Actas de la IX Reunión

PROCESOS DE PREPARACIÓN PARA LA IMPROVISACIÓN EN

EL JAZZ
De la obra referente a la base de conocimientos en tres estudios de
caso.
JOAQUÍN BLAS PÉREZ
UNIVERSIDAD NACIONAL DE LA PLATA

Fundamentación
El concepto de preparación para la improvisación
Se ha considerado tradicionalmente a la improvisación como una ejecución musical sin
preparación previa. El diccionario Oxford de la música en su primera definición la describe como “una
interpretación según el capricho inventivo del momento” (p.498). Sin embargo, más allá de las diversas
formas que adquiere la improvisación, podemos afirmar que, por más mínima que aparezca, siempre hay
una preparación del discurso improvisado. John Sloboda se pregunta acerca del músico de jazz: “¿Es éste
un músico que no ejerce un esfuerzo consciente durante la improvisación pero que al mismo tiempo genera
una música coherente?” (Sloboda 1985, p.138). En el caso del Jazz, si bien podría entenderse a la
preparación como el momento en el que el músico improvisador se entrena para determinada improvisación
en particular, es decir, que aprende el tema sobre el que improvisará o las estructuras y recursos que
utilizará en la construcción de un discurso improvisado determinado, en el presente trabajo nos referiremos
al concepto de preparación para la improvisación aludiendo al proceso de aprendizaje general que el
improvisador desarrolla con el fin de producir discursos improvisados dentro de un estilo dado. La
preparación se relacionó en un principio con los modos informales de formación del músico improvisador en
las Big Band y Jam Sessions, ámbitos en los que el aprendizaje tenía un carácter autodidacta e intuitivo,
con una modalidad de ensayo-error apoyada sobre los modos informales de formación (Coker 1964), donde
las ejecuciones podían entenderse como imitación de figuras melódicas y de estilo (Leman 2008). A partir
de la década del 40 aproximadamente, con el advenimiento del BeBop, el Jazz dejó de ser música bailable
y comercial masiva para pasar a ser un género popular de difusión especializada; una música para ser
escuchada con un desarrollo del estilo de carácter evolutivo (Fischerman 2005). Los espacios de formación
tradicionales fueron desapareciendo y las nuevas exigencias que demandaba el género fueron
acrecentándose. La inserción del músico en el terreno del jazz comenzó a depender de una formación
especializada en lo que respecta a la improvisación, teoría musical y lectura. En paralelo al progresivo
desarrollo estilístico del género, la formación informal fue dando lugar a una sistematización del proceso de
enseñanza-aprendizaje; esto representó una nueva manera de entender el concepto de la preparación y la
formación del improvisador, y cambió radicalmente el concepto de lo que es hoy en día una improvisación
jazzística.

La preparación para la improvisación: un modo de saber hacer

Las improvisaciones en jazz se construyen generalmente sobre estructuras armónico-formales
prediseñadas y las habilidades necesarias para desarrollar ideas musicales sobre estas estructuras
requieren de una especial preparación: conocimiento de la estructura formal, de la estructura rítmico-
métrica, conocimiento de las reglas sintácticas de la armonía y por sobre todo de un vocabulario idiomático
de recursos estilísticos típicos del jazz. Si bien podría plantearse que las decisiones e ideas musicales sobre
las que se elabora el discurso musical en una improvisación se resuelven en el momento-a-momento de la
ejecución, no podemos negar la importancia y el grado de influencia que tiene en el devenir musical el tipo y
grado de preparación del improvisador. Se entiende entonces que la preparación para la improvisación,
involucra el desarrollo de ciertas habilidades que posibilitan la construcción de discursos musicales
improvisados.
La preparación es a la vez proceso y demostración de dicho proceso. Dado que la improvisación
involucra procesos de producción musical en tiempo real, donde los modos que adopta la construcción
discursiva se retroalimentan de lo antes realizado para generar lo que sigue, se asume que la obra
improvisada contiene información relevante acerca de los procesos preparatorios de la improvisación. Por lo
tanto se postula que mediante el análisis de la obra es posible identificar pistas de los procesos de
preparación necesarios para la producción de discursos musicales similares. La comprensión de los

Laura Inés Fillottrani y Adalberto Patricio Mansilla (Editores) Tradición y Diversidad en los aspectos psicológicos,
socioculturales y musicológicos de la formación musical. Actas de la IX Reunión de SACCoM, pp. 284-295.
© 2010 - Sociedad Argentina para las Ciencias Cognitivas de la Música - ISBN 978-987-98750-8-7
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elementos constitutivos del discurso musical improvisado es indispensable para entender los procesos de
preparación llevados a cabo por el improvisador.

