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Definito

dalla critica «il più divertente libro di cinema che sia mai stato
scritto», questo lunghissimo dialogo fra due grandi registi costituisce
un’appassionante interrogazione sul fatto-cinema, sul mezzo-cinema,
sulla sua grammatica, la sua strategia, le leggi che presiedono al
montaggio, al taglio delle inquadrature, al susseguirsi delle sequenze alla
tecnica narrativa. Il piano del discorso è in apparenza semplicissimo,
completamente affidato alla consapevolezza artigianale del «fare» Ma
alle spalle di entrambi gli interlocutori c’è poi, netta, la coscienza di una
«lingua» speciale, c’è la lucida collocazione del proprio lavoro al di fuori
dell’«impero del Verosimile», in territori governati da altre leggi, dove li
hanno seguiti e dove hanno imparato ad amare il cinema intere
generazioni di spettatori e di cineasti.

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LE FORME DEL DISCORSO
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Prima edizione 1977
Seconda edizione accresciuta e illustrata 1985

Titolo originale: Le cinéma selon Hitchcock.


© François Truffaut.
© Pratiche Editrice, Parma 1977. Tutti i diritti riservati.
Per la nuova Prefazione e il Capitolo XVI © Éditions Ramsay e François Truffaut, Paris 1983; ©
Pratiche Editrice, Parma 1985.
L’editore dichiara di avere fatto tutto il possibile, nei confronti di autori, proprietari di diritti e loro
rappresentanti, per ottemperare agli obblighi della vigente legislazione sul diritto d’autore. Dichiara
altresì di essere a disposizione degli aventi diritto nei casi e nei limiti previsti dalla legge.

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FRANÇOIS TRUFFAUT

IL CINEMA
SECONDO
HITCHCOCK

Edizione definitiva

Pratiche Editrice

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ISBN 88-7380-065-3

Traduzione dal francese di Giuseppe Ferrari e


Francesco Pititto

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PREFAZIONE ALL’EDIZIONE DEFINITIVA

Oggi l’opera di Alfred Hitchcock è ammirata in tutto il mondo e i giovani


che scoprono adesso La finestra sul cortile, La donna che visse due volte,
Intrigo internazionale, ripresentati nei circuiti cinematografici, probabilmente
pensano che sia sempre stato così. Tuttavia le cose non stanno in questo
modo, al contrario.
Negli anni cinquanta e sessanta Hitchcock si trovava all’apice della
creatività e del successo. Già famoso per la pubblicità che gli aveva assicurato
David Selznick nei quattro o cinque anni in cui avevano un contratto che li
legava, una collaborazione siglata da Rebecca, la prima moglie, Notorious,
l’amante perduta, Io ti salverò, Il caso Paradine, Hitchcock divenne celebre a
livello mondiale quando produsse e animò la serie di trasmissioni televisive
«Sospetto» e «Hitchcock presenta» alla metà degli anni cinquanta. La critica
americana ed europea gli avrebbe fatto pagare il successo e la popolarità
valutando il suo lavoro con sufficienza e stroncando un film dopo l’altro.
Nel 1962, mentre ero a New York per presentare Jules e Jim, mi accorsi
che tutti i giornalisti mi ponevano la stessa domanda: «Perché i critici dei
“Cahiers du Cinéma” prendono sul serio Hitchcock? È ricco, ha successo,
ma i suoi film non hanno sostanza». Uno di questi critici americani, al quale
avevo appena parlato entusiasticamente per un’ora della Finestra sul cortile,
mi rispose con questa enormità: «Le piace La finestra sul cortile perché, non
essendo di casa a New York, non conosce bene il Greenwich Village». Gli
risposi: «La finestra sul cortile non è un film sul Village; è semplicemente un
film sul cinema e io conosco il cinema».
Tornai a Parigi esterrefatto.
Il mio passato di critico era molto recente e non mi ero ancora liberato
della voglia di convincere, che era il denominatore comune a tutti i giovani
dei «Cahiers du Cinéma». Allora mi venne l’idea che Hitchcock, il cui genio
pubblicitario era pari soltanto a quello di Salvador Dalí, era stato vittima in
America, in ambienti intellettuali, di un gran numero di interviste giocate in
tono scherzoso e volutamente derisorie. Guardando i suoi film era evidente

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che quest’uomo aveva riflettuto sugli strumenti della propria arte più di tutti i
suoi colleghi; se avesse accettato, per la prima volta, di rispondere a un
insieme sistematico di domande, si sarebbe potuto scrivere un libro in grado
di modificare l’opinione dei critici americani.
Questa è tutta la storia del libro. Messo a punto pazientemente con l’aiuto
di Helen Scott, la cui esperienza editoriale fu di decisiva importanza, il nostro
libro, credo di poterlo dire, raggiunse il suo scopo. Tuttavia, quando fu
pubblicato, un giovane professore americano mi predisse: «Questo libro farà
più danno alla sua reputazione in America che il suo peggior film».
Fortunatamente Charles Thomas Samuels si sbagliava; si suicidò dopo un
anno o due per ragioni più importanti, spero. In realtà i critici americani a
partire dal 1968 divennero più attenti al lavoro di Hitchcock — oggi
considerano un film come Psyco un classico — e i cinefili più giovani
avrebbero una volta per tutte trattato bene Hitchcock, senza più
rimproverargli il successo, la ricchezza e la celebrità.
Mentre registravo questa conversazione nell’agosto 1962 a Universal City,
Hitchcock stava terminando il montaggio degli Uccelli, il suo quarantottesimo
film. Ci vollero quattro anni per far trascrivere i nastri e soprattutto per
mettere insieme il materiale fotografico; ogni volta che incontravo Hitchcock
gli ponevo delle nuove domande, in modo da aggiornare il libro che chiamavo
l’hitchbook. La prima edizione, pubblicata alla fine del 1967, si fermava
pertanto al Sipario strappato, il suo cinquantesimo film. Al termine di questa
edizione è stato aggiunto un capitolo supplementare con osservazioni su
Topaz, Frenzy (il suo ultimo successo), Complotto di famiglia e infine The
Short Night, il film che stava allora preparando e a cui apportava continue
modificazioni, come se ogni cosa procedesse normalmente, mentre tutti i suoi
collaboratori sapevano che un cinquantaquattresimo film di Hitchcock era
assolutamente improbabile, a tal punto il suo stato di salute — e anche il
morale — si erano deteriorati.
Per un uomo come Hitchcock, che aveva vissuto soltanto per il suo lavoro
e a causa di esso, un’interruzione del lavoro significava un’interruzione della
vita. Lo sapeva, tutti lo sapevano, ed è per questo che i suoi ultimi quattro
anni di vita sono stati così tristi.
Il 2 maggio 1980, alcuni giorni dopo la sua morte, è stata celebrata una
messa nella chiesetta di Santa Monica Boulevard a Beverly Hills. L’anno
prima nella stessa chiesa si era dato l’ultimo addio a Jean Renoir. La bara di
Jean Renoir era davanti all’altare. C’erano la famiglia, degli amici, dei
conoscenti, dei cinefili americani e anche dei semplici passanti. Per Hitchcock
la cosa fu diversa. La bara non c’era, aveva preso una destinazione ignota. Gli
invitati, convocati con un telegramma, erano segnati in una lista e venivano

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controllati all’ingresso della chiesa dal servizio d’ordine della Universal. La
polizia allontanava i curiosi. Era il funerale di un uomo timido che nella sua
vita aveva finito per intimidire, un uomo che si era esercitato fin
dall’adolescenza a controllare la situazione; per una volta aveva evitato la
pubblicità perché non poteva più essere utile al suo lavoro.
Era morto l’uomo, non il cineasta, perché i suoi film, realizzati con
un’accuratezza straordinaria, una passione esclusiva, un’emotività estrema
dissimulata da una non comune maestria tecnica, continueranno a essere
proiettati, diffusi in tutto il mondo; sfidando l’usura del tempo potranno
competere con le nuove produzioni, quasi a verificare l’immagine di Jean
Cocteau a proposito di Proust: «La sua opera continuava a vivere come gli
orologi al polso dei soldati morti».
François Truffaut (1983)

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INTRODUZIONE

Tutto è iniziato da una caduta in acqua.


Durante l’inverno del 1955, Alfred Hitchcock venne a lavorare a Joinville,
allo studio Saint-Maurice, per la post-sincronizzazione di Caccia al ladro, di
cui aveva girato gli esterni sulla Costa Azzurra. Il mio amico Claude Chabrol
ed io decidemmo di andare a intervistarlo per i «Cahiers du Cinéma».
Avevamo preso in prestito un magnetofono per registrare questa
conversazione, che volevamo lunga, precisa e fedele.
C’era poca luce nell’auditorio dove lavorava Hitchcock, mentre sullo
schermo sfilava senza interruzione (in anello) una breve scena del film che
mostrava Cary Grant e Brigitte Auber mentre guidano un motoscafo.
Nell’oscurità, Chabrol ed io ci presentiamo ad Hitchcock il quale ci chiede di
andare ad aspettarlo al bar del teatro di posa, dall’altra parte del cortile.
Usciamo, abbagliati dalla luce del giorno e commentando con l’entusiasmo
dei veri fanatici del cinema le immagini di Hitchcock di cui abbiamo appena
visto una primizia, ci dirigiamo dritto verso il bar che si trova là, a quindici
metri. Senza rendercene conto scavalchiamo tutti e due con lo stesso passo il
sottile bordo di una grande vasca gelata, dello stesso colore grigio del bitume
del cortile. Il ghiaccio scricchiola subito e ci ritroviamo nell’acqua fino al
petto, inebetiti. Domando a Chabrol: «E il magnetofono?». Alza lentamente il
braccio sinistro e tira fuori dall’acqua l’apparecchio tutto gocciolante. Come
in un film di Hitchcock la situazione era senza via di uscita: la lieve pendenza
della vasca concava ci rendeva impossibile raggiungere il bordo senza
scivolare di nuovo. Ci sarebbe stato bisogno della mano caritatevole di un
passante per tirarci fuori di là. Finalmente usciamo e una costumista, che
crediamo piena di compassione, ci trascina verso un camerino dove possiamo
spogliarci e far asciugare i vestiti. Mentre raggiungiamo il camerino ci dice:
«Ebbene, miei poveri ragazzi, siete delle comparse del Rififi? — No signora,
siamo giornalisti. — Allora, in questo caso, non posso occuparmi di voi!».
È quindi tremando nei nostri abiti ancora inzuppati che ci presentiamo di
nuovo ad Alfred Hitchcock qualche minuto più tardi. Ci guardò senza fare

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commenti sul nostro stato e volle proporci un nuovo appuntamento per la sera
stessa all’Hotel Plaza Athénée.
L’anno dopo, quando tornò a Parigi, ci individuò immediatamente in
mezzo a un gruppo di giornalisti parigini e ci disse: «Signori, penso a voi due
ogni volta che vedo dei cubetti di ghiaccio che si urtano in un bicchiere di
whisky».
Dovevo apprendere qualche anno più tardi che Alfred Hitchcock aveva
reso più bello l’incidente arricchendolo di un finale alla sua maniera. Secondo
la versione Hitchcock, così come la raccontava ai suoi amici di Hollywood,
quando ci eravamo presentati davanti a lui dopo la nostra caduta nella vasca,
Chabrol era vestito da curato e io da agente di polizia!
Se, dieci anni dopo questo primo contatto acquatico, mi è venuto il
desiderio imperioso di interrogare Alfred Hitchcock nello stesso modo in cui
Edipo consultava l’Oracolo è perché, nel frattempo, le mie esperienze nella
realizzazione dei film mi hanno fatto apprezzare sempre più l’importanza del
suo contributo all’esercizio della regia.
Quando si guarda attentamente la carriera di Hitchcock, dai suoi film muti
inglesi a quelli a colori di Hollywood, si scopre in essa la risposta a qualcuno
dei problemi che ogni cineasta deve porsi e dei quali questo: come esprimersi
in termini di pura rappresentazione visiva? non è il meno importante.
Il cinema secondo Hitchcock è un libro di cui non sono l’autore, ma
soltanto l’iniziatore e, oso precisarlo, il provocatore. Si tratta per la precisione
di un lavoro giornalistico, avendo Alfred Hitchcock un bel giorno (sì, quello
fu per me un bel giorno) accettato l’ipotesi di una lunga intervista di
cinquanta ore.
Ho quindi scritto a Hitchcock per proporgli di rispondere a cinquecento
domande attinenti esclusivamente alla sua carriera, considerata nel suo
svolgersi cronologico.
Proponevo che la discussione vertesse più precisamente su:
a) le circostanze che circondano la nascita di ogni film;
b) l’elaborazione e la costruzione della sceneggiatura;
c) i problemi di regia particolari di ogni film;
d) la stima fatta da lui stesso del risultato commerciale e artistico dei
singoli film in rapporto alle speranze iniziali.
Hitchcock accettò.
L’ultima barriera da superare era quella del linguaggio. Mi rivolsi alla mia
amica Helen Scott, del French Film Office, di New York. Americana educata
in Francia, aveva la completa padronanza del vocabolario cinematografico
nelle due lingue ed era dotata di una vera solidità di giudizio, di rare qualità
umane che facevano di lei la complice ideale.

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Un 13 agosto — data del compleanno di Hitchcock — siamo arrivati a
Hollywood. Ogni mattina, Hitchcock passava a chiamarci al Beverly Hills
Hotel e ci portava al suo ufficio allo Studio Universal, ognuno di noi era
dotato di un microfono a collare, e nella stanza vicina un tecnico del suono
registrava le nostre parole: sostenevamo ogni giorno una conversazione
ininterrotta dalle nove del mattino alle sei del pomeriggio. Questa maratona
continuava intorno al tavolo anche durante i pasti che consumavamo sul
posto.
Dapprima, Alfred Hitchcock, al meglio della forma, come sempre nelle
interviste, si mostrò aneddotico e divertente, ma al terzo giorno cominciò a
rivelarsi più serio, sincero e realmente autocritico, raccontando
minuziosamente la sua carriera, i suoi colpi di fortuna e di sfortuna, le
difficoltà, le ricerche, i dubbi, le speranze e gli sforzi.
Poco alla volta ho notato il contrasto tra l’immagine dell’uomo pubblico,
sicuro di se stesso, volentieri cinico, e quella che mi sembrava essere la sua
vera natura: un uomo vulnerabile, sensibile ed emotivo, che sente
profondamente, fisicamente, le sensazioni che spera di comunicare al suo
pubblico.
Quest’uomo che meglio di ogni altro ha filmato la paura è lui stesso un
pauroso e suppongo che la sua riuscita sia legata a questo tratto del carattere.
Lungo tutta la sua carriera Alfred Hitchcock ha provato il bisogno di
proteggersi dagli attori, dai produttori, dai tecnici, perché le minime
debolezze o i più piccoli capricci di uno di essi possono compromettere
l’integrità di un film. Per lui il modo migliore di proteggersi era quello di
diventare il regista da cui tutte le star sognano di essere dirette, diventare il
produttore di se stesso, saperne di più, dal lato tecnico, degli stessi tecnici.
Gli restava ancora da proteggersi dal pubblico e per questo Hitchcock ha
cominciato ad affascinarlo terrificandolo, facendogli ritrovare tutte le forti
emozioni dell’infanzia quando si gioca a rimpiattino dietro i mobili della casa
tranquilla, quando si sta per essere presi a mosca cieca, quando la sera, nel
proprio letto, un giocattolo dimenticato su un mobile diventa una forma
misteriosa e inquietante.
Tutto questo ci porta al suspense che certi — senza negare che Hitchcock
ne sia il maestro — considerano come una forma inferiore di spettacolo
mentre è, in sè, lo spettacolo.
Il suspense è prima di tutto la drammatizzazione del materiale narrativo di
un film o almeno la presentazione più intensa possibile delle situazioni
drammatiche.
Un esempio. Un personaggio esce di casa, sale su un taxi e corre verso la
stazione per prendere il treno. È una scena normale all’interno di un film

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medio.
Ora, se prima di salire sul taxi quest’uomo guarda il suo orologio e dice:
«Mio Dio, è spaventoso non prenderò mai il treno», il suo percorso diventa
una pura scena di suspense, perché ogni semaforo, ogni incrocio, ogni vigile,
ogni cartello stradale, ogni frenata, ogni movimento della leva del cambio
vanno a intensificare il valore emozionale della scena. L’evidenza e la forza
persuasiva dell’immagine sono tali che il pubblico non si dirà: «In fondo, non
ha poi così fretta», o meglio: «Prenderà il prossimo treno». Grazie alla
tensione creata dalla frenesia dell’immagine, l’urgenza dell’azione non potrà
essere messa in dubbio. Una tale decisione di drammatizzazione non può
funzionare senza arbitrarietà, ma l’arte di Hitchcock sta proprio nell’imporre
questa arbitrarietà contro cui si ribellano a volte gli «spiriti forti» che
parleranno allora di inverosimiglianza. Hitchcock dice spesso di non curarsi
della verosimiglianza, ma in realtà egli è raramente inverosimile.
Per la verità, organizza i suoi intrecci partendo da una straordinaria
coincidenza che gli fornisce la situazione forte di cui ha bisogno. Poi, il suo
lavoro consiste nel nutrire il dramma, nell’annodarlo sempre più stretto
dandogli il massimo di intensità e di plausibilità prima di scioglierlo molto
rapidamente dopo che ha raggiunto il parossismo.
Come regola generale le scene di suspense formano i momenti privilegiati
di un film, quelli che la memoria trattiene. Ma guardando il lavoro di
Hitchcock, ci si accorge che lungo tutta la sua carriera egli ha cercato di
costruire film in cui ogni momento fosse un momento privilegiato. Film,
come dice egli stesso, senza buchi né macchie.
Questa volontà feroce di trattenere a qualsiasi costo l’attenzione e, come
egli stesso dice, di creare e poi di preservare l’emozione al fine di mantenere
la tensione, rende i suoi film molto particolari e inimitabili, perché Hitchcock
esercita la sua influenza e il suo dominio non soltanto sui momenti forti della
storia, ma anche sulle scene di narrazione, le scene di transizione e tutte le
scene normalmente ingrate dei film.
Due scene di suspense non saranno da lui mai collegate tramite una scena
comune, perché Hitchcock ha orrore del comune.
Il maestro del suspense è anche quello dell’anormale. Esempio: un uomo
che ha delle noie con la giustizia — ma che supponiamo essere innocente —
se ne va a sottoporre il suo caso a un avvocato. È una situazione di tutti i
giorni. Rielaborata da Hitchcock, ecco che l’avvocato, fin dall’inizio,
sembrerà scettico, reticente e forse anche, come nel Ladro, accetterà di
difendere la causa solo dopo avere confessato al suo futuro cliente di non
avere esperienza in questo genere di affari e di temere di non essere l’uomo
adatto.

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Si vedono qui un’inquietudine, un’instabilità e un’insicurezza che rendono
la situazione eminentemente drammatica.
Ecco un altro esempio del modo in cui Hitchcock «strangolerà» il
quotidiano: un giovanotto presenta a sua madre una ragazza che ha
conosciuto. Naturalmente la ragazza desidera vivamente di piacere all’anziana
signora che è forse la sua futura suocera. Molto sereno, il giovanotto fa le
presentazioni mentre, rossa e confusa, la ragazza si fa avanti timidamente.
L’anziana signora, di cui abbiamo visto il viso mutare espressione mentre suo
figlio terminava (fuori campo) le presentazioni, fissa ora la ragazza di fronte,
gli occhi negli occhi (tutti i frequentatori di cineclub conoscono questo
sguardo puramente hitchcockiano che si posa quasi sull’obiettivo della
macchina da presa); un leggero arretramento della ragazza indica il suo primo
segno di smarrimento: Hitchcock, ancora una volta, ci ha presentato in un
solo sguardo una di quelle terrificanti madri ossessive di cui ha l’esclusiva.
Ormai, tutte le scene «familiari» del film saranno tese, contratte, in conflitto,
intense, perché tutto accade nei suoi film come se si trattasse per Hitchcock di
impedire alla banalità di insediarsi sullo schermo.
L’arte di creare il suspense è nello stesso tempo quella di mettere il
pubblico «nell’azione» facendolo partecipare al film. Lo spettacolo, da questo
punto di vista, non è più un gioco che si fa a due (il regista + il suo film), ma a
tre (il regista + il suo film + il pubblico) e il suspense, come i sassi bianchi di
Pollicino o la passeggiata di Cappuccetto Rosso, diventa un mezzo poetico
perché il suo obiettivo è quello di commuoverci, di farci battere più forte il
cuore. Rimproverare a Hitchcock di fare del suspense equivarrebbe ad
accusarlo di essere il cineasta meno noioso del mondo, questo equivarrebbe
ancora a biasimare un amante di dare piacere alla sua compagna anziché
occuparsi soltanto del proprio. Con il cinema come viene praticato da
Hitchcock, si tratta di concentrare l’attenzione del pubblico sullo schermo al
punto di impedire agli spettatori arabi di sbucciare le loro arachidi, agli
italiani di accendere la loro sigaretta, ai francesi di palpare la loro vicina, agli
svedesi di far l’amore tra due file di poltrone, ai greci di…, ecc.
Anche i denigratori di Alfred Hitchcock sono d’accordo nell’assegnargli il
titolo di primo tecnico del mondo: capiscono però che la scelta delle
sceneggiature, la loro costruzione e tutto il loro contenuto sono strettamente
legati a questa tecnica e dipendono da essa? Tutti gli artisti giustamente si
indignano contro la tendenza critica che consiste nel separare la forma dal
contenuto e questo sistema applicato a Hitchcock sterilizza ogni discussione,
perché, come l’hanno ben definito Eric Rohmer e Claude Chabrol, {1} Alfred
Hitchcock non è né un narratore di storie né un esteta, ma «uno dei più grandi
inventori di forme di tutta la storia del cinema. Solo, forse, Murnau ed

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Ejzenstejn possono, su questo argomento, sostenere il paragone con lui… La
forma qui non abbellisce il contenuto, lo crea». Il cinema è un’arte
particolarmente difficile da dominare per la molteplicità delle doti — a volte
contraddittorie — che esige. Se tante persone molto intelligenti o molto
creative hanno fallito nella regia, la ragione è che non possedevano
contemporaneamente lo spirito d’analisi e lo spirito di sintesi che, tenuti
simultaneamente all’erta, permettono di eludere innumerevoli trappole create
dalle frammentazioni del decoupage, {2} delle riprese e del montaggio dei
film. In effetti, il più grave pericolo che un regista corre è quello di perdere il
controllo del film strada facendo e questo capita più spesso di quanto si pensi.
Ogni inquadratura di un film, di una durata da tre a dieci secondi, è
un’informazione che si dà al pubblico. Molti cineasti danno informazioni
imprecise e più o meno leggibili, sia quando le loro intenzioni iniziali sono
anch’esse imprecise, sia quando sono precise ma male eseguite.
Mi direte forse: «La chiarezza è una qualità così importante?». È la più
importante. Un esempio: «È allora che Balachov capendo che si era fatto
raggirare da Carradine andò a far visita a Benson per proporgli di
contattare Tolmachef e di dividere il bottino tra loro, ecc.». In certi film è
capitato a tutti di sentire un dialogo di questo tipo e di essere smarriti e
indifferenti durante questa tirata, perché se gli autori sanno benissimo chi
sono Balachov, Carradine, Benson, Tolmachef, e quali teste associare a questi
nomi, voi non lo sapete. Anche se vi è stato fatto vedere tre volte prima il loro
volto, non lo riconoscete più, no, in virtù di questa legge essenziale del
cinema: tutto ciò che viene detto invece di essere mostrato è perso per il
pubblico.
Quindi Hitchcock non sa di che farsene dei signori Balachov, Carradine,
Benson e Tolmachef perché ha scelto di esprimere tutto visivamente.
Si pensa forse che ottenga questa chiarezza mediante una semplificazione
che lo condanna a non filmare che situazioni quasi inutili? Ecco in ogni caso
un rimprovero che spesso gli viene fatto e che io rifiuto subito affermando, al
contrario, che Hitchcock è il solo cineasta in grado di filmare e di renderci
percettibili i pensieri di uno o più personaggi senza ricorrere al dialogo, il che
mi autorizza a vedere in lui un cineasta realista.
Hitchcock realista? Nei film come nelle commedie, il dialogo non fa che
esprimere i pensieri dei personaggi mentre sappiamo bene che spesso le cose
si svolgono diversamente nella vita, in particolare nella vita sociale ogni volta
che ci si trova tra persone che non si conoscono bene: ai cocktails, ai pranzi
mondani, consigli di famiglia, ecc.
Se assistiamo, come osservatori, a riunioni di questo tipo, avvertiamo
benissimo che le parole pronunciate sono secondarie, di convenienza e che

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l’essenziale è altrove, nei pensieri degli invitati, pensieri che possiamo
cogliere osservando gli sguardi.
Supponiamo che invitato a un ricevimento, ma come osservatore, io guardi
il signor Y… che racconta a tre persone le vacanze che ha appena trascorso in
Scozia con sua moglie. Osservando con attenzione il suo volto posso seguire i
suoi sguardi e accorgermi che in realtà egli si interessa soprattutto delle
gambe della signora X… Mi avvicino ora alla signora X… Parla dei cattivi
risultati scolastici dei suoi due bambini, ma il suo sguardo freddo si posa
spesso sull’elegante figura della signorina Z…
Quindi, l’essenziale della scena alla quale ho appena assistito non è
contenuto nel dialogo che è strettamente mondano e di pura convenienza, ma
nei pensieri dei personaggi:
a) desiderio fisico del signor Y… per la signora X…
b) gelosia della signora X… nei confronti della signorina Z…
Da Hollywood a Cinecittà, nessun altro regista all’infuori di Hitchcock è
attualmente capace di filmare la realtà umana di questa scena come l’ho
appena descritta. Eppure, da quarantanni, ogni film di Hitchcock contiene
diverse scene di questo tipo, basate cioè sulla sfasatura tra l’immagine e il
dialogo, in cui la prima situazione (evidente) e la seconda (segreta) vengono
filmate simultaneamente allo scopo di ottenere una efficacia drammatica
strettamente visiva.
È così che Alfred Hitchcock si trova a essere praticamente l’unico a
filmare direttamente, cioè senza ricorrere al dialogo esplicativo, dei
sentimenti come il sospetto, la gelosia, il desiderio, l’invidia e questo ci porta
al paradosso: Alfred Hitchcock, il cineasta più accessibile a ogni pubblico per
la semplicità e la chiarezza del suo lavoro, è nello stesso tempo quello che
eccelle nel filmare i rapporti più sottili tra gli individui.
In America, i più grandi progressi nell’arte della regia sono stati compiuti
tra il 1908 e il 1930 principalmente da D.W. Griffith. La maggior parte dei
maestri del cinema muto, influenzati da Griffith, come Stroheim, Ejzenstejn,
Murnau, Lubitsch sono morti; altri, ancora viventi, non lavorano più.
Dal momento che i cineasti americani che hanno debuttato dopo il 1930
non hanno tentato di sperimentare nemmeno un decimo del terreno dissodato
da Griffith, non mi sembra esagerato scrivere che, dall’invenzione del sonoro,
Hollywood non ha prodotto la nascita di nessun grande temperamento visivo,
ad eccezione di Orson Welles.
Credo sinceramente che, se dall’oggi al domani il cinema dovesse di nuovo
privarsi di ogni colonna sonora e ridiventare il cinematografo arte muta come
è stato tra il 1895 e il 1930, la maggior parte dei registi d’oggi sarebbero
obbligati a cambiare mestiere. Se guardiamo Hollywood nel 1966, Howard

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Hawks, John Ford e Alfred Hitchcock ci appaiono come i soli eredi dei
segreti di Griffith: come pensare senza malinconia che, terminata la loro
carriera, bisognerà parlare di «segreti perduti»?
So benissimo che certi intellettuali americani si meravigliano che i
frequentatori di cineclub europei e particolarmente i francesi considerino
Hitchcock come un autore di film nello stesso senso che diamo a questa
parola parlando di Jean Renoir, Igmar Bergman, Federico Fellini, Luis Bunuel
o Jean-Luc Godard. Al nome di Alfred Hitchcock i critici americani ne
contrappongono altri, che da vent’anni godono di notevole prestigio a
Hollywood e, senza che sia necessario avviare una polemica citando dei nomi,
è qui che si manifesta il disaccordo tra il punto di vista dei critici newyorkesi
e parigini. In realtà, come considerare diversamente da semplici esecutori i
grandi nomi di Hollywood, di talento o no, collezionisti di Oscar, se si osserva
il loro lavoro che, secondo le mode commerciali, passa da un film biblico a un
western psicologico, da un affresco di guerra a una commedia sul divorzio?
Cosa li differenzia dai loro colleghi di teatro se, come loro, da un anno
all’altro terminano un film tratto da una commedia di William Inge per
cominciarne un altro tratto da un grosso libro di Irwin Shaw mentre
preparano, nel frattempo, un «Tenesse Williams Picture»?
Non provando nessun bisogno imperioso di introdurre nel loro lavoro le
idee che hanno sulla vita, sulla gente, sul denaro, sull’amore, sono soltanto
degli specialisti dell’industria dello spettacolo, dei semplici tecnici. Dei
grandi tecnici? La loro perseveranza nell’utilizzare soltanto una minima parte
delle straordinarie possibilità che può offrire un teatro di posa di Hollywood
può farcene dubitare. In cosa consiste il loro lavoro? Mettono a punto una
scena, dispongono gli attori nella scenografia e filmano la totalità della scena
— cioè il dialogo — in sei o otto modi diversi variando le angolazioni di
ripresa: di fronte, di lato, dall’alto, ecc. Poi ricominciano da capo cambiando
questa volta gli obiettivi e la scena viene allora filmata in campo totale, poi
interamente in campo medio, poi interamente in primo piano. Il problema non
è quello di considerare questi grandi nomi di Hollywood come degli
impostori. I migliori tra loro sono specializzati, c’è qualcosa che sanno fare
molto bene. Alcuni dirigono magnificamente le dive e altri hanno fiuto per
scoprire degli sconosciuti. Alcuni sono sceneggiatori particolarmente dotati,
altri grandi improvvisatori. Alcuni eccellono nel dirigere scene di battaglia,
altri una commedia intimista.
Secondo me, Hitchcock li surclassa tutti perché è più completo. È uno
specialista non di questo o quell’aspetto del cinema, ma di ogni immagine, di
ogni inquadratura, di ogni scena. Ama i problemi di costruzione della
sceneggiatura, ma ama anche il montaggio, la fotografia, il suono. Ha delle

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idee creative su tutto, si occupa di tutto benissimo, anche della pubblicità, ma
questo già si sa!
Dal momento che domina tutti gli elementi di un film e impone a ogni fase
della lavorazione delle idee personali, Alfred Hitchcock possiede realmente
uno stile e tutti ammetteranno che è uno dei tre o quattro registi attualmente
produttivi che si possono riconoscere guardando qualche minuto di uno
qualsiasi dei loro film.
Per verificarlo non è necessario scegliere una scena di suspense, lo «stile di
Hitchcock» si riconoscerà anche in una scena di conversazione tra due
personaggi, semplicemente dalla qualità drammatica dell’inquadratura, dal
modo realmente unico di distribuire gli sguardi, di semplificare i gesti, di
ripartire i silenzi nel corso del dialogo, dall’arte di creare nel pubblico la
sensazione che uno dei due personaggi domina l’altro (o è innamorato, o
l’altro è geloso, ecc.), quello di suggerire, al di fuori del dialogo, tutta
un’atmosfera drammatica precisa, l’arte infine di condurci da un’emozione
all’altra seguendo la sua sensibilità. Se il lavoro di Hitchcock mi sembra così
completo, è perché in esso ho riscontrato delle ricerche e delle trovate, il
senso del concreto e quello dell’astratto, del dramma spesso intenso e
dell’umorismo qualche volta molto fine. La sua opera è nello stesso tempo
commerciale e sperimentale, universale come il Ben Hur di William Wyler e
confidenziale come Fireworks di Kenneth Angers.
Un film come Psyco, che ha richiamato masse di spettatori nel mondo
intero, supera tuttavia per la sua libertà ed efferatezza questi piccoli film
d’avanguardia che alcuni giovani artisti girano in 16 millimetri e che nessuna
censura autorizzerebbe mai. Il plastico di Intrigo internazionale, il trucco
degli Uccelli hanno la qualità poetica del cinema sperimentale praticato dal
ceco Jiří Trnka con le marionette, o dal canadese Mac Laren con i suoi piccoli
film disegnati direttamente sulla pellicola.
La donna che visse due volte. Intrigo internazionale, Psyco: questi tre film
sono stati, negli ultimi anni, costantemente imitati e sono convinto che il
lavoro di Hitchcock, anche per i cineasti a cui non piace ammetterlo, influenzi
da molto tempo una grande parte del cinema mondiale. Questa influenza
diretta o sotterranea, stilistica o tematica, benefica o mal assimilata, si è
esercitata su registi molto diversi gli uni dagli altri, per esempio: Henri
Verneuil (Colpo grosso al Casinò), Alain Resnais (Muriel, La guerra è
finita), Philippe de Broca (L’uomo di Rio), Orson Welles (Lo straniero),
Vincente Minelli (Tragico segreto), Henri-Georges Clouzot (I diabolici), Jack
Lee-Thompson (Promontorio della paura), René Clément (In pieno sole, Il
giorno e l’ora), Mark Robson (Intrigo a Stoccolma), Edward Dmytryk
(Mirage), Robert Wise (Ho paura di lui, Gli invasori), Ted Tetzlaff (The

19
window), Robert Aldrich (Che fine ha fatto Baby Jane?), Akira Kurosawa
(Entre ciel et terre), William Wyler (Il collezionista). Otto Preminger (Bunny
Lake è scomparsa), Roman Polanski (Repulsioni), Claude Autant-Lara
(L’omicida), Igmar Bergman (Fängelse, Törst), William Castle (Homicidal),
Claude Chabrol (I cugini, L’oeil du malin, Marie-Chantal contro il dottor
Kha), Alain Robbe-Grillet (L’immortale), Paul Paviot (Portrait Robot),
Richard Quine (Noi due sconosciuti), Anatol Litvak (Il coltello nella piaga),
Stanley Donen (Sciarada, Arabesque), André Delvaux (L’Homme au crâne
rasé). François Truffaut (Fahrenheit 451), senza dimenticare naturalmente la
serie dei «James Bond» che rappresenta chiaramente una caricatura
grossolana e poco abile di tutta l’opera di Hitchcock e più in particolare di
Intrigo internazionale.
Se tanti cineasti, dai più capaci ai più mediocri, guardano attentamente i
film di Hitchcock, è perché sentono in essi un uomo e una carriera
sorprendente, un’opera che esaminano con ammirazione o con invidia, con
gelosia o con profitto, sempre con passione.
Non si tratta di ammirare l’opera di Alfred Hitchcock estaticamente nè di
definirla perfetta, ineccepibile e senza alcuna imperfezione. Penso soltanto
che quest’opera sia stata finora così gravemente sottovalutata che è
importante prima di tutto darle il suo giusto posto tra i primissimi. Poi, si
potrà sempre aprire una discussione per ridimensionare questo giudizio, tanto
più che l’autore stesso, come vedremo, non esita a commentare con molta
severità gran parte della sua produzione.
I critici britannici che in fondo perdonano difficilmente a Hitchcock il suo
esilio volontario, hanno perfettamente ragione di meravigliarsi, ancora
trent’anni dopo, dell’impeto giovanile di Lady Vanishes, ma è inutile
rimpiangere quello che è stato, quello che è dovuto finire. Il giovane
Hitchcock di Lady Vanishes, gioviale e pieno di vivacità, non sarebbe stato
capace di filmare le emozioni provate da James Stewart nella Donna che visse
due volte, opera della maturità, commento lirico sui rapporti tra l’amore e la
morte.
Uno di questi critici anglosassoni, Charles Higham, nella rivista «Film
Quarterly», ha scritto che Hitchcock è rimasto «un mattacchione, un cinico
astuto e sofisticato», parla del «suo narcisismo e della sua freddezza», della
«sua ironia spietata» che non è mai «un’ironia nobile». Higham pensa che
Hitchcock abbia un «profondo disprezzo per il mondo» e che la sua abilità
«sia sempre impiegata nel modo più sorprendente quando si propone di fare
un commento distruttivo».
Credo che Higham ponga l’accento su un punto importante, ma che sbagli
rotta quando mette in dubbio la sincerità e la serietà di Alfred Hitchcock. Il

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cinismo, che può essere reale in un uomo forte, non è che una facciata nelle
persone sensibili. Può nascondere un grande sentimentalismo, come nel caso
di Eric von Stroheim, o semplicemente del pessimismo come in Alfred
Hitchcock. Louis-Ferdinand Céline divideva le persone in due categorie, gli
esibizionisti e i voyeurs ed è evidente che Alfred Hitchcock appartiene alla
seconda. Non si immischia nella vita, la guarda. Quando Howard Hawks gira
Hatari! soddisfa la sua duplice passione per la caccia e per il cinema.
Alfred Hitchcock si entusiasma solo per il cinema ed esprime benissimo
questa passione quando risponde a un attacco moralistico contro La finestra
sul cortile: «Niente avrebbe potuto impedirmi di girare questo film perché il
mio amore per il cinema è più forte di qualsiasi morale».
Il cinema di Alfred Hitchcock non è sempre esaltante, ma arricchisce
sempre, se non altro per la grandissima lucidità con la quale denuncia le
offese fatte dagli uomini alla bellezza e alla purezza.
Se siamo disposti ad accettare, nell’epoca di un Igmar Bergman, l’idea che
il cinema non sia inferiore alla letteratura, credo che sia necessario
classificare Hitchcock — ma tutto sommato perché classificarlo? — nella
categoria degli artisti inquieti come Kafka, Dostoevskij, Poe.
Questi artisti dell’angoscia non possono evidentemente aiutarci a vivere,
perché vivere per loro è già difficile, ma la loro missione è di dividere con noi
le loro ossessioni. Con questo, anche ed eventualmente senza volerlo, ci
aiutano a conoscerci meglio, il che costituisce un obiettivo fondamentale di
ogni opera d’arte.
François Truffaut

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CAPITOLO I

FRANÇOIS TRUFFAUT Signor Hitchcock lei è nato a Londra il 13


agosto 1899. Della sua infanzia conosco soltanto un episodio, quello del
commissariato. È una storia vera?

ALFRED HITCHCOCK Sì. Avevo forse quattro o cinque anni… Mio


padre mi mandò al commissariato di polizia con una lettera. Il commissario la
lesse e mi rinchiuse in una cella per cinque o dieci minuti dicendomi: «Ecco
che cosa si fa ai bambini cattivi».

F.T. E lei cosa aveva fatto per meritare questa punizione?

A.H. Non ne ho la minima idea. Mio padre mi chiamava sempre la sua


«piccola pecora senza macchia». Veramente non riesco ad immaginarmi che
cosa abbia potuto fare.

F.T. Sembra che suo padre fosse un uomo severissimo.

A.H. Era in realtà estremamente nervoso; la mia famiglia amava molto il


teatro; insieme costituivamo un gruppetto piuttosto eccentrico, ma io ero
quello che comunemente si dice un bambino giudizioso. Durante le riunioni
di famiglia stavo seduto nel mio angolino senza dire niente; guardavo,
osservavo molto. Sono sempre stato così e continuo a esserlo ancora adesso.
Ero tutto meno che espansivo. Anche molto solitario. Non ricordo di aver mai
avuto un compagno di giochi. Mi divertivo tutto solo e inventavo io stesso i
miei giochi.
Sono stato in collegio giovanissimo, a Londra, al Saint Ignatius College
che era tenuto dai Gesuiti. La mia famiglia era cattolica, cosa che in
Inghilterra rappresenta quasi un’eccentricità. Probabilmente è stato durante il
periodo passato dai Gesuiti che il sentimento della paura si è sviluppato con
forza dentro di me. Paura morale, come di essere associato a tutto ciò che è
male. Me ne sono sempre tenuto lontano. Perché? Per timore fisico forse.

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Avevo il terrore delle punizioni corporali. I Gesuiti adoperavano la sferza e
credo che la usino ancora oggi. Era di gomma molto dura. Non la
somministravano così, a caso; era una sentenza che eseguivano. Ti dicevano
di passare da un prete alla fine della giornata. Questo prete scriveva in modo
solenne il tuo nome su un registro insieme alle punizioni che dovevi subire e,
per tutta la giornata, vivevi in questa attesa.

F.T. Ho letto che era un alunno abbastanza mediocre, bravo solo in


geografia.

A.H. Ero generalmente tra i primi quattro o cinque della mia classe. Non
sono mai stato il primo, secondo solo una volta o due; ero più spesso quarto o
quinto. Mi rimproveravano di essere un allievo piuttosto distratto.

F.T. E la sua ambizione, a quel tempo, era di diventare ingegnere, non è


vero?

A.H. In genere si chiede a tutti i ragazzi cosa vogliono fare da grandi;


bisogna darmi atto che non ho mai detto che avrei voluto fare il poliziotto.
Rispondevo invece che mi sarebbe piaciuto diventare ingegnere. I miei
genitori hanno preso sul serio questa affermazione e mi hanno mandato in una
scuola specializzata, la «Scuola di Ingegneria e Navigazione», dove ho
studiato meccanica, elettricità, acustica, navigazione.

F.T. In base a tutto ciò si può pensare che lei abbia una curiosità
prevalentemente scientifica.

A.H. Senza dubbio. Ho acquisito così alcune conoscenze pratiche


d’ingegneria; la teoria delle leggi della forza e del moto, l’elettricità — teorica
e applicata —. In seguito ho avuto bisogno di guadagnare e sono andato a
lavorare alla Compagnia telegrafica Henley. Nello stesso tempo seguivo dei
corsi all’Università di Londra, nella sezione delle Belle Arti, per imparare
disegno.
Da Henley ero specializzato in cavi elettrici sottomarini. Il mio lavoro
consisteva nell’eseguire stime tecniche. Allora avevo press’a poco diciannove
anni.

F.T. Si interessava già di cinema?

A.H. Sì, da diversi anni. Ero molto attratto dai film, dal teatro e spesso
uscivo da solo la sera per andare a vedere le prime. Fin da quando avevo

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sedici anni leggevo le riviste di cinema; non i giornali scandalistici, ma solo la
stampa specializzata, sindacale, di categoria. Mentre lavoravo da Henley
studiavo arte all’Università di Londra: così mi trasferirono nel reparto
pubblicitario, sempre da Henley, e questo mi permise di incominciare a
disegnare.

F.T. Che tipo di disegni faceva?

A.H. Disegni per annunci pubblicitari, sempre a proposito dei cavi elettrici.
Questo lavoro mi avvicinava in qualche modo al cinema, o meglio, al lavoro
che presto avrei fatto nel cinema.

F.T. Si ricorda di ciò che allora le interessava maggiormente al cinema?

A.H. Andavo molto spesso a teatro, tuttavia il cinema mi attraeva di più e


preferivo i film americani a quelli inglesi. Vedevo i film di Chaplin, Griffith,
tutti i film Famous Players {3} della Paramount, Buster Keaton, Douglas
Fairbanks, Mary Pickford e anche la produzione tedesca della Compagnia
Decla-Bioscop, una società sorta prima della U.F.A. e per la quale ha lavorato
Murnau.

F.T. Si ricorda un film che l’ha colpita in modo particolare?

A.H. Uno dei film più noti della Decla-Bioscop era Destino.

F.T. Era un film di Fritz Lang.

A.H. L’attore principale era Bernard Goetzke.

F.T. Le piacevano i film di Murnau?

A.H. Sì, ma sono venuti più tardi. Nel ’23 o nel ’24.

F.T. Che film c’erano nel 1920?

A.H. Mi ricordo una commedia che veniva dalla Francia: Monsieur Prince.
Il personaggio in inglese si chiamava Whiffles. {4}

F.T. Si cita spesso una sua affermazione: «Come tutti i registi sono stato
influenzato da Griffith»…

A.H. Mi ricordo in particolar modo di Intolerance e di Nascita di una

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nazione.

F.T. Come è successo che ha lasciato Henley ed è andato a lavorare in una


casa cinematografica?

A.H. Leggendo una rivista di categoria ho saputo che la società americana


Famous Players-Lasky della Paramount apriva una succursale a Londra.
Incominciava a costruire teatri di posa a Islington e annunciava un
programma di produzione. Tra gli altri progetti c’era quello di un film tratto
da un romanzo di cui non ricordo il titolo. Senza lasciare il lavoro da Henley,
ho letto con attenzione il romanzo e ho fatto diversi disegni che sarebbero
potuti eventualmente servire per illustrare i titoli.

F.T. Si riferisce alle didascalie che costituivano il dialogo dei film muti?

A.H. Certo. Allora tutti i titoli erano illustrati. Su ogni cartoncino oltre al
titolo c’erano il dialogo e un disegnino. Il più noto di questi titoli narrativi era:
«Si fece giorno…». C’era anche «L’indomani mattina…». Per fare un
esempio se il titolo diceva: «Giorgio allora conduceva una vita dissipata»,
sotto ci disegnavo una candela con il fuoco che usciva da entrambe le
estremità. Era un procedimento molto ingenuo.

F.T. È dunque un lavoro di questo tipo, fatto di sua iniziativa, che è andato
poi a presentare alla Famous Players?

A.H. Sono andato a presentare loro i miei disegni e mi hanno assunto


subito; poi sono diventato capo della sezione addetta ai titoli. Sono andato a
lavorare al teatro di posa, nel reparto di montaggio. Il capo di questo reparto
aveva ai suoi ordini due scrittori americani e, quando le riprese di un film
erano terminate, il capo montatore scriveva i titoli oppure riscriveva quelli
della sceneggiatura originale: perché allora, modificando i titoli narrativi, si
poteva alterare completamente il significato della sceneggiatura iniziale.

F.T. Ah sì?

A.H. Certo, perché l’attore faceva finta di parlare e il dialogo appariva


successivamente, scritto su un cartoncino. Si poteva far dire al personaggio
qualsiasi cosa e, in questo modo, spesso sono stati salvati dei pessimi film. Se
un testo drammatico era stato girato e recitato male ed era diventato ridicolo,
allora si scriveva un dialogo da commedia e il film riscuoteva un grande
successo perché veniva considerato una satira. Si poteva veramente fare

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qualsiasi cosa… Prendere la fine di un film e metterla all’inizio… sì, tutto era
possibile.

F.T. È probabilmente in questo modo che ha incominciato a osservare i


film così da vicino.

A.H. È stato allora che ho conosciuto degli scrittori americani e ho


imparato a scrivere le sceneggiature. D’altra parte, a volte mi facevano girare
delle scene «extra» nelle quali non recitavano gli attori… Poi quando si sono
accorti che i film girati in Inghilterra non avevano successo in America, la
Famous Players ha affidato i teatri di posa a produttori britannici sospendendo
così la propria produzione.
In quel periodo ho letto un racconto in una rivista e, per esercitarmi, ho
provato a scriverne un adattamento cinematografico. Sapevo che una
compagnia americana possedeva in esclusiva e per tutto il mondo i diritti;
comunque non mi importava perché non si trattava altro che di un esercizio.
Quando le compagnie inglesi hanno preso possesso dei teatri di posa di
Islington ci siamo rivolti ad esse per continuare a lavorare; così ho ottenuto un
posto di aiuto regista.

F.T. Per il produttore Michael Balcon?

A.H. Prima ho preso parte alla lavorazione del film Always Tell Your Wife
(Ditelo sempre a vostra moglie), interpretato da un attore londinese molto
noto, Seymour Hicks. Questi, dopo che un giorno aveva litigato col regista,
mi ha detto: «Perché non finiamo il film noi due insieme?». Così l’ho aiutato
e abbiamo portato a termine il film. È stato allora che la compagnia di
Michael Balcon ha preso in affitto i teatri di posa e io sono diventato aiuto
regista. Era la compagnia che Balcon aveva fondato con Victor Saville e John
Freedman. Stavano cercando una storia, un soggetto. Dietro mia segnalazione
acquistarono i diritti di un lavoro teatrale intitolato Woman to Woman. Poi
quando dissero: «Ora ci occorre una sceneggiatura», mi feci avanti: «Mi
piacerebbe scriverla. — Lei? Che altre sceneggiature ha fatto?». E feci vedere
loro l’adattamento di quella storia che avevo scritto per esercizio. Rimasero
favorevolmente impressionati e così riuscii a ottenere il lavoro. Questo
accadeva nel 1922.

F.T. Lei aveva dunque ventitré anni. Ma prima c’era stato un breve film, il
primo che ha diretto, di cui non abbiamo parlato: Number Thirteen (Numero
tredici).

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A.H. Oh! non l’ho mai terminato! Erano due bobine.

F.T. Un documentario?

A.H. No. Una donna che allora lavorava nel teatro di posa era stata prima
collaboratrice di Charlie Chaplin e, a quei tempi, si riteneva che chiunque
avesse lavorato con Chaplin fosse dotato di capacità eccezionali. Lei aveva
scritto una storia e noi avevamo trovato un po’ di soldi… In realtà non c’era
niente di buono. E questo è accaduto quando gli americani hanno fatto cessare
la produzione.

F.T. Non ho mai visto Woman to Woman (Donna contro donna) e non
conosco nemmeno la sceneggiatura…

A.H. Come le stavo dicendo, allora avevo ventitré anni e non ero mai
uscito con una ragazza. Non avevo mai bevuto un solo bicchiere. La storia era
tratta da un lavoro teatrale che aveva riscosso successo a Londra. Parlava di
un ufficiale dell’esercito inglese durante la prima guerra mondiale. In licenza
a Parigi, ha una relazione con una ballerina; poi ritorna al fronte. Qui subisce
uno choc… perde la memoria. Ritorna in Inghilterra e sposa una donna
dell’alta società. Poi riappare la ballerina con un bambino. Conflitto… La
storia si conclude con la morte della ballerina.

F.T. Per questo film, diretto da Graham Cutts, ha curato l’adattamento, il


dialogo ed è stato aiuto regista, non è vero?

A.H. Non solo. Un mio amico, lo scenografo, non ha potuto prendere parte
alla lavorazione del film; allora ho detto: «Farò anche lo scenografo». Oltre a
tutto questo ho partecipato alla produzione. La mia futura moglie, Alma
Reville, era montatrice del film e contemporaneamente segretaria di edizione.
Allora la segretaria di edizione si occupava anche del montaggio. Oggi la
segretaria di edizione tiene troppi registri — come lei sa è una vera contabile.
È stato durante la lavorazione di questo film che ho conosciuto quella che
sarebbe diventata mia moglie.
In seguito ho svolto differenti mansioni in diversi film. Il secondo è stato
The White Shadow (L’ombra bianca). Il terzo Passionate Adventure
(L’avventura appassionata). Il quarto Blackguard (Il furfante), quindi The
Prude’s Fall (Il peccato della puritana).

F.T. E quando ripensa a questi film, li giudica tutti uguali o ne preferisce


qualcuno?

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A.H. Woman to Woman è stato il migliore e quello che ha avuto più
successo. Quando abbiamo girato l’ultimo, The Prude’s Fall, siamo partiti per
Venezia dove dovevamo riprendere gli esterni. Il regista aveva portato con sè
la sua amichetta. Sembrava che a questa non andasse bene nessun luogo dove
fare le riprese; così siamo ritornati senza aver girato niente. È stato un viaggio
costosissimo… Terminato il film il regista ha detto al produttore che non ne
voleva più sapere di me. Allora sono stato licenziato. In effetti ho sempre
sospettato che qualcuno della troupe, il capo operatore, un nuovo arrivato,
tramasse contro di me.

F.T. Quanto tempo occorreva per girare questi film?

A.H. Sei settimane ciascuno.

F.T. Suppongo che il criterio con cui si misurava la bravura del regista
fosse quello di girare il film col minor numero possibile di didascalie.

A.H. Certo.

F.T. Tuttavia le sceneggiature erano molto spesso tratte da lavori teatrali.

A.H. Ho fatto un film muto, The Farmer’s Wife (La moglie del fattore),
che era pieno di dialoghi, ma ho cercato di utilizzare il minor numero
possibile di titoli e di servirmi piuttosto della «fabbrica dell’immagine».
Credo che il solo film privo di titoli sia stato L’ultima risata, con Jannings.

F.T. Uno dei film più belli di Murnau…

A.H. Lo stavano girando mentre lavoravo all’U.F.A. Nell’Ultima risata


Murnau ha perfino cercato di stabilire un linguaggio universale servendosi di
una specie di esperanto. Tutte le indicazioni nella strada, per esempio i
cartelloni, le insegne dei negozi, erano scritte in questo linguaggio sintetico.

F.T. In effetti, mentre certe scritte nella casa dove abitava Emil Jannings
sono in tedesco, quelle del Grand Hotel sono in esperanto. Immagino che
doveva essere sempre più interessato alla tecnica cinematografica, molto
attento…

A.H. Mi rendevo perfettamente conto della superiorità della fotografia nei


film americani rispetto a quelli inglesi. A diciotto anni avevo studiato
fotografia, per hobby. Avevo notato, per esempio, che gli americani si
sforzavano sempre di separare l’immagine dallo sfondo con delle luci messe

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dietro i primi piani, mentre nei film inglesi i personaggi facevano tutt’uno con
lo sfondo, senza stacco, senza rilievo.

F.T. Eccoci nel 1925. Dopo The Prude’s Fall il regista non la vuole più
come aiuto. Michael Balcon le propone di diventare regista?

A.H. Michael Balcon mi chiese: «Le piacerebbe dirigere un film?». Gli


risposi: «Non ci avevo mai pensato». Ed era la verità, ero molto contento di
scrivere sceneggiature e di fare lo scenografo; non mi immaginavo
assolutamente regista.
Allora Balcon mi disse: «Abbiamo una proposta per un film anglo-
tedesco». Mi affiancarono uno scrittore per stendere la sceneggiatura e partii
per Monaco. La mia futura moglie, Alma, sarebbe stata mia aiuto. Non
eravamo ancora sposati, ma non vivevamo nel peccato, eravamo ancora molto
puri.

