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CONSORCIO DEL CÍRCULO DE BELLAS ARTES

RETRATO DE LA MEMORIA
JOO MYUNG DUCK
PORTRAIT OF MEMORY
CÍRCULO DE BELLAS ARTES EXPOSICIÓN EXHIBITION
presidente chairman comisario curator
Juan Miguel Hernández León Park Ju-seok

director área de artes plásticas del CBA


Juan Barja CBA exhibitions department
Laura Manzano
subdirector deputy director Eduardo Navarro
Javier López-Roberts Camille Jutant

coordinadora cultural cultural commissioner montaje montage


Lidija Sircelj Departamento Técnico del CBA

colaboradores assistants
Joowon Yuk
Soyoung Shin

coordinador coordinator
Ki Min Sung

COMITÉ ORGANIZADOR DE COREA EN ARCO 2007


ORGANIZING COMMITTEE OF KOREA AT ARCO 2007 CATÁLOGO CATALOGUE
área de edición del CBA
presidente chairman
CBA publishing department
Kwang-Jin Park
César Rendueles
Carolina del Olmo
coordinador commissioner
Elena Iglesias Serna
Jungwha Kim
Paula Santamariña
Carlos Prieto

© Círculo de Bellas Artes, 2006


Alcalá 42. 28014 Madrid
www.circulobellasartes.com

© Park Ju-seok, 2006


© de las traducciones [translations], Myungwon, Choi
y Brian Anglo, 2006
© imágenes del artista [images by the artist],
Joo Myung Duck

ISBN-13: 978-84-86418-86-1
Dep. Legal:
RETRATO DE LA MEMORIA
JOO MYUNG DUCK
PORTRAIT OF MEMORY
Joo Myung Duck (1940) nació en Anak, en la provincia de Hwanghae, al norte de Corea, pero
en 1945 su familia se trasladó al sur del país. Tras estudiar en Seúl, se interesó por la fotografía,
que en la Corea de los años cincuenta estaba totalmente dominada por corrientes realistas. En
1966 Joo Myung Duck causó una verdadera conmoción con su primera exposición individual:
El orfanato del señor Holt, una serie de fotografías de niños mestizos de un orfanato de Ilsan, al
norte de Seúl. En 1969 esas fotografías se publicaron junto con imágenes de pueblos cercanos
a las bases militares estadounidenses en un libro que consolidó a Joo Myung Duck como el
primer fotógrafo coreano que conseguía transmitir el malestar de la posguerra. Ese mismo
año comienza a trabajar como fotoperiodista en la revista Monthly JoongAng e inicia una
importante labor de documentación de la vida cotidiana que da lugar a Familias coreanas
(1971), un trabajo que analizaba los valores y la psicología de Corea mediante imágenes que
muestran la transformación de la estructura familiar tradicional.

A partir de la década de 1970, Joo Myung Duck se dedica a documentar la cultura tradicional
de su país mediante el estudio minucioso de los edificios tradicionales y su relación con el
paisaje, un interés que queda patente en la serie Un camino poético a la Península de Corea
(1980) en la que plasma su fascinación por las tradiciones estéticas coreanas. El Círculo de
Bellas Artes presenta por primera vez en España 37 fotografías de Joo Myung Duck realizadas
en los años setenta y ochenta y centradas en la arquitectura tradicional de Corea. Pese a la
deuda de estas fotografías con autores realistas como Jung Haechang y Limb Ungsik, Joo
Myung Duck va más allá de la labor documental y busca una genuina comprensión estética de
los códigos del patrimonio cultural coreano. En palabras del propio autor: «Cuando se con-
vierte en un genero artístico, la fotografía debería situarse por encima del resto de disciplinas
artísticas. Y eso no debe asustar al fotógrafo. La fotografía puede superar a los demás géneros
porque tiene que ver con la construcción de la realidad».

Juan Miguel Hernández León


Presidente del Círculo de Bellas Artes

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Joo Myung-Duck (1940) was born in Anak, in Hwanghae province, in the north of Korea, but
in 1945 his family moved to the south of the country. After studying in Seoul, he became
interested in photography, an art form that in the Korea of the fifties was completely domi-
nated by realist currents. In 1966 Joo Myung-Duck caused a real shock with his first indi-
vidual exhibition, Mr. Holt’s Orphange, a series of photographs of mixed-race children in an
orphanage in Ilsan, north of Seoul. In 1969 these photographs were published together with
images of villages near the United States military bases in a book that consolidated Joo
Myung-Duck as the first Korean photographer to succeed in conveying the postwar malaise.
That same year he began working as a photojournalist on the Monthly JoongAng magazine and
embarked on the major task of documenting everyday life which gave rise to Korean Families
(1971), a work that examines Korea’s values and psychology through images showing the
transformation of the traditional family structure.

From the 1970s onwards Joo Myung-Duck dedicated himself to documenting his country’s
traditional culture by means of a meticulous study of traditional buildings and their relation-
ship to the landscape, an interest which is obvious in A Poetical Path to the Korean Peninsula
(1980) in which he reflects his fascination for Korean aesthetic traditions. The Círculo de
Bellas Artes is presenting, for the first time in Spain, 37 photographs taken by Joo Myung-
Duck in the seventies and eighties focusing on the traditional architecture of Korea. In spite
of the debt these photographs owe to realist artists such as Jung Haechang and Limb Ungsik,
Joo Myung-Duck goes beyond the merely documentary in search of a genuine aesthetic
understanding of the codes of the Korean cultural heritage. In the artist’s own words, «When
it becomes an artistic genre, photography ought to place itself above the other artistic disci-
plines. And this should not frighten the photographer. Photography can overcome the other
genres because it has to do with the construction of reality».