Los referentes y la base de conocimientos

Kenny y Gellrich (2002) entienden como punto en común de toda improvisación el hecho de que
las decisiones creativas de los intérpretes son tomadas en tiempo real. El tiempo es la restricción más
importante de la improvisación y por esta razón la creación improvisada ocurre en simultáneo con la
performance o interpretación. También definen una restricción interna que depende del sujeto improvisador,
entendida como su base de conocimiento; la misma involucra materiales musicales, repertorio, sub-
habilidades, estrategias perceptivas, rutinas de resolución de problemas, estructuras jerárquicas, esquemas
de memoria y programas motores generalizados que hacen posible el proceso improvisatorio. Este conjunto
de recursos, conocido informalmente por los músicos de Jazz como ‘bag of tricks’ (bolsa de trucos), fue
conceptualizado por Jeff Pressing (1998) como un reservorio de memoria de objetos, rasgos y procesos,
que favorece los procesos de decisión del improvisador en el momento-a-momento de la ejecución. La base
de conocimiento involucra la internalización de materiales que son idiomáticos, es decir, que pertenecen a
culturas improvisatorias en particular, y se construye a partir de referentes musicales que se deducen a
partir de las improvisaciones de otros sujetos. La imitación o mimesis del referente en el jazz debe
entenderse en tanto copia la estructura de una tarea y su organización jerárquica trascendiendo la mera
copia o imitación mecánica de movimientos (Leman 2005); el objetivo, no es en última instancia la copia
exacta del modelo, sino la extracción de rasgos y estructuras de organización jerárquica que una vez
aprendidas e internalizadas generen la base de conocimiento necesaria para la improvisación. Dos de las
funciones más importantes de los referentes son: limitar las opciones del improvisador y construir
paradigmas perceptivos para el oyente. Siguiendo el razonamiento de Kenny y Gellrich, se podría entender
a los referentes como otra de las restricciones a partir de la cual se genera la base de conocimientos. Los
autores entienden que mediante su experiencia musical, cada artista construye una base de conocimiento
única. Mientras que los referentes pueden ser los mismos, las bases de conocimientos que ellos pueden
generar son entonces múltiples, por estar atravesadas por la experiencia performativa de cada artista.
En el proceso de preparación para la improvisación el desarrollo de las capacidades
improvisatorias va desde un procesamiento controlado a un procesamiento motor automático (Pressing,
1988). Para adquirir la base de conocimiento necesaria para la producción de discursos improvisados con
determinadas características, se hace necesario un trabajo sistemático y controlado sobre cada parámetro
musical y/o rasgo de los discursos improvisatorios tomados como referente. Solo es posible le control
consciente de un aspecto a la vez en el acto improvisatorio, en tanto los demás aspectos deben proceder
automatizados. Sin embargo, el músico improvisador es capaz de desviar su concentración de un aspecto a
otro durante el acto mismo de la improvisación.
En un proceso sistemático de preparación para la improvisación que favorezca la internalización de
una base de conocimientos es necesario dividir el conocimiento en diferentes áreas. Gellrich (1995) utiliza
los términos hardware y software para dividir los componentes que forman la base de conocimiento. El
hardware contiene patrones, fragmentos de melodías, progresiones armónicas, modulaciones, voicings, y la
coordinación entre las progresiones armónicas y los patrones melódicos; en tanto que el software consiste
en las reglas y procedimientos sistemáticos para la construcción de las melodías, frases e ideas musicales
más extensas, el trabajo con los motivos y con las relaciones entre las diferentes partes de la improvisación
y la construcción de un discurso improvisado coherente.