F.T. Si tratta di Pleasure Garden (Il giardino del piacere), tratto da un


romanzo di Sandys. L’ho visto solo una volta e ho il ricordo di una storia
molto movimentata. {5}

A.H. Melodrammatica, ma con alcune scene interessanti. Le racconterò i


primi giorni di riprese, perché si tratta del mio primissimo film come regista.
E naturalmente avevo il senso del dramma.
Dunque, alle otto meno venti, sabato sera, sono alla stazione di Monaco,
pronto a partire per l’Italia, dove dobbiamo girare gli esterni. Alla stazione, in
attesa del treno, mi dico: «Questo è il tuo primo film come regista». Oggi,
quando parto per andare a girare gli esterni, sono accompagnato da una troupe
di centoquaranta persone! Ma là sul marciapiede della stazione di Monaco
oltre a me c’erano solo l’attore principale del film, Miles Mander, l’operatore
Giovanni Ventimiglia e una ragazza che avrebbe recitato la parte
dell’indigena e si sarebbe buttata nell’acqua. Infine un operatore di
cinegiornali, perché nel porto di Genova avremmo dovuto filmare la partenza
di una nave. Questa partenza l’avremmo girata con una macchina da presa
sulla banchina e un’altra sul ponte della nave. Poi la nave si sarebbe fermata
per far scendere gli attori e l’operatore avrebbe dovuto riprendere le persone
che salutavano.
La seconda scena avrei dovuto girarla a San Remo. Si tratta della ragazza
indigena che sta per suicidarsi e Levett, il cattivo della storia, deve spingersi
avanti nuotando, assicurarsi che la ragazza sia morta tenendo la testa
sott’acqua, quindi portare il corpo a riva dicendo: «Ho fatto del mio meglio

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per salvarla». Le scene successive si sarebbero girate sul lago di Como,
nell’Hotel di Villa d’Este… Luna di miele. Scene d’amore sul lago… Dolce
idillio… Mia moglie, che a quel tempo non lo era ancora, glielo voglio
ricordare, è sul marciapiede della stazione con me e stiamo parlando. Non può
venire con noi. Il suo compito — deve sapere che è alta così, allora aveva solo
ventiquattro anni — era quello di andare a Cherbourg per aspettare l’arrivo
della vedette del film che veniva da Hollywood. Si trattava di Virginia Valli,
una grandissima star, la più grande vedette della Universal che nel film
avrebbe interpretato la parte di Patsy. La mia fidanzata deve dunque
accoglierla a Cherbourg quando scende dalla nave «L’Aquitaine», portarla a
Parigi, comprarle un guardaroba e infine raggiungerci con lei, a Villa d’Este.
Tutto qui.
Patsy sposa Levett, un amico di Hugh. Viaggio di nozze al lago di Como
dopo di che Levett parte a sua volta per i Tropici. Jill ritarda sempre più la
partenza per andare a trovare il suo fidanzato e conduce una vita dissipata.
Patsy, invece, va a raggiungere il marito, Levett, e lo trova tra le braccia di
un’indigena. Decide di lasciarlo. Levett impazzisce, spinge l’indigena al
suicidio e la lascia annegare. Poi, mentre tenta di uccidere Patsy, è colpito a
morte dal medico della colonia. Patsy si ricostruirà una nuova vita con Hugh,
che era stato abbandonato da Jill.
Il treno deve partire alle otto. Sono le otto meno due minuti. L’attore,
Miles Mander, mi dice: «Mio Dio, ho dimenticato la valigetta per il trucco nel
taxi», e se ne va di corsa. Gli urlo: «Saremo all’Hotel Bristol, a Genova.
Prenda il treno domani sera, tanto non incominciamo le riprese che martedì».
Le ricordo che è sabato sera e dobbiamo arrivare a Genova domenica
mattina, per fare i preparativi per l’inizio delle riprese.
Sono le otto… Il treno non parte ancora… Passano alcuni minuti. Sono le
otto e dieci. Il treno si mette in moto lentamente. C’è molta confusione dove
controllano i biglietti e vedo Miles Mander che scavalca la staccionata
inseguito da tre impiegati delle ferrovie. Ha trovato la valigetta e riesce a
saltare per un pelo sull’ultimo vagone.
Ecco il mio primo dramma nel cinema, ma non è che l’inizio!
Il treno sta andando. Poiché non mi è stato affidato nessuno che tenga la
contabilità, devo occuparmene io. È quasi più importante che dirigere il
film… Il denaro mi preoccupa moltissimo. Abbiamo delle cuccette.
Arriviamo alla frontiera italo-austriaca. Ventimiglia mi dice: «Deve fare
molta attenzione perché abbiamo la macchina da presa, ma non bisogna
assolutamente dichiararla, altrimenti ci faranno pagare la dogana su ciascun
obiettivo. — Ma perché, come mai? — La compagnia tedesca ci ha
raccomandato di far passare la macchina di contrabbando». Allora chiedo:

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«Dove si trova?». Mi risponde: «Sotto la sua cuccetta». Come lei sa, ho
sempre avuto paura dei poliziotti; allora ho incominciato a sudare; nello
stesso tempo mi dicono che ci sono tremila metri di pellicola vergine nei
nostri bagagli e che non bisogna dichiarare nemmeno quelli… Arrivano i
doganieri e per me è un momento di grande suspense. Non trovano la
macchina da presa, ma scoprono la pellicola e, siccome non l’avevo
dichiarata, la sequestrano.
Arriviamo a Genova domenica mattina e, ovviamente, senza pellicola. Per
tutta la giornata ci diamo da fare per cercare di trovarne. Lunedì mattina dico:
«Bisogna mandare l’operatore di cinegiornali a Milano per acquistare della
pellicola alla Kodak». Mi occupo nuovamente della contabilità, facendo una
terribile confusione tra lire, marchi, sterline… L’operatore torna a
mezzogiorno e porta della pellicola per una somma di venti sterline.
Contemporaneamente sono arrivati gli altri tremila metri di pellicola che ci
hanno sequestrato alla frontiera e dobbiamo prelevarli in dogana pagando una
tassa. Così ho buttato via venti sterline che incidono molto sul nostro bilancio,
dal momento che abbiamo denaro appena sufficiente per girare gli esterni.
Martedì la nave salpa a mezzogiorno. È una nave molto grande ed è diretta
in Sud America, il «Lloyd Prestino». Bisogna noleggiare un rimorchiatore per
fare la spola, e questo significa altre dieci sterline. Infine tutto è sistemato.
Sono le dieci e mezzo e prendo il portafoglio dalla tasca per dare una mancia
all’uomo del rimorchiatore. Il portafoglio è vuoto, non ho più un soldo.
Diecimila lire sono scomparse. Ritorno all’albergo e cerco dappertutto, fin
sotto il letto… Non trovo il denaro. Vado alla polizia e dico: «Qualcuno deve
essere entrato nella mia camera, questa notte, mentre stavo dormendo…» e
soprattutto dico a me stesso: «Per fortuna che non ti sei svegliato, perché il
ladro ti avrebbe certamente accoltellato…». Sono decisamente sfortunato, ma
mi viene in mente che dobbiamo girare e, nell’emozione che mi prende
all’idea di dirigere la mia primissima sequenza, dimentico il denaro.
Terminate le riprese, sono di nuovo depresso e chiedo in prestito dieci
sterline all’operatore e quindici all’attore. Allora scrivo a Londra chiedendo
un anticipo sul mio compenso e scrivo anche alla compagnia tedesca a
Monaco: «È possibile che in seguito abbia bisogno di un po’ di denaro oltre il
previsto». Ma questa seconda lettera non oso imbucarla, perché mi potrebbero
rispondere: «Come fa a sapere fin d’ora di avere bisogno di una quantità
maggiore di denaro?». Così spedisco solo la lettera per Londra.
Poi torniamo all’Hotel Bristol, pranziamo e ci mettiamo sulla strada per
San Remo. Finito di mangiare esco sul marciapiede dove trovo l’operatore
Ventimiglia, la ragazza tedesca, che recita la parte dell’indigena che si getta
nell’acqua, e l’operatore di cinegiornali che ha finito il suo lavoro e deve

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rientrare a Monaco. Ci sono tutti e tre, le loro teste stanno l’una vicino
all’altra, conversazione molto solenne! Allora mi avvicino e dico loro: «C’è
qualcosa che non va? — Sì, la ragazza, non può andare in acqua. — Cosa
significa: non può andare in acqua? — Significa che non può andare in
acqua, non capisce?».
Insisto e dico: «No, non capisco proprio cosa significa». E lì, sul
marciapiede, i due operatori sono costretti a spiegarmi il periodo delle
mestruazioni, ecc. In tutta la mia vita non ne avevo mai sentito parlare. Allora
mentre la gente passa davanti a noi, mi spiegano tutti i particolari; io ascolto
attentamente e quando la spiegazione è terminata sono di nuovo innervosito,
contrariato pensando a tutti i soldi che ho buttato via, lire, marchi, portando
questa ragazza con noi. Molto irritato, dico: «Perché non ce l’ha fatto sapere a
Monaco tre giorni fa?». La rispediamo in Germania con l’operatore e
partiamo per Alassio.
Troviamo un’altra ragazza, ma siccome è un po’ più grassa della nostra
tedesca «indisposta», l’attore non ce la fa a portarla tra le braccia; ogni volta
la lascia cadere. Tutto questo sotto gli occhi di un centinaio di curiosi che
ridono a crepapelle. Quando finalmente riesce a reggerla e a portarla fuori
dall’acqua, ecco una vecchietta che stava raccogliendo delle conchiglie
attraversare il campo, guardando ben fisso nella macchina da presa!
Eccoci nel treno che ci porta a Villa d’Este. Sono molto nervoso perché la
vedette di Hollywood, Virginia Valli, è già arrivata. Non voglio che venga a
sapere che questo è il mio primo film; e la prima cosa che dico alla mia
fidanzata è: «Ha dei soldi? — No. — Ma non ne doveva avere? — Sì, ma è
arrivata con un’altra ragazza, un’attrice che si chiama Carmelita Geraghty;
volevo portarle all’Hotel Westminster in rue de la Paix, ma hanno insistito per
il Claridge…». Allora racconto alla mia fidanzata tutti i miei guai. Infine
comincio a girare e tutto procede senza difficoltà. Le scene riescono bene.
Allora si giravano le scene al chiaro di luna in pieno sole, poi si faceva tingere
la pellicola di blu. Dopo ogni ripresa guardavo la mia fidanzata e le chiedevo:
«È venuta bene?».
Ora trovo il coraggio di inviare il telegramma a Monaco, con scritto:
«Credo che avrò bisogno di una quantità maggiore di denaro». Nel frattempo
ricevo un vaglia da Londra, il famoso anticipo sul mio compenso. E l’attore,
molto avaro, rivuole indietro i soldi che mi aveva prestato. Gli chiedo:
«Perché?». Mi risponde: «Perché il mio sarto vuole un acconto sul vestito».
Non era assolutamente vero.
Il suspense continua. Ricevo abbastanza denaro da Monaco, ma il conto
dell’albergo, il noleggio del battello a vapore sul lago e tutta una serie di altre
cose continuano a darmi preoccupazioni.

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Sono nervosissimo. Siamo alla vigilia della partenza. Non solo non voglio
che la vedette sappia che questo è il mio primo film, ma nemmeno si renda
conto che siamo senza denaro e che siamo una troupe in miseria. Allora
faccio una cosa veramente meschina: con un’evidente cattiva fede deformo i
fatti, rimproverando alla mia fidanzata di aver portato con sè la giovane amica
di Virginia. «Così, le dico, vada a trovare la vedette e si faccia prestare
duecento dollari». Lei è andata e me li ha portati. È stato così che sono
riuscito a pagare il conto dell’albergo e i biglietti per le cuccette. Andiamo a
prendere il treno; bisognerà cambiare in Svizzera a Zurigo, per essere a
Monaco il giorno dopo. Arriviamo alla stazione e mi fanno pagare un
sovrapprezzo perché le due americane avevano dei bauli grossi così… e ora
sono rimasto quasi senza un soldo… Riprendo i miei calcoli, la contabilità e,
come le ho detto prima, faccio in modo che la mia fidanzata si occupi di
quella sporca faccenda. Le dico: «Farebbe bene ad andare a chiedere alle
americane se vogliono cenare». Queste rispondono: «No, abbiamo portato dei
sandwich dall’albergo, perché non ci fidiamo della roba che danno in questi
treni stranieri». Allora grazie a questo, abbiamo potuto cenare. Di nuovo
riguardo con attenzione i miei conti e mi accorgo che, nel cambio delle lire in
franchi svizzeri, ci rimettiamo qualcosa. E sono agitato anche perché il treno
ha accumulato del ritardo. Dobbiamo cambiare a Zurigo. Sono le nove di sera
e vediamo un treno che esce dalla stazione. È il nostro… Saremo costretti a
passare una notte a Zurigo con così poco denaro? Allora il treno si ferma e il
suspense diviene per me intollerabile. I facchini si precipitano, ma li evito —
troppo caro — e sollevo io stesso le mie valigie. Lei sa che nei treni svizzeri i
finestrini non sono incorniciati: la parte bassa della valigia urta un finestrino e
«Bang»! È il più forte rumore di vetro rotto che abbia mai sentito in tutta la
mia vita. I funzionari della ferrovia arrivano di corsa: «Per di qui, signore, ci
segua». Mi portano all’ufficio del capostazione e devo pagare il vetro rotto:
trentacinque franchi svizzeri.
Sono riuscito, alla fine dei conti, a pagare il vetro e sono arrivato a Monaco
con un solo pfennig in tasca. Ecco come si sono svolte le mie prime riprese in
esterni!

F.T. È una storia più movimentata di quella del soggetto del film! Tuttavia
c’è una contraddizione che mi incuriosisce. Lei dice che allora era
completamente innocente e che non era assolutamente a conoscenza delle
questioni sessuali. Tuttavia le due ragazze di Pleasure Garden, Patsy e Jill,
appaiono nel film come una coppia. L’una è in pigiama, l’altra in camicia da
notte, ecc. In The Lodger questa cosa sarà ancora più esplicita. In un palco di
un music-hall una biondina si rifugia sulle ginocchia di una bruna tipo

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«maschietta». Mi sembra che fin dai primi film fosse attratto dall’anormale.

A.H. È vero, ma a quell’epoca lo ero in modo superficiale, decisamente


non in un senso profondo. Ero molto puro, molto innocente. Il
comportamento delle due ragazze di Pleasure Garden mi è stato suggerito da
un’esperienza che avevo avuto nel 1924 a Berlino, quando ero aiuto regista.
Una famiglia molto rispettabile mi aveva invitato una sera insieme al regista.
La ragazza di questa famiglia era la figlia di uno dei capi della U.F.A. Io non
capivo il tedesco. Dopo cena eravamo andati a finire in un night-club in cui le
coppie che ballavano erano formate da soli uomini o da sole donne. Alla fine
della serata due ragazze tedesche ci avevano dato, a me e alla ragazza, un
passaggio in macchina. Una aveva diciannove anni, l’altra trenta. Davanti al
loro albergo, siccome io continuavo a restare in macchina, mi avevano detto:
«Come on». In camera mi continuavano a fare delle proposte, a ciascuna delle
quali rispondevo: «Nein… Nein…». Avevamo bevuto parecchi cognac…
Finalmente le due tedesche si erano messe a letto e, con sorpresa, ho visto la
ragazza che era con noi mettersi gli occhiali per guardarle. Era una deliziosa
serata di famiglia.

F.T. Sì, vedo. Dunque, tutta la parte girata nel teatro di posa di Pleasure
Garden è stata fatta in Germania?

A.H. Sì, a Monaco e, terminato il film, Michael Balcon è venuto da Londra


per vederlo.
Alla fine si vedeva Levett, il cattivo, diventato pazzo. Minacciava di morte
Patsy con una scimitarra, e nello stesso momento spuntava il medico della
colonia con una rivoltella. Ed ecco cosa ho fatto: ho inquadrato la rivoltella in
primo piano e sullo sfondo il pazzo e la protagonista. Il medico spara da
lontano, il proiettile arriva sul pazzo, lo colpisce, lo ferisce e gli restituisce di
colpo la ragione; si gira verso il medico, non ha più assolutamente l’aria
sconvolta e dice: «Ah! buongiorno, dottore», molto normalmente, poi vede
che sta perdendo sangue, guarda il dottore, gli dice: «Oh! guardi», poi cade e
muore.
Durante la proiezione di questa scena, uno dei produttori tedeschi, un
uomo molto importante, si alza e dice: «Non può far vedere una scena simile;
è impossibile, non credibile, troppo brutale». Al termine della proiezione,
Michael Balcon dice: «Quello che mi stupisce di questo film è che,
tecnicamente, non assomiglia a un film continentale, ma proprio a un film
americano».
La stampa è stata molto favorevole. Il «London Daily Express» è uscito

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con un titolo che, riferendosi a me, diceva: «Un giovane con l’intelligenza di
un maestro» («Young man with a master mind»).

F.T. L’anno successivo ha girato il suo secondo film: The Mountain Eagle
(L’aquila della montagna) nel teatro di posa, riprendendo gli esterni in Tirolo.

A.H. Era un brutto film. I produttori cercavano sempre di sfondare sul


mercato americano. Allora vanno alla ricerca di una nuova vedette del cinema
e, per interpretare la parte di una maestra di paese, mi mandano Nita Naldi,
che prendeva il posto di Theda Bara, una con delle unghie lunghe così.
Insomma, una cosa assolutamente ridicola…

F.T. Ho qui un riassunto del soggetto… È la storia del direttore di un


negozio che perseguita con le sue attenzioni la giovane maestra innocente;
questa si rifugia in montagna sotto la protezione di un eremita che finisce per
sposare. È così?

A.H. Ahimè, sì!

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CAPITOLO II

FRANÇOIS TRUFFAUT The Lodger (Il pensionante) è il suo primo film


importante…

ALFRED HITCHCOCK Sì, questo è un’altra cosa. The Lodger è stato il


primo vero «film di Hitchcock». Avevo visto un lavoro teatrale intitolato
«Chi è?» tratto dal romanzo di Belloc Lowndes, The Lodger. L’azione si
svolge nella casa di un’affittacamere e la proprietaria si chiede se il nuovo
inquilino sia un assassino conosciuto come il Vendicatore. Un tipo del genere
di Jack lo Squartatore. Ho trattato questo soggetto in modo molto semplice,
interamente dal punto di vista della donna, la proprietaria. Poi sono stati fatti
due o tre remake troppo complicati.

F.T. Infatti, il protagonista era innocente, non era il Vendicatore.

A.H. Proprio questa era la difficoltà. Il protagonista, Ivor Novello, era una
vedette del teatro in Inghilterra; allora era un nome molto importante. Ecco
uno dei problemi che dobbiamo affrontare avendo a che fare con lo star-
system: capita spesso che la vicenda sia compromessa perché il divo non può
recitare la parte di un delinquente.

F.T. Avrebbe preferito che il personaggio fosse veramente il Vendicatore?

A.H. Non necessariamente, ma in una storia di questo tipo avrei preferito


che fosse scomparso nella notte in modo che non se ne sapesse più niente. Ma
non è possibile quando un divo interpreta la parte del protagonista. Bisogna
per forza dire: è innocente.

F.T. Senza dubbio, ma mi stupisce che lei immagini di finire un film senza
rispondere alla curiosità del pubblico.

A.H. In questo caso specifico, se il suo dubbio diventa «È o non è il

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Vendicatore?» e lei risponde «Sì, è proprio il Vendicatore», non ha che
confermato un sospetto e, secondo me, questo non ha un effetto drammatico.
Ma qui, abbiamo scelto un’altra direzione e abbiamo mostrato che non è il
Vendicatore.
Sedici anni dopo mi si è ripresentato lo stesso problema girando Il sospetto
con Cary Grant. Era impossibile fare di Cary Grant un assassino.

F.T. Cary Grant avrebbe rifiutato?

A.H. Non saprei, senz’altro i produttori l’avrebbero fatto.


The Lodger è il primo film nel quale ho messo in pratica ciò che avevo
appreso in Germania. Il mio rapporto con questo film è stato del tutto
istintivo; per la prima volta ho applicato il mio stile. In realtà, possiamo dire
che The Lodger è il mio primo film.

F.T. Mi piace molto. È un bel film e testimonia una grande invenzione


visiva.

A.H. Infatti, partendo da una trama semplice, sono stato costantemente


animato dalla volontà di presentare per la prima volta le mie idee in forma
puramente visiva. Ho girato quindici minuti di un tardo pomeriggio di inverno
a Londra. Sono le cinque e venti e la prima inquadratura del film è il volto di
una ragazza bionda che urla. Ecco come l’ho fotografata. Ho preso una lastra
di vetro. Ho messo la testa della ragazza sul vetro, ho sparso i suoi capelli in
modo che coprissero tutto il quadro, poi l’ho illuminato dal basso in modo da
far risaltare i suoi capelli biondi. A questo punto c’è uno stacco e si passa a
un’insegna luminosa che fa la pubblicità a una rivista musicale: «Questa sera,
Riccioli d’Oro». L’insegna si riflette nell’acqua. La ragazza di prima è morta
annegata; viene tirata fuori e adagiata sulla strada… Costernazione dei
presenti, si indovina che si tratta di un assassinio. Arriva la polizia, poi i
giornalisti… Seguiamo uno dei giornalisti fino al telefono; non si tratta
dell’inviato di un giornale particolare, ma di un reporter d’agenzia; telefona
dunque alla sua agenzia. Volevo mostrare la diffusione di questa notizia.
Viene battuta sulla macchina dell’agenzia, in modo che si possa leggerne
qualche frase… poi è ritrasmessa e arriva sulle telescriventi… Nei club la
gente ne prende conoscenza, poi è annunciata alla radio e appresa da coloro
che l’ascoltano… Infine passa sul giornale luminoso nella strada, come a
Times Square; a ogni passaggio aggiungo un’informazione supplementare,
così se ne ricava un quadro sempre più ampio… Quest’uomo uccide soltanto
le donne… Invariabilmente le bionde… Sempre il martedì… Quante volte
l’ha fatto… Ci si chiede qual è il movente… Passeggia vestito con un

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cappotto nero… Porta una valigia nera… Cosa potrà contenere?
La notizia è diffusa da tutti i mezzi possibili di comunicazione, poi il
giornale della sera è stampato e venduto nelle strade. In questo momento
riprendo l’effetto della notizia sui diversi lettori. Cosa accade nella città? Le
bionde sono terrificate… Le brune ci scherzano… Le donne ne parlano dai
parrucchieri… La gente rientra in casa… Alcune bionde vogliono dei riccioli
neri da mettere sotto il loro cappello. Ora, faccia attenzione, le voglio
mostrare una cosa, mi presti la penna, le voglio fare il disegno di
un’inquadratura che non sono riuscito a ottenere, ecco: questo è il furgone del
giornale ripreso dal di dietro e poiché i vetri posteriori sono ovali, si possono
distinguere i due uomini seduti davanti, il guidatore e il suo compagno; è
visibile solo la parte superiore delle loro teste e, siccome il furgone ondeggia
per le curve, si ha l’impressione di un volto coi due occhi e le pupille che si
muovono. Sfortunatamente non ci sono riuscito.
D’ora in poi seguiamo una ragazza fino a casa dove trova i familiari e il
suo fidanzato, un detective di Scotland Yard, e si mettono a scherzare:
«Perché non arresti il Vendicatore?». Continuano a punzecchiare il detective
e, mentre parlano, l’atmosfera cambia perché la luce nella stanza diminuisce a
poco a poco e a un tratto la madre dice al marito: «Il gas si sta abbassando, va
a mettere uno scellino nel contatore, per piacere». È buio. Qualcuno bussa alla
porta. La madre va ad aprire. C’è uno stacco rapido per mostrare lo scellino
che cade nella fessura del contatore, poi si riprende la madre che apre la porta
mentre torna la luce; davanti a lei c’è un uomo con un cappotto nero che
indica il cartello con scritto «camere da affittare». Il padre cade
rumorosamente dalla sedia. Il futuro inquilino si innervosisce a causa di
questo rumore e guarda verso la scala.
Dunque, non ho introdotto l’attore principale che dopo quindici minuti di
film! L’inquilino prende possesso della stanza. Poco dopo, cammina in lungo
e in largo, il suo andirivieni fa oscillare il lampadario. Le ricordo che allora
non c’era il sonoro; così ho fatto installare un soffitto di vetro molto spesso
attraverso il quale si riusciva a vedere l’uomo muoversi. Naturalmente, oggi,
alcuni di questi effetti sarebbero del tutto superflui perché sostituiti da quelli
sonori, il rumore dei passi, ecc.

F.T. Comunque ci sono meno effetti nei suoi film odierni. Oggi conserva
solo quelli strettamente necessari per provocare un’emozione, mentre allora li
usava per il solo «piacere» di farlo. Mi sembra che oggi rinuncerebbe a
riprendere qualcuno attraverso un pavimento trasparente.

A.H. Certo, il mio stile è cambiato. Oggi mi accontenterei del lampadario

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che oscilla.

F.T. Le ho fatto questa osservazione perché molti sostengono che i suoi


film siano pieni di effetti gratuiti. Io credo, invece, che il suo uso della
macchina da presa tenda a diventare sempre meno visibile. Si vedono spesso
dei film nei quali il regista è convinto di usare uno stile simile al suo mettendo
la macchina in luoghi strani. Mi viene in mente un regista inglese, Lee
Thompson; in uno dei suoi film «hitchcockiani» il protagonista va a prendere
qualcosa nel frigorifero e, quasi per caso, la macchina si trova nell’interno, al
posto della parete posteriore. Ecco una cosa che non farebbe mai, vero?

A.H. No. Come mettere la macchina in un camino, dietro al fuoco.

F.T. Verso la fine di The Lodger, c’è come un’atmosfera di linciaggio e il


protagonista è ammanettato…

A.H. Sì, tenta di scavalcare la ringhiera e vi rimane attaccato. Penso che


psicologicamente l’idea delle manette porti lontano… Essere legati a qualche
cosa… Siamo nel regno del feticismo, non crede?

F.T. Non saprei, questo problema si ritrova in molti suoi film…

A.H. Guardi con quanto piacere si fa vedere sui giornali la gente portata in
prigione ammanettata.

F.T. Sì, è vero, e qualche volta nella fotografia è disegnato un cerchio


intorno alle manette.

A.H. Mi ricordo che una volta, su un giornale, si vedeva un tizio molto


importante, un pezzo grosso della Borsa di New York, lo portavano in
prigione ed era legato a un negro con le manette. È una scena che più tardi ho
messo nel Club dei trentanove.

F.T. Sì, un uomo e una donna legati insieme. Le manette sono certamente
il simbolo più concreto o il più immediato della perdita della libertà.

A.H. Penso che ci sia anche una segreta relazione col sesso. Quando ho
visitato il Museo del Vizio a Parigi in compagnia del prefetto di polizia, ho
notato che nelle aberrazioni sessuali torna spesso — come una costante —
l’impiego di strumenti che vincolano, stringono… Dovrebbe visitarlo;
naturalmente ci sono anche i coltelli, la ghigliottina e un sacco di notizie…
Per tornare alle manette di The Lodger, credo che in un certo senso

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l’ispirazione mi sia venuta da un libro tedesco che racconta la storia di un
uomo a cui capita, un bel giorno, di essere ammanettato, con tutti i problemi
che ne derivano.

F.T. È forse Entre neuf et neuf, di Léon Peruz, da cui Murnau voleva trarre
un film nel 1927?

A.H. Sì, è possibile.

F.T. In questa scena della ringhiera e delle manette credo che non sia
affatto fuori luogo dire che, a un certo punto, ha voluto rievocare la figura di
Cristo, nel momento in cui Ivor Novello…

A.H. …quando la gente lo solleva mentre ha le braccia legate, certo, l’ho


pensato.

F.T. Tutto questo fa veramente di The Lodger il primo film hitchcockiano,


a partire dal tema che si ritrova in quasi tutti i suoi film: l’uomo accusato di
un delitto che non ha commesso.

A.H. In effetti il motivo dell’uomo accusato ingiustamente procura allo


spettatore una sensazione di pericolo più forte, perché ci si immedesima più
facilmente con quest’uomo che non con un colpevole in procinto di evadere.
Tengo sempre presenti le reazioni del pubblico.

F.T. In altri termini, questo tema soddisfa nel pubblico il desiderio da una
parte di assistere alla rappresentazione di avvenimenti oscuri e dall’altra di
identificarsi con un personaggio della vita quotidiana. Il soggetto dei suoi film
è l’uomo qualunque che si trova a vivere avventure straordinarie. Penso che in
The Lodger lei appaia per la prima volta in un suo film.

A.H. In effetti ero seduto dietro una scrivania nella redazione di un


giornale. {6}

F.T. Era un gag, una superstizione o non aveva a disposizione abbastanza


comparse?

A.H. Era strettamente funzionale, perché bisognava riempire lo schermo.


Più tardi è diventata una superstizione e infine un gag. Comunque oggi è un
gag abbastanza ingombrante, e per permettere alla gente di vedere il film con
tranquillità, mi preoccupo di farmi notare nei primi cinque minuti.

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F.T. Credo che The Lodger sia stato un grande successo.

A.H. Quando è stato proiettato per la prima volta, erano presenti alcuni
addetti alla distribuzione e il capo della pubblicità. Hanno visto il film, poi
hanno fatto una relazione per il direttore generale: «Impossibile presentarlo, è
troppo scadente, è un pessimo film». Due giorni dopo il direttore generale è
venuto al teatro di posa per vederlo. È arrivato alle due e mezzo. Mia moglie
ed io non abbiamo voluto attendere lì per sapere le sue decisioni; siamo andati
in giro per le strade di Londra e abbiamo camminato più di un’ora. Infine,
abbiamo preso un taxi e siamo tornati al teatro di posa. Speravamo che la
passeggiata avrebbe avuto una conclusione felice e di trovare tutti entusiasti.
Mi dissero: «Anche il direttore generale trova il film molto scadente». Allora
hanno messo il film da parte e annullato i contratti di noleggio che avevano
fatto grazie al nome di Novello. Qualche mese più tardi, dopo avere rivisto il
film, hanno proposto dei cambiamenti. Ho accettato di farne due, e da quando
il film è stato messo in circolazione è sempre stato accolto con molto favore e
ritenuto il miglior film inglese realizzato fino ad allora.

F.T. Si ricorda cosa rimproveravano i distributori al suo film?

A.H. Non so. Suppongo che il regista, del quale ero stato aiuto e che mi
aveva fatto cacciare, abbia continuato a tramare contro di me. Ho saputo che,
parlando con uno, aveva detto: «Non so cosa stia filmando, non capisco
assolutamente niente di ciò che fa».

F.T. Il suo film successivo, Downhill (Il Declino), racconta la storia di uno
studente accusato di un piccolo furto al liceo. Viene mandato via dal collegio
e cacciato dal padre. Dopo una relazione con un’attrice, diventa un ballerino
professionista a Parigi. A Marsiglia crede di imbarcarsi per le colonie, ma si
ritrova infine a Londra dove i suoi genitori raccolgono dopo avergli perdonato
le sue colpe, tanto più che era stato dichiarato innocente del fatto avvenuto al
collegio. Questo film appartiene a quel genere di soggetti che ci trasportano in
luoghi completamente diversi tra loro: inizia in un collegio inglese, prosegue
a Parigi e, infine, ci si ritrova a Marsiglia…

A.H. Lo suggeriva la trama stessa della commedia.

F.T. Tuttavia, suppongo che dovesse svolgersi all’interno del collegio.

A.H. No, c’era una serie di scene. Era una commedia molto mediocre e
l’autore era proprio Ivor Novello.

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F.T. A quel che ricordo, l’ambiente del collegio era reso molto bene, con
precisione…

A.H. È vero, ma il dialogo era spesso scadente. Analogamente alla trovata


del soffitto trasparente, ho inventato una cosa abbastanza semplice che oggi
non rifarei più. Quando il ragazzo è messo alla porta dal padre e inizia a
percorrere la strada che porta alla degradazione, l’ho messo su una scala
mobile che scende!

F.T. C’era una bella scena in un locale notturno di Parigi…

A.H. Qui ho fatto alcuni esperimenti. Ho mostrato una donna che sta
seducendo il giovane, è una donna di una certa età ma abbastanza bella, ed
egli ne è attratto — almeno fino all’alba — quando va ad aprire la finestra.
Entra il sole a illuminare il volto della donna. E a questo punto ci si rende
conto che è orribile. Poi, sempre dalla finestra, si vede della gente che passa,
trasportando una bara.

F.T. C’erano anche delle scene oniriche…

A.H. Sono riuscito a fare qualche esperimento con delle scene oniriche.
Volevo mostrare, a un certo punto, che il ragazzo soffriva di allucinazioni.
Montava a bordo di una piccola nave e, qui, lo facevo scendere in una camera
dove dormiva l’equipaggio. All’inizio della sua allucinazione, si trovava in
una sala da ballo; non c’era una dissolvenza, solo uno stacco; s’avvicinava al
muro e s’arrampicava su una cuccetta. Allora, nei film, i sogni erano resi
mediante dissolvenze e l’immagine era sempre sfumata. Nonostante fosse
difficile mi sono sforzato di integrare il sogno nella realtà, e con un
procedimento efficace.

F.T. Credo che il film non abbia avuto molto successo… In seguito ha
girato Easy Virtue (Virtù facile) che non sono mai riuscito a vedere. Secondo
i miei appunti, è la storia di una donna, Laurita, che raggiunge una certa
notorietà in seguito al divorzio da un marito ubriacone e in seguito al suicidio,
per amor suo, di un giovane artista. Più tardi, incontra un ragazzo di buona
famiglia, John, che non sa niente della sua vita precedente e la sposa. Ma la
madre di John, venendo a conoscenza del suo passato, costringe il figlio a
divorziare. La vita di Laurita è spezzata.

A.H. È stato tratto da una commedia di Noel Coward.


È il più brutto soggetto che abbia mai scritto, a tal punto che ho perfino

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vergogna a raccontarlo, tuttavia devo farlo. Il film, all’inizio, mostra Laurita
durante il processo di divorzio; ella racconta la sua storia alla corte, come ha
sposato suo marito, ecc. In breve, il divorzio viene concesso senza difficoltà e
lei è seduta tutta sola nella galleria del tribunale. La voce della sua presenza si
diffonde fra i giornalisti, i fotografi si raggruppano e l’attendono in fondo alle
scale. Finalmente, appare dall’alto della scalinata ed esclama: «Shoot, there’s
nothing left to kill!» («Sparate, non resta più nulla da uccidere!»).
C’è ancora una storiella interessante a proposito di questo film. John
propone a Laurita di sposarla e lei, invece di rispondergli, dice: «Ti telefonerò
da casa mia verso mezzanotte», poi viene inquadrato un orologio da polso che
segna mezzanotte; è quello di una centralinista che legge un libro: una piccola
luce si accende sul quadro, la centralinista introduce la spina, s’appresta a
riprendere la sua lettura, porta meccanicamente il ricevitore all’orecchio,
smette di leggere e comincia ad ascoltare con interesse la conversazione. In
altri termini non mostravo l’uomo e la donna, ma si capiva ciò che stava
accadendo dalle reazioni della centralinista.

F.T. Ho visto molte volte il suo film successivo, Vinci per me! (The Ring).
Non è un film di suspense, non vi si trova alcun elemento criminale. Diciamo
che si tratta di una commedia drammatica che racconta la vicenda di due
pugili che amano la stessa donna. Mi piace molto.

A.H. Era un film veramente interessante. Direi che dopo The Lodger, Vinci
per me! è stato il secondo «film di Hitchcock». Conteneva moltissime
innovazioni e mi ricordo che una scena di montaggio piuttosto elaborata è
stata applaudita alla prima del film. Era la prima volta che mi capitava. C’era
tutta una serie di cose che oggi non si farebbero più, per esempio una piccola
festa, di sera, dopo un incontro di boxe. Si versa lo champagne e vediamo
distintamente lo champagne che spuma, e tutte le bollicine… Si fa un brindisi
alla protagonista e ci si accorge che non c’è più perché si è eclissata con un
altro uomo. A questo punto lo champagne non spuma più. A quel tempo si era
molto abili nelle piccole invenzioni visive, talvolta così sottili che il pubblico
non le notava.
Se ne rammenta? Il film inizia con la scena di una fiera, nello stand di un
pugile, interpretato da Carl Brisson, e che nella storia si chiamava «Jack One
Round».

F.T. Ah sì! Perché metteva K.O. i suoi avversari al primo round?

A.H. Certo. E si scorgeva nella folla un attore, un australiano interpretato


da Ian Hunter, mentre stava guardando l’imbonitore che gridava: «Entrate,

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entrate, qui ci si diverte, ecc.». L’imbonitore, che stava davanti allo stand,
dava delle occhiate di tanto in tanto alle sue spalle per seguire lo svolgimento
dell’incontro. Dei pugili dilettanti entravano nello stand e uscivano tenendosi
la mascella dolorante, finché non tocca a Ian Hunter. I dipendenti dello stand
lo guardano e ridono, ritengono che non valga nemmeno la pena di
appendergli il cappotto, lo tengono in mano, pensando che quel tipo non
reggerà più di una ripresa. Il match comincia e si vedono i volti dei dipendenti
mutare espressione… Poi viene inquadrato l’imbonitore che guarda rincontro.
Devo dire che ogni round era indicato con un numero scritto su di un cartello.
Alla fine del primo, l’imbonitore stacca il primo cartello, vecchio e sporco, e
mette il cartello numero due, tutto nuovo perché mai utilizzato, tanta era la
forza di Jack One Round!

F.T. Era una buona idea, e ce n’erano molte altre, tutte invenzioni visive e
simboliche. Tutto il film era la storia di un adulterio piena di allusioni al
peccato originale. Non ho mai dimenticato le diverse utilizzazioni del
braccialetto che rappresentava un serpente. {7}

A.H. Devo dire che la critica ha apprezzato tutto ciò e che il film è stato un
successo da questo punto di vista e non da quello commerciale. Nel film ho
usato per la prima volta certi procedimenti che in seguito sarebbero diventati
molto comuni. Per esempio per mostrare la carriera di un pugile: dapprima in
un grande manifesto pubblicitario affisso per la strada il suo nome è scritto in
basso; poi si capisce che è estate e il suo nome è stampato con caratteri più
grandi e sale in alto sul manifesto; poi viene l’autunno, ecc. L’ho realizzato
con molta cura, utilizzando degli alberi verdi… un albero in fiore per la
primavera, ecc.

F.T. Il suo film successivo, The Farmer’s Wife (La moglie del fattore) è
del 1928. Era tratto da un lavoro teatrale. Un agricoltore diventa vedovo. Con
l’aiuto della sua domestica passa in rassegna i possibili partiti e ne prende in
considerazione tre. Le tre donne, insopportabili e piuttosto brutte, rifiutano
una dopo l’altra di sposarlo, e finalmente, aprendo gli occhi, s’accorge che la
sua graziosa domestica, che l’ama in segreto, è la moglie ideale.
Qui siamo in piena commedia.

A.H. Sì, era una commedia che, a Londra, era stata rappresentata
millequattrocento volte. La difficoltà consisteva nell’evitare un uso troppo
frequente dei titoli.

F.T. Infatti, le scene migliori sono quelle che danno l’impressione di essere

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state aggiunte alla commedia. Le domestiche che si rimpinzano nell’office
durante il ricevimento, i gag sul comportamento dell’amministratore
interpretato da Gordon Harker. Qui ci sono dei momenti molto felici. Del
resto, nello stile della fotografia, si sente un’influenza tedesca, la scenografia
fa pensare ai film di Murnau.

A.H. In effetti è possibile e, d’altra parte, quando il direttore della


fotografia si è ammalato, mi sono dovuto occupare personalmente della
fotografia. Regolavo le luci e, siccome non ero molto sicuro di me stesso, per
ogni inquadratura facevo una prova che portavo in laboratorio, e mentre
attendevo l’esito, facevo ripetere la scena. Con The Farmer’s Wife ho fatto
del mio meglio, ma non è stato un film molto riuscito.

F.T. Tuttavia, vedendo questo film che è l’adattamento di un lavoro


teatrale, ho avvertito in lei la volontà di fare del cinema. Supponiamo che la
ripresa sia stata fatta sul palcoscenico di un teatro, ebbene! non una sola volta
la macchina da presa è stata posta dalla parte degli spettatori, ma piuttosto
dietro le quinte. Gli attori non si spostano mai lateralmente, avanzano
direttamente verso l’obiettivo, in modo più sistematico che nei suoi altri film.
Questa commedia è ripresa come un thriller…

A.H. Capisco ciò che intende dire: la macchina da presa è dentro l’azione.
La tendenza a riprendere delle azioni, delle vicende, ha avuto inizio con lo
sviluppo delle tecniche tipiche del cinema; il primo grande momento di
questo sviluppo si è avuto quando D.W. Griffith ha tolto la macchina da presa
dai punti dove normalmente la piazzavano i suoi predecessori, in qualche
luogo sull’arco del proscenio, per avvicinarla il più possibile agli attori. Il
secondo grande momento è stato quando Griffith, riprendendo e
perfezionando i tentativi dell’inglese G.A. Smith e dell’americano Edwin S.
Porter, ha cominciato a montare i diversi pezzi del film, le inquadrature, per
costruirne delle sequenze. Era la scoperta del ritmo cinematografico mediante
l’uso del montaggio. Non ho un ricordo molto preciso di The Farmer’s Wife,
ma è indubbio che il fatto stesso di filmare un lavoro teatrale ha fortemente
stimolato il mio desiderio di servirmi di mezzi specificamente
cinematografici.
Che cosa ho girato dopo The Farmer’s Wife?

F.T. Tabarin di lusso (Champagne).

A.H. È probabilmente il più brutto film che io abbia mai fatto.

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F.T. Penso che sia ingiusto con se stesso. A me è piaciuto: ricorda molto le
scene di commedia dei film di Griffith, è molto vivo… Ho qui un riassunto
del soggetto: Betty si scontra con il padre miliardario in seguito a una storia
d’amore. S’imbarca per la Francia. Suo padre fa credere di essere caduto in
rovina per costringerla a guadagnarsi la vita. Viene assunta in un cabaret per
invitare i clienti a bere lo champagne al quale il padre deve la propria fortuna.
Finalmente il padre di Betty, che non l’ha mai perduta di vista e l’ha fatta
seguire da un detective, capisce che si è spinto troppo oltre e infine
acconsente al matrimonio della figlia con l’uomo che ama. Questa è la trama.

A.H. Ma non c’è trama!

F.T. Mi sembra che non abbia molta voglia di parlare di Tabarin di lusso;
vorrei solo sapere se è un soggetto che le è stato imposto o se è stato lei che
ha avuto l’idea di farlo.

A.H. Credo che qualcuno mi abbia detto: «Perché non facciamo un film
che si chiami “Champagne”?», e avevo immaginato un inizio abbastanza fuori
moda, ma che somigliasse un po’ a quel vecchio film americano di Griffith —
giustamente lei lo ha ricordato — Agonia sui ghiacci: la storia di una ragazza
che va in una grande città.
Avevo immaginato di mostrare la ragazza che lavora a Reims e inchioda
delle casse di champagne. Tutto questo champagne viene caricato sopra dei
treni e lei non ne beve mai, lo guarda soltanto. Poi sarebbe andata in città e
avrebbe seguito il percorso dello champagne, i locali notturni, le serate,
naturalmente ne avrebbe bevuto e finalmente sarebbe tornata a Reims per
riprendere il suo mestiere e non avrebbe più avuto alcuna voglia di bere dello
champagne. A causa del taglio moralistico, ho abbandonato l’idea.

F.T. Ci sono molti gag nel film così come è stato poi realizzato.

A.H. Il gag che più mi piaceva in Tabarin di lusso era quello dell’ubriaco
che barcollava in tutti i sensi quando la nave era stabile mentre, quando era
mossa per il rullio e il beccheggio, e tutti venivano sbilanciati, camminava
dritto.

F.T. Mi ricordo del piatto preparato nelle cucine che tutti toccavano con le
mani sporche; il piatto lasciava la cucina e cominciavano a portarlo in modo
cerimonioso, sempre più solenne fino al momento di presentarlo al cliente:
all’inizio era rivoltante, poi diventava via via più raffinato. Era un film pieno
di invenzioni…

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A differenza di Tabarin di lusso, L’isola del peccato (The Manxman) è un
film estremamente serio. {8}

A.H. L’unico interesse dell’Isola del peccato è quello di essere stato il mio
ultimo film muto.

F.T. D’altra parte è un annuncio molto evidente del cinema sonoro. Mi


ricordo che a un certo punto la protagonista dice: «Aspetto un bambino».
Articola le sue parole in modo così chiaro che si può leggere la frase sulle sue
labbra; infatti lei non ha usato titoli.

A.H. È vero, ma il film era molto mediocre, privo di umorismo.

F.T. Non c’è traccia di umorismo, ma la storia assomiglia a quella del


Peccato di Lady Considine o di Io confesso. Comunque si ha la sensazione
che abbia girato questo film con una certa convinzione.

A.H. No. La verità è che si trattava di un adattamento di un romanzo molto


noto di Sir Hall Caine. Era un libro che aveva una grande fama e che
apparteneva a una tradizione; bisognava dunque rispettare sia la fama
dell’autore sia questa tradizione. Non è un film di Hitchcock.
Invece, Blackmail…

F.T. …prima di parlare di Blackmail che è il suo primo film sonoro, vorrei
parlare un attimo del cinema muto, che è stata una cosa molto importante, non
è vero?

A.H. I film muti sono la forma più pura del cinema. La sola cosa che
mancava loro era evidentemente il suono che esce dalla bocca delle persone e
i rumori. Ma questa imperfezione non giustifica i grandi cambiamenti che il
suono ha portato con sè. Voglio dire che quasi niente mancava al cinema
muto, solo il suono naturale. Allora, in seguito, non si sarebbe dovuto
abbandonare la tecnica del cinema puro come è stato fatto con il sonoro.

F.T. Sì, è proprio così; negli ultimi anni del muto, i grandi cineasti, e anche
l’insieme della produzione, erano arrivati a una certa perfezione e si può
pensare che l’invenzione del sonoro abbia compromesso questa perfezione. Si
può, forse, affermare che la mediocrità è riemersa in forze all’inizio del
sonoro, proprio quando cominciava a essere eliminata a poco a poco verso la
fine del muto, a causa dello scarto crescente tra la qualità del lavoro dei buoni
registi e l’insufficienza espressiva degli altri?

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A.H. Sono assolutamente d’accordo, e credo che sia vero ancora oggi,
perché nella maggior parte dei film c’è poco cinema e molto di quella che
chiamo «fotografia di gente che parla». Quando si racconta una storia al
cinema, non si dovrebbe ricorrere al dialogo se non quando è impossibile fare
altrimenti. Mi sforzo sempre di cercare per prima cosa il modo
cinematografico di raccontare una storia per mezzo della successione delle
inquadrature e delle sequenze.
Ecco ciò che si può deplorare: con l’avvento del sonoro, il cinema si è
bruscamente irrigidito in una forma teatrale. La mobilità della macchina da
presa non cambia affatto questo stato di cose. Allo stesso modo, anche se la
macchina da presa si sposta lungo un marciapiede, è sempre teatro. Il risultato
è la perdita dello stile cinematografico e anche la perdita completa della
fantasia.
Quando si scrive un film è indispensabile tenere nettamente distinti gli
elementi di dialogo e gli elementi visivi e, ogni volta che è possibile, dare la
preferenza ai secondi sui primi. Qualunque sia la scelta finale in rapporto allo
sviluppo dell’azione, deve essere quella che con maggiore sicurezza tiene il
pubblico in sospeso.
Concludendo, si può dire che il rettangolo dello schermo deve essere
caricato d’emozione.

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CAPITOLO III

FRANÇOIS TRUFFAUT Eccoci arrivati alla fine del 1928, inizio del
1929, con Blackmail (Ricatto) il suo primo film sonoro. Era soddisfatto della
sceneggiatura?

ALFRED HITCHCOCK Era una storia abbastanza semplice, ma non sono


assolutamente riuscito a realizzarla come avrei voluto. Ho utilizzato la tecnica
espositiva di The Lodger. Nella prima bobina faccio vedere come si svolge un
arresto: i detective che escono la mattina e i loro piccoli problemi… Prendono
un uomo… È a letto… Ha un fucile, glielo tolgono di mano… Gli mettono le
manette… Lo portano al commissariato… Interrogatorio… Impronte
digitali… Foto segnaletica e, infine, lo rinchiudono in una cella.
A questo punto, ritorniamo ai due detective che vanno al lavandino e si
lavano le mani come se fossero dei normali impiegati; per loro è la fine di una
giornata di lavoro, nient’altro. Il detective più giovane ritrova la fidanzata
all’uscita, vanno insieme al ristorante e litigano; si separano… La ragazza
incontra un pittore che la porta a casa sua e tenta di violentarla. Lo uccide e
proprio al giovane verrà assegnato l’incarico di svolgere le indagini. Egli
scopre una pista che nasconde ai superiori quando si rende conto che vi è
implicata la sua fidanzata. Ma ora entra in gioco un ricattatore e nasce un
conflitto tra questo e la ragazza, col giovane detective che si viene a trovare
tra i due. Egli finge di avere in mano la situazione e tenta di scoraggiare il
ricattatore che resiste per un po’ di tempo, ma alla fine perde la testa. Nel
corso di un inseguimento sui tetti del British Museum va incontro alla morte.
Allora la ragazza, contro il parere del fidanzato, va a Scotland Yard per
confessare tutto. Qui viene mandata proprio dal suo fidanzato che, come è
giusto, la lascia libera.
Il finale che speravo di girare era diverso: dopo la caccia al ricattatore la
ragazza sarebbe stata arrestata e il giovane sarebbe stato costretto a ripetere
con lei tutti i gesti della prima scena: manette, foto segnaletica, ecc. Avrebbe
ritrovato il collega più vecchio al lavandino e questo, non conoscendo la

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storia, gli avrebbe chiesto: «Esce con la sua amica questa sera?». Gli avrebbe
risposto: «No, no, torno a casa» e qui sarebbe finito il film. I produttori lo
hanno trovato troppo deprimente. Il film era tratto da una commedia di
Charles Bennett, che avevo adattato insieme a Bennett e Benn W. Levy.

F.T. Nelle cineteche esistono due versioni di Blackmail, una muta e l’altra
sonora…

A.H. La cosa divertente di Blackmail è che dopo molte esitazioni i


produttori avevano deciso di farne un film muto, eccettuata l’ultima bobina;
allora infatti si pubblicizzavano certe produzioni annunciandole come «film
parzialmente sonori». In realtà, avevo il sospetto che i produttori avrebbero
cambiato opinione e avrebbero avuto bisogno di un film sonoro; così mi ero
regolato di conseguenza. Ho dunque utilizzato la tecnica del parlato, ma senza
il sonoro. Per questo, una volta terminato il film, mi sono potuto opporre
all’idea di un «parzialmente sonoro», e mi hanno dato carta bianca per girare
di nuovo alcune scene. La vedette tedesca, Anny Ondra, parlava appena
l’inglese e siccome il doppiaggio, così come lo usiamo oggi, non esisteva
ancora, ho aggirato l’ostacolo chiamando una giovane attrice inglese, Joan
Barry, che, in una cabina posta al di fuori del quadro, recitava il dialogo
davanti al suo microfono, mentre Anny Ondra mimava le parole. Io seguivo la
recitazione di Anny Ondra ascoltando le intonazioni di Joan Barry con una
cuffia sulle orecchie.

F.T. Immagino che si sia impegnato in una sistematica ricerca di idee


sonore equivalenti alle invenzioni puramente visive di The Lodger.

A.H. Sì, avevo cercato. Dopo che la ragazza ha ucciso il pittore che l’ha
portata a casa sua e ha tentato di violentarla, ritorna a casa e la vediamo
mentre fa colazione con la sua famiglia intorno a un tavolo. Una vicina molto
pettegola che si trova con loro, parla dell’omicidio che è appena stato
annunciato e dice: «Che cosa terribile uccidere un uomo con un coltello alla
schiena. Se l’avessi ucciso io l’avrei colpito alla testa con un mattone, ma non
avrei mai usato un coltello», e la conversazione continua, la ragazza non
ascolta neanche più, il suono diventa una poltiglia sonora, molto confusa,
indefinita; solo la parola coltello si sente molto distintamente ed è ripetuta più
volte: coltello, coltello. E ad un tratto la ragazza sente distintamente la voce
del padre: «Alice, per favore, passami il coltello del pane», e Alice deve
prendere nelle sue mani il coltello che assomiglia a quello col quale ha appena
commesso l’omicidio, e intanto gli altri continuano a parlare del delitto. Ecco
la mia prima esperienza sonora.

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F.T. Durante la caccia all’uomo nel British Museum ha utilizzato dei
trucchi con un buon risultato.

A.H. In effetti, siccome la luce era insufficiente per le riprese all’interno


del museo, ci siamo serviti del procedimento Shuftan. Si mette uno specchio a
un angolo di quarantacinque gradi nel quale si riflette una foto dell’interno del
museo. Le foto sono state fatte con una esposizione di trenta minuti.
Avevamo nove foto che riproducevano posti diversi e, siccome erano
trasparenti, le potevamo illuminare dal di dietro.
Sullo specchio raschiavamo via l’argento in alcuni punti che
corrispondevano a un elemento della scenografia realmente costruito nel
teatro di posa, per esempio un telaio di una porta dalla quale si vedeva
arrivare un personaggio.
I produttori non conoscevano il procedimento Shuftan e non ne avrebbero
avuto fiducia; allora ho girato queste scene a loro insaputa.

F.T. La scena in cui il pittore vuole violentare la ragazza che ha attirato nel
suo appartamento, e che si conclude con un delitto, l’abbiamo rivista spesso
in seguito in diversi film americani diretti da altri registi…

A.H. Oh! Certo. In questa scena ho fatto una cosa curiosa, un addio al
cinema muto. Nei film muti, il cattivo era generalmente un uomo con i baffi.
Allora ho mostrato il pittore senza baffi, ma l’ombra di un candeliere di ferro
lavorato che faceva parte dell’arredamento del suo studio, disegnava al di
sopra del suo labbro superiore dei baffi più veri e più minacciosi che se
fossero stati naturali!

F.T. Poi, all’inizio del 1930, credo che le abbiano fatto dirigere una o due
sequenze del primo film musicale inglese Elstree Calling (Parla Elstree).

A.H. Decisamente privo di interesse.

F.T. Allora arriviamo a Juno and the Peacock (Giunone e il pavone) dalla
commedia di Sean O’Casey. {9}

A.H. Juno and the Peacock è stato girato con una troupe di attori irlandesi.
Devo dire che non avevo nessuna voglia di girare questo film, perché, dopo
aver letto e riletto con attenzione la commedia, non vedevo alcuna possibilità
di trasporla in forma cinematografica. Ma la commedia è stupenda, mi piace
molto la storia, il tono, i personaggi e questa mescolanza di umorismo e
tragedia. Del resto mi sono ricordato di O’Casey quando negli Uccelli ho fatto

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vedere l’ubriaco che annuncia la fine del mondo nel bar. Per riprendere questa
commedia mi sono sforzato di usare il più possibile l’immaginazione, ma da
un punto di vista creativo non la considero un’esperienza positiva.
Il film è stato recensito molto bene, ma le assicuro che avevo veramente
vergogna, perché tutto questo non aveva alcun rapporto col cinema. Mentre i
critici lodavano il film, avevo l’impressione di essere disonesto, come di aver
rubato qualcosa.

F.T. In effetti, ho qui sotto gli occhi una critica inglese dell’epoca: «Juno
and the Peacock mi sembra quasi un capolavoro. Bravo Hitchcock, bravi gli
attori irlandesi e bravo Edouard Chapman (Il pavone). Ecco un magnifico
film britannico». È James Agate nel «Tatler» del marzo 1930.
Capisco molto bene la sua reazione perché è vero che i critici hanno in
generale la tendenza a valutare la qualità letteraria di un film piuttosto che la
sua qualità cinematografica.
I suoi scrupoli nei confronti di O’Casey spiegano la riluttanza ad adattare
per il cinema capolavori della letteratura. La sua opera è piena di adattamenti,
ma si tratta per lo più di una letteratura strettamente ricreativa, di romanzi
popolari che modifica a suo piacimento, fino a farli diventare film di
Hitchcock. Alcuni suoi ammiratori vorrebbero che lei adattasse per lo
schermo opere importanti e ambiziose, per esempio Delitto e castigo di
Dostoevskij.

A.H. Sì, ma non lo farò mai, appunto perché Delitto e castigo è l’opera di
un’altra persona. Si parla spesso di cineasti che a Hollywood deformano
l’opera originale. È mia intenzione non farlo mai. Leggo una storia solo una
volta. Se mi piace l’idea di base la faccio mia, dimentico completamente il
libro e faccio del cinema. Non sarei capace di raccontarle la vicenda de Gli
uccelli di Daphne du Maurier. Non l’ho letta che una volta, velocemente.
Quello che non riesco a capire è che uno si impadronisca completamente di
un’opera, un buon romanzo che l’autore ha impiegato tre o quattro anni per
scrivere e che è tutta la sua vita. Prendono il libro, lo manipolano per bene, si
circondano di artigiani e tecnici quotati e si ritrovano candidati all’Oscar,
mentre l’autore si dissolve nello sfondo. Nessuno pensa più a lui.

F.T. Questo spiega perché non girerà mai Delitto e castigo.

A.H. Ma anche se decidessi di girarlo non sarebbe comunque un buon


film.

F.T. Perché?

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A.H. Se prende un romanzo di Dostoevskij, non solo Delitto e castigo, ma
un altro qualsiasi, ci trova molte parole e tutte hanno una funzione precisa.

F.T. E per definizione un capolavoro è qualcosa che ha trovato la sua


forma perfetta, definitiva.

A.H. Esatto. E per esprimere la stessa cosa in un modo cinematografico


bisognerebbe, sostituendo le parole con il linguaggio della macchina da presa,
girare un film di sei ore o di dieci ore, altrimenti non sarebbe serio.

F.T. Credo anche che il suo stile e le necessità del suspense la portino
continuamente a giocare con il tempo, qualche volta contraendolo, ma più
spesso dilatandolo, e questo spiega perché il lavoro di adattamento di un libro
è per lei molto diverso che per la maggior parte degli altri registi.

A.H. Sì, ma contrarre o dilatare i tempi non è il primo lavoro del regista?
Non pensa che il tempo al cinema non dovrebbe mai avere alcun rapporto con
il tempo reale?

F.T. Certo, è un gioco essenziale, ma uno lo scopre solo mentre sta girando
il primo film; per esempio le azioni rapide devono essere demoltiplicate,
dilatate, altrimenti risultano quasi impercettibili allo spettatore. Occorre molto
mestiere e capacità per riuscire a ottenere un buon controllo sul tempo.

A.H. È per questo che si commette un errore affidando l’adattamento di un


romanzo allo stesso autore; è ovvio che non conosce i principi del trattamento
cinematografico.
Invece l’autore drammatico, quando adatta la propria commedia per lo
schermo, otterrà risultati migliori, a patto che prenda coscienza della
difficoltà. La sua esperienza di teatro gli ha insegnato a tener viva l’attenzione
per due ore, senza interruzioni.
L’autore teatrale potrà essere un bravo sceneggiatore nella misura in cui è
abituato a scrivere i propri lavori mediante una successione di scene che
gradatamente raggiungono il loro punto culminante. Sono convinto che le
sequenze di un film non devono mai procedere con lentezza, ma sempre in
modo che l’azione si sviluppi, proprio come un treno che avanza
incessantemente o, meglio ancora, come un treno «a cremagliera» che sale la
ferrovia di montagna tacca per tacca. Non bisognerebbe mai paragonare un
film a un lavoro teatrale o a un romanzo. Quello che più gli si avvicina è il
racconto, che si fonda sulla regola generale di contenere una sola idea che
arriva a esprimersi nel momento in cui l’azione raggiunge il punto

53
drammatico culminante.
Avrà notato che raramente lo sviluppo di un racconto incontra punti morti,
ed è qui che sta la sua somiglianza con il film. Questa esigenza comporta la
necessità di uno sviluppo sicuro dell’intreccio e la creazione conseguente di
situazioni che tengano fissa l’attenzione dello spettatore; esse, come primo
requisito, devono essere presentate con notevole abilità visiva. Questo ci
riporta al suspense, che è il mezzo più potente per tenere viva l’attenzione
dello spettatore, che si tratti di suspense della situazione o di quello che
spinge lo spettatore a chiedersi: «E ora, cosa sta per succedere?».

F.T. Ci sono molti malintesi intorno alla parola suspense. Lei ha spesso
spiegato nelle sue interviste che non bisogna confondere sorpresa e suspense;
ne riparleremo ancora, comunque molta gente crede che ci sia suspense
quando si prova un sentimento di paura…

A.H. Certo che non è così. Ritorniamo alla telefonista di Easy Virtue; sta
ascoltando il giovane e la ragazza, che non sono mai mostrati sullo schermo,
mentre parlano di matrimonio. In questo momento la centralinista è piena di
suspense, ne è carica: la donna che si trova a un capo della linea accetterà di
sposare l’uomo a cui telefona? La centralinista ha provato come un senso di
sollievo quando la donna ha risposto sì e il suo suspense è terminato. Ecco
dunque un esempio di suspense non legato alla paura.

F.T. Tuttavia la centralinista ha paura che la donna rifiuti di sposare il


giovane; ma in questo particolare tipo di paura non c’è angoscia. Il suspense è
la dilatazione di un’attesa?

A.H. Per produrre suspense, nella sua forma più comune, è indispensabile
che il pubblico sia perfettamente informato di tutti gli elementi in gioco.
Altrimenti non c’è suspense.

F.T. Senza dubbio, ma può essercene anche a proposito di un pericolo


misterioso.

A.H. Non dimentichi che il mistero per me raramente crea suspense; per
esempio, in un whodunit {10} non c’è suspense, ma una sorta di rompicapo. Il
whodunit genera una curiosità priva di emozione; invece le emozioni sono un
ingrediente necessario per il suspense. Nel caso della centralinista di Easy
Virtue, l’emozione era il suo desiderio che il giovane fosse accettato dalla
donna. Nella situazione classica della bomba che esploderà a una data ora è la
paura, il timore per qualcuno e questa paura dipende dall’intensità con cui il

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pubblico si identifica con la persona in pericolo.
Potrei andare oltre e dire che insieme alla vecchia situazione della bomba,
presentata come si deve, si potrebbe avere un gruppo di gangster intorno alla
tavola, un gruppo di malviventi…

F.T. …per esempio la bomba dentro la borsa nell’attentato del 20 luglio


contro Hitler?

A.H. Sì, e anche in questo caso, non penso che il pubblico direbbe: «Ah!
benissimo, stanno per essere ridotti tutti a pezzettini», ma piuttosto: «Fate
attenzione, c’è una bomba». E questo cosa significa? Che l’apprensione per lo
scoppio della bomba è più forte della simpatia o dell’antipatia nei confronti
dei personaggi. Ma non creda che questo accada perché la bomba è un
oggetto particolarmente temibile. Prendiamo un altro esempio, quello di una
persona curiosa che penetra nella camera di un altro e fruga nei cassetti. Poi si
fa vedere il proprietario della camera che sta salendo le scale. Quindi di
nuovo la persona che fruga e il pubblico vorrebbe dirle: «Attenzione,
attenzione, qualcuno sta salendo le scale». Dunque, uno che va a rovistare nei
cassetti non ha certo bisogno di essere un personaggio simpatico, il pubblico
starà comunque in apprensione per lui. Se poi la persona che fruga è un
personaggio simpatico l’emozione dello spettatore è raddoppiata, come per
esempio con Grace Kelly nella Finestra sul cortile.

F.T. Ah sì! è un esempio perfetto.

A.H. Alla prima della Finestra sul cortile ero seduto accanto alla moglie di
Joseph Cotten, e, nel momento in cui Grace Kelly sta frugando nella camera
dell’assassino e questo appare nel corridoio, era talmente sconvolta che si è
girata verso il marito dicendogli: «Fa qualcosa, fa qualcosa».

F.T. Vorrei chiederle di precisare ora la differenza fra sorpresa e suspense.

