primigenia que se había perdido en el
pasado, cuando Adán y Eva pecaron y fueron separados de Dios’ (19):
con Cristobal Colón se  inició ‘una duradera asociación imaginativa
de la América con la promesa de renovación histórica apocalíptica’
(19). En La conquista..., parece ser en la selva donde se concentra
esta promesa de un mundo auténtico, frente a Buenos Aires que se
habría occidentalizado, perdiendo sus raíces americanas. Asimismo, la
película se inscribe claramente en la tradición de las novelas de la selva,
de la que retoma sus leitmotive principales. El amor primordial con una
mujer nativa es uno de ellos; según otro, el viaje geográfico al corazón
de la selva es también un viaje cronológico: significa remontar el curso
del tiempo, hacia la época prehistórica. Esta vuelta a los orígenes de
la Historia aparece también como un trayecto espiritual más allá de la
muerte.
276 Sophie Dufays

Quizá ocurra esta muerte simbólica cuando, mientras navegan


en el río, en medio de la selva, una niebla inmoviliza a los personajes
durante tres días. Al segundo día Teófilo (Jorge D'Elía) declara que ‘en
alguna parte del viaje habíamos muerto. Y que lo que nos rodeaba no
era niebla, sino una nube’. Cuando, al tercer día, la niebla se disipa, los
personajes dejan el barco y se abren camino en la selva, la interpretan
primero como un infierno:
El español: Parece que estuviéramos solo donde están los condenados […]. 
Teófilo: ¡Vaya momento que eligió para ponerse apocalíptico ! Debemos haber
muerto, seguro, y nos acercamos al purgatorio.
Joao: Entonces sigamos, porque el purgatorio debe ser mejor que este infierno en
el que estamos metidos. 

De repente se encuentran frente a una pared de piedras. Una música


sagrada sugiere que ya no están en el infierno. Del otro lado del muro,
hay ruinas. Deciden instalarse en este lugar que le aparece al narrador
Joao como el paraíso: ‘Lo que no alcanzaba a comprender, era por qué
habíamos desembocado al paraíso, cuando casi ninguno de nosotros
había sido en vida un virtuoso.’ Allí se construyen una casa, Joao recoge
frutos y Pablo vuelve a escribir.
La aparición de la ciudad en medio de la selva constituye una
inversión respecto a la Ciudad Santa descrita en el Apocalipsis, que
comprende un jardín-réplica del paraíso terrestre del Génesis en su
centro. Aquí también, como en la narrativa de la selva, el intertexto
histórico se mezcla con el bíblico: el paraíso selvático les devuelve
al tiempo de la Conquista española, que significó para América a la
vez el fin del mundo indígena y el principio de otro nuevo mundo.
Esta conjunción inicial del final y del principio explica que el paraíso
aparezca a la vez como la vuelta a la naturaleza originaria y la utopía
postmortem – en este sentido, postapocalíptica – de una nueva ciudad.
La referencia histórica a la Conquista y su interpretación como
recuperación de la naturaleza se hacen particularmente explícitas
Del paraíso al naufragio. Un análisis del primer cine de Eliseo Subiela 277

a través de los personajes de Iracema, que Joao describe como una


‘hembra de la Conquista’ ‘medio india’6 y de Laureano ‘el español’ que
se viste con una espada y un viejo casco desenterrados de las ruinas,
como un conquistador. Pero al contrario de sus antepasados, a él no le
interesa el oro: quiere fundar una ciudad ‘lejos de los lugares y las cosas
que nos impiden ser felices’. En esta ciudad utópica pronto bautizada
‘Puerto paraíso’ parece inmovilizarse el tiempo por la repetición de los
gestos y la ausencia prolongada de resultados a la búsqueda inicial.
El narrador explica que ‘poco a poco, sin darnos cuenta, nos íbamos
quedando quietos, haciendo cada vez menos cosas’.
Una catástrofe natural pone fin a esta dulce inactividad. Una
tormenta, que la cámara filma con un efecto de ralenti como si estuviera
fuera del tiempo, destruye todo; la sigue un diluvio de trece días. La
selva vuelve a absorber la ciudad que los hombres habían intentando
edificar en ella, repitiendo el desastre que hubo de destruir la primera
ciudad. ‘Volvían a echarnos del paraíso’, como comenta la voz en off de
Joao, siguiendo con la metáfora bíblica.

2.2.  La ciudad infernal

Si la selva aparece como un Paraíso, la ciudad, en Últimas…, es


metaforizada como un infierno, en oposición a otra representación de
la naturaleza: la de un jardín de altas hierbas cuya imagen abre y cierra
la película, constituyendo un prólogo y un epílogo donde el mismo
hombre, narrador y protagonista, introduce y concluye su historia.
Después de los créditos, lo encontramos al personaje Roberto en
el subte, lugar del que el discurso del narrador hace una metáfora del
infierno. La pregunta: ‘¿Cuántos de nosotros seríamos los elegidos ?’
surge cuando, en contraplano de la mirada del personaje que está
sentado en un vagón, sucede un plano de las manos de los pasajeros

6 ‘Iracema era medio india. Sabía mucho de hierbas mágicas. […] Ella conocía
los frutos […]. Era hembra de la Conquista. Las indias daban esos frutos a los
españoles. Entonces ellos, poco a poco, iban perdiendo la memoria, se olvidaban
de dónde habían venido, de las cosas que habían dejado. Y se quedaban con
ellas’.
278 Sophie Dufays

suspendidas en las barras, presentando una masa anónima de cuerpos


fragmentados, inertes.
¿O los elegidos ya habrían sido abarcados ? Ahí sólo estaban los condenados. A
días grises, a muertes insignificantes. A velorios de barrio con parientes viejos
y aburridos que descuentan desde hace tiempo nuestra muerte. ¿Dónde nos
habíamos equivocado ? ¿Dónde había estado la falla ? ¿Cuántos en este vagón
sin embargo seguían creyendo en la salvación ? ¿un billete de lotería, un gran
robo, un invento genial?7 Cualquier cosa, Dios mío… menos esa mansedumbre
con la que nos dejamos llevar al matadero…

En el plano siguiente aparecen los pasajeros sentados, cada


uno envuelto en una gran bolsa de plástico transparente: esta imagen
superrealista dada como una visión de Roberto – ya que sucede a un
plano de él mirando – traduce la idea de que en el subte / en la ciudad la
gente se ahoga sin saberlo; alguna condenación ya ha caído en la tierra
sin que nadie se haya dado cuenta; Roberto solo lo descubre, lo sospecha
a posteriori. Los planos siguientes, unidos a los precedentes por la
misma música sombría que define un sintagma en llave (‘en accolade’,
cf. Metz), insisten en la soledad de Roberto en la ciudad: lo vemos
saliendo del subte por el escalador; ordenando papeles en la sala de su
trabajo; vestido con corbata y comiendo, leyendo la Poesía completa de
Girondo, detrás de un vidrio; y, otra vez, sentado en el andén del subte,
lugar donde se reúnen los condenados. El ‘sintagma en llave’ agrupa
une serie de planos no situados temporalmente y cuyo sentido viene de
su conjunto; se dan como pruebas de una obsesión circular, cíclica, en
la que el tiempo parece bloqueado. Todas las imágenes de la ciudad la
presentan como un lugar gris, triste, solitario, cuando no fantasmal.
Roberto, que trabaja como vendedor de seguros, sueña con
escribir, según lo dice su voz en off mientras está otra vez en el subte:
‘Yo clamaba por la aparición de una palabra. Una sola palabra podía
ser el comienzo de esa gran novela que me rescataría de una muerte tan
segura, tan correcta’. Pero lo que surge entonces no es una palabra, sino
una mujer vestida de negro, que se avanza hacia el borde del otro andén
como si fuera a tirarse. Es Estela (Noemí Frenkel), una prostituta que

7 Nótese la referencia a Los siete locos de R. Arlt.


Del paraíso al naufragio. Un análisis del primer cine de Eliseo Subiela 279

finge una tentativa de suicidio para atraer a los hombres, despertando


en ellos un fantasma de salvación. Roberto ve en ella un personaje
fascinante para la ‘gran novela’ que aspira escribir; le paga para que le
cuente su vida más que por sexo, y le pide que le haga también conocer
a su familia. Esta familia es incompleta: falta el padre, que la abandonó
y que todos siguen esperando.
Tal como Iracema a Pablo, Estela le aparece de entrada a Roberto
como una mediadora: ‘Yo supe desde el primer momento que Estela era
la portadora de una llave.8 No sabía entonces qué puerta iba a abrirme, a
dónde hallaría esa puerta. Pero al menos en mi vida desde ese día había
una puerta’. Y en resonancia con el recorrido de Pablo por la selva, el
trayecto en bus hasta la casa de la familia de Estela, ubicada cerca del
río, es presentado por ella como ‘un viaje’ en la pregunta que le hace:
‘¿Está seguro que quiere hacer este viaje?’. Al salir del bus, el tejadillo
de la parada debajo del cual pasan es mostrado precisamente como una
puerta, como si Roberto pasara efectivamente a otro mundo: el de los
‘náufragos’ traumatizados por el abandono de su padre. Éste, además de
asociarse con una pérdida del paraíso, les apareció como un apocalipsis
que sólo les dejó ‘sobrevivir’.

3. ¿Pérdida del paraíso o apocalipsis? El abandono


del padre
En ambas películas, el abandono del padre constituye un trauma que
perturba la relación de sus hijos con el tiempo y los signos. Este trauma
se puede entender alegóricamente como repercusión en el sujeto de los
dramas históricos de la Conquista y de la Dictadura, imaginados desde
su futuro como pérdida del paraíso o apocalipsis. Antes de examinar
las repercusiones del trauma que entenderemos como representaciones
postapocalípticas, es preciso aclarar qué significa el padre en la
constitución del sujeto-personaje como sujeto lingüístico.

8 Esta caracterización recuerda a la Nadja de André Breton o a la Maga de Rayuela


de Cortázar (cf. Kantaris 270).
280 Sophie Dufays

3.1.  Coincidencia y división del sujeto

En un primer tiempo, el sujeto que, según el psicoanálisis, habría


sido nombrado por un Primer Nombre, un misterioso significante
sin significado,9 coincidiría consigo mismo, se identificaría con el
significante enunciado. En las películas de Subiela, esta etapa inicial de
constitución del yo se asocia con el espacio de la naturaleza y una época
pre-histórica. Se proyecta desde la Modernidad y la Postmodernidad,
desde la ciudad, una imagen idealizada de ‘los Indios’, aquí de Iracema,
que vivirían en adecuación con su entorno gracias a (su creencia en) la
transparencia del signo.
En una segunda etapa de la constitución de su yo que borra la primera,
el sujeto entra en el lenguaje, en lo que las teorías psicoanalíticas llaman
lo simbólico. Es aquí donde interviene el papel del padre. Introduciendo
entre el deseo del sujeto y su objeto la mediación del lenguaje, el padre
funda el estatuto del sujeto deseante.10 Desde entonces, el sujeto ya
sólo puede ser sujeto de la enunciación; la estructura del lenguaje le
impide coincidir con el sujeto del enunciado o sujeto gramatical, el
signo lingüístico que usa para expresarse. En las películas de Subiela,
si la naturaleza, asimilada al ‘paraíso’, es proyectada como lugar de
la ‘armonía entre uno y sí mismo’, la ciudad aparece al contrario
como el lugar infernal (en Últimas…) de la división del sujeto y de la
representación.

9 Se trataría del famoso significante fálico o significante del deseo de la madre, que
designa el origen corporal-sexual del sujeto humano e implica su identificación
con los elementos naturales.
10 Lacan usa la expresión de ‘metáfora paterna’ para designar el proceso del rechazo
(refoulement) originario del Primer Nombre, en tanto que asocia el ‘Nombre-Del-
Padre’ (o más bien, los varios nombres-del-padre) con el significante del deseo
de la madre y sustituye este deseo por otro, estableciendo la estructura edipiana.
Esta estructura la estudiamos aquí como fundamentalmente lingüística.
Del paraíso al naufragio. Un análisis del primer cine de Eliseo Subiela 281

3.2.  El trauma del abandono del padre

La división del sujeto, causa o repercusión de la pérdida del paraíso,


constituye un primer trauma necesario, universal o antropológico,
luego olvidado. Este olvido que le aparece a Subiela como un ‘pecado
originario’ es la condición para entrar en la Historia. Insistimos en
este término (condición) que significa a la vez determinación – la
cual puede ser interpretada como condena – y posibilidad, que puede
ser interpretada como salvación. Esta tensión, propia a la vez de la
subjetividad y de la Historia, es exacerbada en los filmes de Subiela por
una doble circunstancia individual e histórica: el abandono del padre y
la Conquista pasada o la Dictadura recién acabada.
En sus dos películas, el abandono del padre aparece como un
segundo trauma que consiste en volver a abrir el primero y asimismo
revelar su existencia. Es así como el apocalipsis, individualizado por su
asociación con el trauma personal del sujeto, es interpretado como un
fin que nos recuerda la pérdida del paraíso. El trauma en tanto apertura,
herida por la que filtra una verdad rechazada, se da como la cara
negativa de la revelación que significa el apocalipsis: ésta consistiría
en volver al pasado apocalíptico para poder interpretarlo como
inevitable pérdida del ‘paraíso’ de la coincidencia con el significante,
y seguir avanzando. En el ‘postapocalipsis’ al contrario, solo se puede
‘sobrevivir’ melancólicamente a un final que ya no está por delante sino
en el pasado. Como le dice Estela a Roberto en Últimas…: ‘Somos una
familia que nunca dejó de avanzar. Pero hacia atrás’. Los hijos sólo
pueden retroceder hacia el final que representó para ellos el abandono
de su padre, para repetirlo.
En esta perspectiva, el relato que hacen a Roberto Estela y José
–cada uno a solas con él– de las ‘reapariciones’ episódicas de su padre
y sus consiguientes ‘desapariciones’ constituiría una fabulación que
respondería a una necesidad de repetir un acontecimiento no significado,
no metaforizado. En sus repercusiones sobre el tiempo también, el
apocalipsis se entiende aquí como trauma, en tanto que lo bloquea en
un esquema repetitivo. De este tiempo bloqueado da cuenta también
una secuencia en la que Estela, Mario y Roberto están mirando fotos
de familia en el jardín. Algunas están cortadas; Estela explica que su
madre cortó las partes en las que figuraba el padre. La imagen fija,
282 Sophie Dufays

presentada como una parada en el flujo de las imágenes en movimiento,


marca un punto obsesivo, no integrado en una cadena lineal que debería
unir la memoria al futuro desde el presente. Estas fotos en las cuales el
padre ausente es convertido en un mero signo (un cuerpo sin cabeza,
una sombra) cuyo ser queda en un fuera de campo inalcanzable son
sintomáticas de un duelo que no pudo hacerse.
Habiendo aclarado qué significa el trauma al nivel temporal,
examinemos ahora sus repercusiones sobre el lenguaje de los sujetos y
su percepción del mundo; éstas se entienden en relación de oposición
con el estatuto de los signos en la sociedad postapocalíptica.

3.3. Después de la dictadura: el Postapocalipsis o el mundo


de la representación

El narrador de Últimas… retrata la vida en la sociedad neoliberal


postdictatorial de esta forma:  ‘Para mi esposa la vida era una obra de
teatro. Para mí, una novela. Nuestras vidas no parecían ser otra cosa
que una representación. Una representación que me estaba asfixiando.
Decidí bajarme del escenario.’ Tanto Roberto que no conoció trauma
como los hijos abandonados confunden realidad y ficción novelesca.
Al observar la vida de la familia de Estela, Roberto pretende ‘recoger
material’ para su novela. Pero pronto Roberto se da cuenta de que la
vida supera la ficción, y la observación su imaginación (‘No quería
imaginar esas vidas. Necesitaba observarlas’), mientras los personajes
creen que la novela puede ayudarles a entender o actuar su historia.
Es así como Claudio (Hugo Soto) le propone pagarle para que escriba
episodios de su vida futura : ‘Usted es un escritor. Quizá pueda concebir
para nosotros otra vida. […] Usted puede llevarnos hacia el final de esta
novela que quiere escribir’. El aspirante escritor contesta señalando
que ‘una cosa es la realidad, otra es la ficción’, pero cuando José a su
vez le pide que escriba escenas de asaltos que él pueda actuar – ‘Vos
tenés imaginación, pensá buenos afanos y nos salvamos todos’ –, acepta
prestarse al juego, que llevará a la muerte de José.
Esta confusión entre vida y ficción que afecta tanto a Roberto
como a Claudio y a José caracteriza la sociedad postdictatorial tal como
la proyecta Subiela; en ella el signo se ha vuelto un instrumento vacío,
Del paraíso al naufragio. Un análisis del primer cine de Eliseo Subiela 283

sin referencia a un origen o un fundamento que le otorgue un valor. Sin


embargo, en Últimas…, esa confusión resulta de dos posiciones distintas
que son dos interpretaciones del apocalipsis. Por una parte, Roberto es
consciente de la diferencia entre realidad y ficción, entre ser y lenguaje;
la identificación entre las dos instancias a la que cede responde a un
deseo de revelación de su papel redentor como escritor. Manifiesta un
deseo de acordarse del paraíso perdido de la autenticidad, pero desde
un mundo de la representación pura. El mito del apocalipsis designa
entonces la ambición literaria de Roberto en la medida en la que actúa
como ‘metáfora de la perspectiva privilegiada del protagonista’ (cf.
Parkinson Zamora 16, a propósito de Cortázar) que aspira a ser, si no un
artista visionario, por lo menos un intelectual responsable: alguien que
busca en lo literario medios de salvación para la humanidad. El relato
literario le aparece como la forma simbólica más apropiada para revelar
el sentido de su vida y de la Historia. Por otra parte, la identificación
de José y Pablo con la ficción da cuenta de su trauma que perturbó su
relación con el lenguaje: para ellos, el apocalipsis es pasado y sufren
sus consecuencias.

3.4. Repercusiones postapocalípticas: síntomas del trauma y


alegorías de la dictadura

Roberto que se dice asfixiado por la representación que es su vida


descubre, al conocer a Estela y su familia, signos e imágenes que
escapan de la lógica metafórica del Mercado. Notemos que la metáfora
no es aquí una mera figura de estilo; se vuelve una categoría semiológica
que corresponde con una forma de actividad mental, opuesta a la
metonimia:11 si ésta consiste en una relación real de contigüidad en el
eje sintagmático, por metáfora se entiende al contrario una relación
virtual de sustitución en el eje asociativo, paradigmático o sistemático.
El predominio de uno de estos modelos caracteriza cada discurso, así
como cada modo económico-social. Precisamente, nuestra lectura

11 Cf. Barthes (1971: 131–162) que retoma Saussure y Jakobson para definir los dos
ejes del lenguaje.
284 Sophie Dufays

alegórica de las películas de Subiela sugiere que la metáfora designa


tanto un proceso subjetivo íntimo –la metáfora paterna como entrada
en lo simbólico o el lenguaje, entrada que funda la estructura del sujeto
deseante– como un funcionamiento social, el del Mercado. El trauma /
la dictadura revelan al sujeto / a la sociedad la pérdida inicial y olvidada
o rechazada de un signo originario con el que se podían identificar
completamente, en el que podían creerse unidos. El trauma / la dictadura
revelan al sujeto / a la sociedad la vacuidad del símbolo, es decir que lo
alegorizan, si, como lo escribe J. Larose, la alegoría es un símbolo que
se está muriendo, un símbolo que ha perdido su fuerza simbólica:
Là où le symbole réunit et fait communiquer, l’allégorie disjoint. L’allégorisation,
la dégradation du regard par quoi ‘tout devient allégorie’ [cita de Baudelaire], est
l’opération qui consiste à saisir les objets dans leur impuissance symbolique. Au
même instant, et d’une même prise, l’esprit aperçoit ce qui pourrait être le sens
symbolique, le sens communiant et communicant, le sens poétique, enfin, des
objets, et il voit que ce sens est perdu. Par conséquent, conclusion paradoxale
mais logique: ‘L’objet frappé par l’intention allégorique […] est à la fois mis en
pièces et conservé’ [cita de Benjamin] (Larose 10)

La ‘alegoría’ no es sólo aquí una confusión entre asunto privado


y asunto público, entre lo particular y lo general, sino un signo
desgarrado por una contradicción entre el deseo de figurar lo general
y la imposibilidad de salir de lo particular. Relacionamos esos signos
alegóricos tanto con la representación del sujeto como con la sociedad
neoliberal. Los que descubre Roberto se entienden entonces a la vez
como manifestaciones post-traumáticas y representaciones post-
dictatoriales o representations of Post-Apocalypse, como lo analiza
James Berger en su ensayo After the end:
Apocalypse and trauma are congruent ideas, for both refer to shatterings of
existing structures of identity and language, and both effect their own erasures
from memory and must be reconstructed by means of their traces, remains,
survivors, and ghosts: their symptoms. Post-apocalyptic representations are
simultaneously symptoms of historical traumas and attempts to work through
them (Berger 19).

La primera vez que acompaña a Estela a su casa y que penetra


en su mundo (cf. el tejadillo de la parada del bus como una puerta
imaginaria) ésta le cuenta que el colectivo del que salen estaba lleno
Del paraíso al naufragio. Un análisis del primer cine de Eliseo Subiela 285

de tíos muertos que suelen recorrer la ciudad de esta forma. Le explica


a Roberto: ‘Es su forma de recordar la vida, supongo. Pero si me ven
se ponen cargosos. Empiezan a preguntarme por mamá, por los chicos,
mis hermanos; si nos acordamos de ellos, y los caramelos que nos
traían cada vez que venían de visita hace veinte años’. Esos fantasmas
y cadáveres no enterrados que suben a los colectivos y persiguen a los
vivos para que no los olviden se dejan leer como alegorías del pasado
dictatorial. Según la definición de Avelar (a partir de Benjamin, cf.
Avelar 2000a), son significantes puros, restos memoriales que el sujeto
no ha podido sustituir asociándolos con otros significados; objetos que
no han sido integrados en el proceso de metaforización del pasado que
opera el Mercado. En otro texto, las define también como fragmentos
que dan cuenta de una ‘imposibilidad de totalización cognitiva del
mundo’ característica de una sensibilidad melancólica (Avelar 2000b:
213), asociada aquí con una percepción postapocalíptica del mundo.
La ciudad también está llena de niños abandonados por su padre,
según lo explica José a Roberto: su padre se volvió a casar y se fue a
vivir a una villa. Ahí tuvo muchos hijos, demasiados para poder darles
de comer a todos:
De vez en cuando, agarraba uno de los pendejos de dos o tres años, y le decía que
se iban a pasear. Entonces se tomaba un tren, o un subte, a la peor hora, cuando
van repletos. Y cuando el pendejo se distraía, se bajaba y lo dejaba abandonado.
[…] ¿No es preferible afanar? […] Un día fuimos con Estelita al cine y digo que
en el subte se puso a llorar como una loca porque sentía que la ciudad podría estar
llena de hermanitos de ella perdidos, abandonados, y ‘Sí’, le dije, ‘¡ por donde
mires están ellos. Los subtes están llenos, los trenes están llenos, las calles están
llenas’!