Juan Miguel Hernández León


President, Círculo de Bellas Artes

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PREGUNTAS QUE ME HE HECHO AL MIRAR
LAS FOTOGRAFÍAS DE JOO MYUNG DUCK
Julián Rodríguez

EL OJO ERUDITO

Lo primero, comparar. Hemos desarrollado una mirada «comparativa». Da igual que el artista
sea japonés, chino, argentino, nigeriano o coreano: nuestra mirada compara la obra mirada con
nuestra tradición (la europea, la occidental) y decide. Decide si le interesa o no, decide si la
comprende o no.

El Ojo Erudito yerra en muchas ocasiones y tiende a la paráfrasis. En realidad, más que mirar
establece relaciones, recrea lo mirado.

¿Qué me dice mi Ojo Erudito sobre las fotografías de Joo Myung Duck?

Primero pienso en los Becher (luego explicaré por qué), a continuación comienzo a realizar la
glosa literaria al uso... Y esto es un error.

Así que trato de comenzar de nuevo y recuerdo: «El espacio de la fotografía fue colonizado con
los ojos de la pintura (de la pintura figurativa, por supuesto). Es cierto que éste fue un terreno
urbanizado con éxito mientras la fotografía permaneció unida, en primer grado, a la realidad.
Mientras fue así sirvió cualquier acercamiento desde la glosa y la paráfrasis». Pero ya no. Ya no.

Pasado el tiempo y con la fotografía historiada, clasificada y acotada diacrónicamente, se plan-


tea todavía un problema que se fue velando y postergando entre acercamientos más o menos
literarios, más o menos formalistas (absolutamente acordes, por otro lado, con el tipo de foto-
grafía al que se enfrentaban). Digamos que ese modo de abordar el trabajo fotográfico sirvió
mientras la fotografía fue verdad, esto es, real. Este arte (diré luego: artesanía sublimada) hizo a
velocidad de vértigo un recorrido que la pintura llevaba siglos haciendo, y por razones obvias
que tenían que ver tanto más con los límites de lo fotografiable (el tema como estilo) que con
las interrogaciones del fotógrafo.

El problema surge cuando se quiebra la relación con el referente. En otro sentido, cuando el
referente real deja de coincidir con las expectativas de realidad del espectador. Es entonces
cuando dejan de servir los viejos mecanismos y herramientas críticos. Cuando el valor de la

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QUESTIONS I HAVE ASKED MYSELF ON LOOKING
AT THE PHOTOGRAPHS OF JOO MYUNG DUCK
Julián Rodríguez

THE LEARNED EYE

The first thing is to compare. We have developed a «comparative» way of looking. It does not
matter whether the artist is Japanese, Chinese, Argentinean, Nigerian or Korean; our gaze
compares the work looked at with our tradition (European, Western) and decides. Decides
whether or not it finds the work in question interesting, decides whether or not it understands it.

The Learned Eye often makes mistakes and tends towards paraphrase. In reality, rather than
look, it establishes relationships, recreates what it looks at.

What does my Learned Eye tell me about Joo Myung Duck’s photographs?

First I think of the Bechers (I will explain why later on), then I start to make the usual literary
gloss on it... And that is a mistake.

So I try to start again and I remember: «The space of photography was colonised with the eyes
of painting (figurative painting, of course). It is true that this was a successfully urbanised
terrain, whereas photography remained bound, in the first degree, to reality. While it was like
that, any approach from gloss and paraphrase was of use». But no longer. No longer.

Time having passed and with photography historified, classified and diachronically demar-
cated, a problem that was gradually clouded over and postponed by more or less literary, more
or less formalist approaches (absolutely appropriate, on the other hand, to the type of pho-
tography with which they were faced) is still posed. Let us say that this way of approaching
photographic work was of use as long as photography was true, that is, real. This art (I shall later
say «sublimated craftsmanship») covered, at a staggering speed, a road that painting had been
travelling down for centuries, and for obvious reasons that had to do much more with the limits
of what is photographable (the subject as style) than with the photographer’s questionings.

The problem arises when the relationship with the referent is broken; in another sense,
when the real referent ceases to match the spectator’s expectations of reality. It is then that
the old critical mechanisms and tools cease to be of use. When the value of photography goes

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fotografía va más allá de los criterios de realidad o de destreza técnica para adentrarse en los
terrenos de lo conceptual o de lo autorreferencial, aparece como urgente la reflexión que se fue
demorando durante décadas.

¿Y no es mayor aún esta quiebra cuando el fotógrafo viene de otro «mundo», esto es, de otra
cultura, de otra «sensibilidad»?

ORIENTE Y OCCIDENTE

Pero Joo Myung Duck, se argumentará, ha estudiado a fondo la historia del arte occidental, la
historia de la fotografía. Conoce a todos los maestros. ¿Qué son entonces sus fotografías?
¿Obras de arte orientales, obras de arte universales, obras de arte?

En primer lugar son documentos. La raíz documental está en su origen: las fotografías de Joo
Myung Duck crecen sobre ella.