A.H. La differenza tra suspense e sorpresa è molto semplice e ne parlo


molto spesso. Tuttavia nei film c’è spesso confusione tra queste due nozioni.
Noi stiamo parlando, c’è forse una bomba sotto questo tavolo e la nostra
conversazione è molto normale, non accade niente di speciale e tutt’a un
tratto: boom, l’esplosione. Il pubblico è sorpreso, ma prima che lo diventi gli
è stata mostrata una scena assolutamente normale, priva di interesse. Ora
veniamo al suspense. La bomba è sotto il tavolo e il pubblico lo sa,
probabilmente perché ha visto l’anarchico mentre la stava posando. Il
pubblico sa che la bomba esploderà all’una e sa che è l’una meno un quarto

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— c’è un orologio nella stanza —; la stessa conversazione insignificante
diventa tutt’a un tratto molto interessante perché il pubblico partecipa alla
scena. Gli verrebbe da dire ai personaggi sullo schermo: «Non dovreste
parlare di cose così banali, c’è una bomba sotto il tavolo che sta per esplodere
da un momento all’altro». Nel primo caso abbiamo offerto al pubblico
quindici secondi di sorpresa al momento dell’esplosione. Nel secondo caso gli
offriamo quindici minuti di suspense. La conclusione di tutto questo è che
bisogna informare il pubblico ogni volta che è possibile, tranne quando la
sorpresa è un twist, cioè quando una conclusione imprevista costituisce il sale
dell’aneddoto.

F.T. Il suo film successivo, Murder (Omicidio), è stato tratto da una


commedia…

A.H. Questo era interessante. L’ha visto?

F.T. Sì, sì. L’ho visto. È la storia di una giovane attrice accusata di aver
ucciso una sua amica. Viene arrestata, processata e condannata a morte. Tra i
membri della giuria si trova Sir John (Herbert Marshall), un celebre attore-
autore; convinto della sua innocenza conduce da solo una nuova inchiesta
sull’omicidio e scopre infine l’assassino: nientemeno che il fidanzato
dell’accusata.
Ecco uno dei suoi pochi film «a enigma»…

A.H. In effetti è uno dei pochissimi whodunit che ho girato. Ho sempre


evitato i whodunit, perché generalmente l’interesse sta solo nel finale.

F.T. Questo capita in tutti i romanzi di Agatha Christie, per esempio…


Un’inchiesta laboriosa, scene d’interrogatorio una dopo l’altra…

A.H. È per questo che non mi piacciono molto i whodunit; mi ricordano i


giochi di pazienza o i cruciverba. Si attende tranquillamente la risposta alla
domanda: chi è l’assassino? Nessuna emozione. Mi viene in mente una storia.
Quando la televisione ha incominciato a trasmettere c’erano due reti in
competizione tra loro. La prima ha annunciato che avrebbe trasmesso un
whodunit. E proprio prima di questa trasmissione uno speaker della rete rivale
ha annunciato: «A proposito del whodunit in programma sul canale rivale, vi
possiamo già dire che è stato il domestico a fare il colpo».

F.T. Anche se si trattava di un whodunit, le interessava molto Murder?

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A.H. Sì, perché c’erano molte cose che si facevano per la prima volta. Fu il
primo film parlato di Herbert Marshall e la parte gli si adattava perfettamente;
si è subito rivelato un attore eccellente per il sonoro. Era necessario far
conoscere al pubblico i suoi pensieri, e siccome detesto l’idea di introdurre in
un intreccio un personaggio inutile, sono ricorso al monologo interiore. A
quell’epoca, questa trovata è stata considerata come una straordinaria
innovazione del cinema sonoro. In realtà era la più vecchia idea del mondo,
utilizzata in teatro a cominciare da Shakespeare, e adattata qui alle
caratteristiche del sonoro.
C’era una scena in cui Herbert Marshall si faceva la barba ascoltando della
musica alla radio…

F.T. Il preludio del Tristano, era una delle scene più belle.

A.H. Sì, certo. C’era un’orchestra di trenta elementi nel teatro di posa
dietro la scena della stanza da bagno. Lei capisce, non si poneva neanche il
problema di aggiungere il suono in un secondo tempo, bisognava per forza
registrarlo contemporaneamente sul set.
Del resto, sempre a proposito della registrazione diretta del suono, ho fatto
alcune esperienze di improvvisazione. Ho spiegato agli attori il contenuto
della scena e ho proposto loro di inventare il dialogo. Il risultato non è stato
positivo, era pieno di incertezze, pensavano faticosamente a ciò che dovevano
dire e non c’era quella spontaneità che avevo sperato di ottenere; veniva a
mancare ogni organizzazione del tempo, non c’era più ritmo. Tuttavia, credo
che le piaccia l’improvvisazione, non è vero? Qual è la sua esperienza?

F.T. Il pericolo è effettivamente di dare la parola a dei balbuzienti e le


scene rischiano di essere due volte più lunghe quando gli attori cercano di
esprimersi con parole proprie. Mi piace, invece, utilizzare una formula
intermedia che consiste, per esempio, nel parlare con loro di una scena
difficile, poi scriverla utilizzando le loro parole… è un lavoro un po’
particolare…

A.H. È molto interessante, ma rischia di non essere molto economico, non


è vero?

F.T. Economico da nessun punto di vista… denaro, pellicola, tempo…


Torniamo a Murder; in effetti si trattava di una storia di omosessualità appena
dissimulata ed era piuttosto audace per quel periodo… L’assassino, che
vediamo nell’ultima scena, al circo, travestito da donna, confessa di aver
ucciso la ragazza perché stava per fare delle rivelazioni alla sua fidanzata sul

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suo conto, sulle sue abitudini…

A.H. Sì, da questo punto di vista era audace. C’erano anche molti
riferimenti ad Amleto, perché c’era una commedia dentro la commedia.
Invitavano il presunto assassino a leggere il manoscritto di una commedia che
descriveva l’omicidio; era un sotterfugio per poterlo incastrare; infatti lo
osservavano mentre leggeva ad alta voce per sapere se avrebbe manifestato la
sua colpevolezza proprio come il re in Amleto. Tutto il film era strettamente
legato al teatro.
D’altra parte Murder è stata la mia prima esperienza di film bilingue. Ho
dovuto girare simultaneamente una versione tedesca e una inglese; avevo
lavorato in Germania e parlavo in tedesco in modo piuttosto rozzo,
abbastanza, comunque, per sapermela cavare. Nella versione inglese il
protagonista maschile era, come abbiamo detto prima, Herbert Marshall,
mentre in quella tedesca era un attore molto famoso, Alfred Abel. Prima di
iniziare le riprese sono andato a Berlino per discutere la sceneggiatura e qui
mi hanno suggerito molti cambiamenti che ho rifiutato uno per uno. In realtà
avevo torto. Li ho rifiutati perché ero soddisfatto della versione inglese, e, per
ragioni economiche, non si potevano girare due versioni troppo diverse l’una
dall’altra.
Sono dunque rientrato a Londra con la sceneggiatura lasciata come prima e
ho iniziato le riprese. Subito mi sono reso conto che non avevo avuto orecchio
per la lingua tedesca; tutti quei particolari che erano estremamente divertenti
nella versione inglese, non lo erano più in quella tedesca. Basta pensare
all’ironia sulla perdita della dignità o sullo snobismo. L’attore tedesco non si
trovava a suo agio e mi accorgevo sempre più di non essere in grado di
comprendere fino in fondo il tedesco.
Non voglio scoraggiarla, ma in base a questo può capire perché René Clair,
Julien Duvivier e Jean Renoir non sono riusciti a sfondare negli Stati Uniti.
Non riuscivano a «sentire» le parole, le costruzioni idiomatiche americane.
Curiosamente i tedeschi si sono adattati meglio, mi riferisco a Lubitsch, Billy
Wilder, due o tre in ogni caso. Anche gli ungheresi hanno avuto successo e la
mia esperienza personale mi permette di immaginare che cosa hanno dovuto
provare il regista Michael Curtiz e il produttore Jo Pasternak, entrambi
ungheresi, quando sono arrivati in California.

F.T. Tuttavia mi sembra che i cineasti europei portino nel cinema


americano qualcosa che i registi hollywoodiani non potrebbero mai dargli, un
certo sguardo critico sull’America, e questo rende spesso il loro lavoro
doppiamente interessante. Sono particolari che si troveranno raramente in

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Howard e Hawks e in Leo MacCarey, mentre in Lubitsch, in Billy Wilder, in
Fritz Lang e anche nei suoi film vi sono spesso notazioni critiche sul modo di
vita americano. Oltre a questo, gli emigrati portano con sè il folklore del loro
paese…

A.H. Questo è vero soprattutto per quel che riguarda l’umorismo. Per
esempio La congiura degli innocenti rientra nel campo dello humor macabro,
un genere tipicamente inglese. Ho girato questo film per provare che il
pubblico americano poteva apprezzare lo humor inglese e non è andata poi
del tutto male là dove il film ha potuto raggiungere il pubblico.
In Inghilterra c’è parecchia gente che, nonostante non abbia mai messo
piede in America, è molto antiamericana. Dico sempre a loro: non ci sono
americani. L’America è piena di stranieri. Per esempio, se penso alla mia vita
privata, la domestica è una tedesca della Pomerania, quella che si occupa
della casa di campagna è un’italiana che parla l’inglese; tuttavia è cittadina
americana e tiene una grande bandiera americana nel suo cottage. Il nostro
giardiniere è un messicano, molti altri giardinieri qui sono giapponesi; questo
accade dappertutto: nei teatri di posa si sentono tutti i possibili accenti.
Per concludere con Murder, questo film interessante ha riscosso un certo
successo a Londra, ma era troppo sofisticato per riuscire ad averne altrettanto
in provincia.

F.T. Il film successivo, Fiamma d’amore (The Skin Game), era ancora
tratto da un lavoro teatrale? Ne ho un ricordo piuttosto confuso. È la storia di
una rivalità irriducibile tra un proprietario terriero e un suo vicino, un
industriale arricchito. La scena più importante li mostra mentre si affrontano
durante una lunga vendita all’asta. Dico bene?

A.H. Sì, una commedia di John Galsworthy; l’attore principale era


Edmund Gwenn, che a quell’epoca era molto famoso a Londra. Il soggetto
non l’avevo scelto io e non merita che se ne parli.

F.T. Immagino che l’aumento dei preventivi di spesa, all’inizio del sonoro,
le abbia creato non poche difficoltà.

A.H. In effetti, ci voleva più tempo per fare un film, si giravano diverse
versioni per fare in modo che il film fosse sfruttato in diverse nazioni; tutto
questo rendeva i film più cari.

F.T. Allora non esisteva ancora il doppiaggio, non è vero?

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A.H. No, non c’era. Facevamo le riprese con quattro macchine da presa e
una sola colonna sonora, perché non potevamo montare il suono. Per questo,
quando mi parlano dell’utilizzazione della camera multipla nelle riprese
televisive, rispondo: lo facevamo già nel 1928.

F.T. Mi piace molto il film che ha fatto appena dopo, Rich and Strange
(Ricco e strano), del 1931. È un film pieno di brio…

A.H. C’erano molte idee. È la storia di una giovane coppia che ha vinto
una grossa somma di denaro e decide di fare un viaggio intorno al mondo.
Prima di fare il film, la signora Hitchcock, che collaborava alla sceneggiatura,
ed io siamo andati a Parigi per fare delle ricerche per la sceneggiatura. Nel
film volevo fare una scena in cui la giovane coppia, di passaggio a Parigi,
andava alle Folies-Bergères; durante l’intervallo andavano dietro le quinte per
vedere la danza del ventre. Così siamo andati alle Folies-Bergères.
Nell’intervallo ho chiesto a un giovane in smoking: «Dove si può vedere la
danza del ventre? — Di qui, mi segua». Allora ci ha fatto uscire nella strada.
Vedendomi sorpreso, mi dice: «No, è nella dépendance» e ci fa salire su un
taxi. Ho pensato che c’era sicuramente un errore e, finalmente, ci lascia
davanti a una porta. Dico a mia moglie: «Scommetto che ci porta in un
bordello»; le chiedo: «Tu vuoi venire o no?»; mi risponde: «Ebbene!
Andiamoci». Non eravamo mai stati in tutta la nostra vita in un posto simile;
arrivano le ragazze, portano dello champagne e la tenutaria mi chiede, davanti
a mia moglie, se mi piacerebbe passare un po’ di tempo con una delle
ragazze.
Non mi era mai capitata una cosa simile, e anche ora posso dire di non aver
mai avuto niente a che fare con questo tipo di donne. Insomma, siamo tornati
al teatro e mi sono reso conto che ci comportavamo esattamente come i due
turisti del film, eravamo due innocenti all’estero!

F.T. Perché voleva vedere la danza del ventre? Per metterla nel film?

A.H. Ecco quello che volevo fare: mentre la protagonista guardava la


danza del ventre, volevo fare, sull’ombelico che girava, una dissolvenza
incrociata a spirale.

F.T. Come i titoli di testa della Donna che visse due volte?

A.H. Sì. In Rich and Strange c’è una scena in cui il giovane sta facendo il
bagno con la ragazza. Questa gli dice: «Scommetto che non riesci a passare a
nuoto tra le mie gambe» e rimane in piedi nella piscina con le gambe aperte.

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La macchina da presa riprende sotto la superficie dell’acqua quando il
ragazzo si immerge e sta per passare tra le gambe divaricate; lei
improvvisamente stringe le gambe e la testa del ragazzo rimane incastrata; si
vedono delle bolle che escono dalla sua bocca. Finalmente lo libera, il
ragazzo torna fuori dall’acqua senza respiro e le dice: «Questa volta mi hai
quasi ucciso», e lei risponde: «Non sarebbe stata una morte meravigliosa?».
Non credo che si potrebbe più far vedere una scena simile al giorno d’oggi,
per la censura.

F.T. Veramente ho visto due copie diverse del film e questa scena non
c’era in nessuna delle due. Invece, mi ricordo di un episodio molto divertente
su una giunca cinese…

A.H. Oh, sì! Dopo aver attraversato tutto l’Oriente la giovane coppia si
ritrova su una nave che affonda. Sono tratti in salvo da un giunca cinese; sono
riusciti a salvare della crema di menta e il gatto nero della nave.
Si stringono l’uno contro l’altro nella prua della giunca e dopo un po’ i
cinesi portano loro da mangiare. È un pasto delizioso, il migliore che abbiano
mai fatto. Con le bacchette. Finito di mangiare si voltano verso la parte
posteriore dell’imbarcazione e qui vedono la pelle del gatto nero inchiodata
alla parete a seccare. Nauseati si precipitano sul parapetto.

F.T. Nonostante Rich and Strange sia un buon film, credo che i critici non
l’abbiano accolto con molto favore.

A.H. Hanno detto che i personaggi erano mal caratterizzati e che gli attori
non fornivano una prestazione convincente; infatti, nonostante gli attori
andassero bene, sarebbe forse stato meglio avere un cast più di richiamo. Mi
piace molto questo film; avrebbe dovuto avere più successo.

F.T. Nel 1932 ha girato Number Seventeen (Numero diciassette), che ho


visto alla Cinémathèque. È decisamente divertente, ma la storia è molto
confusa…

A.H. Un disastro! A proposito di questo film preferisco raccontarle una


storia divertente. La prima parte si svolgeva in una casa vuota dove venivano
a nascondersi dei gangster e doveva esserci uno scambio di colpi di fucile. Ho
pensato che sarebbe stata un’idea piuttosto interessante immaginare che
questa casa abbandonata fosse il rifugio di tutti i gatti randagi del quartiere.
Così a ogni colpo di fucile un centinaio di gatti avrebbe salito o disceso le
scale; queste inquadrature dovevano essere riprese a parte dall’azione vera e

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propria, sia per poterle montare a mio piacimento, sia perché era questa la
soluzione più comoda. Dunque una mattina eravamo pronti a riprendere tutte
queste corse di gatti e avevo installato una macchina da presa in fondo alle
scale. Arrivando al teatro di posa, mi accorgo che è pieno di gente. Chiedo:
«Perché tutte queste comparse?». Mi rispondono: «Non sono comparse, sono
i padroni dei gatti».
In fondo alle scale avevamo sistemato una barriera. Ogni padrone è venuto
a posare il proprio gatto davanti alla barriera. Finalmente eravamo pronti. Il
cameraman ha acceso il motore e il trovarobe ha sparato un colpo di fucile.
Tutti i gatti, senza eccezione alcuna, si sono lanciati sopra la barriera
scavalcandola; non uno è salito sulla scala! Sono andati a finire in ogni angolo
del teatro di posa e per alcune ore si videro i proprietari in giro sul set alla
ricerca dei loro gatti: «Micio, micio, micio… Questo gatto è il mio, no, no, è
il mio» ecc. Finalmente abbiamo ricominciato dopo aver installato una rete
metallica. Tutto era pronto di nuovo, «motore»… «Bang!». Questa volta tre
gatti hanno salito le scale, mentre tutti gli altri si sono aggrappati
disperatamente alla rete metallica. Ho dovuto rinunciare alla mia idea.

F.T. Questo film era tratto contemporaneamente da un romanzo e da una


commedia. Era stato lei a scegliere il soggetto?

A.H. No, era stato acquistato dalla produzione che mi aveva chiesto di
farne un film.

F.T. È un film piuttosto breve; dura poco più di un’ora. La prima parte,
quella che si svolge nella casa, è tratta senza dubbio dalla commedia. Ho un
ricordo più bello della seconda parte, il lungo inseguimento con i modellini
delle macchine e dei treni era veramente grazioso. Nei suoi film i modellini
sono sempre molto belli.
Vedo che poi le hanno fatto produrre un film, Lord Camber’s Ladies (Le
Signore di Lord Camber), che è stato diretto da qualcun altro, un certo Benn
W. Levy, cosceneggiatore di Blackmail.

A.H. Si trattava di un genere di film al cento per cento britannico che le


case americane erano per legge obbligate a distribuire. Si chiamavano quota
pictures e si giravano con pochissimi soldi. Quando la British International
Pictures ha cominciato a girare qualcuno di questi film nel teatro di posa di
Elstree, ho accettato di produrne uno o due. Avevo pensato di affidare la
realizzazione di uno di essi a Benn W. Levy perché era un autore teatrale
molto noto e anche un amico. Avevamo un cast eccellente di cui facevano
parte Gertrude Lawrence, una grandissima vedette di quell’epoca, e Sir

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Gerald du Maurier, allora il più grande attore di Londra e, secondo me, il più
grande attore di tutto il mondo. Sfortunatamente, Levy si è rivelato un
gentleman molto ostinato che non accettava né critiche né consigli di sorta.
Pertanto il mio gesto di offrirgli la realizzazione del film si è ritorto contro di
me.
Avevo ancora altri due progetti come produttore. Volevo affidare un film a
un altro scrittore molto noto, John Van Druten, che ha scritto molte commedie
a due personaggi. Gli offrivo la possibilità di girare un film nelle strade di
Londra, con una piccola troupe pagata per tutto l’anno; se pioveva poteva
andare nel teatro di posa; poteva fermarsi e riprendere quando voleva, poteva
avere due ottimi attori sotto contratto per un anno. Gli offrivo una macchina
da presa al posto di una macchina da scrivere. Ha rifiutato più volte con
ostinazione e non riesco a spiegarmi come mai io non abbia offerto a me
stesso una proposta di lavoro così allettante!
D’altra parte mi stavo interessando a una storia scritta dalla contessa
Russel. Era la vicenda di una principessa che fugge da corte e per due
settimane si diverte e ha delle avventure con un cittadino normale. A cosa le
fa pensare?

F.T. A Vacanze romane…

A.H. Non se ne è fatto niente. Poi ho lavorato con due scrittori su una
sceneggiatura molto buona e il produttore John Maxwell…

F.T. …quello che ha prodotto tutti i suoi film dal 1927, a partire da Vinci
per me!

A.H. Sì, Maxwell mi ha inviato una lettera nella quale diceva: «È una
sceneggiatura molto brillante, un tour de force, ma non voglio produrla». Ho
dei sospetti molto forti su uno che avevo io stesso portato al teatro di posa, e
che aveva avuto l’incarico di tenere i rapporti con la stampa fin dai tempi di
Vinci per me!; deve aver tramato contro di me e scontro la realizzazione di
questo film, che poi non è mai stato girato. Da allora in poi non ho più
lavorato con la British International Picture.

F.T. Siamo nel 1933 e non stava andando più molto bene per lei. Credo
che se fosse dipeso da lei non avrebbe mai scelto di girare Vienna di Strauss
(Waltzes from Vienna).

A.H. Era un musical senza musica, con un costo di realizzazione molto


basso. Non aveva alcun rapporto con il mio lavoro abituale. In effetti, durante

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questo periodo godevo di una pessima reputazione, ma per fortuna non lo
sospettavo. Non per vanità, ma semplicemente perché avevo la ferma
convinzione di essere un regista di cinema. Non ho mai detto a me stesso:
«Sei finito, la tua carriera è in ribasso»; tuttavia all’esterno, per gli altri, era
così.
Ero stato molto deluso dall’insuccesso di Rich and Strange e il film
Number Seventeen costituiva un chiaro segno indicatore del momento non
felice che stavo attraversando. Non esaminavo con attenzione quello che
dovevo fare. Dopo questo periodo ho imparato a essere molto critico verso me
stesso, a prendere le distanze per poter giudicare, come con un secondo
sguardo, il lavoro fatto e soprattutto a non imbarcarmi più in un progetto che
non mi dia una sensazione interiore di sicurezza: se ci si sente veramente a
proprio agio considerando un programma di lavoro futuro, qualcosa di buono
potrà venirne fuori. È un po’ la stessa cosa che capita a uno che si prepara a
costruire una casa: bisogna prima pensare alla struttura in cemento. Non mi
riferisco alla costruzione della vicenda, ma al concetto base del film. Se il
concetto è buono, qualcosa potrà saltar fuori. Che cosa sarà il film è una
questione di gradi; ma il concetto base non viene più messo in discussione.
L’errore che ho commesso con Rich and Strange è stato di non essermi
assicurato che i due attori principali sarebbero stati graditi sia al pubblico che
alla critica; con una storia simile non avrei dovuto consentire una
interpretazione mediocre. Durante questo brutto periodo Michael Balcon è
passato a trovarmi al teatro di posa mentre stavo girando Vienna di Strauss.
Grazie a lui ero diventato regista e credo che fosse deluso di me in quel
momento. Mi ha chiesto: «Che cosa ha intenzione di fare dopo questo film?».
Gli ho risposto: «Ho una sceneggiatura scritta un po’ di tempo fa, ma ora sta
chiusa in un cassetto». Gli è piaciuta e ha espresso il desiderio di comprarla.
Allora sono andato a trovare John Maxwell, il mio vecchio produttore, e ho
comprato la sceneggiatura per duecentocinquanta sterline-oro. L’ho poi
rivenduta alla nuova compagnia Gaumont British, della quale Michael Balcon
era presidente, per cinquecento sterline. Ma avevo talmente vergogna di
questo guadagno del cento per cento che ho dato i soldi allo scultore Joseph
Epstein perché facesse un busto di Michael Balcon, al quale l’ho poi regalato.

F.T. La sceneggiatura era quella di The Man Who Knew Too Much? {11}

A.H. Proprio quella. All’inizio c’era la storia di Bulldog Drummond che


avevo adattato insieme a Charles Bennett e a D.B. Wyndham-Lewis, un
giornalista che aveva scritto i dialoghi. Michael Balcon ha avuto il merito, in
un primo tempo di avermi lanciato come regista, poi a quell’epoca di avermi

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fatto debuttare una seconda volta. Naturalmente è sempre stato molto
possessivo nei miei confronti, se così si può dire, e questo atteggiamento
spiega la sua collera contro di me, quando sono partito per Hollywood.
Prima di parlare di The Man Who Knew Too Much, volevo dirle che
qualsiasi cosa possa capitarle durante la sua carriera, il suo talento rimane
sempre. Ho girato Vienna di Strauss che era molto brutto, eppure in The Man
Who Knew Too Much, la cui sceneggiatura era già stata terminata prima di
Vienna di Strauss, il talento c’era, ancor prima dell’inizio delle riprese. Siamo
così arrivati nel 1934. Ho fatto un esame di coscienza molto serio e comincio
a girare The Man Who Knew Too Much.

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CAPITOLO IV

FRANÇOIS TRUFFAUT The Man Who Knew Too Much (L’uomo che
sapeva troppo) è stato il suo più grande successo inglese e ha riscosso molto
successo anche in America. Una coppia di turisti inglesi sta facendo un
viaggio in Svizzera con la propria bambina. Assistono all’omicidio di un
francese, il quale, prima di morire, fa in tempo ad affidare loro un messaggio
che svela il complotto per uccidere un ambasciatore straniero in visita a
Londra. Per essere sicuri del silenzio della coppia, le spie rapiscono la
bambina. Di ritorno a Londra, la madre, che è alla ricerca dei rapitori, riesce a
salvare la vita dell’ambasciatore gridando proprio nel momento in cui sta per
essere colpito da una revolverata durante l’esecuzione di un concerto
all’Albert Hall. Nel finale vediamo l’assedio della polizia al covo delle spie e
il salvataggio della bambina. Ho letto da qualche parte che era ispirato a una
storia vera, a un fatto di cronaca del quale Churchill, allora capo della polizia,
era stato uno dei protagonisti.

ALFRED HITCHCOCK È vero, ma solo per quel che riguarda il finale;


questo avvenimento risale al 1910 ed è conosciuto come l’assedio di Sidney
Street. Si trattava di fare uscire degli anarchici russi che si erano rinchiusi in
una casa e sparavano. Era molto difficile stanarli; avevano chiamato l’esercito
e Churchill era venuto sul posto per controllare le operazioni. Anch’io, per
questo episodio, ho avuto molte difficoltà con la censura, perché la polizia
inglese, in tutta la sua storia, non ha mai portato le armi. Poiché la polizia non
riusciva a stanare gli anarchici, era dovuto intervenire l’esercito e stava
perfino per entrare in azione l’artiglieria quando la casa prese fuoco. Questo
episodio doveva procurarmi molte noie mentre stavo girando il film. Il
censore non lo vedeva di buon occhio, perché, secondo lui, rappresentava una
macchia nella storia della polizia inglese. Non voleva che mettessi delle armi
nelle mani dei poliziotti. Allora gli ho chiesto: «Come faccio per fare uscire le
spie?». Mi ha risposto: «Perché non usa delle pompe antincendio?». Sulla
base delle ricerche che avevo fatto, ho scoperto che Churchill stesso aveva

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dato allora questo suggerimento. Finalmente il censore acconsentì che i
poliziotti utilizzassero dei fucili, a condizione però che fossero vecchie armi
che non avrebbero portato con sè, ma che sarebbero andati a prendere in un
negozio di antiquariato. Tutto ciò per mostrare che non è nella tradizione della
polizia inglese usare le armi da fuoco. Ero molto infastidito da questa
faccenda e sono riuscito a togliermi d’impaccio mostrando l’arrivo di un
camioncino dal quale si distribuiscono dei fucili.

F.T. Nella versione americana del 1956 il film incomincia a Marrakesh,


mentre nella prima versione incominciava in Svizzera…

A.H. Il film ha inizio sulle nevi di Saint-Moritz, perché è qui che mia
moglie ed io abbiamo passato la luna di miele. Dalla finestra della nostra
camera guardavo spesso la pista di pattinaggio e mi è venuta l’idea di iniziare
il film mostrando un pattinatore che, con le sue evoluzioni sul ghiaccio,
disegnava delle cifre, dei numeri, 8, 6, 0, 2; naturalmente avrebbe dovuto
trattarsi di un codice di spionaggio qualsiasi. Ho poi rinunciato a questa idea.

F.T. …perché era impossibile filmarla o per cos’altro?

A.H. Non si riusciva a inserirla nella sceneggiatura. L’idea di questo film


mi si è presentata tutt’a un tratto alla mente vedendo le Alpi coperte di neve e
pensando nello stesso tempo alle strade congestionate di Londra; il contrasto
che ne usciva è stato determinante.

F.T. Nella prima versione di The Man Who Knew Too Much c’era Pierre
Fresnay e, nel remake, per interpretare la stessa parte, ha chiamato ancora un
attore francese, Daniel Gélin. Come mai?

A.H. Credo sia stata una decisione della produzione; non ho espresso un
desiderio specifico di avere un francese. L’attore al quale tenevo in modo
particolare e che poi ho fatto venire era invece Peter Lorre che per la prima
volta interpretava una parte in un film inglese. Aveva appena finito di recitare
in M – Il mostro di Dusseldorf di Fritz Lang. Aveva un senso dell’umorismo
molto spiccato e siccome si faceva notare perché portava un lungo soprabito
che gli scendeva fino ai piedi, l’avevano soprannominato «il Soprabito
ambulante».

F.T. Aveva visto M?

A.H. Sì, ma non lo ricordo molto bene. Non c’era una scena con un uomo

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che zufolava?

F.T. Sì, proprio Peter Lorre! Penso che in quel periodo avrà visto altri film
di Fritz Lang: L’inafferrabile, Il testamento del Dottor Mabuse…

A.H. Sì, Mabuse l’ho visto, ma molto tempo fa… Ricorda in The Man
Who Knew Too Much la scena del dentista? Prima doveva svolgersi da un
barbiere e, per mascherare gli uomini, si pensava di utilizzare delle salviette
calde sul volto. Appena prima di iniziare le riprese, ho visto un film di
Merwyn Le Roy, Io sono un evaso, con Paul Munì, in cui c’era una scena
simile. Allora ho deciso di ambientare la scena in uno studio dentistico e, già
che c’ero, ho cambiato delle altre cose che non mi piacevano più. Per
esempio, avevamo deciso di far vedere all’inizio del film che la protagonista,
la madre della bambina rapita, era un’ottima tiratrice con la carabina. Poi i
malviventi la ipnotizzavano durante la scena della cappella e quindi la
trasportavano, sempre in stato d’ipnosi, fino all’Albert Hall, in modo che qui
facesse lei stessa il lavoro dell’assassino uccidendo l’ambasciatore! Ho
lasciato perdere questa idea perché ho pensato che anche una campionessa di
tiro non avrebbe una mira molto precisa in stato di ipnosi!

F.T. La cosa interessante è che lei ha adottato l’idea opposta perché non
solo la donna non uccide l’ambasciatore, ma gli salva la vita, lanciando un
grido al momento giusto, quando, durante il concerto, vede la rivoltella
dell’assassino puntata contro il palco d’onore…
Ma mi permetta di riassumere l’episodio per rinfrescarci la memoria. Le
spie hanno dunque deciso di uccidere questo diplomatico straniero durante un
concerto all’Albert Hall. L’assassino dovrà sparare durante l’esecuzione della
cantata, nel momento in cui sarà dato l’unico colpo di cembali previsto dalla
partitura. Hanno «provato» l’attentato a freddo ascoltando più volte la cantata
da un grammofono.
Dunque il concerto incomincia, tutti i personaggi sono al loro posto e noi
attendiamo con angoscia crescente il momento in cui il cembalista,
impassibile, userà il suo strumento.

A.H. L’idea del colpo di cembali mi è stata suggerita da un disegno


umoristico, o meglio da una serie di disegnini che occupavano quattro pagine
di una rivista del tipo di «Punch». Mostravano un uomo che si sveglia. Si alza
da letto, va in bagno, fa i gargarismi, si rade, fa una doccia, si veste e fa
colazione. Tutto questo in diverse vignette. Poi si mette il cappello, il
cappotto, prende una piccola custodia di cuoio per uno strumento musicale ed
esce in strada, sale sull’autobus, entra in città e arriva all’Albert Hall. Entra

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nell’ingresso riservato agli artisti, si toglie il cappello, il cappotto, apre la
custodia e tira fuori un piccolo flauto; raggiunge gli altri musicisti e insieme a
loro va verso il podio. Si accordano gli strumenti, il nostro uomo si siede al
suo posto. Arriva il direttore d’orchestra, dà il segnale e inizia la grande
sinfonia. L’omino è seduto qui, aspetta, volta le pagine. Finalmente si alza
dalla sedia, prende lo strumento, l’avvicina alla bocca e, a un certo segnale
del direttore d’orchestra, soffia una nota nel flauto: «bloop». Poi ripone lo
strumento, lascia discretamente l’orchestra, riprende il cappello, il cappotto,
esce in strada. Fa buio. Prende l’autobus, arriva a casa, cena, va in camera,
entra in bagno, fa i gargarismi, si mette il pigiama, va a letto e spegne la luce.

F.T. È molto divertente. È un’idea che è stata ripresa diverse volte, mi


sembra, nei cartoni animati, per esempio con un triangolo…

A.H. Probabilmente si intitolava «l’uomo e la nota»; la storia di questo


omino che aspetta il momento di suonare una sola nota mi ha suggerito il
suspense del colpo di cembali.

F.T. Non ricordo perfettamente la versione inglese, ma nel remake


americano lei ha preso molte precauzioni nei confronti del pubblico a
proposito di questi cembali. Dopo i titoli di testa ha mostrato con molta
evidenza un musicista con in mano i cembali, mentre una scritta in
sovraimpressione dice press’a poco: «Un colpo di cembali può sconvolgere la
vita di una famiglia americana». Più tardi nel film le spie ascoltano la
registrazione della cantata prima di andare al concerto e qui fa sentire due
volte di seguito le battute che precedono il colpo di cembali; è molto preciso e
molto insistente.

A.H. Il fine era di ottenere la completa partecipazione del pubblico. Ci


sono probabilmente nel pubblico molti che non sanno cosa sono i cembali e,
per questi, era bene mostrare contemporaneamente lo strumento e la parola
«cembali», scritta a chiare lettere; poi bisognava che il pubblico fosse capace
non solo di identificare il suono dei cembali, ma anche di immaginarlo in
anticipo, quindi di attenderlo. Questo condizionamento del pubblico è la base
essenziale per la creazione del suspense.
Le battute della cantata che sono ripetute due volte sul disco servono per
evitare ogni confusione nella mente dello spettatore su quanto accadrà in
seguito. Mi sono spesso reso conto che certe situazioni di suspense sono
irrimediabilmente compromesse quando il pubblico non capisce chiaramente
la situazione. Per esempio due attori hanno i vestiti quasi uguali e il pubblico
non li distingue più; le ambientazioni sono confuse, la gente non riesce a

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capire bene dove si stia svolgendo l’azione e, mentre lo spettatore cerca di
riprendere il filo della narrazione, la scena va avanti e non provoca alcuna
emozione. Bisogna costantemente chiarire.

F.T. Credo che non si tratti solo di chiarire, ma anche di tendere


costantemente alla semplicità, di avere il senso della semplicità; a questo
proposito mi domando se non ci siano due specie di artisti, i «semplificatori»
e i «complicatori». Allora si potrebbe dire che tra i complicatori ci sono
grandissimi artisti, ottimi scrittori, ma che per avere successo nel campo dello
spettacolo è meglio appartenere alla prima categoria. È d’accordo?

A.H. È essenziale, perché bisogna provare in prima persona le emozioni


che si vogliono suscitare nel pubblico. Per esempio, quei registi che non
sanno essere semplici non riescono ad avere il controllo del tempo che è loro
concesso, si agitano disordinatamente intorno a dei problemi astratti e le loro
vaghe inquietudini impediscono loro di concentrarsi su preoccupazioni
precise, come un cattivo oratore che perde la testa perché si sta ad ascoltare
mentre parla e smarrisce il filo del discorso.
Nella sceneggiatura di The Man Who Knew Too Much c’è una differenza
importante tra le due versioni: nel film inglese il marito viene tenuto
prigioniero e la protagonista rimane sola nell’Albert Hall fino alla fine del
film.

F.T. È migliore la seconda soluzione, perché l’arrivo di James Stewart


mentre stanno eseguendo la cantata permette di dilatare il suspense; ritrova
Doris Day, comunica a gesti con lei che gli fa capire la situazione, gli indica
l’assassino, poi l’ambasciatore in pericolo; Stewart tenta di fare qualcosa;
attraverso i corridoi cerca di raggiungere il palco dell’ambasciatore, ma deve
fermarsi a discutere con dei poliziotti che non lo lasciano passare; anche qui
solo attraverso la mimica, si capisce che i poliziotti lo mandano sempre da
qualcuno di grado ogni volta più elevato e tutto questo gioco mimico aumenta
il suspense e nello stesso tempo costituisce l’ironia della scena. L’umorismo è
qui molto più sottile che nella versione inglese e, a mio avviso,
qualitativamente superiore, perché non interrompe il tono drammatico della
sequenza, ma è perfettamente integrato ad essa.

A.H. Sì, è vero; a parte questo, penso che la scena dell’Albert Hall sia
molto simile nelle due versioni, non crede? È la stessa cantata…

F.T. …suonata meglio la seconda volta dall’orchestra di Bernard


Herrmann. Ho l’impressione che la scena sia più lunga nella seconda

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versione; in ogni caso è una bobina di trecento metri tutta di musica, senza
dialogo, e ci sono quasi soltanto delle inquadrature fisse. Nella prima versione
le inquadrature erano spesso mobili, c’erano diverse panoramiche, per
esempio dalla testa dell’assassino a quella della donna, e da questa a quella
dell’ambasciatore. Il remake è più rigoroso e più segmentato.

A.H. Diciamo che la prima versione è stata fatta da un dilettante di talento,


mentre la seconda da un professionista.

F.T. Dopo il successo di The Man Who Knew Too Much, suppongo che lei
fosse abbastanza libero di scegliere i soggetti che preferiva; così la sua scelta
è caduta sul Club dei trentanove (The Thirty-nine Steps). È la storia di un
giovane canadese che fugge da Londra per andare in Scozia, dove vuole
ritrovare le tracce delle spie che hanno pugnalato una donna nel suo
appartamento. Sospettato di omicidio dalla polizia, braccato dalle spie, passa
attraverso mille insidie, ma tutto finisce bene. È una sceneggiatura tratta da un
romanzo di John Buchan, uno scrittore che lei ammira, non è vero?

A.H. In effetti posso dire di essere stato notevolmente influenzato da


Buchan, molto prima di fare Il club dei trentanove. Anche in The Man Who
Knew Too Much si può avvertire la sua influenza. Ha scritto un grande libro,
Greenmantle, che non è mai stato filmato. È un romanzo probabilmente
ispirato da quel curioso personaggio che è Lawrence d’Arabia. Alexander
Korda deve averne acquistato i diritti, ma non l’ha mai portato sullo schermo.
Avevo pensato in un primo tempo a questo libro, poi ho preferito The Thirty-
nine Steps, che era un romanzo meno importante, forse per la stessa ragione di
rispetto di cui abbiamo parlato prima a proposito di Dostoevskij.
Quello che mi piace di Buchan, è qualcosa di profondamente britannico,
che in Inghilterra chiamiamo understatement.

F.T. Non c’è una parola [italiana] equivalente.

A.H. È la sub-valutazione, la sub-estimazione.

F.T. In [italiano] c’è una figura stilistica come la litote, ma sottintende


discrezione, modestia, piuttosto che ironia.

A.H. L’understatement è un modo di presentare avvenimenti molto


drammatici con un tono leggero.

F.T. È il tono della Congiura degli innocenti?

71
A.H. Certo. L’understatement è molto importante per me.
Ho scritto questa sceneggiatura in collaborazione con Charles Bennett; mi
ricordo che allora ho usato per la prima volta un metodo che consisteva nello
scrivere il film nei suoi minimi dettagli, ma senza inserirvi una sola battuta di
dialogo. Lo vedevo come un film a episodi e mi sentivo in piena forma.
Appena avevo finito di scriverne uno mi dicevo: «Ora abbiamo bisogno di
una storia molto buona». Volevo che ogni scena fosse molto solida in modo
da costituire un piccolo film.
Nonostante la mia ammirazione per John Buchan, ci sono molte cose nel
film che non appartengono al romanzo; per esempio la scena in cui Robert
Donat passa la notte nella casa dell’agricoltore e di sua moglie mi è stata
suggerita da una vecchia storia licenziosa. Parla di un agricoltore boero
dell’Africa del Sud, terribilmente austero, con una gran barba nera, e della
giovane moglie insoddisfatta e piena di voglie. Il giorno del compleanno del
marito uccide una gallina e con questa prepara un pasticcio. Fuori è una sera
molto burrascosa e spera col pasticcio di fare una sorpresa al marito. Invece il
marito si arrabbia e la rimprovera di aver ucciso un pollo senza il suo
permesso. Triste sera di compleanno.
Qualcuno bussa alla porta; è un bel giovane straniero che ha perso la
strada. La donna lo fa sedere e gli offre da mangiare. L’agricoltore, temendo
che mangi troppo, gli dice: «Attenzione, perché ci deve bastare sino alla fine
della settimana». La donna comincia a divorare con gli occhi lo straniero e si
chiede: «Come posso fare per riuscire ad andare a letto con lui?». Il marito
propone di farlo dormire nella cuccia del cane. La donna si oppone e
finalmente si coricano tutti e tre nel letto grande, con l’agricoltore che dorme
in mezzo. La donna farebbe di tutto pur di sbarazzarsi del marito. A un certo
punto sente un rumore, sveglia il marito e gli dice: «Credo che le galline
stiano uscendo dal pollaio». Allora il marito si alza e lo si sente camminare
nel cortile. La donna scuote lo straniero e gli dice: «presto, presto, è arrivato il
momento». Lo straniero si alza velocemente e… finisce il pasticcio di pollo.
{12}

F.T. È divertente, ma preferisco la scena come è nel film per la sua


atmosfera fa molto pensare a Murnau, probabilmente per i volti,
l’ambientazione, i personaggi, così legati alla terra e alla religione; è una
scena piuttosto breve, tuttavia i personaggi riescono ad avere una personalità
compiuta e di rilievo. La scena della preghiera è di notevole valore; mentre il
marito recita pieno di fervore il benedicite, Robert Donat vede la sua foto
stampata sul giornale aperto sulla tavola; volge lo sguardo verso la donna,
questa vede il giornale, poi la foto, e guarda a sua volta verso Donat; i loro

72
sguardi si incrociano; Donat vede che ha capito che è ricercato; lei gli lancia
uno sguardo severo al quale risponde con uno sguardo supplichevole e
proprio in questo momento l’agricoltore, sorprendendo questo scambio di
sguardi sospetta un inizio di complicità amorosa tra i due.
Allora lascia la stanza per poterli spiare dalla finestra. È una bellissima
sequenza di cinema muto e i personaggi sono stupendi; si capisce subito che il
marito è un uomo fanatico, avaro, geloso e incredibilmente puritano. E
proprio per questo Robert Donat avrà salva la vita in seguito, quando un
proiettile di rivoltella si andrà a conficcare nella Bibbia tenuta in una tasca
interna del cappotto donatogli dalla moglie dell’agricoltore. {13}

A.H. Sì, era una buona scena; un altro personaggio interessante era quello
di Mister Memory. L’idea mi è venuta da un artista che avevo visto al music-
hall. Si chiamava Datas (a causa delle date). Il pubblico della sala gli poneva
delle domande ed egli rispondeva dicendo le date esatte in cui era accaduto
questo o quel fatto: «Quando è affondato il “Titanic”?»; qualcuno in vena di
scherzi gli faceva delle domande maliziose, truccate; una di queste era:
«Quando Buon Venerdì è caduto in martedì?» e la risposta era: «Buon
Venerdì è un cavallo che correva a Wolver-hampton ed è caduto per la prima
volta a un ostacolo martedì 22 giugno 1864!».

F.T. Anche Mister Memory era un ottimo personaggio; mi piaceva molto


la sua morte. Infatti è letteralmente vittima della sua coscienza professionale;
nel music-hall Robert Donat gli chiede: «Che cos’è il Club dei Trentanove?»;
non può fare a meno di rispondere tutto ciò che sa: «È una banda di spie,
ecc.» e naturalmente il capo delle spie, che si trova in un palco, lo uccide con
un colpo di pistola. È una cosa che si ritrova spesso nei suoi film e che
soddisfa soprattutto le esigenze intellettuali dello spettatore: la
caratterizzazione di un personaggio portata al limite, fino alla morte, con una
logica imperterrita, che rende la morte contemporaneamente un po’ ridicola e
grandiosa, in un’atmosfera che va dal pittoresco al patetico.

A.H. Mi piace molto; c’è anche l’idea del dovere. Mister Memory sa che
cos’è il Club dei Trentanove; gli fanno una domanda e deve rispondere. Per la
stessa ragione ho fatto morire l’insegnante degli Uccelli.

F.T. Ho rivisto recentemente il Club dei trentanove a Bruxelles e pochi


giorni dopo a Parigi sono andato a vedere il remake fatto a Londra da Ralph
Thomas con Kenneth Moore. È piuttosto ridicolo e realizzato decisamente
male, tuttavia la storia è così affascinante che il pubblico provava ugualmente

73
interesse.
In certi momenti il decoupage del remake seguiva fedelmente il suo, anche
se con risultati inferiori, ma quando c’erano dei cambiamenti, questi
producevano delle assurdità. Per esempio all’inizio del film, Robert Donat,
mentre è rinchiuso nell’appartamento dove la donna è stata pugnalata, vede
dalla finestra due spie che vanno avanti e indietro nella strada. Lei ha ripreso
le due spie dal punto di vista di Robert Donat, con la macchina da presa
nell’appartamento e le spie sul marciapiede, piuttosto distanti da noi. Nel
remake, Ralph Thomas ha inserito nel corso della scena due o tre piani
ravvicinati delle due spie nella strada e questo fa perdere alla scena gran parte
della sua efficacia, perché ci si familiarizza con le due spie e non si ha più
paura per le sorti dell’eroe.

A.H. È una cosa veramente fastidiosa; far questo significa non essere
coscienti di quello che si sta facendo, perché è del tutto evidente che non si
deve cambiare punto di vista in una situazione simile, è decisamente
impossibile.

F.T. Rivedendo la sua versione del Club dei trentanove, mi sono reso
conto che è stato press’a poco in questo periodo che ha iniziato a forzare la
sceneggiatura, nel senso che non attribuiva più molta importanza alla
verosimiglianza dell’intreccio; in ogni caso sacrificava questa esigenza alla
ricerca dell’emozione pura.

A.H. Sì, sono d’accordo.

F.T. Per esempio, quando Robert Donat lascia Londra e sale sul treno, gli
capitano in continuazione delle cose inquietanti o, in altri termini, interpreta
ciò che gli accade in questo modo; crede che i due viaggiatori che sono seduti
davanti a lui nello scompartimento lo stiano spiando da dietro il giornale;
quando il treno si ferma in una stazione, si vedono attraverso il vetro dei
poliziotti, rigidi come manici di scopa, che guardano fisso nell’obiettivo.
Tutto suggerisce paura, ogni cosa è vista come una minaccia; dietro a tutto
questo c’è una chiara intenzione che costituisce un deciso avvicinamento alla
stilizzazione americana.

A.H. Sì. Stiamo entrando in un periodo in cui l’attenzione al dettaglio è


maggiore di quanto non fosse prima. Mi dicevo costantemente: qui bisogna
riempire la tappezzeria, là bisogna completarla.
Quello che mi piace nel Club dei trentanove è l’estrema rapidità dei
passaggi. Robert Donat è venuto di sua spontanea volontà al commissariato

74
per denunciare l’uomo dal dito tagliato e raccontare come è riuscito a sfuggire
alla morte grazie alla Bibbia che ha fermato il proiettile; ma non viene creduto
e gli infilano le manette; non si sa come ne verrà fuori. La macchina da presa,
in strada, inquadra Donat che salta dalla finestra, col vetro che si rompe in
mille pezzi. Subito dopo egli incrocia una banda di musicisti dell’Esercito
della Salvezza e si mescola a essi. Poi entra in un vicolo cieco ed è bloccato in
un corridoio. «Dio sia lodato, il nostro oratore è arrivato» e lo spingono su un
podio dove deve improvvisare un discorso elettorale.
La ragazza che aveva baciato sul treno, e che l’aveva già denunciato una
volta, sbuca con due tipi per portarlo in macchina al commissariato, ma, lei
ricorderà, questi sono falsi poliziotti e Donat, legato alla ragazza con le
manette, riuscirà a fuggire con lei sfruttando un ingorgo causato da un gregge
di pecore.
Passeranno una notte insieme, all’albergo, sempre legati l’uno all’altro con
le manette e così via…
Ecco cosa c’è di stupendo, la rapidità dei passaggi. Bisogna lavorare molto
per realizzarla, ma ne vale la pena. Bisogna utilizzare un’idea dietro l’altra,
sacrificando tutto il resto alla rapidità.

F.T. Questo genere di cinema tende a eliminare le scene che sono


unicamente funzionali allo svolgimento della narrazione, per servirsi solo di
quelle che sono divertenti mentre si girano e altrettanto divertenti quando si
vedono. È un cinema che piace molto al pubblico e che spesso irrita i critici.
Questi, mentre stanno guardando il film, oppure dopo averlo visto, analizzano
la sceneggiatura e la sceneggiatura chiaramente non regge ad una analisi
logica. Così giudicano spesso come elementi di debolezza degli aspetti che
costituiscono l’essenza stessa di questo genere di cinema, a partire da una
estrema disinvoltura nei confronti della verosimiglianza.

A.H. La verosimiglianza non mi interessa. Non c’è cosa più facile da


ottenere. Negli Uccelli c’è una lunga scena in un caffè in cui la gente parla
degli uccelli. Tra la gente c’è una donna con un berretto sulla testa che è
proprio una specialista di uccelli, un’ornitologa. Si trova lì per pura
coincidenza. Naturalmente avrei potuto girare tre scene in modo da non
rendere così deliberatamente casuale la sua presenza; sarebbe stata
un’aggiunta senza alcun interesse.

F.T. E avrebbe costituito per il pubblico una perdita di tempo.

A.H. Non solo una perdita di tempo, sarebbero stati come dei buchi nel
film, dei buchi o delle macchie. Siamo logici: se si vuole analizzare tutto e

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costruire tutto in termini di plausibilità e verosimiglianza, nessuna
sceneggiatura che si basi sulla finzione resisterebbe a una simile analisi; a
questo punto non resterebbe che una cosa da fare: dei documentari.

F.T. Verissimo. Il limite della verosimiglianza è il documentario. Del resto


gli unici film che riescono a ottenere giudizi unanimi da parte della critica di
tutto il mondo sono in generale documentari come L’isola nuda, nei quali
l’artista mette il proprio lavoro, senza aggiungere niente che provenga dalla
sua immaginazione.

A.H. Chiedere a uno che racconta delle storie di tener conto della
verosimiglianza mi sembra tanto ridicolo come chiedere a un pittore
figurativo di rappresentare le cose con esattezza. Qual’è il limite della pittura
figurativa? Non è la fotografia a colori? È d’accordo?
C’è una grande differenza tra la creazione di un film e quella di un
documentario. Nel documentario è Dio il regista, quello che ha creato il
materiale di base. Nel film di finzione è il regista che è un dio, deve creare la
vita. Per fare un film bisogna unire tra loro tutta una serie di impressioni, di
forme espressive, di punti di vista e, perché niente riesca monotono,
dovremmo disporre di una libertà totale. Un critico che mi parla di
verosimiglianza è una persona senza immaginazione.

F.T. Ricordi che, per definizione, i critici non hanno immaginazione e


questo è normale. Un critico troppo dotato di immaginazione non potrebbe
più essere obiettivo. È proprio questa mancanza di immaginazione che li porta
a preferire le opere più spoglie, più nude, perché danno loro la sensazione di
poter quasi esserne gli autori. Per esempio un critico può ritenersi capace di
scrivere la sceneggiatura di Ladri di biciclette, ma non quella di Intrigo
internazionale e, di conseguenza attribuisce ogni merito a Ladri di biciclette e
nessuno a Intrigo internazionale.

A.H. Giustamente parla di Intrigo internazionale; la critica del «New


Yorker» diceva che era un film «inconsciamente divertente». Tuttavia girando
Intrigo internazionale mi sono divertito moltissimo; quando Cary Grant si
trova sul monte Rushmore, volevo che si rifugiasse dentro la narice di Lincoln
e qui si mettesse a starnutire violentemente; sarebbe stato divertente, no?
Ma mi accorgo che abbiamo parlato molto male dei critici, non è vero? A
proposito cosa faceva quando ci siamo incontrati per la prima volta?

F.T. Facevo il critico cinematografico. Perché?

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A.H. Mi sembrava proprio! Quando un regista è deluso dalla critica,
quando si rende conto che i critici non esaminano con attenzione i suoi film,
ebbene, l’unica rivincita che si possa permettere è il successo di cassetta.
Ora, se un regista gira i suoi film pensando solo agli incassi, si lascia
trascinare nella routine, e questo è decisamente sbagliato. Mi sembra che i
critici siano spesso responsabili di questo stato di cose; possono spingere un
uomo a non guardare che agli incassi, perché a questo punto può dire: «Me ne
frego dei critici perché i miei film fanno dei soldi».
Qui a Hollywood c’è un modo di dire molto famoso: «Dirò a quel critico
che, dopo aver letto il suo articolo, sono andato in banca piangendo lungo la
strada». Certi settimanali vanno in cerca di critici che sappiano parlar male
dei film col solo scopo di divertire i lettori. C’è un’espressione che si usa in
America per indicare una cosa cattiva: «Va bene solo per gli uccelli». Così
sapevo molto bene quello che mi avrebbe atteso all’uscita degli Uccelli!

F.T. Napoleone diceva: «La miglior difesa è l’attacco». Avrebbe potuto


disarmare i suoi critici con qualche frase ad effetto, durante la fase di lancio
del film…

A.H. No, non ne valeva la pena. Mi ricordo sempre che durante l’ultima
guerra, mentre ero a Londra era uscito un film intitolato L’amica di John Van
Druten, con Bette Davis e Claude Rains. I critici di due giornali londinesi
della domenica hanno concluso i loro articoli con la stessa frase, e quale mai
poteva essere? «Le vecchie conoscenze dovrebbero essere dimenticate». {14}
Non avevano potuto resistere alla tentazione di usare questo gioco di parole,
anche se il film era molto bello…

F.T. Ho notato una cosa simile in Francia, a proposito dei film i cui titoli
terminavano con «nuit»: Les Portes de la nuit (Mentre Parigi dorme),
Marguerite de la nuit (Margherita della notte), ecc. Li facevano diventare
«Les Portes de l’ennui», «Marguerite de l’ennui» {15} …Ogni volta ripetono
lo stesso gioco di parole anche se il film è bello.Mi piace invece moltissimo
questa sua frase: «Certi film sono dei “pezzi di vita” (tranches de vie), i miei
sono dei “pezzi di torta” (tranches de gâteau)».

A.H. Non filmo mai un «pezzo di vita», perché tutti lo possono trovare
senza alcuna difficoltà a casa loro, nelle strade e anche davanti all’ingresso
del cinema. Non c’è bisogno di pagare per vedere un «pezzo di vita». Del
resto non mi interessano nemmeno i soggetti puramente fantastici, perché è
importante che il pubblico possa riconoscersi nei personaggi. Girare un film,

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per me, significa innanzitutto raccontare una storia. Questa storia può essere
inverosimile, ma non deve mai essere banale. È preferibile che sia
drammatica e umana. Il dramma è una vita dalla quale sono stati eliminati i
momenti noiosi. Poi entra in gioco la tecnica e, qui, sono contrario ai
virtuosismi. La tecnica deve arricchire l’azione. Non si tratta di scegliere
un’angolazione che susciti l’entusiasmo del capo operatore. L’unica mia
preoccupazione, mettendo la macchina in questo o quel posto, è quella di
ottenere la scena nella migliore forma possibile. La bellezza delle immagini,
la bellezza dei movimenti, il ritmo, gli effetti, tutto deve essere subordinato e
sacrificato all’azione.

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CAPITOLO V

FRANÇOIS TRUFFAUT Amore e mistero (Secret Agent) {16} (1936)


racconta la storia di Ashenden, un agente segreto (John Gielgud) inviato in
Svizzera, per uccidere una spia di cui ignora l’identità. Sbaglia obiettivo e
uccide per errore un innocuo turista. La vera spia (Robert Young) muore per
caso alla fine del film nel deragliamento di un treno bombardato. Ho visto il
film solo una volta e, a dire il vero, lo ricordo molto confusamente, è un
adattamento da Somerset Maugham… da una commedia e da un romanzo
contemporaneamente?

ALFRED HITCHCOCK È tratto da due racconti di Maugham presi dalla


sua raccolta Ashenden, che comprende molte avventure di questo
personaggio, e da una commedia di Campbell Dixon che a sua volta è un
adattamento da questa raccolta. Abbiamo dunque messo insieme due
avventure di Ashenden, The Traitor e The Hairless Mexican, per costruire
l’intreccio di spionaggio, mentre abbiamo preso la storia d’amore dalla
commedia. Nel film c’erano molte idee, tuttavia non ha avuto successo. Credo
di sapere il perché: in un film d’avventure il personaggio principale deve
avere uno scopo, è vitale per lo svolgimento del film e per la partecipazione
del pubblico che deve sostenere il personaggio, direi quasi aiutarlo a
raggiungere questo scopo. In Amore e mistero il protagonista (John Gielgud)
ha un penoso compito da portare a termine e questo compito gli ripugna,
cerca in ogni modo di evitarlo.

F.T. Sì, è incaricato di uccidere un uomo.

A.H. Deve ucciderlo, ma non lo vuole fare. È uno scopo negativo e questo
spiega perché il film d’avventure non riesce ad andare avanti, gira a vuoto. Un
secondo elemento di debolezza del film è l’aver ecceduto nell’ironia, l’ironia
della sorte; non so se lo ricorda, quando il protagonista decide controvoglia di
compiere l’assassinio, sbaglia la vittima e uccide un altro uomo; questo non
poteva piacere al pubblico.

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F.T. Sì e più tardi il cattivo muore accidentalmente, ma prima di morire
riesce a uccidere il protagonista; ecco un Hitchcock senza lieto fine… {17}

A.H. In alcuni casi il lieto fine non è necessario; se riesce a esercitare una
forte presa sul pubblico, questo ragionerà con lei e accetterà una fine
sfortunata, a condizione però che, durante il resto del film, abbia ricevuto
stimoli sufficienti per interessarsi alla vicenda.
Un aspetto interessante del film è che l’azione si svolge in Svizzera; allora
mi sono chiesto: «Che cosa c’è in Svizzera?». Ci sono la cioccolata al latte, le
Alpi, le danze folcloristiche, i laghi; dovevo mettere nel film tutte queste cose
tipicamente svizzere.

F.T. Allora è per questo che ha messo il quartier generale delle spie in una
fabbrica di cioccolata! Per lo stesso motivo alcuni giornalisti francesi erano
rimasti scandalizzati di trovare in Caccia al ladro l’Hotel Carlton di Cannes,
il mercato dei fiori di Nizza, l’inseguimento sulla Grande Comiche…

A.H. Cerco sempre di fare così ogni volta che è possibile. Ad ogni modo
deve essere qualcosa di più che un semplice sfondo. Bisogna cercare di
utilizzare in modo drammatico tutti questi elementi locali; si devono usare i
laghi per farci annegare la gente, le Alpi per far cadere qualcuno nei crepacci!