Esa visión de una ciudad llena de huérfanos también se puede


interpretar como un síntoma del trauma del que ha sufrido el hijo
abandonado por su padre: éste, al irse, no permitió que se terminara
el proceso de metaforización de los objetos y de los signos. El trauma
implica entonces un estatuto distinto de los signos para el sujeto: son
significantes puros, restos emergiendo de la etapa inicial de constitución
subjetiva que solo parcialmente ha sido rechazada. Asimismo, la
imagen sintomática de los huérfanos se ofrece como alegoría de una
memoria postapocalíptica; ellos son restos significantes de un tiempo
preapocalíptico rechazado, donde había un Padre.
286 Sophie Dufays

Por supuesto, podemos interpretar el tema paternal como una


alusión a Perón que los Argentinos llama(ba)n ‘El Viejo’ y que aparece
como figura paterna dentro del imaginario socio-histórico argentino,
según lo reconoce el propio Subiela en una entrevista (citada en Manetti
114). Más generalmente, como lo explica Tzvi Tal en su estudio de El
viaje (Solanas 1993), ‘la ausencia del Padre fue un fenómeno narrativo
común en películas de principios de la globalización, que expresa
el impacto cultural de la destrucción de los mecanismos estatales
de seguridad social impuesto por los factores de poder económico
mundial’ (Tal 2003). En esta perspectiva, la imagen paterna que
encarna Perón es ‘simbólica de un nuevo Proyecto que reemplace al
Nacionalismo populista y al Estado Nacional Benefactor, desarmado
por la Globalización’ (ibid.).
Pero esta posible transposición alegórica (según el sentido común
de la palabra) por parte del espectador no borra el valor alegórico (en
el sentido postapocalíptico) que tiene la imagen  para el personaje.
La alegoría permite al espectador asociar un significado particular
(los huérfanos, el padre) con otro significado general (los argentinos,
Perón), pero al mismo tiempo manifiesta un bloqueo del sentido para el
personaje, una imposibilidad de atribuir otro significado al significante
que se contempla en su insoportable materialidad.
Pues en la alegoría se instaura una distancia entre la imagen
concreta significante y la entidad abstracta significada. Particularmente
significativa de esta relación con el lenguaje resulta la actitud de
Claudio que tacha en la pared de su cuarto las palabras que no necesita
más (por ejemplo: saber, esposa, tener). Cuando habla, marca pausas
que traducen la ausencia de las palabras tachadas. Esta actitud que
revela la dimensión material de la palabra manifiesta asimismo una
identificación con el lenguaje: el personaje no acepta enunciar palabras
que no correspondan con una expresión directa, transparente de su ser,
o sea el sujeto de la enunciación. Este trastorno por el que el sujeto no
integró el carácter esencialmente metafórico del lenguaje remite, otra
vez, tanto a un trauma personal como a un drama histórico. Éste solo
una vez es evocado explícitamente por Claudio: hablando con Roberto
que le pregunta por sus estudios, evoca la Dictadura militar como un
‘apocalipsis’ por el que tuvo que dejar la carrera de filosofía en 77 y
durante el que estuvo preso.
Del paraíso al naufragio. Un análisis del primer cine de Eliseo Subiela 287

También nos parecen sintomáticas del trauma de los personajes


y alegóricas del apocalipsis pasado las imágenes cinematográficas
que traducen literalmente la metáfora del naufragio. Efectivamente, el
naufragio es a la vez una metáfora y una imagen literal. José se refiere al
naufragio para designar metafóricamente la situación en la que les dejó
su padre: ‘Mi viejo se [avisó] de que todo iba al carajo y dijo: “sálvese
quién pueda”. Cuando empezó a hundirse el barco, gritó: “primero las
mujeres y los niños y saltó él”’. Estela, por su parte, le explica a Roberto
que el naufragio representa una amenaza real para la casa de su familia:
una vez al año el río inunda la casa, pero la familia se queda ‘rezando
para que el agua no llegue al techo’. Este relato que evoca un naufragio
literal modifica el estatuto de la imagen y sugiere que el padre los dejó
realmente flotando en el agua. Asimismo, se vincula con una secuencia
muda en la que vemos a los miembros de la familia literalmente
naufragados, derivando en el río sobre muebles flotando. Esta secuencia
imaginaria termina con un plano que nos muestra a Roberto acostado
en una cama, inmóvil, con traje negro, como si fuera un cadáver. No
están representadas las catástrofes mismas (la destrucción de la casa,
el abandono del padre, la muerte de Roberto), sino lo que les sucede:
imágenes ‘postapocalípticas’ superrealistas, alegóricas en su literalidad
que remite a la materialidad del significante, sintomáticas del trauma de
los personajes.
Las palabras no ilustradas por imágenes por una parte, y las
imágenes no comentadas por palabras por otra, valen entonces como
alegorías del apocalipsis pasado. Surgen como elementos extraños,
heterogéneos dentro del relato verbal de la voz en off, que, apoyado por
la música, parece guiar, explicar las imágenes en el resto de la película.
Si en el relato entero de Últimas… se puede ver una alegoría en el sentido
que le da Tzvi Tal: una forma discursiva que manifiesta una tensión entre
un deseo de dar una significación global a la colectividad social y una
conciencia de la imposibilidad de lograrlo, el recurso estético que más
lo permite es precisamente ese conflicto entre la voz en off que pretende
dominar el relato y reducir las imágenes a ser meras ilustraciones, y las
imágenes que al mismo tiempo que traducen visualmente el relato oral,
obligan a cuestionar el sentido literal de las palabras y del discurso.
En La conquista…, Pablo busca las raíces de su identidad; en
Últimas…, Roberto busca explícitamente ‘la salvación’. Una mirada en
288 Sophie Dufays

paralelo de las dos películas permite entender la revelación apocalíptica


de lo que sería esta salvación como una recuperación de su identidad
primordial auténtica, pero desde la aceptación de la irremediable
distancia del sujeto respecto al enunciado (el lenguaje, el relato, la
escritura); la recuperación no es una mera repetición melancólica,
post-traumática, de la coincidencia inicial proyectada en un paraíso
irremediablemente pasado, sino una realización de sí mismo a través de
la reproducción en el sentido de filiación. El relato mismo sólo adquiere
y da sentido en tanto que transmisión de padre a hijo.

4. Narración, paternidad y salvación

El sentido de la Historia después de la pérdida del paraíso por una


parte, y del apocalipsis por otra, se repercute, al nivel narrativo, en la
construcción de los relatos fílmicos y en su puesta en escena del relato
literario. Comparemos pues las estructuras de las dos películas, a partir
de la relación entre sus principios y sus finales.

4.1.  Estructura abierta de ‘La conquista...’: la búsqueda identitaria

Al final de La conquista.., Pablo viaja a la ciudad con la intención de


arreglar algunas cosas antes de volver para siempre a Misiones con
Iracema, que está embarazada. Pero el protagonista se queda en la
ciudad y abandona a su familia, reproduciendo la actitud de su padre y
asimismo el modelo colonial de la familia acéfala.
Ahora bien, el relato  sólo puede ser narrado desde su final que
corresponde con la revelación de que la salvación está en la familia,
o sea en la transmisión, la reproducción de la Historia. La paternidad
metafórica de un relato requiere, supone la paternidad real de un hijo.
Por eso es la voz en off de Joao la que cuenta la historia de Pablo en La
conquista…: fue él quien se quedó a vivir con Iracema, convirtiéndose
en el abuelo del niño. Joao, que había abierto la película declarando:
‘Yo necesito tiempo para poder acordarme de todo’, termina su relato
en la penúltima secuencia de la película: ‘Cuando pienso en él [Pablo],
Del paraíso al naufragio. Un análisis del primer cine de Eliseo Subiela 289

me da lástima. Debe de estar allá muy solo. Y yo gracias a él tuve la


oportunidad de tener una familia. Y supe que era inmortal’. Mientras
tanto, se alternan planos que muestran a Pablo en traje gris y cara triste
en una reunión de trabajo, con otros de Iracema jugando y riendo con su
hijito en la cama, imagen estereotípica de la felicidad. Sin embargo, la
película no termina allí; a la voz de Joao sucede la de Pablo mientras lo
vemos caminar solo en calles, escribir en un café o en su cuarto:
Empiezo a reconocer con tristeza que pertenezco a otra parte. Que aquel paraíso
no fue hecho para mí. Me perderé los sabores dulces que destila esta parte del
mundo […]. Nací entre dos mundos. Pero presiento que todo cuanto puedo llegar
a saber, a ser, es a partir de ése que parece empezar allí. Deberé encontrar mi
forma de entrar en él. Más al sur hace tanto frío.

Esta toma de conciencia verbal responde a la secuencia muda de los


créditos iniciales de La conquista… que seguía al prólogo de Joao. Ésta
parecía introducir una bipolarización ciudad-selva, alternando imágenes
de las calles de Buenos Aires que estaba recorriendo Pablo en su coche
con imágenes de la selva misionera. Pero examinémosla mejor: se ve
a Pablo dirigiéndose en el parking hacia la salida, y el plano siguiente
muestra en contrapicado las ramas de los árboles que esconden el cielo.
Es el primer plano que vemos del exterior y es allí donde aparece el
título de la película: de entrada, La conquista del paraíso se asocia con
un viaje fuera de la ciudad. La voz de Milton Nascimento cantando
melodías de Bach, mezclada con gritos de animales, le otorga un carácter
sagrado a la ruta de tierra rodeada de árboles. Volvemos al coche que
avanza hacia la luz en un túnel, pero la luz que aparece efectivamente
en el plano siguiente se refleja en el agua de un río selvático: hemos
saltado a otro espacio, o descubierto otra dimensión del mismo lugar.
Nos parece que más allá de una mera oposición entre ciudad y selva,
esta yuxtaposición de espacios invita a encontrar, recordar, sentir la
selva desde o en la ciudad misma. Acabamos de escuchar a Joao afirmar
en el prólogo que, por ser de madre brasileña y padre argentino que
‘nunca se pusieron de acuerdo si [él] había nacido de este lado, o de
aquel otro’, es ‘internacional’.
El epílogo de Pablo entra en eco a la vez con esas imágenes
que entremezclan ciudad y selva y con el prólogo de Joao. El relato
fílmico se termina abriendo un espacio nuevo a la vocación literaria
290 Sophie Dufays

del personaje. La literatura, primero fantasmada como coincidencia con


la naturaleza y lo corporal, se demarca de la selva para situarse en un
entre dos lugares, entre la pulsión y la razón, entre la selva y la ciudad.
La escritura se sustituye al viaje tratado como errancia, pero ambos
valen como metáforas de una búsqueda identitaria. Esta búsqueda
errática como condición de la identidad expresada por el tema del
viaje caracteriza no sólo las películas de Subiela, sino también, como
lo analiza R. Manetti, buena parte del cine de autor argentino de los
ochenta:
El tema del viaje es para los realizadores del cine argentino el camino posible para
hallar una identidad escindida entre dos mundos: norte y sur, campo y ciudad,
noche y día, Buenos Aires y el interior, América y Europa. Los personajes que
cuentan estas historias son errantes permanentes en la búsqueda de saber quiénes
son y a qué lugar pertenecen. Han sido expulsados de un paraíso y vagan en
busca de la tierra prometida.(114)

La situación de Pablo y del pueblo argentino-latinoamericano


entre dos mundos, a la vez que reproduce el modelo colonial de la
familia mestiza abandonada por su padre, es también una metáfora de la
condición general del hombre, siempre en tensión entre deseo de fusión
y distancia consigo mismo, entre sentir y pensar. Este movimiento, que
se manifiesta paradigmáticamente en su relación con el lenguaje y con
la Historia, está expresado en la estructura misma de la película que
instala un diálogo entre las voces de Joao y Pablo.

4.2. Estructura cerrada de ‘Últimas...’: la pequeña salvación

El apocalipsis marca el final de este movimiento. En el Mercado


postapocalíptico, Roberto sigue esperando una revelación que, como
era el caso para los escritores del boom, postula el poder salvador
de la literatura. Pero el apocalipsis ya tuvo lugar: la revelación
postapocalíptica consiste entonces en aceptar que no hay salvación en
la literatura, en renunciar a escribir esa novela con la que soñaba. En
cambio, la película entera se presenta como el relato oral que le hace
a su hijo. La única salvación posible estaría en este relato transmitido
por el cine.
Del paraíso al naufragio. Un análisis del primer cine de Eliseo Subiela 291

Últimas… presenta una estructura narrativa parecida  a la de La


conquista…, encuadrada por un prólogo y un epílogo en los cuales
aparece, esta vez, el mismo narrador en el mismo jardín bajo el mismo
árbol. En el prólogo, miraba a la cámara –como si se dirigiera al
espectador– diciendo: ‘Quiero contarte parte de mi vida, porque tiene
que ver con vos; porque no sé si más adelante voy a tener ganas de
contarte.’ En el epílogo, descubrimos a quién dirigía esta historia: a un
bebé, su hijo.
[planos/contraplanos entre Roberto y el bebé] El error, durante todo ese tiempo,
fue buscar la gran salvación. No existe. No existen las grandes salvaciones. Algún
día lo sabrás. Quizá, si existe alguna, sólo se trate de pequeñas salvaciones, como
vos, o como tu madre. No me mires así, como si te estuviera diciendo estupideces.
... Yo sé que ahora a vos estas cosas no te interesan. Estás en el paraíso. [Roberto
camina hacia el fondo del plano, llevando a su espalda al bebé] Pero te van a
echar, hijo, te van a echar. […]

El bebé que lleva a sus espaldas tiene los brazos extendidos,


pareciéndose a Cristo en la cruz: el plano presenta al niño como un
pequeño salvador y la infancia, como el paraíso. Su pérdida traumatiza
al sujeto (Pablo en La conquista…; Claudio y José en Últimas…) que,
creyéndose condenado a ‘sobrevivir’ busca una revelación que lo
devuelva a la verdadera vida. Pero la revelación de la salvación que
significaría el apocalipsis está en el acto de contar, metaforizado como
paternidad. Al ser padre, Roberto descubre que lo que proyectaba como
apocalipsis en su identificación con el papel del escritor-salvador tan
sólo era una pérdida del paraíso de la espontaneidad. Encuentra en la
enunciación de un relato la salida de un deseo de coincidencia originaria
con el enunciado que lo mantenía en la melancolía, y la Historia es
provista de sentido por el hecho de ser transmitida.
292 Sophie Dufays

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Norah Giraldi Dei Cas

Representaciones del fin del mundo,


de Lautréamont a nuestros contemporáneos

Jean-Marie Delmaire, en su estudio dedicado al mito del Apocalipsis en


la cultura judeocristiana (13–24), retraza los motivos de un hipertexto
bíblico que se expande por otras culturas y muchos tipos de escritura y
comprueba que, en lugar de proponer una literatura o género literario,
conviene hablar de motivos apocalípticos. La característica que se
repite es la de una mirada particular, descentrada con respecto al mundo
o contexto representado, que conduce la palabra para que revele otras
realidades posibles y, paralelamente permita juzgar las acciones del
hombre. Esta mirada subraya el poder de resistencia que encierra la
palabra, su capacidad para convocar una voz que perdura como autoridad
a través de los tiempos y a la que se consulta cuando se trata de juzgar
excesos, cada vez que la Historia se para, adolece de diferendos mayores,
pierde su rumbo ante la acción de conciencias descarriadas. Con Robert
L. Webb (17) y Jean-Marie Delmaire consideraremos que esta mirada
apocalíptica, que no conforma una literatura en sí remite, sin embargo,
a una serie de escritos que manejan motivos escatológicos como la
referencia a los orígenes, la resurrección u otras formas de sobrevida
(la idea de que, después de la catástrofe, la vida va a recomenzar), la
cuestión de la sentencia que se acompaña, en general, de la profecía
ex eventu, y la profecía en sí que relata persecuciones, pruebas y otros
desastres escatológicos que se saldarán al final del ciclo relatado, con
el Juicio Final.
En el caso de la literatura moderna, los motivos apocalípticos se
multiplican en obras de escritores que se califican como visionarios,
cuyo discurso se enlaza con la pérdida de horizonte ante catástrofes
de talla, momentos vividos por toda una comunidad o por un sujeto
perseguido.
296 Norah Giraldi Dei Cas

Probablemente sea en Montevideo, en las márgenes orientales del


Plata, que irrumpe la conciencia desdichada del imaginario apocalíptico
latinoamericano. A fines del siglo XIX, las visiones de Isidore Ducasse,
Comte de Lautréamont (1846–1870), revelan la mirada descentrada
y profundamente profética con la que Maldoror escudriña, descifra y
enjuicia en Los Cantos los desmanes de esta sociedad. Con fórmulas
escatológicas, difíciles de descifrar algunas de ellas, el poeta denuncia
los poderes del dinero y el poder teologal, la mediocridad, el egoísmo,
la debilidad y la vulgaridad humanas. Los Cantos de Maldoror se
insurgen también contra la falta de lucidez de los hombres: ‘Mi poesía,
dice Lautréamont con tono profético, tendrá como objeto atacar por
todos los medios al hombre, esa bestia salvaje,  y al Creador, que no
debería haber engendrado semejante carroña’ (Canto II, 4).1
El juego de la paradoja y la utilización constante de la metonimia
revelan en Los Cantos de Maldoror la conciencia de un hombre
maduro en los escritos de un joven que va a morir a los 24 años. Sus
visiones expresan con autoridad la emergencia de una voz profética,
fruto de una mirada que nos interesa estudiar en este trabajo. Su mirada
profética perfora superficies, sirve de instrumento para adivinar lo que
está mas allá de los limites de lo humano; puede plantear también la
salvación, no en sentido religioso sino la que se expresa en todo acto
de resistencia. En Los cantos de Maldoror la mirada del yo poético se
sumerge como monstruo marino en las profundidades del océano o lo
lleva a dar vueltas en las alturas, como un insecto, o a arrastrarse como
un gusano gigante capaz de atravesar tiempos y espacios. Lautréamont
utiliza dos enfoques, por lo arriba o por lo abajo, lo que le permite
delinear e interpretar, de manera proteica, el objeto tratado.
Comprobamos que las imágenes y las visiones apocalípticas a la
manera de Lautréamont son ante todo una cuestión de mirada y de la
palabra guiada por ella, que se ejerce con autoridad. Para enfocar males
y desastres y predecir sus consecuencias, esta mirada se focaliza en
zonas misteriosas donde reina la ausencia de norma. El poder de la
imaginación sitúa y dirige el discurso hacia un lugar apartado, lejano,

1 Lautréamont publica el Primer Canto de Les Chants de Maldoror en Paris, en


1868.
Representaciones del fin del mundo, de Lautréamont a nuestros contemporáneos 297

lugar recóndito, a menudo nocturno y alarmante. Este tipo de enfoque,


como un pantógrafo, permite optar por esas dos perspectivas citadas
antes, que se vuelven complementarias: por lo alto (para producir un
efecto de aumento de la superficie abarcada) o por lo bajo (para reducir
o concentrarse sobre un punto). Ambas tomas contribuyen a sondear
el misterio, a revelarlo. Revelar, dice Lautréamont, es encender ‘los
recovecos oscuros y las fibras secretas de las conciencias’.
El lenguaje de estos Cantos, hecho de fórmulas escatológicas
estridentes, denuncia un tipo de sociedad movida por las convenciones
sociales y juegos de apariencia. Maldoror compara los efectos de su
poética a las sacudidas de un profundo y violento océano y desea
que tenga sus consecuencias; su tarea consiste en arrasar los viejos
prejuicios. Paralelamente, Los Cantos rebasan de melancolía, el sujeto
se siente extraño, exiliado y expulsado en un presente incierto y añora
una vida anterior de la que lo alejaron violentamente. Ese mal/dolor de
vivir se acerca, como cifra escondida, al nombre que inventa el escritor
para su sujeto de escritura, y evoca la otra cara adoptada por el autor
para esconder su nombre (el profundo l’autre-mont en lugar de la feliz
ducasse, derivado de dédicace del viejo francés, nombre de un tipo de
fiesta popular en el Norte de Francia y en Bélgica). Este nombre y el
del personaje, Maldoror, dan indicaciones también de una experiencia
anterior a la francesa, en Montevideo. Ese Autre de soi-même se vierte,
paradójico, en los Cantos, entre vivencias de una adolescencia en
colegios de pupilos de Tarbes y de Pau y trae a la escena del canto,
recuerdos montevideanos. Sucesivas experiencias dolorosas están,
seguramente, en el origen de la mirada profética, instrumento de análisis
que da lugar al discurso de este poeta maldito que tuvo tanta influencia
en la poesía desde finales del siglo XIX.
298 Norah Giraldi Dei Cas

El ángel caído

En el bestiario de Maldoror2 reina un gusano grande como una


casa, figura fantástica cuya luz, metáfora de una mirada penetrante,
inteligente, permite predecir, entre otras cosas, la muerte  misma del
autor: ‘Aquí yace un adolescente que murió de sus pulmones: ya
sabéis por qué. No roguéis por él’ (Canto 1, 7). La posibilidad de verse
muerto, de verse otro en la escritura, disociado para siempre del cuerpo
del autor, de convertirse en el cuerpo de la obra el Otro de sí mismo,
visto desde afuera, acentúa el poder de la mirada como gesto literario.
Con la materialización de la mirada –instrumento de distanciamiento–,
que funciona independientemente del cuerpo humano (ya muerto), la
voz poética penetra en zonas a priori inaccesibles o prohibidas. Esta
mirada, instrumento de composición que trata la descomposición del
autor en la obra es uno de los motivos del discurso apocalíptico de
Lautréamont que deja claras filiaciones en otros artistas y escritores. Lo
que queda como tal es la palabra que interroga pasado y presente, una
construcción poética que profetiza el mal y construye los seis Cantos
‘con mirada de ángel’ (Canto 2, 8) para dar lugar al grito penetrante que
atraviesa la obra como grito de una conciencia rebelde.
El grito de Maldoror se trenza, en efecto, con los más altos gritos
expresados por el arte y el pensamiento moderno; parece resonar en
el pensamiento filosófico de su contemporáneo, F. Nietzsche, en El
canto de la tierra (1908) de Mahler, en la obra de L.F. Céline, en los
deshilachados personajes de Virginia Woolf, en los rostros deformados
de Francis Bacon. La obra de Lautréamont abre la brecha a esta
subjetividad variable en sus modos de expresión que, constantemente,
explora lo encubierto con claves escatológicas y da libre curso a la
rebelión de las ideas con que se resiste a las imposiciones del mundo
mercantilista proponiendo una fuga en busca de la pureza de la forma
en la expresión de un advenimiento (un nuevo mundo a venir). La
voz de Los Cantos de Maldoror y las que se expresan en estas otras
manifestaciones artísticas generan representaciones que parecen salidas

2 Para el estudio del bestiario en Los Cantos de Maldoror, véanse los estudios de
Bachelard y de Yelin.
Representaciones del fin del mundo, de Lautréamont a nuestros contemporáneos 299

de los confines del Leviatán:3 desmantelan todo precario andamiaje


intelectual y buscan provocar molestia, hasta rechazo, en el receptor
(lector/espectador).

Ángel Rama (7) ubica a Lautréamont al comienzo de una filiación de


‘raros’ de la literatura uruguaya. Ese país pequeño y mesocrático fue
normalizado de manera drástica para hacer, en poco tiempo, de cada
emigrante un uruguayo 100 %. Pero la literatura muestra las fisuras
de este proceso, las manifestaciones artísticas y la producción cultural
en general, permiten percibir esa necesidad de respirar fuera del canon
impuesto, de escapar a la norma para comprender lo que sucede más
allá de todo conformismo. Es en la literatura que el mundo se lee según
otras claves. Muchos escritores nacidos en Uruguay pueden leerse en
clave apocalíptica.4 Nos detendremos rápidamente en dos escritores
uruguayos que se sitúan en esta ‘línea de sombra’ que comienza con
la obra de Lautréamont para expresar ‘el principio del fin de todas las
ilusiones’ (Canto 2, 8), y un sentimiento de asfixia que emerge con la
sociedad levítica de los tiempos modernos. Trataremos la obra de la
poetisa Sara de Ibáñez (1909–1974), en particular dos de sus poemarios,
La batalla (1967) y Apocalipsis XX (1970), y la obra testimonio de
Carlos Liscano (1949), poeta, novelista, dramaturgo y periodista, que
escribió El furgón de los locos (2001), como el resto de su obra, después
de la experiencia de la tortura que vivió durante los quince años en la
cárcel. Analizaremos estas obras como marco de un proceso social y
político que marca el imaginario cultural uruguayo, el antes y después
de la dictadura, el país como antecámara de la muerte para muchas

3 Leviatán, uno de los monstruos del banquete del Apocalipsis, ya aparece


evocado en el Antiguo Testamento, en particular, en el Libro de Job (3: 8, 40 :25),
véase Jean-Marie Delmaire (1992), que estudia la arqueología de la noción de
Apocalipsis y permite comprender la construcción del hipertexto bíblico en base
a sus diferentes recurrencias, relatadas por Isaís, Zacarías, Juan.
4 Se podrían situar en la línea de la mirada propuesta por Lautréamont, sin que
por ello se asemejen notoriamente, la obra de autores tan diferentes como Julio
Herrera y Reissig, Felisberto Hernández, Sara de Ibáñez, Juan Carlos Onetti,
Armonía Somers, Marosa di Giorgio, Mario Levrero, Juan Carlos Mondragón,
Carlos Liscano, Daniel Mella, Sofi Richero, con una literatura que parece
extrañarse de sí misma al tiempo que revela las aberraciones del mundo.
300 Norah Giraldi Dei Cas

personas, la cárcel y la tortura como prácticas sistemáticas para borrar


al que se opone a la Razón de Estado, la escritura como resistencia
a los males de la sociedad. Quisiéramos mostrar que estas dos obras
funcionan en la historia cultural del Uruguay como dos mojones de
memoria que alertan, aunque con modalidades poéticas muy diferentes,
sobre las consecuencias de la quiebra que producen los abusos cometidos
por los que detentan el poder e imponen una ideología basada en el
aniquilamiento del otro y que se justifica por razones de Estado.