El rol del cuerpo y la recuperación de la memoria en la improvisación

La generación de una base de conocimiento por parte del sujeto improvisador que ocurre a
consecuencia del proceso de preparación para la improvisación debe darse de manera tal que el
conocimiento se adquiera en la ejecución propiamente dicha y no sólo de manera conceptual. Johnson-
Laird (1988) afirma que el conocimiento pasivo no puede ser utilizado en el proceso generativo del proceso
creativo y que el aprendizaje de la improvisación sólo puede estar dado por el mismo acto de improvisar.
Según Leman (2005) en la cognición corporeizada, es el rol del cuerpo como mediador entre la mente y la
materia lo que otorga significación a la experiencia. De esta misma forma el aprendizaje de la improvisación
-la preparación para la improvisación- debe involucrar sobre todo la práctica de la improvisación misma
como reproducción controlada del acto improvisatorio incluyendo todos los procesos cognitivos que se
ponen en juego en el mismo. El control sobre los parámetros debe ser la consigna de la preparación del
improvisador a favor del desarrollo de las diferentes habilidades involucradas. Después de un tiempo de
práctica controlada sobre determinados objetivos, se supone que estos deberían emerger intuitivamente en
la improvisación
Improvisar implica de alguna manera el no pensar; sobre todo en el acto improvisatorio teniendo
en cuenta que la mente es por lo general muy lenta para poder ejercer un control eficiente a tiempo real

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(Crook 1991). En referencia a esta problemática Kenny & Gellrich (op. cit.) aportan tres condiciones en las
que se da el acto improvisatorio: estados de flujo, toma de riesgos y kinestesia. Los estados de flujo se
refieren al estado extático en el cual un artista se entrega por completo al momento creativo. Los autores
remarcan que estos estados juegan un papel principal en la motivación y predisposición para el acto
improvisatorio. La toma de riesgos alude a un estado autoinducido de incertidumbre genera respuestas
menos predecibles y más creativas en el acto improvisatorio. La kinestesia involucra las complejas
interacciones musculares que se ponen en juego en la interpretación musical, como forma y memoria
integrada de la mente y el cuerpo, cumple un papel fundamental en la improvisación. De manera intuitiva el
movimiento de las manos y el oído guían la ejecución, generando respuestas musicales más creativas y
menos prefabricadas. Estados de flujo, toma de riesgos y kinestesia se constituyen así en la clave para el
acceso fluido y creativo a las bases de conocimiento necesarias para la improvisación, teniendo en cuenta
la dificultad que implica la recuperación de la memoria en tiempo real en medio de una performance
improvisatoria.

Procesos cognitivos en el acto improvisatorio

Las diferentes formas de recuperación de la memoria y retroalimentación que se presentan
durante el acto improvisatorio deben ser entrenadas y controladas durante la preparación para la
improvisación en la generación de una base de conocimiento, ya que están ligadas directamente con las
distintas formas de producción de discursos improvisados coherentes del software. Gellrich (2001) aporta
una visión del proceso improvisatorio en la que reconoce ocho situaciones diferentes de procesos cognitivos
posibles combinables en una misma improvisación o reconocibles en diferentes improvisaciones: 1, 2 y 3
anticipación de corto, mediano y largo plazo. 1) los eventos son anticipados en un período de 0.3 a 3
segundos después de la decisión en el momento 0. 2) los eventos son anticipados en un período de 3 a 12
segundos, por ejemplo en la próxima frase melódica. 3) proyección de los planes a largo plazo para la
improvisación. Las situaciones 4, 5 y 6 son el recuerdo a corto, mediano y largo término. 4) los eventos
cercanos son recordados, la concentración está puesta en los eventos previos. 5) los eventos de los 4 a 16
compases anteriores son recordados, lo que nos da una noción de toda la frase anterior. 6) los eventos
anteriores (todo el solo) son recordados, lo que nos da una noción del estado de toda improvisación hasta el
momento. 7) Los estados de flujo en donde la concentración está solo en lo que está ocurriendo y está
siendo creado en un momento particular. 8) los procesos de retroalimentación donde las ideas son
recolectadas para futuras improvisaciones del recuerdo actual o bien los eventos actuales son evaluados en
comparación con los ocurridos a mediano y largo plazo.
Por todo lo expuesto, este trabajo intenta describir los elementos y aspectos constitutivos de base
de conocimientos posible de ser generada a partir de los solos analizados como referentes. Se supone que
esta base de conocimiento posibilitaría producción de discursos improvisados similares a los analizados.