Documento, recuerda el diccionario, tiene diversas acepciones: «diploma, carta, relación u


otro escrito que ilustra acerca de algún hecho, principalmente de los históricos». Pero también
«escrito en que constan datos fidedignos o susceptibles de ser empleados como tales para pro-
bar algo». Por último, y me gustaría hacer hincapié en esta definición, «instrucción que se da a
alguien en cualquier material, y particularmente aviso y consejo para apartarle de obrar mal».

El diccionario avisa que esta tercera acepción está en desuso. Pero no en todas partes. Quiero
aplicarla a una serie de fotografías de Joo Myung Duck: El orfanato de Mr. Holt, de 1966. ¿No
parecen estas fotografías un aviso o un consejo para apartarnos de obrar mal?

Fueron sus primeras fotografías «conocidas». Las de los niños huérfanos. (El Ojo Erudito
piensa primero en Jacob Riis, luego en Walker Evans, al fin en los chicos del pasado-de-ins-
tituto de Boltanski.)

Fotografías amateurs (dicen los críticos). En ellas están la guerra de Corea y todo Occidente. Y
una herencia artística no del todo coreana (quizá la de The Family of Man, la exposición que
Steichen preparó para el MoMA en 1955), como no son del todo coreanos los niños de ese hos-
picio. ¿De dónde entonces? ¿Desde qué lugar están hechas realmente esas fotografías de niños
mestizos, hijos de hombre americano y mujer coreana?

FOTOGRAFÍAS COMO SIGNOS

«En todas las civilizaciones el signo es el depositario del sentido, pero a veces y en ciertos perío-
dos se produce una suerte de evaporación de los significados», escribe Octavio Paz en El signo y
el garabato. Joo Myung Duck parece fotografiar en medio de esa evaporación, aunque contra ella.

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beyond the criteria of reality or technical skill and ventures into the terrains of the concep-
tual and self-referential, the reflection that was put off time and again over decades
becomes urgent.

And is not this break even greater when the photographer comes from another «world», that
is, from another culture, another «sensitivity»?

EAST AND WEST

But Joo Myung Duck, it will be argued, has made a thorough study of the history of Western art,
the history of photography. He knows all the masters. What, then, are his photographs? Eastern
works of art, universal works of art, works of art?

In the first place, they are documents. The documentary root is at their origin: Joo Myung Duck’s
photographs grow on it.

Document, the dictionary reminds us, has several meanings: «a diploma, letter, list or other
piece of writing illustrating an event, mainly of a historical kind». But also «a piece of writing
containing information that is trustworthy or apt to be employed as such in order to prove some-
thing». Lastly -and I would like to stress this definition- «an instruction given to someone on
any material, and particularly a warning or piece of advice to keep him from acting badly».

The dictionary warns us that this third meaning is obsolete. But not everywhere. I would like to
apply it to a series of photographs taken by Joo Myung Duck in 1966: Mr. Holt’s Orphanage.
Don’t these photographs seem like a warning or a piece of advice to keep us from acting badly?

They were his first «known» photographs. Those of the orphan children. (The Learned Eye
thinks first of Jacob Riis, then of Walker Evans, finally of Boltanski’s children with an institu-
tional past.)

Amateur photographs (say the critics). In them are the Korean War and the whole of the West.
And an artistic legacy not entirely Korean (perhaps that of The Family of Man, the exhibition
prepared by Steichen for the MoMA in 1955), just as the children of this institution are not
entirely Korean. From where then? From which place were these photographs of mixed-race
children, children of American men and Korean women, really taken?

PHOTOGRAPHS AS SIGNS

«In all civilisations the sign is the repository of sense, but sometimes and in certain periods
there occurs a sort of evaporation of meanings», writes Octavio Paz in The Sign and the Scribble.
Joo Myung Duck appears to take photographs in the midst of that evaporation, though against it.

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Las fotografías dedicadas a la arquitectura tradicional coreana (su título real es mucho más
neutro y evocador que esta paráfrasis mía) constituyen, por decirlo también con Paz, una ima-
gen del mundo: «Todas las sociedades poseen lo que comúnmente se llama una imagen del
mundo. Esa imagen hunde sus raíces en la estructura inconsciente de la sociedad y la nutre una
concepción particular del tiempo».

Quizá Paz debería haber escrito «su sociedad» en vez de «la sociedad». Pero no es un
reproche...

Entre el signo y el garabato, lo dotado de significado y el vacío o lo indescrifrable, «se desplie-


gan las artes y las letras de nuestros días».

OTRA ETAPA

El segundo período (corresponde a finales de los sesenta y comienzos de los setenta) en la obra
de Joo Myung Duck me interesa especialmente. Tras las primeras fotografías de huérfanos,
como en un giro humorístico (quizá no intencionado), son las familias quienes «protagoni-
zan» su trabajo. Familias en transformación. Familias con un ojo puesto en Occidente. Y no
sólo las familias, también los lugares son fotografiados.

En ese momento, comienza a citarse reiteradamente una palabra a propósito de su trabajo:


belleza. Y una más: poesía. Me atrevería a añadir otra, desvirtuada, aquí necesaria: patria (eti-
mológicamente: la tierra del padre).

La evolución parece lógica y podría haberse realizado a la inversa: desde la crudeza y esenciali-
dad al lugar de los antepasados, el lugar originario.