El atalaya

Pablo Neruda, en su Prólogo a Canto (1940),5 califica a Sara de Ibáñez


‘grande, excepcional y cruel poeta’ que recoge de Sor Juana Inés de
la Cruz ‘un depósito hasta ahora perdido, el del arrebato sometido al
rigor’. Entre los temas recurrentes de la poesía de Sara de Ibáñez, a lo
largo de treinta años de actividad poética, junto al verso que construye
la trayectoria de la voz de la mujer poeta y los poemas dedicados a
la conmemoración de la patria, Canto a Montevideo (1941) y Artigas
(1952), se sitúa su constante reflexión sobre los efectos del mal,
sobre los excesos que se cometieron en el siglo XX, en particular, las
consecuencias desgraciadas de la 2ª Guerra Mundial.6 Por eso, Pablo
Neruda saluda, en el mismo Prólogo, ‘unas poderosas manos de mujer
uruguaya levantan hoy la vieja, temible y sangrienta rosa de la poesía,
en esta claroscura hora crepuscular del mundo’.
La mirada visionaria de Sara de Ibáñez predomina en sus últimos
poemas, recogidos en La batalla (1967) y Apocalipsis XX (1970). En

5 Pablo Neruda escribe el ‘Prólogo’ de Canto, primer libro de poemas de Sara de


Ibáñez. En ese texto, el poeta chileno sitúa esta poesía dentro de la filiación abierta,
en el siglo XIX, por Lautréamont, Herrera y Reissig y Delmira Agustini.
6 Sara de Ibáñez, en Hora ciega, convoca imágenes de duelo para responder a la
barbarie que representa la escena apocalíptica de la Segunda Guerra Mundial:
‘Luto para la rosa… /Luto para la abeja… /Luto para la rama… /Porque llegó la
hora… /Cayó la bestia pura; /su dócil sangre aun en los aires canta/y de su blanca
hondura/temblando se levanta / y otra vez en el musgo hunde su planta…’.
Representaciones del fin del mundo, de Lautréamont a nuestros contemporáneos 301

estos dos poemarios la voz poética ataca claramente las guerras del
momento enfrentando, en particular, la política imperialista de Estados
Unidos y los horrores cometidos en Vietnam. Sin embargo, entre las
quejas que pronuncia la figura del Atalaya, en quien se representa
al poeta en el poema que abre La batalla, no podemos dejar de leer
los signos premonitorios de los cambios de sociedad que se estaban
procesando, por esos mismos años, en el Río de la Plata y que llevarían
a la escena nacional la violencia que se generaliza unos años más tarde.
El yo poético se ve desamparado, único capaz de adelantar ‘con su
canto vivo hasta quebrarse en ascuas’ la tragedia que se aproxima. Pero
a diferencia de los Libros proféticos que reúne la Biblia, al cumplirse
con la palabra profética, la misión de hablar a la comunidad no llega
con el enviado de Dios, sino que éste está solo, como en el poema de
Lautréamont, ignorado por Dios y alejado de él: ‘donde se quedó solo,
de espaldas al amor de Dios, el hombre’ (‘Visión III’, Apocalipsis XX:
15).
Las imágenes de Sara de Ibáñez conversan, en estos dos poemarios,
con varios hipotextos, en particular con el Libro de Isaías, Apocalipsis
de Juan, y Los Cantos de Maldoror. Como en Los Cantos de Maldoror,
la voz se representa desposeída, separada de su cuerpo. Distante tanto
con respecto a Dios como a la escena de horrores que denuncia, apartada
en lo alto de un muro donde la han abandonado, actúa con la mirada
que censura y disemina su queja dolorida con la forma de brillantes
endecasílabos. El tono es el de la denuncia contra las aberraciones de
este mundo:
Sobre este muro frío me han dejado
con la sombra ceñida a la garganta
donde oprime sus brotes de tormenta
un canto vivo hasta quebrarse en ascuas.
Yo aquí mientras el sueño los despoja
y en sueños comen su mentida baya
para erguirse en las venas de la aurora
pábulo gris de su sonrisa vana;
yo aquí mientras los sabios inocentes
y los tranquilos de crujiente casa
durmiendo abajo, y aprendiendo el frío
de sus angostos mármoles descansan;
yo aquí volteado por el viento negro
302 Norah Giraldi Dei Cas

que el olor de la noche desampara,


los cabellos fundidos en raíces
que van abriendo turbulentas lamas;
yo solo entre planetas condenados
que en busca de sus huesos se desmandan
–la edad del mundo en esta pobre sangre
que entre las quiebras de su historia clama–
yo aquí turbado por la paz bravía
que con sagaces témpanos me aplaca,
sintiendo entre las médulas ausentes
el duro frenesí de las espadas;
yo aquí velando, los desiertos ojos
quemado por el soplo de la nada,
las negras naves y los negros campos
vacíos de sus oros y sus lacras.
Yo aquí temblando en la vigilia ciega
rodeado por un sueño de cien alas,
vestido por mi llanto me arrodillo
mientras vuela mi sangre en nieve airada.

Sobre este muro frío me recobran.


Oigo el rumor de los medidos pasos.
Canta la noche en fuga por mi muerte,
y el alma sale de mi rostro blanco.7

‘El atalaya’ construido por un yo iterativo es la figura que toma


la palabra en este primer poema de La batalla y que recorre territorios
inmensos y tiempos (pasados y presentes) con la mirada puesta mas
allá de la muerte (como en Los Cantos de Maldoror). La figura del
sujeto solitario que avizora y descubre, a lo lejos, las pesadumbres que
le tocarán vivir a él y a su entorno (la comunidad) anuncia la función
primordial de la voz que está presente en los poemas de Sara de Ibáñez
desde los 60. En La batalla el atalaya es la sombra de los vivos; en la
frontera entre la vida y la muerte, yace sobre un ‘muro frío’, imagen
dramática del pasaje al más allá. En cambio, en Apocalipsis XX, imagen
del siglo XX, el yo se sitúa en el fin del mundo, más allá de esa ‘edad
del mundo […] que entre las quiebras de su historia clama’ anunciada
en ‘El atalaya’ (La batalla: 7).

7 ‘El atalaya’, primer poema de La batalla.


Representaciones del fin del mundo, de Lautréamont a nuestros contemporáneos 303

Apocalipsis XX se compone de treinta y un poemas, la mayoría


llevan como título el nombre de ‘Visión’ (numeradas de I a XXI). Estos
poemas tienen otros intercalados que llevan también como título nombres
que se repiten: ‘Letanía’ (son tres: ‘Letanía de la verdad’, ‘Letanía de la
Libertad’, ‘Letanía del Olvido’), ‘Apóstrofe’ (son cuatro: I, II, III, IV) y
‘Castigos’ (el nombre se enuncia en plural en cada título y son, en total,
cuatro poemas). Cada poema se compone de una ‘visión’ apocalíptica y
los ‘castigos’ se suceden al final del poemario; en cada caso, el poema
está precedido de un número escrito en cifras romanas, pero las series
de visiones, letanías, y apóstrofes se mezclan de diferentes maneras,
desembocando todas en los castigos. Esas repeticiones funcionan como
círculos concéntricos, y remiten a contenidos del hipotexto bíblico
(Libro de Isaías y Apocalipis) y a la poesía de Lautréamont. Cada visión
representa una escena depravada o de degradación, llevada a cabo por
las grandes cohortes que rodean a sátrapas de los tiempos modernos
como el rey representado ‘en su trono de estiércol’ en la ‘Visión XX’
(69), espejo del siglo que recorre la voz poética:
En su trono de estiércol
un rey está sentado
el agrio bordoneo de las moscas
le ciñe la cabeza en negro rayo.

Sobre el trono de estiércol


crece una hirsuta sombra de payaso
y un torrente feroz de cascabeles
aplasta los jardines y los campos.

Verde veneno salta


de los hinchados labios
y un aliento de pólvora sumerge
las olorosas crestas del verano.

Pigmeos diligentes
tañen melosas cítaras de estaño.
La sucia historia encuentra
su sonoro sepulcro cortesano...

La ‘Visión I’ representa la figura del Leviatán, cuya acción domina


en estos poemas: ‘el cuerpo del monstruo fulmíneo llenaba el espacio/
304 Norah Giraldi Dei Cas

como un pez que se hubiese tragado la mar’; la ‘Visión II’ da cuenta


del grito de horror que producen las calamidades en que está sumido el
mundo y la ‘Visión XX’ que acabamos de citar, designa y vuelve a trazar
la figura del poder responsable de estos excesos. En la última parte del
poemario, situada en un tiempo a-venir, se postulan los castigos que
recibirán esos ‘pigmeos diligentes de la sucia historia’, representados
como ‘enmascarados eternos’ (‘Castigos II’: 85), juzgados, en ‘grave
recinto’, por un ángel que refleja los rostros enmascarados de los
siervos que han participado en los horrores de la guerra, en ‘un espejo
como hoguera de agua’ (imagen que mezcla los elementos y remite a la
violenta inversión final, necesaria para que las cosas tomen otro cauce).
Se utiliza en ese poema la expresión ‘rostro y máscara soldados’; el
participio ‘soldados’ en el sentido de fundidos en y por la máscara ‘a
fuego y sangre’, remite también a la soldadesca. La figura del sátrapa
metaforiza el poder corrupto y abusivo, rodeado por servidores diligentes
que llevan a cabo sus órdenes.
Un lector de nuestro tiempo no puede dejar de relacionar estas
imágenes con lo que sucedió en la década de los 70. Estas visiones
de Sara de Ibáñez pueden definirse como premonitorias, sobre todo
cuando se analizan los retratos individuales y colectivos de mujeres que
son víctimas de esta ‘sucia historia’ y que toman a su cargo la acción
contra la injusticia.
Diferentes poemas se centran en figuras femeninas. Para expresar
el diferendo,8 a nivel familiar y colectivo, entre la comunidad que sufre
y los dirigentes de esa ‘sucia historia’, la figura de Electra se impone a
Sara de Ibáñez. La ‘Visión XV’ (51) se dedica a la hija de Agamenón
y Clitemnestra, símbolo del espíritu de protesta. La poetisa reelabora
con imagen esperpéntica a la hermana de Orestes que sigue empeñada
en dar a conocer la verdad (el asesinato de su padre por su madre y
Egisto, su tío padrastro). En el poema Electra ladra, refracta y refleja

8 ‘Diferendo’ es la noción que reelabora François Lyotard (1984) para tratar de


comprender lo que la historia y el juicio de los responsables no ha podido resolver
después del Holocausto. Su discurso es una respuesta a cómo se construye el
pensamiento negacionista. A pesar de juicios y sentencias, el ‘diferendo’ es lo
que queda y expresa la imposible resolución del conflicto en la conciencia de las
víctimas y de las familias de los desaparecidos.
Representaciones del fin del mundo, de Lautréamont a nuestros contemporáneos 305

los horrores que aparecen metaforizados por los colores en un juego


de sinestesias. Sentada en un arco iris (imagen de la apertura de un
tiempo de Apocalipsis que marca la mediación entre el cielo y la tierra),
como un ángel caído, se expresa con un grito inhumano y una mirada
atravesada por la ira en el momento que descubre, visionaria, más allá
de lo perceptible, la verdad del crimen:
Electra entre alaridos, come un gajo del iris
sentada en la espiral del torbellino;
mastica las espinas del índigo irritado,
la flor del amarillo mancha su boca airada,
las bayas encendidas del azul saborea,
la piel del rosa engulle, sobre el licor del verde.
Se eriza su violenta
lívida caballera de medusa,
zarzal de la ponzoña coronado de lenguas bifurcadas;

Pero los ojos, ¡ay!, los duros ojos
cortados en la almendra de la ira,
rayos de hirsuta fuente,
traspasan la convulsa enredadera
y cuajan la inocente, abierta sangre…

La imagen de Electra-medusa, los cabellos erizados de furia, su


mirada cortada por la ira, acentúa la firme oposición que caracteriza
al personaje legendario, para simbolizar no solamente la voluntad de
venganza a nivel familiar, sino la desobediencia a la autoridad que
usurpa el poder que gobierna la ciudad.
Por fin, presentaré, antes de cerrar este rápido recorrido por la
poesía de Sara de Ibáñez, la ‘Visión XVIII’ (57) dedicada a la figura de
las madres:
Las madres allí están, desde allí miran
las polvorientas, las hundidas madres,
secas fuentes del hijo,
los vientres desfondados,
los arrugados muslos como perlas marchitas,
largos lirios quemados por las lágrimas
en un aire que gime como los moribundos,
aire que huele a la perdida sangre
en que los hijos nadan
306 Norah Giraldi Dei Cas

antes de entrar en el combate de oro,


cuando estrenen su casa de temblores
vistiendo el tenebroso
ropaje del perfecto paraíso.
Sollozan con un torpe sollozo de ceniza
mirando siempre
hacia un remoto cielo de agrias lluvias,
hacia las sementeras del otoño
donde los ojos de los hijos caen.
Allí crujen y oran y se aprietan
como gavilla de ángeles sin sueño

Este poema se acerca a las madres excedidas por el dolor de la


pérdida; construido por un lento movimiento concebido con versos
largos, mayoritariamente endecasílabos y alejandrinos, la prosodia
acompaña la expresión de la pena. La poesía cumple así con una de sus
más conocidas funciones, denunciar el mal y enjuiciarlo. Lo constata
la voz de una poetisa desde las aparentemente apacibles praderas
del Plata; basada en los horrores de un pasado reciente, la guerra del
Vietnam, parece adelantarse y retrazar, ad eventum, la inminencia de un
nuevo drama que se manifestará en el sur de América, desde los años
70: la historia de los desaparecidos, la tortura y la respuesta popular a
un sistema masivo de represión, en el que participaron activamente las
Madres.

La bestia humana

La práctica de la tortura designa la ignominia de una política basada


en la exterminación sistemática del otro (enemigo de clase o político).
La visión que da Carlos Liscano en El furgón de los locos (2001) de la
tortura se sitúa en el registro del discurso autobiográfico. Relata lo que
le tocó vivir y, con un gesto metadiscursivo, el trabajo de escritura que
le permitió sobrevivir:
Hace días que estoy en un cuartel del Ejército, encapuchado hasta los hombros; el
pantalón, la camiseta, el calzoncillo, los zapatos empapados. Tengo 23 años. No
sé qué día ni qué hora es. Sé que es de noche, tarde. Acaban de traerme de la sala
Representaciones del fin del mundo, de Lautréamont a nuestros contemporáneos 307

de tortura, que está en la planta baja, bajando la escalera, doblando a la izquierda.


Se oyen gritos, un torturado, otro, y otro, toda la noche. No pienso en nada.
O pienso en mi cuerpo. No lo pienso: siento mi cuerpo. Está sucio, golpeado,
cansado, huele mal, tiene sueño, hambre. En este momento en el mundo somos
mi cuerpo y yo. No me lo digo así, pero lo sé: no hay nadie más que nosotros
dos. Pasarán muchos años, casi treinta antes de que pueda decirme qué es lo que
siento. No decirme ‘qué se siente’ sino qué sentimos él y yo.9

La necesidad de escribir sobreviene a la experiencia extrema, que


se confunde con el sentimiento de irrealidad, y deja la impresión de
división del ser que ha sobrevivido a la experiencia de la tortura. La
escritura surge inevitablemente después de la tortura, en un momento
aparte, posterior al acto. Sin embargo, la focalización utilizada pone en
escena con lucidez el acto de tortura en el espacio de la representación.
Carlos Liscano logra el efecto de opresión vivida sirviéndose del
procedimiento de la mirada interior y de la repetición obsesiva, de la
variación, en varias secuencias del relato, sobre un mismo tema, para
contar in extenso la experiencia del sujeto que estuvo al borde de la muerte.
Pero, sobretodo, explica cómo perdura con el tiempo (‘casi treinta …’)
esta sensación de incomprensión de sí mismo y el distanciamiento que
se opera en él con respecto a su cuerpo. El sentimiento de inquietante
extrañeza surge ante lo insoportable de haber superado la tortura y se
manifiesta como división del ser (sujeto pensante /cuerpo sufriendo). El
sujeto se observa y se recuerda dividido y logra dar, en la escritura, el
sentimiento de no reconocimiento de sí mismo; el torturado no reconoce
como suyo el (su) cuerpo dolorido, maloliente, tirado como un perro en
el suelo después que lo sacan del tacho de la tortura, destrozado y con
pocas fuerzas para volver a respirar.
La mirada de Liscano es interior y acompaña un recorrido por
zonas bajas. No hay otro horizonte posible para el torturado; por eso
su mirada adopta esta focalización que parece que se arrastra como
el cuerpo por los corredores inmundos de la prisión. El sujeto de la
narración se representa con ella dividido (yo y su cuerpo) como lo son
sus palabras con respecto al acto que designan: distantes, lo observan

9 Se trata de la página de introducción a los tres relatos que contiene el libro: ‘Dos
urnas en un auto’, ‘Uno y el cuerpo’, ‘Sentarse a esperar lo que sea’.
308 Norah Giraldi Dei Cas

y lo representan, se re-presentan la escena. Sencillas y pautadas por


frases cortas, de ritmo regular, como marcadas por un mismo tipo
de cincel, por un mismo tipo de golpe, cada una de ellas pesa, en su
brevedad, con la misma intensidad. Se pueden leer como un continuo
de variaciones sobre el mismo tema; diferentes, cada una agrega algo
nuevo sobre el horror vivido. Cuesta separarlas, como cuesta dejar
de leer lo que se cuenta, aunque exaspere al lector la crueldad de los
torturadores; conmueven no solamente por el sufrimiento que expresan
sino por el silencio que encierran, correspondiente a los quince años de
encerramiento. El texto de Carlos Liscano está elaborado como un largo
adagio dedicado a la vida como post mortem (lo que viene después de
la cárcel), cada nota y silencio cuenta, está concatenado con el proyecto
de una vida más allá de la cárcel. Con estas imágenes se construye una
cosmogonía apocalíptica, carcelaria, que lleva al sujeto a situarse entre
dos tiempos, el presente de la reflexión que lleva a la escritura como
salvación y el pasado que contiene sobretodo los años de vida en la
cárcel, cuyo motivo central es la tortura:
Regreso muchos años atrás.

Estoy en los calabozos de un cuartel del Ejército. Debajo de los calabozos está
la sala de tortura. Somos siete presos, y excepcionalmente nueve o diez, cuando
ponen a alguno de plantón en el corredor, que luego se llevan, y volvemos a
ser siete. … Sabemos que también hay presos en todos los cuarteles del país,
en Jefatura de Policía de Montevideo, y quizá hasta en las comisarías. También
sabemos que algunos han muerto en la tortura. Es el 27 de mayo de 1972 y ya
somos cientos. En los próximos años serán decenas de miles de torturados (58).

Con descripción precisa el sujeto de la narración subraya el


desorden, el caos generalizado. La constante repetición de la escena
nocturna de tortura, escena figurada con imágenes escatológicas que
denotan el abuso, el exceso y la depravación de los torturadores,
simboliza el desorden social en y de lo nacional, la fractura de la nación
profundamente quebrada y dividida, la puesta en marcha de una escena
de barbarie primitiva a cargo, paradójicamente, de las llamadas ‘fuerzas
del orden’ (los militares).
En la elaboración del texto, el silencio reina. Connota un perpetuo
horror, la soledad de la conciencia que reflexiona, que llega a la escritura
como amparo. El silencio se manifiesta también gráficamente: las
Representaciones del fin del mundo, de Lautréamont a nuestros contemporáneos 309

secuencias están rodeadas de blancos que delimitan el discurso dándole


la forma de poemas en prosa, como cantos de una voz que surge del
abismo, visiones del torturado post eventu. Los blancos del texto se
extienden abajo y arriba, imagen de lo que pesa, de lo que ha quedado
acallado y que estalla años después, a pesar de la maquinaria de guerra
que se lanza contra el prisionero y del odio que destilan contra él los
que aplican la tortura:
El trabajo de los torturadores no es un trabajo fácil. Hay que hacer mucha fuerza
para meter a un individuo de cabeza en el tacho… Hay olor a tabaco, a sudor, a
alcohol, a orín, a desinfectante de excusado. Hay olor a miseria humana, que es
un dolor indefinible, pero que existe, inunda las salas de tortura del mundo. Aquí
hay olor a dos tipos de miseria: la del torturado, y la de los torturadores. No son
iguales, los olores. Tampoco las miserias, pero afectan al mismo animal (p. 77).

En un trabajo anterior (Giraldi Dei Cas 2008) vinculé la visión


de Carlos Liscano sobre el torturador con la teoría de Hannah Arendt
sobre la banalidad del mal, que sitúa la cuestión de la responsabilidad
y el discernimiento del sujeto frente al dictamen del régimen o de la
autoridad a la que obedece. En el relato de Carlos Liscano, el torturador
no es el diablo en persona (aunque tampoco reconoce al ángel justiciero
que lanza la profecía del Apocalipsis). Practica ‘la maldad a secas, sin
motivo, sin objetivo’ (‘Uno y el cuerpo’, secuencia 22). Ejecuta el acto
monstruoso y se transforma en instrumento de la barbarie. Y este acto
se repite, se comete con toda banalidad. Es una demostración de la
inquietante extrañeza, de la bestialidad que puede desfigurarnos.
En el marco de la representación de la barbarie, las imágenes
apocalípticas prueban que son eficaces. En pleno siglo XX se recurre
a ellas para pintar a los ejecutantes de mandamientos monstruosos,
los del racismo y los de otros tipos de persecución ideológica. La
obra de Carlos Liscano es una vuelta de tuerca más con respecto a
las visiones apocalípticas de Sara de Ibáñez y a las variaciones sobre
la monstruosidad humana de Los Cantos de Maldoror. Sus relatos
responden a una elaborada composición pero su escritura remite a la
literalidad de los hechos, a la representación del hombre convertido en
bestia, el hombre que funciona dentro de un sistema que practica la
exterminación y se transforma en monstruo, en máquina de tortura:
310 Norah Giraldi Dei Cas

Pasarán veintisiete años antes de que encuentre una voz que pueda hablar de los
viejos tiempos. Un día la voz entenderá que la relación entre el individuo aislado
y las palabras tiene suficiente jerarquía, e interés literario, como para ser contada,
y escribiré ‘El lenguaje de la soledad’, y creeré que es todo lo que soy capaz de
decir (183).