Objetivos
Este trabajo se propone utilizar las herramientas del análisis musical para estudiar 3
improvisaciones jazzísticas para recabar datos que revelen la base de conocimientos necesaria para
entender los procesos de preparación de una obra improvisada.

Método
Se analizaron tres solos improvisados que funcionan como casos paradigmáticos de tres estilos de
improvisación en el jazz, bajo el supuesto de que la preparación necesaria para generar improvisaciones
similares a los solos 1, 2 y 3 dependería del desarrollo de habilidades específicas para cada caso que
integrarían bases de conocimiento diferentes. El primer caso (solo 1) es el del solo de Sonny Stitt sobre C
jam Blues (1975), el segundo caso (solo 2) corresponde al solo de Miles Davis en So What (1959) y el tercer
caso (solo 3) el solo de John Coltrane en Giant Steps (1960).

Procedimiento
1) Se decodificó y transcribió en partitura el contenido de los tres solos improvisados.
2) Se aplicaron herramientas de análisis musical para identificar en las transcripciones componentes
gramaticales armónicos, rítmicos y melódicos característicos de cada registro de improvisación. Las
herramientas utilizadas fueron: (i) análisis funcional y estructural de la armonía; (ii) análisis jerárquico de la
organización de la altura basado en el Tonal Pitch Space (Lerdahl, 2001) para entender las escalísticas y
modos utilizados en las obras; (iii) análisis y comparación de figuras rítmicas utilizadas (iv) análisis de tipo
paradigmático y comparativo sobre fragmentos melódicos para estudiar la construcción de patterns; (v)

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análisis de formas de construcción formal de los discursos improvisados tales como, el desarrollo motívico,
el pattern y el riff, basados en bibliografía teórica y pedagógica relacionada con el jazz.
3) A partir de los análisis efectuados se seleccionaron rasgos de las improvisaciones susceptibles de brindar
pistas o indicios acerca de aspectos preparatorios de la improvisación y se consideró su vinculación con la
información disponible sobre los aspectos preparatorios de la práctica de la improvisación consignados en el
marco teórico.

Resultados
A continuación se presentan los resultados del análisis. Estos se ordenaron de acuerdo a las
categorías de hardware y software provistas por Kenny y Gellrich (2002) entendiendo que ellas guardarían
relación con la base de conocimiento propia de cada improvisador.

Análisis de rasgos de hardware en los solos 1, 2 y 3.

Forma y estructura armónica:
Una de las restricciones más características de la improvisación en el jazz es que la misma se
basa por lo general en la repetición indeterminada de una estructura armónica, basada en la estructura
formal de un tema, que se constituye en una serie o progresión armónica invariante que el solista puede
anticipar. En el caso del solo 1, la estructura armónica se basa en la estructura formal del blues 12
compases (tres frases de 4c.). El blues es la estructura más utilizada para la improvisación en jazz. Aunque
la armonía es analizable en términos tonales, el blues trae consigo rasgos melódico/armónicos muy
marcados, como por ejemplo la superposición de una escala de blues a un acorde mayor de séptima menor
(entendido como tónica). En los casos 2 y 3 las estructuras se basan en la armonía de un tema original
compuesto por los improvisadores. La estructura del solo 2, basada en principio en la idea de grandes
secciones sobre una misma armonía modal, toma como modelo la forma de 32 c. (A-A-B-A) de la canción
estándar norteamericana, organizada en 4 frases de 8c (8+8+8+8). La estructura armónica del solo 3 está
enteramente basada en una progresión por 3ras mayores; el cambio a centros tonales lejanos en un lapso
muy corto de tiempo es lo que hace tan particular a esta progresión armónica y la convierte en una
estructura de alta complejidad para la improvisación. Este tipo de modulación por terceras, conocida como
Coltrane changes fue posteriormente utilizada como modelo para numerosas estructuras armónicas y temas
para la improvisación En la figura 1 podemos observar graficadas las tres estructuras armónicas sobre las
que se basan los solos 1,2 y 3.
Existen dos tipos de restricciones dadas por la estructura armónica las referentes a la estructura
del acorde y las referentes a su funcionalidad tonal (Johnson-Laird 1991, p.305) (Por ej. BMaj7: está
compuesto por Si-Re#-Fa#-La# y se corresponde con una escala mayor o lidia, su funcionalidad es de I )
Aunque esto es cierto y relevante para la organización de la altura, la comprensión de algunos rasgos
adicionales característicos del estilo y relacionados directamente con la organización jerárquica y estructural
de la altura, que se expondrán a continuación explican de manera más acabada la relación entre la
construcción de una línea melódica sobre una estructura armónica prediseñada.