¿Pero qué patria es la Corea de esas fotografías? ¿De qué está construida? ¿Cuánto hay en ella
de otras culturas?

Supuestamente, tres religiones conforman, en buena medida, el concepto de belleza «coreano»:


el chamanismo, el budismo y el confucionismo. Y los aportes de las tres se interpretan así, de
modo sucesivo: la belleza musical, la belleza plástica y la belleza de los hombres (esto es, de la
vida de los hombres, de cómo son y del lugar en el que viven, lo que llamamos entorno).

EL TERCER PERÍODO

Los paisajes coreanos. La naturaleza. (Nuevos cánones de belleza.)

Una tercera etapa, a la que corresponden también estas fotografías exhibidas en el Círculo de
Bellas Artes.

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The photographs dedicated to traditional Korean architecture (their real title is much more
neutral and evocative than this paraphrase of mine) constitute, to put it also in Paz’s words, an
image of the world: «All societies possess what is commonly called an image of the world. This
image sinks its roots into the unconscious structure of society and is nourished by a particular
conception of time».

Perhaps Paz ought to have written «its society» instead of simply «society». But this is not a
reproach...

Between the sign and the scribble, what is endowed with meaning and the void or the undeci-
pherable, «the arts and letters of our days unfold».

ANOTHER STAGE

I find the second period in Joo Myung Duck’s work (corresponding to the late sixties and
early seventies) especially interesting. After the first photographs of orphans, in a (per-
haps unintended) humorous turn, it is families that «star» in his work. Families in
transformation. Families with an eye on the West. And not just families; places too are
photographed.

At that moment, a word starts being used repeatedly in connection with his work: beauty. And
another: poetry. I would dare to add yet another, whose meaning has become distorted, but is
necessary here: fatherland.

This evolution seems logical and could have taken place in the opposite direction: from crude-
ness and essentialism to the place of the ancestors, the place of origin.

But what fatherland is the Korea of these photographs? Of what is it built? How much is there
in it of other cultures?

Supposedly, three religions shape, to a large extent, the «Korean» concept of beauty:
Shamanism, Buddhism and Confucianism. And the contributions of the three are interpreted
thus, in succession: musical beauty, plastic beauty and the beauty of men (that is, the life of
men, how they are and the place in which they live, what we call environment).

THE THIRD PERIOD

The Korean landscapes. Nature. (New canons of beauty).

A third stage to which these photographs exhibited at the Círculo de Bellas Artes also correspond.

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Una cierta mirada «atrás». ¿Otra suerte de retorno al orden?

¿No se tratan más bien de fotografías de lugares muertos o a punto de morir? ¿No son esas
fotografías una crítica aparentemente aséptica y «bella» sobre los «paisajes perdidos», una
crítica contra cierta idea de progreso? No son únicamente, quiero responderme, «estetizacio-
nes de la memoria».

Los paisajes negros, oscuros, encierran diferentes significados. Los paisajes parecen lugares,
espacios, de la época de la dinastía Silla, objetos inanimados.

Aparece otra palabra ligada a estas fotos: eternity. En inglés. Y nos recuerda (otra vez el Ojo
Erudito) a ese ensayo de Kang Woobang: Eternity in the Moment. Casi una paradoja. Una contra-
dicción de términos.

ETERNIDAD

Instantánea, al momento, en el momento. Para llevar a casa.

No estoy glosando. Y el lema sirve tanto para la arquitectura como para la fotografía: dos formas
de artesanía sublimadas. No son otra cosa.

LOS BECHER

Lo insinué antes: las «casas», el territorio familiar, pero vacío ya de familias, de Joo Myung
Duck recuerdan enseguida a las casas de los Becher. Pero enseguida también se desvanece el
parecido. Y en estas últimas fotografías del coreano no hay sólo casas, sino el interior de la
casas, y algunos fragmentos, consignados casi etnográficamente, de esos interiores. Las tipo-
logías de casas fotografiadas por Bernd y Hilla Becher desde finales de los años cincuenta, y los
silos, depósitos de agua, etcétera, responden igualmente, eso sí, a un mundo en transforma-
ción: postbélico, postindustrial incluso. O donde la industria, los objetos de la industria del
pasado son ya casi hermosos, se han vuelto bellos.

Aunque en realidad, las fotografías de Joo Myung Duck parecen más cercanas a las de dos autores
que suelen citarse como antecedentes de los Becher: Karl Blossfeldt (1865-1932), cuyos «retra-
tos» de plantas, archivísticos al modo benjaminiano, siguen siendo enigmáticos y sugerentes
(como los «detalles» de Joo Myung Duck), y Albert Renger-Paztsch (1867-1966), que comenzó
fotografiando fábricas e interiores para acabar fotografiando también paisajes y arquitecturas.

Pero ya dije al principio: quizá el Ojo Erudito se equivoque.

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A certain look «back». Another kind of return to order?

Is it not rather a matter of photographs of places that are dead or about to die? Are these pho-
tographs not an apparently aseptic and «pretty» criticism of the «lost landscapes», a criticism
of a certain idea of progress? They are not only, I want to answer myself, «aestheticisations of
memory».

The black, dark landscapes enclose different meanings. The landscapes look like places,
spaces, from the time of the Silla dynasty, inanimate objects.

There appears another word linked to these photos: eternity. In English. And it reminds us
(again the Learned Eye) of that essay by Kang Woobang: Eternity in the Moment. Almost a para-
dox. A contradiction in terms.