Este estudio sobre Visiones apocalípticas en la obra de tres


escritores nacidos en Uruguay, permite constatar que la mirada que se
ejerce en el discurso poético apocalíptico da lugar a una autoridad ética
y poética que dirige el sentido del lector de manera rectora, impone
una visión que va más allá de los confines de lo conocido como en la
obra de Lautréamont, es capaz de profetizar un desorden y un caos que
se genera y prolifera desde los bordes de la moral basureada, como en
los poemas de Sara de Ibáñez. En la obra de Carlos Liscano, el acto de
escritura emerge como acto de resistencia y de sobrevida, como clave en
la adquisición de un saber sobre sí mismo y sobre el mundo, basado en
la facultad de autoconocimiento que informa y denuncia sobre oscuros
rincones de la historia personal y colectiva y hace de la literatura un
archivo irremplazable.
Representaciones del fin del mundo, de Lautréamont a nuestros contemporáneos 311

Bibliografía
Bachelard, Gaston, Lautréamont (Paris: Librairie José Corti, 1974).
Delmaire, Jean-Marie, ‘L’Apocalyptique Juive’, in L’Apocalypse, Graphè
No.1, (Lille: Presse universitaire de l’Université Charles-de-Gaulle Lille
3, 1992).
Giraldi Dei Cas, Norah, ‘El furgón de los locos: contra la impunidad, contra el
olvido, las palabras como armas’. (Coloquio internacional Las armas y las
letras: la violencia política en la cultura del Río de la Plata, organizado
por los equipos AMERIBER/ERSAL, Université Michel de Montaigne,
Bordeaux 3, 27 y 28 marzo 2008).
Ibáñez, Sara de, Canto (Buenos Aires: Losada, 1940).
——, Canto a Montevideo (Buenos Aires: Losada, 1941).
——, Hora ciega (Buenos Aires: Losada, 1943).
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Lautréamont, Obras Completas (Los cantos de Maldoror – Poesías – Cartas).
Introducción, traducción y notas de Aldo Pellegrino (Buenos Aires:
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Liscano, Carlos, El furgón de los locos (Montevideo: Editorial Planeta,
2001).
Lyotard, François, Le différend (Paris: Editions de Minuit, 1984).
Rama, Ángel, ‘Prólogo’ a Cien años de raros (Montevideo: Arca, 1966).
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Near Eastern Studies, No. 49, (1990), pp. 115–126. Citado en Delmaire,
1992.
Yelin, Julieta, ‘Inventario del mal. Imaginarios teriomorfos en Los Cantos de
Maldoror del Conde de Lautréamont’, in Espéculo. Revista de estudios
literarios, No. 31, (2005). Consultado en http://www.ucm.es/info/
especulo/numero31/inventar.html (el 01–04–09).
Laura Alonso

‘¿Qué será de la reina del Plata?’:


Hybris, castigo y enigma en Antígonas: linaje
de hembras de J. Huertas

Del texto clásico a la reescritura:


fragmentación y descentralización
En el prefacio a su ya famoso estudio, Antigones, G. Steiner afirma
que el texto de Sófocles no es sólo ‘un texto’ sino ‘one of the enduring
and canonic acts in the history of our philosophic, literary, political
consciousness’ (1984).1 En efecto, este texto ha sido retomado por
diferentes escritores y desde muy diversas perspectivas, a lo largo del
siglo XX.
La versión más reciente que conoce el teatro argentino de esta
célebre tragedia2 es producto del dramaturgo Jorge Huertas. Antígonas:
linaje de hembras (en adelante ALH), es un poema dramático que guarda
una clara y abierta relación intertextual con el texto de Sófocles.
Estrenada en el Festival de Teatro Antiguo Griego3 en 2001,
esta recreación de la historia de Antígona es, simultáneamente, fiel y
transgresora con respecto al texto que le sirve de punto de partida. Fiel,

1 En este trabajo el crítico aborda el estudio del texto clásico desde la interacción
entre este ‘texto mayor’ y sus diferentes interpretaciones y lecturas a lo largo
de la historia. Aunque se centra, casi exclusivamente, en interpretaciones
occidentales no recoge –como ya ha sido señalado– ninguna de las recreaciones
latinoamericanas.
2 Dos conocidas versiones anteriores a la recreación de J. Huertas son: Antígona
Vélez (1951, fecha de estreno) de L. Marechal y Antígona furiosa (1986) de G.
Gambaro.
3 Después del estreno en Kalamata, ALH estuvo de gira por Pilos y Atenas. En
el 2002 se estrenó en la ciudad de La Plata (Arg.), con la participación de la
Camerata Académica del Teatro Argentino. En el 2003 se estrenó en el Centro
314 Laura Alonso

porque a pesar de la desbordante diversidad que la caracteriza puede


trazarse sin dificultades el desarrollo de la acción acorde con la tragedia
de Sófocles. ‘Transgresora’, en cuanto al original tratamiento de la
forma y a la crudeza del lenguaje ajeno, en principio, al registro elevado
de este género clásico.
La estructura externa de la tragedia clásica, que consta de un prólogo
seguido de una sistemática alternancia de estásimos –cantos corales– y
episodios, es aquí reemplazada por una sucesión de fragmentos.
Esta fragmentación de la historia en pequeñas partes, hace que el
desarrollo de la acción se vea ‘interrumpido’ mediante la alternancia
de fragmentos que no están directamente relacionados con, lo que
podríamos llamar, la acción principal. En efecto, por lo general se trata
de fragmentos que, sin mucha lógica ni coherencia aparente, incorporan
una gama de temas nuevos. Se rompe de esta manera con la normativa
aristotélica que prescribe la unidad de acción y con el desarrollo de la
misma según los principios de necesidad y verosimilitud.
Estas torciones a las que Huertas somete el texto modelo, le
permiten insertar problemáticas, personajes y elementos ajenos al
hipotexto, y familiares al espectador/ lector argentino. El resultado
es una pieza que se presenta como un mosaico intertextual donde la
identificación de las diferentes referencias y alusiones –explícitas en
diferentes grados– dependerá de la competencia y el bagaje cultural de
cada espectador/ lector.
De los muchos y variados núcleos temáticos que presenta la pieza
de Huertas, en esta oportunidad queremos centrarnos, teniendo en cuenta
el marco teórico y temático de este volumen, en el concepto clásico de
hybris y su vinculación con la creación de un mundo dramático en el
que predomina la sensación de que la ciudad está llegando a su fin.
La hybris, conducta generalmente traducida por desmesura o
soberbia, preocupó a los griegos ya desde tiempos homéricos. Esto no
debe extrañarnos, ya que los actos motivados por una conducta semejante
podían (pueden) ocasionar males irreparables y llevar al hombre a la
ruina. En este sentido, no sorprenderá que el legislador ateniense Solón
promoviera con ahínco la mesura entre los ciudadanos. Este elemento,

Cultural San Martín de la ciudad de Buenos Aires. La dirección estuvo siempre


a cargo de Roberto Aguirre.
Hybris, castigo y enigma en ‘Antígonas: linaje de hembras’ de J. Huertas 315

presente ya en la tragedia de Sófocles –y en muchas otras tragedias


clásicas– es retomado y potenciado por el dramaturgo argentino. De esta
manera, si la conducta hubrística del personaje clásico Creonte pone en
peligro la estabilidad de la legendaria ciudad de Tebas, en ALH, los
actos y conducta delirantes del gobernante argentino convierten a la
ciudad en un frágil e incierto escenario.
Tras una rápida y breve introducción al concepto ético moral de
hybris que nos permita apreciar las causas y consecuencias de este
temido mal en el imaginario clásico, así como el alcance destructor
de esta conducta, nos detendremos luego, abocándonos ya a la pieza
que aquí nos ocupa, en la creación del espacio y el tiempo de la acción
dramática en ALH y veremos de qué manera se introduce la temática del
fin de la ciudad. En tercer lugar, veremos cómo se establece el vínculo
entre el concepto de hybris y la catástrofe que amenaza a la ciudad.
Llegando de este modo, por fin, al imaginario apocalíptico que Huertas
construye en esta pieza.

Hybris: la causa de los males del hombre

Hybris es un concepto central en el pensamiento griego antiguo. Su


aplicación no se limita al terreno de lo religioso, sino que también se
emplea en materia política, moral y social. Un estudio cronológico de
este concepto según aparece en la literatura griega desde Homero hasta
Aristóteles demuestra que hybris no significa simplemente arrogancia,
soberbia o la incapacidad de reconocer limitaciones, sino que implica,
como sostiene el autor de uno de los estudios más meticulosos sobre
este concepto: ‘actions that dishonour others, outrage justice, and
bring disaster upon a family, or, if allowed to flourish, upon a whole
society’ (Fisher 39) Acorde con esto, una conducta hubrística puede
pues acarrear desastres no sólo para la familia del individuo en falta,
sino para la sociedad entera.4

4 No podemos dejar de mencionar aquí, aunque sea de pasada, la tragedia de


Esquilo, Los persas. En esta tragedia, que descansa sobre hechos históricos, la
316 Laura Alonso

Hesíodo (s. VIII a.C.), en su poema didáctico-moral Trabajos


y Días, al describir la sucesión de las cinco edades humanas señala
como causa de la creciente desventura de los hombres el progreso de
la hybris y la irreflexión, la desaparición del temor de los dioses, la
guerra y la violencia. Y comenta que en la edad de hierro, en la cual el
poeta lamenta tener que vivir, domina solo el derecho del más fuerte
(v. 175 y ss.). Hesíodo profetiza asimismo la desaparición de la edad
de hierro como consecuencia de la creciente violencia y soberbia del
hombre (v.180). Queda claro que el poeta establece aquí una relación
directa entre la mala conducta del hombre, o sus actos de hybris, y su
consecuente destrucción por la voluntad y acción de los dioses.
Dos siglos más tarde, el ya mencionado legislador Solón retoma
las ideas de Hesíodo y las completa. En Solón aparece por primera vez
la idea de conexión causal entre la desventura y la responsabilidad del
hombre. Este modelo de pensamiento, que tiene como punto de partida
la naturaleza encontraría su paralelo en el orden social. El legislador
expresa esta analogía de la siguiente manera: ‘From the clouds come
snow and hail, thunder follows the lightning, and by powerful men the
city is brought low and the demos in its ignorance comes into power
of a despot’ (frag. 9 en Jaeger o.c. 142). Evidentemente, la cuestión
que Solón está poniendo de relieve aquí es la de la participación del
hombre en su propio destino, o en otras palabras, la cuestión de la
responsabilidad. De la misma elegía se desprende que para Solón la
concentración del poder en una o en pocas personas constituye la causa
principal de las tiranías, a la vez que considera a los mismos hombres
responsables de esta situación: ‘If you have suffered for your weakness,
do not blame the gods! You yourselves allowed these men to grow great
by giving them power, and therefore you have fallen into shameful
servitude’ (frag. 3, ibid: 143)
Son sorprendentes en este sentido la actualidad de las palabras de
Solón. Acaso, porque como observa Jaeger, no se trata de una visión
profética, sino del diagnóstico de los hechos por un hombre de estado
(o.c. 141). Veremos más adelante, que en ALH la actitud complaciente

soberbia del rey Jerjes provoca indecibles desgracias tanto para el ejército persa
como para la comunidad.
Hybris, castigo y enigma en ‘Antígonas: linaje de hembras’ de J. Huertas 317

de las mayorías ante los abusos del poder –aspecto ya presente en


la Antígona clásica– supone a través de la pasividad una suerte de
complicidad con el régimen autoritario.
En línea con lo anterior, cabe mencionar, por último, el pensamiento
de Aristóteles. Si bien el filósofo se ha ocupado de este asunto en
diferentes trabajos, lo que más nos interesa es la definición que presenta
de este concepto en Retórica (libro II, cap. II). Conforme con el análisis
de las emociones al que dedica este libro, Aristóteles se centra aquí en
las sensaciones que experimenta quien incurre en esta conducta.
El aspecto más relevante es el elemento de placer y la condición
de superioridad que siente la persona que comete una acción hubrística.
Para Aristóteles una agresión es considerada un acto de hybris cuando
genera placer en quien la comete, porque dañando y agrediendo a otros,
los que incurren en hybris se sienten superiores (1378b 23–35).
Finalmente, estableciendo el alcance de esta conducta a nivel social,
en la Política el filósofo considera la hybris como la causa principal
de los golpes de estado y las guerras civiles. Sostiene, además, que el
peligro de hybris es mayor en aquellos que ocupan el poder supremo, y
señala asimismo que éste implica un tratamiento humillante por aquellos
en el poder hacia sus súbditos. Por último afirma que los actos más
extremos de hybris los encontramos, naturalmente, entre los tiranos.
Evidentemente, de esta constatación de Aristóteles a la destrucción de
la ciudad, hay solo un paso. Tras este breve esbozo de este concepto
fundamental del pensamiento griego podemos pasar ahora a la pieza de
Huertas.

Antígonas: linaje de hembras: tiempo y lugar de la acción


y la presentación del conflicto
Aunque el nombre de los personajes mitológicos se mantiene, Huertas
traslada el lugar de la acción de la legendaria Tebas a la ciudad de Buenos
Aires. La didascalia, al comienzo del texto, nos ubica inmediatamente
en el lugar de la acción: ‘Ágora de Mayo, ciudad de Buenos Aires’
(19), de modo que la acción transcurre en el centro histórico de la
Argentina, ‘en el corazón mismo de la Patria’ (25), como dice Antígona.
318 Laura Alonso

La descripción del entorno, ‘Viejas radios de todos los estilos, como


frisos, como ruinas’ (19) nos va introduciendo en el mundo dramático
que crea Huertas e infunde desde el inicio la sensación de una ciudad si
no muerta en estado convaleciente.
Significativo es el énfasis que pone Huertas, hasta la saciedad, en
el lugar de la acción. Así a lo largo de la pieza se constatan más de
cuarenta alusiones a la ciudad, ya sea de forma directa o por medio de
sus derivados. De este modo, la ciudad deja de ser sólo el espacio donde
se lleva a cabo la acción, para adquirir protagonismo.
La configuración de este espacio a lo largo de la obra, se podría
decir que es extrañamente familiar al lector, ya que, si bien se mencionan
lugares de la ciudad (calles, parques, edificios) fácilmente identificables,
por otro lado, el aspecto fuertemente enrarecido y de decadencia, los
convierte en ajenos al lector. Se trata de una ciudad contaminada,
corrompida, nauseabunda, en donde el río y el aire apestan a muerte.
En cuanto al tiempo de la acción, aunque abundan las alusiones a
diferentes momentos, episodios y personajes de la historia argentina,
algunas veces más explícitos que otras, no hay sin embargo una indicación
temporal precisa. Tampoco sería acertado proponer el año 2001 como
año en que transcurren los hechos dramáticos. En realidad el tiempo
de la acción podrían ser muchos momentos de la historia argentina.
Asimismo, se constata un inquietante y constante entrecruzamiento de
tiempos, en donde se interroga sobre el futuro, a la vez que se evoca el
pasado y se configura el presente.
El conflicto clásico de voluntades –la voluntad, por un lado, de
Creonte de dejar sin sepultura a Polinices por haber hecho alianza con
el enemigo, y la inexorable voluntad de Antígona de enterrar al hermano
pese a la prohibición del gobernante, por el otro– se desarrolla en
ALH en el escenario esbozado. Esta desalentadora situación introduce
un trasfondo de tensión ajeno a la tragedia que le sirve de punto de
partida.
Si en la Antígona clásica la primera oda del coro es un canto de
Victoria y una invitación a danzar en honor a Baco por haber salvado
a la ciudad del ataque extranjero, en ALH, por el contrario, la primera
manifestación del coro es un canto lúgubre, cargado de imágenes
visuales y auditivas sombrías. Los siguientes versos ilustran mejor que
toda descripción el ambiente desolador que plantea esta pieza:
Hybris, castigo y enigma en ‘Antígonas: linaje de hembras’ de J. Huertas 319

¡Decí, hablá, gritá! Rompé el silencio.


¿No ves que la Patria está muriendo?
Soltá el asma y el rezongo, mirón de espejos y roperos,
punga ruin de la miseria humana. Hablá, gritá, gusano flojo
que la noche está en silencio y está en calma.
Salí a la luz de esta luna negra,
llorón de una sola lágrima de nácar. […]
Despertá del miedo. […]
¿No te importa la lluvia de rubíes
ni la leche agria de los niños guachos?
No llorés más amarguras extraviadas
que en la ciudad corre sangre
derramada entre hermanos […]
Hoy tenés que tocar un tango enorme
que despierte la paz del cementerio.
Mirá como calla la ciudad entera […]
¡Hablá, gritá, rompé el silencio!
¿No ves que la Patria está muriendo? (21)

Este lamento desgarrador introduce inmediatamente y sin previo


aviso una situación de conflicto: ‘¿No ves que la Patria está muriendo?’
interpelan las mujeres del coro al bandoneón. Esta, que no es la única
personificación en la pieza, representa al hombre de Buenos Aires por
antonomasia.
Un vistazo rápido por este primer poema,5 nos permite identificar el
campo semántico que predomina y marca esta apertura: noche, silencio,
calma, luna negra, miedo, sangre derramada, muerte, paz de cementerio.
En efecto, un inicio poco alentador, que confronta al espectador/ lector
directamente con el problema: ‘La patria está muriendo’. Sin embargo,
no sabemos bien a qué atribuir este escenario apocalíptico que se
esboza.
Contra ese silencio lo único que se oye es el grito desgarrador
de las mujeres exhortando al bandoneón a que reaccione. El estado
convaleciente de la Patria parece un hecho evidente que los hombres se
niegan a ver y ante el cual las mujeres piden con vigor la intervención
de los hombres.

5 Cada unos de los diecinueve fragmentos en que se divide la pieza está provisto de
un título. El título de este poema es Insultos al bandoneón.
320 Laura Alonso

Mientras en la Antígona de Sófocles la temática de la destrucción de


la ciudad se manifiesta sólo al final de la obra, en ALH, por el contrario,
está presente ya desde el inicio y se retoma con mayor énfasis sobre el
final. De este modo, en ALH una situación de amenaza y preocupación
constante sobre el destino de la ciudad se instala ya desde el principio y
acompaña todo el desarrollo de la acción.
Esta temática, enunciada con insistencia en la forma de una pregunta
retórica por las mujeres del coro al bandoneón, aparece al final con los
mismos versos con que comienza la obra. ¿Sugiere esta repetición de,
exactamente, los mismos versos al final de la pieza una forma cíclica
en la estructura del drama? Mucho más que eso. La pregunta sobre el
futuro de la patria al final, supone la cancelación de un cierre, de un
final, a la vez que introduce la sensación de incertidumbre.

Hybris, castigo y enigma en Antígonas: linaje de hembras

La inquietante situación arriba presentada, es decir la ciudad/ patria en


un estado convaleciente, encuentra su causa en la conducta hubrística
del gobernante. Las características de este personaje responden
ampliamente a los rasgos emocionales presentados por Aristóteles.
En ALH, Creonte es un tirano cegado por un desmesurado
fanatismo y devoción hacia Bs. As. Está poseído por un sentimiento
megalómano que lo hace creerse destinatario de un poder divino cuya
misión es salvar a la ciudad de Bs. As. y preservar su existencia. Una
existencia, como se desprende de las mismas palabras del gobernante,
moldeada por un incesante proceso de destrucción y renovación.
Abundan en este personaje manifestaciones de una conducta
hubrística, que Huertas retoma del personaje clásico y exacerba hasta
el absurdo:
Creonte: -Yo decido quién es sepultado y a quién se lo comen los perros.
Creonte: -Yo decido quién vive y quién muere.
Creonte: -¡Yo soy Dios en esta ciudad! Yo decido vida y muerte. ¡Yo soy Dios!
(40)
Hybris, castigo y enigma en ‘Antígonas: linaje de hembras’ de J. Huertas 321

Su soberbia pues alcanza dimensiones insospechadas. Las


advertencias y el llamado a la reflexión del anciano, ciego y vidente,
Tiresias no le permiten ver sus errores: ‘La ciudad sufre su locura’, le
dice Tiresias quien no es nada más ni nada menos que Borges.
Este despótico gobernante, en quien se constata esa sensación
de superioridad señalada por Aristóteles, está poniendo en peligro,
con sus delirios de poder, la misma existencia de Bs. As. Antígona, la
heroína clásica por excelencia, la que se atreve a desafiar al tirano se lo
advierte:
Antígona: -¡Tío, estás loco! No basta tener las espadas más afiladas para gobernar
Buenos Aires. La ciudad no es un capricho, es una equilibrada arquitectura. No la
transformes en tierra baldía. (40)

Pero Creonte en su afán de consagrarse en el poder y hacer cumplir


su ley, que es, evidentemente, la ley del más fuerte, limpiará a la ciudad
de todo aquel que se le oponga. En su desmesurada encarnación del
poder dará de comer las víctimas de su locura al río. La asociación
de este episodio con uno de los momentos más trágicos de la historia
argentina es lo suficientemente unívoca como para necesitar algún
comentario.
Así, la expresión de las mujeres se traduce en un llamado a
los hombres a reaccionar contra la omnipotencia del tirano que está
acabando con la ciudad y sus habitantes. Sobre la responsabilidad del
hombre en la vida política y sobre los peligros de la concentración del
poder ya advertía Solón 2500 años atrás.
322 Laura Alonso

El castigo: peste y sublevación de la naturaleza

‘Los sueños de la razón engendran monstruos, dibuja Goya. La


civilización así entendida no tiene más destino que la sudestada y la
peste’, decía Huertas durante una entrevista.6 Y en efecto, peste, hambre
y sudestada es el castigo que reciben los habitantes de Bs. As. en ALH.
En la pieza se establece una relación directa entre las desgracias que
sufre la ciudad y las atrocidades cometidas por el tirano. De este modo,
y en línea con el imaginario clásico propuesto por Hesíodo y Solón,
la conducta hubrística de Creonte y sus aliados, forma la causa de la
catástrofe final. Una catástrofe en que la confusión y el caos amenazan
con desintegrar la ‘delicada arquitectura de la ciudad’ y convertirla en
una tierra infértil, tierra baldía.
En el fragmento Peste y enigma se concentra la mayor cantidad de
imágenes con respecto a la forma en que se manifiesta este cataclismo,
aparentemente final.
Coro: […] la multitud está sola y espera
ya sin esperanza.
Corifeo: –¡Sudestada! ¡Peste y sudestada!
¡El Río está vomitando los muertos!
Coro: –¡Hambre, tierra infértil!
Por las bocas de tormenta
El río escupe su desdén:
Roña, borbotón y alcantarilla.
Barrios enteros bajo el agua.
¡Confusión, peste y hambre!
Corifeo: –El Río asalta las orillas del hombre. ¡Sudestada, hambre y peste! (69)

Lo primero que llama la atención sobre la destrucción en este mundo


dramático es la participación del Río. Un río que saca a la superficie las
atrocidades cometidas por el hombre. Significativamente, esta imagen
del mar que despide a los muertos que guarda en él, está presente en
el mismo texto bíblico del Apocalipsis: ‘Y el mar entregó los muertos
que había en él; y la muerte y el Hades entregaron los muertos que
había en ellos; y fueron juzgados cada uno según sus obras’ (Cap.20:

6 Entrevista inédita realizada en septiembre de 2007 por L. Alonso, en Buenos


Aires.
Hybris, castigo y enigma en ‘Antígonas: linaje de hembras’ de J. Huertas 323

13). En ALH, esta devolución de los cuerpos que en algún momento


recibió el río, tiene el propósito de confrontar a los hombres con la
misma ferocidad e irracionalidad de sus propios actos.
Ahora bien, si por un lado se establece una relación directa entre
la conducta hubrística de quienes detentan el poder y los desastres que
azotan a la ciudad, por otro lado, no queda del todo claro en ALH de
quién proviene este castigo. O, en otras palabras, si esta catástrofe
responde a una voluntad divina.
Ciertamente la naturaleza de las imágenes evocadas motiva la
asociación con el texto bíblico y, en consecuencia, con una concepción
religiosa del Apocalipsis. Sin embargo, no es tan evidente que esta
catástrofe esté orquestada por la voluntad de un dios (o dioses)
encolerizado(s) por la vida impía y la violencia con que se comportan
los hombres. Ante la ausencia a lo largo de la pieza de toda referencia
explícita o alusión a alguna divinidad a quien responsabilizar, cabría
más pensar en una sublevación de la propia naturaleza. Una sublevación
contra el despliegue de atrocidades cometidas por los hombres y una
reacción a la actitud soberbia e irreverente con que éste ha dispuesto
de la misma.
En suma, si en esta pieza hay una divinidad, ésta es la naturaleza.
Una naturaleza que asiste, a través de la personificación del río, al
espectáculo de los hombres que, siempre con sus mismas vanidades y
sus mismas alucinaciones, se enfrentan, aunque con diferentes armas,
una y otra vez.

Cancelación del final: presencia de un enigma

Curiosamente, en el último fragmento de la obra y en un escenario poco


esperanzador se introduce un elemento nuevo, esto es: un enigma. Este
enigma, a la manera de la saga clásica, es postulado a los habitantes por
una Esfinge que aparece en la costa de la ciudad:
¿Quién de nosotros es el agua,
Cuál el nombre y apellido
Que corre, crece, rebasa
Y finalmente siempre pasa? (70)
324 Laura Alonso

Recordemos que en la leyenda clásica fue Edipo, padre y hermano


de Antígona, quien finalmente resolvió el enigma que la Esfinge
postulaba a los habitantes de Tebas. Recordemos también que la Esfinge
devoraba a los hombres en el acto si la respuesta dada era incorrecta.
La resolución del acertijo por parte de Edipo significó la salvación de
Tebas que asediada por la peste amenazaba con desaparecer. Del mismo
modo, en ALH la resolución del enigma se presenta como decisiva para
la supervivencia de la ciudad: ‘Vengan a enfrentar la Esfinge/ porque si
no se comerá a nuestros hijos’ (71) pide a gritos el coro. Ahora bien, ¿qué
significa este enigma en ALH? De las palabras de las mujeres del coro,
se infiere que se trata de resolver el enigma del futuro de la Patria. Pero,
como cabía sospechar, y para frustración del lector, el enigma queda
sin resolver y, por lo tanto, no sabemos si los habitantes de esta Bs.
As. ficcional logran escapar al aniquilamiento total, para así comenzar
nuevamente con el incesante proceso de renovación y destrucción que
caracteriza a la historia de esta ciudad.
Los interrogantes con que termina la historia, ‘¿Qué será de la
reina del Plata? ¿Qué será de mi tierra querida?’, dan lugar a un final
que se proyecta hacia el futuro y que sumado a la incorporación del
acertijo parecen invitar al lector a proyectar la acción más allá de los
límites formales de la obra en pos de resolver el enigma.
Dado el fuerte paralelismo que ALH guarda no sólo con el mito
clásico sino con la tradición y el pensamiento clásicos, podríamos
conjeturar que aquí también aparecerá un ‘Edipo’ que resuelva el enigma.
Esto traería, al igual que en la saga clásica, nuevamente bienestar a la
ciudad hasta que un nuevo mal, provocado por las mismas faltas del
hombre (Creonte), vuelva a poner en jaque la estabilidad y la existencia
de la comunidad.
Teniendo en cuenta las diversas reflexiones y manifestaciones de
los personajes sobre una concepción cíclica del tiempo y de la historia
de su ciudad, la presencia en distintos momentos de la historia y sobre
todo en el mismo enigma del río, elemento clásico para pensar la
existencia como un eterno devenir, y la circularidad que presenta la
misma estructura formal de la pieza, podemos concluir que Huertas
parece estar diciendo que la Historia, y nos referimos a la historia
con mayúscula, no es un despliegue lineal hacia el progreso sino un
incesante proceso de destrucción y renovación.
Hybris, castigo y enigma en ‘Antígonas: linaje de hembras’ de J. Huertas 325

Acorde con la tradición que Huertas retoma para componer ALH,


el dramaturgo nos presenta un imaginario eminentemente clásico del fin
de la ciudad. Siguiendo a Hesíodo y a Solón, Huertas responsabiliza a
los hombres por las desdichas que sufre la ciudad. Los inefables abusos
del poder cometidos por este Creonte argentino y la pasividad de los
ciudadanos ponen en peligro su propia existencia.
Como dijimos al comienzo, diversos escritores han recurrido
al texto de Sófocles. El teatro argentino nos ofrece en este sentido
un curioso ejemplo. En 1951 L. Marechal creó su propia versión de
Antígona. Lo significativo es que tanto Huertas como Marechal tematizan
en sus versiones ‘el espacio nacional’. Sin embargo, esto ocurre desde
perspectivas muy distintas, donde el medio siglo de historia argentina
que media entre ambas piezas ha marcado sus huellas. Así, mientras
Marechal trasladando la acción al tiempo y espacio de la conquista
de la llanura argentina, nos presenta una dramatización alegórica
sobre el origen y fundación de un nuevo proyecto de país, Huertas,
exactamente cincuenta años más tarde, retoma la misma tragedia pero
ya no para hablarnos de un nuevo comienzo sino de un posible fin. Sin
ser eminentemente pesimista, ALH presenta, en los comienzos del siglo
XXI, una visión claramente escéptica sobre el futuro.