F.T. Mi piace molto questo modo di lavorare; lei utilizza sempre in modo
drammatico la professione dei personaggi; nell’Uomo che sapeva troppo
James Stewart è un medico e per tutto il film si comporta come tale: ci sono
riferimenti continui al suo mestiere; per esempio, quando deve dire a Doris
Day che il loro bambino è stato rapito fa in modo che prima prenda un
sonnifero; è stupendo. Ma torniamo ad Amore e mistero…
Nel libro che hanno scritto su di lei, Claude Chabrol ed Eric Rohmer hanno
notato che per la prima volta in Amore e mistero appare una cosa che si
ritroverà poi costantemente nei suoi film successivi: la rappresentazione del
personaggio negativo come una persona elegante, distinta, dotata di buone
maniere, cortese e affascinante…

A.H. Certo l’introduzione del personaggio negativo pone sempre dei


problemi che si ripetono specialmente nel melodramma che, per definizione,
passa rapidamente di moda e quindi si deve costantemente modernizzare. Per
esempio, in Intrigo internazionale ho voluto che il personaggio negativo,
interpretato da James Mason, dovendo essere in grado di competere con Cary
Grant per ottenere i favori di Eva Marie-Saint, fosse una persona distinta e
gradevole. Ma, nello stesso tempo, bisognava che facesse anche paura, ed era

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difficile mettere insieme le due cose. Allora ho diviso la parte del «cattivo» in
tre persone: James Mason, bello e gradevole, il suo segretario, con l’aria
sinistra e il biondo, un uomo rozzo e brutale.

F.T. È una trovata molto ingegnosa! Rendeva plausibile la rivalità amorosa


tra Mason e Grant, introducendo anche un elemento di rivalità omosessuale,
perché il segretario di Mason era chiaramente geloso di Eva Marie-Saint.
Dopo Amore e mistero, ha girato Sabotage (Sabotaggio) (1936), tratto da
un romanzo di Joseph Conrad, L‘agente segreto; questa coincidenza crea
spesso confusione nella sua filmografia…

A.H. Comunque in America è stato distribuito col titolo The Woman alone
(La donna sola). L’ha visto?

F.T. Sì, l’ho visto poco tempo fa, e devo confessarle che sono rimasto un
po’ deluso rispetto alla fama che si era creato.
La tecnica espositiva è eccellente. Incomincia con un primissimo piano di
un dizionario con la definizione della parola «sabotaggio», poi un altro
primissimo piano di una lampadina elettrica, campo totale di una strada
illuminata, ritorno al primissimo piano della lampadina che si spegne, «nero»
e nella centrale elettrica la voce di qualcuno che dice: «sabotaggio»,
raccogliendo un po’ di sabbia vicino a una macchina. Poi, nella strada, un
venditore ambulante vende dei fiammiferi «Lucifer», quindi si vedono
passare due suore e si sentono delle risate diaboliche. Poi presenta Oscar
Homolka che torna a casa, va verso il lavandino, si lava le mani e si vede che
nel fondo del catino si deposita un po’ di sabbia. {18}
Ciò che trovo deludente nel film è soprattutto il personaggio del detective.

A.H. Il personaggio del detective avrebbe dovuto essere interpretato da


Robert Donat, ma Alexander Korda non ha voluto lasciarlo libero. Durante le
riprese sono stato costretto a riscrivere il dialogo, perché l’attore non era
adatto.Ma ho commesso un altro errore grave: il ragazzino che porta la
bomba. Quando un personaggio porta in giro una bomba senza saperlo, come
se fosse un pacco qualsiasi, si crea nel pubblico un forte suspense. Lungo la
strada il personaggio del ragazzo è diventato veramente troppo simpatico al
pubblico, il quale, a sua volta, non mi ha perdonato di averlo fatto morire,
quando la bomba esplode vicino a lui nell’autobus.
Che cosa avrei dovuto fare? L’unica soluzione era che Oscar Homolka
uccidesse intenzionalmente il ragazzo — senza ovviamente far vedere
l’omicidio — e che poi la moglie lo ammazzasse per vendicare il fratello.

81
F.T. Mi sembra che anche se avesse adottato questa soluzione, il pubblico
si sarebbe contrariato; mi sembra che richieda molto tatto far morire un
bambino in un film; si rischia di abusare del potere del cinema. Cosa ne
pensa?

A.H. Sono d’accordo. È un errore grave.

F.T. All’inizio di Sabotage ci fa vedere come si comporta il bambino


quando è solo; gli fa fare delle cose proibite. Assaggia di nascosto del cibo,
poi rompe accidentalmente un piatto e ne nasconde i pezzi in un cassetto; ma
tutto questo continua a rendercelo simpatico in virtù di una legge drammatica
favorevole all’adolescenza. Per un’altra ragione la stessa cosa capita al
personaggio di Verloc, probabilmente perché Oscar Homolka è fisicamente
paffuto; comunemente si pensa che gli uomini che hanno questa caratteristica
siano molto miti e simpatici. Proprio per questo, quando il detective diventa
l’amante della donna, la situazione è spiacevole; si parteggia per Verloc,
contro il detective.

A.H. Sono d’accordo con lei, ma la ragione è che l’attore John Loder non
era adatto per la parte del detective.

F.T. Senza dubbio, tuttavia, e questa è una delle poche riserve che mi sento
di fare su alcune sue sceneggiature, i rapporti amorosi tra la protagonista e il
poliziotto che conduce l’inchiesta creano spesso un disagio di ordine morale.
So che non ama in modo particolare la polizia, ma talvolta negli idilli tra la
protagonista e il detective si avverte una situazione spiacevole, come qualcosa
che sta procedendo forzatamente.

A.H. Io non sono contro la polizia, mi fa solo paura.

F.T. La polizia fa paura a tutti. Il problema è che, nei suoi film, la polizia
arriva sempre dopo il fatto, non ne capisce niente e si lascia ogni volta battere
dal protagonista… E quando uno dei personaggi principali è un poliziotto ho
l’impressione che non abbia sempre lo stesso valore per lei e per il pubblico.
Per esempio, il poliziotto dell’Ombra del dubbio è chiaramente un tipo
piuttosto mediocre, mentre il principio con cui è costruita la sceneggiatura
richiede che competa in prestigio con lo zio Charlie e questo mi sembra che
rovini un po’ il finale.

A.H. Capisco quello che vuol dire, ma le assicuro che si tratta di un


problema di interpretazione; comunque è vero per Sabotage e anche per

82
L’ombra del dubbio. Questi personaggi di detective hanno delle parti
secondarie nella sceneggiatura, non abbastanza importanti per attrarre degli
attori celebri. Il nome di questi attori è scritto nei cartelloni pubblicitari
sempre «dopo il titolo» ed è qui il vero problema.

F.T. In altri termini bisogna considerare che i ruoli secondari sono più
difficili da interpretare di quelli dei personaggi principali e quindi, essendo
più difficile trovare chi li ricopra, richiedono una particolare attenzione.

A.H. Esattamente.

F.T. Naturalmente la scena migliore in Sabotage è quella del pasto, verso


la fine del film, dopo l’esplosione della bomba che ha causato la morte del
bambino, quando Sylvia Sydney prende la decisione di uccidere Oscar
Homolka. Ci sono molti piccoli particolari che richiamano il bambino morto e
infine, quando la donna pugnala il marito, sembra più un suicidio che non un
omicidio. Oscar Homolka si lascia uccidere da Sylvia Sydney e, mentre lo sta
pugnalando, la donna emette delle piccole grida di lamento, molto dolci, è
stupenda… È lo stesso principio della morte di Carmen di Mérimée.

A.H. Tutto il problema stava qui: bisognava che Sylvia Sydney riuscisse a
conservare il sentimento di simpatia che aveva inizialmente ispirato nel
pubblico, la morte di Verloc doveva apparire solo un incidente. Per questo era
assolutamente necessario che il pubblico si identificasse con Sylvia Sydney.
In un caso come questo non si chiede al pubblico di aver paura, ma senza
mezzi termini, di aver voglia di uccidere e questo è molto più difficile. Ecco
la strada che ho seguito.
Quando Sylvia Sydney porta il piatto di verdura sulla tavola, è realmente
ossessionata dal coltello, come se la sua mano stesse per afferrarlo
indipendentemente dalla sua volontà. La macchina da presa inquadra la sua
mano, poi gli occhi, poi la mano e ancora gli occhi, fino al momento in cui il
suo sguardo diviene tutt’a un tratto cosciente di ciò che il coltello significa. A
questo punto inserisco un’inquadratura del tutto normale che mostra Verloc
mentre sta mangiando distrattamente, come tutti i giorni. Poi ritorno alla
mano e al coltello.
Un modo sbagliato di procedere sarebbe stato quello di chiedere a Sylvia
Sydney di far capire al pubblico attraverso l’espressione del volto tutto quello
che sentiva dentro di sè. Nella vita uno non porta scritto sul viso i sentimenti
che sta provando; io sono un regista e cerco di esporre al pubblico lo stato
d’animo di questa donna unicamente attraverso i mezzi del cinema.
Ora la macchina da presa inquadra Verloc, poi va verso il coltello e di

83
nuovo si dirige su Verloc, verso il suo viso. Tutt’a un tratto si capisce che ha
visto il coltello e comprende cosa significa questo coltello per lui. Il suspense
tra i due personaggi è stato creato e tra essi c’è il coltello.
Ora, grazie alla macchina da presa, il pubblico entra a far parte della scena
e bisogna soprattutto evitare che la macchina da presa divenga
improvvisamente distante e obiettiva, altrimenti si distrugge l’emozione che è
stata creata. Verloc si alza in piedi e cammina intorno alla tavola, ma, così
facendo, va dritto verso la macchina da presa, in modo che si avverta nella
sala la sensazione di dover indietreggiare per fargli posto; se ci si riesce,
istintivamente lo spettatore deve spingersi leggermente indietro nella
poltrona, per lasciare passare Verloc davanti a lui; quando Verloc è passato
davanti a noi, la macchina scivola di nuovo verso Sylvia Sydney e ritorna
all’oggetto principale, il coltello. E la scena continua fino a culminare
nell’omicidio.
Il primo lavoro consiste nel creare l’emozione, il secondo nel prolungarla.
Quando si fa un film di questo tipo, non è necessario ricorrere a degli attori
virtuosi che sanno creare degli effetti particolari e dei momenti di alta
tensione o che fanno presa sul pubblico per la ricchezza delle doti naturali,
per la forza della loro personalità. Secondo me l’attore di un film deve essere
molto più docile e, in verità, non deve fare assolutamente niente. Deve avere
un atteggiamento calmo e naturale — cosa che non è così semplice come
appare — e deve consentire a essere utilizzato e completamente inserito nel
film dal regista e dalla macchina da presa. Deve lasciare alla macchina da
presa il compito di sottolineare le diverse sfumature e i punti più drammatici.

F.T. Questa neutralità che si aspetta dall’attore principale è un punto molto


interessante. Traspare con molta chiarezza nei film più recenti, come La
finestra sul cortile o La donna che visse due volte. In essi James Stewart non
ha niente da esprimere, lei gli ha chiesto solo tre o quattrocento sguardi, poi ci
mostra quello che vede. Tutto qui… Era rimasto contento di Sylvia Sydney?

A.H. Non del tutto; nonostante abbia appena finito di dire che un attore
cinematografico non deve esprimere niente, tuttavia, per quanto riguarda
Sylvia Sydney, avrei voluto qualche espressione in più sul suo viso…

F.T. Trovo che sia molto bella, ma nello stesso tempo assomiglia un po’ —
non è una cosa molto gentile per una donna — trovo che assomigli un po’ a
Peter Lorre, forse per via dei suoi occhi…
A parte questo, qual è il suo giudizio complessivo su Sabotage?

A.H. È un po’… sabotato. Se si toglie qualche scena, tra cui quella che

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abbiamo appena esaminato, è un film disordinato, costruito in modo
approssimativo; non mi piace granché.
Poi ho girato The Girl Was Young.

F.T. Vuole dire Young and Innocent (Giovane e innocente)?

A.H. In America si chiamava The Girl Was Young. L’idea era di girare una
storia di inseguimento con dei personaggi molto giovani. Il punto di vista era
quello di una ragazza sconvolta dalla situazione movimentata in cui si viene a
trovare, con un omicidio, la polizia, ecc. In questo film ho fatto recitare molti
giovani. Per esempio mi sono servito dei bambini per creare una situazione di
suspense durante una piccola festa.
Ancora una volta il protagonista era un giovane accusato di un delitto che
non aveva commesso. È ricercato, si nasconde e una ragazza, suo malgrado,
l’aiuta. Ma a un certo punto gli dice: «Devo andare a trovare mia zia, gliel’ho
promesso» e porta il giovane nella casa della zia, dove si sta svolgendo una
piccola festa per bambini; organizzano un gioco; chi viene preso deve
bendarsi gli occhi, si tratta di mosca cieca. Il ragazzo e la ragazza devono
cercare di andare via quando la zia avrà gli occhi bendati, ma se uno di loro
viene preso, dovrà poi bendarsi gli occhi a sua volta e tutti e due saranno
obbligati a restare. Il suspense è così creato. La zia riesce quasi a prenderli,
ma alla fine riescono a scappare.
Quando il film è stato distribuito negli Stati Uniti, hanno tagliato una sola
scena, questa. Era assurdo, perché costituiva l’essenza stessa del film.
Sempre a proposito di Young and Innocent, le porterò un esempio su una
regola fondamentale del suspense. Si tratta di dare al pubblico
un’informazione che i personaggi della storia non sanno ancora; mediante
questa regola il pubblico ne sa di più dei protagonisti e può porsi con
maggiore interesse la domanda: «Come si potrà risolvere questa situazione?».
Alla fine del film, la ragazza, che nel frattempo si è decisa ad aiutare il
protagonista, cerca l’assassino e la sola pista che trova porta a un vecchio, un
vagabondo che ha già visto l’assassino ed è in grado di riconoscerlo.
L’assassino ha un tic nervoso agli occhi.
La ragazza fa indossare al vecchio vagabondo un vestito elegante e lo porta
in un Grand Hotel dove è in corso un tè danzante. C’è molta gente. Il
vagabondo dice alla ragazza: «È un po’ ridicolo cercare un volto con un tic
nervoso agli occhi tra tutta questa gente». Subito dopo questa frase metto la
macchina da presa nel punto più alto dell’hotel, vicino al soffitto; sulla gru
attraversa la grande sala da ballo, passa in mezzo alla gente che sta danzando,
arriva fino alla piattaforma dove si trovano i musicisti neri, isola quello che

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suona la batteria.
La carrellata continua con il primo piano del batterista, anch’egli nero, fino
a quando i suoi occhi riempiono completamente lo schermo e, a questo punto,
gli occhi si chiudono: è il famoso tic nervoso. Tutto ciò in una sola
inquadratura.

F.T. È uno dei suoi principi: dal più lontano al più vicino, dal più grande al
più piccolo…

A.H. Sì. A questo punto faccio uno stacco e torno al vagabondo e alla
ragazza, sempre seduti allo stesso posto all’altra estremità della sala. Ora il
pubblico sa e si pone la domanda: «Come faranno il vagabondo e la ragazza a
scoprire quest’uomo?». Un poliziotto che si trova sul posto vede la
protagonista e la riconosce perché è la figlia del suo capo. Va a telefonare. I
musicisti fanno una breve pausa durante la quale vanno a fumare in un
camerino e, mentre stanno attraversando il corridoio, il batterista vede due
poliziotti che stanno entrando dall’ingresso di servizio dell’hotel. Siccome è
colpevole, si toglie di mezzo senza farsi notare, riprende il suo posto
nell’orchestra e la musica ricomincia.
Ora il batterista nervoso vede all’altra estremità della sala da ballo i
poliziotti che stanno parlando col vagabondo e la ragazza. Il batterista pensa
che i poliziotti lo stiano ricercando e crede di essere scoperto; diventando
sempre più nervoso suona male la batteria, che si mette ad andare per conto
suo. L’insieme dell’orchestra ne risente e per causa sua la musica perde ritmo.
Le cose vanno di male in peggio. Nel frattempo la ragazza, il vagabondo e i
poliziotti stanno per lasciare la sala attraverso il corridoio che passa a fianco
dell’orchestra. In realtà il batterista non rischia assolutamente niente, ma non
lo sa e tutto quello che vede sono delle uniformi che stanno dirigendosi verso
di lui. I suoi occhi indicano che sta diventando sempre più nervoso; per gli
errori della batteria l’orchestra è costretta a fermarsi, lo stesso quelli che
stanno ballando; infine il batterista cade a terra svenuto, tirandosi dietro la
grancassa che, cadendo, fa un rumore enorme, proprio nel momento in cui il
nostro piccolo gruppo sta uscendo.
Che cos’è tutto questo rumore? Di che cosa si tratta? La ragazza e il
vagabondo si avvicinano al batterista immobile. All’inizio del film avevamo
informato che la ragazza era una scout ed era esperta nel prestare i «primi
soccorsi». (Ha conosciuto il protagonista al commissariato, proprio perché
l’ha soccorso dopo che era svenuto). Allora dice: «Cercherò di aiutare
quest’uomo, di soccorrerlo» e gli si avvicina; vede subito i suoi occhi scossi
dal tic nervoso e, senza perdere la calma, dice: «Portatemi per favore un

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asciugamano per asciugargli il volto». Naturalmente l’ha riconosciuto, fa finta
di occuparsi di lui e chiede al vagabondo di avvicinarsi. Un cameriere porta la
salvietta inumidita, con la quale la ragazza asciuga il volto del batterista che si
rivela un falso negro. Essa guarda il vagabondo e il vagabondo le dice: «Sì, è
proprio lui».

F.T. Avevo visto questo film molto tempo fa alla Cinémathèque e mi


ricordavo solo questa scena che era stata molto apprezzata. Tutti l’avevano
trovata stupenda, soprattutto la carrellata lungo la sala.

A.H. Mi ci erano voluti due giorni solo per questa carrellata.

F.T. Si basa sullo stesso principio di quella che c’è in Notorious: la


macchina da presa posta al di sopra del grande lampadario abbraccia tutta la
sala dei ricevimenti e, alla fine della carrellata, inquadra la chiave nella mano
di Ingrid Bergman.

A.H. È il linguaggio della macchina da presa che si sostituisce al dialogo.


In Notorious questo lungo movimento di macchina dice esattamente: ecco un
grande ricevimento che si sta svolgendo in questa casa, ma c’è un dramma e
nessuno lo sospetta; il dramma sta in un solo fatto, in un piccolo oggetto:
questa chiave.

F.T. Parliamo ora di Lady Vanishes (La signora scompare). Lo danno


molto spesso a Parigi e capita che lo vada a vedere due volte nella stessa
settimana; ogni volta mi dico: siccome lo conosco a memoria, non seguirò la
trama, osserverò attentamente il treno… se si muove… come sono i
trasparenti… {19} se ci sono dei movimenti di macchina dentro gli
scompartimenti, ma ogni volta sono talmente avvinto dai personaggi e
dall’intreccio che non riesco mai a sapere come il film è costruito. {20}

A.H. È stato girato nel 1938 nel piccolo teatro di posa di Islington, su di
una piattaforma di trenta metri e con sopra un vagone. Il resto è stato fatto con
degli schermi di trasparenza e dei modellini. Tecnicamente era un film molto
interessante da fare.
Per esempio in Lady Vanishes dovevo girare una scena molto tradizionale
imperniata su una bevanda drogata. Cosa si fa di solito in un caso del genere?
Ci si sbriga con un dialogo del tipo: «Tenga, lo beva. — No, grazie. — Ma sì,
le assicuro, le farà bene. — Non ora, più tardi. — La prego. — È troppo
gentile…» e il personaggio prende il bicchiere, lo porta alla bocca, lo
allontana, lo posa, lo riprende e ricomincia a parlare prima di decidersi a

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berlo, ecc. Allora mi sono detto: «No, non voglio fare così, proveremo a
cambiare un po’». Ho fotografato una parte della scena attraverso i bicchieri
affinché il pubblico li veda costantemente, ma i personaggi non li hanno
toccati prima della fine della scena. Allora avevo fatto fabbricare dei bicchieri
molto grandi… e ora uso molto spesso degli accessori ingranditi… È un bel
trucco, eh?… Per esempio la mano gigante in Io ti salverò.

F.T. Alla fine del film, quando la mano del dottore punta la rivoltella verso
Ingrid Bergman?

A.H. Sì. C’è una maniera più semplice di farlo. Se si inonda la scena di
luce, si può lavorare con una piccola apertura. Ma l’operatore di Io ti salverò
non era capace di farlo. Era uno molto noto: George Barnes. Aveva fatto
Rebecca. Diceva che non poteva chiudere il diaframma, perché il viso di
Ingrid Bergman ne avrebbe sofferto. La vera ragione è che a Hollywood era
un operatore specializzato nel riprendere le donne. All’epoca delle grandi star,
quando queste incominciavano a invecchiare, gli operatori del genere di
Barnes mettevano un velo di garza davanti all’obiettivo. Poi ci si è accorti che
andava bene per il viso, non per lo sguardo. Allora l’operatore con una
sigaretta faceva due buchi nella garza in corrispondenza degli occhi. In questo
modo il viso era dolce e gli occhi brillavano, ma evidentemente diventava
impossibile muovere la testa! Poi sono passati dal velo di garza a dei «dischi
di diffusione». Ma questi facevano sorgere un altro problema. La diva diceva
al capo operatore: «I miei amici mi fanno notare che sto invecchiando, che
sono costretta a ricorrere alla diffusione e la cosa balza agli occhi quando i
miei primissimi piani sono inseriti nella scena». Allora il capo operatore
rispondeva: «Troverò una soluzione a questo». Ed era molto semplice:
decideva di creare la stessa diffusione per tutto il resto del film; così, quando
veniva inserito il primissimo piano, non c’era nessuna differenza!
Allora in Io ti salverò ho cercato di ottenere l’inquadratura della rivoltella
mettendo Ingrid Bergman sullo schermo di trasparenza e mettendo a fuoco la
mano del dottore molto vicina allo schermo, ma il risultato non era
soddisfacente. Così ho girato di nuovo la scena servendomi di una mano
gigante e di una rivoltella quattro volte più grande del normale.

F.T. Questo ci ha portato abbastanza lontano da The Lady Vanishes, che è


una sceneggiatura di prim’ordine.

A.H. Sì, scritta da Sydney Gillat e da Frank Launder. Ma se pensiamo un


attimo ai nostri amici, i «fautori della verosimiglianza», potrebbero chiedersi
perché si affida un messaggio a un’anziana signora che chiunque avrebbe

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potuto togliere di mezzo. Mi chiedo perché quelli del controspionaggio non
hanno molto semplicemente spedito il messaggio con un piccione viaggiatore.
Quando pensiamo a tutto quello che hanno dovuto sobbarcarsi per mettere
questa anziana signora sul treno, per assicurarsi tutte quelle complicità sul
vagone e avere anche pronta, come soluzione di riserva, un’altra donna pronta
a cambiare abiti, per non parlare del vagone che si stacca dal treno e che
fanno sparire nella foresta…

F.T. …tanto più che il messaggio in questione consiste semplicemente in


cinque o sei battute iniziali di una canzonetta che l’anziana signora deve
ricordare! È assurdo e molto divertente.

A.H. È una fantasia, una pura fantasia. Sa che questa stessa storia è stata
girata tre o quattro volte?

F.T. Vuol dire che ne hanno fatto dei remake?

A.H. No, non dei remake, lo stesso schema di questa storia realizzato in
forme differenti. Alla sua origine sta una leggenda ambientata a Parigi nel
1880. Una signora giunge con la figlia a Parigi, vanno in un albergo e qui la
madre si ammala. Arriva il dottore, visita la donna poi discute in disparte col
padrone dell’albergo, quindi dice alla ragazza: «Sua madre ha bisogno di
alcune medicine», e manda la ragazza all’altro capo di Parigi con una
carrozza. Quando, dopo circa quattro ore, ritorna all’albergo e chiede come
sta sua madre, il padrone dell’albergo risponde: «Quale madre? Lei chi è, non
la conosco». E la ragazza: «Mia madre, si trova nella tal camera». La portano
nella camera dove trova altra gente, i mobili non sono nello stesso posto e la
carta della tappezzeria è diversa.
Su questo schema ho fatto un film di mezz’ora per la televisione e la
«Rank» ha prodotto un film con Jean Simmons, Tragica incertezza. La
spiegazione di questa pretesa «storia vera» è che a Parigi era in corso una
grande esposizione, forse proprio quella per cui costruivano la torre Eiffel. Le
due donne arrivavano dall’India e il dottore si era accorto che la madre aveva
la peste; allora aveva pensato che se la notizia si fosse diffusa avrebbe creato
del panico e avrebbe fatto partire tutti i visitatori che erano venuti per
l’esposizione. Ecco l’idea che sta alla base della storia.

F.T. Gli intrecci di questo tipo sono spesso avvincenti all’inizio, ma in


generale perdono via via interesse e spesso vanno a finire in una confusione
terribile, quando arriva il momento della spiegazione. Il finale di The Lady
Vanishes sfugge a questi inconvenienti, è stupendo, la sceneggiatura è ottima.

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A.H. All’inizio c’era un romanzo di Ethel Lina White, The Wheel Spins.
La prima stesura è stata fatta da Sydney Gilliat e Frank Launder, che sono
molto bravi; ho effettuato qualche cambiamento, poi abbiamo aggiunto
l’ultimissimo episodio. Per i critici era soprattutto un film di Hitchcock e
questo ha indotto Launder e Gilliat a diventare produttori e registi di se stessi.
Conosce i film che hanno fatto?

F.T. Ce n’è uno riuscito piuttosto male: Delitto in bianco, un altro più
interessante Agente nemico, ma il migliore non è un thriller, è L’amabile
furfante con Rex Harrison.
The Lady Vanishes è il suo penultimo film inglese. Immagino che avesse
già avuto dei contatti con Hollywood, forse anche delle proposte dopo il
successo negli Stati Uniti della prima versione di The Man Who Knew Too
Much.

A.H. Mentre stavo girando The Lady Vanishes ho ricevuto un telegramma


di Selznick che mi chiedeva di venire a Hollywood, per girare un film ispirato
al naufragio del «Titanic». Sono andato in America per la prima volta dopo
aver terminato The Lady Vanishes e sono rimasto là dieci giorni. Eravamo
nell’agosto del 1938.Ho accettato la proposta del film sul «Titanic», ma
siccome il contratto con Selznick aveva inizio nell’aprile del 1939, ho avuto
la possibilità di fare l’ultimo film in Inghilterra, La taverna della Giamaica
(Jamaica Inn).

F.T. …che era stato prodotto da Charles Laughton, non è vero?

A.H. Da Laughton ed Eric Pommer in società. È stato tratto, come lei sa,
da un romanzo di Daphne du Maurier. La prima sceneggiatura è stata scritta
da Clemence Dane, che era una scrittrice di commedie di una certa fama; poi
ho fatto assumere Sydney Gilliat e insieme abbiamo sistemato la
sceneggiatura. Infine Charles Laughton ha voluto arricchire la sua parte e ha
portato J.B. Priestley per i dialoghi da aggiungere. Avevo conosciuto Eric
Pommer nel 1924 quando ero sceneggiatore e scenografo in Germania per
The Blackguard, perché era in società con Michael Balcon in questa
produzione e da allora non l’avevo più visto.
La taverna della Giamaica era un’impresa totalmente assurda. Se si
esamina la vicenda che sta alla base del film ci si accorge che si tratta di un
whodunit. Alla fine del XVIII secolo una giovane orfana irlandese, Mary
(Maureen O’Hara) sbarca in Cornovaglia per andare dalla zia Patience, il cui
marito Joss tiene una taverna sulla costa.
Le capitano tutta una serie di cose spaventose in questa famosa taverna che

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dà ospitalità a dei saccheggiatori di relitti, a dei pirati. Questa gente gode di
un’impunità assoluta ed è anche regolarmente informata del passaggio delle
navi nella zona. Perché? La ragione è che chi dirige realmente tutto questo
brigantaggio è un uomo rispettabile, nientemeno che il giudice di pace.
Ed ecco perché il film era un’impresa assurda; il giudice di pace doveva
logicamente apparire solo alla fine del film, perché, molto prudentemente, si
teneva in disparte e non aveva alcun motivo di farsi vedere nella taverna. Era
dunque assurdo girare questo film con Charles Laughton nella parte del
giudice e, quando me ne sono reso conto, ero realmente disperato. Ho girato
lo stesso il film, ma non ne sono mai stato soddisfatto, malgrado abbia
ottenuto un successo commerciale del tutto insperato.

F.T. Ma i produttori non si rendevano conto di questa assurdità?

A.H. Eric Pommer? Non sono sicuro che capisse l’inglese. Quanto a
Charles Laughton, era un simpatico buffone. Quando abbiamo incominciato il
film, mi ha chiesto di riprenderlo solo con piani ravvicinati, perché non aveva
ancora trovato un modo di camminare sul set che gli piacesse. Dopo dieci
giorni è arrivato dicendo: «L’ho trovato». E si è messo a camminare
dondolandosi e fischiando un piccolo valzer tedesco che gli era tornato in
mente e che gli aveva ispirato il ritmo del passo. Me lo ricordo molto bene,
ora glielo faccio vedere…

F.T. Era veramente molto bello!

A.H. …Forse, ma non era serio e non mi piace lavorare in questo modo.
Non era realmente un professionista del cinema.

F.T. Prima di affrontare il suo periodo americano, vorrei proporle, come


abbiamo fatto con la fine del periodo del muto, di trarre alcune conclusioni
sul suo lavoro in Inghilterra e sul cinema inglese in generale. Considerando la
sua carriera con la distanza degli anni abbiamo l’impressione che le sue
capacità e il suo talento siano potuti venire completamente alla luce solo in
America. Mi sembra che fosse destinato a lavorare a Hollywood; lo pensa
anche lei?

A.H. Metterei la questione in altri termini. Il lavoro in Inghilterra ha


sviluppato e ingrandito il mio istinto naturale — l’istinto delle idee — ma la
tecnica è rimasta stabile, secondo me, a partire da The Lodger. Non ho mai
cambiato opinione sulla tecnica e sul modo di usare la macchina da presa da
The Lodger in poi. Diciamo che il primo periodo si potrebbe intitolare la

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sensazione del cinema, mentre il secondo è stato quello della formazione delle
idee.

F.T. Durante il periodo inglese aveva l’ambizione di girare dei film che
potessero assomigliare a quelli americani, mentre a Hollywood non ha cercato
di imitare i film inglesi! Mi viene da pensare, non so se sia giusto, che in
Inghilterra ci sia qualcosa di indefinibile, ma che è decisamente
anticinematografico.

A.H. Crede davvero? Mi chiarisca la sua idea.

F.T. Ci si può chiedere se non esiste incompatibilità tra la parola cinema e


la parola Inghilterra. È probabilmente eccessivo, ma penso ad alcune
caratteristiche nazionali che mi danno l’impressione di essere
anticinematografiche, per esempio il tranquillo modo di vita inglese, la solita
routine, la campagna inglese e anche il clima. Il famoso humor inglese, sul
quale si sono basate tante bellissime commedie di delitti, molto spesso
impedisce la vera emozione. Ho l’impressione che tutto ciò abbia frenato la
sua vocazione di raccontare delle storie piene di avvenimenti rapidi, di
peripezie che colpiscono lo spettatore, alle quali è quindi necessario che
creda, anche se l’umorismo ha naturalmente la sua parte. Penso soprattutto
alla sua tendenza verso la stilizzazione plastica e la stilizzazione degli attori.
In Inghilterra ci sono moltissimi intellettuali, moltissimi grandi poeti,
ottimi romanzieri, ma, da settant’anni che è nato il cinema, si trovano solo
due cineasti la cui opera resiste alla prova del tempo: Charlie Chaplin e Alfred
Hitchcock. Ma ora il cinema inglese si trova forse a una svolta…

A.H. All’inizio della storia del cinema, l’arte del film era guardata con
estremo disprezzo dagli intellettuali, anche in Francia, ma certamente non
quanto in Inghilterra. Nessun inglese ben educato si sarebbe fatto vedere
mentre entrava in una sala cinematografica. Questo non si faceva. Lei sa che
in Inghilterra c’è una grande coscienza di classe e di casta. Quando la
Paramount ha aperto il teatro Plaza, a Londra, alcune persone dell’alta società
hanno incominciato ad andare al cinema; avevano sistemato per loro alcune
poltrone nei mezzanini, così care che chiamavano questi posti la fila dei
milionari.
Prima del 1925 i film inglesi erano molto mediocri, destinati al consumo
locale e diretti da dei borghesi. Nel 1925-26 alcuni giovani studenti,
soprattutto di Cambridge, hanno cominciato a interessarsi di cinema,
attraverso i film russi, o film continentali come Un cappello di paglia di
Firenze di René Clair.

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In questo periodo è nata la London Film Society, che organizzava delle
proiezioni la domenica pomeriggio per gli intellettuali. Il loro entusiasmo non
si spingeva fino a voler diventare dei professionisti di cinema, ma erano degli
appassionati di film e soprattutto di film stranieri.
Ancora oggi i giornali della domenica concedono molto spazio ai film
stranieri, ma la produzione di Hollywood è confinata nel fondo della pagina.
Non deve dimenticare che gli intellettuali britannici vanno sempre a passare le
vacanze sul continente. Vanno volentieri nei bassifondi di Napoli per
fotografare con un treppiedi i bambini che muoiono di fame. Adorano il
pittoresco, il bucato steso tra le case povere e gli asini che circolano in mezzo
alla strada. Attualmente i cineasti inglesi cominciano a interessarsi di questo
nei loro film e scoprono a loro volta il sociale. Non ci pensavo quando vivevo
in Inghilterra, ma quando ci sono ritornato, venendo dall’America, mi sono
accorto di tutte queste grandi differenze e ho capito fino a che punto
l’atteggiamento generale in Inghilterra è un atteggiamento insulare. Quando si
lascia l’Inghilterra si trova una concezione del mondo molto più universale,
sia nelle discussioni con la gente, sia nel modo di raccontare una storia.
L’umorismo inglese è molto superficiale e ha i suoi limiti. I giornalisti
inglesi hanno fatto a Psyco delle critiche violente e anche piene di
risentimento, non una che fosse divertente o ironica. Ma lei ha ragione, avevo
delle radici profonde nel cinema americano. I giornali di categoria che
leggevo quando avevo diciassette anni parlavano dei film americani e io
paragonavo la fotografia dei film britannici con quella dei film americani… Il
mio desiderio di lavorare nel cinema è diventato realtà quando avevo
diciott’anni. Quando studiavo alla scuola di ingegneria, il disegno era la mia
materia preferita, poi veniva la fotografia. Non mi sarebbe mai venuta l’idea
di andare a offrire i miei servizi di disegnatore a una compagnia
cinematografica britannica, ma quando lessi su un giornale di categoria che
una compagnia americana stava per aprire un teatro di posa, mi dissi: «Voglio
fare i loro titoli». Mi misi al lavoro, arrivarono gli americani, attori, scrittori, e
feci il mio apprendistato in mezzo a loro, un apprendistato americano.
Non creda che fossi un fanatico di tutto quello che era americano, ma per
quanto riguarda il cinema ero convinto che facessero le cose veramente da
professionisti, molto in anticipo rispetto agli altri paesi. In fondo sono entrato
nel cinema nel 1921 a Londra, ma con gli americani, in mezzo a loro: non ho
mai messo piede in un teatro di posa britannico prima del 1927. Nel frattempo
c’è stato un breve apprendistato nel cinema tedesco. Anche quando gli inglesi
hanno progressivamente occupato i teatri di posa di Islington, le macchine da
presa erano americane, i proiettori erano americani e la pellicola si chiamava
Kodak.

93
Una cosa che mi sono spesso chiesto in seguito: perché non avevo mai
fatto nessun tentativo di visitare l’America fino al 1927? Me lo chiedo ancora
adesso. Incontravo costantemente degli americani, ero in grado di leggere
perfettamente una carta di New York e conoscevo a memoria gli orari dei
treni americani, perché mi facevo spedire gli orari ferroviari: era il mio
passatempo preferito. Potevo descrivere New York, dove si trovavano i teatri,
i grandi magazzini. Quando parlavo per un po’ di tempo con degli americani,
mi chiedevano: «Quando c’è andato l’ultima volta?». Io rispondevo: «Non ci
sono mai andato». Non è strano?

F.T. Sì e no. Le propongo una spiegazione. C’era forse un grandissimo


amore, ma anche molto orgoglio. Lei non voleva andarci come turista, voleva
andarci come regista, non voleva provare a girare un film là, voleva che le
dicessero: venga a girare un film. Hollywood or bust! {21}

A.H. È vero, ma non ero attratto da Hollywood come luogo. Quello che
volevo era entrare nei teatri di posa e lavorarci.

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CAPITOLO VI

FRANÇOIS TRUFFAUT Suppongo, signor Hitchcock, che lei sia venuto


a Hollywood pensando di girare un film sul «Titanic». Invece ha fatto
Rebecca, la prima moglie (Rebecca). Come mai?

ALFRED HITCHCOCK David O’Selznick mi ha informato che aveva


cambiato idea e aveva acquistato i diritti di Rebecca. Allora ho detto:
«D’accordo, cambiamo».

F.T. Credevo che fosse stato lei a provocare questo cambiamento e che
avesse molta voglia di girare Rebecca.

A.H. Sì e no; mentre stavo girando Lady Vanishes avevo avuto la


possibilità di acquistare i diritti, ma erano troppo cari per me.

F.T. Sui titoli di testa di Rebecca, come in quelli di molti altri suoi film
inglesi, si trova il nome di Joan Harrison. Lavorava realmente
all’elaborazione della sceneggiatura o il suo nome era una copertura dietro al
quale stava la partecipazione di Hitchcock?

A.H. Inizialmente Joan era una segretaria e, come tale, prendeva appunti
quando lavoravo a una sceneggiatura, per esempio con Charles Bennett; col
tempo si è perfezionata e ha cominciato a fare delle osservazioni. Così è
diventata sceneggiatrice.

F.T. È soddisfatto di Rebecca?

A.H. Non è un «film di Hitchcock». È una specie di racconto e la stessa


storia è della fine del XIX secolo. Era una storia di vecchio tipo, piuttosto
démodé. In quel periodo c’erano molte donne scrittrici: non è che sia
contrario a questo, ma Rebecca è una storia che manca di umorismo.

F.T. In ogni caso ha il pregio della semplicità. Una giovane dama di

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compagnia (Joan Fontaine) sposa un bellissimo Lord (Laurence Olivier),
tormentato dal ricordo della prima moglie Rebecca morta in circostanze
misteriose. Nella grande dimora di Manderley, la nuova sposa non si sente
all’altezza della situazione e teme di sfigurare nel suo nuovo ruolo; si lascia
dominare, poi atterrire dalla governante, la signora Danvers, legata al ricordo
di Rebecca. Un’inchiesta tardiva sulla morte di Rebecca, l’incendio di
Manderley e la morte dell’incendiaria, la signora Danvers, porranno fine ai
tormenti della protagonista.
Era intimidito di fronte all’idea di girare con Rebecca il suo primo film
americano?

A.H. No, non posso dirlo, perché Rebecca è un film britannico,


completamente britannico; la storia è inglese, gli attori anche e così pure il
regista. Può essere interessante chiedersi: come sarebbe Rebecca se l’avessi
girato in Inghilterra con lo stesso cast? Cosa mi sarebbe passato per la testa?
Non so rispondere. Questo film risente di una grande influenza americana
dovuta prima a Selznick, poi all’autore teatrale Robert Sherwood, che ha
scritto la sceneggiatura da un punto di vista meno ristretto di quello che
avremmo adottato in Inghilterra.

F.T. È un film molto romanzesco.

A.H. Romanzesco, sì. C’è un punto estremamente debole nella storia che i
nostri amici, i fautori della verosimiglianza, non hanno mai notato: nella notte
in cui si scopre la barca con il corpo di Rebecca, viene rivelata una
coincidenza piuttosto strana. La sera in cui si supponeva che si fosse annegata
era stato trovato il corpo di un’altra donna, a due chilometri di distanza su una
spiaggia; questo ha permesso a Laurence Olivier di identificarlo e di
dichiarare: «È mia moglie». È curioso; nessun altro aveva riconosciuto questa
donna, ma allora non c’è stata un’inchiesta quando il corpo è stato trovato?

F.T. È una coincidenza, ma in questo film gli elementi psicologici


dominano tutto e non si presta molta attenzione alle scene che forniscono
spiegazioni, proprio perché non intaccano l’atmosfera che sta alla base del
film. Per esempio non ho mai ben seguito la spiegazione finale.

A.H. La spiegazione è che Max de Winter non ha ucciso Rebecca, la quale


si è invece suicidata perché aveva un cancro.

F.T. Questo l’avevo capito perché lo si dice espressamente, ma lui, Max de


Winter, si credeva colpevole o no?

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A.H. No.

F.T. Ah, bene! L’adattamento è molto fedele al romanzo?

A.H. Molto fedele, perché Selznick aveva appena fatto Via col vento e,
secondo la sua teoria, la gente diventa furiosa se si modifica il romanzo;
questo valeva anche per Rebecca. Lei conosce sicuramente la storia delle due
capre che stanno mangiando le bobine di un film tratto da un best-seller e una
capra dice all’altra: «Personalmente preferisco il libro».

F.T. Sì, è una storia che ha molte varianti… Bisogna dire che rivedendolo
dopo ventisei anni, Rebecca è molto moderno, molto solido.

A.H. Si regge ancora in piedi col passare del tempo, non riesco a capire
perché.

F.T. Penso che sia stata una cosa molto positiva per lei dover girare questo
film, ha avuto un po’ lo stesso effetto di uno stimolante. All’inizio Rebecca
era una storia lontana da lei, non era un thriller, non c’era suspense, era una
storia psicologica. È stato costretto a introdurre lei stesso il suspense in un
puro conflitto di personaggi e mi sembra che questo le abbia permesso di
arricchire i film successivi, di immettere in essi tutto un materiale psicologico
che, in Rebecca, le era stato imposto dal romanzo.

A.H. Sì, è molto vero.

F.T. Per esempio, i rapporti della protagonista, a proposito come si


chiama?

A.H. Non la chiamavano mai per nome.

F.T. …i suoi rapporti con la governante, la signora Danvers, costituiscono


qualcosa di nuovo nella sua opera, che si ritroverà spesso in seguito, non solo
nella sceneggiatura, ma anche plasticamente: un viso immobile e un altro viso
che gli incute terrore, il carnefice e la vittima nella stessa immagine…

A.H. Giusto, ecco una cosa che ho fatto molto sistematicamente in


Rebecca. La signora Danvers quasi non camminava, non la si vedeva mai
muoversi, da un posto all’altro. Per esempio, se entrava nella camera dove
c’era la protagonista, la ragazza sentiva un rumore e la signora Danvers si
trovava lì, sempre lì, in piedi, immobile. Era un mezzo per mostrare la
situazione dal punto di vista della protagonista: non sapeva mai dove era la

97
signora Danvers e così era più terrificante; vedere camminare la signora
Danvers l’avrebbe umanizzata.

F.T. È molto interessante, si trova la stessa cosa qualche volta nei cartoni
animati; d’altra parte lei dice che è un film privo di umorismo, ma,
conoscendola bene, si ha l’impressione che si sia divertito molto scrivendo la
sceneggiatura, proprio perché in fondo è la storia di una ragazza che fa una
gaffe dietro l’altra. Rivedendo il film l’altro giorno la immaginavo con il suo
sceneggiatore: «Ecco la scena del pasto, le facciamo cadere la forchetta per
terra, altrimenti potrebbe rovesciare il bicchiere o piuttosto rompere un
piatto…?». Immagino che doveva essere più o meno così.

A.H. È vero, si svolgeva proprio in questo modo, era divertente da fare…

F.T. La caratterizzazione della ragazza ricorda un po’ quella del ragazzino


in Sabotage; quando rompe una statuetta nasconde i pezzi in un cassetto,
dimenticando che è lei la padrona di casa. D’altra parte ogni volta che si parla
della casa, della tenuta di Manderley, così pure come tutte le volte che la si
mostra, si ha la sensazione di qualcosa di magico, con della foschia… una
musica evocativa, ecc.

A.H. Sì, perché, da un certo punto di vista, il film è la storia di una casa; si
può dire che la casa è uno dei tre personaggi principali del film.

F.T. È tutto questo ed è anche il primo dei suoi film che faccia pensare a
una fiaba.

A.H. È tanto più una fiaba, in quanto è praticamente un film d’epoca.

F.T. Ma vale la pena di fermarsi un attimo su questa idea della fiaba,


perché la si ritrova frequentemente nei suoi film. L’importanza di possedere
le chiavi della casa… l’armadio a muro che nessuno può aprire… la stanza
dove nessuno entra mai…

A.H. In Rebecca eravamo coscienti di questo, sì. È vero che le favole sono
generalmente terrificanti. Per esempio la favola di Grimm che si racconta ai
piccoli tedeschi, Hansel e Gretel nella quale i due bambini spingono la
vecchia nel forno. Ma non ho mai pensato che i miei film potessero
assomigliare a delle fiabe.

F.T. Credo che questo valga per molti suoi film, probabilmente perché lei

98
lavora nel campo della paura e tutto quello che ha a che fare con la paura
rimanda generalmente all’infanzia; la letteratura per bambini, le fiabe sono
legate alle sensazioni e soprattutto alla paura.

A.H. È una spiegazione plausibile; in più si ricordi che la casa di Rebecca


non aveva alcuna collocazione geografica, era completamente isolata e questo
si ritrova anche negli Uccelli. È istintivo da parte mia: «Devo tenere questa
casa isolata, per essere sicuro che la paura sarà senza possibili vie d’uscita».
La casa, in Rebecca, è lontana da tutto, non si sa neanche quale sia la città
più vicina. Ora si può anche pensare che questa astrazione, che lei chiama
stilizzazione americana, sia fino a un certo punto un caso, spiegabile col fatto
che giriamo un film inglese in America. Immaginiamo di girare Rebecca in
Inghilterra. La casa non sarà così isolata, perché si avrà la tentazione di
mostrare i dintorni e i sentieri che portano a questa casa. Le scene di arrivo
saranno più reali e avremo la sensazione di una esatta collocazione
geografica, ma non avremo l’isolamento.

F.T. A proposito, gli inglesi hanno fatto delle critiche riguardo agli aspetti
americani di Rebecca?

A.H. Hanno piuttosto apprezzato il film.

F.T. La casa, quando la si vede per intero, non esiste, è un modellino?

A.H. È un modellino. Anche la strada che ci arriva.

F.T. L’utilizzazione dei modellini idealizza plasticamente il film, ricorda


delle incisioni e rafforza ancor di più l’aspetto di fiaba. In fondo la storia di
Rebecca è molto simile a quella di Cenerentola.

A.H. La protagonista è Cenerentola e la signora Danvers è una delle sorelle


cattive; ma il paragone si giustifica ancor di più con una commedia inglese
anteriore a Rebecca, intitolata: His House in Order di Pinero. Qui la donna
cattiva non era la governante, ma la sorella del padrone di casa, dunque la
cognata di Cenerentola. È probabile che questa commedia abbia influenzato
Daphne du Maurier.

F.T. Il meccanismo di Rebecca è piuttosto forte: ottenere un’oppressione


crescente parlando solo di una morta, di un cadavere che non si vede mai…
Credo che il film abbia vinto un Oscar, non è vero?

99
A.H. Sì, per il miglior film dell’anno.

F.T. È il solo Oscar che lei ha vinto?

A.H. Non ho mai ricevuto un Oscar.

F.T. Ma quello di Rebecca…

A.H. Questo Oscar è andato a Selznick, il produttore; nel 1940, è stato


John Ford che ha avuto l’Oscar per la regia con Furore.

F.T. Continuiamo il nostro viaggio americano. Una caratteristica piuttosto


terribile di Hollywood: il cinema è rigidamente suddiviso. Ci sono registi che
girano film di serie A, altri che girano film di serie B e altri ancora di serie C.
Sembra molto difficile cambiare di categoria — nel senso di progredire — a
meno di un successo veramente eccezionale.

A.H. Sì, i registi restano perennemente sulla stessa linea…

F.T. Ecco dove voglio arrivare… Mi meraviglia che dopo un film di


grande levatura come Rebecca, che ha ottenuto molto successo, abbia dovuto
girare Il prigioniero di Amsterdam che a me piace molto, ma che è
chiaramente un film di serie B.

A.H. È molto facile da spiegare. È, ancora una volta, un problema di cast.


In Europa il thriller, la storia di avventure non è considerato un genere minore
e in Inghilterra è addirittura un genere letterario molto importante. In America
il contesto è diverso. Già nella letteratura i romanzi di avventura sono
considerati di seconda categoria. Quando ho terminato il soggetto del
Prigioniero di Amsterdam sono andato a trovare un grande divo, Gary
Cooper. Ma siccome si trattava di un thriller non ha accettato. Questo mi è
capitato molte altre volte nei primi tempi a Hollywood e finivo sempre con
degli attori di secondaria importanza, come in questo caso Joel Mac Crea.
Qualche anno dopo ho rivisto Gary Cooper; mi ha detto: «Ho preso un
granchio, non è vero?».

F.T. Walter Wanger era il produttore del film. È stato lui che le ha
proposto questa storia?

A.H. Sì. Si interessava di politica estera e aveva acquistato i diritti di un


libro intitolato Personal History di Vincent Sheehan, un giornalista molto
noto come inviato speciale. Nel film non resta niente del libro, che era

100
strettamente autobiografico; si tratta infatti di un soggetto originale di Charles
Bennett e mio.

F.T. Ho qui un riassunto della sceneggiatura: Jones è un giornalista


americano inviato dal suo giornale in Europa all’inizio del 1939 per valutare
la possibilità di una guerra mondiale. A Londra incontra un anziano
diplomatico olandese, che possiede un documento segreto degli alleati. Dopo
un falso attentato l’anziano diplomatico olandese è rapito da alcune spie
naziste e Jones parte alla sua ricerca, in Olanda, aiutato da una ragazza
(Laraine Day) il cui padre (Herbert Marshall), presidente di
un’organizzazione pacifista, si rivelerà un importante agente nazista. Durante
un incidente aereo in mare aperto il padre si suicida e Jones, raccolto da una
nave, torna a Londra con la ragazza. Questa è la trama.

A.H. Come vede, riprendevo il mio vecchio tema del protagonista


innocente coinvolto in una serie di disavventure…

F.T. Immagino che al posto di Laraine Day avrebbe preferito un’altra


attrice.

A.H. Sì, mi sarebbe piaciuto avere dei nomi più importanti.

F.T. Joel McCrea era simpatico nella sua parte…

A.H. È un po’ fiacco. Ma ci sono molte idee in questo film, vero?

F.T. Moltissime. È vero che il suo punto di partenza è stata la scena dei
mulini, l’idea di un mulino le cui pale avrebbero girato in senso contrario a
quello del vento, inviando così un messaggio segreto a un aereo?

A.H. Sì, siamo partiti da questa scena dei mulini e anche da quella
dell’assassino che scappa tra gli ombrelli… Eravamo in Olanda, dunque
mulini e ombrelli.
Se avessi girato il film a colori, avrei utilizzato un’idea che desidero
realizzare da tantissimo tempo: un assassinio, in un campo di tulipani. Due
personaggi. L’assassino, tipo Jack lo Squartatore, arriva dietro la ragazza. La
sua ombra avanza su di lei, questa si volta e urla. Immediatamente facciamo
una panoramica sui piedi che lottano tra i tulipani. La macchina da presa
avanza verso un tulipano, nel tulipano. Il rumore della lotta continua nel
sottofondo sonoro. Avanziamo su un petalo che riempie tutto lo schermo e
improvvisamente una goccia di sangue rosso cade sul petalo. È la fine

101
dell’assassinio!
C’è un’inquadratura verso la fine del Prigioniero di Amsterdam a
proposito della quale nessuno, nemmeno un tecnico, si è chiesto come era
stata girata. È quando l’aereo si immerge nell’oceano; i piloti non riescono a
raddrizzarlo, l’oceano si avvicina e noi siamo nella cabina di pilotaggio; la
macchina da presa è al di sopra delle spalle dei due piloti e, in mezzo a loro, si
vede, attraverso il vetro della cabina, l’oceano che si avvicina sempre più.
Allora, senza alcun taglio, l’aereo entra violentemente nell’acqua e i due
piloti annegano; tutto questo nella stessa inquadratura.

F.T. Era forse la combinazione di un trasparente e di un getto d’acqua


reale?

A.H. Avevo fatto fare lo schermo di trasparenza con una carta resistente e,
dietro questo schermo, c’era un serbatoio d’acqua. Le immagini del
trasparente scorrevano, l’aereo scendeva in picchiata e quando nel film
l’acqua era vicinissima, schiacciavo un bottone e lo schermo di trasparenza si
strappava sotto la pressione dell’acqua. Per la pressione di questo grosso
volume d’acqua, era impossibile accorgersi che lo schermo si stava
strappando.
Un’altra cosa difficile da riprendere, un po’ dopo, era il modo in cui
l’aereo si sfascia prima di affondare, quando una delle ali si stacca con della
gente sopra. Nel fondo di una grande vasca d’acqua avevamo installato delle
rotaie; l’aereo era montato su queste rotaie che si interrompevano a un certo
punto; l’ala dell’aereo scorreva su un’altra rotaia perpendicolare; era piuttosto
difficile da fare, ma molto divertente.

F.T. Era un finale stupendo.

A.H. Abbiamo dovuto far girare una parte del materiale di questo film a
Londra e ad Amsterdam da una seconda équipe. Eravamo nel 1940 e
l’operatore durante il primo viaggio ad Amsterdam è stato silurato e ha perso
tutto l’equipaggiamento che aveva con sè. È dovuto ritornare una seconda
volta.

F.T. Sembra che al dottor Goebbels piacesse molto Il prigioniero di


Amsterdam.

A.H. L’ho sentito dire anch’io; è probabile che abbia avuto una copia del
film dalla Svizzera; questo film era una fantasia e, come tutte le volte che mi
occupo di un lavoro su un tema fantastico, non ho permesso alla

102
verosimiglianza di mostrare il suo volto importuno. Nel Prigioniero di
Amsterdam abbiamo la stessa situazione di Lady Vanishes, ma al maschile: si
tratta di un vecchio diplomatico olandese che detiene un segreto…

F.T. Il signor Van Meer, l’uomo che è a conoscenza della famosa clausola
segreta?

A.H. La famosa clausola segreta era il nostro Mac Guffin. Bisogna che
parliamo del Mac Guffin!

F.T. Il Mac Guffin è il pretesto, non è così?

A.H. È una scappatoia, un trucco, un espediente; in America si direbbe un


gimmick.
Allora, ecco tutta la storia di Mac Guffin. Lei sa che Kipling scriveva
spesso dei racconti sulle Indie e sugli inglesi che lottavano contro gli indigeni
lungo la frontiera dell’Afghanistan. In tutte le storie di spionaggio scritte in
questa atmosfera, c’era sempre il furto della pianta della fortezza. Questo era
il Mac Guffin. Mac Guffin è dunque il nome che si dà a questo tipo d’azione:
rubare… delle carte, — rubare… dei documenti — rubare… un segreto. La
cosa non è importante in se stessa e i logici hanno torto a cercare la verità nel
Mac Guffin. Nel mio lavoro ho sempre pensato che le «carte», o i
«documenti», o i «segreti» della costruzione della fortezza debbano essere
estremamente importanti per i personaggi del film, ma di nessun interesse per
me, il narratore.
Ora, da dove viene il termine Mac Guffin? Ricorda un nome scozzese e si
può immaginare una conversazione tra due uomini su un treno. L’uno dice
all’altro: «Che cos’è quel pacco che ha messo sul portabagagli?». L’altro:
«Ah quello, è un Mac Guffin». Allora il primo: «Che cos’è un Mac Guffin?».
L’altro: «È un marchingegno che serve per prendere i leoni sulle montagne
Adirondak». Il primo: «Ma non ci sono leoni sulle Adirondak». Allora l’altro
conclude: «Allora, non è un Mac Guffin». Questo aneddoto le fa capire che in
realtà il Mac Guffin non è niente.

F.T. È buffo… molto interessante.

A.H. C’è un fenomeno curioso che accade immancabilmente quando


lavoro per la prima volta con uno sceneggiatore; questo ha la tendenza a
concentrare tutta la sua attenzione intorno al Mac Guffin e sono costretto a
spiegargli che la cosa non ha alcuna importanza. Prendiamo l’esempio del
Club dei trentanove: che cosa cercano le spie? L’uomo a cui manca un

103
dito?… E la donna all’inizio che cosa cerca?… Si è tanto avvicinata al grande
segreto che è stato necessario pugnalarla alla schiena nell’appartamento di un
altro? Quando scrivevamo la sceneggiatura del Club dei trentanove ci siamo
detti, sbagliando, che ci occorreva un pretesto molto importante, perché si
trattava di una storia di vita o di morte; quando Robert Donat arriva in Scozia
e giunge alla casa delle spie è in possesso di informazioni supplementari,
forse ha seguito la spia, e proprio seguendo la spia, nella sceneggiatura che
avevamo scritto inizialmente, Donat arrivava alla sommità di una montagna e
guardava giù dall’altra parte. Vedeva allora degli hangar sotterranei per aerei,
scavati nella montagna. Si trattava dunque di un importante segreto militare,
degli hangar segreti, al riparo dai bombardamenti, ecc. A questo punto la
nostra idea era che il Mac Guffin dovesse essere una cosa imponente, plastica,
che colpisse lo spettatore. Poi abbiamo cominciato a riflettere su questa idea:
che cosa accadrebbe, che cosa farebbe una spia, una volta scoperti questi
hangar? Manderebbe un messaggio a qualcuno per spiegare dove si trovano?
E in questo caso cosa farebbero i futuri nemici del paese?

F.T. Tutti questi avvenimenti sarebbero stati interessanti per la


sceneggiatura solo se alla fine si fossero fatti saltare gli hangar…

A.H. Ci abbiamo pensato, ma come avrebbero fatto i personaggi per fare


esplodere tutta la montagna? Esaminavamo tutte queste soluzioni e le
scartavamo l’una dopo l’altra, senza eccezione, per qualcosa di molto più
semplice.

F.T. Si potrebbe dire che non solo il Mac Guffin non ha bisogno di essere
molto serio, ma che è addirittura preferibile che sia una cosa banale e assurda
come la canzonetta di Lady Vanishes.

A.H. Certo. Il Mac Guffin del Club dei trentanove è una formula
matematica che serve per la costruzione di un motore per aereo e questa
formula non era scritta da qualche parte, perché le spie si servivano del
cervello di Mister Memory per far circolare il segreto e per farlo uscire dal
paese, col favore di una tournée di music-hall.

F.T. Ci deve essere una specie di legge drammatica che entra in azione
quando il personaggio è realmente in pericolo; strada facendo diventa
talmente grande la preoccupazione per la sopravvivenza del personaggio
principale che ci si dimentica completamente del Mac Guffin.
Ma anche in questo modo si va incontro a un rischio, perché in certi film
quando si arriva alla scena di spiegazione alla fine, quindi nel momento in cui

104
si svela il Mac Guffin, gli spettatori sghignazzano, fischiano o protestano.
Tuttavia credo che una delle sue astuzie consista nello svelare completamente
il Mac Guffin non alla fine, ma a due terzi o tre quarti del film, in modo da
evitare un finale esplicativo.