ETERNITY

Instantly, at the moment, in the moment. To take home.

I am not glossing. And the headword applies to both architecture and photography: two forms
of sublimated craftsmanship. They are not anything else.

THE BECHERS

I hinted at it before: Joo Myung Duck’s «houses», his familiar territory now empty of fami-
lies, remind us straight away of the Bechers’ houses. But straight away too the similarity fades
away. And in these last photographs by the Korean there are not just houses, but the interiors
of houses, and some fragments, recorded almost ethnographically, of those interiors. The
types of houses photographed by Bernd and Hilla Becher since the late fifties, and the silos,
water tanks, etc., also belong, however, to a world in transformation: post-war, even post-
industrial. Or where industry, the objects of the industry of the past, are now almost pretty,
have become beautiful.

Although in fact, Joo Myung Duck’s photographs seem closer to us than those by two artists who
are usually cited as forerunners of the Bechers: Karl Blossfeldt (1865-1932), whose «portraits»
of plants –archivistic in the Benjaminian mode– are still enigmatic and suggestive (like Joo
Myung Duck’s «details») and Albert Renger-Paztsch (1867-1966), who began by photo-
graphing factories and interiors and ended up also photographing landscapes and architectures.

But I already said at the beginning: perhaps the Learned eye is wrong.

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LA FOTOGRAFÍA DE JOO MYUNG DUCK
EL DISEÑO ESPACIAL COREANO TRADICIONAL
Park Ju-seok

Joo Myung Duck intenta acceder por medio de la fotografía al mundo de belleza acumulada que
se ha desarrollado en el espacio artificial de la historia y la cultura de Corea. Sería más apro-
piado entender sus fotografías como una investigación visual acerca del espacio coreano; no son
meros registros, sino que rastrean escrupulosamente el proceso de formación de este espacio
cultural. La tristeza que le produjo la distorsión de la historia de su país durante la colonización
japonesa, la destrucción material del entorno tras la Guerra de Corea y la desaparición de la cul-
tura tradicional en el transcurso del proceso de industrialización y occidentalización le llevaron
a asumir como una obligación la tarea de documentar el espacio del país antes de que desapare-
ciera completamente. La cámara de Joo Myung Duck ha reconstruido sistemáticamente el espa-
cio en el que se concentra la tragedia de la historia moderna coreana. Cuando se examinan las
fotos que tomó en este período, resulta evidente que los temas que captan su atención no han
sido escogidos al azar, sino que se han seleccionado metódica y meticulosamente.

La división entre tradición y modernidad que, junto con las invasiones extranjeras, ha mar-
cado la historia moderna de Corea se observa con particular claridad en palacios y fortalezas.
Así, Joo Myung Duck dedicó mucho tiempo a la documentación de estos edificios –incluidas
la Fortaleza Biwon y la Fortaleza Suwon–, prestando especial atención al modo en que su
arquitectura de estilo elegante y anticuado configura un espacio peculiar. Sus fotografías no
son un mero registro visual de estos palacios, a diferencia de lo que ocurre con las imágenes
tomadas por los primeros fotógrafos occidentales, que los observaban con fría curiosidad
antropológica. Para Joo Myung Duck el palacio es un espacio vivo, que respira como una per-
sona: aunque su propietario haya desaparecido, el espacio permanece. Por eso, estas imáge-
nes muestran edificaciones que, aunque siguen siendo muy bellas, en ocasiones están teñidas
de un aire melancólico. Al igual que ocurría cuando hacía fotografías para revistas, Joo Myung
Duck elegía por sí mismo sus temas de trabajo. Su elección de los palacios como motivo prin-
cipal se basaba en su original gusto estético, a diferencia de los expertos en arquitectura o en
historia del arte que usan fotos como material de referencia.

Por encima de cualquier análisis o información acerca de la arquitectura de los palacios, des-
taca la delicadeza con la que Joo Myung Duck describe la belleza figurativa de sus detalles. Para
él, la fortaleza Biwon y Suwon es más hermosa que el palacio Gyeongbok o el palacio Gyeongun.
Generalmente, no se sabe muy bien por qué, los objetos que más atraen su innato sentido esté-
tico son palacios poco conocidos. Puede que pensara que las trágicas historias que rodeaban

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JOO MYUNG DUCK’S PHOTOGRAPHY
TRADITIONAL SPACE-DESIGN IN KOREA
Park Ju-seok

Joo Myung Duck resorts to photography as a means to access the world of accumulated
beauty that has developed within the artificial space of Korean history and culture. Thus,
his photographs could probably be better understood as a visual investigation on space in
Korea –not mere documents of it, but a thorough search across the track of its forming. His
sorrow at the distortion of his country’s history during the Japanese colonial period, the
material destruction caused by the Korean War, and the vanishing of traditional culture
amidst the processes of industrialisation and westernalisation led him to assume the task of
recording his country’s space before its total disappearance as a personal obligation. Joo
Myung Duck’s camera succeeds in systematically reconstructing the space where the
tragedy of Korea’s modern history is concentrated. A close look at his works easily reveals
that the themes that attracted his attention during that period were not randomly chosen
but methodically and meticulously selected.