Bibliografía
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——, On Rethoric, ed. George A. Kennedy (New York: Oxford University
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326 Laura Alonso

Huertas, Jorge, Antígonas: linaje de hembras (Buenos Aires: Biblos, 2002)


Jaeger, Werner, Paideia: the ideals of Greek culture, traducido de la 2da. edición
en alemán por Gilbert Highet (3 vols. New York:  Oxford University
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Marechal, Leopoldo, ‘Antígona Vélez’, in Obras completas: El teatro y los
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Sófocles, Tragedias, ed. José Lasso de la Vega y Assela Alamillo (Madrid:
Gredos, 1998).
Steiner, George, Antigones, (Oxford: Clarendon Press, 1984).
María A. Semilla Durán

El Apocalipsis como deconstrucción del imaginario


histórico en El año del desierto de Pedro Mairal

Mircea Eliade, en El mito del eterno retorno, arquetipos y repetición,


afirma, refiriéndose a la validación histórica que la catástrofe aporta a
las visiones aterradoras enunciadas por los profetas, que éstos ‘valoran
la historia [...] y descubren un tiempo de sentido único’ (64). El
mesianismo, por su parte, da por abolida toda posibilidad de repetición
ad infinitum, en la medida en que, cuando llegue el Mesías, ‘el mundo
se salvará de una vez por todas y la historia dejará de existir’ (66). En
la serie de catástrofes que constituyen la trama –la trenza, como diría
Elsa Drucaroff– de El año del desierto, de Pedro Mairal (2005), no hay
profetas ni vaticinios. Sólo hay un vertiginoso, proliferante, alucinado
relato del fin. Un apocalipsis criollo, hecho de retazos de sueños o de
cuerpos deshechos, en el cual la figura sacralizada de la Patria que los
discursos oficiales o la literatura canónica han ido diseñando a lo largo
del tiempo se cae a pedazos, víctima de una desconocida e implacable
corrosión: la Intemperie.
Contrariamente a la concepción mesiánica, la temporalidad en la
que Pedro Mairal inscribe su relato no sólo no tiene un sentido único
sino que toma –en la mejor tradición de las novelas de ciencia ficción,
cuyas hipótesis utiliza y desvía a la vez– el sentido inverso: los ciclos
de la historia van desfilando hacia atrás, como una película que se
rebobina, pero sin que esa regresión obedezca a un decurso lineal, lo que
permite una infinidad de combinaciones, superposiciones, homologías
e interpretaciones. Esa ‘arritmia’ temporal que trataremos de explicitar
parece, por otra parte, responder perfectamente, en una especie de
mímesis discursiva, a aquellas condiciones que, según F. Raphaël,
caracterizan la función del relato apocalíptico: ‘A travers l’apocalypse
et l’utopie, une société tente de se restructurer et de parvenir à un nouvel
équilibre en sortant des tensions qui font craquer ses cadres de vie’ (12,
el subrayado es nuestro). Los marcos habituales de la vida argentina se
328 María A. Semilla Durán

fracturan, en efecto, en diciembre de 2001. La mayor crisis económica


y de representatividad política de la historia del país se dirime en la
calle y tiene su precio en sangre. Esa quiebra generalizada –financiera,
económica, política, identitaria, moral– del país es la escena matriz
que, sin ser nunca claramente designada, trastorna el itinerario vital del
personaje de El año del desierto.
María es una joven de veintidós años, recepcionista y traductora
de inglés en una empresa multinacional de Buenos Aires, cuya sede se
halla en la muy aparente y moderna Torre Garay, síntoma y símbolo
de la modernidad ilusoria. La crisis la arranca de su empleo y de su
casa de clase media en los suburbios de Buenos Aires, la separa de su
novio motoquero y la proyecta hacia el vértigo de una Historia que,
en su brutalidad compulsiva, no le deja otra posibilidad que la de ir
adaptándose, de la manera más pragmática posible, a la degradación
de un mundo que agoniza. Los menesterosos invaden las avenidas
de la urbe e instalan campamentos precarios en los más mínimos
intersticios del espacio porteño, la clase media se repliega y convierte
los edificios de departamentos en fortines vigilados por patrullas
armadas. Surgen conflictos violentos entre grupos rivales que acabarán
reproduciendo a su manera otros enfrentamientos históricamente más
connotados y sustanciales, como son los que oponen las tropas de la
Provi (las provincias) y las de la Capital, y se instala un gobierno cuyas
estrategias represivas se asemejan significativamente a las de la última
dictadura militar. María va cediendo terreno, resignando sus deseos,
sus objetos y hasta su nombre, prisionera de una lógica segregacionista
que ve en el Otro desposeído a su mayor enemigo, sin comprender
que la desposesión es nacional y las diferencias una simple cuestión
de grados. Cuando finalmente pueda salir del barrio en búsqueda de
Ale, su novio desaparecido, trabajará primero por un salario miserable
en el Hotel de los Emigrantes, luego en un prostíbulo, hasta que se
vea obligada, en compañía de algunos amigos, a huir al campo e
intentar sobrevivir cultivando la tierra. El desplazamiento geográfico
implica el desplazamiento temporal: el Hotel de los Emigrantes es
una figura irónica que contiene a la vez los procesos de emigración
contemporánea producidos por la crisis y su reverso histórico: la ola
masiva de inmigración europea que fue pasando por el famoso Hotel
de los Inmigrantes, a fines del siglo XIX y principios del XX. En el via
‘El año del desierto’ de Pedro Mairal 329

crucis de la protagonista, arrastrada por el retroceso vertiginoso de la


‘civilización’, la estación del prostíbulo remite también a una mitología
orillera propia de fines del siglo XIX y principios del XX, mientras que
los combates entre las tropas de la Capital y las de la Provi recrean las
luchas internas del siglo XIX entre el centralismo porteño y los caudillos
provinciales. La épica de las montoneras de la época de la anarquía se
sobreimprime sobre la épica de las guerrillas revolucionarias del siglo
XX, la figura del caudillo Juan Martín Celestes –doble grotesco de don
Juan Manuel de Rosas– permite releer la historia de los orígenes de la
nación. Y cuando el avance de la Intemperie lo exige, empujada por
los acontecimientos y por los hombres, María se hallará cautiva de los
indios, del otro lado de la frontera, en plena Intemperie. Esta palabra,
nunca definida en el texto, designa el horizonte de destrucción que se
cierne sobre la ciudad en la medida en que, progresivamente, las casas
se derrumban, las calles se vacían, los adelantos tecnológicos caducan
ante la falta de electricidad, y el desierto no sólo entra en la ciudad
sino que amenaza con devorarla. La alusión al texto fundador del
pensamiento nacional, el Facundo. Civilización y barbarie, es obvia.
Hablando de las ciudades argentinas, decía Sarmiento en 1845:
El desierto las circunda a más o menos distancia, las cerca, las oprime; la
naturaleza salvaje las reduce a estrechos oasis de civilización enclavados en un
llano inculto de centenares de millas cuadradas, apenas interrumpido por una que
otra villa de consideración (66).

En 2001, la aldea junto al puerto a la que Sarmiento se refería


entonces se ha convertido en una gran metrópolis, pero la amenaza
del desierto no ha sido por ello conjurada. Si consideramos el carácter
obsesivo de la oposición ciudad-civilización vs campo-barbarie que ha
atravesado la historia y los discursos políticos argentinos desde la época
de sus primeros balbuceos, nos parece casi inevitable que el apocalipsis
se identifique con esa forma de inversión del proceso histórico deseado
por Sarmiento y narrado paródicamente por Mairal: la invasión del
desierto,1 la victoria de los espacios infinitos de la llanura, el retorno

1 Figura que evidentemente puede y debe ser leída como la inversión de la Campaña
del desierto que acabó con la presencia indígena en el sur del país (1874–1884) y
330 María A. Semilla Durán

abierto y topográfico de una barbarie nunca desmentida. El sentido del


término apocalipsis funciona por otra parte según su doble significación
de cataclismo cósmico y de develamiento de lo oculto: el primero se
aplica a nivel de los acontecimientos narrados, la destrucción material
de la ciudad y la deriva incontrolable de la Historia; el otro se ejerce,
desde la perspectiva de la intertextualidad, sobre el repertorio de los
discursos literarios e identitarios que han dado forma al imaginario
colectivo. De la Biblioteca entendida como fundamento de una
memoria nacional, como ‘construcción ideológica’ y ‘conjunto de
enunciados que se entrecruzan en el esfuerzo de constitución de lo
real’ (Área, 13–14), Pedro Mairal selecciona los fragmentos, relee las
figuras, entrecruza los saberes y desorganiza las ilusorias coherencias
de un progreso incierto. En ese trabajo de indagación y deconstrucción
de los modelos, el autor de El año del desierto alude, cita, corrige,
invierte, despliega o desplaza infinidad de textos, de imágenes, de
escenas que, al hallarse transplantadas a otros contextos históricos y
discursivos, se resignifican fuera de toda ortodoxia. Sarmiento y su
utopía apócrifa serán el telón de fondo de la representación, el punto
fijo del dispositivo. Esteban Echeverría, José Hernández, Lucio V.
Mansilla, Roberto Arlt, Jorge Luis Borges, Julio Cortázar, Osvaldo
Soriano, César Aira, Ricardo Piglia, Juan José Saer y hasta James Joyce
serán los viajeros fantasmales que emergerán a la vuelta de un recodo
textual, evocados en el interior de un sistema de sobreentendidos y
de lecturas compartidas, proyectados hacia una biblioteca alternativa
que define otra manera de leer la historia, otra manera de leerlos. Más
allá de la referencia oblicua a la aprensión borgiana por esa misma
llanura que todo lo anula, que tiñe de su salvajismo a hermanos y a
cautivos,2 y que puede ser leída, en su fascinación y en su espanto,
como un eco demorado del desierto sarmientino, Mairal hace de El año
del desierto la ampliación desaforada, totalizante y vengadora de Casa
tomada, de Julio Cortázar. Este último se introduce, por otra parte, en
el texto de Mairal de manera natural y casi obligatoria, gracias a esos

fue conducida por el General Julio A. Roca.


2 Ver los relatos de Jorge Luis Borges: ‘Los dos hermanos’, ‘El cautivo’, ‘Historia
del guerrero y la cautiva’.
‘El año del desierto’ de Pedro Mairal 331

dos hermanos, ‘gente mayor’, ‘a quienes les habían ocupado un viejo


caserón que tenían sobre la calle Rodríguez Peña y se habían quedado
con lo puesto’ (26), que alquilan una habitación en el departamento de
María, antes de desaparecer tan silenciosamente como habían llegado.
Pero si en el caso de Cortázar la amenaza era invisible e indefinida
(un ruido extraño en sucesivas habitaciones que nunca se abren) y la
expulsión de los moradores legítimos más obra de sus propios miedos
y fantasmas que de la acción de un enemigo identificable, en el caso de
Mairal la Intemperie, aunque no se conozcan sus causas, es una realidad
bien concreta, material, visible y móvil, incontenible. Las figuras de
la catástrofe que laten bajo esos textos hallan en Mairal una respuesta
simbólica que polemiza con ciertas constantes ideológicas de las clases
medias argentinas. Algunos han leído Casa tomada como una alegoría
del ascenso del peronismo en los años 50, y aunque Cortázar no confirma
esa interpretación, hay razones para considerarla plausible. Es la misma
clase media que, en lugar de abandonar sus casas, se enclaustra en ellas
en el Buenos Aires del 2001 representado por Mairal, y para quien el
mayor peligro lo constituyen los desheredados que acampan en las
avenidas. Ellos son la punta de lanza de la barbarie –de la Intemperie–
y avasallan la distribución convencional del espacio, infiltrándose como
una plaga –una manga de langostas como la que más tarde se abate
sobre el campo– en la red social y edilicia urbana. Para el proverbial
rechazo del ‘Otro’ nativo y de piel oscura que las clases dominantes y
medias argentinas blancas han demostrado a lo largo de la historia, el
Apocalipsis puede muy bien tomar la forma de una ‘toldería’ moderna,
imagen en la que, una vez más, se unen los ecos de la Campaña del
desierto del siglo XIX y la instalación de los sin domicilio en las calles
de Buenos Aires en 2001. Y si uno de los rasgos identificatorios de esas
sociedades urbanas ‘civilizadas’, según Sarmiento, era un cierto orden
y un cierto sentido de la elegancia inducidos por la educación, ¿cómo
darle una forma más adecuada al Apocalipsis que desarticula a la ‘culta
Buenos Aires’ que convirtiéndola en un Basurero? Toldería, Basurero,
Malón, siguen siendo las palabras malditas de una sociedad que se ha
negado a sí misma negando sus orígenes, y a esa distorsión responde sin
duda la cita de Martínez Estrada que se desliza en el texto: ‘Debajo de la
ciudad siempre había estado latente el descampado’ (156, el subrayado
es nuestro). Al final del viaje de ida hacia el desierto, María halla la
332 María A. Semilla Durán

paz y la armonía en el seno de una comunidad indígena. Cuando cree


que puede instalarse definitivamente en esa forma de atemporalidad que
la distancia le ofrece, la Historia volverá por sus fueros. Encarnando
la figura inversa de la Malinche, María debe acompañar a los indios
que quieren seguir avanzando hacia el Sur hasta Buenos Aires, para
servirles de traductora. Pero esa incursión les será fatal, y María sólo
conservará la vida porque sus antiguos jefes, convertidos en caníbales
para sobrevivir, la reconocen. Ante esta segunda instancia de derrumbe
de su universo, María pierde el habla y su silencio durará cinco años. Al
final de la novela embarcará hacia Inglaterra, donde será bibliotecaria,
recuperará las lenguas y el habla, podrá contar la historia y así preservar
la memoria.
Si en el Martín Fierro la vuelta del desierto ‘normalizaba’ al gaucho
y le abría un camino a la inclusión, devolviéndole una palabra sabia, en
el caso de El año del desierto María será definitivamente expulsada y
su palabra sólo podrá hacerse oír en la soledad del recuerdo, siempre en
relación conflictiva con la palabra apócrifa (traducida).

Las formas del Apocalipsis

En los relatos bíblicos y/o religiosos el Apocalipsis es el relato del fin


del mundo –o, al menos, del fin de un mundo– que anuncia, ‘no una
mejora, sino una transformación radical a fin de alcanzar la perfección’,
según F. Raphaël (13–14, la traducción es nuestra). La destrucción total
que esos mitos ponen en escena implica la idea de que ‘un comienzo
absoluto requiere una destrucción radical y la abolición definitiva del
mundo anterior (27)’. El texto de Mairal no respeta cabalmente esos
rasgos paradigmáticos. La destrucción es total,  como lo comprueban al
volverse los pocos sobrevivientes que se alejan en barco:
La línea de la costa fue quedando cada vez más lejos, las barrancas todas iguales.
Algunos empezaron a señalar la orilla, buscando algo, asustados. No se veía
la torre por ningún lado, sólo se veía una franja de tierra en el horizonte, sin
puntos de referencia, cada vez más delgada. El río empezó a tener olas de mar.
Nadie habló. Cuando volví a mirar, ya no se veía la tierra. Sólo el agua alrededor
(273).
‘El año del desierto’ de Pedro Mairal 333

Pero esa destrucción no desemboca sobre ninguna recreación del


mundo. El fin es un fin progresivo, que desteje cada uno de los hilos de
la trama nacional, sea histórica o textual. Sin embargo, el relato incluye
una figura de los orígenes al poner en escena la última etapa de la vida de
María entre los indígenas ú, que puede asimilarse a la armonía edénica
en la medida en que toda necesidad ha sido evacuada y se establece
una correspondencia profunda entre lo que se es, lo que se quiere y
lo que se tiene. Pero la utopía de un mundo sin violencia se disipará
rápidamente y las últimas escenas inscribirán más un borramiento
que un renacimiento, una condena y no una redención. El desierto ha
acabado por recubrir totalmente a la ciudad, y la Torre Garay, que era
visible desde todos los ángulos y había servido de punto de referencia
espacial todo a lo largo de la novela, desaparece a su vez, deglutida por
el horizonte.
Si, en circunstancias históricas de ruptura como aquellas que
sirven de punto de partida a la novela, el sufrimiento de los oprimidos
suele traducirse en una experiencia sublimada que inspira una utopía
sustitutiva, en la novela de Mairal no hay ni memoria ni resistencia
colectivas que incidan en el curso de los acontecimientos, sino una
heroína atravesada por la Historia y abandonada a su suerte, que
sobrevive con inteligencia y sin ilusiones, y que no puede, por ende,
ser portadora de ninguna promesa comunitaria. La alegoría histórica
construida por el relato apocalíptico se agota en sí misma, puesto que
está privada de su antítesis necesaria y compensadora: la utopía.
El Apocalipsis está presente no sólo en el advenimiento del fin, sino
en cada una de las formas que ese fin asume. La destrucción material
del mundo y su derrumbe es la más inmediata y la más visible de las
figuras apocalípticas:
Fue Alejandro quien me advirtió del avance de la intemperie. Me contó que
a su amigo Víctor Rojas se le había desmoronado su casa recién construida
en Cañuelas. Me dijo que estaba pasando lo mismo en todo ese cinturón del
conurbano, por Florencio Varela, La Matanza, Tigre. ‘Decíle a tu viejo que venda
la casa. Si sigue así, en noventa días estará por tu barrio’ (19).

Al igual que el ruido indescifrable de Casa Tomada, la Intemperie


avanza sin rostro y sin causa, como una fuerza natural que desafía a la
razón y no deja a su paso sino ruinas y desolación. Lo construido se
334 María A. Semilla Durán

cae, el vacío se instala, y aunque el baldío no se nombra ni se muestra


en el discurso de los medios de comunicación de masas, el proceso
de derrumbe ‘saca’ a la provincia del mapa de lo representable. Lo
urbano se desurbaniza, los suburbios se convierten en un no man’s
land. El espacio habitable se contrae, se satura. El éxodo masivo de las
poblaciones afectadas las lleva a ocupar todos los resquicios del espacio
aún equipado, desorganizando así el trazado catastral, modificando la
función de sus parcelas, filtrándose a través de las puertas, invadiéndolo
todo:
Casi no se podía caminar por la vereda, había gente desesperada por todos lados,
gente acampando contra las paredes de los edificios, bajo chapas, cartones,
toldos. Los ranchos ocupaban toda la vereda y la gente se sentaba y cocinaba en
la calle, tratando de no ponerse en el camino de los autos que pasaban despacio
para no pisar a nadie (19).

El caos amenaza el estar-en-el mundo de quienes todavía poseen


un espacio privado, y esa amenaza es claramente explicitada por el
narrador al concentrar en una sola imagen, potenciándolas, todas las
figuras de la marginalidad acuñadas por el imaginario colectivo: la
villa miseria y la toldería, la periferia invaden el centro y desalojan a
los integrados del espacio público. A esa progresión de las presencias
inhibidas responde una lógica de encerramiento y segregación  por
parte de la clase media a la que María pertenece: los edificios de
departamentos se convertirán en fortalezas inexpugnables, en fortines
que defienden las fronteras sociales como lo hacían, en el siglo XIX, los
que defendían las fronteras territoriales y étnicas del malón indígena.
Pero ello no impide otro proceso de caos interno, paralelo y simétrico:
la fragmentación del espacio íntimo, constantemente interferido por
nuevos inquilinos, nuevos visitantes, nuevos controles de los guardianes,
reducido a la mínima dimensión ocupada por el cuerpo, sometido a
todas las miradas y todos los acechos. La promiscuidad, la suciedad,
la carencia se instalan y la clase media comienza a mostrar todas las
taras que siempre ha atribuido a los marginales. Las prácticas de las
villas miserias se infiltran en el interior de los edificios de clase media,
donde las habitaciones están apenas separadas por cortinas incapaces de
proteger a sus ocupantes de las ‘expediciones’ de vigilancia y de castigo.
Los centros comerciales, emblemas de la modernidad consumista del
‘El año del desierto’ de Pedro Mairal 335

siglo XXI, se vuelven conventillos, figuras simbólicas de la miseria de


los inmigrantes del siglo XIX y principios del XX: ‘Están por todos
lados –decían– parece que al Shopping Alto Palermo lo coparon, viven
por los pasillos, los locales, es un conventillo’ (Mairal 127, el subrayado
es nuestro).
La violencia incontrolable y la muerte recurrente, las plagas, el
terror, la decadencia –sin esperanza de renovación–,3 la regresión, la
monstruosidad, el canibalismo, la pérdida del lenguaje serán, a lo largo
del relato, otras tantas instancias de negación, si no de la Historia, de
su posibilidad y su continuidad. En la época de la caducidad de los
grandes relatos que el postmodernismo impone, Mairal nos ofrece un
relato individual de la tragedia colectiva, un paradigma de resistencia
y de lucidez, que no se reviste de oropeles mesiánicos. El paradigma
no es ni abandonado ni saturado: está constantemente como referente,
como latencia orgánica, y es gracias a esa presencia y a su desviación
sistemática que puede seguir siendo operativo y engendrar lecturas
diferentes de una misma historia, que será invertida, torsionada,
reflejada, desplazada, hasta dejar en evidencia –develar– los hilos que
la traman, los nudos que la traban, los reveses ocultos y las gastadas
figuras aparentes que llevan en sí el germen de la repetición catastrófica.
Como señala Frank Kermode, analizando la evolución del paradigma
del apocalipsis literario y teológico en la modernidad: ‘La escatología
se extiende sobre la totalidad de la historia, el Final está presente en
todo momento, los tipos son siempre pertinentes’ (34). Y más adelante:
‘Los tipos apocalípticos –imperio, decadencia y renovación, progreso y
catástrofe– se nutren de la historia y son la base de nuestras maneras de
hallar sentido al mundo’ (37).
Podríamos decir que el Apocalipsis de Mairal se sitúa en una
suerte de encrucijada simbólica, en la medida en que el Final parece a
la vez inmanente e inminente, latente y manifiesto.  La reactualización
del paradigma responde a la necesidad de llevar a cabo otra operación
desmitologizadora: la de la historia y la de la biblioteca nacionales.
Todas las tragedias, los genocidios, las crisis, los iluminados, los
dictadores se enmascaran o se desenmascaran a lo largo de las páginas

3 Ver Kermode.
336 María A. Semilla Durán

de una novela proliferante en la que los verdaderos resistentes son los


desconocidos, los anónimos, los realistas, las mujeres, los indígenas.
Los que atraviesan todas las pruebas con una sola fe que los sustenta:
la de no aceptar la muerte. Al señalar la aparente contradicción entre la
profusión de materiales y el vertiginoso ritmo de los acontecimientos
contenidos en la novela y el ideologema de total descreimiento en
el futuro, Elsa Drucaroff pone en perspectiva un nuevo gesto de la
narrativa argentina:
Prefiero ser clara, aunque deba reiterarme: no postulo que la relación política-
literatura nace recién ahora para las nuevas generaciones, nunca dejó de estar
presente en las obras más importantes que se produjeron en los 90. Postulo que
ahora nace el relato de acciones sociales definitivas o definitorias, y protagoniza
el héroe social en cuya biografía privada late lo público. El periplo de María, la
protagonista de El año del desierto, no supone sólo su historia personal, supone
la de todo el país. María es todos, en un sentido, pero no por eso se vuelve
alegórica. Como quería Lukács, es el héroe de la novela por excelencia: una
persona específica, individual, única, en choque con el entorno social que sufre,
y representando en el choque, en su subjetividad en conflicto, en sus acciones
necesariamente afectadas por la sociedad que se desmorona a su alrededor, algo
que va más allá de ella misma, algo que obliga a reflexionar sobre la aventura de
ser argentino en este tiempo (el subrayado es nuestro).