A.H. È giusto in generale, ma la cosa importante che ho imparato nel corso


degli anni è che il Mac Guffin non è niente. Sono convinto di questo, ma so
per esperienza che è molto difficile persuaderne gli altri.
Il mio migliore Mac Guffin — e per migliore intendo il più vuoto, il più
inesistente, il più assurdo — è quello di Intrigo internazionale. È un film di
spionaggio e la sola domanda posta dalla sceneggiatura è: «Che cosa cercano
queste spie?». Ora, nella scena all’aeroporto di Chicago l’uomo della C.I.A.
spiega tutto a Cary Grant, che a sua volta gli chiede a proposito del
personaggio di James Mason: «Che cosa fa?». L’altro risponde: «Diciamo che
è uno che fa dell’import-export. — Ma cosa vende? — Oh!… proprio dei
segreti di governo!». Lei vede che qui avevamo ridotto il Mac Guffin alla sua
espressione più pura: niente.

F.T. Niente di concreto, sì, e questo prova evidentemente che lei è molto
cosciente di quello che fa e che padroneggia perfettamente il suo lavoro.
Questi film, costruiti sul Mac Guffin, fanno dire ad alcuni critici: Hitchcock
non ha niente da dire e, a questo proposito, credo che la sola risposta sia: «Un
regista non ha niente da dire, deve mostrare».

A.H. Esatto.

F.T. Dopo Il prigioniero di Amsterdam, nel 1941 ha realizzato un film che


è unico nella sua carriera, perché è la sola commedia americana che abbia mai
girato, Il signore e la signora Smith (Mr. and Mrs. Smith). È la storia classica
di due coniugi sul punto di divorziare che si osservano, si ingelosiscono e
finiscono per riconciliarsi.

A.H. Questo film è nato dalla mia amicizia con Carole Lombard. In quel
periodo era sposata con Clark Gable e mi ha chiesto: «Girerebbe un film con
me?». Non so perché ho accettato. Ho più o meno seguito fedelmente la
sceneggiatura di Norman Krasna. Siccome non riuscivo a capire il genere di
personaggi che c’erano in questo film, fotografavo le scene come erano state
scritte.
Qualche anno prima del mio arrivo a Hollywood, avevano tirato fuori una
mia dichiarazione: «Tutti gli attori sono bestiame». Non ricordo in quale
circostanza precisa abbia potuto dire questa frase, ma era probabilmente

105
all’inizio del sonoro in Inghilterra, quando giravamo con attori che recitavano
contemporaneamente anche in teatro. Quando avevano una matinée teatrale,
lasciavano il teatro di posa molto presto, più presto di quanto secondo me
fosse necessario e l’unica spiegazione era che volevano avere a disposizione
del tempo per fare un pasto molto abbondante. Al mattino bisognava girare le
scene a tutta velocità per lasciarli liberi. Pensavo che se fossero stati così
dediti al lavoro come lo ero io si sarebbero accontentati di mandar giù un
panino sul taxi che li portava al teatro, in cui sarebbero arrivati giusto in
tempo per truccarsi ed entrare in scena. È questo genere di attori che detesto e
mi ricordo di aver sentito due attrici che chiacchieravano in un ristorante. Una
diceva all’altra: «Cosa stai facendo in questo momento, cara?». E l’altra
rispondeva: «Oh! faccio del cinema», con la stessa intonazione di voce come
se avesse detto: «Visito i quartieri poveri».
Questo mi spinge a parlare con severità di tutta quella gente che entra nella
nostra industria, provenendo dal teatro o dalla letteratura e lavora nella nostra
arte solo per denaro. Credo che i più detestabili siano in particolare, qui a
Hollywood, gli scrittori che arrivano da New York, ottengono un contratto
con la M.G.M., senza nessun incarico specifico e appena si presentano
dicono: «Cosa vuole che le scriva?». Ci sono degli scrittori di teatro che
firmano dei contratti di tre mesi con l’unico scopo di passare l’inverno in
California. Perché le sto parlando di tutto questo?

F.T. A proposito della sua famosa dichiarazione: «Gli attori sono


bestiame».

A.H. Ah sì! Giusto. Quando sono arrivato nel teatro di posa il primo
giorno delle riprese del Signore e la Signora Smith, Carole Lombard aveva
fatto costruire una gabbia con tre scompartimenti, all’interno dei quali c’erano
tre giovani mucche vive e ciascuna aveva intorno al collo un grande disco
bianco con un nome: Carole Lombard, Robert Montgomery e Gene Raymond.
Il mio rimprovero non era che una generalizzazione, ma Carole Lombard
mi ha risposto in questo modo polemico, tanto per scherzare. Sono convinto
che fosse piuttosto d’accordo con me sulla questione.

F.T. Eccoci arrivati al Sospetto (Suspicion). Quando abbiamo parlato di


Rebecca mi sono dimenticato di chiederle cosa pensava di Joan Fontaine,
perché ho l’impressione che per lei sia stata un’attrice importante.

A.H. Nella fase preparatoria di Rebecca, Selznick ha insistito perché


facessimo dei provini con molte donne, famose o no, per trovare la vedette del
film. Penso che la sua intenzione fosse di ripetere l’operazione pubblicitaria

106
che aveva condotto alla scelta di Scarlett O’Hara.
Allora ho convinto tutte le grandi attrici di Hollywood a fare dei provini
per la parte di Rebecca ed era molto imbarazzante per me mettere alla prova
delle donne di cui sapevo in anticipo che non erano adatte per la parte.
Fin dai primi provini con Joan Fontaine, mi ero reso conto che era la più
vicina al personaggio. All’inizio di Rebecca trovavo che era poco cosciente di
se stessa come attrice, ma vedevo in lei la possibilità di una recitazione
controllata e la ritenevo capace di rendere il personaggio in un modo calmo e
timido. Subito faceva un po’ troppo la timida, ma sentivo che ce l’avremmo
fatta, e ce l’abbiamo fatta.

F.T. Ha una certa fragilità fisica che non avevano né Ingrid Bergman né
Grace Kelly…

A.H. Penso anch’io. Per Il sospetto, noti che si tratta del mio secondo film
inglese girato a Hollywood: attori inglesi, atmosfera inglese, romanzo inglese.
Ho lavorato con un anziano autore di teatro, Samson Raphaelson, che aveva
collaborato a quasi tutti i film sonori di Lubitsch.

F.T. E accanto a lui il solito trust di cervelli: Alma Reville e Joan


Harrison?

A.H. Al completo. Il romanzo è intitolato Before the Fact e l’autore,


Francis Iles, si chiamava in realtà A.B. Cox. Ha scritto anche col nome di
Anthony Berkley. Ho spesso desiderato girare un film dal suo primo libro
Malice Aforethought, che inizia con questa frase: «Erano passati solo tre mesi
dal momento in cui aveva preso la decisione di uccidere sua moglie, quando il
dottor Bickleigh si decise infine a passare all’azione». Ma ho sempre avuto
molti dubbi, perché si tratta di un uomo già avanti negli anni ed è molto
difficile trovare un attore per parti del genere; forse Alec Guinness…

F.T. Non sarebbe stato possibile con James Stewart?

A.H. James Stewart non interpreterebbe mai la parte di un assassino.

F.T. Alcuni critici che conoscono il romanzo Before the Fact, l’hanno
rimproverata di aver completamente trasformato il soggetto. Il romanzo è la
storia di una donna che si accorge a poco a poco di aver sposato un assassino
e infine si lascia uccidere da lui per amore. Il suo film invece è la storia di una
donna che, scoprendo il marito disinvolto, spendaccione e bugiardo, arriva a
pensare che sia un assassino e a immaginarsi, a torto, che la voglia uccidere.

107
Quando abbiamo parlato di The Lodger, lei ha fatto un riferimento a Il
sospetto; la produzione, diceva, si sarebbe opposta a fare di Cary Grant un
assassino, ma lei avrebbe preferito questa soluzione?

A.H. Non mi piace la fine del film, ne avevo pensata un’altra, diversa dal
romanzo: quella che volevo, ma che non ho mai realizzato era: Cary Grant
porta il bicchiere di latte avvelenato, Joan Fontaine è intenta a scrivere una
lettera a sua madre: «Cara mamma, sono irrimediabilmente innamorata di lui,
ma non voglio vivere. Sta per uccidermi e preferisco morire. Ma penso che la
società dovrebbe essere protetta contro di lui». Poi dice a Cary Grant che le ha
appena dato il bicchiere di latte: «Caro, per favore, vuoi spedire questa lettera
alla mamma per me?». Egli risponde: «Sì». Lei beve il bicchiere di latte e
muore. Dissolvenza, apertura, breve scena: Cary Grant arriva fischiettando,
apre una buca delle lettere e butta dentro la lettera.

F.T. Era una soluzione molto astuta. Ho letto il romanzo, che è bellissimo,
ma trovo che anche la sceneggiatura sia ottima. Sarebbe ingiusto dire che
questa sceneggiatura è il risultato di un compromesso, perché è chiaramente
un’altra storia. La vicenda del film: una donna crede che suo marito sia un
assassino era meno eccezionale della vicenda del libro: una donna scopre che
suo marito è un assassino; mi sembra che il film abbia un valore psicologico
più grande del romanzo, perché i caratteri sono più sfumati. Nel caso del
Sospetto si può dire che le diverse censure e leggi di Hollywood hanno
purificato un intreccio poliziesco «dedrammatizzandolo», l’esatto contrario di
quello che capita abitualmente con gli adattamenti. Senza dire che questo film
è migliore del romanzo, è certo che un romanzo costruito sulla stessa vicenda
della sceneggiatura sarebbe stato superiore a Before the Fact.

A.H. Non sono in grado di esprimere un giudizio a questo proposito,


perché ho avuto molte difficoltà con questo film. Dopo averlo finito sono
andato due settimane a New York e quando sono ritornato ho avuto una
sorpresa divertente: un produttore della R.K.O. si era fatto proiettare Il
sospetto e aveva trovato che numerose scene davano l’impressione che Cary
Grant fosse un assassino; allora le aveva tolte tutte e il film non durava più di
cinquantacinque minuti. Fortunatamente il capo della R.K.O, si è reso conto
che il risultato era ridicolo e mi ha lasciato ricostruire il film come era prima.

F.T. A parte questo era soddisfatto del Sospetto?

A.H. Non del tutto. Gli elementi che costituiscono un film di questo genere
non mi sono piaciuti, i salotti eleganti, le scale sontuose, le camere da letto di

108
lusso, ecc. Ci siamo trovati di fronte allo stesso problema di Rebecca, un
ambiente inglese ricostruito in America. Per questa storia, mi sarebbe piaciuto
disporre di un ambiente autentico. Un altro elemento debole era la fotografia,
troppo luminosa. Ma le è piaciuta la scena del bicchiere di latte?

F.T. Quando Cary Grant sale le scale, è molto bella.

A.H. Avevo fatto mettere una luce nel bicchiere di latte.

F.T. Un proiettore puntato sul latte?

A.H. No, nel latte, nel bicchiere. Perché doveva essere estremamente
luminoso. Cary Grant sta salendo le scale e bisognava che si guardasse solo
questo bicchiere.

F.T. Era molto bella, veramente…

109
CAPITOLO VII

FRANÇOIS TRUFFAUT Arriviamo ora a Sabotatori {22} (Saboteur), che


ha girato a Hollywood e a New York nel 1942 e che non bisogna confondere
col suo film inglese: Sabotage (1936).
Un giovane, che lavora in una fabbrica di munizioni, è accusato
ingiustamente di un sabotaggio. Si nasconde, incontra una ragazza che vuole
in un primo tempo consegnarlo alla polizia, poi si decide ad aiutarlo. Sembra
il riassunto di uno qualsiasi dei suoi film di inseguimento, ma tutti sanno di
che film si tratta appena si fa riferimento al finale che si svolge sulla statua
della Libertà.

ALFRED HITCHCOCK Sabotatori appartiene allo stesso genere di film


del Club dei trentanove, del Prigioniero di Amsterdam e anche di Intrigo
internazionale. Ci troviamo di nuovo di fronte al Mac Guffin, alle manette e a
una sceneggiatura-itinerario. Ancora una volta il rischio principale di un film
del genere sta nella difficoltà di avere un attore importante. Ogni volta che ho
girato un film di questo tipo e il protagonista non era un divo, mi sembra che
il risultato finale ne abbia risentito, per la semplice ragione che il pubblico
segue con minore interesse le difficoltà e i problemi di un personaggio
interpretato da un attore che non gli è familiare.
In Sabotatori la parte del protagonista era interpretata da un attore molto
preparato, Robert Cummings, che però recitava abitualmente nelle commedie
leggere. Il suo volto ha un’aria spensierata e, quando si trova realmente in una
situazione difficile, i suoi lineamenti non esprimono uno stato d’animo
corrispondente alla gravità del pericolo.
Secondo problema: io ero prestato, o meglio affittato, da Selznick a un
produttore indipendente e il film sarebbe stato distribuito dalla Universal;
senza consultarmi, la produzione mi ha imposto la protagonista femminile.
Non era una donna per un film di Hitchcock.

F.T. Era Priscilla Lane: non si poteva certo rimproverarle di essere

110
sofisticata. Era molto ordinaria e anche un po’ volgare…

A.H. Sì, sono stato veramente ingannato. Arriviamo al terzo problema: a


chi affidare la parte del cattivo. Eravamo nel 1941 e c’erano in America delle
associazioni filo-tedesche, una delle quali si chiamava «America Firsters»;
erano dei fascisti americani. Abbiamo pensato a loro scrivendo la
sceneggiatura. Per interpretare la parte del capo dei malviventi avevo pensato
a un attore molto popolare: Harry Carey. Abitualmente interpretava delle parti
molto simpatiche, e, quando l’ho contattato, sua moglie è andata in collera:
«Sono veramente indignata che lei osi proporre a mio marito una parte come
questa. Dopo tutto, da quando Will Rogers è morto, tutti i giovani americani
hanno gli occhi puntati su mio marito». Sono rimasto deluso per la perdita di
questo elemento di contrappunto; infine abbiamo scritturato un cattivo
convenzionale: Otto Kruger.

F.T. L’altro cattivo, Fry, quello che cade dalla statua della Libertà, è molto
bravo; l’ho rivisto in Luci della ribalta.

A.H. Sì, è un attore molto in gamba, Norman Lloyd.

F.T. Vedo che i produttori del film erano J. Skirball e F. Lloyd. Si trattava
di Frank Lloyd, l’anziano regista?

A.H. Proprio lui. E Dorothy Parker, una nota scrittrice di romanzi, aveva
lavorato con noi. Ha inventato alcune soluzioni veramente spiritose che il
pubblico molto probabilmente non ha colto, soprattutto quando i due
personaggi salgono dal retro di un carrozzone e si rifugiano presso alcuni
artisti di un circo ambulante; la porta viene aperta da un nano, e la coppia, sul
momento, non vede nessuno ad altezza d’uomo; c’è poi la donna barbuta a cui
ho messo per la notte dei bigodini nella barba, poi c’è un litigio tra l’uomo
alto e magro e il nano che si fa chiamare the Major e infine ci sono le sorelle
siamesi, una delle quali soffre d’insonnia ed è soprattutto l’altra che se ne
lamenta.

F.T. Sì, sì, la gente ride molto durante tutta questa scena. A.H. Una cosa
interessante: il vero sabotatore, Fry, mentre sta andando in taxi verso la statua
della Libertà, lancia un’occhiata alla sua destra attraverso il finestrino. A
questo punto faccio uno stacco sul relitto della «Normandie» che era coricata
su un fianco nel porto di New York. Torno su un primissimo piano del
sabotatore che guarda di nuovo dritto davanti a sè, con un leggerissimo
sorriso di soddisfazione. Per queste tre inquadrature la Marina americana

111
aveva protestato presso la Universal, perché il particolare suggeriva che la
«Normandie» era stata sabotata, e, naturalmente, la cosa non significava
proprio un plauso al servizio di vigilanza della Marina americana!

F.T. Avevo notato il relitto, ma non pensavo che si trattasse della


«Normandie». Un’altra cosa interessante: nella scena della lotta sopra la
statua della Libertà, quando il cattivo è sospeso nel vuoto, viene ripresa in
dettaglio la manica della giacca che si sta scucendo all’altezza della spalla. Si
può dire che la vita è letteralmente sospesa ad un filo… Si vede in primissimo
piano la manica che si sta scucendo e tutto questo accade in alto, sopra la
statua della Libertà… È un altro esempio del passaggio dal più piccolo al più
grande che si ritrova molto spesso nei suoi film.

A.H. Certo, procedo spesso così, ma c’è un grave errore in tutta la scena:
non è il cattivo che avrebbe dovuto rimanere sospeso nel vuoto, ma il
protagonista; in questo modo la partecipazione del pubblico sarebbe stata
dieci volte maggiore.

F.T. La scena è talmente forte che il pubblico stesso ha paura di cadere nel
vuoto. Del resto, anche il protagonista si espone allo stesso pericolo quando,
alla fine della scena, Priscilla Une lo aiuta a salire al di qua della balaustra
tenendolo per un braccio. Questa scena è l’abbozzo della penultima
inquadratura di Intrigo internazionale. Qui l’idea della trazione del braccio è
arricchita e completata dallo stacco che porta direttamente i due protagonisti
dalla sommità dei monti Rushmore alla cuccetta superiore del vagone letto!

A.H. Era meglio in Intrigo internazionale, e l’inquadratura che segue


immediatamente quella del vagone letto è il finale più impertinente che abbia
mai girato.

F.T. Il treno che penetra nella galleria?

A.H. Sì.

F.T. Tanto più che Intrigo internazionale è un film per famiglie… ci si


portano i bambini, non è come Psyco. In un certo senso Intrigo internazionale
può essere considerato come un remake di Sabotatori, sedici anni dopo…

A.H. Sì, perché in entrambi i film si trattava di attraversare l’America,


nello stesso modo in cui avevo attraversato l’Inghilterra e la Scozia nel Club
dei trentanove. In Intrigo internazionale avevo, con Cary Grant, un attore più

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famoso e anche i monti Rushmore, che desideravo utilizzare in un film già da
diversi anni.

F.T. Si potrebbe dire che Il club dei trentanove è un po’ la sintesi di tutto il
suo lavoro in Inghilterra, mentre Intrigo internazionale è la sintesi del suo
lavoro in America.

A.H. È vero. Avevo la sensazione di aver sovraccaricato Sabotatori perché


ci avevo messo dentro troppe idee; c’è il protagonista che, malgrado le
manette, si butta dall’alto di un ponte, la scena della casa del vecchio cieco, la
città fantasma col cantiere deserto e la lunga inquadratura imperniata su una
diga da distruggere… Ho forse messo troppa carne al fuoco…

F.T. Non credo; penso che quando si scrive la storia di una coppia in
pericolo, la più grossa difficoltà sia rappresentata dalla ragazza; come farla
entrare nelle scene, come separarla dal protagonista, come farli riincontrare,
ecc.

A.H. Giustissimo. È la difficoltà più grossa.

F.T. Questo spiega perché alla fine di Sabotatori ha usato una specie di
montaggio parallelo. Il ragazzo e la ragazza sono rinchiusi ciascuno per conto
suo, lui in una cantina, lei all’ultimo piano di un grattacielo, e riescono a
scappare ciascuno a modo suo; questa alternanza di scene sull’uomo e sulla
ragazza danneggia probabilmente la curva drammatica del film. Invece le
scene raggiungono una notevole efficacia quando sono insieme nel pericolo,
per esempio nella grande sala da ballo.

A.H. Sì, nella grande sala da ballo mi chiedevo: come posso dare
l’impressione che il ragazzo e la ragazza sono intrappolati, senza via d’uscita,
in un luogo pubblico? Se lei si trovasse in una situazione del genere, si
avvicinerebbe a qualcuno dicendogli:
«Sono prigioniero qui». Allora vi risponderà: «Lei è completamente
pazzo». Si avvicinerebbe allora a una porta o a una finestra e qui ci sarebbero
dei malviventi ad attenderla. È una soluzione fantastica, incredibile e da cui è
molto difficile uscire.

F.T. È un’idea che si ritrova spesso nei suoi film, il protagonista ancor più
isolato nella folla che in un luogo deserto; spesso è intrappolato in un cinema,
in un music-hall, in una riunione politica, in una vendita all’asta, in una sala
da ballo, in una festa di beneficenza, ecc. Suppongo che si tratti di ottenere un

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contrasto nella sceneggiatura quando, dopo l’inizio, il personaggio si è trovato
più o meno in posti isolati. In scene come queste, con molta gente, bisogna
probabilmente essere in grado di prevenire l’obiezione: «È stupido, non ha
che da rivolgersi alla polizia…» oppure: «Non ha che da spiegare la
situazione a qualcuno che passa per strada…».

A.H. Proprio così. Basta vedere cosa accade nell’Uomo che sapeva troppo,
quando James Stewart si rivolge a tutti i poliziotti che incontra nell’Albert
Hall, per avvertirli che un assassino sta per uccidere l’ambasciatore. Ora, se
guardiamo con un certo distacco Sabotatori, possiamo dire che il soggetto
non era rigoroso. Non possedevo la capacità di attenzione necessaria per
dominare la sceneggiatura originale. C’era qui dentro un mucchio di idee, ma
non erano affatto ordinate e nemmeno selezionate con un minimo di cura; ho
l’impressione che tutto questo avrebbe dovuto essere ripulito e riscritto con
mano sicura prima dell’inizio delle riprese. Questo ci prova che per fare un
film di successo non basta avere un mucchio di idee: è indispensabile
presentarle con cura e avere totale consapevolezza della forma. Ecco un
grosso problema in America: come trovare uno sceneggiatore, uno scrittore in
grado di creare e sostenere l’elemento fantastico in una storia?

F.T. So che L’ombra del dubbio {23} è, fra tutti i suoi film, quello che
preferisce. Tuttavia credo che, se per disgrazia dovessero sparire tutti gli altri
film che ha fatto, L’ombra del dubbio darebbe una idea inesatta del tocco
«alla Hitchcock» («Hitchcock touch»). Invece Notorious lascerebbe
un’immagine più fedele.

A.H. Non dovrei dire che L’ombra del dubbio è il mio preferito. Se
qualche volta mi sono espresso in questo senso, è perché sento che questo
film soddisfa i nostri amici fautori della verosimiglianza, i nostri amici
logici…

F.T. …e i nostri amici psicologi…

A.H. …sì, i nostri amici psicologi. È dunque una debolezza da parte mia se
da un lato dico di non curarmi della plausibilità, mentre dall’altro me ne
preoccupo. In fin dei conti è umano! Ma c’è sicuramente, come seconda
ragione, un ricordo molto piacevole del lavoro con Thornton Wilder. In
Inghilterra ero sempre riuscito ad avere la collaborazione delle migliori
vedette e dei migliori scrittori. In America era diverso e avevo ricevuto dei
rifiuti da alcune vedette e da scrittori che disprezzavano il genere di lavoro
che mi interessa. Questa la ragione per cui mi ha fatto subito molto piacere, e

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sono rimasto estremamente soddisfatto, quando ho saputo che uno dei
migliori scrittori americani era pronto a lavorare con me e a prendere il suo
lavoro sul serio.

F.T. È stato lei a scegliere Thornton Wilder oppure glielo hanno suggerito?

A.H. Sono stato io a sceglierlo. Ma torniamo indietro. Una donna,


Margaret Mac Donell, che dirigeva il reparto soggetti da Selznick, un giorno
mi disse che suo marito, uno scrittore di romanzi, aveva un’idea per un film,
ma non aveva ancora scritto niente. Li invitai a pranzo al Brown Derby di
Beverly Hill e mi raccontarono la storia, che poi, sempre a tavola,
elaborammo insieme. Alla fine dissi loro: «Ebbene, tornate a casa e battetemi
a macchina tutto questo». Ne è saltato fuori un abbozzo della storia di nove
pagine e l’ho mandato a Thornton Wilder, che è poi venuto a lavorare qui
nello studio dove siamo ora. Lavoravo con lui tutte le mattine; il pomeriggio
lavorava da solo scrivendo su un piccolo quaderno di scuola. Non gli piaceva
lavorare seguendo l’ordine della narrazione, saltava da una scena all’altra
secondo la sua fantasia. Mi sono dimenticato di dirle che avevo scelto Wilder
perché era l’autore di una stupenda commedia molto famosa che s’intitola La
piccola città.

F.T. Ho visto il film di Sam Wood tratto da questa commedia, Piccola


città…

A.H. Appena terminata la sceneggiatura Thornton Wilder è partito per


andare nel Servizio Psicologico dell’Esercito. La sceneggiatura non era stata
ancora messa a punto, volevo che qualcuno sviluppasse delle brevi scene di
commedia che facessero da contrappunto al dramma. Thornton Wilder mi
aveva consigliato uno scrittore della M.G.M., Robert Audrey, che però mi è
sembrato troppo serio per quello che volevo, così ho finito il lavoro con Sally
Benson.
Con Thornton Wilder abbiamo lavorato in modo molto realista, in
particolare per tutto quello che riguardava la città e la scenografia. Avevamo
scelto una casa e Wilder temeva che fosse troppo grande per un normale
impiegato di banca. Dopo un’indagine, abbiamo scoperto che quello che
abitava nella casa era nella stessa situazione economica del nostro
personaggio; così Wilder fu soddisfatto. Quando siamo ritornati nella città
prima di iniziare le riprese, il proprietario era talmente entusiasta del fatto che
la sua casa sarebbe apparsa in un film, che l’aveva ridipinta. Siamo stati
obbligati a ridipingerla «a sporco», e naturalmente alla fine del film
gliel’abbiamo tutta ripitturata a nuovo.

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F.T. È un po’ strano leggere sui titoli di testa dell’Ombra del dubbio una
frase di ringraziamento a Thornton Wilder per la sua partecipazione al film.

A.H. L’ho fatto perché ero rimasto molto colpito dalle qualità di
quest’uomo.

F.T. Ma, in questo caso, perché non ha cercato di averlo ancora per altre
sceneggiature?

A.H. È partito per la guerra e non l’ho più rivisto per diversi anni.

F.T. Mi chiedo come le sia venuta l’idea di mostrare delle coppie che
danzano sull’aria della Vedova allegra. È un’immagine che ritorna molte
volte nel film.

A.H. Si ricordi che l’ho usata come sfondo per i titoli di testa.

F.T. È lo stock-shot {24} di qualche cosa?

A.H. No, l’ho filmata io stesso. Non ricordo più se, nel film, l’idea di
fischiare alcune battute della Vedova allegra sia venuta allo zio Charlie o alla
ragazza.

F.T. Prima lei fa vedere le coppie che ballano e si sente La vedova allegra
suonata da un’orchestra, poi la madre canta a sua volta le prime battute, poi la
ragazza e tutti gli altri intorno alla tavola cercano di ricordarsi il titolo. Joseph
Cotten, imbarazzato, dice: «È il Danubio blu», e sua nipote: «Sì, è vero…
Ah!, ma no, è la Vedova…» e Cotten rovescia il bicchiere per richiamare
l’attenzione su qualcos’altro.

A.H. …Non vuole che si dica: è La vedova allegra, perché è troppo vicino
alla verità; ecco ancora una volta un caso di telepatia tra lo zio Charlie e la
ragazza.

F.T. L’ombra del dubbio è, con Psyco, uno dei suoi pochi film in cui il
personaggio principale è il cattivo, e il pubblico ha molta simpatia per lui,
probabilmente perché non lo vede mai mentre sta assassinando delle
vedove…

A.H. È probabile; inoltre si tratta di un assassino idealista. È uno di quegli


assassini che sentono dentro di sè un impulso alla distruzione. Forse le vedove
meritavano quello che è poi capitato loro, ma non spettava a lui farlo. C’è un

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giudizio morale nel film, non è forse Cotten alla fine ucciso, sia pure
accidentalmente, dalla nipote? Questo significa che i cattivi non sono tutti
neri e i buoni tutti bianchi. Dappertutto si possono trovare dei grigi. Lo zio
Charlie amava molto la nipote, tuttavia mai quanto lei. Eppure lei è stata
costretta a distruggerlo; non dimentichiamo che Oscar Wilde ha detto: «Si
uccide ciò che si ama».

F.T. Sempre a proposito dell’Ombra del dubbio c’è un particolare che non
mi è del tutto chiaro; nella seconda scena della stazione, quando arriva il treno
da cui scenderà lo zio Charlie, c’è un fumo nero molto denso che esce dal
camino della locomotiva e che, quando il treno si avvicina, oscura tutto il
marciapiede. Ho avuto l’impressione che fosse una cosa voluta, perché, alla
fine del film, nella seconda scena della stazione, quando il treno sta partendo,
c’è solo una striscia di fumo bianco, per niente eccezionale.

A.H. In effetti, per la scena avevo chiesto molto fumo nero; è una di quelle
idee per le quali ci si dà molto da fare, poi nessuno le nota; ma qui siamo stati
molto fortunati; la posizione del sole, semplicemente, ha creato una bellissima
ombra su tutta la stazione.

F.T. Questo fumo nero vuole significare: ecco il diavolo che sta arrivando
nella città?

A.H. Sì, naturalmente. Una cosa analoga c’è negli Uccelli, quando Jessica
Tandy riparte col camioncino dopo avere scoperto il cadavere
dell’agricoltore; ha avuto un grosso choc e, per prolungare l’emozione, ho
fatto uscire del fumo dal tubo di scappamento e ho fatto mettere anche della
polvere sulla strada; si crea così un contrasto con la scena del suo arrivo del
tutto tranquillo: strada leggermente bagnata e niente fumo dal tubo di
scappamento.

F.T. A parte il detective, c’era un cast eccellente nell’Ombra del dubbio, e


immagino che sia rimasto soddisfatto di Joseph Cotten e di Teresa Wright.
C’è in questo film uno dei migliori ritratti della tipica ragazza americana che
il cinema abbia mai fatto; era stupenda, con una bella figura e camminava con
molta grazia.

A.H. Sì, l’avevamo avuta in prestito da Goldwyn, col quale aveva un


contratto. Tutta l’ironia della situazione stava nell’amore profondo che aveva
per lo zio Charlie.

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F.T. Infatti, a proposito di questo amore profondo, si vede,
nell’ultimissima scena del film, la ragazza con il suo fidanzato, il poliziotto,
in piedi davanti alla porta della chiesa. Nel sottofondo sonoro si sente il prete
che sta facendo un elogio funebre dello zio Charlie del tipo: «Era un essere
eccezionale…». Nel frattempo, la ragazza e il poliziotto fanno dei progetti per
l’avvenire e la ragazza dice qualcosa di piuttosto ambiguo, press’a poco: «…
siamo i soli a sapere la verità…».

A.H. Non mi ricordo la frase esatta, ma l’idea è che la ragazza continuerà a


essere innamorata dello zio Charlie per tutta la vita.

F.T. Alcuni suoi film sono delle vere e proprie scommesse. I prigionieri
dell’oceano (Lifeboat) è una di queste. Qui la scommessa è di riuscire a girare
un intero film su una scialuppa di salvataggio? {25}

A.H. Effettivamente si trattava di una scommessa, ma anche della verifica


di una teoria che avevo allora. Mi sembrava che, analizzando un film
psicologico qualsiasi, si sarebbe scoperto che l’ottanta per cento della
pellicola consisteva in primi piani e primissimi piani. Era una cosa
verificabile nella maggior parte dei registi, non preordinata, probabilmente
istintiva; era una necessità di avvicinarsi, quasi una specie di anticipazione di
quella che sarebbe stata, in seguito, la tecnica della televisione.

F.T. È molto interessante, ma lei si è spesso lasciato tentare da questo tipo


di esperienze sull’unità di luogo, di tempo o d’azione; del resto I prigionieri
dell’oceano è l’esatto contrario di un thriller, è un film di personaggi. È stato
il successo dell’Ombra del dubbio che l’ha spinta in questa direzione?
L’azione nasce con l’arrivo di un marinaio nazista che è il solo capace di
governare la scialuppa. Bisogna ributtarlo a mare o dargli carta bianca? Il
tedesco governa a modo suo poi, sorpreso in flagrante delitto di tradimento, è
linciato dai naufraghi che, poco dopo, sono tratti in salvo da una nave alleata.

A.H. No, questa scelta non ha alcun rapporto con L’ombra del dubbio, I
prigionieri dell’oceano era solo influenzato dalla guerra. Era un microcosmo
della guerra.

F.T. In un certo periodo ho pensato che la morale dei Prigionieri


dell’oceano fosse che tutti sono colpevoli, tutti hanno qualcosa da
rimproverarsi, e che lei volesse concludere: «Non giudicate». Ma forse mi
sono sbagliato.

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A.H. L’idea del film è diversa. Abbiamo voluto mostrare che, in quel
momento preciso, nel mondo, c’erano due forze l’una di fronte all’altra, le
democrazie e il nazismo. Ora, le democrazie erano in uno stato di completa
disorganizzazione mentre i tedeschi sapevano perfettamente dove volevano
arrivare. Si trattava dunque di dire ai democratici che era assolutamente
necessario che prendessero la decisione di unirsi e di mettere insieme le loro
forze, lasciando da parte le divergenze e tutto ciò che li divideva per
concentrarsi su un solo nemico, particolarmente forte per il suo spirito di unità
e di decisione.

F.T. Era un’idea molto convincente e giusta…

A.H. L’ingegnere interpretato da John Hodiak era praticamente un


comunista, mentre all’altro estremo c’era un uomo d’affari che era un fascista.
E nei grandi momenti di indecisione, nessuno sapeva cosa fare, nemmeno il
comunista. Il film è stato molto criticato e la famosa Dorothy Thompson,
nella sua rubrica, ha dato al film dieci giorni di tempo per lasciare la città!

F.T. Il film non è solo psicologico, molto spesso ha una morale da


proporre; per esempio quando verso la fine i personaggi stanno per linciare il
tedesco, lei inquadra il gruppo da una certa distanza, di spalle; è una visione
piuttosto ripugnante, penso sia un effetto voluto, non è così?

A.H. Sì, sembrano una muta di cani.

F.T. È un film che è nello stesso tempo un conflitto psicologico e una


specie di fiaba morale. I due elementi si intrecciano molto bene, senza mai
stridere l’uno con l’altro.

A.H. Inizialmente avevo richiesto questo soggetto a John Steinbeck, ma il


suo lavoro era risultato incompleto. Allora ho fatto venire uno scrittore molto
noto, Mac Kinley Cantor, che ci ha lavorato per due settimane… Non mi
piaceva assolutamente quello che aveva fatto. Mi ha detto: «Questo è quanto
di meglio riesco a fare», allora gli ho detto: «Molte grazie», e ho preso un
altro scrittore, Jo Swerling, che aveva lavorato per Frank Capra. Una volta
finita la sceneggiatura, ormai sul punto di iniziare le riprese, mi sono accorto
che ogni sequenza si concludeva con una corona {26}. Allora mi sono sforzato
di dare una forma drammatica a ciascun episodio.

F.T. In questo modo ha dato estrema importanza agli oggetti come la


macchina da scrivere, i gioielli, ecc.

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A.H. Sì. La ragione per la quale i critici americani si sono scagliati contro
questo film in modo così veemente, sta nel fatto che avevo mostrato il tedesco
superiore agli altri personaggi. Ora, nel 1940-41, i francesi erano stati
sconfitti e gli Alleati si trovavano in condizioni disastrose. Del resto, il
tedesco che all’inizio si faceva passare per un semplice marinaio, era stato un
comandante di sottomarini; c’erano dunque tutte le ragioni per pensare che
fosse più qualificato degli altri per prendere il comando della scialuppa, ma
evidentemente i critici hanno pensato che un nazista cattivo non poteva essere
un buon marinaio!
Il film ha ugualmente riscosso un certo successo a New York, ma già in
partenza non poteva essere molto commerciale, non fosse altro che per la
scommessa tecnica che lo caratterizzava. Non ho mai fatto uscire la macchina
da presa dalla scialuppa, non ho mai ripreso il battello dall’esterno e, in più,
non c’era una sola nota di musica, era molto rigoroso. Naturalmente, tutto
l’insieme era dominato dal personaggio di Tallulah Bankhead.

F.T. La cui evoluzione ricorda la protagonista degli Uccelli, inizialmente


sofisticata e poi sempre più naturale man mano che affronta delle prove
fisiche; mi è piaciuto molto questo itinerario morale punteggiato
dall’abbandono di oggetti puramente materiali, la macchina da scrivere che
cade nell’acqua e, alla fine del film, il gancio del braccialetto d’oro usato
come amo quando non è rimasto più niente da mangiare…
A proposito di oggetti, non bisogna dimenticare il vecchio giornale nella
scialuppa di cui lei si è servito per fare la sua apparizione rituale. {27}

A.H. Tra tutte le mie apparizioni è quella che preferisco e devo confessarle
che mi ci è voluto molto tempo e fatica per risolvere questo problema.
Di solito la parte che recito è quella di un passante, ma come si fa a
mettere un passante nell’oceano! Avevo anche pensato di rappresentare un
cadavere che galleggia nel mare non lontano dalla scialuppa di salvataggio,
ma avevo paura di annegare. E non potevo neanche interpretare uno dei nove
superstiti, perché queste parti dovevano essere affidate ad attrici e attori
preparati. Infine mi è venuta un’idea eccezionale. In quel periodo stavo
seguendo una dieta molto severa, che procedeva con enorme difficoltà verso
lo scopo che mi ero prefisso: perdere cinquanta chili passando da
centocinquanta a cento. Così decisi di immortalare il mio dimagrimento e di
avere nello stesso tempo una particina nel film posando per delle fotografie
«prima» e «dopo» la cura dimagrante. Queste foto furono riprodotte in modo
da illustrare una pubblicità sul giornale, che descriveva i pregi di una
medicina immaginaria: «Reduco», gli spettatori potevano vedere sia

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l’annuncio che la mia persona, quando William Bendix apriva un vecchio
giornale, che avevano messo sulla barca. Questa apparizione fu un grande
successo!

F.T. Spero che non sia stata la durezza delle critiche mosse ai Prigionieri
dell’oceano a indurla a dedicare tutto l’anno 1944 alla realizzazione di due
cortometraggi di propaganda per il ministero dell’Informazione britannico.

A.H. No! Sentivo il bisogno di portare un piccolo contributo allo sforzo di


guerra, visto che non potevo arruolarmi nell’esercito perché ero troppo
vecchio e troppo grasso. Se non avessi fatto assolutamente niente, me lo sarei
rinfacciato in seguito. Sentivo il bisogno di partire, era importante per me e
volevo anche entrare nell’atmosfera di guerra. Allora, dopo esserci messi
d’accordo con Selznick per girare il nostro film successivo, che sarebbe stato
tratto da un romanzo inglese intitolato The House of Dr. Edwardes, sono
partito per l’Inghilterra. In quel periodo il viaggio non era poi tanto semplice.
Sono partito su un bombardiere, seduto sul pavimento dell’aereo; a metà
strada, nell’Atlantico, l’aereo è dovuto tornare indietro e sono ripartito due
giorni più tardi. A Londra ho ritrovato il mio amico Bernstein, che dirigeva la
sezione cinematografica al ministero britannico dell’Informazione, ed è stato
così che ho girato due brevi film che si schieravano apertamente a favore dei
partigiani francesi.

F.T. Penso di averne visto uno; costituiva un supplemento di programma di


uno dei «Perché combattiamo», a Parigi, alla fine del 1944.

A.H. È possibile, perché erano destinati alle zone libere della Francia, in
modo che il pubblico francese comprendesse l’importanza della Resistenza. Il
primo film si chiamava Bon Voyage. Racconta di un uomo della R.A.F. al
quale un ufficiale polacco fa da scorta in un viaggio per la Francia attraverso
le linee della Resistenza. Quando arriva a Londra, l’uomo della R.A.F. è
interrogato da un ufficiale delle Forze libere francesi che gli dice che in realtà
il compagno polacco era uno della Gestapo. A questo punto rivediamo il loro
percorso in Francia, ma mostrando tutti quei piccoli particolari che il giovane
della R.A.F. non poteva aver notato, per esempio, dei segni di complicità dei
finti partigiani con quelli della Gestapo. Alla fine della storia c’era una
piccola scena supplementare per mostrare che il falso ufficiale polacco
sarebbe poi stato smascherato; il protagonista veniva poi a sapere che aveva
anche ucciso la ragazza francese che aveva conosciuto durante la Resistenza.

F.T. È proprio questo che ho visto, in effetti…

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A.H. Era un film di quattro bobine e, naturalmente, avevo come consiglieri
tecnici degli uomini che appartenevano alle Forze libere francesi, per esempio
l’attore Claude Dauphin, che ci aiutava per i dialoghi. Scrivevamo la
sceneggiatura nella mia camera al Claridge Hotel e c’erano molti ufficiali
francesi, tra i quali un certo maggiore o colonnello Forestier che non era mai
d’accordo su niente. Ci siamo resi conto che i francesi liberi erano molto
divisi tra loro e il soggetto del secondo film Aventure malgache (Avventura
malgascia) era basato su questi conflitti. C’era un tipo, un francese,
contemporaneamente attore e avvocato, che si faceva chiamare Clarousse
nella clandestinità; aveva una sessantina d’anni, ma era ancora molto in
gamba e litigava sempre con le Forze libere francesi, a un punto tale che i
suoi compagni l’avevano rinchiuso in prigione a Tananarive! Quando
abbiamo terminato di girare questa storia, che era realmente accaduta ed era
stata raccontata da Clarousse stesso, ci sono state delle divergenze d’opinione
e credo che abbiano deciso di non distribuire il film.

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CAPITOLO VIII

FRANÇOIS TRUFFAUT Siamo nel 1944, lei fa ritorno a Hollywood per


girare Io ti salverò (Spellbound); vedo tra gli sceneggiatori di questo film
Angus Mac Phail, un inglese che aveva già lavorato con lei alla sceneggiatura
di Bon Voyage.

ALFRED HITCHCOCK Angus Mac Phail era capo del reparto


sceneggiature della Gaumont-British e apparteneva a quel gruppo di giovani
intellettuali di Cambridge che si erano interessati per primi di cinematografia
in Inghilterra. L’avevo conosciuto all’epoca di The Lodger e aveva lavorato
alla Gaumont-British nello stesso periodo in cui c’ero anch’io. Dopo
Sabotage non l’ho più rivisto fino a quando ho girato quei due cortometraggi
francesi a Londra; abbiamo cominciato a lavorare insieme al trattamento del
soggetto di Io ti salverò. Ma lavoravamo in modo troppo disordinato. Quando
sono tornato a Hollywood, è stato assunto Ben Hecht, e la scelta si è rivelata
felice, perché quest’ultimo sapeva veramente molto di psicanalisi.

F.T. Nel libro che hanno scritto su di lei, Eric Rohmer e Claude Chabrol
sostengono che la sua intenzione originaria, riguardo a Io ti salverò, era di
farne un film molto più delirante: per esempio, il direttore della clinica
doveva avere tatuata sotto un piede la croce di Cristo, per calpestarla a ogni
passo, doveva essere un gran maestro di messe nere, ecc.

A.H. Era il romanzo, che era veramente folle. The House of Dr. Edwardes
era un romanzo melodrammatico e raccontava la storia di un pazzo che si
impadronisce di un manicomio; anche le infermiere erano pazze e facevano
cose assurde. La mia intenzione era più ragionevole, volevo solo girare il
primo film di psicoanalisi. Ho lavorato con Ben Hecht che aveva frequenti
contatti con psicanalisti famosi.
Quando siamo arrivati alle sequenze oniriche, ho voluto rompere nella
maniera più assoluta con il modo tradizionale in cui il cinema presenta i
sogni, con la nebbia che confonde i contorni delle immagini, lo schermo che

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trema, ecc. Ho chiesto a Selznick di assicurarsi la collaborazione di Salvador
Dalí. Selznick ha acconsentito, ma sono convinto che ha pensato che volessi
Dalí per la pubblicità che ci avrebbe fatto. L’unica ragione era la mia volontà
di ottenere dei sogni visivi con dei tratti netti e chiari, con delle immagini più
chiare di quelle del film. Volevo Dalí per il segno netto e affilato della sua
architettura — De Chirico è molto simile — le ombre lunghe, le distanze che
sembrano infinite, le linee che convergono nella prospettiva… i volti senza
forma…
Naturalmente Dalí ha inventato delle cose piuttosto strane, che non è stato
possibile realizzare: ad esempio, in una statua si producono delle crepe, dalle
fessure escono delle formiche che si muovono sulla statua, poi si vede Ingrid
Bergman coperta di formiche!
Ero preoccupato perché la produzione non voleva fare certe spese. Avrei
voluto riprendere i sogni di Dalí in esterni, in modo che tutto fosse inondato
di sole e i contorni diventassero terribilmente taglienti, ma non me l’hanno
concesso, così ho dovuto girare il sogno dentro il teatro di posa.

F.T. In definitiva non c’è che un solo sogno diviso in quattro parti. Ho
rivisto di recente Io ti salverò e devo confessarle che non mi è piaciuta
granché la sceneggiatura. {28}

A.H. Si tratta ancora una volta di una storia di caccia all’uomo, presentata
qui in un involucro di pseudo-psicoanalisi.

F.T. Sono decisamente convinto che molti suoi film, come Notorious o La
donna che visse due volte, assomigliano molto a dei sogni filmati. Allora alla
notizia di un film di Hitchcock che affronta la psicoanalisi… ci si aspetta
qualcosa di completamente folle, di delirante e invece è uno dei suoi film più
ragionevoli, con molti dialoghi… In conclusione mi sembra che Io ti salverò
manchi un po’ di fantasia rispetto agli altri suoi film…

A.H. Probabilmente perché si trattava di psicoanalisi, abbiamo avuto paura


dell’irrealtà e abbiamo cercato di essere logici trattando l’avventura di
quest’uomo.

F.T. Senza dubbio. Comunque ci sono cose molto belle, per esempio le
sette porte che si aprono dopo il bacio e il primo incontro tra Gregory Peck e
Ingrid Bergman; è chiaramente un colpo di fulmine, essa lo ama fin dal primo
sguardo…

A.H. Disgraziatamente, proprio in questo momento i violini cominciano a

147
suonare, è terribile!

F.T. Mi piace anche la serie di inquadrature che seguono l’arresto di


Gregory Peck, l’immagine delle inferriate e molti primissimi piani di Ingrid
Bergman prima che improvvisamente cominci a piangere. Invece tutto il
passaggio in cui vanno a cercare rifugio dal vecchio professore non è molto
interessante… Le dispiace se le dico che il film è una delusione?

A.H. No, no, sono d’accordo, credo che sia tutto troppo complicato e che
le spiegazioni, alla fine, siano troppo confuse.

F.T. C’è ancora un’inconveniente, di cui risente anche Il caso Paradine, ed


è costituito da Gregory Peck. Ingrid Bergman è un’attrice straordinaria e
perfetta per lavorare con lei, ma Gregory Peck decisamente non è un attore
hitchcockiano, è vuoto e soprattutto inespressivo. Comunque preferisco Il
caso Paradine a Io ti salverò: e lei?

A.H. Non so. Ci sono molti errori anche nel Caso Paradine…

F.T. Ero veramente impaziente di arrivare a Notorious (Notorious,


l’amante perduta), perché è senz’altro il film che preferisco, tra i suoi, o
almeno tra quelli in bianco e nero. Notorious è la quintessenza di Hitchcock.

A.H. Quando insieme a Ben Hecht ho cominciato a scrivere Notorious,


siamo partiti alla ricerca del Mac Guffin e, come spesso accade, all’inizio
brancolavamo nel buio e prendevamo delle strade troppo complicate. L’idea
base del film era già stabilita: la protagonista, Ingrid Bergman, doveva andare
in America Latina accompagnata da un uomo dell’F.B.I., Cary Grant, e
doveva riuscire ad entrare nella casa di un gruppo di nazisti per smascherare
la loro attività.
Inizialmente avevamo fatto entrare in questa storia agenti del governo,
poliziotti, gruppi di profughi tedeschi in America Latina che si allenavano e si
armavano clandestinamente nei campi di addestramento, per formare un
esercito segreto; ma non sapevamo poi cosa farne di questo esercito, una volta
messo in piedi, allora abbiamo mandato al diavolo tutte queste cose e
abbiamo optato per un Mac Guffin semplicissimo ma concreto e
rappresentabile visivamente: un campione di uranio nascosto in una bottiglia
di vino.
All’inizio il produttore mi aveva dato una storia decisamente scadente, un
racconto apparso nel «Saturday Evening Post», intitolato The Song of the
Flame, che racconta la storia di una ragazza che si innamora di un giovane

148
della buona società newyorkese. Questa ragazza ha un problema di coscienza
perché c’è una macchia nel suo passato e pensa che se il giovane o la madre
di questo ne venissero a conoscenza il loro grande amore sarebbe distrutto.
Che cos’è questo qualcosa? Durante la guerra il servizio di spionaggio del
governo aveva chiesto a un impresario di trovare una giovane attrice disposta
a fare l’agente segreto e ad andare a letto con una spia nemica per ottenere
certe informazioni. La ragazza aveva ricevuto la proposta; l’aveva accettata,
ed aveva fatto quello che le era stato richiesto. Così, la sua situazione attuale
la riempie di preoccupazioni, ed essa torna a trovare l’impresario per
confidargli i suoi timori. Alla fine della storia l’impresario va dalla madre del
giovane, e le racconta tutto; la madre, molto aristocratica, dice: «Ho sempre
voluto che mio figlio sposasse una brava ragazza, ma non speravo che potesse
trovare una così brava ragazza».
Ecco l’idea di un film per Ingrid Bergman e Cary Grant, con la regia di
Alfred Hitchcock! Allora ne ho parlato con Ben Hect ed ecco quello che
abbiamo deciso di conservare: una ragazza deve andare a letto con una spia
per ottenere delle informazioni. Dopo altre conversazioni con Ben Hecht, la
storia prende corpo e a questo punto introduco il Mac Guffin-uranio, quattro o
cinque campioni sotto forma di una specie di sabbia dentro delle bottiglie di
vino. Il produttore dice: «Cosa! In nome del cielo, che roba è questa?».
Rispondo: «È uranio che deve eventualmente servire per costruire la bomba
atomica». «Quale bomba atomica?». Tutto questo accadeva nel 1944, un anno
prima di Hiroshima. A quell’epoca avevo solo un’indicazione, una pista. Un
mio amico scrittore mi aveva detto che da qualche parte nel deserto del New
Mexico degli scienziati stavano lavorando intorno a un progetto segreto,
talmente segreto che una volta entrati nel laboratorio non ne uscivano mai più.
Sapevo anche che i tedeschi stavano facendo degli esperimenti sull’acqua
pesante in Norvegia ed è così che ero arrivato al Mac Guffin-uranio. Il
produttore era scandalizzato. Qusta storia della bomba atomica gli appariva
troppo assurda per costituire la base di una storia. Gli dissi: «Non è la base
della storia, è solo il Mac Guffin», e gli spiegai cos’era il Mac Guffin e quanta
poca importanza bisogna dargli. Alla fine gli dissi: «Se non le piace l’uranio,
prendiamo dei diamanti industriali dei quali supporremo che i tedeschi
abbiano un bisogno vitale, per esempio per tagliare i loro attrezzi. Se la nostra
storia non fosse legata alla guerra, si sarebbe forse potuto costruire un
intreccio su un furto di diamanti, tutto ciò non ha alcuna importanza».
Non sono riuscito a convincere il produttore; così ci ha tutti «rivenduti»
due settimane dopo alla R.K.O.: Ingrid Bergman – Cary Grant – il soggetto –
Ben Hecht ed io, in blocco.
Ora bisogna che le racconti come è andata a finire la storia del Mac

149
Guffin-uranio, quattro anni dopo l’uscita di Notorious. Durante un viaggio
sulla «Queen Elisabeth» ho incontrato per caso un socio del produttore Hal
Wallis, un tale Joseph Hazen. Mi dice: «Ho sempre voluto chiederle come le è
venuta l’idea della bomba atomica un anno prima di Hiroshima. Quando ci
hanno offerto il soggetto di Notorious, abbiamo deciso di non acquistarlo,
pensando che era la cosa più idiota che potesse venire in mente come idea
base di un film».
Torniamo di nuovo indietro, perché devo raccontarle un episodio che ha
preceduto le riprese di Notorious. Ben Hecht ed io andammo al California
Institute of Technology a Pasadena per incontrare il dottor Milliken, allora il
più grande scienziato d’America. Ci fece entrare nel suo ufficio, dove, in un
angolo, si trovava il busto di Einstein: era molto impressionante. La prima
domanda che gli facemmo fu: «Dottor Milliken, una bomba atomica come
sarebbe grande?». Ci guardò: «Volete farvi arrestare e fare arrestare anche
me?». E in un’ora ci spiegò che era assolutamente impossibile costruire una
bomba atomica; concluse: «Se solo si potesse controllare l’idrogeno sarebbe
già qualcosa». Pensava che ce ne fossimo andati convinti, ma ho saputo più
tardi che l’F.B.I., dopo quella visita, mi fece sorvegliare per tre mesi.
Torniamo sulla nave, al momento in cui Hazen mi dice: «Pensavamo che
l’uranio fosse la cosa più idiota che potesse venire in mente». Gli ho risposto:
«Questo prova fino a che punto lei sbagliava a credere che il Mac Guffin sia
una cosa importante. La stona di Notorious è semplicemente quella di un
uomo innamorato di una ragazza che, nel corso di una missione ufficiale, è
andata a letto con un altro uomo ed è stata costretta a sposarlo. La storia è
tutta qui. Si rende conto ora dell’errore che ha commesso e che le ha fatto
perdere un’enorme quantità di denaro, visto che il film, costato due milioni di
dollari, ne ha guadagnati otto di utile netto?».

F.T. È stato dunque un grande successo. Anche Io ti salverò aveva


guadagnato tanto?

A.H. Io ti salverò è costato un po’ meno, un milione e mezzo di dollari, e


ne ha fruttati sette al produttore.

F.T. Notorious è stato ripreso diverse volte sugli schermi di tutto il mondo,
e la cosa mi fa molto piacere perché è rimasto, dopo vent’anni,
straordinariamente moderno. Contiene poche scene ed è di una purezza
magnifica; è un modello di come dovrebbe essere costruita una
sceneggiatura. {29} Voglio dire che in questo film lei è riuscito ad ottenere il
massimo degli effetti col minimo di elementi. Tutte le scene di suspense sono

150
costruite attorno a due oggetti, sempre gli stessi: la chiave e la falsa bottiglia
di vino. L’intreccio sentimentale è il più semplice del mondo: due uomini
innamorati della stessa donna. Tra tutti i suoi film, è, a mio parere, quello in
cui si avverte la più perfetta identità tra quello che voleva ottenere e il
risultato sullo schermo. Non so se già allora lei disegnava minuziosamente
ogni inquadratura del film, ma si ha la sensazione di vedere qualcosa di
altrettanto preciso e controllato di un cartone animato. Il grande successo di
Notorious sta nell’aver raggiunto contemporaneamente il massimo della
stilizzazione e il massimo della semplicità.

A.H. La semplicità… È interessante… è abbastanza curioso… In effetti il


nostro sforzo era in questa direzione. In generale, in un film di spionaggio ci
sono molti elementi di violenza che qui abbiamo evitato. Abbiamo utilizzato
un metodo di assassinio estremamente semplice, direi quasi normale, come in
un fatto di cronaca, come nella vita. Il personaggio interpretato da Claude
Rains e sua madre cercano di uccidere Ingrid Bergman avvelenandola
lentamente con dell’arsenico, proprio come farebbe un uomo qualsiasi per
uccidere sua moglie, in un modo, per così dire, autentico, come quando si
vuole disporre della vita di qualcuno senza farsi pescare.
Normalmente nei film, quando delle spie vogliono sbarazzarsi di qualcuno,
non si preoccupano di prendere molte precauzioni, lo uccidono con una
revolverata, o lo portano in macchina in un posto isolato dove poi l’uccidono,
oppure lasciano il suo cadavere in una macchina che fanno precipitare da una
scarpata, per simulare un incidente. Qui, invece, ho voluto mostrare dei cattivi
che si comportano in modo ragionevolmente malvagio.

F.T. È vero, sono molto pacati, molto umani e sentiamo che sono perfino
vulnerabili; fanno paura e tuttavia sentiamo che anch’essi hanno paura.

A.H. Era il principio che abbiamo usato sistematicamente in tutto il film.


Si ricordi la scena in cui Ingrid Bergman raggiunge Cary Grant in città dopo
aver portato a termine la prima parte della sua missione: entrare in relazione
con Claude Rains. Sta a fianco di Cary Grant e parlando di Claude Rains dice:
«Mi vuole sposare». Qui mi sono servito di un dialogo molto normale,
recitato con semplicità, ma il modo in cui la scena è stata concepita
contraddice questa semplicità; nel quadro ci sono solo due personaggi: Cary
Grant e Ingrid Bergman, e tutta la scena appoggia su quel «Mi vuole
sposare». Si potrebbe pensare che sarebbe stato opportuno creare a questo
punto una specie di suspense sentimentale: Ingrid si lascerà sposare da Claude
Rains o no? Ebbene, non era il caso, perché la risposta a questa domanda non

151
ha alcuna importanza, non ha niente a che fare con la scena; il pubblico,
semplicemente, deve pensare che il matrimonio avrà luogo. Volutamente ho
lasciato da parte quello che sembra essere il fattore importante, perché
l’emozione non nasce dalla domanda: Ingrid sposerà Claude Rains? ma dal
fatto che quest’uomo col quale doveva andare a letto per ottenere delle
informazioni, a dispetto di ogni previsione, le ha chiesto di sposarla.

F.T. Se ho capito bene, la cosa importante non è la risposta che darà Ingrid
Bergman alla proposta di matrimonio, ma il fatto che questa proposta inattesa
le sia stata fatta.

A.H. È proprio così.

F.T. È una buonissima idea; questa richiesta di matrimonio ha veramente


l’effetto di una bomba, tanto più che si paria raramente di matrimonio in una
storia di spie.
Noto qui un altro elemento che si ritroverà più tardi nel Peccato di Lady
Considine: il passaggio impercettibile dall’ubriachezza all’avvelenamento,
dall’alcool al veleno. Nella seconda scena di incontro in città, quando Ingrid
Bergman va a trovare Cary Grant, già si sente male per l’arsenico e Cary
Grant, credendo che abbia ripreso le sue cattive abitudini con l’alcool, la tratta
con disprezzo; è un malinteso di una grande forza drammatica e per me è
stato davvero commovente.

A.H. Era proprio molto importante per me rendere graduale questo


avvelenamento, affinché apparisse il più normale possibile, per niente folle nè
melodrammatico; era precisamente un trasferimento di emozione.
La storia di Notorious è il vecchio conflitto tra l’amore e il dovere. Il
compito di Cary Grant consiste nello spingere Ingrid Bergman nel letto di
Claude Rains. È una situazione decisamente ironica, e Cary Grant è amaro per
tutto il film; Claude Rains è simpatico perché è rimasto vittima della sua
fiducia ed anche perché ama Ingrid Bergman più intensamente di Cary Grant.
Ecco dunque una serie di elementi di dramma psicologico trasposti in una
storia di spionaggio.

F.T. C’è anche una bella fotografia di Ted Tetzlaff.