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Figura 1. Comparación de las estructuras armónicas de los solos 1,2 y 3. Cada recuadro se debe interpretar como un
compás. Los números arábigos se leen como número de compás. Los números romanos como análisis funcional.

Rasgos melódicos característicos (organización de la altura):

Para el solo 1 podemos señalar como rasgo característico la forma en que son jerarquizadas
algunas notas que en la música tonal ocuparían niveles más altos en la estructura de la altura. Se puede
observar por ejemplo el lugar que ocupa Mib como nota estructural superpuesta a una estructura de C7
donde debería ocupar el nivel cromático como disonancia (ver apéndice de melodías fragmento 1). Esta
nota funcionaría a nivel melódico en un nivel estructural como parte de una escala de blues menor (ver
figura 2). Otras notas estructurales a nivel melódico que se dedujeron del análisis son el Fa# (ver apéndice
fragmento 2) y el Sib como parte de la estructura anteriormente nombrada, y el La como parte de una
escala de blues mayor (ver apéndice fragmento 3). En el blues estas notas son conocidas usualmente como
blue notes Para comprender el funcionamiento de estas alturas en la escala o escalas de blues debemos
entender a la altura en el blues como una superposición de estructuras o espacios jerárquicos de la altura
donde el plano melódico funciona muchas veces de manera independiente a la base armónica subyacente.
Para el solo 2 se puede observar como el plano melódico se mueve en muchos casos en la
superposición de terceras definiendo 9na, 11na y 13na como grados estructurales. Como ejemplo puede
verse la superposición de las notas Do-Mi-Sol (7ma, 9na y 11na) sobre una estructura armónica de Dm. (ver
en apéndice de melodías, el fragmento 4, los números se interpretan como grados de la escala
correspondientes para esa estructura). La estructura jerárquica para la altura en So What está graficada en
la figura 2, donde el ordenamiento por terceras funciona como pasos en el nivel c graficando de alguna
manera el uso que se le da al modo en este tipo de improvisaciones.
Para el solo 3, aparecen tres estructuras acórdicas en diferentes centros tonales: Maj7, 7 y m7
(para Si por ejemplo C#m7-F#7-BMaj7). Aunque estas estructuras son analizables en términos tonales
como II-V-I el funcionamiento que se observa en el plano melódico trasciende lo tonal y adquiere un
funcionamiento similar al solo 2. En el solo 3 observamos 9na, 11na y 13na utilizadas como sonidos
estructurales (ver apéndice fragmento 4). Podemos graficar entonces 3 estructuras jerárquicas una para
cada tipo de estructura antes nombrada las mismas se relacionan con los modos Dórico, Mixolidio y Mayor
(ver figura 2).

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Figura 2. Comparación de las estructuras jerárquicas de organización de la altura (solos 1,2 y 3, cada estructura/s en
cada recuadro) basadas en el Tonal Pitch Space (Lerdahl, 2001). En cada tabla se grafica una estructura jerárquica: los
niveles más profundos de la estructura son: el nivel a para solo 1 y el nivel c para los solos 2 y 3; estos niveles
representan notas con mayor peso estructural. Los niveles mas superficiales están representados por el nivel e (escala
cromática).