Los tiempos del apocalipsis

La narradora de El año del desierto tiene, aún en el exilio, un sueño


recurrente: el último deseo del ‘día antes’ que vuelve incesantemente
desde el ‘día después’. Como si la historia pudiese ser reanudada en
el mismo punto sin que el Apocalipsis hubiera tenido lugar, como si
también en este ‘ahora’ del afuera territorial se pudieran hacer retroceder
las agujas del reloj y las hojas del calendario. Como si fuera posible, a
la imagen de ese retrotraerse del tiempo que constituye el ser del fin,
desandar el Apocalipsis para volver a formar parte de la historia abolida.
Lo que está en juego es la inclusión o la exclusión, pero también la
condición de lo que resta, que no es sobrante, sino superviviente.
La narradora cuenta retrospectivamente su viaje al campo, que es a
la vez un viaje al pasado más lejano de la Patria, y utiliza constantemente
‘El año del desierto’ de Pedro Mairal 337

el procedimiento paradójico de la ‘profecía retrospectiva’, en la medida


en que, contando un momento del pasado, no cesa de anticipar lo que
ocurrirá en un momento posterior a esa instancia ahora actualizada por
el relato, dibujando a la vez varios pasados simultáneos desde un mismo
presente organizador. La perspectiva temporal está sistemáticamente
puesta en escena, como si marcara cortes o cicatrices sucesivas y
subjetivas: la modernidad ya no puede ser vista desde sí misma, sino
desde un futuro en el que sus carencias se amplifican, y no sólo por las
pérdidas, sino también porque éstas se han ido generando en el interior
de esa condición previa y no han acabado de hacerse sentir sus efectos.
Siempre la próxima catástrofe está presente, no sólo en la memoria que
trata de organizar los recuerdos, sino en el interior mismo del tiempo,
en el interior de los acontecimientos que llevan en germen la próxima
derrota.
Del siglo XXI al siglo XIX, de las torres de acero y cristal de
las grandes empresas a los prostíbulos del Bajo, el movimiento de
regresión acaba de ponerse en marcha. Esa regresión, ese des-andar la
historia y la biblioteca, esa inversión del sentido de la Historia va a ir
ritmando el itinerario de María, mujer emblemática de su inscripción
generacional. Una retórica particular se va desplegando desde las
primeras páginas, basada en la tensión entre los ‘todavía’ referidos a
todo lo que sigue siendo operativo, y los ‘ya’ aplicados a lo que, día tras
día, cae en el pozo de la impotencia o la súbita inutilidad. Se oponen así
sin cesar un ‘antes’ pleno y un ‘ahora’ decadente, cercenado, que poco
a poco se convierte en la alternancia inversa del ‘ya’ y el ‘todavía no’,
acentuando así el carácter irreversible del proceso en curso. La caída
de los afeites de la modernidad es un signo de crisis que desordena
el mundo, pero a la vez la regresión por ella causada permite por un
instante recuperar los rostros olvidados: desandar la historia, resucitar
a los muertos, desempolvar el lenguaje, retornar a la infancia. Extirpar
los artificios significa autorizar el espejeo fugaz de verdades desleídas.
Pero la ilusión no dura: la descomposición de la sociedad se acelera,
los tiempos distantes coexisten en los bordes de la nueva ruptura,
las ‘anticipaciones cifradas’ se multiplican: hablando de uno de sus
jefes en la empresa, María acota: ‘Quizás no debiera decir estas cosas
por la forma terrible en que terminó su vida (32)’. El lector sólo se
enterará mucho más tarde de las modalidades de esa muerte anunciada,
338 María A. Semilla Durán

pero su horror presentido pesa sobre el relato como un signo más de


la descomposición. La profecía propia del relato apocalíptico no es
pronunciada como tal, pero los signos existen fuera del lenguaje y se
multiplican: los ladridos de la perra negra que la seguirá hasta el final
parecen predecir la secuencia de errancia que se inicia:
No paraba de ladrar, como si estuviera advirtiéndome de todo lo que me iba a
pasar en los meses siguientes, todas las penurias que íbamos a terminar pasando
juntas. Era raro porque siempre le ladraba a papá y no a mí: esa mañana parecía
realmente querer decirme algo (34).

Y cuando se hace oír una voz profética que relata el horror


apocalíptico, ese horror ya se ha producido, y no es profecía sino la
memoria oscura de un pasado que no cesa:  
Decía que la intemperie iba a llegar tarde o temprano y nos íbamos a quedar en
la calle y nos iban a degollar y a violar y nos iba a agarrar la policía militar y
nos iban a tirar al río desde un avión, atadas a un bloque de cemento. Nos iban a
abandonar atadas en un sótano, nos iban a cortar en pedazos y a sepultar en fosas
comunes y nadie se iba a dar cuenta de nuestra ausencia (55).

La figura de los desaparecidos de la dictadura se abre paso de


manera rotunda en el discurso, no sólo porque todo el relato se sustenta
sobre la búsqueda de un desaparecido –Ale, el novio de María, el
proletario tierno que a lo largo de la novela se irá convirtiendo en un
invisible y legendario jefe guerrillero que, finalmente, ya no existe–,
sino porque el relato de la catástrofe actual se potencia con el de la
catástrofe del pasado. La realidad histórica ya acaecida es presentada
como el absoluto delirio de una subjetividad enferma, que la proyecta
hacia el futuro y la reinstala, no sólo como hipótesis paranoica, sino
como eco y repetición.4 El discurso construye así una temporalidad que
no sólo puede ser calificada, como lo hacíamos al principio, de arrítmica
–las secuencias no siguen el orden habitual, los acontecimientos se
descolocan en el tiempo, migran, se reflejan en otros acontecimientos

4 Son inmediatamente perceptibles las semejanzas entre ese discurso apocalíptico


de Laura, la amiga depresiva de María, que no sólo se dice sino que se escribe
en un cuaderno presentado como un ‘collage de manuscritos’, y la vidente que
escribe cartas en Respiración artificial, de Ricardo Piglia.
‘El año del desierto’ de Pedro Mairal 339

–sino también de simultánea: todo sucede en cada instante, el tiempo


secuencial se representa concentrado en una contemporaneidad
inmediata cuyo espesor aumenta a medida que el personaje se desplaza,
y su viaje al otro lado de la frontera deviene un viaje al más allá del
tiempo. Todo el pasado latente resurge y se rescribe a través del filtro de
una conciencia que no ha perdido nada de su inscripción contemporánea,
aunque sus actos se vuelvan cada vez más primitivos. La Historia se
retrotrae a espacios y prácticas olvidados, pero al mismo tiempo alberga
los procesos del presente que aparecen como un reflejo invertido de los
del pasado. El tiempo pasado no pasa, y su sedimentación produce una
especie de bloque compacto en el cual las mismas figuras se repiten
desplegando todas sus variantes. James Berger, al tomar en cuenta como
uno de los componentes necesarios del relato apocalíptico la noción de
trauma histórico, afirma:
El pasado –y no sólo pero sí especialmente el pasado traumático– vive entre
nosotros, aparentemente trivial, indistinto […] Al mismo tiempo, los mecanismos
discursivos están operando para asimilar el síntoma histórico traumático en un
orden social y simbólico (Berger, XIX, la traducción es nuestra).

Historicidad y ahistoricidad se entrelazan, exponiendo sus cuerpos


emblemáticos y persistentes: el de la mujer avasallada y transitada por los
unos o los otros, el de los combatientes ejecutados, resucitados y vueltos
a ejecutar, el de los cuerpos surcados por cicatrices o enfermedades
que los ‘parten por la mitad’ antes de ser recompuestos, suturados y
devueltos a una azarosa integridad. Cuando se presenta, a medio camino
del calvario, la ocasión de emigrar con un marinero irlandés –como la
abuela de María, a quien le debe su cabello rojo– la protagonista se niega
a mutilarse a su vez, aunque ello implique desafiar la epidemia de fiebre
amarilla: ‘¿Para qué me iba a quedar en un lugar donde todo se deshacía?
Pero el cuerpo parecía querer quedarse, la desintegración era algo mío,
el desierto era algo mío (165)’. Para narrar esta separación que hubiera
podido recrear en ella la extranjera, Mairal reescribe un cuento de James
Joyce, hace de la abuela de María, Eveline Hill, la protagonista de aquel
otro episodio y lo convierte en memoria transgeneracional de ‘Rosa
Gil’. De allí en adelante, el espacio convocado será el de la llanura,
cada vez más infinita y surcada por cabalgatas de fantasmas (‘Todas
las caras de esos hombres. Miles. Me acordé de Juan Ayala, el soldado
340 María A. Semilla Durán

fusilado que habíamos ayudado a salvar’ (186))5 o por carros cargados


de muertos, literarios o no. Una llanura convertida en páramo –‘Vimos
molinos deshojados, tanques australianos con animales muertos dentro,
cosechadoras enterradas, sembradoras varadas, trompas de tractores
que asomaban del suelo, como naufragadas en el barro (190)’– y que no
deja de evocar la pampa, sombra de sí misma, ya descrita en el pasado
por Osvaldo Soriano en Una sombra ya pronto serás.
El campo de la época de la anarquía no es más hospitalario que la
ciudad, y lo surcan tribus de indígenas que se parecen sospechosamente
a las ‘barras bravas’ contemporáneas, milicias cuyas identidades
políticas son cada vez más confusas, caudillos autoritarios y guerrilleros
míticos montados en caballos mágicos. Los malones dejan de ser
patrimonio exclusivo de los indios para transformarse en una estrategia
generalizada, las persecuciones de los jefes locales –síntesis caricaturales
de una tradición de virilidad exacerbada– predican ideas reaccionarias
y practican persecuciones de toda índole, mientras las comunidades
parecen incurrir siempre de la misma impasible complicidad:
Cuando pasa algo así, como lo de Benito, cuando encierran injustamente a
alguien o cuando alguien muere, entonces los demás se sorprenden –más por el
temor de que eso les pueda pasar a ellos que por el hecho de que le haya pasado
al otro– y casi inmediatamente siguen con lo suyo porque les pica, se rascan,
tienen hambre, están vivos y preocupados y necesitan muchas cosas para seguir
estando (210).

El apocalipsis, el caos histórico y social son los instrumentos que


permiten los desplazamientos críticos (aquí la complicidad colectiva
con la dictadura gracias a la expulsión arbitraria de un brasileño en el
siglo XIX), e indican los mismos brotes de barbarie a lo largo de toda
la historia. Se induce así una forma particular de lectura, más alerta y
más totalizante, puesto que casi todas las alusiones significan en otro

5 Sobre el motivo del fusilado que vive y vuelve a ser ejecutado, la historia
argentina provee más de un ejemplo: los sobrevivientes de los fusilamientos de
León Juárez en junio de 1956 de los cuales al menos uno, Julio Troxler, sería
después ejecutado por las Tres A; los sobrevivientes de los fusilamientos de
Trelew en agosto de 1972, que luego fueron todos asesinados por la dictadura de
Videla.
‘El año del desierto’ de Pedro Mairal 341

lugar. Citamos nuevamente a James Berger y su lectura de la escritura


de after the end: ‘El acontecimiento apocalíptico, para ser propiamente
apocalíptico, debe, en su instancia destructiva, clarificar e iluminar la
verdadera naturaleza de aquello que ha alcanzado su fin (5, traducción
nuestra)’. La parodia, el humor, el descolocamiento temporal y las
transferencias ideológicas cumplen esa función operando sobre los tres
hipotextos aludidos: el del relato bíblico, el de la Historia argentina, el de
la Biblioteca literaria nacional. Con respecto a ese ‘espesor’ referencial,
en el cual la representación textual, la representación histórica y la
representación topográfica convergen y se articulan, ha dicho Pedro
Mairal en su entrevista con Silvina Friera:
A mí me interesaba mostrar una Buenos Aires sintáctica, donde si el personaje
atravesaba Diagonal Norte y Suipacha, pasaba por el lugar donde lo mataron al
rufián melancólico de Arlt en ese momento, como si existiera una Buenos Aires
hecha de párrafos de la literatura argentina.

Territorio hecho de lugares y de párrafos, el sentido viaja en el


texto, el discurso lo condensa y lo traslada, la escritura es en sí un
cronotopo enciclopédico que indaga las posibilidades de una lengua
resucitada: si en un momento del trayecto ‘El campo se está comiendo
la ciudad’ (Mairal 142), en otro, ya instalada en el extrañamiento del
exilio, María comprueba que ‘el desierto no me comió la lengua’ (8).
Entre esas dos instancias de una tensión que bien puede ser calificada
de identitaria, María aprende una tercera lengua: la de los indígenas ú.
Y es entonces cuando se perfila en el texto, por primera vez, la figura de
una paz posible: ‘El tiempo se dejaba habitar. El pasado no dolía. Podía
vivir en una especie de eternidad (263)’. Más allá de todas las fronteras,
el territorio ú se presenta como el espacio de la ahistoricidad, de un origen
inmóvil y por lo tanto invariable. Pero el reposo será breve, y cuando el
reclamo de traducción vuelva a emerger, María no sólo será arrancada
de esa sociedad preservada,  sino que se verá confrontada al principio
y el fin de lo humano: el canibalismo, praticado no ya por los indios
primitivos, sino por los blancos postmodernos. Si, como acota James
Berger, el estudio del postapocalipsis es el estudio de lo que desaparece
y de lo que queda (resta) y de cómo debe ser transformado lo que
sobrevive, en el texto de Mairal nada queda del constructo imaginario
de la argentinidad, si no es el desierto de los orígenes, el borramiento
342 María A. Semilla Durán

de una ‘civilización’ que creyó subsanar la barbarie de los caníbales


(Calibanes) para acabar recayendo en la antropofagia, y verse así en el
espejo invertido del pecado original. Pero María sobrevive, y con ella,
una lengua iluminada por el relato de la memoria, una lengua perdida,
recuperada, exilada, pero ya no traducida, una lengua que emerge
del silencio reparador y que se habla a solas, para sí misma, como un
secreto intransferible y hospitalario. El lenguaje ha resistido finalmente
a los embates de la barbarie– María habla sola en una biblioteca, y no
lo hace, como Sarmiento lo había prescrito, desde la cultura letrada y
transplantada6, sino desde la más pura contaminación histórica, social
y étnica. En la lengua están depositadas todas las virtualidades del
yo: ‘las Marías que yo fui (8)’ y que condensan las virtualidades de
la Nación: de traductora a prostituta, cartonera, maestra, curandera,
cautiva, carnicera, exilada; pero también la memoria y el recordatorio:
‘ellos están conmigo si los nombro (8)’. Claudio Magris se sirve de una
metáfora fluvial para definir ese procedimiento:
Le fleuve de l’Histoire emporte et engloutit les petites histoires individuelles, le
flot de l’oubli les efface de la mémoire du monde ; écrire, c’est aussi marcher le
long du fleuve, remonter son cours, repêcher des existences naufragées, retrouver
des épaves accrochées aux rives et les embarquer sur une précaire arche de Noé
en papier. Cette entreprise de sauvetage est utopique et l’arche sombrera peut-
être. Mais l’utopie donne un sens à la vie, parce qu’elle exige, contre toute
vraisemblance, que la vie ait un sens (Magris 14).

Escribir, es hablar en silencio.

6 Ricardo Piglia ha esclarecido definitivamente esos procesos de citación y de


traducción apócrifa. Ver Respiración artificial, pp. 127–130.
‘El año del desierto’ de Pedro Mairal 343

Bibliografía
Área, Lelia, Una biblioteca para leer la nación (Rosario: Beatriz Viterbo,
2006).
Berger, James, After the end, Representations of post apocalypse (Minneapolis/
London: University of Minessota Press, 1999).
Drucaroff, Elsa, ‘Narraciones de la intemperie’, in  El interpretador – literatura,
arte y pensamiento, No. 27 (junio 2006). Consultado en http://www.
elinterpretador.net (consultado el 01–04–09).
Eliade, Mircea, El mito del eterno retorno . Arquetipos y repetición (Emecé
Editores, http://www.librosgratisweb.com/pdf/eliade-mircea/el-mito-
del-eterno retorno.pdf, consultado el 01–04–09).
Friera, Silvina, ‘Me gustó trabajar con la paranoia de la clase media. Entrevista
a Pedro Mairal’, in Página12 (lunes 12 de diciembre de 2005).
Kermode, Frank, El sentido de un final (Barcelona: Gedisa, 2000).
Magris, Claudio, Utopie et désenchantement (Paris: Gallimard, 2001).
Mairal, Pedro, El año del desierto (Buenos Aires: Interzona, 2005).
Piglia, Ricardo, Respiración artificial (Buenos Aires: Seix Barral, 1997).
Raphaël, Freddy et al. (ed.), ‘Esquisse d’une typologie de l’apocalypse’, in:
L’apocalypse (Paris: Librairie Orientaliste Paul Gauthier,1977).
Sarmiento, Domingo Faustino, Facundo. Civilización y barbarie. (Madrid:
Cátedra, 1977).
Soriano, Osvaldo, Una sombra ya pronto serás (Madrid: Mondadori, 1991).
Idelber Avelar

Más acá del apocalipsis: el realismo alucinatorio


de Gustavo Ferreyra

‘De todos los países invisibles, el presente es el más extenso.’


(Sergio Chejfec)

El regreso de parte de la mejor novelística argentina reciente al


período dictatorial contrasta con las grandes máquinas alegóricas y
memorialistas que caracterizaron la primera posdictadura. En la primera
ola de literatura posdictatorial, de los años 1980 a los 1990, la ficción
argentina fue marcada por la pregunta acerca de la historia nacional.1 En
los enfrentamientos alrededor de la codificación del pasado, en los años
80/90, entre la vieja izquierda y la nueva izquierda, arrepentidos y no
arrepentidos, vanguardistas y populistas,2 la cuestión de un papel para la
literatura fue objeto de un caluroso debate. Allí intervinieron narrativas
como La ciudad ausente, de Ricardo Piglia y En estado de memoria,
de Tununa Mercado, alineadas con los que buscaban una estética
capaz de contrarrestar los efectos del olvido postapocalíptico.3 Aunque
no siempre retratando visiblemente esa encrucijada entre recuerdo y
política, la obra de Juan José Saer lleva a su cumbre toda una tradición
argentina caracterizada por la interrogación acerca de la memoria.
Esa tradición, hacia 2008, ha sufrido un notable desplazamiento, en
la medida en que un saber de la memoria postdictatorial ahora circula
incluso ‘en las formas más banales de textos memorialísticos y en el
periodismo audiovisual’ (Sarlo 472). Entre los relatos que regresan hoy
a esta temática a partir de estrategias diferentes de las consagradas por
la ficción de hace 20 años, hay algunos textos clave que desarrollan un

1 Ver Beatriz Sarlo 471–482; también Fernando Reati.


2 Para un momento clave de esos enfrentamientos, ver Saul Sosnowski.
3 Ver los análisis de este embate en Idelber Avelar y Miguel Dalmaroni.
346 Idelber Avelar

tipo particular de sujeto, tributario de una concepción de subjetividad


como ruina.
En la tensión entre memoria y olvido, central en la primera
postdictadura, se trataba de restaurar, restituir, reconstituir algo quebrado
en la experiencia. Aquellas novelas presentaban ciertos perfiles de la
subjetividad bajo el autoritarismo, con personajes que operaban en un
espacio marcado por un abanico de posiciones: víctimas, cómplices,
administradores del olvido o sujetos memoriosos contrahegemónicos.
En Ricardo Piglia y Tununa Mercado (y el lector encontrará paralelos
en obras de Daniel Moyano, Andrés Rivera, Ana María Shúa, Osvaldo
Soriano, Héctor Tizón y otros), hay sujetos contrahegemónicos que
reconstituyen el pasado, como Junior, en La ciudad ausente, o la
protagonista de En estado de memoria, que laboriosamente teje las
condiciones para un trabajo de memoria postapocalíptico. Por otro lado,
hay figuras de la complicidad, como Julia Gandini, la arrepentida de la
novela de Piglia, o la terapeuta new age de autoayuda de la narrativa de
Mercado. Además de los sujetos contrahegemónicos o cómplices, los
textos de la postdictadura a menudo retrataban ciertos administradores
políticos del olvido, como los lobotomistas del estado en La ciudad
ausente o los kafkianos burócratas del hospital/cárcel en Soy paciente,
de Ana María Shúa. Se ve en esos textos el triángulo de las políticas
del olvido postapocalíptico: sus administradores, sus cómplices y sus
víctimas, amenazados o no por una fuerza exterior al triángulo, la del
sujeto contrahegemónico, memorioso. Sin necesariamente postular una
ruptura clara respecto a esa literatura, he dedicado mi atención a una
serie de autores recientes –Sergio Chejfec, Martín Kohan, Gustavo
Ferreyra– que regresan al pasado dictatorial de Argentina en términos
bastante diferentes de aquellos consagrados por la narrativa histórica,
alegórica o memorialista de los años 80. En ellos, las metáforas de la
recuperación y de la restauración han visiblemente perdido la vigencia,
y la polaridad entre el cómplice y la víctima ha dado lugar a sujetos
menos localizables y de posición histórica no tan fácilmente asignable.4

4 Ver especialmente Dos veces junio y Museo de la revolución, de Martín Kohan, y


Los planetas, de Sergio Chejfec, además de las obras de Ferreyra que trataremos
a continuación.
Más acá del apocalipsis: el realismo alucinatorio de Gustavo Ferreyra 347

Son sujetos que permanecen indefinidos políticamente o pasan por


varias definiciones políticas contradictorias a lo largo del texto.
‘Una de las apuestas más fuertes en el mapa de la nueva literatura
argentina’ (Saítta 2001), Gustavo Ferreyra nació en 1963, es sociólogo
y autor de cinco novelas, El amparo (1994), El desamparo (1999),
Gineceo (2001), Vértice (2004), y El director (2005) y una colección
de cuentos, El perdón (1997). Escribe una prosa que no recuerda
inmediatamente ninguna de las grandes líneas maestras de la novela
argentina contemporánea. Su primera novela, El amparo, es un
asombroso relato que tiene lugar en una casa repleta de sirvientes y
es narrada desde el punto de vista de Adolfo, el empleado encargado
de arrodillarse de boca abierta ante el amo durante las comidas, para
recibir restos o carozos. Las supremas humillaciones ocurren cuando
un visitante le sugiere al amo que contrate un enano para su función y,
cuatro días después, Adolfo recibe la noticia de que aquéllas serían sus
dos últimas semanas como receptor de carozos. Este acontecimiento
desencadena una laberíntica y paranoica sed de venganza de Adolfo
contra el enano que lo sustituye. Reducido a relacionarse con el piso
inmediatamente superior de la burocracia –que lo trata implacablemente
mientras lo recicla para otra función–, el protagonista de la primera
novela de Ferreyra vive una experiencia genuinamente kafkiana. Su
relación reverente y culpable con su entorno, su ignorancia sobre su
propia condición, su tendencia a tomar al agente más cercano de la
burocracia como una tabla de salvación, recuerdan directamente al K. de
El proceso. Kafkiano, sobre todo, es el discurso indirecto adoptado por
el narrador de El amparo, una voz rigurosamente reducida a refractar
la percepción del miserable a través del cual la narrativa es filtrada.
Después de un estreno kafkiano en el sentido estricto del término,
Ferreyra realiza un giro interesante en sus dos últimas novelas: Vértice
y El director mantienen la idea de retratar el mundo alucinatorio vivido
por un protagonista. Pero este mundo se encuentra ahora instalado en
un hábitat clásicamente realista, en una esquina de la ciudad (Vértice)
o en la casa de un personaje (El director). En estos relatos, Ferreyra
cultiva una precisión realista, decimonónica, referencial al punto de la
348 Idelber Avelar

brutal literalidad, en una prosa que podríamos llamar flaubertiana.5 La


fascinación de la prosa del último Ferreyra proviene de ahí: un universo
de neurosis claramente postfreudianas es narrado impasiblemente por
la voz ‘ingenua’ del realismo. El lector vive la aparente incongruencia
de ver una colección de alucinaciones narrada como si fuera la más
absoluta normalidad. En El director, este efecto llega al clímax con la
elección de un narrador-protagonista.
Escrita a partir de dos de las tres líneas argumentales de Vértice, El
director es el relato en primera persona de 40 años en la vida de un director
de escuela primaria en Buenos Aires. La novela abruptamente yuxtapone
una sección escrita en 1972 a otra de 2002, regresa a 1966, recomienza
en 1992 y así sigue en 420 páginas rigurosamente construidas. Estas
secciones son interrumpidas a lo largo de la narrativa por la novela que
está escribiendo el director, la historia de un incesto feliz más allá de toda
moral. El protagonista de Ferreyra pasa por una secuencia vertiginosa de
derivas, encontrándose escéptico en 1972, adepto fervoroso de la llegada
del socialismo en 1975 y, a pesar del miedo causado por la desaparición
de uno de sus colegas de la escuela, simpatizante de los militares en 1977.
En 1982, se desplaza: era una voz más en las marchas en favor de la
guerra de Malvinas y luego participa en una marcha en apoyo a Alfonsín.
Se construye un personaje amoral y egoísta, pero siempre rigurosamente
sincero –no hay mala fe en la intervención en el mundo que realizan
los personajes de Ferreyra, sólo una actividad incesante del imaginario.
Las constantes derivas del personaje reflejan una experiencia histórica
compartida por millones de argentinos, la de no ser ni víctima directa ni
cómplice, sino un sujeto que sobrevive mientras trata de sacarle sentido
a una realidad contradictoria y violenta. La obra de Ferreyra se zambulle
en las mentes de ciertas figuras de la neutralidad gris que nos ofrecen
un retrato distinto de la generación que maduraba en la Argentina de los

5 Después de tratar de describir a algunos amigos la prosa de Ferreyra como


‘flaubertiana’, pude leer, gracias al autor, la tesina dedicada a su obra por Karin
Flashaar, en la que Ferreyra se describe así en una entrevista: ‘Quizás he ido
de lo kafkiano a lo flaubertiano y esto significó en mi caso venir del futuro de
El Amparo (un futuro casi pretérito) hacia el presente. Así, en El Desamparo y
Gineceo se ha ido viniendo hacia el presente de la Argentina. Y llegué a él con
Vértice y luego con El Director incluso he ido un poco para atrás y apenas un
poco para adelante’ (Karin Flashaar 63).
Más acá del apocalipsis: el realismo alucinatorio de Gustavo Ferreyra 349

1970s. Estamos lejos de los personajes que emblematizaban el olvido o


la recuperación de la memoria.
‘Si los guerrilleros se decidieran ... A mí me parece lo mejor. Un
socialismo como en Cuba. Un par de meses de barahúnda y después todo
se acomoda a un nuevo orden. Es preferible que el socialismo venga
de una buena vez a vivir en el caos y en las luchas constantes. En el
socialismo, las cosas se encauzan y se vive más tranquilo’ (289), escribe
el director en 1975, en la época de la violencia generalizada, pero muy
ferozmente de violencia de la derecha contra la izquierda. Nótese que
lo que él admira en el socialismo es la posibilidad de ‘vivir tranquilo’
–abolir la política, en otras palabras. Un año después del golpe, en 1977,
informado de que un colega de escuela ha desaparecido y que, a pesar
de su participación política casi nula, su nombre podría ser encontrado
en la agenda de ese colega, el director divaga, con esperanza:
Empieza a percibirse que los militares van a ganar la guerra y esto engendra
esperanzas. Yo mismo, que hace cuatro o cinco años odiaba a los militares y
marchaba contra ellos, veo que la victoria de los militares nos lleva a algo. A
un estado de renacimiento. Los que quedamos vivos vamos a tener derecho
a renacer. Y los militares van a ganar. Es un hecho. ¿Cómo pelearse con los
hechos? Cuando un poder se presenta triunfante y sin fisuras, no hay modo de
odiarlo (173).