A.H. All’inizio delle riprese abbiamo girato la scena in cui Ingrid Bergman
e Cary Grant sono in macchina. Lei guida troppo forte ed è un po’ ubriaca. Si
girava nel teatro di posa di fronte ad un trasparente. Con il trasparente si
vedeva un agente in motocicletta che si avvicinava e quando usciva dal

152
quadro sulla destra tagliavo ad angolo incrociato a novanta gradi e proseguivo
la scena con l’agente motociclista questa volta nel teatro di posa che arrivava
all’altezza della macchina. Tutto è a posto e Ted Tetzlaff annuncia: «Pronti
per girare». Allora gli suggerisco: «Non crede che sarebbe una buona idea
avere una piccola luce di fianco, in modo da farla girare sulla nuca degli attori
per dare una parvenza di realtà al faro della motocicletta che è sullo schermo
di trasparenza?». Non aveva mai fatto una cosa del genere e, siccome non era
molto contento del fatto che mi intromettessi, mi ha guardato e ha detto: «Ci
interessiamo della tecnica, eh papà?». Più tardi, durante le riprese del film, c’è
stato un incidente piuttosto triste. Avevamo bisogno di utilizzare l’esterno di
una casa di Beverly Hills per rappresentare l’esterno di una casa di Rio, la
grande casa delle spie. Per sceglierla era stato delegato un subalterno che mi
ha portato a vedere il posto. Era un ometto molto tranquillo. Mi porta davanti
alla casa: «Signor Hitchcock pensa che questa casa le possa andar bene?».
Questo ometto era quello al quale avevo proposto i miei disegni di titoli alla
Famous Player Lasky all’inizio della mia carriera nel 1920.

F.T. Ah sì! È terribile.

A.H. Mi ci è voluto un po’ di tempo prima di riconoscerlo… È stato


terribile.

F.T. Gli ha fatto capire che lo aveva riconosciuto?

A.H. No… È la tragedia di questa industria. Un’altra volta mentre stavo


girando Il club dei trentanove, c’erano da fare delle riprese extra, e per non
ritardare i tempi di lavorazione del film, il produttore mi ha proposto di
affidarle a qualcuno. Ho chiesto: «Lei a chi pensa di rivolgersi? — Graham
Cutts. — No, non voglio, è impossibile, sono stato suo aiuto una volta, ho
scritto per lui Woman to Woman… non si può fargli una cosa simile. —
Forse, ma se lei non l’accetta, non avrà nient’altro da fare e non prenderà un
soldo». Allora sono stato costretto ad accettare… È una cosa terribile, non
crede?

F.T. In effetti… Ma ci siamo molto allontanati da Notorious. Vorrei


aggiungere che una delle chiavi del successo del film sta probabilmente in un
cast perfetto: Cary Grant, Ingrid Bergman, Claude Rains, e la Konstantin.
Credo che insieme a Robert Walker e a Joseph Cotten, Claude Rains sia stato
probabilmente il suo miglior «cattivo». Era veramente molto umano: trovo
che anche la sua differenza di statura con Ingrid Bergman costituisse un
fattore di emozione: un uomo piccolo innamorato di una donna alta…

153
A.H. Era una bella coppia, ma nei piani ravvicinati la differenza di statura
era così forte che se si voleva averli tutti e due dentro il quadro, bisognava far
salire Claude Rains su delle pedane. A un certo punto li si vedeva arrivare
tutti e due da lontano e mentre si avvicinavano a noi, ripresi in panoramica,
era impossibile far salire bruscamente Claude Rains sulla pedana; così
abbiamo dovuto costruire una specie di falso pavimento che si alzava
progressivamente.

F.T. Trovo questo tipo di cose molto divertenti e, ancor di più, quando si
gira in cinemascope, perché per ogni inquadratura bisogna abbassare i
lampadari, i quadri, tutte le cose appese al muro e nello stesso tempo bisogna
sopraelevare i letti, i tavoli e le sedie; per un visitatore che si avventura sul set
sono cose proprio ridicole da vedere e penso che si potrebbe fare un buon film
comico su come si gira un film…

A.H. Mi piacerebbe anche molto e ho un’idea al proposito; tutta l’azione si


svolgerebbe in un teatro di posa, non sul set davanti alla macchina da presa,
ma fuori dal set, tra una ripresa e l’altra; i divi del film sarebbero dei
personaggi secondari e i personaggi principali sarebbero alcune comparse. Si
potrebbe fare un contrappunto meraviglioso tra la storia banale del film che si
sta girando e il dramma che si svolge a fianco della lavorazione del film. Si
potrebbe anche immaginare che esista un grande odio tra l’operatore e uno
degli elettricisti; allora quando l’operatore prende il suo posto sulla gru,
mentre questa si alza fino al soffitto, i due uomini hanno a disposizione un po’
di tempo per insultarsi. Come sottofondo a tutto questo ci sarebbero
evidentemente degli elementi satirici.

F.T. Abbiamo avuto in Francia un film di questo tipo, Gli amanti di


Verona, di Jacques Prévert diretto da André Cayatte. Mi sembra che i film
sullo spettacolo abbiano fama di non essere commerciali.

A.H. Penso che non sia vero. Hanno girato qui un film che si chiama What
Price Hollywood, che è stato un grande successo e È nata una stella, che era
molto bello…

F.T. Ah sì! Molto bello, e anche Cantando sotto la pioggia, nel quale ci
sono molti gag sugli inizi del cinema parlato.

F.T. La sceneggiatura del Caso Paradine (The Paradine Case) è firmata


dallo stesso David O’Selznick su un adattamento della signora Hitchcock
(Alma Reville) da un romanzo di Robert Hichens. {30}

154
A.H. Robert Hichens ha scritto anche The Garden of Allah, Bella donna, e
molti altri romanzi. È un uomo dell’inizio del secolo. Quando è stato scelto
questo soggetto la signora Hitchcock ed io abbiamo scritto un trattamento, in
modo che Selznick potesse stabilire un primo preventivo, poi ho chiesto la
collaborazione di un autore teatrale scozzese, James Bridie, che godeva di una
grandissima fama in Inghilterra. Aveva una sessantina d’anni ed era molto
indipendente. Selznick l’ha fatto venire a New York, ma siccome nessuno era
venuto ad aspettarlo all’aeroporto, è tornato a Londra col primo aereo. Un
carattere molto indipendente. Allora ha lavorato alla sceneggiatura in
Inghilterra e ce l’ha mandata. Non era un metodo di lavoro eccellente. Poi
Selznick ha voluto adattare lui stesso la sceneggiatura. Lo faceva
abitualmente in quel periodo. Scriveva delle scene e le faceva portare sul set
ogni due giorni. È un metodo impossibile. Ora passiamo in rassegna i difetti
più appariscenti del film. Innanzitutto non penso che Gregory Peck possa
impersonare un avvocato britannico, perché un avvocato britannico è un
uomo molto educato e appartiene alle classi superiori.

F.T. Se avesse potuto scegliere…

A.H. …avrei preso Laurence Olivier. Avevo pensato anche a Ronald


Colman. Per la donna abbiamo avuto la speranza, per un certo periodo, di
avere Greta Garbo che con questo film sarebbe ritornata sullo schermo. Ma il
peggiore errore del cast era la scelta di Louis Jourdan per la parte del garzone.
Nel caso Paradine la storia consiste nella degradazione di un gentleman, un
avvocato che s’innamora di una cliente. Questa è non solo un’assassina, ma
anche una ninfomane e la degradazione raggiunge il culmine quando
l’avvocato deve mettere a confronto dinnanzi al tribunale la protagonista con
uno dei suoi amanti che è un garzone. Questo amante, il garzone, doveva
puzzare di letame, veramente puzzare di letame.
Sfortunamente Selznick aveva ingaggiato Alida Valli, che credeva sarebbe
diventata una seconda Ingrid Bergman, e anche Louis Jourdan; così sono stato
costretto a utilizzarli. Tutto questo ha reso notevolmente insipida la storia.
Quanto all’omicidio, non sono mai riuscito a capirlo bene; i personaggi si
sarebbero incrociati da una camera all’altra, alla sommità o ai piedi di una
scala, in un corridoio… veramente non sono riuscito a capire la topografia di
questa casa e neppure come è stato commesso l’omicidio. Per me l’interesse
del film consisteva nel mostrare una donna come la signora Paradine, nelle
mani della polizia, tutte le formalità alle quali si deve sottomettere quando
lascia la casa scortata da due ispettori dicendo alla cameriera: «Non credo che
sarò di ritorno per la cena», poi avrebbe passato la notte successiva in una

155
cella dalla quale non sarebbe mai più uscita. Si ritrova un’eco di questa
situazione nel Ladro.
In effetti ho sempre pensato, e forse è l’espressione della mia stessa paura,
alle persone normali a cui tutt’a un tratto viene tolta la libertà, per incarcerarle
con dei criminali di professione. Non c’è niente di strano nel mostrare dei
delinquenti che si mettono in prigione, ma quando si tratta di una persona di
classe nasce un contrasto di tinte che mi interessa moltissimo.

F.T. Questo contrasto è illustrato da un bellissimo particolare: quando la


signora Paradine arriva in prigione: una guardiana le scioglie l’acconciatura e
passa le dita fra i suoi capelli per assicurarsi che non vi nasconda niente… Mi
sembra che anche Ann Todd, nella parte della moglie dell’avvocato, non sia
molto convincente.

A.H. Era troppo fredda.

F.T. Tutto sommato, i migliori personaggi di questo film sono quelli


secondari, il giudice, interpretato da Charles Laughton, e sua moglie, Ethel
Barrymore mostra pietà per Alida Valli, che sarà impiccata, mentre Laughton
si rivela veramente spietato…
In un altro momento Charles Laughton è stato chiaramente mostrato come
un uomo libidinoso.
All’uscita dalla sala da pranzo lancia uno sguardo sulla spalla nuda di Ann
Todd. Poi va a sedersi al suo fianco e con freddezza, come se niente fosse,
posa la mano sulla sua spalla davanti a tutti.
È più che insolente, è scandaloso, ed è filmato con molta delicatezza, come
se niente fosse.
Tutta la seconda ora del film è dedicata al processo e immagino che questa
seconda parte al tribunale la interessasse in modo particolare.

A.H. Sì, molto, perché i dati del conflitto erano stati esposti
dettagliatamente nella prima parte e questo permetteva al processo di essere
avvincente fin dall’inizio.
C’è una ripresa interessante nella sala del tribunale. Quando Louis Jourdan
è chiamato per testimoniare, entra nella sala del tribunale e deve passare
dietro ad Alida Valli. Questa gli volta le spalle, ma volevo dare l’impressione
che lo sentisse, non che indovinasse la sua presenza, ma che lo sentisse, con
l’odorato. Allora ho dovuto filmare questa scena in due riprese. La macchina
da presa è su Alida Valli e, sopra la sua spalla, si vede in lontananza, da una
parte, Louis Jourdan che sta entrando e cammina dietro di lei per andare alla
sbarra dei testimoni. In un primo tempo ho la panoramica a duecento gradi

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che mostra Jourdan che cammina dalla porta alla sbarra, ma senza Alida
Valli; poi ho ripreso un primissimo piano di Alida Valli davanti allo schermo
di trasparenza e ho dovuto farla sedere su uno sgabello girevole per ristabilire
l’effetto di rotazione. Verso la fine del movimento bisognava far sparire Alida
Valli, perché la macchina da presa doveva ritornare su Louis Jourdan che
stava arrivando alla sbarra. Era molto complicato da girare, ma molto
interessante.

F.T. Evidentemente il momento culminante del processo viene dopo la


ripresa dall’alto che mostra Gregory Peck mentre lascia il tribunale quando
non può più assicurare la difesa alla sua cliente; credo anch’io che Laurence
Olivier sarebbe stato più adatto… Aveva pensato a qualcuno per la parte
interpretata da Louis Jourdan?

A.H. Robert Newton.

F.T. Ah! Certo… perfetto… rozzo…

A.H. …con le mani adunche come un diavolo!

157
CAPITOLO IX

FRANÇOIS TRUFFAUT Siamo arrivati al 1948. È una tappa importante


della sua carriera, perché si avviava a diventare, con Nodo alla gola (Rope)
{31}, produttore dei suoi film. Nodo alla gola è anche il suo primo film a
colori oltre che un’enorme sfida tecnica. Vorrei chiederle prima di tutto se
l’adattamento si discosta molto dalla commedia di Patrick Hamilton. {32}

ALFRED HITCHCOCK No, non molto. Ho lavorato un po’ con Hume


Cronyn e i dialoghi sono in parte quelli originali, in parte di Arthur Laurents.
Non so veramente perché mi sia lasciato trascinare in questo pasticcio di
Nodo alla gola; non posso chiamarlo altrimenti che un pasticcio.
La commedia aveva la stessa durata dell’azione, aveva un andamento
continuo, dal momento in cui si alzava il sipario fino a quando era calato e mi
sono chiesto: come posso tecnicamente filmare questa storia mantenendo lo
stesso andamento della commedia? La risposta era evidentemente che la
tecnica del film avrebbe dovuto produrre la stessa continuità e che non si
sarebbe dovuto fare alcuna interruzione all’interno di una storia che
incomincia alle 19,30 e termina alle 21,15. Allora mi è venuta questa idea un
po’ folle di girare un film costituito da una sola inquadratura. {33}
Ora, quando ci rifletto, mi rendo conto che era completamente senza senso,
perché rompevo con tutte le mie tradizioni e rinnegavo tutte le mie teorie sulla
segmentazione del film e sulle possibilità offerte dal montaggio, per
raccontare una storia attraverso delle immagini. Tuttavia ho girato questo film
montandolo in anticipo; i movimenti della macchina da presa e i movimenti
degli attori ricalcavano esattamente il mio modo abituale di scegliere le
inquadrature per il montaggio, cioè cercavo di mantenere il principio del
cambiamento di proporzione delle immagini in rapporto all’importanza
emotiva dei vari momenti.
Beninteso, ho avuto molte difficoltà per fare questo e non solo con la
macchina da presa. Per esempio con la luce: nel film la luce diminuiva
continuamente, l’illuminazione cambiava tra le 19,30 e le 21,15, perché

158
l’azione cominciava quando era ancora giorno e si concludeva di notte.
Un’altra difficoltà tecnica da superare consisteva nell’interruzione forzata
alla fine di ciascuna bobina; l’ho risolta facendo passare un personaggio
davanti all’obiettivo per oscurarlo proprio nel momento preciso in cui la
pellicola del caricatore finiva. Così c’era un primissimo piano sulla giacca di
un personaggio e all’inizio della bobina successiva si riprendeva ancora col
primissimo piano sulla sua giacca.

F.T. Oltre a tutto ciò era la prima volta che usava il colore al cinema,
dunque difficoltà ulteriori?

A.H. Sì, perché ero deciso a ridurre il colore al minimo. Avevamo


costruito la scenografia di un appartamento costituita da un’entrata, un
soggiorno e una parte della cucina. Dietro la finestra, che lasciava intravedere
New York, avevamo uno sfondo costituito da un modellino di forma
semicircolare a causa dei movimenti della macchina da presa; questo
modellino occupava una superficie tre volte più grande di quello della stessa
scenografia, per l’effetto della prospettiva. Tra i pezzi di grattacielo e la
parete dello sfondo avevo delle formazioni di nubi fatte di vetro filato. Ogni
nube era mobile e indipendente. Alcune erano appese con dei fili invisibili,
altre erano posate su delle pertiche; erano sistemate in una forma
semicircolare. C’era un «piano di lavoro» speciale per le nuvole e tra una
bobina e l’altra si spostavano da sinistra a destra, ciascuna con una velocità
differente. Non si muovevano sotto i nostri occhi nel corso della bobina, ma
ricordi che la macchina da presa non inquadrava sempre la finestra, così
approfittavamo di questi momenti per spostarle. Quando le nuvole avevano
terminato il loro percorso da un lato all’altro della finestra, le toglievamo e le
montavamo di nuovo.

F.T. E i problemi con il colore?

A.H. Mi sono reso conto alla fine delle riprese che a partire dalla quarta
bobina, cioè al tramonto, avevamo sull’immagine una dominante arancione
veramente eccessiva. E ho dovuto girare di nuovo le ultime cinque bobine per
questa sola ragione… Mi permetta di fare una piccola digressione, sempre a
proposito del colore…
Un normale capo operatore è un ottimo tecnico. Può fare in modo che una
donna diventi bella, può fare delle luci naturali molto verosimili e senza
alcuna esagerazione, ma col film a colori nasce un problema, quello del gusto
puramente artistico dell’operatore. Il capo operatore ha il senso del colore?
Ha buon gusto nella scelta dei colori? L’operatore di Nodo alla gola ha detto

159
semplicemente: «Ebbene! Si tratta di un tramonto», e probabilmente non ne
aveva visti da tantissimo tempo, posto che ne avesse visto uno in tutta la sua
vita! Era come una volgare cartolina illustrata, decisamente inaccettabile.
Quando ho visto i primi rushes {34} di Nodo alla gola, filmati da Joseph
Valentine (che aveva già fatto L’ombra del dubbio), la prima osservazione
che ho fatto è stata che si vede molto meglio a colori che non in bianco e
nero; poi ho scoperto che si utilizzava abitualmente lo stesso principio di
illuminazione in entrambi i casi. Ora, come ho avuto occasione di dirle, lo
stile di illuminazione che ammiravo nei film americani, nel 1920, tendeva a
oltrepassare la natura bidimensionale dell’immagine, separando l’attore dallo
sfondo, facendolo risaltare mediante delle luci poste dietro di lui.
Ora questo non è più assolutamente necessario per i film a colori, a meno
che un attore, per un caso estremamente fortuito, porti un vestito dello stesso
colore della scenografia che si trova dietro di lui. Tutto ciò è infantile, non
crede? Ma c’è sfortunatamente una tradizione molto difficile da rompere. Nei
film a colori non dovremmo essere in grado di individuare le sorgenti
luminose del teatro di posa e tuttavia in molti film si vedono dei personaggi in
corridoi che dovrebbero essere completamente bui o anche tra le quinte di un
teatro, nello spazio compreso tra la scena e i camerini; si vedono le luci ad
arco del teatro di posa che li inondano e sui muri delle ombre nere come
carbone; così ci si chiede: «Ma da dove vengono tutte queste luci?».
Credo che la questione dell’illuminazione dei film a colori non sia ancora
risolta. Con Il sipario strappato ho cercato di modificare per la prima volta lo
stile di distribuzione della luce nei film a colori, con l’aiuto di Jack Warren,
che aveva già lavorato con me per Rebecca e Io ti salverò.
Sappiamo che fondamentalmente non ci sono colori, e non ci sono volti,
finché la luce non li colpisce. Dopo tutto, una delle prime cose che ho
imparato alla scuola d’arte è che non ci sono neanche le linee, solo la luce e
l’ombra. Il disegno che ho eseguito il primo giorno in cui sono andato alla
scuola d’arte non era un brutto disegno, ma siccome avevo fatto delle linee,
era assolutamente scorretto e me l’hanno fatto notare subito.
Dopo quattro o cinque giorni di riprese di Nodo alla gola, il capo operatore
si è «ammalato» e non l’ho più rivisto. Allora mi sono trovato solo con il
consulente della Technicolor il quale si è poi arrangiato col capo elettricista.

F.T. E ha avuto molti problemi per la mobilità della macchina da presa?

A.H. La tecnica della camera mobile era già stata provata più volte nei suoi
minimi dettagli. Lavoravamo con il Dolly, e per terra, c’erano dei piccoli
segni di riferimento, delle cifre che quasi non si vedevano, scritte sul

160
pavimento; tutto il lavoro dell’operatore sul suo Dolly consisteva nell’arrivare
sul tal numero e così via. Quando passavamo da una stanza all’altra, la parete
del soggiorno o dell’entrata spariva su delle rotaie silenziose; ma anche i
mobili montati su delle piccole ruote erano spinti via man mano. Era
veramente uno spettacolo assistere alle riprese di questo film!

F.T. Sembra incredibile poter fare tutto ciò in silenzio e registrare il suono
in diretta. Per un europeo, che lavora a Roma o a Parigi, è inimmaginabile…

A.H. Anche a Hollywood, ma avevamo fatto costruire un pavimento


speciale. La primissima scena mostra due giovani che strangolano un ragazzo
e rinchiudono il suo cadavere in una cassa panca; qui c’è poco dialogo.
Giriamo nel soggiorno e il dialogo ricomincia, andiamo nella cucina, le pareti
spariscono, le luci si alzano, è la nostra prima ripresa della prima bobina e ho
talmente paura che riesco a malapena a guardare; siamo arrivati all’ottavo
minuto consecutivo di ripresa, la macchina da presa fa una panoramica
quando i due assassini ritornano verso la cassapanca e qui c’è… un elettricista
che se ne sta in piedi! La prima ripresa era rovinata.

F.T. Sarebbe divertente sapere a proposito di questo film il numero delle


riprese interrotte e il numero di quelle completate.

A.H. Prima dieci giorni di prove con la macchina da presa, gli attori e le
illuminazioni. Poi diciotto giorni di riprese e, a causa del famoso cielo
arancione, nove giorni in cui abbiamo rifatto le ultime cinque bobine.

F.T. Diciotto giorni di riprese, questo significa che ci sono stati almeno sei
giorni in cui il lavoro della giornata era completamente inutile e poteva essere
buttato nel cestino. È arrivato a fare due bobine complete in una giornata?

A.H. Oh no! Non credo.

F.T. Lei è severo quando parla di Nodo alla gola come di un’esperienza
stupida; credo che un film come questo rappresenti qualcosa di molto
importante in una carriera; è la realizzazione di un sogno che ogni regista
deve accarezzare in un certo periodo della sua vita, il sogno di poter legare le
cose in modo da ottenere un solo movimento. Tuttavia credo — e questo si
verifica se si esamina la carriera di tutti i grandi registi — che più si riflette
sul cinema più si ha la tendenza a riallacciarsi al buon vecchio découpage
classico che non ha mai smesso di dare buona prova di sè fin dai tempi di
Griffith. Lo pensa anche lei?

161
A.H. Sì, bisogna segmentare i film: Nodo alla gola è una esperienza che si
può scusare. L’errore che non si può scusare è invece quello di essermi
ostinato a conservare parzialmente questa tecnica nel Peccato di Lady
Considine…

F.T. Prima di finire con Nodo alla gola, vorrei che parlassimo un po’ della
sua ricerca del realismo, perché la colonna sonora del film è veramente di una
realtà allucinante, per esempio alla fine della serata, quando James Stewart
apre la finestra e spara un colpo nella notte, si sentono salire tutti i rumori
della strada.

A.H. Lei ha usato l’espressione: «Si sentono salire tutti i rumori della
strada». Ebbene! ho proprio fatto mettere un microfono fuori dal teatro di
posa all’altezza del sesto piano e ho radunato in basso delle persone che
dovevano parlare tra di loro. Per la sirena della polizia mi hanno detto: «Ne
abbiamo una nella nostra sonoteca. — Come si potrebbe fare per avere la
sensazione della distanza? — La si farà partire molto piano, poi si alzerà
sempre di più il volume. — Non voglio una cosa del genere». Ho fatto
affittare un’ambulanza con una sirena, ho sistemato il microfono sul cancello
del teatro di posa e ho mandato l’ambulanza a due chilometri di distanza; è
stato in questo modo che ho registrato il suono.

F.T. Nodo alla gola era la sua prima produzione. È stato un successo
finanziario per lei?

A.H. Sì, è andata molto bene e la stampa è stata favorevole; siccome era la
prima volta che si faceva questo genere di lavoro il film è ugualmente costato
un milione e mezzo di dollari, di cui trecentomila sono andati a James
Stewart. Recentemente la M.G.M. ha riacquistato il negativo e il film ha
avuto una nuova edizione.

F.T. Dopo Nodo alla gola ha girato il suo secondo film come produttore
indipendente, Il peccato di Lady Considine (Under capricorn) {35}. Si è
creato in Francia un malinteso a proposito di questo film, perché molti suoi
ammiratori lo considerano come il suo miglior film; tuttavia so che è stato un
disastro finanziario ed è probabilmente il film che più si pente di aver girato.
All’origine c’è un romanzo inglese, era un libro che le piaceva?

A.H. Non avevo un’ammirazione particolare per questo libro e


probabilmente non avrei mai scelto di farne un film se non mi fosse sembrato
adatto a Ingrid Bergman. In quei periodo Ingrid era la più grande diva

162
d’America e avevo girato due film con lei: Io ti salverò e Notorious. C’era
una grande concorrenza tra tutti i produttori americani per ottenere la
Bergman e devo confessarle che ho commesso l’errore di pensare che avere
Ingrid Bergman fosse la cosa più importante per me. Significava una vittoria
nei riguardi dell’industria. Tutto il mio comportamento in questa faccenda è
stato riprovevole e quasi infantile. Anche se la presenza della Bergman
doveva rendere il film molto commerciale, diventava così costoso che
l’impresa non era ragionevole. Anche da un punto di vista puramente
commerciale, avrei dovuto esaminare le cose più da vicino e così non avrei
speso più di due milioni e mezzo di dollari in questo film: allora erano molti
soldi.
Già nel 1949 ero catalogato come specialista di suspense e di thriller; ora,
Il peccato di Lady Considine non era né l’uno né l’altro Per esempio
sull’«Hollywood Reporter» hanno scritto: «Abbiamo dovuto attendere
centocinque minuti per avere un primo brivido in questo film». {36}
Il mio primo errore è dunque stato quello di voler mettere, grazie
all’ingaggio di Ingrid Bergman, una piuma al mio cappello. Il film era
prodotto dalla mia compagnia ed eccomi, Hitchcock, l’ex regista inglese, di
ritorno a Londra con la più grande diva del momento. E tutte le macchine da
presa sono puntate su Ingrid Bergman e su di me, mentre scendiamo
dall’aereo. Credevo che quel momento fosse importante ed è proprio qui che
mi sono mostrato infantile e idiota.
Il secondo errore è stato quello di aver scelto Hume Cronyn, mio amico,
per scrivere la sceneggiatura insieme a me; l’ho scelto perché è un uomo che
in una conversazione sa esprimere bene le sue idee, ma come sceneggiatore
mancava veramente di esperienza.
Il terzo errore è stato di ricorrere, sempre per l’elaborazione della
sceneggiatura, a James Bridie, autore di commedie semi-intellettuali, un
uomo che non è realmente un esperto artigiano. Ripensando a tutto questo in
seguito, mi sono reso conto che Bridie è un autore che è in grado di fare degli
ottimi primi e secondi atti, ma che non riesce mai a finire le sue commedie.
Mi ricordo di un punto della sceneggiatura che abbiamo discusso; il marito e
la moglie si sono separati dopo un litigio terribile e chiedo a Bridie: «Come
possiamo fare per farli riconciliare? — Oh! si faranno delle scuse e diranno:
ho avuto torto e ti prego di scusarmi!».

F.T. È vero, anche per un ammiratore del film bisogna riconoscere che
l’ultimo quarto d’ora è piuttosto debole e che l’intreccio si snoda molto
faticosamente…

163
A.H. Oh sì! vede, cerco di darle un’immagine chiara della confusione nella
quale mi trovavo in quel periodo e fino a che punto ho sbagliato. Non
dovrebbe sussistere alcun dubbio: se durante la sua attività creativa sente che
sta sprofondando nel dubbio e nell’incertezza, vada subito a rifugiarsi nel
vero e in ciò che è già stato sperimentato, che si tratti dello scrittore con cui
collabora, del tipo di soggetto o di qualunque altra cosa.

F.T. Che cosa intende per: rifugiarsi in ciò che è già stato sperimentato?
Vuol dire che quando non si sa più con certezza dove ci si trova bisogna far
ricorso agli elementi che hanno già dato buona prova di sè?

A.H. Verso ciò che in lei è già ben chiaro; deve fare questo ogni volta che
si è perso per un attimo, ogni volta che è rimasto sconcertato… «run for
cover» {37}. È un sistema molto noto alle guide e agli esploratori; quando ci si
rende conto di aver sbagliato strada e ci si è persi nella foresta, non si deve
mai cercare di ritrovare la pista tagliando attraverso i boschi e confidando nel
proprio istinto. La sola soluzione è di rifare meticolosamente il cammino
percorso in modo da ritrovare il punto di partenza o il punto in cui si è presa
la strada sbagliata.

F.T. Tuttavia noto nel Peccato di Lady Considine la governante dispotica,


l’avvelenamento progressivo, l’influenza del passato, la confessione della
colpa, altrettanti elementi che avevano già dato buona prova di sè in Rebecca
e Notorious…

A.H. È vero, ma questi elementi ci sarebbero stati lo stesso nel film se


fossi ricorso a un bravo professionista come Ben Hecht, per esempio, per
scrivere la sceneggiatura insieme a me.

F.T. È vero, c’è troppo dialogo, tuttavia è molto poetico. Malgrado tutto Il
peccato di Lady Considine è, se non un buon film, in ogni caso un bel film.

A.H. Avrei voluto che fosse un successo, anche al di fuori delle


considerazioni commerciali, perché avevo messo troppo entusiasmo in questa
impresa per non provare poi una certa vergogna quando tutto si è risolto in
niente. Ho anche avuto vergogna perché avevo preso come regista-produttore
una retribuzione molto alta e così pure Ingrid Bergman. Forse non avrei
dovuto prendere neanche un soldo, ma mi sembrava ingiusto che Ingrid
Bergman ricevesse molto denaro e che io facessi tutto questo lavoro
assolutamente per niente.

164
F.T. E il film è andato molto in perdita?

A.H. Sì, ha perso molto denaro. Ora è di proprietà delle banche che
l’hanno finanziato; ma sta per uscire di nuovo, un po’ in tutto il mondo, e in
America probabilmente sui canali televisivi.

F.T. È un film molto romantico e per questo si potrebbe pensare che sia
commerciale; d’altra parte è piuttosto triste, piuttosto morboso, i personaggi
hanno tutti qualcosa da rimproverarsi e l’insieme è immerso in un’atmosfera
un po’ da incubo. Ma c’è un aspetto che è in qualche modo il
perfezionamento di elementi precedenti della sua opera; per esempio il
personaggio della governante dispotica: Milly è la figlia della signora
Danvers di Rebecca, ma ancor più terrificante.

A.H. Lo penso anch’io, tuttavia i critici inglesi hanno detto che era una
cosa sbagliata prendere un’attrice così bella come Margaret Leighton per
farne un personaggio così antipatico. E ancor di più: nel corso di una
conferenza stampa una giornalista di Londra ha detto: «Non capisco perché
abbia portato dall’America Joseph Cotten, quando abbiamo qui da noi un
bravissimo attore, Kieron Moore».

F.T. Ah no! Gli attori sono eccellenti nel Peccato di Lady Considine e ben
scelti.

A.H. Non ne sono così certo. Il peccato di Lady Considine è ancora una
volta la storia della lady e del palafreniere. Ingrid si era innamorata del
palafreniere Joseph Cotten e quando questo era stato mandato in Australia
come forzato l’aveva seguito. Dunque l’elemento importante era la
degradazione di Lady Harrietta, la sua degradazione per amore. Ecco perché
Joseph Cotten non era veramente adatto, ci sarebbe voluto Burt Lancaster.

F.T. È il problema del contrasto come per Il caso Paradine. Anche se il


film è stato un insuccesso non si può metterlo sullo stesso piano della Taverna
della Giamaica. È evidente, quando si vede il film, che doveva crederci
mentre lo stava girando e che doveva piacerle la storia, come per La donna
che visse due volte.

A.H. È vero, mi piaceva la storia, ma non come quella della Donna che
visse due volte. Avevo cercato una storia per Ingrid Bergman e credevo di
averla trovata. Se avessi riflettuto bene, non avrei mai scelto un film in
costume; noti che non ne ho mai più girati da allora. Poi non c’era abbastanza

165
umorismo. Se girassi oggi un film ambientato in Australia, mostrerei un
poliziotto che salta nella tasca di un canguro dicendogli: «Segua quella
macchina».

F.T. Un altro aspetto interessante del Peccato di Lady Considine è la


tecnica. Ha ripetuto più volte l’esperienza di Nodo alla gola girando delle
inquadrature che duravano dai sei agli otto minuti con la difficoltà ulteriore di
passare da pianterreno al primo piano.

A.H. Non era in realtà una difficoltà ulteriore, ma la fluidità del


movimento della macchina da presa era forse un errore, perché sottolineava il
fatto che non si trattava di un thriller. A causa di queste inquadrature Ingrid
Bergman si è arrabbiata con me, una sera, finite le riprese. Siccome non vado
mai in collera e mi fanno orrore le discussioni, ho lasciato la stanza alle sue
spalle e, venti minuti dopo, quando sono arrivato a casa, mi ha telefonato
dicendomi che aveva continuato le sue lamentele senza accorgersi che non ero
più lì.

F.T. Mi ricordo di aver parlato di questo film con lei a Parigi; aveva un
ricordo da incubo dei grandi pezzi di scenografia che sparivano nell’aria, al
suo passaggio, durante le lunghe scene…

A.H. Non le piaceva questo modo di lavorare e siccome io detesto le


discussioni, le dicevo: «Ingrid, non è che un film!». Voleva girare solo dei
capolavori, ma chi può sapere se un film sarà un capolavoro? Quando era
contenta di un film che aveva appena terminato, diceva: «Che cosa posso fare
dopo questo?». Non poteva mai pensare a qualcosa che fosse sufficientemente
grandioso, a parte Giovanna d’Arco, che era proprio una stupidaggine.
La volontà di fare qualcosa di grande e poi, se avete successo, qualcosa di
ancor più grande, vi farà assomigliare a un ragazzino che gonfia un palloncino
e tutt’a un tratto questo fa boom davanti alla sua faccia. Non mi sono mai
messo in quest’ordine di idee. Mi dicevo: «Con Psyco voglio fare un piccolo
film piacevole», non mi sono mai detto: «Girerò un film che mi farà
guadagnare quindici milioni di dollari». Non ne avevo la minima idea. Dicevo
alla Bergman: «Dopo questo, deve recitare solo la piccola parte di una
segretaria e forse sarà un grande film che racconta la storia di una piccola
segretaria». Ma no, lei voleva interpretare Giovanna d’Arco!
Anche ora si continua a discutere con lei perché, malgrado la sua bellezza,
col pretesto che ha più di quarantacinque anni, vuole interpretare solo il ruolo
della madre; allora cosa farà quando avrà ottantadue anni?

166
F.T. …quello della nonna!

F.T. Trovo perfettamente logico che lei abbia girato Il peccato di Lady
Considine. Invece il suo film successivo, Paura in palcoscenico (Stage
fright), anch’esso girato a Londra, non mi sembra che aggiunga niente alla
sua gloria; è veramente un piccolo film poliziesco inglese nella tradizione di
Agatha Christie e proprio uno di quei whodunit che lei disapprova…

A.H. È vero, ma c’era un elemento che mi interessava: l’idea di girare una


storia sul teatro. Più precisamente mi piaceva questa idea: una ragazza che
vuole diventare attrice è indotta a travestirsi e a interpretare nella vita la sua
prima parte, conducendo un’inchiesta poliziesca. Ora lei si sta chiedendo
perché ho scelto questa storia? Il libro era uscito poco tempo prima e molti
critici letterari avevano scritto nelle loro recensioni: «Questo romanzo
diventerebbe un buon film nelle mani di Hitchcock».
E io, come uno stupido, li ho presi in parola.
Come lei sa, ho fatto in questa storia una cosa che non mi sarei mai dovuto
permettere… un flash-back che era una menzogna.

F.T. Gliel’hanno molto rimproverato, anche i critici francesi.

A.H. Nei film, non abbiamo nulla da ridire se un uomo fa un racconto


menzognero. D’altra parte accettiamo altrettanto bene che, quando un
personaggio racconta una storia passata, questa sia illustrata in flash-back,
come se si svolgesse al presente. Allora, perché non potremmo anche
raccontare una menzogna in un flash-back?

F.T. Nel suo film la cosa è più complessa; Richard Todd, inseguito dalla
polizia, sale sulla macchina di Jane Wyman che parte a tutta velocità. Essa
dice: «Niente poliziotti all’orizzonte; mi piacerebbe sapere cos’è successo».
Allora Richard Todd incomincia a raccontarglielo e la sua narrazione
costituisce un flashback. Parla, e intanto lo si vede quando Marlene Dietrich
arriva a casa sua, fuori di sè, con il vestito bianco macchiato di sangue; gli
racconta quello che è appena accaduto e qui abbiamo un procedimento di
narrazione estremamente indiretto, perché Todd riferisce a Jane Wyman ciò
che gli ha raccontato Marlene Dietrich. (Ella ha ucciso suo marito, poi è
venuta a chiedere a Todd di aiutarla a far scomparire una prova; egli ha
accettato e, essendosi fatto vedere nel luogo del delitto, ha paura di essere
sospettato). Apprendiamo più tardi, verso la fine del film, che Todd ha
mentito a Marlene Dietrich, come a Jane Wyman, come alla polizia e che è lui
l’assassino; infatti si potrebbe dire che ha mentito tre volte, perché questo

167
flash-back era diviso in tre parti.

A.H. È vero, tutto questo era molto indiretto…

F.T. Tuttavia trovo che le prime tre bobine del film siano le migliori.

A.H. Non so. Io mi sono divertito con la festa di beneficenza nel giardino.

F.T. È divertente, in effetti, ma non mi è mai piaciuto molto il personaggio


interpretato da Alastair Sim, il padre pittoresco di Jane Wyman; non mi è
piaciuto né il personaggio, né l’attore.

A.H. Ancora una volta, l’errore di girare un film in Inghilterra. Laggiù le


dicono: «È uno dei nostri migliori attori, deve averlo nel suo film». È ancora
il pregiudizio locale e nazionale, ancora la mentalità da isola. D’altra parte ho
avuto dei grossi problemi nel film con Jane Wyman.

F.T. Ho pensato che l’avesse scelta perché assomigliava a sua figlia,


Patricia Hitchcock. Del resto ho avuto l’impressione di vedere, in qualche
modo, un film paterno e familiare.

A.H. Non esattamente! Ho avuto molte difficoltà con Jane. Nel suo
travestimento come cameriera era necessario che imbruttisse, perché,
dopotutto, copiava la cameriera poco affascinante che sostituiva. Ogni volta
che andava ai rushes si paragonava a Marlene Dietrich e si metteva a
piangere. Non poteva rassegnarsi a diventare un personaggio e la Dietrich era
veramente bella. Allora, di giorno in giorno, Jane Wyman si sistemava di
nascosto, migliorava il suo aspetto ed è questa la ragione per cui non è
riuscito il suo personaggio.

F.T. Cercando di vedere il film con i suoi occhi, l’altro giorno, ho pensato
che non ci si interessava molto alla storia, perché nessun personaggio si trova
veramente in pericolo.

A.H. Mi sono accorto di questa cosa prima che il film fosse terminato, ma
in un momento in cui non potevo più farci niente. Perché nessun personaggio
è veramente in pericolo? Perché raccontiamo una storia nella quale sono i
cattivi che hanno paura. È il lato veramente debole del film, perché questo
infrange la grande regola: più riuscito è il cattivo, più riuscito sarà il film.
Ecco la grande regola cardinale; ora, in questo film, la figura del cattivo era
completamente mancata.

168
F.T. Formula eccellente: più riuscito è il cattivo, più riuscito sarà il film; è
per questo che Notorious è così incisivo e anche L’ombra del dubbio e L’altro
uomo: Claude Rains, Joseph Cotten, Robert Walker sono i suoi tre cattivi più
riusciti.

169
CAPITOLO X

FRANÇOIS TRUFFAUT Siamo nel 1950 e lei si trova in una situazione


poco brillante, come nel 1933 dopo Vienna di Strauss e prima della rimonta
con The Man Who Knew Too Much. Con il Peccato di Lady Considine e
Paura in palcoscenico ha avuto due insuccessi consecutivi e, ancora una
volta, ristabilirà il suo prestigio in modo spettacolare con L’altro uomo {38}
(Strangers on a Train).

ALFRED HITCHCOCK È sempre la filosofia del run for cover. L’altro


uomo non è un film che mi è stato proposto, ma un romanzo che ho scelto.
Era materiale che andava bene per me.

F.T. L’ho letto, è un buon romanzo, ma probabilmente molto difficile da


adattare.

A.H. È vero, e questo mette in evidenza un’altra questione: non sono mai
riuscito a lavorare bene quando ho collaborato con uno scrittore specializzato
come me nel mistero, nel thriller o nel suspense.

F.T. Raymond Chandler, nel caso specifico?

A.H. Sì, non c’è stata intesa tra noi. Ero seduto accanto a lui, cercavo di
trovare un’idea e gli dicevo: «Perché non fare così?». Rispondeva: «Ebbene,
se lei trova le soluzioni, perché ha bisogno di me?». Il lavoro che ha fatto non
andava bene; infine ho fatto assumere Czenzi Ormonde, un assistente di Ben
Hecht. Quando ho terminato il découpage il capo della Warner cercava
qualcuno per scrivere il dialogo e pochissimi scrittori volevano metterci le
mani. Tutti pensavano che non ci fosse niente di buono {39}.

F.T. La cosa mi sorprende. In effetti, a proposito di questo film mi sono


detto più volte che se avessi letto la sceneggiatura, non mi sarebbe piaciuta.
Bisogna veramente vedere il film. Credo che se qualcun altro avesse filmato

170
la stessa sceneggiatura non ne sarebbe uscito niente di buono. È molto
normale, altrimenti come è possibile spiegare che tutti quelli che fanno dei
thriller credendo di farli come Hitchcock falliscono immediatamente?

A.H. È vero, perché la mia più grande fortuna è di avere avuto, per così
dire, il monopolio di questa forma di espressione. A nessuno interessa
studiarne le regole.

F.T. Quali regole?

A.H. Le regole del suspense: in fondo, ho avuto a disposizione tutto il


campo solo per me. Selznick ha detto che ero il solo regista di cui si sarebbe
completamente fidato per fare un film; tuttavia, mentre lavoravo per lui, a un
certo punto si è lamentato del mio lavoro: ha detto che il mio modo di dirigere
un film era un rebus, incomprensibile come un cruciverba. Perché questo?
Perché non facevo altro che girare dei piccolissimi pezzi di film e nient’altro.
Non si poteva metterli insieme senza di me e non si poteva fare altro
montaggio se non quello che avevo in testa mentre stavo girando. Selznick
veniva da una scuola in cui si accumula il materiale per poi giocarci sopra,
provando tantissime soluzioni diverse nella sala di montaggio. Lavorando
come faccio io si è sicuri che la produzione non potrà poi rovinare il film. È
stato in questo modo che sono riuscito ad avere partita vinta nella
controversia sorta a proposito del Sospetto.

F.T. Questo si intuisce benissimo nei suoi film; ci si rende conto che ogni
inquadratura è stata girata solo in un modo, con un angolo determinato, con
una durata precisa, salvo forse le scene in tribunale o i processi, in genere le
scene con molte comparse …

A.H. In questo caso è inevitabile, non si può fare altrimenti. Nell’Altro


uomo mi è capitata la stessa cosa con la partita di tennis: ho girato troppo
materiale e quando si ha troppo materiale per una scena non si può più
manipolarlo da soli, lo si dà al montatore perché lo divida, poi non si sa più
che cosa abbia fatto della parte scartata. È un rischio.

F.T. Tutti ammirano molto la tecnica narrativa dell’Altro uomo, le


carrellate sui piedi in un senso e nell’altro, poi le inquadrature sulle rotaie. Le
rotaie che si congiungono poi si divaricano sono un po’ un simbolo, allo
stesso modo delle frecce direzionali all’inizio di Io confesso; a lei piace
iniziare i film con questo tipo di effetti…

171
A.H. Le frecce direzionali esistono a Québec e le usano per le strade a
senso unico. Nell’Altro uomo le immagini delle rotaie erano la continuazione
logica del movimento dei piedi; in pratica non potevo fare altrimenti.

F.T. Ah sì! Perché?

A.H. La macchina da presa rasentava le rotaie perché non potevo alzarmi,


non dovevo, non volevo fino al momento in cui i piedi di Farley Granger e di
Robert Walker si urtano nello scompartimento.

F.T. Ah sì! È giusto, perché i piedi che si urtano per caso danno inizio alla
loro relazione. Bisognava mantenerla fino a questo punto, la decisione di non
mostrare i loro volti; ma queste rotaie suggeriscono anche l’idea delle strade
che divergono.

A.H. Naturalmente; non è un disegno affascinante? Si potrebbe studiarlo


molto a lungo.

F.T. Spesso nei suoi film un personaggio va in qualche posto e qui lo


attende una sorpresa. A questo punto mi sembra — e non sto parlando solo di
Psyco — che lei crei un piccolo suspense per distogliere l’attenzione,
un’astuzia, affinché la sorpresa subito dopo sia totale.

A.H. È possibile, può citarmi un esempio?

F.T. Nell’Altro uomo, Guy (Farley Granger) ha promesso a Bruno (Robert


Walker) che ucciderà suo padre, ma non pensa di farlo, vuole invece mettere
in guardia il padre di Bruno. Dunque, Guy si introduce di notte nella casa e
deve salire al primo piano nella stanza del padre di Bruno. Se salisse
tranquillamente le scale, il pubblico cercherebbe di anticipare e forse
indovinare che Guy sta per trovare lassù non il padre di Bruno, ma Bruno
stesso. Ora, è impossibile indovinarlo o anche cercare di indovinarlo, perché
lei crea un piccolo suspense con un grosso cane che sta in mezzo alla scala e,
per un momento, il problema è: il cane lascerà passare Guy senza morderlo,
oppure no? Giusto?

A.H. Giusto. Nella scena di cui parla abbiamo prima di tutto un effetto di
suspense grazie al cane minaccioso, poi abbiamo un effetto di sorpresa
scoprendo nella stanza non il padre di Bruno, ma Bruno stesso. Tra l’altro mi
ricordo che abbiamo avuto delle noie con questo cane per fargli leccare la
mano di Farley Granger.

172
F.T. Sì, si avverte un certo trucco, delle immagini rallentate o
«raddoppiate».

A.H. È molto probabile.

F.T. Un aspetto notevole di questo film è la manipolazione del tempo. Mi


viene subito da pensare alla frenesia della partita di tennis che Farley Granger
deve vincere a ogni costo e, in montaggio parallelo, il panico da cui è preso
Robert Walker quando lascia accidentalmente cadere nel tombino
l’accendisigari marcato con le iniziali di Farley Granger (G.H. per Guy
Haines). In queste due scene lei comprime il tempo violentemente, come si
spreme un limone. Invece, quando più tardi Bruno (Robert Walker) arriva
nell’isola, lo lascia andare, lo allenta. Walker non può lasciar l’accendino
compromettente nell’aiuola finché fa giorno, così chiede a un uomo del luna-
park: «A che ora fa notte qui?».
Il tempo reale, quello della vita, riafferma i suoi diritti. Questo gioco con il
tempo è stupefacente.
Invece mi dà un po’ fastidio la sequenza finale sulla giostra impazzita, ma,
contemporaneamente, capisco che le occorreva un parossismo.

A.H. In effetti credo che, dopo tante parti colorate, sarebbe mancato
qualcosa se, a questo punto, non ci fosse stata quella che un musicista
chiamerebbe la coda. Ma questa scena mi fa sudare ancora oggi. L’uomo del
luna-park, l’omino che striscia sotto la piattaforma della giostra impazzita, ha
veramente rischiato la vita. Se avesse alzato la testa di cinque millimetri
sarebbe rimasto ucciso e non me lo sarei mai perdonato. Non rifarò mai più
una scena di questo tipo.

F.T. Ma quando la giostra si rompe…?

A.H. Qui era un modellino. La maggiore difficoltà in questa scena era data
dai trasparenti, perché bisognava inclinarli sotto angoli differenti per ogni
ripresa; ogni volta che cambiavamo angolazione bisognava inclinare anche il
proiettore del trasparente, perché avevamo molte riprese dal basso verso
l’alto, con la macchina da presa a terra e si perdeva molto tempo ad allineare i
bordi dell’inquadratura, nel mirino della macchina da presa, con i bordi del
trasparente. Quando la giostra si rompeva era in realtà un modellino
ingrandito sul trasparente con le comparse davanti allo schermo.

F.T. La situazione dell’Altro uomo è molto simile a quella di Un posto al


sole e mi chiedo se il romanzo di Patricia Highsmith non sia stato influenzato

173
da «Una tragedia americana» di Theodor Dreiser, da cui George Stevens ha
tratto Un posto al sole.

A.H. Non è impossibile, no. Credo che i punti deboli dell’Altro uomo
stiano nella mancanza di efficacia dei due attori principali e nell’imperfezione
della sceneggiatura definitiva. Se il dialogo fosse stato migliore, avremmo
avuto una caratterizzazione più forte dei personaggi. Vede, il grosso problema
in questo genere di film, è che i personaggi principali hanno la tendenza a
diventare semplicemente dei simboli…

F.T. …dei simboli algebrici? È il grande dilemma che riguarda tutti i film
e tutti i registi: una situazione forte con dei personaggi stereotipati oppure una
caratterizzazione sottile dei personaggi con una situazione fiacca. Credo che
lei faccia sempre dei film con una situazione forte e l’Altro uomo assomiglia
decisamente a un grafico. A questo livello la stilizzazione, che diventa
inebriante per l’occhio e per lo spirito, affascina anche la gran massa del
pubblico.

A.H. Sì, ero molto contento della forma generale del film e anche dei
personaggi secondari. Mi piace molto la donna che è stata assassinata, una
vera donnaccia, che lavora nel negozio di dischi tutto il giorno, e anche la
madre di Bruno, che era pazza almeno quanto il figlio.

F.T. Il solo rimprovero che si può fare all’Altro uomo riguarda la


protagonista femminile, Ruth Roman.

A.H. Era una vedette della Warner Brothers e sono stato obbligato a
prenderla, dal momento che non avevo utilizzato altri attori della compagnia
nel film. Ma, detto tra noi, non ero molto contento neppure di Farley Granger;
è un buon attore, ma volevo William Holden, perché è più incisivo. In una
storia come questa più il protagonista è incisivo, più la situazione è efficace.

F.T. Granger, che è stato bravissimo in Nodo alla gola, non è molto
simpatico nell’Altro uomo. Pensavo che fosse un effetto voluto e che avesse
indirizzato su di lui uno sguardo severo, perché interpretava la parte di un
playboy arrivista; di fronte a lui, naturalmente, Robert Walker ha molta poesia
e diventa francamente più simpatico. Si avverte con molta chiarezza che in
questo film la sua preferenza andava al cattivo.

A.H. Naturalmente, senza alcun dubbio.

174
F.T. Nei suoi film, e in particolare nell’Altro uomo, ci sono spesso non
solo delle inverosimiglianze e delle coincidenze, ma anche molti elementi
arbitrari, cose del tutto ingiustificate che si trasformano sullo schermo in
altrettanti punti forti, unicamente per la sua capacità di imporre una logica
dello spettacolo del tutto personale.

A.H. Questa logica dello spettacolo, sono le leggi del suspense. Qui
abbiamo una di quelle storie che ogni volta provocano la solita lamentela:
«Perché non è andato a raccontare tutto alla polizia?». Ma non bisogna
dimenticare che sono state anche date delle ragioni per le quali non può
andare dalla polizia.

F.T. Credo che nessuno contesti questo punto. Come per L’ombra del
dubbio, il film è sistematicamente costruito sul numero «due» e, anche qui, i
due protagonisti potrebbero benissimo chiamarsi con lo stesso nome, Guy o
Bruno, perché si tratta chiaramente di un solo personaggio diviso in due.

A.H. È Bruno che ha ucciso la moglie di Guy, ma per Guy è esattamente


come se l’avesse uccisa lui stesso. Quanto a Bruno è chiaramente uno
psicopatico.

F.T. Credo che lei non sia molto soddisfatto di Io confesso (I Confess), il
cui soggetto è parente di quello dell’Altro uomo. Quasi tutti i suoi film
raccontano la storia di uno scambio di omicidio. Sono generalmente presenti
sullo schermo sia quello che ha commesso il delitto sia quello che avrebbe
potuto commetterlo. So che è rimasto molto sorpreso, quando dei giornalisti
francesi gliel’hanno fatto notare nel 1955 e credo che il suo stupore fosse
sincero; tuttavia è indiscutibile che quasi tutti i suoi film raccontano la stessa
storia. È strano che Io confesso sia un’ulteriore variazione su questo tema,
adattato da una brutta commedia francese del 1902 della quale viene perfino
da chiedersi come abbia fatto ad arrivare fino a lei: Nos Deux Consciences di
Paul Anthelme…

A.H. È stato Louis Verneuil che me l’ha venduta.

F.T. Immagino che gliel’abbia venduta dopo avergliela raccontata.

A.H. Sì.

F.T. Ma se gliel’ha raccontata, vuol dire che Verneuil pensava che le


potesse interessare.

175
A.H. Penso di sì.

F.T. Louis Verneuil avrebbe potuto raccontarle una delle sue commedie
oppure delle altre, dal momento che doveva conoscerne centinaia. Mi stupisce
che le abbia raccontato proprio una storia tanto vecchia e sconosciuta, ma la
cui struttura assomiglia così profondamente a quella dei suoi film.

A.H. Mi ha detto: «Ho una storia che potrebbe interessarle». La maggior


parte del materiale che mi viene sottoposto è generalmente frutto di errori di
valutazione da parte degli impresari. Mi dicono: «Abbiamo un soggetto ideale
per lei» e il più delle volte si tratta di una storia di gangster o di criminali di
professione oppure di un whodunit, cioè delle cose che non faccio mai, che
non mi hanno mai interessato. Così Verneuil è arrivato con questa commedia
ed era probabilmente un buon venditore, dal momento che l’ho comprata!
Ora, non penso che acquistare una storia significhi automaticamente avere il
tema del film. Mi si racconta il soggetto e se mi va, se la situazione si presta,
il tema verrà alla luce in seguito.

F.T. È curioso e nello stesso tempo è anche logico. Lei ha certamente


incontrato delle difficoltà con la sceneggiatura di Io confesso, a causa della
compresenza di elementi scabrosi e di elementi religiosi. {40}

A.H. Molte difficoltà e penso che complessivamente il soggetto sia


risultato piuttosto pesante. Il trattamento del soggetto mancava di umorismo e
di finezza. Non voglio dire che bisognava mettere più umorismo nel film, ma,
da parte mia, l’avrei dovuto girare con un atteggiamento più ironico, come ho
fatto con Psyco: una storia seria raccontata con ironia.

F.T. Ecco una sfumatura molto interessante; un’altra causa di possibili


malintesi con i critici; essi capiscono perfettamente l’intenzione quando il
contenuto è umoristico, ma non capiscono che, talvolta, il contenuto è serio ed
è trattato in modo umoristico. È interessante… È proprio quello che capita
con Gli uccelli: lo sguardo è ironico e l’intreccio è serio.

A.H. D’altronde quando scriviamo una sceneggiatura la frase che ricorre


più spesso è: «Non sarebbe divertente farlo assassinare in questo modo?».

F.T. È solo così che riesce a filmare delle situazioni gravi e importanti
senza essere solenne o di cattivo gusto. Evidentemente il piacere che si prova
a filmare delle cose terrificanti potrebbe diventare una forma di sadismo
intellettuale, tuttavia credo che possa anche essere molto sano. {41}

176
A.H. Anch’io lo credo. Una prova d’amore che la madre dà al suo bambino
è di fargli paura con dei gesti e dei rumori con la bocca: «Boo, Brr…». Il
bambino ha paura, ride e batte le mani e, appena sa parlare, dice: «Ancora».
Una giornalista inglese ha scritto che Psyco era il film di un barbaro
sofisticato, è forse vero, no?

F.T. Non è male come definizione.

A.H. Se si volesse fare un film serio con Psyco, si mostrerebbe un caso


clinico; non bisognerebbe introdurvi nè mistero nè suspense. Bisognerebbe
che costituisse la documentazione di una storia e, come abbiamo già detto, a
forza di verosimiglianza e di plausibilità, si finirebbe per girare un
documentario. Dunque, nei film di mistero e di suspense non si può fare a
meno dell’umorismo e penso che Io confesso e Il ladro risentano della
mancanza di umorismo. Il problema che spesso devo pormi è: «Devo mettere
da parte o utilizzare il mio senso dell’umorismo per trattare un soggetto
serio…?». Credo che alcuni miei film inglesi siano stati troppo leggeri e
alcuni miei film americani troppo pesanti, ma questo dosaggio è la cosa più
difficile da controllare. In generale ci si rende conto di questo soltanto dopo.
Lei crede che la pesantezza di Io confesso sia legata alla mia educazione dai
Gesuiti?

F.T. Non credo. L’attribuirei piuttosto all’ambiente canadese, al quale si


aggiunge l’atmosfera portata dalla coppia di profughi, Otto Keller e sua
moglie…

A.H. In effetti, si crea un certo disagio ogni volta che una storia si svolge
in una comunità mista: di inglesi e di americani oppure di americani e di
franco-canadesi. La stessa cosa capita per i film girati in un paese straniero
con tutti i personaggi che parlano inglese; non sono mai riuscito molto ad
abituarmici.
Del resto, non volevo Anne Baxter per interpretare la parte femminile,
volevo Anita Björk che aveva fatto La notte del piacere. È arrivata in
America con il suo amante e un figlio illegittimo appena nato; i dirigenti della
Warner Bros hanno preso paura, soprattutto perché un’altra svedese aveva
appena provocato una tempesta a Whashington: la storia Bergman-Rossellini.
Allora la Warner Bros ha rispedito Anita Björk tra i suoi fiordi e ho saputo
per telefono che avevano scelto Anne Baxter; l’ho incontrata in seguito per la
prima volta nella sala da pranzo dell’Hotel Château-de-Fronteac, a Québec.
Ora, faccia il paragone tra Anita Björk e Anne Baxter e mi dica se non si è
trattato veramente di una sostituzione imprevista.

177
F.T. Certo, tuttavia Montgomery Clift è notevole. Ha veramente un solo
atteggiamento e anche un solo sguardo dall’inizio alla fine del film: una
dignità totale con una leggerissima sfumatura di stupore.
Il film, ancora una volta, gioca sul tema del trasferimento del senso di
colpa da un personaggio all’altro, che in questo caso è rafforzato dalla
religione e da un concetto assoluto della confessione. Dal momento in cui
Montgomery Clift è venuto a conoscenza, tramite la confessione di Otto
Hasse, del delitto che quest’ultimo aveva commesso, diventa lui stesso il
colpevole e l’assassino lo capisce bene.

A.H. Penso che questo sia un fatto fondamentale. Qualsiasi prete che
riceve la confessione di un assassino rimane legato al delitto dopo il fatto
(after the fact).

F.T. Certamente, ma credo che il pubblico non lo capisca. Al pubblico


piace il film, è interessato alla storia, ma spera per tutto il tempo che Clift
parlerà e questo è un controsenso. Sono certo che non aveva voluto creare
questa speranza…

A.H. Sono d’accordo con lei. Aggiungo che non soltanto il pubblico, ma
anche molti critici pensano che un prete che conserva un segreto rischiando la
propria vita sia ridicolo.

F.T. Non so se rimangono colpiti da questo punto o piuttosto


dall’incredibile coincidenza che c’è all’inizio.

A.H. Si riferisce al fatto che l’assassino va a uccidere indossando l’abito


del prete?