Rasgos rítmicos característicos:

La estructura métrica y el tempo son un factor importante a tener en cuenta como restricción: los 3
solos están en 4/4 (con swing). Los solos 1 y 2 son de tempo moderado: 157 bpm (solo1) 140 bpm (solo 2).
El solo 3 es de tempo muy rápido: 300 bpm aprox.
El ritmo en cuanto a figuras utilizadas y combinación puede entenderse como otra de las
restricciones para la construcción de la base de conocimiento. En la figura 3 puede observarse una
selección de los motivos rítmicos más representativos en los solos analizados. Mientras que en el solo 1 las
frases melódicas están construidas mayormente en base a la combinación de figuras, en el solo 3 se
reconoce un continuo de corcheas. El solo 2 utiliza frases melódicas cortas combinando figuras (corchea,
negra con punto) y frases con valores largos.
En relación al ritmo y al fraseo se contempló en los análisis el cálculo de la relación entre la
cantidad de sonido y silencio presente en cada solo. Mientras que en el solo 1 se registraron frases y
silencios de duración media, en el solo 2 se registraron duraciones variables entre silencios y frases muy
cortos/as y otros de larga duración. El solo 3 se caracteriza por presentar frases de larga duración y
silencios muy cortos.

Figura 3. Comparación de motivos rítmicos mas representativos de los solos 1,2 y 3 donde puede observarse las
diferencias en las figuras rítmicas y combinaciones utilizadas.

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Análisis del Software en los solos 1,2 y 3:

Formas de construcción de un discurso improvisado coherente: El Riff, el desarrollo
motívico y el pattern
Como se puede observar en la Figura 4, el solo 1 se construye en base a la repetición y la
variación de riffs. Los materiales varían de coro a coro, presentándose en cada uno riffs o materiales nuevos
que son elaborados o contrastados en el trascurso del mismo. El comienzo de un nuevo coro marca el
comienzo de nuevas ideas o materiales, que renuevan el discurso.
En el solo 2 se reconoce el desarrollo motívico. La figura 4 presenta un fragmento del análisis
paradigmático hecho sobre el primer motivo de la improvisación en So What: la permanencia sobre un
mismo acorde obliga de alguna manera al solista a desarrollar este tipo de improvisación donde no hay
acordes por los que moverse y/o formulas o patterns para llenar el tiempo.
El solo 3 está construido en general a la combinación de patterns melódicos de cuatro notas. El
pattern (F,2,3,5) (Fundamental, 2da, 3ra, 5ta) aparece varias veces en distintos acordes. En la figura 4
puede apreciarse la cantidad de veces que aparece en el solo (35) Se puede observar como la recurrencia
motívica no es solo de acorde a acorde sino que también hay frases enteras o varios motivos encadenados
que son recurrentes. Esto nos hace pensar que la base de conocimiento no está configurada solo en base a
patterns de 4 notas sino que también incluye -y es de vital importancia- los enlaces posibles entre los
diferentes acordes y frases de varios patterns enlazados.

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 PROCESOS DE PREPARACIÓN PARA LA IMPROVISACIÓN EN EL JAZZ

Figura 4. Comparación de los procesos de construcción de coherencia formal en los solos 1,2 y 3. El recuadro
correspondiente al solo 1 es un fragmento del análisis de los riffs. El recuadro del solo 2 es un análisis paradigmático del
desarrollo del primer motivo del solo. En los recuadros restantes aparece (izquierda) un muestreo del pattern F235
(fundamental, 2da, 3ra y 5ta de la estructura armónica) en el solo 3 sobre cada pattern están enumerados los números
de compases en los que aparece repetido el pattern. El recuadro de la derecha para el solo 3 compara los primeros 4
compases del mismo.