Los ejemplos de volubilidad se van acumulando a lo largo de la


novela. El personaje es esencialmente amoral, pero no hay modelos
políticos a partir de los cuales juzgarlo, ya que no hay restauradores de
la memoria disponibles. Los inteligentes, pero distorsionados lentes del
protagonista se encargan de la totalidad de lo que vemos. La narración
en primera persona es, por tanto, esencial para el efecto: los lectores
estamos totalmente sumergidos en su deriva, que nos delimita todo el
horizonte. Podemos tomar distancia del narrador, pero la novela no
ofrece ningún punto de anclaje, ninguna alternativa moral desde la
cual juzgarlo. Sylvia Saítta ya lo había observado acerca de la novela
anterior de Ferreyra, Vértice: ‘Un narrador en tercera persona, que
alterna con un narrador en primera, asume, con el uso del indirecto
libre, las perspectivas diferenciadas de cada uno de los personajes. Pero
nunca una que le sea propia: aquí no hay juicios de valor ni moralejas’
(Saítta 2005).
350 Idelber Avelar

En la secuencia que abre la novela, en 1982, queda claro que


Argentina perderá la guerra de Malvinas y el protagonista entra en otra
deriva. En abril, cuando una parcela significativa de la población se
había entusiasmado con la guerra y ‘aguardaba la democracia con la
paciencia de un campesino’ (7), él no dejaba de notar que su trayectoria
había sido la opuesta, ya que la derrota en la guerra lo llenara de una
efervescencia que él no podía explicar. Después, toma el colectivo para
una demostración cuya naturaleza ignora: el grupo que marcha adelante
de él, ¿estará protestando contra algo o bien marchando en apoyo a
algo? Si él se acercara demasiado, ¿podría ser tomado como miembro
del grupo en el caso de que viniera la represión? Por otro lado, si no se
acercara lo suficiente, ¿podrían quizás juzgar que él era hostil a ellos?
El personaje de Ferreyra no es lo que la izquierda latinoamericana, en
otras eras, llamaba ‘un alienado’. Se trata de alguien bien informado,
cuya narración procede aguda, inteligente y paranoicamente. Los
complots y conspiraciones que teje él mismo o que él ve en los demás
cambian episódicamente. En 1982, por cierto, Argentina era una
realidad paradojal, confusa, en la medida en que al apoyo de parte
importante de la población a la aventura militar se siguió una decepción
con la derrota que, a su vez, fue sucedida por una euforia en el sentido
opuesto, en la celebración de la victoria de Alfonsín en las primeras
elecciones democráticas postdictadura. El protagonista reacciona a ese
torbellino de acontecimientos de la manera más mundana, creíble para
lo que podríamos llamar un ‘argentino común’ de 1982. Pero hasta la
obra de Ferreyra eran bastante raros en la ficción argentina personajes
a la deriva, cambiables, inciertos políticamente y a la vez verosímiles
como éste.
Una serie de hitos de la historia argentina moderna dejan su
impresión sobre la trayectoria de 40 años del protagonista: el caos de
1974, el golpe militar del 1976, la guerra de Malvinas, la elección de
Alfonsín, el Mundial del 1986, los cacerolazos de 2001. Están presentes,
sin embargo, como acontecimientos cuyo sentido nunca está dado de
antemano. A los 60 de edad, en 2001, siguiéndose a la caída de tres
presidentes argentinos en dos semanas, él es forzado a buscar los 900
dólares y los recibos que había guardado para su jubilación, para entonces
encontrar un manuscrito suyo que él daba por perdido desde hacía siete
años. La historia se impone a, acontece a los personajes con el carácter
Más acá del apocalipsis: el realismo alucinatorio de Gustavo Ferreyra 351

abrupto e inevitable de un acontecimiento natural, ofreciéndoles una


pequeña ventana a través de la cual una fantasía individual perversa se
articula. La emergencia de los piqueteros en 2001 lo hace completar
el círculo e identificarse con ellos por la televisión, imaginariamente
rompiendo con la clase media que él pasara a despreciar (por su enojo
de ver a los pobres luchando contra la policía ‘en nombre’ de los sectores
medios en las calles). Sólo lo hace, sin embargo, para embarcar en otra
fantasía heroica egoísta de una muerte con ellos, que llevaría quizás
a las maestras de la escuela a percibir que él no era, al fin y al cabo,
una nulidad gris. Piensa todo esto mientras asiste a las protestas en la
televisión con su madre. Su veredicto sobre sí mismo en ese momento
es: ‘soy una suerte de hincha de los perdedores’ (323). La imagen de
hincha de los que pierden pasa a ser un emblema de la relación del
personaje con las ruinas que lo constituyen. Se trata de un protagonista
que escribe mientras se sorprende hinchando en un partido que sabe que
ya ha perdido.
Sin embargo, la máquina narrativa de la obra de Ferreyra se echa a
andar a partir de la lógica oblicua de la neurosis del protagonista, no por
la historia política de Argentina, que permanece como una suerte de eco
lejano de irrupción ocasional en el texto. El director procede a través
de una anticipación paranoica del otro, en una estructura diegética
en la cual nada escapa a las perversiones del que narra. Después de
romper con Antonia, su esposa de más de una década, por ninguna
razón en particular, empieza a desear habérsele acercado para decirle
que todo había sido una broma. Atrapado en la cavilación, nunca lo
hace. En choque, se da cuenta de que Antonia ya no parece extrañarlo
para nada y ha recompuesto su vida elegantemente, como si él no
existiera: ‘Ferreyra escribe como si todas las neurosis pudieran serle
propias; como un minucioso entomólogo de mentes en peligro. Y de
eso es prueba una obra narrativa habitada por personajes atormentados,
obsesivos, paranoicos, inconformistas, que se empecina en ser una
dilatada indagación de la conciencia’ (Lennard 2006).
Los personajes de Ferreyra se plantean la tarea de interpretar
incesantemente el mundo a su alrededor, sus propias fantasias y
las trayectorias de los demás –especialmente de las mujeres, cuyas
acciones adquieren el carácter de cifra simbólica que esconde algún
secreto fundamental aún por develar. El intento de sus personajes es
352 Idelber Avelar

‘torcer el destino de un mundo regido por leyes irracionales y secretas’


(Coelho 2004), instalar al lector en la pesadilla de la interpretación
infinita. Se podría, entonces, matizar la observación de Patricio Lennard
y decir que los personajes de Ferreyra son inconformistas, paranoicos
y atormentados, pero ‘obsesivos’ quizás sea un exceso de generosidad.
Sus fantasías demuestran una deriva constante entre estados
semialucinatorios de paranoia, cuya tragedia es, en cierto sentido, la
imposibilidad misma de constituir una obsesión estable. Son sujetos
que viven en un estado de incesante actividad imaginaria para el cual,
de hecho, una neurosis obsesiva sería un punto de descanso más que
bienvenido. Rellenos con una memoria que los llevará hacia otro intento
paranoico de interpretación de los signos ofrecidos por el mundo y, muy
especialmente, por las mujeres, los sujetos de Ferreyra se reinventan
tomando como punto de partida un colapso previo. Diseñan una espiral
que jamás alcanza el cierre circular de una obsesión definitiva y está
perennemente intentando reparar una pérdida anterior. Se trata de un
sujeto que no es sino la constante recodificación de sus propias ruinas.
Abundan en la mejor ficción argentina de la última década las
imágenes de precariedad masculina ante una mujer: la trilogía de Juan
José Becerra acerca de una traición (Santo, Atlántida, Miles de años),
El pasado de Alan Pauls, Historia del abasto, de Mariano Siskind,
Ida, de Oliverio Coelho. El protagonista de Ferreyra quizás sea el
más elaborado de esos personajes. Mientras todavía está casado, se
encuentra atrapado en la fantasía de anticipar la reacción de Antonia
con el único intento de herirla. Después del divorcio, es atormentado
por fantasías autodepreciatorias ante Antonia, como la de hacer cola
atrás de otros hombres para comprar relaciones sexuales con ella,
llegando así al colmo de la humillación para cualquier ex marido. Al
ser tomado por la fantasía de seducir a una profesora sustituta, el único
motivo es demostrar desprecio por una colega mayor. Cuando una de
sus muchas novias postdivorcio termina la relación, pasa a planear las
peores venganzas. Ante el desaparecimiento de su colega montonero en
la escuela, se convence de que las demás colegas –todas ellas mujeres–
secretamente le reprochan el hecho de no haber desaparecido también.
Cuando le diagnostican un cáncer, fantasea ya acerca de un suicidio
público, político, cuyo único objetivo es salvar algún sentido heroico
para sí mismo, ya sobre la ausencia de sentido en su muerte para los
Más acá del apocalipsis: el realismo alucinatorio de Gustavo Ferreyra 353

alumnos de la escuela primaria donde trabaja: ‘Mi muerte sería un


acontecimiento que, sólo por eso, ya les daría cierta felicidad.... Incluso
tendrían un día de asueto por duelo. Se irían a sus casas a ver dibujitos
animados, regodeándose de esta holganza inesperada’ (30).
Volcado a las fantasías de autoinmolación y muerte que quizás le
rindan el estatuto de mártir (preferencialmente llevando consigo algún
miserable que lo merezca), el director continúa una larga tradición
de personajes occidentales que, desde la épica homérica, se dedican
a fantasear la propia muerte y el resultante duelo de los demás. Esta
actividad, desde luego, es marcada en términos de género: la fantasía es
asombrosamente masculina, y en ella se reserva el lugar del ‘que hace
duelo’ para las mujeres. El único sentido de la muerte que permanece
para uno aquí sería el de la compensación del narcisismo herido a través
de la alteración, aunque minúscula, del estado de las cosas del mundo.
Pero el sujeto encuentra en el centro de su fantasía una escena de duelo
vacía. En las novelas de Ferreyra, el lector se topa con la elaborada
composición de una fantasía narcisista, mientras recibe constantes
pistas, todo el rato, de un fracaso espectacular que se seguirá y que no
tiene que esperar por la llegada de la realidad. El colapso se anticipa en
la fantasía misma.
El director de Ferreyra es también el autor de una novela acerca
del incesto de un padre con su hija adolescente. Está aterrorizado de
contarle a cualquiera sobre el texto, con miedo de que identifiquen al
protagonista del texto con su autor. El así llamado incesto es singular,
ya que ni el narrador, ni el lector, ni Alice, la madre saben, en realidad,
si hay sexo involucrado en la relación. Es como si hubieran llegado a
un punto en que la confirmación de la relación sexual sería superflua,
en la medida en que Jorge y Victoria, la hija, pasan a compartir las
más entusiasmadas risas (ella había antes sufrido de una ‘risa nerviosa’
que los padres –Alice, fundamentalmente– trataron de curar de todas
formas, ortodoxas o no). El incesto no es más que el proceso por el
cual esa risa se traga, devora a Jorge también, de tal forma que él pasa a
compartirla. Al verlos viviendo una verdadera complicidad de amantes,
Alice mira desde lejos sin creerlo, incapaz incluso de odiarlos, tan
profunda es la imagen de felicidad que inspiran. Esta historia le es dada
al lector de El director en pequeñas secciones que van de la búsqueda
de una cura para la risa de Vicky (búsqueda de Alice, mientras Jorge
354 Idelber Avelar

cada vez más observa de lejos, especialmente después de ser despedido


de su trabajo) a la confirmación de la relación amorosa, aunque no
visiblemente sexualizada, entre padre e hija, a la partida final de Alice.
El protagonista escribe ese relato por más de una década, terminándolo
en 1987.
En 1995, después de estar seguro durante años de que el único
original del texto estaba a salvo en un armario, casi llega al colapso al
darse cuenta de que no lo puede encontrar. Es forzado a admitir que
ha perdido la única cosa que jamás ha escrito. Sus hipótesis en ese
momento son dos: 1) que su madre lo ha visto y destruido, teoría que
busca confirmar sometiéndola a incontables sesiones de interrogatorio;
2) que Virginia, su amante casada en el momento, se ha horrorizado con
la confesión del tema de la novela y ha empezado a temer el incesto
con los niños que ellos pudieran tener un día, y por eso habrá robado
y quemado el texto. Se dedican páginas elaboradas a los devaneos del
protagonista de que Virginia –mujer casada que lo tiene como amante,
abandona al marido y dos meses después lo abandona a él– estaba
espiándolo para destruir la novela. Resulta, claro, que el protagonista
no había puesto la novela donde lo pensara. La descubre buscando
recibos para su jubilación, después de la gran crisis reciente argentina,
en 2002, ya siete años después de haber pasado a presumir que el texto
estaba perdido.
El director vive entonces el horror de no saber si quiere releer la
novela por primera vez en 18 años. Termina publicándola, enterándose
en el 2006 de que el escándalo que había anticipado nunca ocurrió–
él había llegado al punto de tejer toda la fantasía de los periodistas
llamándolo a la casa, escapadas milagrosas suyas, etc. Después de un
par de reseñas tibias, la novela se disuelve en el olvido y desaparece de
las librerías, en una conclusión coherente para una trayectoria marcada
por el exceso de la fantasía catastrófica respecto a toda la realidad. Los
protagonistas de Ferreyra son sujetos que se vuelven víctimas de sus
propias elecciones, asumiendo que se pueda hablar de ‘elecciones’ para
personajes tan fuertemente enmarcados por su propio imaginario. En
su condición de sujetos que repetidamente se (re)constituyen como
ruinas de sus acciones previas, los personajes de Ferreyra no dejan
de ser una suerte de alegoría de lo que es el sujeto, tout court. Es
como si el personaje fuera un compendio completo del campo de las
Más acá del apocalipsis: el realismo alucinatorio de Gustavo Ferreyra 355

neurosis mapeado por Freud, pero procediendo con la voz de alguien


que nunca hubiera leído a Freud, y pudiera así relacionarse con sus
propias patologías con la inocencia de un narrador del siglo XIX. No es
despreciable el efecto cómico producido por esta estrategia en un país
tan saturado por el discurso del psicoanálisis como Argentina.
Puesto que la memoria, en El director, es el espacio de la patología,
lo último que aspira su protagonista es un gesto de restitución. En
este sentido, se trata de un anti-Bildungsroman. El sujeto de Ferreyra
reacciona a la historia de manera desolada, fuera de la polaridad entre
víctima y cómplice. Se relaciona con el binomio memoria-olvido también
de manera singular, ya que para él no tendría sentido preguntarse acerca
de la ‘recuperación’ de la memoria después de la trayectoria de 40 años
narrada en el texto. La mercantilización de cada rincón de la vida social
y la posterior ruptura del tejido de la polis lo deja enfrentándose con lo
que podríamos llamar la ruina neoliberal sin memoria. Experimentando
sus grandes fracasos no tanto como profesional ni como ciudadano, sino
como hombre, el director también es moldeado por la lógica ególatra del
neoliberalismo de los años Menem, cuyo espectacular colapso del 2001
la novela deja entrever como una suerte de realización de la esencia
del personaje, un ‘correlativo objetivo’ de su patología mental. Aquí
cabría hablar de una dimensión apocalíptica (destruidora y reveladora)
en la obra de Ferreyra, especialmente en Vértice y El director: el
colapso del orden social, externo, actualiza y vindica la neurosis del
personaje. El mérito de la obra de Ferreyra consiste en ese realismo
alucinatorio, que ofrece una respuesta estética consecuente a la utopía
destructiva de la privatización a la vez que evita una serie de caminos
más previsiblemente recorridos en la novela contemporánea.
356 Idelber Avelar

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michèle guillemont

León Ferrari : contra el Apocalipsis1

No se puede hablar de imaginario apocalíptico en el arte argentino


contemporáneo sin mencionar la historieta fundamental –fundacional–
El Eternauta.2 Su guionista, Héctor Germán Oesterheld, es uno de los
miles de desaparecidos y asesinados de la última dictadura militar.3
A finales de los años setenta y parte de los ochenta, como otros
países del Cono Sur, Argentina sufrió un apocalipsis –entendido en
su acepción más corriente y trillada: la de la destrucción, causada
por el terrorismo de estado. Y las artes plásticas dan cuenta de esta
‘catástrofe’ –lo hicieron en los años de plomo, lo hacen desde la vuelta a
la democracia, precediendo o acompañando un trabajo de memoria que
no cesa. Ahora bien, son pocas las obras que, implícita o explícitamente
referentes a la dictadura, apelen al Apocalípsis –o a la Biblia de un
modo general. Esta ausencia se debe a un hecho político insoslayable:
la Iglesia católica argentina apoyó al golpe de estado4 y colaboró con
la represión.

1 Agradecemos a León Ferrari la entrevista en su taller del 26 de abril de 2008,


la generosidad con que puso a nuestra disposición sus archivos y autorizó la
reproducción de algunas de sus imágenes.
2 Héctor Germán Oestheld y Alberto Breccia, El Eternauta y otras historias
(Buenos Aires, ed. Colihue, Enedé-Narrativa dibujada, serie del Aventurador,
1997). El dibujante del primer Eternauta, de 1957 –el año en que Rodolfo Walsh
publicó Operación masacre– era Francisco Solano López.
3 Véase la conferencia de Guillermo Saccomanno, ‘Oesterheld, un escritor de
aventuras’ dada en el marco del ciclo La literatura argentina por escritores
argentinos, el 15 de septiembre del 2006, en la Biblioteca Nacional de
Argentina.
4 La bibliografía sobre este punto político es abundante. Resaltemos el trabajo
universitario de Emilio Mignone, Iglesia y dictadura. El papel de la Iglesia
a la luz de sus relaciones con el régimen militar y, entre las investigaciones
fundamentales del periodista Horacio Verbitsky publicadas en Buenos Aires por
la editorial Sudamericana, El silencio. De Paulo VI a Bergoglio. Las relaciones
360 michèle guillemont

Dentro de tal contexto, la obra de León Ferrari (nacido en 1920)5


constituye, por lo tanto, un caso atípico. Y si recurre al Apocalipsis,
su perspectiva –estética e ideológica– del libro de San Juan de Patmos
resulta muy particular. En efecto, no apela a las imágenes o metáforas
apocalípticas para ‘representar’, ‘denunciar’, ‘remitir a’ los estragos
de la dictadura sino que indaga en el mismo texto novotestamentario
los orígenes y las raíces de la violencia política e histórica de nuestra
sociedad.6
Ciertamente, Ferrari trabaja en los años ochenta y noventa una
veta ya explotada en una etapa anterior y cuya imagen más emblemática
es el montaje ‘La Civilización Occidental y Cristiana’ que retoma el
lema justificador de la invasión del territorio asiático, a partir del tema
iconográfico más fuerte de nuestra cultura –la crucifixión–: un cristo
sobre un bombardero norteamericano FH107, en clara referencia a la
guerra de Vietnam. Pero todo cambia con la dictadura: los crímenes de
ésta no tienen ‘representación’ posible7 –y Ferrari trabaja desde el dolor
sin fondo de tener un hijo desaparecido.8 Ahora bien, ante la destrucción

secretas de la Iglesia con la ESMA (2005), Doble juego. La Argentina católica


y militar (2006).
5 En los últimos años, la inmensa obra de León Ferrari –que empieza a exponer
en 1954 y que presenta y recorre el magnífico catálogo de Andrea Giunta León
Ferrari. Retrospectiva. Obras 1954–2004–llegó al reconocimiento internacional.
En el 2007, ganó el León de Oro en la Bienal de Venecia.
6 Y, de un modo más general, la Biblia. A modo de ejemplo, véase esta declaración
del artista: ‘Es una parte de mis investigaciones sobre la conducta de Dios [...]
todos dicen que la Biblia es un libro maravilloso. Yo creo que en la Biblia está
toda la justificación del fascismo. Como Cristo, Hitler adoraba a los niños, se
sacaba fotos con los niños, y actuaba, como los militares argentinos, en el nombre
de Dios’ en ‘León que no se hace el sordo’, crítica publicada en Página/12 el 14
de junio del 1988 y editada en Miguel Briante 270–272.
7 Véase la entrevista de León Ferrari por Adriana Malvido publicada en unomásuno
el 7 de abril de 1982 y citada por Andrea Giunta en su catálogo León Ferrari,
pp.172–173: ‘Yo siento la necesidad de poder expresar todo lo terrible que fue y
sigue siendo aquello, pero uno no puede decir que quiere hacer algo y proceder,
porque antes, tendría que lograr algo con tanta fuerza como todo el horror que fue
lo de la Argentina; y si no se hace con un lenguaje que tenga el mismo nivel de
fuerza es dificil reflejar esa realidad. Yo no conozco nada en el plano expresivo
que tenga la fuerza de la represión en la Argentina’.
8 El 26 de febrero de 1977, un grupo de tareas de la Marina encabezado por Alfredo
Astiz secuestró a Ariel Ferrari.
León Ferrari : contra el Apocalipsis 361

y la desaparición, ante la imposible representación, ¿qué puede el arte


político sino cuestionar los fundamentos mismos de nuestra sociedad?
Ésta es la elección de Ferrari: la relectura de los textos sagrados de
nuestra civilización judeocristiana y la búsqueda de la matriz del
sufrimiento, de las violaciones y de las torturas.
A lo largo de su tenaz indagación, el plástico presta una atención
particular al texto del Apocalipsis y a sus ilustraciones. Y de una
obra a otra, etapa creativa tras otra, reiteradamente interroga: ¿puede
ser denunciada la catástrofe a partir de un texto que la anuncia? ¿es
aceptable ética y estéticamente apelar a este libro canónico? ¿puede el
hombre liberarse de la destrucción apelando a la destrucción misma?