F.T. No, questo è il postulato; penso piuttosto alla coincidenza che


riguarda il personaggio della vittima, Villette: l’assassino che confesserà il
suo delitto al prete ha proprio ucciso, per derubarlo, il ricattatore che
perseguita questo prete. Che coincidenza!

A.H. Sì, è vero.

F.T. Credo che la coincidenza disturbi i nostri amici fautori della


verosimiglianza; non si tratta di una cosa inverosimile, ma di una situazione
eccezionale… Il colmo dell’eccezionale…

A.H. Ci si potrebbe mettere sopra, come etichetta: una situazione

178
sorpassata, oppure: una storia fuori moda. Mi piacerebbe farle una domanda a
questo proposito; perché è fuori moda raccontare una storia, un intreccio?
Credo che nei film francesi non ci sia più intreccio.

F.T. Non è una cosa sistematica, è una tendenza che si può attribuire
all’evoluzione del pubblico, all’influenza della televisione, all’importanza
crescente del materiale documentario e giornalistico nel campo dello
spettacolo; tutto ciò allontana la gente dalla finzione e la rende diffidente nei
confronti dei vecchi schemi.

A.H. Cioè i mezzi di comunicazione hanno avuto un progresso così forte


che abbiamo la tendenza ad allontanarci dall’intreccio? È probabile, io stesso
ne risento; oggi costruirei più volentieri un film su una situazione che non su
una storia.

F.T. Non vorrei che abbandonassimo troppo velocemente Io confesso.


Dunque, abbiamo visto che il pubblico è impaziente durante tutto il film,
perché si aspetta che Montgomery Clift parli. Pensa che sia un inconveniente
della sceneggiatura?

A.H. È sicuramente un inconveniente, dal momento che è impossibile; e


tutto il film è compromesso, perché l’idea di base non è accettabile per il
pubblico. Questo ci conduce a una nuova generalizzazione: non è
necessariamente una cosa positiva avere in un film sia un personaggio, sia una
situazione di cui si possa verificare l’autenticità, che si possa aver visto, e di
cui si possa aver fatto in proprio l’esperienza. Lo si introduce nel film e ci si
sente sicuri, perché si può dire: «È vero, l’ho visto»; in breve, si può dire tutto
quello che si vuole, ma non è assolutamente detto che il pubblico o i critici
l’accettino. Si ritrova ancora una volta la vecchia idea: la verità oltrepassa la
finzione. Per esempio, io ho conosciuto personalmente un uomo
incredibilmente avaro, un eremita sul tipo dei fratelli Collier che hanno
scoperto nella Quinta Strada, di cui le parlerò più avanti; ho conosciuto un
caso di questo genere, ma sarebbe impossibile metterlo in un film, perché
avrei un bel dire: «Io conosco questo personaggio»; il pubblico
risponderebbe: «Non le credo».

F.T. L’esperienza delle cose viste può soltanto servire a suggerire altre
cose che si pensa di filmare con relativa facilità…

A.H. È così e per quel che riguarda Io confesso, noi cattolici sappiamo che
un prete non può rivelare un segreto ricevuto in confessione, ma i protestanti,

179
gli atei, gli agnostici pensano: «È ridicolo tacere; nessun uomo
sacrificherebbe la propria vita per una cosa simile».

F.T. È dunque un errore nella concezione del film?

A.H. In effetti, non bisognava girarlo.

F.T. Ci sono delle cose belle in Io confesso. Clift cammina durante tutto il
film; è un movimento in avanti coerente con la forma del film; è bello perché
concretizza l’idea della rettitudine. C’è una scena specificamente
hitchcockiana, quella della prima colazione, quando la moglie di Otto Keller
versa il caffè a tutti i preti e passa più volte dietro Montgomery Clift di cui
cerca di indovinare le intenzioni. Dietro il dialogo insignificante dei preti tra
di loro, succede veramente qualcosa tra Clift e questa donna e si comprende
tutto attraverso l’immagine. Non conosco nessun altro regista che lo sappia
fare o anche che tenti di farlo.

A.H. Vuol dire che il dialogo dice una cosa e l’immagine un’altra? È un
punto fondamentale della regia. Mi sembra che le cose vadano spesso così
nella vita. Gli uomini non esprimono i loro pensieri più profondi, cercano di
leggere nello sguardo dei loro interlocutori e spesso si scambiano delle
banalità cercando di indovinare qualcosa di profondo e di sottile.

F.T. Per questo mi sembra che lei sia, per certi aspetti, un regista realista.
Un’altra cosa: mi sembra che il comportamento di Otto Keller subisca un
cambiamento radicale quando dice a sua moglie di non lavare la tonaca
insanguinata; in questo momento non ha più la scusa della sua fede religiosa
semplice e profonda; cerca di compromettere definitivamente quello che è
contemporaneamente il suo benefattore e il suo confessore; diventa veramente
satanico.

A.H. Lo penso anch’io. Fin qui era perfettamente in buona fede.

F.T. Il personaggio del procuratore interpretato da Brian Aherne è molto


interessante. Quando lo vediamo per la prima volta gioca a tenere in
equilibrio una forchetta e un coltello su un bicchiere. La seconda volta è
coricato per terra e tiene in equilibrio un bicchiere d’acqua sulla fronte. I due
particolari che le ho citato sono entrambi legati a un’idea di equilibrio; ho
pensato che li avesse scelti per uno scopo ben preciso: mostrare che per
questo personaggio la giustizia non è altro che un gioco da salotto, un gioco
mondano.

180
A.H. Penso che abbia ragione, sì! Già in Murder avevo fatto vedere
l’avvocato dell’accusa e quello della difesa mentre pranzavano insieme
durante l’interruzione del processo. Nel Caso Paradine dopo aver condannato
Alida Valli all’impiccagione, il giudice cena tranquillamente a casa sua con la
moglie e viene voglia di dirgli: «Mi dica, Vostro Onore, cosa prova quando
rientra a casa la sera dopo aver condannato una donna all’impiccagione?». E
con il suo atteggiamento impassibile, Charles Laughton sembra rispondere:
«Non ci penso proprio più». Ci sono anche i due ispettori di Blackmail che,
dopo aver rinchiuso la detenuta nella cella, vanno a lavarsi le mani proprio
come degli impiegati.
Non è diverso per me quando, durante la giornata, ho girato una scena
terrificante di Psyco o degli Uccelli; non creda che quando torno a casa abbia
poi degli incubi tutta la notte. È stata una giornata di lavoro, ho fatto del mio
meglio, tutto qui. Sarei perfino portato a riderne a cose fatte e quello che è
curioso è che sono molto serio mentre si gira. Questo mi dà fastidio, perché in
effetti, mi immagino sempre al posto della vittima. E qui ritorniamo alla mia
paura della polizia. Ho sempre provato, come se fossi io la vittima, le
emozioni di una persona che è arrestata, viene portata al commissariato in
macchina, guarda attraverso le sbarre la gente che entra in un teatro, che esce
da un caffè, che fa insomma la vita di tutti i giorni con piacere. A questo
punto, l’autista e il suo collega sono anche capaci di fare una battuta di spirito
e per me è terribile.

F.T. Nei due esempi di equilibrio di cui parlavamo prima mi ha affascinato


il legame stretto che hanno con l’idea della bilancia come simbolo della
giustizia… e siccome i suoi film sono talmente pensati…

A.H. …elaborati in modo molto obliquo, sì…

F.T. …non posso credere che questi elementi entrino nei suoi film per
caso, o se è così il suo istinto è veramente forte. Ecco un altro esempio:
quando Montgomery Clift lascia la sala del tribunale, c’è intorno a lui una
certa ostilità della gente, un’atmosfera di linciaggio; proprio dietro a Clift, di
fianco alla moglie di Otto, dolce, bella e sconvolta, si vede una donna grossa
piuttosto ripugnante che mangia una mela e il cui sguardo esprime una
curiosità cattiva…

A.H. Sì, questa donna, ce l’ho messa volutamente, deliberatamente,


proprio così. Le ho dato la mela e le ho mostrato come doveva mangiarla.

F.T. Bene, è una cosa che, nel pubblico, nessuno nota, perché si guardano

181
soprattutto i personaggi che si conoscono già. Si tratta dunque di una sua
esigenza, non più in relazione al pubblico, ma soltanto a lei stesso e al film.

A.H. Ma, vede, queste cose bisogna farle… Si tratta sempre di riempire la
tappezzeria e spesso la gente dice di aver bisogno di vedere il film diverse
volte per notare l’insieme dei dettagli. La maggior parte delle cose che
mettiamo in un film vanno veramente perse, ma agiscono ugualmente in suo
favore quando lo si fa uscire di nuovo molti anni dopo; ci si accorge che
rimane solido e che non è sorpassato.

F.T. Sempre a proposito del processo di Io confesso, quando Montgomery


Clift è dichiarato innocente dal tribunale c’è una situazione nella
sceneggiatura che ricorre in molti suoi film; il personaggio viene ad essere in
regola con la giustizia, ma rimane condannato come uomo, perché in tribunale
qualcuno biasima l’assoluzione. Questo si ritrova nella Donna che visse due
volte.

A.H. Accade spesso nei processi, quando l’evidenza è insufficiente per


condannare l’accusato. Nei tribunali scozzesi c’è un verdetto in più che si
chiama «Non provato».

F.T. In Francia si dice: «Assolto col beneficio del dubbio».

A.H. C’è stato un processo molto famoso verso il 1890 e ho pensato


diverse volte di farne un film. Ora non potrei a causa di Jules e Jim, perché si
tratta anche in quel caso di un ménage a tre! È una storia vera. Il vecchio
marito e la giovane moglie erano apparentemente molto contenti che il
reverendo del paese s’installasse a casa loro con la sua giacca da camera e le
sue pantofole. Il marito andava al lavoro e il reverendo si sedeva e leggeva
delle poesie accarezzando la testa della donna posata sulle sue ginocchia.
Pensavo di girare una scena in cui il reverendo e la giovane facevano l’amore
in modo violento sotto gli occhi del marito seduto sulla sua sedia a dondolo
con la pipa in bocca e, siccome stava fumando con molta soddisfazione, si
sarebbe tolto la pipa dalle labbra, poi l’avrebbe rimessa facendo come dei
rumori di baci con la bocca. E ora le racconto il seguito della storia.
Un giorno in cui il reverendo era assente, il marito dice alla moglie: «Ne
voglio un po’ anch’io». Lei risponde: «Niente da fare, tu me l’hai dato (parla
del reverendo) e io non posso tornare indietro ora». Poco tempo dopo questa
scena Mister Bartlett muore per avvelenamento da cloroformio. Madame
Bartlett e il reverendo Dyson sono arrestati per omicidio.
Dyson ha raccontato come Madame Bartlett, che era una donna molto

182
piccola, molto bella e molto giovane, l’aveva mandato a comprare due
bottiglie di cloroformio. Le bottiglie vuote sono state ritrovate. L’autopsia ha
rivelato che Mister Bartlett era morto in una posizione inclinata e che il suo
stomaco era stato corroso mentre era in questa posizione. Ciò significa che
Mister Bartlett non avrebbe mai potuto ingerire il cloroformio stando in piedi.
Ecco la sola cosa che si è riusciti a provare.
Tutto il processo si è dunque limitato a questo: le autorità mediche si
sforzavano di formulare delle ipotesi diverse sul modo in cui Mister Bartlett
era morto. Ma nessuno è potuto arrivare a una conclusione. Si è stabilito che
era impossibile che avessero fatto addormentare Mister Bartlett, poi gli
avessero versato del cloroformio nella bocca, perché la deglutizione è
un’azione volontaria. D’altronde, se il cloroformio fosse stato versato mentre
stava dormendo sarebbe penetrato nei polmoni, cosa che non si è verificata.
Tuttavia era evidente che non poteva trattarsi di un suicidio.
Ed ecco quale è stato il verdetto a cui mi sono ispirato in Io confesso. La
giuria ha detto: «Nonostante abbiamo dei sospetti molto forti nei confronti di
Madame Bartlett, nessuno è riuscito a provare come il cloroformio sia stato
somministrato: non colpevole».
Devo aggiungere che doveva esserci una corrente di simpatia da parte dei
giurati in favore della giovane donna, perché ci sono state molte ovazioni
nella corte d’assise e la sera stessa l’avvocato di Madame Bartlett è andato a
teatro e, quando è entrato nella sala per raggiungere la sua poltrona, il
pubblico si è alzato in piedi per applaudirlo.
C’è un post-scriptum molto interessante a questo caso; sono state dedicate
molte opere al fatto e un patologo britannico molto noto, rievocando il
processo in un articolo, ha scritto: «Ora che Madame Bartlett ha riacquistato
definitivamente la sua libertà, pensiamo che nell’interesse della scienza, ci
dovrebbe dire come ha fatto…».

F.T. Come spiega la corrente di simpatia dei giurati e della opinione


pubblica in favore di Madame Bartlett?

A.H. Sembra che non avesse scelto il marito e anche che il matrimonio
fosse stato combinato. Si pensa che Madame Bartlett fosse la figlia illegittima
di un uomo di stato inglese molto importante. Quando l’hanno fatta sposare
aveva quindici o sedici anni e, immediatamente, era stata separata da suo
marito e mandata in Belgio per terminare gli studi. Quanto a girare un film da
tutto questo, devo confessarle che mi interessava soltanto per la scena che le
ho descritto: il marito, contento di sè, che fuma la sua pipa!

183
CAPITOLO XI

FRANÇOIS TRUFFAUT Eccoci nel 1953, con Dial M for Murder (Il
delitto perfetto)…

ALFRED HITCHCOCK …sul quale possiamo passare rapidamente perché


non abbiamo granché da dire.

F.T. Mi perdoni ma non sono della sua opinione, anche se si tratta di un


film di circostanza…

A.H. Ancora una volta run for cover. Avevo un contratto con la Warner
Bros e lavoravo su un soggetto intitolato Bramble Bush, era la storia di un
uomo che aveva rubato il passaporto di un altro senza sapere che il suo
proprietario era ricercato per omicidio. Ci ho lavorato su per un po’ di tempo,
ma non andava assolutamente. Ho scoperto che la Warner Bros aveva
acquistato i diritti di una commedia che era un successo a Broadway, Dial M
for Murder, e immediatamente ho detto: «La prendo», perché sapevo che qui
potevo andare sul sicuro. {42}

F.T. L’ha fatto molto in fretta?

A.H. Trentasei giorni.

F.T. Questo film è interessante perché è stato girato in tre dimensioni.


Sfortunatamente, in Francia l’abbiamo visto appiattito perché, per pura
pigrizia, i direttori dei cinema non volevano distribuire gli occhiali all’entrata
delle sale.

A.H. Poiché l’impressione del rilievo si percepiva soprattutto nelle riprese


dal basso verso l’alto, avevo fatto costruire una buca in modo che la macchina
da presa fosse spesso al livello del pavimento. A parte questo, c’erano pochi
effetti direttamente basati sul rilievo.

184
F.T. Con un lampadario, con un vaso di fiori e soprattutto con delle forbici.

A.H. Sì, quando Grace Kelly cerca un’arma per difendersi, e poi un effetto
con il buco della serratura, tutto qui.

F.T. A parte questo, è molto fedele alla commedia?

A.H. Sì, perché ho una teoria sui film tratti da lavori teatrali e l’applicavo
anche all’epoca del cinema muto. Molti registi prendono un lavoro teatrale e
dicono: «Ne farò un film»; poi si dedicano a quello che chiamano lo
«sviluppo», che consiste nella distruzione dell’unità di luogo con l’abbandono
della scenografia teatrale.

F.T. In francese questa operazione si chiama «aérer» (far prendere aria) la


commedia.

A.H. Ecco generalmente in cosa consiste l’operazione: nella commedia un


personaggio arriva da fuori in taxi; allora, nel film, i registi le fanno vedere
l’arrivo del taxi, i personaggi che escono dal taxi, pagano la corsa, salgono le
scale, bussano alla porta, entrano nella camera. A questo punto c’è una lunga
scena che è anche nella commedia e se un personaggio racconta un viaggio,
colgono l’occasione per mostrarcelo attraverso un flash-back; dimenticano
così che la qualità fondamentale della commedia sta nella sua concentrazione.

F.T. Proprio quello che per un autore è più difficile, la concentrazione di


tutta l’azione di un solo luogo. Troppo spesso le commedie, trasposte in film,
si disintegrano.

A.H. Questo errore è frequente. Il film che si ottiene in questo modo dura
generalmente il tempo della commedia più quello di alcune bobine che non
hanno nessun interesse e sono state aggiunte artificialmente. Così, quando ho
girato Il delitto perfetto ho abbandonato la scenografia teatrale solo due o tre
volte, per esempio quando l’ispettore doveva verificare qualcosa. Avevo
anche chiesto un pavimento autentico in modo che si potesse sentire
distintamente il rumore dei passi, cioè ho sottolineato l’aspetto teatrale.

F.T. È per questo che le colonne sonore di cui ha curato di più l’effetto
realistico sono quelle di Juno and the Peacock e di Nodo alla gola.

A.H. Certo.

F.T. È ancora per la stessa ragione che ha rievocato il processo attraverso

185
delle inquadrature di Grace Kelly su sfondo opaco, con delle luci colorate che
giravano vorticosamente dietro di lei, invece di mostrare una scenografia di
tribunale.

A.H. Così era più intimo e manteneva l’unità dell’emozione. Se avessi


fatto costruire una sala di tribunale, il pubblico si sarebbe messo a tossire e
avrebbe pensato: «Ecco un secondo film che incomincia». C’era una ricerca
interessante sui colori nell’abbigliamento di Grace Kelly. L’ho fatta vestire di
colori vivi e luminosi all’inizio del film, poi i suoi vestiti sono diventati
sempre più scuri man mano che l’intreccio diventava più «oscuro».

F.T. Prima di lasciare Il delitto perfetto del quale abbiamo parlato come di
un film minore, vorrei dirle che è uno di quelli che ho rivisto più spesso e
ogni volta con molto piacere. È apparentemente un film di dialoghi, tuttavia la
perfezione del découpage, del ritmo, della direzione dei cinque attori è tale
che si ascolta religiosamente ogni frase. Credo veramente che sia molto
difficile riuscire a fare ascoltare con attenzione un dialogo ininterrotto; ancora
una volta è riuscito a fare qualcosa che sembra facile, ma che in realtà non lo
è affatto.

A.H. Ho fatto il mio lavoro, il meglio possibile. Mi sono servito dei mezzi
cinematografici per raccontare questa storia tratta da un lavoro teatrale. Tutta
l’azione del Delitto perfetto si svolge in un soggiorno, ma questo non ha
alcuna importanza. Girerei altrettanto volentieri un intero film in una cabina
telefonica. Immaginiamo una coppia di innamorati in una cabina. Le loro
mani si toccano, le bocche si uniscono e accidentalmente la pressione dei
corpi fa in modo che il ricevitore si sollevi da solo e apra la linea. Ora,
all’insaputa della coppia, la centralinista può seguire la loro conversazione
intima. Il dramma ha fatto un passo avanti. Per il pubblico che guarda queste
immagini, è come se leggesse i primi paragrafi di un romanzo o come se
ascoltasse una commedia. Quindi, una scena dentro una cabina telefonica
lascia a noi registi la stessa libertà che la pagina bianca allo scrittore di
romanzi.

F.T. I suoi due film che preferisco sono Notorious e La finestra sul cortile
(Rear Window). Non ho potuto procurarmi il racconto di Cornell Woolrich da
cui ha tratto l’intreccio della Finestra sul cortile.

A.H. Si trattava di un invalido che stava sempre nella stessa stanza. Credo
di ricordarmi che un infermiere si occupava di lui, ma non costantemente. La
storia raccontava tutto quello che il protagonista vedeva dalla finestra, come

186
fosse arrivato a sospettare un omicidio e, verso la fine, la minaccia
dell’assassino che si concretizzava. Stando a ciò che ricordo, la conclusione
del racconto era che l’assassino, sentendosi smascherato, voleva uccidere il
protagonista dall’altro lato del cortile, con una pistola; il protagonista riusciva
a tenere con le braccia tese un busto di Beethoven e lo esponeva davanti alla
finestra, in modo che dall’esterno se ne vedesse la sagoma. Era quindi
Beethoven che riceveva il colpo di pistola.

F.T. Immagino che all’inizio sia stato tentato prima di tutto dalla
scommessa tecnica, dalla sfida. Una sola immensa scenografia e tutto il film
visto attraverso gli occhi dello stesso personaggio… {43}

A.H. Proprio così, perché in questo caso non c’era la possibilità di fare un
film puramente cinematografico. Abbiamo l’uomo immobile che guarda
fuori. È una parte del film. La seconda parte mostra ciò che vede e la terza la
sua reazione. Questa successione rappresenta quella che conosciamo come la
più pura espressione dell’idea cinematografica. Lei sa cosa ha scritto
Pudovkin a questo proposito; in uno dei suoi libri sull’arte del montaggio,
racconta l’esperimento che aveva fatto il suo maestro Lev Kulešov. Si trattava
di mostrare un primissimo piano di Ivan Mosjoukine, seguito subito dopo
dall’inquadratura di un bimbo morto. Sul viso di Mosjoukine si legge la
compassione. Si toglie l’inquadratura del bimbo morto, al suo posto si mette
l’immagine di un piatto di cibo e, sullo stesso primissimo piano di
Mosjoukine, si legge ora l’appetito. Prendiamo ora un primissimo piano di
James Stewart. Egli guarda dalla finestra e vede, per esempio, un cagnolino
che viene fatto calare nel cortile dentro un cesto; torniamo a Stewart: sorride.
Ora, al posto del cagnolino che scende nel cesto, si mostra una ragazza nuda
davanti alla finestra aperta; si inserisce lo stesso primissimo piano di James
Stewart che sorride e ora è un vecchio sporcaccione!

F.T. Perché l’atteggiamento di James Stewart è di pura curiosità…

A.H. Diciamolo, era un voyeur… Mi ricordo di una critica a questo


proposito. La signorina Lejeune, nel «London Observer», ha scritto che La
finestra sul cortile era un film «orribile», perché c’era un tipo che guardava
costantemente dalla finestra. Penso che non avrebbe dovuto scrivere che era
orribile. Sì, l’uomo era un voyeur, ma non siamo tutti dei voyeur?

F.T. Siamo tutti dei voyeur, fosse solo quando guardiamo un film
intimista. Del resto, James Stewart dalla sua finestra si trova nella situazione
di uno spettatore che guarda il film.

187
A.H. Scommettiamo che nove persone su dieci, se vedono dall’altra parte
del cortile una donna che si spoglia prima di andare a letto o semplicemente
un uomo che mette in ordine la sua stanza, non riescono a trattenersi dal
guardare? Potrebbero distogliere gli occhi dicendo: «Non mi riguarda»,
potrebbero chiudere le loro persiane, e invece non lo fanno, staranno lì a
guardare.

F.T. All’inizio, il suo interesse era soltanto tecnico, ma credo che


lavorando sul soggetto abbia reso la storia più importante; infine, quello che si
vede dall’altra parte del cortile è diventata, più o meno coscientemente,
un’immagine del mondo.

A.H. Dall’altra parte del cortile, ha di fronte ogni possibile comportamento


umano, un piccolo catalogo dei comportamenti. Bisognava assolutamente che
fosse così, altrimenti il film sarebbe stato privo di interesse. Quello che si
vede sul muro del cortile, è tutta una serie di piccole storie, è lo specchio,
come dice lei, di un piccolo mondo.

F.T. E tutte queste storie hanno un punto in comune: l’amore. Il problema


di James Stewart è che non ha voglia di sposare Grace Kelly e, sul muro di
fronte, vede solo delle azioni che illustrano il problema dell’amore e del
matrimonio; c’è la donna sola senza marito nè amante, i giovani sposi che
fanno l’amore tutto il giorno, il musicista scapolo che si ubriaca, la piccola
ballerina che gli uomini desiderano, la coppia senza bambini che ha riversato
tutto il suo affetto su un cagnolino e soprattutto la coppia sposata i cui litigi
sono sempre più violenti fino alla scomparsa misteriosa della donna.

A.H. Sì, ritrova qui la stessa simmetria che c’era nell’Ombra del dubbio.
Della coppia Stewart-Kelly, lui è immobilizzato con la gamba di gesso e lei
può muoversi liberamente, mentre dall’altra parte del cortile la donna malata
è inchiodata nel letto e il marito va e viene. C’è una cosa che mi ha reso
piuttosto infelice in questo film, la musica. Lei conosce Franz Waxman?

F.T. Faceva la musica dei film di Humphrey Bogart una volta?

A.H. Ha fatto anche quella di Rebecca. Avevamo dall’altra parte del cortile
il musicista che si ubriacava; volevo che lo si sentisse mentre componeva la
canzone, mentre la sviluppava e che lungo tutto il film si sentisse l’evoluzione
di questa canzone fino alla scena finale in cui si sarebbe dovuto suonare su un
disco con l’accompagnamento dell’orchestra. Non è andata come volevo.
Avrei dovuto scegliere un autore di canzoni popolari per realizzare questa

188
idea. Sono rimasto molto deluso.

F.T. Tuttavia, nel film si conserva una parte importante dell’idea iniziale;
la donna sola rinuncia a suicidarsi dopo aver ascoltato la musica che il
compositore ha appena terminato e credo che, nello stesso momento, sempre
grazie alla musica, James Stewart capisca che è innamorato di Grace Kelly.
Una scena molto forte mostra la reazione della coppia senza bambini dopo la
morte del loro cagnolino; la donna lancia un grido, tutti vengono alla finestra,
la donna singhiozza e grida: «Dovremmo volerci più bene… tra vicini», ecc.
È una reazione volontariamente sproporzionata… Suppongo che l’abbia
concepita come se si trattasse della morte di un bambino.

A.H. Naturalmente. Questo cagnolino è il loro unico figlio. Alla fine della
scena ci si accorge che tutti sono venuti alla finestra tranne il presunto
assassino che fuma nel buio.

F.T. È anche il solo momento del film in cui la regia cambia punto di vista;
si lascia l’appartamento di Stewart, la macchina da presa è messa nel cortile
che è visto sotto diverse angolazioni, e la scena diventa puramente oggettiva.

A.H. Soltanto qui.

F.T. A questo proposito, sto pensando a una cosa che costituisce


probabilmente una regola nel suo lavoro. Lei dà la visione d’insieme di una
scenografia solo nel momento più drammatico di una scena. Nel Caso
Paradine, quando Gregory Peck se ne va, umiliato, lo si vede partire da molto
lontano e, per la prima volta, si vede il tribunale per intero mentre ci siamo da
cinquanta minuti. Nella Finestra sul cortile ha fatto vedere il cortile per intero
solo quando la donna grida, dopo la morte del suo cane, e tutti gli inquilini si
affacciano per vedere cosa sta succedendo.

A.H. Il problema è sempre quello di scegliere la dimensione delle


immagini in funzione degli scopi drammatici e dell’emozione; non si tratta
soltanto dell’intenzione di far vedere la scenografia.
L’altro giorno stavo girando uno spettacolo di un’ora per la televisione e si
vedeva un uomo che entrava in un commissariato per costituirsi. All’inizio
della scena, ho ripreso piuttosto da vicino l’uomo che entra, la porta che si
richiude; egli si dirige verso una scrivania, ma non ho fatto vedere tutta la
scenografia. Mi hanno detto: «Non vuole mostrare tutto il commissariato in
modo che la gente sappia che ci si trova proprio in un commissariato?». Ho
risposto: «Perché? Abbiamo il sergente di polizia che ha tre gradi sul braccio

189
e che si trova proprio vicino alla macchina da presa; è sufficiente per far
capire che siamo in un commissariato. Il campo totale potrà essere molto utile
in un momento drammatico, perché sciuparlo?».

F.T. È interessante questo concetto di spreco, di tenere delle immagini «di


riserva». Un’altra cosa, alla fine della Finestra sul cortile, quando l’assassino
entra nella stanza, dice a James Stewart: «Che cosa vuole da me?». James
Stewart non sa che cosa rispondere, perché la sua azione è priva di
giustificazioni, ha agito per pura curiosità.

A.H. È vero, ed è per questo che quello che gli accadrà, in fondo, gli starà
ben fatto.

F.T. Ma si difenderà con i flash, accecando l’assassino a colpi di flash in


faccia…

A.H. L’utilizzazione dei flash viene dal vecchio principio di Amore e


mistero: in Svizzera ci sono le Alpi, i laghi e il cioccolato. Qui abbiamo un
fotografo, così guarda dall’altra parte del cortile con i suoi strumenti di
fotografo e quando deve difendersi lo fa con gli strumenti del fotografo, i
flash. Per me, è essenziale servirsi sempre degli strumenti legati ai personaggi
e ai luoghi e sento che trascuro qualcosa se non me ne servo.

F.T. Da questo punto di vista la tecnica narrativa del film è eccellente. Si


parte sul cortile addormentato, si passa sul viso di James Stewart che suda,
sulla sua gamba ingessata, poi su un tavolo dove si vede la macchina
fotografica rotta e una pila di riviste; sul muro, si vedono delle foto di
automobili da corsa che si capovolgono. Solo in base a questo primo
movimento della macchina da presa veniamo a sapere dove siamo, chi è il
personaggio, qual’è il suo mestiere e quello che gli è capitato.

A.H. È l’utilizzazione dei mezzi offerti al cinema per raccontare una storia.
Mi interessa di più che se qualcuno avesse chiesto a Stewart: «Come si è rotto
la gamba?». Stewart avrebbe risposto: «Facevo una fotografia di una corsa
automobilistica, una ruota si è staccata e mi è arrivata addosso». Non è vero?
Questa sarebbe la scena banale. Per me, il peccato capitale di uno
sceneggiatore consiste, quando si discute una difficoltà, nell’evitare il
problema dicendo: «Giustificheremo questa cosa con una riga di dialogo». Il
dialogo deve essere un rumore in mezzo agli altri, un rumore che esce dalla
bocca e dai personaggi le cui azioni e sguardi raccontano una storia costruita
attraverso immagini.

190
F.T. Ho notato che evita spesso il preludio delle scene d’amore. Qui, James
Stewart è solo in casa e, improvvisamente, il viso di Grace Kelly entra nel
quadro e inizia la serie di baci. Qual è la ragione?

A.H. È il desiderio di arrivare immediatamente al centro della questione e


di non perdere tempo. Qui è il bacio-sorpresa. In altri casi, ci sarà forse il
bacio-suspense e sarà completamente diverso.

F.T. Nella Finestra sul cortile e anche in Caccia al ladro il bacio è


truccato. Non il bacio in sè, ma ravvicinarsi dei volti. Avviene a scosse, come
se, in laboratorio, si fosse raddoppiata una immagine su due.

A.H. Non sono assolutamente dei trucchi, sono delle pulsazioni che si
ottengono facendo «vibrare» il Dolly o gli attori. C’è un effetto che non ho
girato negli Uccelli; in una scena d’amore volevo far vedere le due teste
separate che stanno per unirsi. Volevo fare delle panoramiche ultra-rapide da
un volto all’altro muovendo velocemente la macchina da presa. Come si dice
in [italiano]?

F.T. Una filata.

A.H. Era una filata da un volto all’altro, ma via via che i volti si
avvicinavano, la filata diminuisce fino a fare solo una piccolissima
vibrazione. Bisognerà che provi una volta o l’altra.

F.T. La finestra sul cortile è forse con Notorious la sua migliore


sceneggiatura, da tutti i punti di vista: costruzione, unità di ispirazione,
ricchezza di dettagli…

A.H. Credo di essere stato molto entusiasta in quel periodo perché le mie
batterie erano ben caricate. John Michael Hayes era uno scrittore della radio e
si è preoccupato essenzialmente dei dialoghi. Avevo delle difficoltà con
l’omicidio, così mi sono ispirato a due fatti di cronaca accaduti in Inghilterra:
il «Caso Patrick Mahon» e il «Caso Crippen».
Nel «Caso Mahon», l’uomo ha ucciso una ragazza in un bungalow, sul
litorale, nel sud dell’Inghilterra. Ha tagliato il corpo a pezzi e li ha sparsi
gettandoli uno a uno dal finestrino di un treno. Ma non sapeva cosa fare della
testa. È stato questo che mi ha suggerito l’idea di far cercare la testa della
vittima nella Finestra sul cortile. Patrick Mahon, invece, ha messo la testa nel
camino e ha acceso il fuoco per bruciarla, è accaduta allora una cosa che può
sembrare irreale, ma che è assolutamente vera; nello stesso momento è

191
scoppiato un temporale, come in una commedia teatrale. Ci sono dei lampi, il
tuono, e, nel camino, la testa è circondata dalle fiamme; probabilmente a
causa del calore, gli occhi si sono aperti e sembravano guardare Patrick
Mahon. Il tipo è fuggito urlando sulla spiaggia in mezzo al temporale ed è
ritornato a casa solamente molte ore dopo. Durante tutto quel tempo il fuoco
aveva avuto ragione della testa.
Qualche anno più tardi, uno dei più importanti ispettori di Scotland Yard è
venuto a trovarmi e mi ha raccontato quello che segue. Era stato lui a essere
incaricato dell’inchiesta quando avevano arrestato Patrick Mahon e il suo
problema era stato quello di trovare la famosa testa. Noi ora sappiamo che
non poteva trovarla. Trovava delle tracce, degli indizi, ma non la testa.
Sapeva che era stata bruciata, ma voleva avere un’indicazione che riguardasse
l’ora in cui questa operazione era stata compiuta e la sua durata. Allora è
andato dal macellaio, ha comprato una testa di montone e l’ha bruciata nello
stesso posto. Lei vede che in tutti questi casi di mutilazione il problema più
importante per la polizia è ritrovare la testa.
Ora vediamo il «Caso Crippen». Il dottor Crippen abitava a Londra, ha
assassinato sua moglie e l’ha tagliata a pezzettini. Più tardi ci si è resi conto
che la moglie era scomparsa e, come è consuetudine, l’assassino ha detto:
«Mia moglie è partita per un viaggio». Ma il dottor Crippen ha fatto un grave
errore: la sua segretaria portava alcuni gioielli di sua moglie, e a causa di
questo i vicini hanno cominciato a chiacchierare. Scotland Yard si è
interessata al caso e l’ispettore Dew è andato a interrogare il dottor Crippen.
Questo ha fornito delle motivazioni estremamente verosimili e logiche della
scomparsa di sua moglie. Era andata a vivere in California. L’ispettore Dew
aveva quasi abbandonato l’inchiesta e, quando è tornato nella casa per
un’ultima formalità, il dottor Crippen era partito con la sua segretaria. Allora,
naturalmente, hanno continuato l’inchiesta e hanno diffuso una scheda
segnaletica per le ricerche. È stato in questo periodo che hanno incominciato a
usare il telegrafo senza fili sulle navi.
Siamo ora sulla nave «Montrose» che va da Anversa a Montreal, e le
chiederò il permesso di cambiare punto di vista per darle ora la versione del
capitano della nave.
Il capitano ha notato sulla sua nave un certo Mr. Robinson e il suo giovane
figlio. Ha anche notato che il padre aveva un grandissimo affetto per questo
figlio. Allora — essendo un voyeur — avrei dovuto metterlo nella Finestra
sul cortile! — ha notato che il cappello del giovane Robinson, che era stato
acquistato ad Anversa, era imbottito di carta per adattarlo alla sua testa. Ha
anche visto che una spilla di sicurezza chiudeva i suoi calzoni all’altezza della
vita. Secondo la descrizione data sulla scheda segnaletica, il dottor Crippen

192
portava una dentiera e aveva sul naso un segno lasciato da un paio di occhiali
cerchiati d’oro. Il capitano della nave ha osservato questo particolare sul naso
di Mr. Robinson. Allora, la sera, ha invitato Mr. Robinson al suo tavolo e gli
ha raccontato delle storie divertenti in modo che scoppiasse a ridere e
mostrasse i suoi denti, veri o falsi. Erano davvero falsi!
Poi, il capitano ha inviato un messaggio a terra dove diceva di avere dei
forti sospetti che la coppia ricercata si trovasse sulla sua nave; dopo aver
inviato il messaggio, il capitano è andato a fare una passeggiata sul ponte e si
sentiva un leggero crepitio sull’antenna della radio. Allora Mr. Robinson,
alias dottor Crippen, ha detto al capitano: «Questa radio, è una invenzione
meravigliosa, non è vero?». Quando ha ricevuto il messaggio, l’ispettore Dew
ha preso una nave molto veloce della Canadian Pacific ed è arrivato sul fiume
Saint-Laurent in un posto chiamato Pointe Father. A tempo debito, Mr. Dew è
salito a bordo del «Montrose» e, quando si è trovato dinnanzi Mr. Robinson,
gli ha detto: «Buon giorno, dottor Crippen». E li ha riportati indietro. Lui è
stato impiccato e lei è stata assolta.

F.T. Allora è stata l’idea dei gioielli che le ha ispirato quella scena con
Grace Kelly?

A.H. Sì, la scena con la fede. Se la donna fosse realmente partita per un
viaggio avrebbe portato con sè la sua fede…

F.T. La cosa stupenda nel film è come è stata ampliata questa idea. Grace
Kelly vuole farsi sposare da James Stewart il quale, a sua volta, non vuole.
Ella si introduce nell’appartamento dell’assassino per trovare una prova
contro di lui e trova la fede di sua moglie. Si mette la fede al dito e porta la
mano dietro la schiena, affinché, dall’altra parte del cortile, Stewart guardi la
fede con il suo binocolo. Per Grace Kelly è come una doppia vittoria, riesce
nella sua indagine e riuscirà a farsi sposare. Ha già «l’anello al dito».

A.H. È proprio così. È l’ironia della situazione.

F.T. Quando ho visto La finestra sul cortile per la prima volta, facevo il
giornalista e avevo scritto che era un film molto nero, molto pessimista e
anche molto cattivo. Ora, non mi sembra affatto cattivo e ci vedo anche uno
sguardo piuttosto benevolo. James Stewart vede dalla sua finestra non delle
cose orribili, ma lo spettacolo delle debolezze umane. È di questo parere?

A.H. Proprio così, sì.

193
F.T. Caccia al ladro (To Catch a Thief) le ha dato l’occasione di girare per
la prima volta tutti gli esterni di un film in Francia. Cosa ne pensa del film?

A.H. Era una storia piuttosto leggera.

F.T. Tipo Arsenio Lupin… John Robie (Cary Grant), alias «Il Gatto» è un
ex-gentleman americano scassinatore che si è ritirato sulla Costa Azzurra.
Una serie di furti con scasso in alcune ville e di furti di gioielli che portano la
sua firma lo rendono sospetto. Per discolparsi e vivere in pace, conduce
un’indagine per conto suo, smaschera il falso «gatto», che era in realtà una
gatta (Brigitte Auber) e trova l’amore (Grace Kelly) sul suo cammino.

A.H. Non era una storia seria. Tutto quello che posso dire di interessante è
che ho provato a sbarazzarmi del technicolor blu per il cielo durante le scene
di notte. Detesto il cielo blu Savoia. Allora ho utilizzato un filtro verde, ma
non andava assolutamente bene per ottenere un blu scuro, blu ardesia, blu-
grigio, come in una notte vera.

F.T. Una particolarità di questo soggetto, costruito come molti altri sullo
scambio delle colpe è che il cattivo era una donna.

A.H. Era Brigitte Auber. Mi hanno fatto vedere un film di Julien Duvivier,
Sotto il cielo di Parigi, dove interpretava una ragazza di provincia che viene
in città. L’ho scelta perché doveva avere un fisico piuttosto robusto per
scalare i muri delle ville; non sapevo assolutamente che Brigitte Auber, tra un
film e l’altro, faceva l’acrobata; così si è trattato di una coincidenza fortunata.

F.T. È stato soprattutto con Caccia al ladro che i giornalisti si sono


interessati alla sua concezione della protagonista femminile in un film; ha
dichiarato più volte che Grace Kelly la interessava perché, in lei, il sesso era
«indiretto».

A.H. Quando affronto le questioni di sesso sullo schermo, non dimentico


che, anche qui, il suspense comanda tutto. Se il sesso è troppo evidente, non
c’è più suspense. Perché scelgo delle attrici bionde e sofisticate? Bisogna
cercare delle donne di mondo, delle vere signore che diventano delle puttane
quando sono in camera da letto. La povera Marilyn Monroe aveva il sesso
stampato su ogni angolo del viso, come Brigitte Bardot, e questo non è molto
fine.

F.T. Cioè le importa innanzitutto mantenere un certo paradosso: molta

194
riservatezza apparente e molto temperamento nella intimità.

A.H. Sì, e credo che le donne più interessanti, sessualmente parlando,


siano le donne inglesi. Credo che le donne inglesi, le svedesi, le tedesche del
nord e le scandinave siano più interessanti delle latine, le italiane e le francesi.
Il sesso non deve farsi notare. Una ragazza inglese, con la sua aria da
maestrina, è capace di salire su un taxi con lei e, con sua grande sorpresa, di
aprirle i pantaloni.

F.T. Capisco bene il suo punto di vista, ma non sono certo che il suo gusto
sia condiviso dalla maggioranza. Mi sembra che al pubblico maschile
piacciano le donne molto sensuali e se ne ha la conferma con delle donne che
sono diventate delle vedette anche se hanno girato quasi solo dei brutti film,
come Jane Russel, Marilyn Monroe, Sophia Loren, Brigitte Bardot; mi
sembra quindi che la grande massa del pubblico apprezzi il sesso evidente o,
come dice lei, «stampato sul viso».

A.H. È possibile, ma lei stesso ammetterà che possono girare soltanto dei
brutti film. Perché? Perché con loro non può esserci sorpresa, quindi non si
potranno fare delle buone scene, manca la scoperta del sesso. Guardi l’inizio
di Caccia al ladro. Ho fotografato Grace Kelly impassibile, fredda, e la faccio
vedere il più delle volte di profilo, con un’aria classica, molto bella e molto
gelida. Ma quando gira nei corridoi dell’Hotel e Cary Grant l’accompagna
fino alla porta della sua camera, cosa fa? Appoggia improvvisamente le sue
labbra su quelle dell’uomo.

F.T. È vero, ci si aspettava tutto tranne questo; tuttavia credo che questa
teoria del sesso gelido sia una cosa che riesce a imporre malgrado la tendenza
naturale del pubblico, al quale piace vedere delle ragazze facili al primo
colpo.

A.H. Forse, ma non dimentichi che, quando il film è terminato, il pubblico


è contento.

F.T. Non lo dimentico, ma voglio arrischiare ugualmente un’ipotesi:


questo aspetto dei suoi film soddisfa forse di più il pubblico femminile che
quello maschile.

A.H. È possibile, ma le risponderò che, in una coppia, è la donna che


sceglie quale film andare a vedere e direi anche che è ancora lei a decidere poi
se il film era bello o brutto. Le donne possono sopportare la volgarità sullo

195
schermo a condizione che chi la ostenta non sia una persona del loro stesso
sesso.
Il mio lavoro con Grace Kelly è consistito nell’affidarle, dal Delitto
perfetto a Caccia al ladro, delle parti sempre più interessanti in ogni film. Per
Caccia al ladro che era una commedia un po’ nostalgica, sentivo che non
potevo fare un lieto fine senza riserve; allora, ho girato quella scena intorno
all’albero in cui Grace Kelly mette alle strette Cary Grant. Cary Grant si
lascia convincere, sposerà Grace Kelly, ma la suocera verrà a vivere con loro.
Così, è quasi un finale tragico.

F.T. Poi ha girato la Congiura degli innocenti (Trouble with Harry), che è
molto insolito. È uscito a Parigi in una piccola sala dei Champs-Élysées dove
doveva tentare la sua sorte per una settimana o due e ha fatto il tutto esaurito
per più di sei mesi. Non ho mai saputo se facesse ridere i parigini o i turisti
inglesi e americani di passaggio, ma credo di sapere che nel resto del mondo
non ha avuto troppo successo. {44}

A.H. In effetti. È un film che ho girato molto liberamente a partire da un


soggetto che avevo scelto e, quando l’ho terminato, nessuno sapeva cosa
farne, come sfruttarlo. Era troppo strano, ma, per me, non era assolutamente
strano. È adattato molto fedelmente da un romanzo inglese di Jack Trevor
Story e, per il mio gusto, conteneva un umorismo molto ricco; per esempio,
quando il vecchio Edmund Gwenn trascina il cadavere per la prima volta, la
zitella lo incontra nella foresta e gli dice: «Ha delle noie, Capitano?». È una
delle frasi più buffe e per me racchiude lo spirito di tutta la storia.

F.T. Sento che ha molto affetto per questo film.

A.H. Rispondeva al mio desiderio di stabilire un contrasto, di lottare contro


la tradizione, contro gli stereotipi. Nella Congiura degli innocenti tolgo il
melodramma dalla notte buia per portarlo alla luce del giorno. È come se
facessi vedere un assassino in riva a un ruscello che mormora e versassi una
goccia di sangue nell’acqua limpida. Da questi contrasti nasce un
contrappunto, e forse anche un improvviso innalzamento delle cose normali
della vita.

F.T. In effetti, anche quando filma delle cose orribili o terrificanti, che
potrebbero diventare sordide e morbose, fa in modo che non siano mai
repellenti. In generale sono anche molto affascinanti.
Alla fine del film, un miliardario dà la possibilità a ogni personaggio di
chiedere una cosa, un dono che gli sarà offerto, come un desiderio esaudito; e

196
non sappiamo quello che hanno chiesto Shirley MacLaine e John Forsythe,
ma sappiamo che deve essere qualcosa di molto particolare e, un attimo prima
della fine, veniamo a sapere che si trattava di un «letto a due piazze».
Questo non penso che ci fosse nel libro.

A.H. No, l’ha inventato John Michael Haynes.

F.T. Serve a creare un piccolo suspense interrogativo che dà un interesse


particolare all’ultima bobina del film che peraltro non era una storia di
suspense.

A.H. È l’equivalente del crescendo o della coda negli altri miei film; ho
fatto una cosa del genere nei Prigionieri dell’oceano e in Nodo alla gola.
La congiura degli innocenti era il primo film di Shirley Mac Laine; era
molto brava e credo che abbia avuto abbastanza successo in seguito. Il
ragazzo, John Forsythe, è diventato molto popolare alla televisione ed è la
vedette di uno dei miei primi spettacoli di sessanta minuti.

F.T. Tutto l’umorismo del film nasce da un unico meccanismo, sempre lo


stesso, una specie di flemma esagerata; si parla del cadavere come se si
trattasse di un pacchetto di sigarette.

A.H. È il principio, niente mi diverte di più di questa comicità basata


sull’understatement.

F.T. Abbiamo spesso parlato dell’Uomo che sapeva troppo e delle


differenze tra la versione inglese e il remake americano. Evidentemente, la
presenza di James Stewart nell’ultima versione è una delle differenze più
importanti; è un grande attore che lei utilizza sempre molto bene; si potrebbe
pensare che Cary Grant e James Stewart siano intercambiabili, ma il suo
lavoro è sempre diverso a seconda che utilizzi l’uno o l’altro. Con Cary Grant
c’è più umorismo, mentre con Stewart c’è più emozione.

A.H. È proprio vero e questo naturalmente proviene dalle loro differenze


nella vita; anche quando sembrano simili, non lo sono del tutto. Cary Grant al
posto di James Stewart, nell’Uomo che sapeva troppo, non avrebbe avuto
quella sincerità tranquilla che era necessaria, ma se avessi fatto L’uomo che
sapeva troppo con lui, naturalmente il personaggio sarebbe stato diverso.

F.T. Ha incontrato delle difficoltà durante la stesura della sceneggiatura


per non nominare nessun paese e per passare attraverso diverse censure

197
nazionali? Per esempio, la storia non comincia in Svizzera come nella prima
versione, ma in Marocco; quanto all’ambasciatore che deve essere assassinato
dal suo giovane aiutante, non si sa se rappresenti una democrazia popolare o
no.

A.H. Evidentemente, non mi sono compromesso con nessun paese. Si sa


soltanto che assassinando l’ambasciatore, le spie sperano di mettere il
governo inglese in difficoltà. Quello che invece ha messo me in difficoltà è
stata la scelta dell’attore che doveva interpretare la parte dell’ambasciatore;
non ci si può fidare di chi sceglie gli interpreti secondari. Quando si va a
chiedere qualcuno per interpretare la parte di un ragazzo dell’ascensore, temo
che non facciano altro che guardare in una grossa rubrica alla lettera A per
«Ascensore», al fine di convocare tutti gli attori che hanno già interpretato
questo ruolo.

F.T. Penso anch’io che lavorino più o meno così…

A.H. Lavorano proprio così. Quando ero a Londra, per cercare uno che
interpretasse la parte dell’ambasciatore, mi vedevo arrivare molti uomini
piccoli con la barbetta. Allora chiedevo: «Che parte ha già interpretato?». Uno
mi rispondeva: «Ho fatto Il Primo ministro nel tale o tal altro film», un altro:
«Ho interpretato l’addetto d’ambasciata nel tal film», ecc. Infine ho detto ai
miei assistenti: «Vi prego di non mandarmi più degli ambasciatori. Ecco
quello che dovete fare: manderete qualcuno a consultare gli archivi dei
giornali poi mi porterete una fotografia di ogni ambasciatore attualmente in
servizio a Londra». Ho visto le foto, non ce n’era uno che avesse la barbetta!

F.T. Quello che ha scelto andava veramente bene, completamente calvo


con uno sguardo molto innocente, molto dolce, quasi infantile.

A.H. Era un attore di teatro molto importante a Copenaghen.

F.T. Torniamo all’inizio del film a Marrakesh. Nella prima versione, Pierre
Fresnay era ucciso da una pallottola di rivoltella, qui Daniel Gélin corre nei
suk {45} con un pugnale conficcato nella schiena.

A.H. A proposito di questo pugnale nella schiena, nella seconda versione


dell’Uomo che sapeva troppo, ho utilizzato solo una parte di una vecchia idea
che avevo avuto un tempo.
Si trattava di filmare, nel porto di Londra, una nave che arriva dall’India
con un equipaggio composto per tre quarti da marittimi indiani. Volevo

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mostrare un marinaio indiano ricercato dalla polizia, che riesce a salire su un
autobus e arriva nella zona est di Londra fino alla cattedrale di Saint-Paul una
domenica mattina. Eccolo ora sulla sommità della cattedrale, in un corridoio
circolare che si chiama la «Galleria acustica». Il marinaio indiano corre in un
senso, la polizia nell’altro e, proprio nel momento in cui i poliziotti stanno per
prenderlo, salta nel vuoto e cade davanti all’altare. Tutta la congregazione si
alza, il coro smette di cantare, la funzione religiosa è interrotta. Si precipitano
verso il marinaio che si è gettato dall’alto, voltano il corpo e scoprono che ha
un coltello piantato nella schiena! Poi, qualcuno gli tocca il volto su cui
rimangono delle strisce bianche: era un falso indiano.

F.T. L’ultima idea, quella delle strisce bianche sul viso, si ritrova nel film,
alla morte di Daniel Gélin…

A.H. Sì, ma qui c’è solo la parte finale dell’idea, perché la domanda
interessante è: come può un uomo inseguito dalla polizia, che si è gettato nel
vuoto per fuggire, essere stato pugnalato alle spalle dopo la sua caduta?

F.T. Sì, è molto eccitante; anche l’idea della tinta sul volto è stupenda;
tuttavia, mi ricordo di un particolare strano, quando James Stewart passa la
mano sul viso annerito di Daniel Gélin; si vede da qualche parte
nell’immagine una macchia di blu molto bella, che però non si riesce a
spiegare.

A.H. Questa macchia blu fa parte di un’idea che ho incominciato a


realizzare, ma che non sono mai riuscito a portare a termine. A Marrakesh,
all’inizio dell’inseguimento di Daniel Gélin, durante una scena nei suk, c’era
una collisione tra Daniel Gélin e alcuni uomini che tingevano della lana;
Daniel Gélin, nel passare, si sfregava contro la tintura blu, i suoi sandali
rimanevano immersi nel blu e così, per tutto il resto della fuga, lasciava delle
tracce dove passava. Era una variante del vecchio principio secondo il quale si
segue la pista del sangue, ma qui si seguiva del blu invece di seguire del
rosso.

F.T. È anche una variante di Pollicino che seminava dei sassi bianchi lungo
la strada.
Abbiamo già esaminato alcune differenze nel découpage tra le due scene
all’Albert Hall, nella versione inglese del 1934 e nella versione americana del
1956. La seconda è molto più riuscita.

A.H. Sì, credo che abbiamo parlato della scena del concerto all’Albert Hall

199
a proposito della prima versione, ma vorrei aggiungere che, perché una tale
scena raggiunga la sua massima efficacia, l’ideale sarebbe che tutti gli
spettatori siano in grado di leggere la musica. {46}

F.T. Non mi sembra necessario…

A.H. Ho preso tante precauzioni con i cembali che non ho alcuna


preoccupazione che si crei della confusione a questo proposito, ma quando la
macchina da presa si sposta sulla partitura del suonatore di cembali, si
ricorda?

F.T. …sì, la carrellata laterale sul pentagramma…

A.H. …durante questa carrellata sul pentagramma, la macchina da presa


percorre tutti quegli spazi vuoti e si avvicina alla sola nota che dovrà suonare
l’uomo dei cembali. Il suspense sarebbe più forte se il pubblico potesse
decifrare la partitura.

F.T. È vero, sarebbe l’ideale. Nella prima versione non aveva fatto vedere
la testa del suonatore di cembali ed è un errore a cui ha posto rimedio nella
seconda versione. Non so se la scelta sia stata cosciente da parte sua, ma ha
preso un uomo che le assomiglia un po’.

A.H. Non penso di averlo fatto intenzionalmente.

F.T. È totalmente impassibile.

A.H. La sua passività è essenziale, perché non sa di essere lo strumento


della morte. Senza saperlo, è il vero assassino.

200
CAPITOLO XII

FRANÇOIS TRUFFAUT Poi ha girato Il ladro (The Wrong Man), che


segue molto da vicino un fatto di cronaca reale…

ALFRED HITCHCOCK Il soggetto è stato tratto da una storia che ho letto


su «Life Magazine». Una notte del 1952, un musicista dello Stork Club di
New York stava rientrando a casa e, arrivato di fronte alla sua porta, verso le
due del mattino, viene prelevato da due uomini che lo portano in giro in
diversi posti e lo mostrano alla gente chiedendo: «È questo l’uomo? È questo
l’uomo?…». In breve, è arrestato per rapina a mano armata. Era
completamente innocente: deve subire un processo; alla fine sua moglie perde
la testa; verrà rinchiusa in un manicomio dove deve essere ancora adesso. Al
processo c’era un giurato convinto che l’accusato fosse colpevole; mentre
l’avvocato della difesa stava interrogando uno dei testimoni dell’accusa,
questo giurato si alzò in piedi e disse: «Signor giudice, è necessario che
stiamo ad ascoltare tutto questo?». Piccolo strappo al rituale, ma si dovette
rinviare il processo e, mentre si attendeva il nuovo processo, il vero colpevole
si fece prendere. Pensavo che da questa storia si sarebbe potuto trarre un film
molto interessante, mostrando sempre gli avvenimenti dal punto di vista di
quest’uomo, innocente, che deve soffrire rischiando la sua testa per un altro.
Dato che tutti erano così gentili, quando grida: «Sono innocente», la gente
risponde: «Ma sì, ma sì, è così, sicuro». Veramente spaventoso.

F.T. Capisco ciò che l’ha affascinata in questo soggetto: un’illustrazione


reale e concreta del suo tema preferito — l’uomo accusato di un delitto
commesso da un altro —, con tutti i sospetti ragionevolmente diretti su di lui
dal gioco delle circostanze della vita corrente. Sono curioso di sapere in quale
misura il suo film è autentico; cioè in quali momenti e per quali ragioni è stato
costretto ad allontanarsi dalla verità?

A.H. Ebbene! non mi sono quasi mai allontanato dalla verità e, girando
questo film, ho imparato molte cose. Per esempio, al fine di ottenere

201
un’autenticità assoluta, tutto è stato minuziosamente ricostruito con il
concorso dei protagonisti del dramma, per quanto possibile girato con degli
attori poco noti e, qualche volta anche, per le parti secondarie, con coloro che
vissero il dramma. Tutto ciò nei luoghi stessi dell’azione. In prigione abbiamo
osservato come i detenuti ricevono tutto ciò che occorre per la notte, i vestiti,
poi abbiamo scelto una cella vuota per Henry Fonda e gli abbiamo fatto fare
quello che gli altri detenuti avevano appena fatto sotto i nostri occhi. La stessa
cosa per le scene che si svolgevano nel manicomio, in cui i dottori
interpretavano se stessi.
Ma ecco un esempio di quello che si impara girando un film di cui si
ricostruiscono tutte le scene; nel finale il vero colpevole è arrestato, grazie al
coraggio della padrona, mentre stava commettendo un’altra rapina in un
negozio di delikatessen. Immaginavo di fare questa scena così: l’uomo
entrava nel negozio, estraeva la pistola e chiedeva il contenuto della cassa; la
padrona del negozio riusciva con un mezzo qualsiasi a dare l’allarme; c’era
una lotta o qualcosa del genere e il bandito veniva ridotto all’impotenza. Ora,
ecco quello che è accaduto in realtà e che ho messo nel film. L’uomo entra
nel negozio e chiede alla padrona due salsicce e qualche fetta di prosciutto;
mentre questa passa dietro il banco, punta verso di lei, attraverso la tasca della
giacca, la pistola. In questo momento la donna stava tenendo in mano il
grosso coltello per tagliare il prosciutto e, senza perdersi d’animo, ne
appoggia la punta sul ventre dell’uomo, che rimane sbalordito; intanto batte
due volte col piede per terra; l’uomo si allarma: «Calma, signora, calma.
Conservi il suo sangue freddo. Calma».
Ma la donna rimane sorprendentemente calma, non si muove di un
millimetro, non pronuncia una parola; l’uomo è talmente turbato da questo
comportamento che non pensa neppure di fare qualche cosa. Tutt’a un tratto il
padrone del negozio salta fuori dalla cantina, avvertito dai colpi battuti dalla
moglie; comprende immediatamente la situazione e, prendendo per le spalle il
malfattore, lo immobilizza in un angolo della bottega, contro gli scaffali delle
scatole di conserva, mentre sua moglie telefona alla polizia. Il tipo non ebbe
altra reazione che quella di implorare con voce piagnucolosa: «Lasciatemi
andare. Mia moglie e i miei bambini mi aspettano». Questa risposta mi
piacque moltissimo, non si penserebbe mai di scriverla in una sceneggiatura e
non verrebbe mai in mente che uno abbia potuto pronunciarla.

F.T. Sì, ma immagino che in altri momenti sia stato costretto a


drammatizzare la storia reale.