The division between tradition and modernity that, together with foreign invasions,
marks Korean modern history can be seen with particular clarity in the country’s palaces
and fortresses. Joo Myung Duck devoted considerable time to recording such construc-
tions –including the fortresses of Biwon and Suwon– and paid special attention to the
peculiar spaces created by their elegant and old-fashioned architecture. In contrast to the
pictures taken by the first Western photographers, observers with a cold anthropological
curiosity, Joo Myung Duck’s photographs are much more than visual documents of those
palaces. He considers palaces as living spaces, breathing just as people do –their owners
might have disappeared, but space still remains. This is the reason why the constructions
depicted by those images, while still being purely beautiful, sometimes bring a feel of
melancholy. As when working for magazines, Joo Myung Duck used to select all his themes
by himself. Unlike specialists in Architecture or History of Art using photographs as ref-
erence materials, his choice of palaces as a personal leitmotif was based on a peculiar aes-
thetic taste.

Above any analytical or informative consideration on the architecture of these palaces, Joo
Myung Duck’s work is remarkable by the delicacy used to describe the figurative beauty of
their details. For him, the fortresses of Biwon and Suwon are more beautiful than the
palaces of Gyeongbok or Gyeongun. The reason is unclear, but the targets for his innate
aesthetic taste are generally less-known palaces. Joo Myung Duck probably felt that the

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estos palacios simbolizaban la historia moderna de Corea. En ese sentido, sus fotos constituyen
tanto un registro visual de estos palacios como una metáfora del espacio trágico que los rodea.

El interés de Joo Myung Duck por el espacio le lleva a dedicarse al estudio del espacio dedi-
cado a la vivienda en Corea, incluyendo la tradicional casa coreana de techo de teja o de paja.
Este tipo de viviendas ha ido despareciendo gradualmente a lo largo del último siglo y no es
fácil encontrar construcciones que preserven la forma original. El estilo de vida característico
de las ciudades modernas se ha desarrollado de un modo incompatible con el espacio resi-
dencial coreano. Las fotos de Joo Myung Duck logran mostrar el punto de colisión entre el
espacio tradicionalmente dedicado a la vivienda y el hecho de que esa arquitectura vernácula
difícilmente puede integrarse en el estilo de vida actual. Es fácil hablar de respeto hacia la tra-
dición, más difícil resulta vivir la tradición en la realidad. El espacio residencial tradicional se
puede documentar mediante elegantes fotografías, pero es incompatible con el espacio
moderno, mucho más urbano. Ésta es la realidad coreana. Entre las comodidades de la vida
moderna y la influencia del utilitarismo de la cultura occidental, la función del espacio tradi-
cional ha quedado reducida a la nostalgia. Desde nuestros parámetros estéticos contemporá-
neos, el espacio tradicional sigue resultando bello, aunque lo consideremos inaceptable para
la vida diaria. No obstante, la vida cotidiana se repite continuamente y enseguida se trans-
forma en una costumbre. Algún día, en el futuro, nuestro espacio moderno actual podría con-
vertirse en un paradigma de la belleza espacial; pero para la conciencia estética de Joo Myung
Duck, en la década de 1980, el espacio tradicional todavía es el prototipo de la belleza coreana.
Su desaparición resulta preocupante e incluso aterradora. Se supone que las normas no deben
cambiar, pero cuando la gente no sabe cuáles son, se limita a elegir la que está más a mano.
Durante la década de los ochenta, dominada por el desarrollo, las normas del espacio coreano
fueron lentamente desplazadas por los estándares del espacio occidental que valoran mucho
más la comodidad y la eficiencia. El espacio coreano normal, que da mucha importancia al
descanso, al ocio y a los espacios vacíos, de repente se consideraba ineficiente, inconveniente
e inútil. No es que careciera de sentido en el estilo de vida moderno, pero estaba básicamente
orientado al descanso.

Joo Myung Duck tiene un talento extraordinario para descubrir una belleza coreana que los
coreanos modernos, ya acostumbrados a la sensibilidad urbana, no pueden reconocer fácil-
mente: desde la casa tradicional con techo de teja hasta las paredes y muros de piedra,
pasando por los suelos, puertas y ventanas de madera. Sin embargo, esta belleza no tiene nin-
guna relación con la vida moderna, obsesionada con la eficiencia. Es lamentable pero, aún así,
no podemos negar la elegancia de algo que es elegante. Por lo tanto, en las fotos de Joo Myung
Duck subyace tanto una comprensión como una aversión a lo bello. La aversión no procede
del odio o del deseo de destrucción, sino de la frustración que genera la imposibilidad de
adaptar la belleza a la vida moderna.

Como los sentimientos y gustos personales pueden afectar negativamente a la objetividad del
proceso de documentación, Joo Myung Duck pone un especial cuidado en mantener una pers-
pectiva neutral. Cuando se encontraba con espacios dedicados a la vivienda desiertos por todo
el país, se limitaba a fotografiarlos con la mayor honestidad posible sin hacer juicios de valor.

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tragic stories surrounding these buildings could symbolise Korea’s modern history. In this
sense, his photographs would be both visual records and metaphors of a space of tragedy.