Aspectos de la preparación para la improvisación observables en los solos 1, 2 y 3:

Entendiendo lo analizado en los solos 1, 2 y 3 como parte constitutiva del hardware y del software
de la base de conocimiento observable en la partitura y necesaria para la producción de improvisaciones
similares, se puede afirmar que:

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1) de las diferencias planteadas para las bases de conocimiento que se corresponden con
los solos 1, 2 y 3 se deduce que una especial preparación (diferente para cada una) es necesaria para la
producción de cada tipo de improvisación.
2) algunas formas de producción y recursos del hardware están asociados directamente
con el software, por lo que la adquisición de habilidades relativas a los procesos de producción (hardware)
deben ir acompañadas de ciertos recursos (software) y viceversa. Por ejemplo la estructura armónica del
solo 3 depende de la utilización de patterns, o el desarrollo motívico se ve favorecido con la duración de los
acordes en el solo 2. La preparación no puede obviar ninguno de estos aspectos y tampoco su relación.
3) en relación con las habilidades relativas a los procesos de construcción del discurso
improvisado se deducen diferentes tipos de procesos cognitivos que se ponen en juego en los diferentes
solos. En el caso del solo 1 puede señalarse la comparación con el referente y la elaboración y variación de
nuevas frases a partir del silencio como momento de toma de decisiones. Los procesos de
retroalimentación, recuerdo y anticipación Gellrich (1995) pueden asociarse al riff teniendo en cuenta que la
improvisación de un material que va a ser repetido como riff implica cierta anticipación a mediano plazo
(este material debe tener ciertas características básicas que permitan su repetición. La decisión de tocar un
riff sería una decisión consciente y anticipada. También implicaría un proceso de recuerdo a corto y
mediano plazo. El control de procedimientos de desarrollo motívico en un nivel aural e intelectual necesita
de cierto tiempo necesario para tener una buena retroalimentacion aural y tomar decisiones a un nivel
consciente. Del solo 3 se deduce que aunque el improvisador recibe retroalimentación aural de su
ejecución, su utilización consciente está limitada por la larga duración de las frases, por la duración limitada
del silencio y por el tempo (300 bpm). Esta situación hace que se deduzca que el improvisador es capaz de
concentrarse sólo en lo que está siendo creado en ese momento en particular estados de flujo. La
kinestesia cumple un papel fundamental en este tipo de improvisación; aquí la memoria no es sólo de
estructuras y o patterns sino también es memoria motora. El feedback motor es tan importante como el
feedback aural. En la tabla 1 se presenta una comparación entre los rasgos principales de los solos 1 2 y 3.

Solo 1 (C Jam Blues) Solo 2 (So What) Solo 3 (Giant Steps)

Estilo Bop-swing Jazz modal Hard Bop

Estructura métrica 4/4 (swing) 4/4 (swing) 4/4 (swing)
Tempo 152 bpm 140 bpm 300 bpm

Blues (12 c.) (4+4+4) Original (32 c.) (AABA)

Estructura formal Original (16 c.)
compases (8+8+8+8) compases

Modal – Tonal
Modal (ritmo armónico (rítmo armónico
Estructura Armónica Blues
de larga duración) (8c.) muy rápido)
(blanca)
HARDWARE

Modulación por
BASE DE CONOCIMIENTO

Dm(dórico)-Ebm
Progresión armónica I – IV – I – II – V- I mediantes. (B-Eb-
(dórico)-Dm (dórico)
G)
Estructuras
Modos dóricos, 9na,
Escalas de blues, modales (dórica,
Estructura Jerárquica de 11na y 13 entendidas
superposición de mixolidia y mayor
Organización de la altura como notas
estructuras. sobre progresiones
estructurales.
tonales)
Combinación de
Combinación de figuras, corcheas,
Movimiento
figuras: corcheas, negra con punto, y
Motivos rítmicos continuo de
negra con punto, y otras, combinación de
corcheas
otras. valores de mayor
duración.
Frases Largas y
Fraseo Frases y silencios de Frases y silencios de
SOFTWARE

silencios de corta
Relación Sonido-Silencio mediana duración. diferente duración.
duración.
Modos de producción del Patterns-
un discurso improvisado Riff Desarrollo motívico combinación y
coherente grupos de patterns

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 PROCESOS DE PREPARACIÓN PARA LA IMPROVISACIÓN EN EL JAZZ

Retroalimentación,
Tipos de Retroalimentación y Retroalimentación y
a largo plazo
retroalimentación, recuerdo a mediano anticipación a corto,
predominan los
recuerdo y anticipación. plazo. mediano y largo plazo
estados de flujo.