Cronología del trabajo visual sobre el Apocalipsis

En 1984, León Ferrari expone sus primeros collages sobre la Biblia, a


la que considera como ‘antología de crueldades’,9 en la galería Suzanna
Sassoun en San Pablo.10 En enero de 1986, en la muestra colectiva
‘Uma vida no século’ en la Pinacoteca do Estado de San Pablo, propone
la construcción de una fortaleza para defenderse del Juicio Final. El
mismo manifiesto que acompaña esta exposición, ‘Contra el infierno’,
es incluido en otra muestra colectiva, argentina, ‘Modificación del
espacio urbano’, donde Ferrari propone edificar en la plaza San Martín
un refugio para quienes se resistan al Juicio Final y al Infierno y desde
donde ‘ir ganando años para la Nueva Era Libre de Infiernos’:
Comienza el siglo XX y termina el segundo milenio de la era cristiana que nació
en Belén y terminará en el Armagedón juntamente con todo ser vivo abrasado por
la ira de Cristo, que volverá provisto de armas que para Él inventamos inspirados
en las ideas que nos legó en las Sagradas Escrituras.
El Apocalipsis se aproxima implacable tal como Jesús lo profetizó veinte años atrás:
el Apocalipsis, la lucha entre el Bien y el Mal, la gran matanza, la Resurrección
de la carne, el Juicio Final, la ascensión de los justos al cielo y el descenso de

9 Palabras de León Ferrari en O Estado de São Paulo, 29 de noviembre de 1984.


10 León Ferrari se exiló con su familia a esta ciudad en 1976 y volvió a radicarse
en Buenos Aires definitivamente, luego de varias muestras e intervenciones en
Argentina, en 1991.
362 michèle guillemont

los réprobos al Infierno, donde serán torturados día y noche por los siglos de los
siglos. Crucibuntur die ac nocte in Saeculum Saeculorum (Ap. 20, 10).
Los justos ruegan felices por la vuelta de Cristo pues resucitarán bellos, puros
y resplandecientes como el sol (tunc fulgebunt iusti sicut sol, Mt. 13, 43) para
contemplar a Dios para siempre.
Es hora de que nos unamos, los réprobos, mientras tengamos vida y esperanza, para
luchar contra el Juicio Final y contra el Infierno degollando el calendario cristiano
antes de que se concrete el destino aterrador que nos gritan desde la cruz [...].11

El mismo año publica el artista su libro Parahereges donde


reúne una serie de collages que cruzan reproducciones de los grabados
de Durero –en particular de la serie sobre el Apocalipsis– y dibujos
eróticos, una obra a la vez muy visual y exégeta de las herejías del
cristianismo, que juega de manera casi trivial con el placer y el temor
al castigo divino.
En realidad, ha empezado la larga serie de la relectura de la Biblia
cuyas expresiones se exponen desde Nueva York –con la instalación
‘Heretic Chapel’12– hasta Buenos Aires,13 pasando por San Pablo.14 En
esta ciudad, Ferrari publica su Biblia, conjunto de collages en blanco y
negro que ilustran versículos en portugués, a partir de las estampas de
Julius Schnorr von Carolsfeld (1860).
La técnica es, pues, siempre la del collage. Para limitarnos a la
descripción del trabajo sobre el Apocalipsis, precisemos que Ferrari

11 Texto publicado en el catálogo de la exposición colectiva Uma virada no século


de enero de 1986 en la Pinacoteca do Estado de São Paulo y reeditado en León
Ferrari, Prosa política 47–48. Este tipo de llamado público a los ‘réprobos’
encuentra su continuación en la creación, en 1997, del CIHABAPAI, ‘Club de
impíos, herejes, apóstatas, blasfemos, ateos, paganos, agnósticos e infieles’,
integrado por intelectuales y artistas argentinos, que mandó cartas abiertas al
papa Juan Pablo II (como la de diciembre del 2000 titulada ‘Por un milenio sin
infierno’) para exigir la abolición del Juicio Final, del Infierno y de todo tipo de
tortura física y moral, en cumplimiento de los derechos humanos.
12 Ampliaciones fotográficas de collages de la relectura de la Biblia acompañaban
esta instalación en el Franklin Funace.
13 Exposición de collages de la relectura de la Biblia realizada en la galería Arte
Nuevo.
14 Acerca de la exposición Palavra imágica en el Museo de Arte Contemporáneo
de San Pablo, de la selección de catorce collages para la muestra Art in Latin
America en Londres, Estocolmo y Madrid, y de la censura de estas obras en
Suecia, véase Andrea Giunta 184.
León Ferrari : contra el Apocalipsis 363

lo usa de dos modos. O ilustra directamente versículos del libro


novotestamentario: los atrapa en su literalidad, en las represiones y
destrucciones contemporáneas,15 en las prácticas genocidas del siglo
XX.16 O superpone a versículos de otros textos bíblicos ilustraciones
famosas del Apocalipsis, de artistas anónimos o fundamentales del arte
cristiano.17
La fuerza del collage en la obra de Ferrari nos remite a aquella
‘realidad poética’ de la materia del subconsciente de que hablaba
Louis Aragon: reencuentra la capacidad de la profanación. En este
sentido, el gesto de interpretación más evidente  es el de intervenir
el texto sagrado; o el de trivializar las obras de los artistas cristianos
‘consagrados’ mediante fotocopias de calidad mediocre para, en una
actitud de evidente negligencia, subvertirlas. También se genera por el
anacronismo a ultranza que impone inmediatamente el mensaje político
‘incorrecto’ de un continuum desde la Biblia hasta el dictador Videla:
Trabajo casi siempre con reproducciones de los cuadros, grabados o frescos, que
sirvieron para publicitar la religión. En síntesis es una crítica al cristianismo, a los
dioses cristianos, tanto a Cristo como a Jehová. Intento señalar el carácter de estos
dioses: son los padres, los genes de la represión, de los excesos contemporáneos,
de la intolerancia, de la tortura. En fin, algo así como los abuelos de Videla
(Giunta 184).

15 Por ejemplo, de la serie ‘Biblia en negro y blanco’, a partir de los versículos 8,


6–7 –‘Los siete ángeles de las siete trompetas se dispusieron a tocar. Tocó el
primero... Hubo entonces pedrisco y fuego mezclados con sangre, que fueron
arrojados sobre la tierra: la tercera parte de los árboles quedó abrasada, toda
hierba verde quedó abrasada’–ubicados a pie de la imagen compuesta de la
reproducción de una de las fotos de Hiroshima luego del ataque nuclear, con un
ángel del Apocalipsis de Durero.
16 De la misma serie, ‘Biblia en negro y blanco’, sobre los versículos 2, 9 del
Apocalipsis –‘Conozco tu tribulación y tu pobreza, aunque eres rico, y las
calumnias de los que se llaman judíos sin serlo y son en realidad una sinagoga de
Satanás’– y Cristo predicando en una cámara de gas de un campo de la muerte
nazi.
17 A modo de ejemplo, el collage sobre el Libro de Josué, 2, 24 –‘Dijeron a Josué:
“Cierto que Yahvé ha puesto en nuestras manos todo el país; todos los habitantes
del país tiemblan ya ante nosotros”’– y una foto de Hitler desde una tribuna, con
un ángel con trompeta del Apocalipsis de Durero.
364 michèle guillemont

Ahora bien, León Ferrari no sólo forja por el collage un ‘nuevo


absoluto poético’ a lo Max Ernst –‘alcanzar dos realidades distantes
y sacar una chispa’–: también rescata el juego como órgano de
profanación y gesto político.18 Porque importa fundamentalmente
en sus imágenes la dimensión lúdica: por su cantitad –son varios
centenares de collages–, por restituir el juego a su intención primaria,
la de remover la concepción represora de la religión que fundamenta
nuestra civilización–enfrentándola con el hedonismo y el erotismo al
que quiso, desde sus orígenes, que renunciara el hombre.19
El juego pasa también por la defecación. A partir de 1985, León
Ferrari organiza instalaciones en que el collage queda terminado al final
de los días de la exposición pública, luego de que pájaros o volátiles
varios terminen de dejar sus excrementos sobre reproducciones de
conocidas pinturas del Juicio Final.20 En una intervención sobre
fotocopias color de la obra del fresco famosísimo de Miguel Angel
–luego reemplazadas por láminas con otros juicios universales por Fra
Angélico, Giotto, Tintoretto, Ticiano, Rubens, Doré, Jean Cousin, Hans
Memling, Cornelius, Jordaens, Van der Weyden–,21 el artista cuelga el
texto siguiente :

18 Otro collage muestra nuevamente a un Hitler erguido en una tribuna y, a su lado,


un ángel que toca la trompeta hacia abajo. Lo grotesco de esta imagen tiene un
parentesco con el gesto que cierra la novela Les Bienveillantes de Jonathan Littell
(París: Gallimard, 2006), cuando el protagonista Max Aue agarra al Führer de las
narices.
19 Véanse en la serie ‘Biblia en negro y blanco’, entre otros collages, los versículos
9, 13–15 y 20–21 con reproducción de un falo sagrado del Ier siglo de nuestra era
de Pompeia rodeado por ángeles del ‘Juicio final’ de Michael Wolgemut (siglo
XV), o los versículos 8, 10–11 con grabado erótico japonés del siglo XVIII y
ángeles con trompeta del Apocalipsis de Durero.
20 Señalemos que el tema de la serie ‘Excrementos’ no es únicamente el religioso.
En la Exit Gallery de Nueva York, en una muestra colectiva sobre la deuda
externa, Ferrari armó una instalación que consistía en dos palomas enjauladas
sobre treinta billetes de un dólar. Terminada la muestra, estos billetes, defecados,
debían ser enviados al presidente Reagan con una carta, a cuenta de la deuda
argentina.
21 En ‘Panorama de formas tridimensionais’, Museu de Arte Moderna de San Pablo,
noviembre de 1985. La muestra se extendió por varios meses más, lo que le
permitió al artista muchas intervenciones más.
León Ferrari : contra el Apocalipsis 365

Estos pájaros están haciendo, con sus excrementos, un collage sobre el Juicio
Final de Miguel Angel. [...] Como es sabido, Occidente asegura que la historia
del hombre en la tierra transcurre entre dos episodios judiciales: comienza con
el Pecado Original de la rebelde Eva, cuya pasión por el conocimiento provoca
el castigo divino que acosa la humanidad desde entonces, y concluye en el
Juicio Final, luego del Apocalipsis, cuando la mayor parte del género humano
sea arrojado a las tierras de Satanás donde cada uno de los condenados sumará,
camino a la eternidad una e infinitas veces, un dolor equivalente a todos los
dolores y angustias que sufrieron los que padecieron las consecuencias del
Pecado original. Este Juicio, entonces, cantado pintado tallado y grabado por
los grandes de Occidente, es una síntesis y una inagotable enciclopedia del
dolor que las justicias cristianas administran. [...] Sobre esa idea que fecundó y
alimenta nuestra cultura, sobre aquellos cantos, se utilizan los jilgueros canarios
y palomas, para arrojar una opinión.22

La lucha contra el Juicio Universal y el apocalipsis es, antes que


nada, un gesto político: hay que movilizar contra la fatalidad de las
catástrofes humanas entendidas como castigos divinos –como, entre
muchos ejemplos, la bomba atómica. La profanación del arte cristiano
apunta a desarmar lo que el artista presenta como una mecánica
multisecular de propaganda, a nivel mundial:
[...] El estiércol sobre las obras de algunos de los pilares de nuestra cultura encierran
[sic] una crítica por su colaboración con la multinacional cristiana que los promovía,
los mantenía y los usaba para que hicieran la publicidad gráfica del amenazador
infierno que parecía ser su principal arma política y evangelizadora [...].23

Más que a los creyentes, la serie ‘Excrementos’ quisiera convencer


a los incrédulos que rescatan el arte en la historia del cristianismo, a que
tengan una mirada ética y política a las obras fundamentales de nuestra
cultura:
[...] Como si nosotros pintáramos, en el Congreso o en el Teatro Colón, unos
frescos marginales, encomendados por los generales y almirantes para ilustrar
los métodos que utilizaron contra sus enemigos y para acentuar la eficacia de sus
amenazas. ¿Hay algún militar o civil, algún Hitler o Videla, que haya imaginado
una tortura semejante a la eternidad del Infierno que Jesús, sus apóstoles y los
cristianos nos prometen?

22 Texto comunicado por el artista.


23 León Ferrari, ‘Multinacionales’, Buenos Aires, 29 de enero de 1986 in Prosa
política 46.
366 michèle guillemont

La belleza de las obras que germinaron de esa religión que se mueve entre el
diluvio y el apocalipsis, dos matanzas que ningún ser humano podrá jamás
igualar, me hace pensar si de la colaboración de los artistas contemporáneos con
las multinacionales del poder y del dinero, nacerá alguna vez un infierno tan bien
pintado como el de Miguel Ángel o el de Fra Angélico24.

A veinte años del golpe militar,25 Página/12 y la editorial


universitaria Eudeba editan conjuntamente, en treinta fascículos,
el informe de 1984 de la CONADEP26 sobre la represión del Estado
terrorista titulado Nunca más con los collages de León Ferrari.27 El artista,
uno de los afectados directos de la dictadura, explicó públicamente su
objetivo: ‘[...] pienso que el Nunca más es intocable como documento.
Yo sólo agrego un comentario gráfico’.28
Ahora bien, la intervención de León Ferrari rompe con la
interpretación canónica, mediática, aceptable o ‘políticamente
correcta’, sobre la dictadura. En efecto, recordemos las palabras del
escritor Ernesto Sábato al presentar la reedición del Nunca más: ‘[...]
Basta pensar qué hubiese hecho Cristo de estar en la Argentina durante
la dictadura. Hubiese ido a una villa miseria de donde hubiese sido
secuestrado, torturado y luego muerto [...]’.29

24 Ibídem.
25 El hecho de convocar a León Ferrari para esta reedición coincide con el momento
en que el tema de la desaparición de personas vuelve a tomar fuerza en la sociedad
argentina. Recordemos que en 1995 Horacio Verbitsky recoge la narración de
Adolfo Scilingo, oficial de la Armada, sobre los ‘traslados’, los ‘vuelos de la
muerte’ primero en su nota ‘La confesión’ del 3 de marzo publicada por Página
12, luego en El vuelo y que Juan Gelman publica, en el mismo matutino, ‘Carta
a mi nieto o nieta’.
26 El Poder Ejecutivo Nacional creó por decreto del 15 de diciembre de 1983 esta
comisión.
27 Esta edición reincorporaba los anexos que se dejaron de publicar luego de la
primera edición del Nunca más: las listas de los desaparecidos, de los secuestrados
vistos en los centros clandestinos y de los ‘chupaderos’. Precisemos que estos
fascículos semanales fueron reeditados nuevamente a los treinta años del golpe,
en el 2006.
28 ‘La explicación de León Ferrari. La actualización gráfica’ in Página 12, 9 de julio
de 1995.
29 Véase en la edición de Página 12 del 12 de julio de 1995 ‘Multitudinaria
presentación del Nunca más en fascículos. Un debate por la memoria’, ‘Panelistas.
Emoción, sonrisas y aplausos’, ‘El documento de Sábato’.
León Ferrari : contra el Apocalipsis 367

A tal concepción de la conciencia colectiva de rechazo al horror,


cristiana y característica de los sectores medios argentinos, León Ferrari
no se enfrenta a la manera del historiador y escritor Osvaldo Bayer.30
Sus estrategias en cuanto a la comunicación e interpretación del informe
de la CONADEP son visuales: con el ‘testimonio contemporáneo de
imagen’ combina su línea artística anterior, la que revela cómo actúa
el ‘ethos’ de la religión cristiana. El collage, que vuelve a incluir la
iconografía cristiana más excelsa, actúa para dar a ver la inspiración
religiosa de la junta militar en su epopeya contra ‘la subversión’, el
castigo ejemplar –‘divino’– desde un poder absoluto ejercido contra los
desaparecidos, sin defensa.
Así, los más altos dignatarios de la dictadura aparecen retratados
sobre fondos que remiten a las escenas bíblicas más conocidas y
más cruentas,31 en clara referencia a los cuerpos de los secuestrados,
asesinados y desaparecidos. El recurso a las representaciones del
Apocalipsis aniquila la trascendencia que quieren dar los dictadores
a sus crímenes apelando a un discurso de defensa de la civilización
occidental y cristiana. Para el segundo fascículo, el collage de la tapa
cruza una foto de Massera con ‘Los cuatro ángeles del Eufrates’ de
Durero. El cuarto fascículo, dedicado a los centros clandestinos, exhibe
en su tapa la superposición del ‘Juicio Final’ de Memling con una foto
de la fachada de la Escuela Mecánica de la Armada. El collage del
fascículo veintiocho, con las listas de desaparecidos, pone como tela
de fondo al encuentro entre Videla, Massera y Agosti con el cardenal
Aramburu los cuerpos del ‘Infierno de Dante’ de Gustave Doré.
La representación del vínculo entre religión y represión no se limita
a una denuncia de la actitud puntual de la Iglesia católica argentina.32 En
efecto, la complicidad desde el Vaticano con las formas de exterminio
modernas se realza con la equiparación de los crímenes de la dictadura

30 Acerca de la polémica sobre la actitud de Ernesto Sábato, especialmente durante


la dictadura y a la vuelta de la democracia, y a quien Osvaldo Bayer definió como
‘el héroe de la clase media’ en 1985, véase en particular Fabián D’Aloisio.
31 Para la tapa de esta edición del Nunca más, León Ferrari pega una foto de la
primera junta militar haciendo la venia sobre una reproducción de ‘El Diluvio’
de Gustave Doré.
32 León Ferrari describe detalladamente la complicidad de la Iglesia argentina en su
texto ‘Iglesia y proceso’ in Prosa política 162–168.
368 michèle guillemont

argentina con el genocidio nazi,33 como en el collage que presenta un


águila con la cruz svástica encima de la fachada del Colegio Militar de
la Nación y la ‘trompeta apocalíptica’ perteneciente a un grabado de la
Biblia Wittenberg de 1535.34 Y, remontándose a épocas anteriores a la
Shoah, León Ferrari incluye en su comentario visual al Nunca más las
matanzas religiosas, el accionar de la Inquisición, las atrocidades de la
conquista española de América, las expresiones del racismo en Estados
Unidos... cuanto refiere a la represión del ‘otro’ desde la perspectiva de
la cultura religiosa dominante. En un texto en que vuelve a explicar sus
‘Imágenes en el Nunca más’, el artista afirma :
[...] Los delitos del Proceso Occidental y Cristiano denunciados en el Nunca
más, esa antología de la crueldad, se ilustran con imágenes de los crímenes y
exterminios que forman parte de la historia y de la religión de Occidente: el
diluvio, la Inquisición, la Conquista, el infierno, el nazismo, el Apocalipsis
[...].35

Lo vemos: la expresión ‘Proceso Occidental y Cristiano’ sitúa


definitivamente la dictadura –llamada ‘Proceso de Reorganización
Nacional’ por sus actores, protagonistas y cómplices– como obediente
a nuestro orden civilizatorio.
En el 2000, en el Centro Cultural de España en Buenos Aires (ICI),
la muestra ‘Infiernos e Idolatrías’ vuelve a arremeter contra los suplicios
en el más allá prometidos por el cristianismo. En una primera sala,
cuarenta reproducciones de los infiernos de Miguel Angel, Memling,
Giotto –entre otros– exhiben los sufrimientos de ‘nuestros semejantes’
y, en una segunda sala, se escenifican estos mismos infiernos aunque
padecidos por santos, vírgenes y cristos en objetos cotidianos y triviales
como sartenes, plancha de bifes, licuadoras, tostadoras, picadoras de
carne, calentadores, pavas... Para completar esta muestra-instalación,
pájaros artificiales simulan defecar desde jaulas y árboles sobre
imágenes religiosas y, en diez tableros de ajedrez, se enfrentan el dolor

33 Véase al respecto el estudio de Daniel Feierstein.


34 Esta imagen provocó una reacción del general de brigada Ernesto Bossi, secretario
general del Ejército, publicada por Página 12 el 6 de octubre de 1996 a la que
contestó el 19, en el mismo diario, León Ferrari.
35 León Ferrari, ‘Imágenes en el Nunca más’ in Prosa política 149–150.
León Ferrari : contra el Apocalipsis 369

y el placer a través de objetos representando cristos y vírgenes con


diablos y penes. Los ataques a esta exposición, las presiones para que
se levante y censure, las manifestaciones de repudio de los sectores
ultraortodoxos del catolicismo son considerados por el artista como una
complementación de su obra.
En el 2001, en la galería Sylvia Vesco en Buenos Aires, la muestra
‘L’Osservatore Romano’ consiste también en collages que toman ahora
como soporte la edición castellana del diario del Vaticano. Los titulares
se conservan pero diversas imágenes del arte cristiano se superponen
a los artículos. León Ferrari vuelve a recurrir a las xilografías de
Durero, a las viñetas del manuscrito del Apocalipsis de Cloister,36 a las
ilustraciones del Beato de Liébana y los ‘Beatos’37 entre otras.38
Finalmente, la serie ‘Electronicartes’ del 2002, compuesta de
treinta y siete imágenes enviadas exclusivamente por correo electrónico
–referentes al atentado del 11 de septiembre, a la definición de un ‘eje del
mal’ por la administración Bush, a la guerra en Irak, a las consecuencias
desastrosas de las políticas impuestas por el FMI– vuelve a relacionar
la política de Estados Unidos con el ‘ethos’ cristiano recurriendo a la
iconografía religiosa tradicional y, puntualmente, a las ilustraciones
apocalípticas.

Obra escrita de León Ferrari referente al Apocalipsis

La obra visual profusa de León Ferrari, donde escritura y caligrafía son


esenciales,39 se complementa con numerosos escritos.

36 En las obras señaladas, el artista trabaja con fotocopias de The Cloisters


Apocalypse. An early fourteenth-century manuscript in facsimile (New York: The
Metropolitan Museum of Art, 1971).
37 Las imágenes son tomadas del catálogo Los beatos (Madrid: Biblioteca Nacional,
1986).
38 León Ferrari recurre también a las ilustraciones del libro de Gilles Quisquel.
39 Desde las primeras obras sobre papel –entre otras: tintas chinas sobre papel,
‘Libro de artista’ (1962), los dibujos para los poemas de Rafael Alberti Escrito
en el aire (1964), las escrituras deformadas (‘Carta a un general’ de 1963), la
serie ‘Manuscritos’ (1964)– hasta lo último de su creación expuesto en Ruth
370 michèle guillemont

Desde 1965, el artista interviene en el debate público, a menudo


para aclarar fundamentos estéticos y políticos de su creación. Varias
son las explicaciones acerca del cuestionamiento del texto sagrado y del
arte al servicio de la representación del sufrimiento, en particular el que
anuncia el último libro bíblico.40
Ahora bien, a raíz de críticas por lo supuestamente ‘puramente
literario’ de sus obras, en el 2000 León Ferrari responde extremando
dicha característica, con más ‘arte visual escrito’: La Bondadosa

Benzacar-Galería de Arte a finales de 2007, pasando por los maniquíes escritos


y las escrituras en braile sobre fotocopias de los años noventa, León Ferrari
subvierte la división, usa la tensión, entre dibujo y escritura. Precisemos que en
junio de 1998, el artista expuso en la galería Filo, en Buenos Aires, Escrituras
1962–1998 que realzaba la continuidad de lo escrito en su creación. Importa al
respecto el texto de Luis Camitzer, ‘Letrinas, letrados y letras’ in Andrea Giunta,
León Ferrari 43–49.
40 A modo de ejemplo, nos limitaremos a citar aquí fragmentos de los últimos
artículos. En ‘Sobre el dolor de los demás’, en reacción al ensayo de Susan
Sontag, Ante el dolor de los demás (Buenos Aires: Alfaguara, 2003), León Ferrari
ataca nuevamente la indiferencia ética con que se miran las grandes obras que
ilustran las violencias, narradas o prometidas, de los Testamentos, a la hora en
que la derecha evangélica de ‘un país tan cristiano como el de los nazis’ invade
Irak. En ‘Arte y poder’, vuelve el artista a enunciar su posición acerca del tesoro
artístico occidental: ‘La mayor parte del arte que se ocupa, o se ocupó, del poder
no es el que lo cuestiona –como lo hace el arte político contemporáneo– sino
el que lo apoya: el arte cristiano que contribuyó al desarrollo del poder de la
Iglesia ilustrando y aplaudiendo episodios bíblicos semejantes a los exterminios
que jalonan nuestra historia y que la humanidad condena.
Durante dos siglos, de los dos argumentos catequizadores, la promesa de felicidad
eterna y la amenaza del eterno tormento, el Vaticano optó por priorizar este último
y utilizó a sus artistas para reforzar y embellecer sus campañas intimadatorias.
Occidente cuenta entonces con un tesoro extraordinario de obras, que exaltan
la amenaza del suplicio, que constituyen la base de su cultura realizada con la
mayor de las inculturas. Esas pinturas de cien, de quinientos y de mil quinientos
años atrás ilustran las matanzas y torturas relatadas en el Antiguo Testamento
–el diluvio, Sodoma, los primogénitos egipcios, la invasión de Canaán– y las
anunciadas por Jesús en el Nuevo: el Apocalipsis, el Juicio Final, el infierno
[...] Todas las culturas torturaron, en mayor o menor grado, pero Occidente
parece ser la única que hace cultura glorificando la tortura. Es alentador que no
haya hoy artistas que, emulando a Miguel Ángel, alienten o endiosen con sus
obras a torturadores humanos o divinos. Y es ésta una diferencia entr