Joo Myung Duck’s interest in space led him to a dedicated study on the shapes of housing in
his country, including the traditional thatched or tiled Korean houses. Such constructions
have experienced a gradual decline throughout the last century and are now hard to find in
their original form. The evolution of lifestyle in modern cities has proved to be incompati-
ble with Korea’s traditional home space. Joo Myung Duck’s photographs manage to show
the point where vernacular architecture collides with modern lifestyle, rendering its inte-
gration almost impossible. Traditional spaces may be recorded in elegant images, but will
always be incompatible with modern spaces, essentially urban. That is the reality of Korea.
Among the comforts of modern life and the influences of Western culture’s utilitarianism,
the function of traditional spaces has been reduced to mere nostalgia. In our contemporary
aesthetic parameters, tradition still works out beautiful, but has become unacceptable for
everyday life. Daily routine soon turns into a habit by its continuous repetition, and, maybe
some day in the future, contemporary spaces could be a paradigm for spatial beauty.
According to Joo Myung Duck’s aesthetic perception in the 1980’s, however, traditional
spaces still represented the prototype of Korean beauty. Their disappearance would be
worrying, even terrifying. Standards are not expected to change, but when people simply do
not know them, they just grab what lies to hand. This was how during the 1980’s, a time
dominated by progress, Korean spaces were slowly superseded by Western conventions,
much more focused on comfort and efficiency. Korean standards, which attached a great
importance to rest, leisure, and emptiness, were suddenly regarded as inefficient, incon-
venient, and useless. Although they could have found a sense in modern lifestyle, they were
maybe too focused on rest.

Joo Myung Duck shows an extraordinary talent for discovering a form of beauty that modern
Koreans, now accustomed to urban sensitivity, can hardly recognise –from traditional
houses roofed with tiles to stone walls and wooden floors, doors, or windows. Quite regret-
fully, however, such beauty is no longer related to modern life, obsessed with efficiency.
Nevertheless, the elegance of what is elegant by itself can never be denied. Thus, Joo Myung
Duck’s work reflects both understanding and aversion to beauty. His aversion does not
emerge from hatred or a desire for destruction, but from the frustration of being unable to
adapt beauty to modern life.

As individual feelings and interests could negatively affect the objectivity of his records, Joo
Myung Duck took a great deal of care with keeping a neutral perspective. Whenever he came
upon a desolate house during his trips across the country, he would simply photograph it
with the utmost honesty, renouncing any value judgements. This is the reason why the
beauty displayed by a distinguished tiled roof can also be found in a primitive thatch or a
stone building almost in ruins. A group of old farming tools or several stacks of firewood
scattered over a field or a hill appear as beautiful as a set of neatly arranged unknown
implements in an old-fashioned tiled-roof house. There is not much difference between a
cracked clay wall and a smooth plastered wall, between a pile of stones and a fine stone

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Por esa razón, el mismo tipo de belleza que transmite una distinguida casa con techo de teja se
aprecia también en una primitiva casa de techo de paja o en un edificio de piedra casi en rui-
nas. Unos aperos de labranza o unos montones de leñas dispersos por campos y colinas pare-
cen tan hermosos como unas herramientas bien cuidadas y destinadas a un uso desconocido y
dispuestas en una casa anticuada de techo de teja. No hay gran diferencia entre una pared de
barro agrietada y otra de yeso lisa; y lo mismo ocurre con un muro de piedras amontonadas al
azar y otro dispuesto minuciosamente en una casa de techo de teja. A sus ojos, todos los espa-
cios residenciales tradicionales son igualmente hermosos. Ocurre así porque los observa con
cariño. Y logra transmitir ese afecto por el espacio coreano tradicional a quienes observan sus
fotos. Ahí radica la fuerza de su fotografía.

Este afecto hacia el espacio se extiende a su interés por el patrimonio cultural que preserva. La
cultura occidental creó el espacio artificial del museo para conservar y guardar las propieda-
des culturales, pero las de Corea están dispersas por todo el país y siguen circulando en un
contexto cotidiano. Para Joo Myung Duck, objetos como los jangseung (esculturas tótem ubi-
cadas en la entrada del pueblo) o el árbol de dangsan (guardián del pueblo) que se pueden ver
en cualquier localidad rural, o los más humildes enseres –esos morteros, jarras y arados tira-
dos en las esquinas de las casas del campo–, son todos tesoros culturales inestimables. Su
mirada, flexible y amplia al mismo tiempo, considera incluso los más humildes materiales
que constituyen nuestra cultura como una herencia indispensable. El patrimonio cultural no
sólo se compone de artículos relacionados con rituales, chamanismo y creencias folclóricas,
sino también de objetos cotidianos utilizados habitualmente.

La negación del estatus del patrimonio cultural a los artículos cotidianos supone aceptar el
punto de vista de los occidentales que intentaban identificar las características de la cultura
coreana a través de sus diferencias con la cultura occidental. La imposibilidad de reconocer la
cultura coreana tradicional en nuestra vida cotidiana significa que nuestros ojos se han vuelto
insensibles. Joo Myung Duck abre nuestros ojos para que redescubramos el valor de nuestros
objetos cotidianos como un patrimonio cultural coreano que está al alcance de la mano.

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masonry work. In his eyes, all traditional houses appear equally beautiful. Joo Myung Duck
is a loving observer that manages to transmit his love for traditional Korean space to any-
one observing his work. There lies the power of his photography.

This love for space can be extended to Joo Myung Duck’s interest in the cultural heritage
kept inside. Western civilisation has created the museum as an artificial space to preserve
and safeguard cultural property. Korean cultural property, however, is scattered all over the
country and still keeps a presence in everyday life. Objects such as jangseung poles (totems
placed at the entrance of villages) or dangsan trees (village guardians), which can easily be
found throughout rural Korea, or humble utensils such as a mortar, a jug, or a plough leaning
against the wall of a country house are all invaluable treasures for Joo Myung Duck. His
vision, flexible and wide, regards even the lowliest elements of Korean culture as an indis-
pensable legacy. Cultural heritage is not only made up of articles related to rituals, shamanism,
or folk beliefs, but also of daily objects.