Tabla 1. Comparación de los aspectos más importantes de la base de conocimientos correspondiente a los solos 1, 2 y
3.

Conclusiones y discusión
Después de observar los resultados del análisis podemos afirmar que el tipo y la forma de
preparación necesarios para la producción de discursos improvisados similares, pueden ser deducidos de la
obra, la cual funciona como referente para la generación de una base de conocimientos con la que el
improvisador cuenta al momento de operar con la restricción temporal que esta modalidad de ejecución en
tiempo real impone. Entender los procesos y estructuras que rigen los discursos improvisados es
fundamental para entender a su vez los procesos que posibilitan su generación. Si bien los procesos que
guían la práctica de la improvisación jazzística obedecen a ciertos principios generales, el estudio del
contexto estilístico de su producción arroja marcadas diferencias en los procesos de preparación
necesarios, como lo muestran los resultados del análisis de los solos 1,2 y 3 en el presente estudio. La
mímesis del referente, una práctica habitual en la preparación de la improvisación genera la conformación
de una base de datos nueva, por lo que la copia fiel del original no es posible. Los rasgos individuales son
únicos, y por las complejas particularidades de aprendizaje en los que se forman, hacen casi imposible su
exacta reproducción.
La improvisación como construcción de un discurso musical en tiempo real es un tipo de
performance que puede involucrar distintos tipos de procesos cognitivos. Así como en la composición el
compositor reflexiona muchas veces acerca del mismo lenguaje compositivo, el improvisador reflexiona en
los diferentes tipos de improvisación acerca de la improvisación como una forma distinta de conocimiento
musical. Cabría preguntarse si al fin de cuentas podemos seguir afirmando que es un modo de
conocimiento musical que pone en juego habilidades de ejecución, audición y composición de manera
inmediata y espontánea (Stubley, 1992), o si es un modo de conocimiento distinto en donde la producción
de música novedosa en la el que la ejecución se rige por pautas, procedimientos y habilidades diferentes a
los de la composición. La contradicción entre la búsqueda de control consciente sobre los parámetros en las
instancias de práctica y la búsqueda de estados de flujo en los que una base de conocimiento se exteriorice
sin trabas define a la improvisación como una práctica que, aunque necesita de una especial preparación,
no puede ser del todo preparada, puesto que la restricción que la define es el tiempo en la inmediatez y
espontaneidad de la práctica.

Referencias
Clarke, E.F. (1991) Generative processes in music. In J.A.Sloboda (Ed.) Generative processes in music: The
psychology of performance, improvisation, and composition. (pp.1-26) Oxford: Clarendon Press.
Cooker, Jerry (1964). Improvisando en Jazz: Ed. Victor Lerú. Buenos Aires.
Fisherman, Diego (2005) Escrito sobre Música. Paidos Diagonales. Buenos Aires.
Gellrich, M. (1995) Umrize zu einer Methode der Improvisation. Ringgesprüch über Gruppenimprovisation,
(pp, 5-1)
Johnson-Laird, P. N., Jazz Improvisation: A Theory at the computacional level. Academic Press Limited. Usa
.1991 (pp 291-325)
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Actas de la IX Reunión de SACCoM 293

 PÉREZ

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Apéndice de melodías:
Fragmento 1:

Fragmento 2:

Fragmento 3:

Fragmento 4:
Los números se interpretan como grados de la escala correspondientes para la estructura de Dm7,
F significa Fundamental.

294
 PROCESOS DE PREPARACIÓN PARA LA IMPROVISACIÓN EN EL JAZZ

Fragmento 5:
Los números se interpretan como grados de la escala correspondientes para esa estructura, se
indican también los compases en los que se encuentran los grupos de notas.

Actas de la IX Reunión de SACCoM 295