Denying ordinary objects their status as pieces of our legacy implies accepting that Western
point of view that tried to identify the features of Korean culture by highlighting their diffe-
rences. This inability to recognise traditional culture in everyday life means that our eyes are
blind. Joo Myung Duck opens them and help us rediscover the value of ordinary objects as a
cultural heritage at hand.

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RETRATO DE LA MEMORIA
JOO MYUNG DUCK
PORTRAIT OF MEMORY
26 Andong, 1971
Impresión en gelatina de plata
Gelatin silver print
50,8 x 61 cm
28 Andong, 1979
Impresión en gelatina de plata
Gelatin silver print
50,8 x 61
30 Andong, 1979
Impresión en gelatina de plata
Gelatin silver print
61 x 50,8 cm
32 Andong, 1979
Impresión en gelatina de plata
Gelatin silver print
61 x 50,8 cm
34 Andong, 1979
Impresión en gelatina de plata
Gelatin silver print
61 x 50,8 cm
36 Andong, 1979
Impresión en gelatina de plata
Gelatin silver print
50,8 x 61 cm
38 Andong, 1987
Impresión en gelatina de plata
Gelatin silver print
50,8 x 61 cm
40 Andong, 1988
Impresión en gelatina de plata
Gelatin silver print
50,8 x 61 cm
42 Andong, 2005
Impresión en gelatina de plata
Gelatin silver print
50,8 x 61 cm
44 Andong, 2005
Impresión en gelatina de plata
Gelatin silver print
50,8 x 61 cm
46 Buan, 1986
Impresión en gelatina de plata
Gelatin silver print
50,8 x 61 cm
48 Buan, 1986
Impresión en gelatina de plata
Gelatin silver print
50,8 x 61 cm
50 Busan, 1986
Impresión en gelatina de plata
Gelatin silver print
50,8 x 61 cm
52 Sokcho, 1987
Impresión en gelatina de plata
Gelatin silver print
50,8 x 61 cm
54 Yeongju, 1988
Impresión en gelatina de plata
Gelatin silver print
50,8 x 61 cm
56 Gurye, 1988
Impresión en gelatina de plata
Gelatin silver print
50,8 x 61 cm
58 Gyeongju, 1988
Impresión en gelatina de plata
Gelatin silver print
50,8 x 61 cm
60 Gyeongju, 1992
Impresión en gelatina de plata
Gelatin silver print
50,8 x 61 cm
62 Gyeongju, 1992
Impresión en gelatina de plata
Gelatin silver print
50,8 x 61 cm
64 Gyeongju, 1997
Impresión en gelatina de plata
Gelatin silver print
50,8 x 61 cm
66 Gyeongju, 1997
Impresión en gelatina de plata
Gelatin silver print
50,8 x 61 cm
68 Hamyang, 1987
Impresión en gelatina de plata
Gelatin silver print
50,8 x 61 cm
70 Hapcheon, 1985
Impresión en gelatina de plata
Gelatin silver print
50,8 x 61 cm
72 Hapcheon, 1985
Impresión en gelatina de plata
Gelatin silver print
50,8 x 61 cm
74 Hapcheon, 1986
Impresión en gelatina de plata
Gelatin silver print
50,8 x 61 cm
76 Hapcheon, 1987
Impresión en gelatina de plata
Gelatin silver print
50,8 x 61 cm
78 Hapcheon, 1987
Impresión en gelatina de plata
Gelatin silver print
50,8 x 61 cm
80 Jeongeup, 1980
Impresión en gelatina de plata
Gelatin silver print
50,8 x 61 cm
82 Kangneung, 1980
Impresión en gelatina de plata
Gelatin silver print
50,8 x 61 cm
84 Kangneung, 1980
Impresión en gelatina de plata
Gelatin silver print
50,8 x 61 cm
86 Mungyeong, 1987
Impresión en gelatina de plata
Gelatin silver print
50,8 x 61 cm
88 Mungyeong, 1987
Impresión en gelatina de plata
Gelatin silver print
50,8 x 61 cm
90 Sancheong, 1984
Impresión en gelatina de plata
Gelatin silver print
50,8 x 61 cm
92 Sancheong, 1986
Impresión en gelatina de plata
Gelatin silver print
50,8 x 61 cm
94 Seoul, 1977
Impresión en gelatina de plata
Gelatin silver print
50,8 x 61 cm
96 Suncheon, 1972
Impresión en gelatina de plata
Gelatin silver print
50,8 x 61 cm
98 Yeongcheon, 1988
Impresión en gelatina de plata
Gelatin silver print
50,8 x 61 cm
ÍNDICE
INDEX
Preguntas que me he hecho al mirar las fotografías de Joo Myung Duck 10
Questions I have asked myself on looking at the photographs of Joo Myung Duck 11
Julián Rodríguez

La fotografía de Joo Myung Duck . El diseño espacial coreano tradicional 18


Joo Myung Duck’s Photography. Traditional Space-Design in Korea 19
Park Ju-seok

Retrato de la memoria Portrait of memory 25

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