A.H. Naturalmente, il problema era questo. Per esempio, mi sono sforzato

202
di drammatizzare la scoperta del vero colpevole: ho mostrato Henry Fonda
che mormorava delle preghiere davanti a un’immagine sacra e nello stesso
tempo ho fatto apparire il volto del vero colpevole attraverso una
sovraimpressione su quello di Fonda.
Costruendo questo film ho voluto usare un procedimento opposto a quello
di cui mi sono servito in film del genere di Boomerang, l’arma che vendica o
di Chiamate nord 777, nei quali si segue l’investigatore che si dà da fare per
liberare un innocente in prigione.
Il mio film è fatto dal punto di vista del tipo che si trova in prigione. Così,
all’inizio, quando Henry Fonda sta per essere arrestato, si trova
nell’automobile tra i due ispettori: primo piano del suo volto, guarda verso
sinistra e si vede, dal suo punto di vista, il profilo massiccio del suo primo
guardiano; guarda verso destra: il suo secondo guardiano accende un sigaro;
guarda davanti e, nel retrovisore, intravede gli occhi dell’autista che lo stanno
guardando. L’automobile si mette in moto ed egli ha ancora il tempo di dare
un’occhiata alla sua casa: all’angolo della strada c’è il caffè dove andava di
solito, davanti al quale stanno giocando delle bambine; in una macchina in
sosta una bella ragazza accende la radio. Nel mondo esterno la vita continua
come se niente fosse, tutto trascorre normalmente, ma lui è nella macchina,
prigioniero.
Tutta la ripresa è in soggettiva: così gli hanno messo un paio di manette
che lo tengono legato al polso della persona che l’accompagna; nel corso del
tragitto dal commissariato alla prigione, cambia spesso guardia carceraria,
ma, poiché ha vergogna, guarda fisso la punta delle sue scarpe e tiene per
tutto il tempo la testa abbassata, così non si vedono i suoi guardiani; di
quando in quando una manetta si apre e un nuovo polso lo guida; per la stessa
ragione, si vedono i piedi e le gambe dei poliziotti più giù del ginocchio, il
pavimento e la parte inferiore delle porte.

F.T. Ho apprezzato molto tutto questo, ma credo che ora, a distanza di


tempo, lei non sia pienamente soddisfatto del risultato finale. Ritiene che Il
ladro sia un film riuscito?

A.H. Ebbene! la mia volontà assoluta di seguire fedelmente la storia


originale è stata la causa di alcuni gravi errori nella costruzione. Il primo
errore sta nella lunga interruzione della storia dell’uomo, per mostrare la
moglie che incomincia a diventare pazza; così il momento in cui arrivavamo
al processo era antidrammatico. Poi il processo terminava in modo molto
brusco, così come è accaduto nella vita.
Sono stato troppo animato dal desiderio di rimanere vicino alla verità e ho

203
avuto troppa fretta di concedermi la licenza drammatica necessaria.

F.T. Credo soprattutto che il suo stile, che è arrivato alla perfezione nel
campo della finzione, si trovi necessariamente in contraddizione con l’estetica
del documentario puro. Questa contraddizione si avverte durante tutto il film.
Lei ha stilizzato i volti, gli sguardi, i gesti; ora la realtà non è mai stilizzata.
Lei ha drammatizzato gli avvenimenti reali e questo ha tolto loro ogni realtà.
Non pensa che stia qui la contraddizione del Ladro?

A.H. Ma deve tener presente che Il ladro è stato fatto per essere un film
commerciale.

F.T. Naturalmente, ma penso quasi che questo film sarebbe stato più
commerciale se fosse stato realizzato da qualcun altro, da un regista senza
dubbio meno dotato, meno preciso e che non conoscesse nessuna delle leggi
sulla partecipazione del pubblico. Sarebbe un film completamente diverso,
trattato con uno stile molto neutro, come un documentario. Spero di non
infastidirla dicendo questo.

A.H. No, no, non sono in disaccordo con lei, è molto complicato da
analizzare. Quando si racconta una storia con un valore umano così grande,
forse bisognerebbe farlo senza attori.

F.T. Non necessariamente. Henry Fonda era perfetto, molto neutro e così
vero, proprio come qualcuno che avrebbe potuto trovare per strada. È la regia
che è in causa. Lei cerca di provocare l’identificazione del pubblico con
Henry Fonda, ma quando questo entra nella sua cella, lei fa vedere i muri che
girano davanti alla macchina da presa; è un effetto antirealistico, mentre se si
vedesse soltanto Fonda che si siede su uno sgabello mi sembra che ci si
crederebbe di più.

A.H. Ma non sarebbe una cosa senza alcun interesse?

F.T. Francamente non lo credo, perché si tratta di un fatto di cronaca che


ha una sua forza interna. Si poteva forse girarlo in un modo più neutro, con la
macchina da presa ad altezza d’uomo, come un documentario, come un
reportage d’attualità.

A.H. Ma, mi dica, vuole farmi lavorare per i cinema d’essai?

F.T. No, certo, mi perdoni di avere insistito. Lei è riuscito benissimo a

204
inserire nella Finestra sul cortile dei particolari che le erano stati ispirati dal
«Caso Crippen» e dal «Caso Patrick Mahon», ma credo sinceramente che un
materiale al cento per cento reale non sia un buon materiale per lei.

A.H. Oh! sono d’accordo, non era un film per me. L’industria attraversava
un periodo di crisi e, siccome avevo spesso lavorato per la Warner Bros, ho
girato questo film per loro, senza retribuzione. Era di loro proprietà.

F.T. Tenga ben presente che, se attacco questo film che mi piace molto, lo
faccio adottando il suo punto di vista, perché mi ha convinto che i migliori
film di Hitchcock sono quelli che ottengono più successo.
È normale; il suo lavoro si svolge in modo che le reazioni del pubblico
entrano a far parte dei suoi film. Mi piacciono molto alcune scene del Ladro,
in particolare la seconda scena nell’ufficio dell’avvocato, quando questo sta
parlando con la coppia. Nella prima abbiamo visto Henry Fonda abbastanza
sfinito e Vera Miles molto accalorata, che parlava fin troppo. Si sentiva
perfino che il suo zelo infastidiva l’avvocato. Nella seconda scena Henry
Fonda si difende più energicamente della prima volta, l’avvocato stesso è più
ottimista, ma questa volta Vera Miles è completamente spenta. Non ascolta
quello che le si dice. Henry Fonda non nota alcun cambiamento in lei, perché
vede la moglie di tutti i giorni, ma la sorpresa, poi l’inquietudine si leggono
sul volto dell’avvocato seduto dietro la scrivania. Si alza, fa il giro della
stanza, passa dietro Fonda e Vera Miles, e gli si legge chiaramente sul volto la
successione dei suoi pensieri; per lui non c’è alcun dubbio che la moglie del
suo cliente stia diventando pazza e noi pensiamo: ecco, in effetti, l’avvocato
ha ragione, sta diventando veramente pazza. Si capisce tutto ciò mentre il
dialogo rimane insignificante. Ecco dunque una magnifica scena di cinema
puro, una scena specificamente hitchcockiana, ma qui siamo in pieno cinema
di finzione; non siamo più, assolutamente, nell’atmosfera di un fatto di
cronaca fedelmente ricostruito.

A.H. Sì, è vero, classifichiamo pure questo film tra i brutti Hitchcock.

F.T. No… Non credo… Avrei preferito che l’avesse difeso.

A.H. Impossibile, non ne sono convinto a tal punto. Riuscivo a sentire in


modo molto profondo l’inizio del film a causa della paura che io stesso provo
per la polizia e mi piaceva anche il momento in cui il vero colpevole è
scoperto mentre Fonda sta pregando, sì, mi piaceva questa coincidenza
ironica e infine il momento in cui i due uomini si incrociano in fondo al
corridoio del commissariato.

205
F.T. La donna che visse due volte (Vertigo) è tratto da un romanzo di
Boileau-Narcejac, che si intitola D’entre les morts, e che è stato scritto
apposta per lei, perché ne facesse un film.

A.H. Ma era già un libro prima che ne acquistassero i diritti per me.

F.T. Sì, ma questo libro è stato scritto apposta per lei.

A.H. Lei crede? E se non l’avessi comprato?

F.T. Sarebbe stato acquistato in Francia a causa del successo dei


Diaboliques. Boileau e Narcejac hanno scritto quattro o cinque romanzi
costruiti sullo stesso principio e, quando hanno saputo che lei voleva
comprare i diritti dei Diaboliques, si sono messi al lavoro e hanno scritto
D’entre les morts che la Paramount ha subito acquistato per lei. {47}
Che cos’era che le interessava di più in questo libro?

A.H. Quello che mi interessava erano gli sforzi che faceva James Stewart
per ricreare una donna, partendo dall’immagine di una morta.
Come lei sa, questa storia si divide in due parti. La prima arriva fino alla
morte di Madeleine, la sua caduta dall’alto del campanile, e la seconda
incomincia quando il protagonista incontra la donna bruna, Judy, che
assomiglia a Madeleine. Nel libro, all’inizio della seconda parte, il
protagonista incontra Judy e la obbliga ad assomigliare più di quanto in realtà
non gli sembri a Madeleine. È soltanto alla fine che si apprende, insieme a
James Stewart, che si trattava della stessa donna. È una sorpresa finale.
Nel film ho proceduto in modo diverso. All’inizio della seconda parte
quando Stewart ha incontrato la donna bruna, ho deciso di svelare subito la
verità, ma soltanto allo spettatore: Judy non è una donna che assomiglia a
Madeleine, è proprio Madeleine. Intorno a me tutti erano contrari a questo
cambiamento, perché pensavano che la rivelazione dell’identità di Judy
dovesse essere tenuta per la fine del film. Ho immaginato di essere un
bambino seduto sulle ginocchia della madre che gli racconta una storia.
Quando la mamma smette di raccontare, il bambino chiede immancabilmente:
«Mamma, che cosa succede dopo?». Ho scoperto che nella seconda parte del
romanzo di Boileau e Narcejac, quando il tipo ha incontrato la bruna, tutto
continua come se dopo non dovesse succedere niente. Con la mia soluzione, il
bambino sa che Madeleine e Judy non sono altro che la stessa e identica
donna. Così ora chiede alla madre: «E allora James Stewart non lo sa? —
No».
Eccoci ancora una volta di fronte alla nostra consueta alternativa: suspense

206
o sorpresa? Ora, abbiamo lo stesso svolgimento dell’azione che c’era nel
libro; Stewart per un po’ di tempo crederà che Judy sia proprio Madeleine,
poi si rassegnerà all’idea opposta, a condizione che Judy accetti di
assomigliare sotto ogni aspetto a Madeleine. Ma il pubblico, invece, ha
ricevuto l’informazione. Dunque abbiamo creato un suspense basato su
questo interrogativo: come reagirà James Stewart quando scoprirà che lei gli
ha mentito e che è effettivamente Madeleine?
Ecco il nostro pensiero principale. Aggiungo che esiste nel film un altro
motivo di interesse oltre a questo, perché si osserva la resistenza di Judy a
diventare di nuovo Madeleine. Nel libro c’era una donna che non voleva
lasciarsi trasformare, tutto qui. Nel film c’è una donna che si rende conto che
quest’uomo a poco a poco la sta smascherando. Ecco l’intreccio.
C’è un altro aspetto che chiamerò «sesso psicologico» ed è qui la volontà
che spinge quest’uomo a ricreare un’immagine sessuale impossibile; in poche
parole, quest’uomo vuole andare a letto con una morta, si tratta di necrofilia.

F.T. Infatti le scene che preferisco sono quelle in cui James Stewart
accompagna Judy da un grande sarto, per acquistarle un tailleur identico a
quello che portava Madeleine, la cura con la quale sceglie le scarpe, come un
maniaco…

A.H. È la situazione fondamentale del film. Tutti gli sforzi di James


Stewart per ricreare la donna, cinematograficamente, sono mostrati come se
cercasse di spogliarla invece che di vestirla. E la scena che sentivo di più era
quando la donna torna dopo essersi fatta tingere i capelli di biondo. James
Stewart non è completamente soddisfatto perché non ha raccolto i suoi capelli
in uno chignon. Cosa vuol dire questo? Vuol dire che è quasi nuda davanti a
lui, ma si rifiuta ancora di togliersi le mutandine. Allora James Stewart si
mostra supplichevole e lei dice: «D’accordo, va bene», e ritorna nel bagno.
James Stewart attende. Attende che ritorni nuda questa volta, pronta per
l’amore.

F.T. Non avevo pensato a questo, ma il primo piano di James Stewart


mentre aspetta che esca dal bagno è meraviglioso. Ha quasi le lacrime agli
occhi.

A.H. Lei ricorda che, nella prima parte, quando James Stewart seguiva
Madeleine nel cimitero, le inquadrature su di lei la rendevano piuttosto
misteriosa, perché le facevamo con dei filtri di nebbia; ottenevamo così un
effetto di verde sul riverbero del sole. Più tardi, quando Stewart incontra Judy,
ho scelto di farla abitare all’Empire Hotel a Post Street, perché sulla facciata

207
di questo Hotel c’è una insegna al neon verde che lampeggia
ininterrottamente. Questo mi ha permesso di creare, senza ricorrere a degli
artifici, lo stesso effetto di mistero sulla donna quando esce dal bagno; è
illuminata dal neon verde, torna veramente dal regno dei morti. Poi si passa
ancora su Stewart che la guarda e di nuovo sulla donna, ma questa volta
filmata normalmente, perché James Stewart è tornato alla realtà. In ogni caso,
James Stewart, per un momento, ha sentito che Judy era proprio Madeleine e
ne è rimasto sbalordito fino a quando si accorge del medaglione; e questo lo
convince definitivamente. A questo punto capisce che Judy lo aveva preso in
giro.

F.T. Tutto questo aspetto erotico del film è appassionante. Penso a un’altra
scena all’inizio, dopo che James Stewart ha ripescato Kim Novak che si era
gettata nell’acqua. La ritroviamo a casa di James Stewart, coricata e nuda nel
suo letto. Solo allora riprende conoscenza e questo ci prova che lui l’ha
spogliata, che l’ha vista nuda e senza che niente di tutto questo traspaia nel
dialogo. Il resto della scena è magnifico, quando Kim Novak gira con la
vestaglia di Stewart, quando si vedono i suoi piedi nudi correre sulla
moquette, quando viene a sedersi davanti al fuoco e James Stewart passa e
ripassa dietro a lei… C’è nella Donna che visse due volte una certa lentezza,
un ritmo contemplativo che non si trova negli altri suoi film, spesso costruiti
su passaggi rapidi e improvvisi.

A.H. Esatto, ma questo ritmo è perfettamente naturale, perché raccontiamo


la storia dal punto di vista di un uomo emotivo.
Le è piaciuto l’effetto di distorsione, quando Stewart guarda nella tromba
delle scale del campanile; sa come è stato fatto?

F.T. Ho pensato che fosse una carrellata indietro, combinata con un effetto
di zoom in avanti, è così?

A.H. È vero. Già quando stavo girando Rebecca, nella scena in cui Joan
Fontaine sveniva, volevo mostrare che provava una sensazione speciale, che
tutto le si allontanava prima della caduta. Mi ricordo sempre che una sera, al
ballo del Chelsea Art, all’Albert Hall di Londra, mi ero ubriacato
terribilmente e avevo avuto questa sensazione; tutto si allontanava molto da
me. Ho voluto ottenere questo effetto in Rebecca, ma invano, perché questo è
il problema: restando fisso il punto di vista la prospettiva deve allungarsi. Ci
ho pensato per quindici anni. Quando me lo sono chiesto di nuovo nella
Donna che visse due volte, il problema si è risolto servendosi del Dolly e
dello zoom, simultaneamente. Ho chiesto: «Quanto mi costerà? —

208
Cinquantamila dollari — Perché? — Perché dobbiamo mettere la macchina
da presa in alto sulla scala e costruire un meccanismo per sollevarla,
mantenerla nel vuoto, sistemare un contrappeso, ecc.». Allora ho detto: «Non
ci sono personaggi in questa scena, è un punto di vista. Perché non costruire
una tromba delle scale in modellino, appoggiarla orizzontalmente per terra e
fare la nostra ripresa: carrellata-zoom sul piano?». È costato solo
diciannovemila dollari.

F.T. Ah sì! così tanto!… Ho l’impressione che le piaccia molto La donna


che visse due volte.

A.H. Mi dà fastidio il buco che c’è nel racconto. L’uomo, il marito che ha
gettato il corpo della moglie dalla sommità del campanile, come poteva
sapere che James Stewart non avrebbe salito le scale? Perché soffriva di
vertigini? Ma non poteva esserne sicuro!

F.T. È vero, ma pensavamo che questo postulato le andasse molto bene…


Il film, non è stato nè un successo nè un fallimento.

A.H. Coprirà i costi di produzione…

F.T. Per lei dunque un fallimento?

A.H. Suppongo di sì. Lei sa che una delle nostre debolezze, quando
qualcuno dei nostri film non va bene, è di accusare l’ufficio vendite. Allora
per rispettare la consuetudine, biasimiamo l’ufficio vendite e diciamo:
«Hanno venduto male il film!».
Lei sa che avevo concepito La donna che visse due volte pensando a Vera
Miles, avevamo fatto i provini finali e tutti i vestiti erano stati fatti per lei.

F.T. La Paramount non ne ha voluto sapere di lei?

A.H. La Paramount era d’accordo. Semplicemente, lei era rimasta incinta


proprio prima di girare la parte che l’avrebbe fatta diventare una vedette. Poi
ho perso interesse per lei, il ritmo non c’era più.

F.T. So che in molte interviste si è lamentato di Kim Novak, tuttavia la


trovo perfetta nel film. È molto adatta alla parte soprattutto per la sua
caratteristica animalesca e passiva.

A.H. La Novak è arrivata sul set con la testa piena di idee che
sfortunatamente mi era impossibile condividere. Io non rimprovero mai un

209
attore durante le riprese, per non farlo anche davanti agli elettricisti. Sono
andato a trovare la Novak nel suo camerino e le ho spiegato quali abiti e quali
cappelli doveva portare: quelli che io avevo stabilito già da diversi mesi. Le
ho fatto capire che la storia del nostro film mi interessava molto meno
dell’effetto finale, visivo, dell’attore sullo schermo una volta terminato il film.

F.T. Tutte queste difficoltà preliminari la rendono ingiusto nei confronti


del risultato finale, perché le assicuro che tutti coloro che ammirano La donna
che visse due volte amano Kim Novak nel film. Non si vede tutti i giorni
un’attrice americana così sensuale sullo schermo. Quando la ritroviamo nella
strada nella parte di Judy, con la sua capigliatura rossa, è resa molto
animalesca dal trucco e probabilmente anche dal fatto che sotto il maglione
non portava reggiseno…

A.H. Effettivamente, non ne porta e del resto se ne vanta continuamente.

F.T. Prima di girare Intrigo internazionale (North by Northwest), aveva


preparato, poi abbandonato, un progetto per un film sul naufragio di una nave.

A.H. Era The Wreck of the Mary Deare. Avevo incominciato a lavorare su
questo progetto con Ernst Lehman e ci eravamo resi conto che non ne sarebbe
uscito niente di buono. Questo soggetto appartiene a un tipo di storie molto
difficili da controllare. Esiste una celebre leggenda che si intitola Il mistero
della Maria-Celeste. La conosce? L’azione si svolge nella metà del XIX
secolo. È stata scoperta una nave nell’Atlantico in piena navigazione. Non c’è
nessun uomo a bordo, nessuna traccia…, il mare è calmo. Delle persone
salgono su questa nave e constatano che le scialuppe di salvataggio sono
scomparse, che il forno è ancora caldo, trovano i resti di un pasto recente, ma
nessun segno di vita.
Perché è impossibile girare questa storia? Perché è subito troppo forte. C’è
tanto mistero fin dall’inizio che quando poi bisogna spiegarlo si arriva a
qualcosa di molto complicato che non può essere in nessun caso all’altezza
dell’inizio, non è vero…?

F.T. Capisco quello che vuole dire…

A.H. Allora uno scrittore, Hammond Innes, ha scritto un romanzo The


Wreck of the Mary Deare. C’è una nave da carico che attraversa la Manica
con un solo uomo a bordo che rifornisce la caldaia di carbone. Due marinai
riescono ad abbordare la nave… In breve, ecco la cosa straordinaria: una nave
misteriosa con un solo uomo a bordo. Quando s’incomincia a spiegare, tutto

210
diventa piuttosto banale e il pubblico ha il diritto di chiedersi perché non gli
sono stati fatti vedere gli avvenimenti che hanno preceduto l’inizio del film.
Cominciare una storia con questo mistero equivale a darne immediatamente la
corona. Per questo film ero sotto contratto con la Metro e ho detto loro: «Da
questa storia non ne uscirà niente di buono, facciamo un’altra cosa». Allora ci
siamo diretti, partendo da zero, verso Intrigo internazionale. Quando
s’incomincia a lavorare su un soggetto e questo non funziona, la saggezza sta
nell’abbandonarlo senza mezzi termini.

F.T. Credo che una cosa simile le sia capitata molte volte… Con un film in
Africa…

A.H. Avevo comprato una storia, La Piume du flamant, scritta da un


diplomatico dell’Africa del Sud, un olandese, Laurens Van der Post.
Raccontava di avvenimenti misteriosi che si svolgevano nell’Africa del Sud
dei nostri giorni. C’erano moltissimi personaggi e tutta la vicenda era
incentrata su un gruppo di indigeni che facevano un tirocinio segreto sotto la
direzione di agenti russi. Sono andato nell’Africa del Sud per studiare le
possibilità di girare il film e ho scoperto che non si poteva disporre di
cinquantamila indigeni. Ho chiesto: «Come hanno fatto a girare King
Salomons Mines?». Mi fanno risposto: «Soltanto con qualche centinaio di
indigeni»; d’altra parte ho saputo che avevano dovuto fare arrivare i costumi
da Hollywood. Allora ho insistito: «Perché non potrei avere cinquantamila
indigeni?». Mi hanno risposto: «Gli indigeni lavorano nelle piantagioni di
ananas e hanno anche altre mansioni; è impossibile interrompere il loro lavoro
per un film». Poi ho guardato il paesaggio, a Natal, la vallata delle Mille
Montagne e ho detto: «Ma noi abbiamo la stessa cosa a cento chilometri da
Los Angeles». Infine ero talmente deluso che ho abbandonato questa idea.

F.T. Ma, del resto, l’aspetto politico del film non le avrebbe dato fastidio?

A.H. Sì.

F.T. Perché lei ha sempre evitato la politica nei suoi film…

A.H. Il pubblico non si interessa di politica al cinema. Come spiega che


quasi tutti i film in cui si parla di politica, della cortina di ferro, sono stati
degli insuccessi?

F.T. Si trattava forse di film di propaganda, molto ingenui.

211
A.H. Tuttavia ci sono stati molti film su Berlino-Est e Berlino-Ovest. Carol
Reed ha fatto Accadde a Berlino, Elia Kazan Salto mortale, la Fox ha girato
con Gregory Peck un film sul figlio di un uomo d’affari catturato dai tedeschi
dell’Est e ancora La città assediata con Montgomery Clift. Nessuno di questi
film ha avuto successo.

F.T. È possibile che al pubblico non piaccia la combinazione di realtà e di


finzione. A questo punto niente vale quanto un buon documentario…

A.H. Tuttavia ho un’idea per un buon suspense politico a proposito della


guerra fredda. Un americano che conosce il russo alla perfezione è
paracadutato sulla Russia dei nostri giorni, ma, per un caso fortuito, l’uomo
che si occupava di lui nell’areo cade nello stesso momento e i due uomini
scendono con lo stesso paracadute. Il primo ha dei documenti perfettamente
in regola, parla il russo alla perfezione e lo si può benissimo scambiare per un
russo. Ma è accompagnato da un piccolo americano che non parla una parola
di russo, che non ha documenti e, a questo punto, inizia una storia in cui ogni
secondo è un suspense.

F.T. Immagino che una delle prime soluzioni per l’uomo che è in regola
sia di far passare il suo compagno per suo fratello minore, muto dalla nascita.

A.H. Certo, questo servirà per un po’. Il grande interesse del film è che
sarà parlato in un russo molto corretto; evidentemente il secondo personaggio
ci sarà estremamente utile perché domanderà costantemente in inglese: «Cosa
hanno detto? Cosa hanno fatto?». Questo piccolo personaggio servirà come
veicolo della narrazione.

F.T. Ah sì! Molto astuto!

A.H. Ma non ci daranno mai l’autorizzazione di girarlo!

F.T. Abbiamo avuto diverse volte l’occasione di parlare di Intrigo


internazionale e lei ha accettato l’idea che questo film era un po’ la sintesi del
suo lavoro in America come Il club dei trentanove lo era stato per il suo
lavoro in Inghilterra. I suoi film molto movimentati sono difficili da
riassumere e, in questo caso, è quasi impossibile… {48}

A.H. Oh sì! Le racconto un fatto divertente: nella prima parte al


personaggio capita una serie di cose con una rapidità sconcertante e non ci
capisce assolutamente niente. Ora, un giorno, Cary Grant è venuto a trovarmi

212
e mi ha detto: «Credo che sia un soggetto spaventoso, abbiamo girato il primo
terzo del film, capita una serie di cose e non capisco assolutamente di cosa si
tratti».

F.T. Non capiva il soggetto?

A.H. Sì, ma senza rendersene conto lo diceva con una frase del dialogo!

F.T. A proposito, volevo proprio chiederle se le capita a volte di mettere


una scena di dialogo assolutamente inutile, pensando che la gente non
l’ascolterà.

A.H. E perché mai dovrei farlo?

F.T. Per permettere al pubblico di riposarsi tra due momenti di tensione, o


forse per riassumere un po’ la situazione agli spettatori che non hanno potuto
vedere l’inizio del film.

A.H. Ah! è vero per l’ultima ragione e questo risale all’epoca di Griffith.
Metteva un titolo narrativo piuttosto lungo, probabilmente a un terzo del film,
per riassumere tutto ciò che era accaduto dopo l’inizio, per gli spettatori che
erano arrivati in ritardo.

F.T. In Intrigo internazionale l’equivalente di questo riassunto si trova a


circa due terzi del film, è la scena del dialogo sul campo d’aviazione, durante
la quale Cary Grant racconta a Leo G. Carrol, il capo del controspionaggio,
tutto quello che gli è capitato dall’inizio del film?

A.H. Certo, e questa scena ha due funzioni: in primo luogo chiarisce e


riassume l’azione per il pubblico e in seguito, quando Cary Grant ha finito il
suo racconto, il capo del controspionaggio gli svela l’altro aspetto del mistero
e gli rivela perché la polizia non può far nulla per aiutarlo.

F.T. Ma questo, noi non lo sentiamo, perché lei lo copre con il rumore dei
motori degli aerei.

A.H. Ma non era necessario che lo sentissimo, perché sapevamo già di


cosa si trattava. Si ricorda della grande scena di spiegazione tra gli agenti del
controspionaggio, quando avevano deciso che non bisognava venire in aiuto
di Cary Grant per non destare i sospetti delle spie?

F.T. La ricordo. Ma il ricorso al rombo degli aerei deve avere un altro

213
vantaggio, quello di farci perdere la nozione del tempo: il capo del
controspionaggio racconta a Cary Grant in trenta secondi una cosa che per
raccontarla davvero richiederebbe almeno tre minuti.

A.H. Certo, questo fa parte del gioco col tempo. Niente è stato lasciato al
caso in questo film, anche se per questo ho dovuto, a un certo punto, alzare la
voce. Non avevo mai lavorato per la M.G.M. prima e, una volta terminato il
montaggio, hanno fatto molte pressioni su di me per tagliare un episodio
verso la fine, ma ho rifiutato.

F.T. Quale episodio?

A.H. Immediatamente dopo la scena del bar dal quale si poteva guardare il
monte Rushmore con i cannocchiali. Lei si ricorda che Eva Marie-Saint ha
sparato su Cary Grant. In realtà ha fatto finta di ucciderlo per salvargli la vita.
Nella scena successiva si ritrovano nel bosco, è questa scena…

F.T. Quando le due automobili si incontrano? È una scena


indispensabile…

A.H. Indispensabile perché è la prima volta che si incontrano, lei e lui, da


quando Cary Grant ha avuto la rivelazione che Eva Marie-Saint era l’amante
di James Mason ed è in questa scena che apprendiamo che lei lavora in realtà
per il governo. Il contratto era stato stipulato dai miei agenti della M.C.A. e,
rileggendolo, mi sono accorto che, senza che gli avessi chiesto niente, il mio
agente aveva preso la precauzione di introdurre una clausola secondo la quale
avevo il controllo artistico totale del film, qualunque ne fosse stato il costo, la
durata, qualsiasi cosa fosse accaduta. Questo mi ha permesso di dire in modo
molto cortese a quelli della M.G.M.: «Mi spiace molto, ma questo episodio
resterà nel film».

F.T. Mi pare che ci siano molti trucchi in Intrigo internazionale, molti


trucchi invisibili, dei modellini, delle false scenografie…

A.H. Tutto ciò che accade nei locali delle Nazioni Unite è stato ricostruito
nel teatro di posa molto fedelmente, sono delle copie esatte. Dag
Hammarskjöld aveva vietato che si girassero dei film di finzione utilizzando
l’edificio delle Nazioni Unite, a causa di un film che si chiamava The Glass
Wall.
Siamo ugualmente andati davanti al palazzo delle Nazioni Unite e, mentre
i guardiani controllavano il nostro materiale, abbiamo ripreso un’inquadratura

214
con una macchina da presa nascosta: Cary Grant che entrava nell’edificio. Ci
era stata rifiutata l’autorizzazione di fare delle fotografie e delle inquadrature
senza attori che ci avrebbero permesso di fare dei trasparenti. Allora abbiamo
nascosto una macchina da presa dietro un camion, così abbiamo potuto girare
abbastanza materiale per fare gli sfondi. In seguito ho portato con me un
fotografo all’interno dell’edificio e ho passeggiato, con lui, come un
visitatore, dicendogli: «Faccia una foto di questo e adesso una foto della
terrazza, ecc.». Queste foto a colori ci hanno permesso di ricostruire gli
ambienti nel teatro di posa. Il posto dove l’uomo delle Nazioni Unite si fa
pugnalare sotto il naso di Cary Grant è la sala d’attesa dei delegati, ma per
riguardo al prestigio delle Nazioni Unite, nel dialogo del film diciamo che è la
hall per il pubblico; questo giustifica il fatto che un uomo sia potuto arrivare
fin qui con un coltello, comunque il locale è vero. Il problema dell’autenticità
degli arredamenti e dei mobili mi preoccupa molto e, quando non si può
girare nel posto reale, chiedo che ci si procuri una documentazione
fotografica del tutto esauriente.
Durante le prove preparatorie della Donna che visse due volte, dove James
Stewart interpretava la parte di un detective che si è ritirato dal lavoro, uno
che ha fatto dei lunghi studi, ho mandato un fotografo a San Francisco
dicendogli: «Vada a trovare dei detective in pensione, soprattutto quelli che
hanno studiato, e faccia delle fotografie dei loro appartamenti».
Per Gli uccelli, ad esempio, ogni abitante di Bodega Bay uomo, donna,
vecchio, bambino è stato fotografato per il reparto costumi. Il ristorante è una
copia esatta di quello che esiste laggiù. L’abitazione dell’insegnante è una
combinazione dell’appartamento di una vera insegnante di San Francisco e
dell’abitazione dell’insegnante di ruolo a Bodega Bay, perché le ricordo che,
nel soggetto, si tratta di un’insegnante di San Francisco che viene a far scuola
a Bodega Bay. La casa dell’agricoltore, quello a cui gli uccelli cavano gli
occhi, è la copia fedele di una casa che esiste davvero, la stessa entrata, lo
stesso corridoio, la stessa cucina e, dietro la finestrella dell’andito, la vista
sulla montagna è esattamente la stessa.
Alla fine di Intrigo internazionale facciamo vedere il covo di James
Mason, è una casa di Frank Lloyd Wright riprodotta in un modellino quando
la vediamo da lontano e parzialmente ricostruita quando Cary Grant si
avvicina e gira intorno a essa.

F.T. Mi piacerebbe che parlassimo un po’ della grande scena in cui Cary
Grant è solo nel deserto e che incomincia molto tempo prima dell’arrivo
dell’aereo. Questa scena muta dura sette minuti, il che è abbastanza
straordinario. Quella del concerto all’Albert Hall, nell’Uomo che sapeva

215
troppo, dura dieci minuti, ma è sostenuta dalla cantata e dall’attesa di un
avvenimento che conosciamo in anticipo. Credo che il modo tradizionale di
affrontare un soggetto del genere sarebbe stato quello di servirsi del
montaggio accelerato, presentando una successione di inquadrature sempre
più brevi, mentre qui hanno tutte uguale durata.

A.H. Sì, perché in questo caso non si tratta di lavorare sul tempo, ma sullo
spazio. La durata delle inquadrature ha lo scopo di indicare le differenti
distanze che Cary Grant deve percorrere per trovare un rifugio e soprattutto
serve a dimostrare che non può trovarlo. Una scena di questo tipo non può
essere interamente soggettiva, perché tutto andrebbe troppo in fretta, è
necessario far vedere l’arrivo dell’aereo — anche prima che Cary Grant lo
veda — perché se l’inquadratura è troppo rapida l’aereo non rimane
abbastanza a lungo nel quadro e lo spettatore non è cosciente di quello che sta
accadendo.
È la stessa cosa che accade negli Uccelli, quando Tippi Hedren nel canotto
sta per essere colpita alla fronte da un gabbiano; la traiettoria del gabbiano nel
quadro sarebbe talmente rapida che si potrebbe pensare che a colpirla sulla
faccia sia stato soltanto un pezzetto di carta. Se la scena è soggettiva lei
mostra la ragazza nella barca, poi fa vedere quello che vede, per esempio
l’approdo e immediatamente qualcosa la colpisce alla testa; è troppo rapida.
Allora il solo mezzo è quello di rompere la regola del punto di vista; bisogna
lasciare il punto di vista soggettivo per quello oggettivo, cioè far vedere il
gabbiano prima che colpisca la ragazza, affinché il pubblico sia cosciente di
quello che sta succedendo.
Per l’aereo di Intrigo internazionale il principio era lo stesso, bisognava
preparare il pubblico alla minaccia prima di ogni picchiata dell’aereo.

F.T. Credo che l’utilizzazione del montaggio accelerato per ritmare le


scene di azioni rapide, in molti film, sia un modo per non affrontare le
difficoltà o addirittura per realizzare un recupero in sala di montaggio.
Spesso, il regista non ha filmato abbastanza materiale, così il montatore se la
cava utilizzando i doppioni di ciascuna inquadratura e montandoli sempre più
«corti», ma non è un procedimento soddisfacente; e si fa spesso, per esempio,
quando si vuole far vedere qualcuno che viene investito da un’automobile…

A.H. Vuol dire che tutto va troppo in fretta e non si ha il tempo di capire?

F.T. Sì, in generale, nella maggior parte dei film.

A.H. Ebbene! proprio nel mio nuovo spettacolo di un’ora per la televisione

216
ho un incidente automobilistico che sta alla base di tutto il processo. Allora ho
messo cinque inquadrature di persone che guardano l’incidente prima ancora
di farlo vedere, poi sentono il rumore dell’urto, cinque volte. A questo punto
riprendo la fine dell’incidente, l’istante preciso in cui l’uomo che era sulla
motocicletta cade a terra, la motocicletta si rovescia e l’auto si dà alla fuga.
Questi sono momenti in cui si deve fermare il tempo, dilatare la durata.

F.T. Proprio così. Ritorno alla scena dell’aereo nel deserto. È affascinante
perché gratuita. È una scena svuotata di ogni verosimiglianza e di ogni
significato; il cinema, fatto in questo modo, diventa veramente un’arte
astratta, come la musica. E questa gratuità che le rimproverano spesso
costituisce proprio l’interesse e l’efficacia della scena. È sottolineata molto
bene dal dialogo, quando il contadino, prima di salire sul camion, dice a Cary
Grant, parlando dell’aereo che incomincia a fare delle evoluzioni da lontano:
«Toh! ecco un aereo che sparge il solfato di rame sui campi e tuttavia non ci
sono raccolti da disinfestare…». L’aereo non sparge niente e non si dovrebbe
mai muoverle dei rimproveri a proposito della gratuità nei suoi film, perché
lei ha la religione della gratuità, il gusto della fantasia fondata sull’assurdo.

A.H. Il fatto è che questo gusto dell’assurdo lo pratico proprio in modo


religioso.

F.T. Un’idea come quella dell’aereo nel deserto non può nascere nella testa
di uno sceneggiatore, perché non fa progredire l’azione, è un’idea da regista.

A.H. Ecco come mi è venuta. Ho voluto reagire contro un vecchio


stereotipo: l’uomo che è andato in un posto in cui probabilmente sarà ucciso.
Ora, che cos’è che si fa di solito? Una notte «nera» in uno stretto incrocio
della città. La vittima attende in piedi sotto la luce di un lampione. Il selciato
è ancora bagnato da una pioggia caduta da poco. Primo piano di un gatto nero
che corre furtivamente lungo un muro. Inquadratura di una finestra con il viso
di qualcuno che, cercando di non farsi notare, tira la tenda per guardare fuori.
Si avvicina lentamente una limousine nera, ecc. Mi sono chiesto: quale
sarebbe l’esatto contrario di questa scena? Una pianura deserta, in pieno sole,
nè musica, nè gatto nero, nè viso misterioso dietro la finestra!
Sempre a proposito di Intrigo internazionale e della mia religione della
gratuità, vorrei raccontarle una scena che non sono riuscito a inserire, ma
sulla quale ho lavorato. Sempre nello stesso ordine di idee del cioccolato in
Svizzera e dei mulini in Olanda, mi sono ricordato che ci trovavamo a nord-
ovest di New York e che una delle tappe del tragitto era Detroit, dove si
trovano le grandi fabbriche di automobili Ford. Ha mai visto una catena di

217
montaggio?

F.T. Ah no! mai!…

A.H. È fantastico! Volevo filmare una lunga scena di dialogo tra Cary
Grant e un caporeparto della fabbrica, davanti a una catena di montaggio.
Mentre camminano parlano di un terzo uomo che ha forse a che fare con la
fabbrica. Dietro a essi l’auto comincia a comporsi, pezzo per pezzo e viene
fatto anche il pieno d’olio e di benzina; alla fine del loro dialogo guardano la
macchina completamente composta partendo dal niente, da un semplice
bullone, e dicono: «È veramente formidabile, eh!». E in quel momento aprono
la portiera dell’auto e un cadavere cade per terra.

F.T. È un’idea formidabile!

A.H. Da dove sarebbe caduto il cadavere? Non dall’auto: prima era un


semplice dado! Il cadavere è caduto dal nulla, capisce? Ed è probabilmente il
cadavere del tizio di cui parlavano nel dialogo.

F.T. Ecco la gratuità assoluta! Deve essere difficile rinunciare a un’idea


come questa. L’ha abbandonata a causa della durata della scena?

A.H. La durata non costituiva un problema; ma in realtà non siamo riusciti


a inserire questa idea nella storia e anche una scena gratuita non può essere
introdotta in modo totalmente gratuito.

218
CAPITOLO XIII

FRANÇOIS TRUFFAUT Signor Hitchcock, stamattina mi ha detto di


essere un po’ turbato per aver rinvangato tanti ricordi in questi ultimi giorni;
mi ha detto anche di aver avuto il sonno agitato. D’altronde, abbiamo visto
che alcuni film, come Notorious, Vertigo, La donna che visse due volte, Psyco
assomigliano a dei sogni.
Vorrei chiederle se sogna molto.

ALFRED HITCHCOCK Non molto… qualche volta… e i miei sogni sono


molto ragionevoli. In uno, mi trovavo sul Sunset Boulevard, sotto gli alberi, e
stavo aspettando un taxi giallo per andare a pranzo. Non c’erano taxi gialli,
perché tutte le macchine che passavano erano del 1916. E mi sono detto: «È
inutile star qui ad aspettare un taxi giallo, perché sto facendo un sogno del
1916». Allora ho camminato fino al ristorante.

F.T. È veramente un sogno o un gag?

A.H. No, non un gag, un sogno.

F.T. Allora è quasi un sogno d’epoca! Lei è d’accordo che c’è davvero un
lato onirico nei suoi film?

A.H. Sono sogni a occhi aperti.

F.T. È forse incosciente da parte sua e questo ci porta ancora una volta alle
fiabe. Filmando l’uomo solo, circondato da cose ostili, anche senza volerlo, si
va a finire automaticamente nel campo del sogno, che è anche quello della
solitudine e del pericolo.

A.H. Così sono probabilmente io dentro me stesso.

F.T. Certamente, perché la logica dei suoi film — abbiamo visto che non è
sempre di gradimento dei critici — è un po’ la logica dei sogni. Film come

219
L’altro uomo o Intrigo internazionale sono delle successioni di forme strane,
come in un incubo.

A.H. Questo deriva dal fatto che non riesco mai a lavorare bene con ciò
che è mediocre, non mi trovo mai a mio agio nell’ordinario, nel quotidiano.

F.T. Assolutamente. Non ci si immagina un film di Hitchcock nel quale la


morte non c’entri per niente. E sono convinto che sente profondamente quello
che filma, la paura per esempio…

A.H. Ah, sì! Sono uno molto pauroso. Ho fatto il possibile per evitare ogni
genere di difficoltà e di complicazioni. Mi piace che attorno a me tutto sia
limpido, senza nubi, perfettamente calmo. Un tavolo da lavoro ben ordinato
mi dà pace interiore. Quando faccio un bagno, dopo averli usati, rimetto tutti
gli oggetti al loro posto. Non lascio nessuna traccia del mio passaggio. Questo
senso dell’ordine va di pari passo in me con una netta ripugnanza per ogni
complicazione.

F.T. È per questo che lei si protegge molto. Le sue eventuali difficoltà di
regia sono risolte prima delle riprese grazie ai disegni; evita le noie e le
delusioni. Jacques Becker diceva di lei: «Alfred Hitchcock è di tutti i registi
del mondo quello che deve provare meno sorprese durante la proiezione».

A.H. È esatto e del resto ho sempre sognato di non andare a vedere le


proiezioni! Ora, a proposito dei sogni, bisogna che le racconti una storiella.
C’era una volta uno sceneggiatore al quale le idee migliori venivano
sempre nel mezzo della notte e, quando si svegliava al mattino, non riusciva a
ricordarle; infine, si è detto: «Metterò un foglio di carta e una matita vicino al
letto, e quando mi verrà l’idea, potrò scriverla». Così il tipo si mette a letto, e
naturalmente, nel mezzo della notte, si sveglia con un’idea formidabile; la
scrive rapidamente e si riaddormenta molto contento. L’indomani mattina si
sveglia e non ricorda di aver scritto l’idea. Si sta radendo e si dice:
«Accidenti! Ho avuto ancora un’idea formidabile la notte scorsa, ma ora l’ho
dimenticata. Ah! è terribile… Ah! Ma no, non l’ho dimenticata, c’era la
matita e il foglio». Si avventa nella sua camera da letto, raccoglie il foglio e
legge: «Ragazzo si innamora di una ragazza».

F.T. È divertente… molto bella…

A.H. C’è una grande verità in questo, perché le idee che nel mezzo della
notte si trovano formidabili si rivelano spesso insignificanti il mattino

220
seguente.

F.T. Una discussione sui sogni a proposito dei suoi film non rende
granché, credo sia un aspetto che non le interessa molto, allora…

A.H. In ogni caso, quello che è certo, è che non faccio mai dei sogni
erotici!

F.T. Tuttavia, l’amore e l’erotismo occupano un posto molto importante


nel suo lavoro. Non abbiamo parlato abbastanza dell’amore nei suoi film.
Credo che da Notorious in poi lei sia stato considerato non soltanto uno
specialista del suspense, ma anche uno specialista dell’amore fisico al cinema.

A.H. Sì, c’era un aspetto fisico nelle scene d’amore di Notorious, lei pensa
probabilmente alla lunga scena del bacio tra Ingrid Bergman e Cary Grant…

F.T. Sì, e credo di ricordarmi che la pubblicità diceva a proposito di questa


scena: «Il più lungo bacio della storia del cinema…».

A.H. …Evidentemente, gli attori l’hanno fatta malvolentieri. Si sentivano


terribilmente a disagio e soffrivano per il modo in cui dovevano prendersi
l’uno con l’altra. Io ho detto: «Che voi vi sentiate a vostro agio o no
m’importa poco; tutto quello che mi interessa è l’effetto che si otterrà sullo
schermo».

F.T. Immagino che i lettori si chiederanno perché i due attori si sentivano a


disagio girando questa scena. Allora precisiamo che lei riprendeva in primo
piano i loro due volti vicini e che dovevano attraversare tutta la scena. La
difficoltà per loro era di camminare così incollati l’uno all’altra, ma questo
non le interessava perché sullo schermo dovevano vedersi solo i due volti.
Non è così?

A.H. Esatto. Questa scena è stata concepita per mostrare il desiderio che
hanno l’uno dell’altra e bisognava evitare soprattutto di rompere il tono,
l’atmosfera drammatica. Se li avessi separati l’emozione si sarebbe persa.
Ora, c’erano in effetti delle azioni da fare, dovevano andare verso il telefono
che suonava, abbracciarsi per tutta la durata della conversazione, poi un
secondo spostamento li portava fino alla porta. Sentivo che per loro era
essenziale non separarsi e non smettere di abbracciarsi; sentivo anche che la
macchina da presa, rappresentando il pubblico, doveva essere ammessa come
una terza persona a unirsi a questo lungo abbraccio. Davo al pubblico il

221
grande privilegio di abbracciare Cary Grant e Ingrid Bergman insieme. Era
una specie di ménage a tre temporaneo.
Ora, la volontà assoluta di non rompere questa emozione amorosa mi è
stata ispirata da un ricordo molto istruttivo, che ci riporta indietro di molti
anni in Francia.
Ero in un treno che andava da Boulogne a Parigi e stavamo attraversando
Etaples piuttosto lentamente. Era una domenica pomeriggio; vedevo dal
finestrino una grande fabbrica con un edificio di mattoni rossi e, contro il
muro, c’era una giovane coppia; la ragazza e il ragazzo si tenevano a
braccetto e il ragazzo pisciava contro il muro; la ragazza non lasciava mai il
suo braccio; guardava quello che lui faceva, guardava il treno passare, poi di
nuovo il ragazzo. Mi sembrò che quello fosse, veramente, il vero amore «al
lavoro», il vero amore che «funziona».

F.T. Ci si ama, quindi non ci si lascia.

A.H. Proprio così. Me ne sono sempre ricordato e questo spiega perché


sapevo esattamente quello che volevo ottenere nella scena dei baci di
Notorious.

F.T. È molto interessante e credo che dovremmo parlare delle difficoltà


che hanno gli attori quando girano qualcosa di scomodo. Ho l’impressione
che molti registi dirigano le scene in funzione della verosimiglianza di quello
che si vede nella scenografia nel suo complesso e non in funzione della parte
di spazio che si vedrà nel quadro, quindi sullo schermo. Ci penso spesso
mentre sto lavorando e soprattutto quando vedo i suoi film, e mi dico che
forse il grande cinema, il cinema puro, incomincia quando la sistemazione
dell’inquadratura da girare sembra assurda a tutta l’équipe.

A.H. È assolutamente vero, stia a sentire…

F.T. Prendiamo un altro esempio che non sia il lungo bacio di Notorious:
l’abbraccio tra Cary Grant e Eva Marie-Saint nello scompartimento del treno
in Intrigo internazionale. Sono contro il muro, si abbracciano e i loro corpi
girano su loro stessi scivolando contro la parete divisoria. Sullo schermo è
perfetto, ma quando l’ha girato doveva sembrare molto irreale.

A.H. Sì, girano davanti al muro; è sempre lo stesso principio: non separare
la coppia. Credo che ci sia molto da fare con le scene d’amore. Generalmente,
si tratta di incollare l’uomo e la donna l’uno contro l’altra, ma sarebbe
interessante provare il contrario e metterli a due estremità opposte della

222
stanza. È impossibile da fare perché, in questo caso, se vogliamo che sia una
scena d’amore, dovrebbero esporsi l’uno all’altra e otterremmo una scena di
puro esibizionismo. Normalmente, l’uomo dovrebbe sbottonarsi i pantaloni,
mentre di fronte la donna alzerebbe la gonna e, obbligatoriamente, il dialogo
dovrebbe fare da contrappunto; parlerebbero della pioggia e del bel tempo o
direbbero: «Cosa mangiamo questa sera?» e questo ci riporta a Notorious
dove, mentre si stanno abbracciando, parlano di mangiare un pollo e di chi
laverà i piatti, ecc.

F.T. Torno un po’ indietro nella discussione, perché lei stava per dire
qualcosa a proposito del realismo del quadro e della impressione che esso
suscita in chi lavora sulla scena… L’ho interrotta…

A.H. Ebbene! sono d’accordo con lei; molti registi sono coscienti di tutto
quanto accade sul set e dell’atmosfera che circonda le riprese, mentre non
dovrebbero avere che un solo pensiero in testa: quello che apparirà sullo
schermo. Come lei sa, io non guardo mai nel mirino, ma l’operatore sa
benissimo che non voglio dell’aria o dello spazio intorno ai personaggi e che
bisogna riprodurre fedelmente i disegni che abbiamo fatto. Non bisogna mai
lasciarsi impressionare dallo spazio che si trova davanti alla macchina da
presa, perché dobbiamo pensare che per ottenere l’immagine finale, possiamo
prendere un paio di forbici e tagliare lo scarto, lo spazio inutile.
Un altro aspetto di questo problema è che non dobbiamo rovinare questo
spazio perché potremo sempre servircene per ottenere degli effetti
drammatici. Per esempio, negli Uccelli, quando gli uccelli attaccano la casa
barricata e Melanie indietreggia verso il divano, ho tenuto la macchina da
presa piuttosto lontano da lei e mi sono servito in questo caso dello spazio per
indicare il vuoto, il niente da cui si allontana. Poi ho fatto una variante quando
sono tornato verso di lei e ho messo la macchina da presa piuttosto in alto per
dare l’impressione dell’angoscia che aumenta in lei. E infine c’è stato un terzo
movimento, che è questo: in alto e intorno. Ma l’importante era il grande
spazio dell’inizio. Se avessi cominciato fin dall’inizio molto vicino alla
ragazza, avremmo avuto l’impressione che indietreggiasse di fronte a un
pericolo che lei vedeva, ma il pubblico no. Al contrario, volevo far vedere che
indietreggiava di fronte a un pericolo che non esisteva, da qui l’utilizzazione
di tutto lo spazio davanti a lei. Ora, ci sono dei registi che pensano che il
lavoro consista semplicemente nel collocare gli attori nella scenografia e nel
mettere la macchina da presa a una distanza più o meno grande a seconda che
i personaggi siano seduti, in piedi o coricati; questi fanno solo della
confusione e il loro lavoro non è mai preciso, non esprime nulla.

223
F.T. C’è dunque una cosa che ogni regista dovrebbe capire: per ottenere il
realismo all’interno dell’inquadratura prevista, bisognerà eventualmente
accettare una grande irrealtà nello spazio circostante: per esempio un
primissimo piano del bacio tra due personaggi che si pensa stiano in piedi sarà
forse ottenuto mettendo i due attori in ginocchio su un tavolo da cucina.

A.H. Forse. E bisognerà forse fare la stessa cosa con il tavolo che dovremo
sollevare di diciotto centimetri per farlo entrare nel quadro. Vuole far vedere
un uomo che sta in piedi dietro un tavolo? Ebbene! Più ci si avvicina a
quest’uomo, più bisognerà alzare il tavolo se si desidera tenerlo
nell’immagine. Naturalmente, ci sono dei registi che non ci pensano e che
lasciano la macchina troppo lontano per tenere il tavolo nell’immagine;
pensano che sullo schermo tutto deve essere esattamente come nella
scenografia.
Lei solleva una questione molto importante qui, una questione quasi
fondamentale. La sistemazione delle immagini sullo schermo, allo scopo di
esprimere qualcosa, non deve mai essere ostacolata dalla presenza di elementi
reali. In nessun momento. La tecnica cinematografica permette di ottenere
tutto quello che si desidera, di realizzare tutte le immagini che sono state
pensate, pertanto non c’è nessuna ragione di rinunciare o di accettare il
compromesso tra l’immagine prevista e l’immagine ottenuta. Se tutti i film
non sono rigorosi, è perché c’è nella nostra industria troppa gente che non
capisce nulla della «fabbrica delle immagini».

F.T. L’espressione «fabbrica delle immagini» si adatta benissimo a questa


discussione. Diciamo che il lavoro del regista che vuole dare una sensazione
di violenza, non è quello di filmare della violenza, ma di filmare qualsiasi
cosa a patto che dia una impressione di violenza. Penso, come esempio, a una
delle prime scene di Intrigo internazionale, quando i cattivi, in un salotto,
cominciano a malmenare Cary Grant. Se si guarda la scena al rallentatore sul
piccolo schermo del tavolo di montaggio, si vede benissimo che i cattivi non
fanno assolutamente nulla a Cary Grant. Tuttavia, sullo schermo della sala
cinematografica, la successione dei piccoli quadri estremamente rapidi e dei
piccoli spostamenti della macchina dà un’impressione di brutalità e di
violenza.

A.H. C’è un esempio ancor più chiaro di questo nella Finestra sul cortile
quando l’uomo entra nella camera per fare cadere James Stewart dalla
finestra. Dapprima avevo filmato la cosa completa, per intero, in modo
realistico; era debole, non dava niente; così ho girato il primissimo piano di

224
una mano che si agita, primissimo piano del volto di Stewart, primissimo
piano delle sue gambe, primissimo piano dell’assassino e poi ho dato un ritmo
a tutta questa inquadratura; l’impressione finale è stata soddisfacente.
Ora, cerchiamo un’analogia nella vita. Se si trova molto vicino a un treno
che le viene incontro, prova qualcosa no?, l’emozione quasi la fa cadere per
terra. Se guarda lo stesso treno a un chilometro di distanza, non le fa nessun
effetto. Allora se vuole mostrare due uomini che lottano insieme, non otterrà
niente di buono fotografando semplicemente questa lotta. Per la maggior parte
del tempo la realtà fotografata diventa irreale. La sola soluzione è di entrare
nella rissa per farla provare al pubblico ed è a questo punto che si ottiene la
vera realtà.

F.T. Mi sembra che in generale, nelle scene in cui si mira a ottenere un


effetto di realtà attraverso l’irrealtà della ripresa, esista un principio che
consiste nel fare muovere la scenografia dietro agli attori.

A.H. È possibile, ma non è una regola; direi che dipende dal tipo di
movimenti che si fanno fare agli attori. Io, per parte mia, potrei già ritenermi
piuttosto soddisfatto se riuscissi a creare il movimento attraverso delle
inquadrature fisse. In Sabotage, per esempio, quando il ragazzo è
nell’autobus, e ha posato la bomba accanto a sè, ogni volta che facevo vedere
la bomba, la riprendevo sotto un’angolazione diversa, per darle vitalità, per
animarla. Se l’avessi mostrata sempre sotto la stessa angolazione, il pubblico
si sarebbe abituato a questo pacco: «Ah beh! non è che un pacco dopo tutto»;
invece volevo dirgli: «No, no, ecco, no! Fate attenzione, fate attenzione!».

F.T. Analogamente, per tornare all’esempio del treno, quando lo mostra


dall’esterno, la macchina da presa sarà legata al treno, dipendente da esso e
non piazzata all’esterno, in aperta campagna. Penso anche a Intrigo
internazionale.

A.H. La macchina da presa piazzata in aperta campagna che riprende il


treno mentre sta passando darebbe soltanto il famoso punto di vista di una
vacca che guarda passare un treno. In effetti, mi sono sforzato di tenere il
pubblico nel treno, con il treno, e tutti i campi totali sono stati filmati come da
un finestrino ogni volta che il binario faceva una curva. Abbiamo messo tre
macchine da presa su una piattaforma unita al treno, il Twenty Century Ltd, e
abbiamo fatto esattamente il percorso del film, nelle stesse ore in cui si
svolgeva l’azione. Una delle macchine aveva la funzione di riprendere i
campi totali del treno nelle curve e le altre due filmavano del materiale di
sfondo.

225
F.T. La sua tecnica è completamente subordinata all’efficacia drammatica,
è in qualche modo una tecnica d’accompagnamento dei personaggi.

A.H. Proprio così, e visto che stiamo parlando dei movimenti di macchina
e del decoupage in generale, c’è una regola che per me è fondamentale;
quando un personaggio, che stava seduto, si alza per camminare in una stanza,
evito sempre di cambiare angolazione o di spostare indietro la macchina.
Inizio sempre il movimento su un primissimo piano, lo stesso di cui mi
servivo quando era seduto.
Nella maggior parte dei film, quando si vedono due personaggi che stanno
discutendo si ha questa successione: primissimo piano dell’uno, primissimo
piano dell’altro, primissimo piano dell’uno, primissimo piano dell’altro e,
tutt’a un tratto, un campo totale per permettere a uno dei personaggi di alzarsi
e di girare. Trovo che sia sbagliato fare così.

F.T. Lo credo anch’io perché in questo caso la tecnica precede l’azione


invece di accompagnarla e il pubblico riesce a capire che uno dei personaggi
sta per alzarsi… In altri termini, non bisogna mai spostare la macchina da
presa pensando di favorire la realizzazione di quello che sta per succedere…

A.H. Esatto, perché allenta l’emozione e sono convinto che sia sbagliato.
Se un personaggio si muove e si vuole conservare l’emozione sul suo volto,
bisogna far «viaggiare» il primo piano.

F.T. Prima di parlare di Psyco, vorrei chiederle se ha qualche teoria sulla


prima scena nei suoi film. Qualche volta attraverso una semplice indicazione
del luogo dove ci troviamo…

A.H. Dipende dallo scopo che si vuole raggiungere. Gli uccelli incomincia
con una descrizione della vita normale, quotidiana, di San Francisco.
Talvolta, indico con un titolo che ci troviamo a Phoenix o a San Francisco,
ma mi dà un po’ fastidio perché è troppo facile. Ho spesso il desiderio di
presentare un luogo, anche familiare, con un procedimento più sottile. Dopo
tutto, non c’è nessun problema per «vendere» Parigi con la torre Eiffel sullo
sfondo o Londra con il Big Ben in profondità.

F.T. Quando non si tratta di un’azione violenta, lei utilizza quasi sempre lo
stesso principio di esposizione, dal più lontano al più vicino: la città, un
edificio in questa città, una camera in questo edificio… è l’inizio di Psyco
(Psycho). {49}

226
A.H. Per l’inizio di Psyco, ho sentito il bisogno di scrivere sullo schermo il
nome della città, Phoenix, poi il giorno e l’ora in cui cominciava razione e,
tutto ciò, per arrivare a questo fatto molto importante: erano le tre meno
diciassette del pomeriggio ed è il solo momento durante il quale questa
povera ragazza, Marion, può andare a letto con Sam, il suo amante.
L’indicazione dell’ora suggerisce che salta il pranzo per fare l’amore.

F.T. Questo dà immediatamente un senso di clandestinità al loro rapporto.

A.H. E in più autorizza il pubblico a diventar voyeur.

F.T. Un critico di cinema, Jean Douchet, ha detto una cosa divertente:


«Nella prima scena di Psyco, John Gavin è a torso nudo, Janet Leigh porta un
reggiseno e, per questo, la scena soddisfa solo la metà del pubblico».

A.H. È vero che Janet Leigh non avrebbe dovuto portare il reggiseno.
Questa scena non mi sembrava particolarmente immorale; non mi dà nessuna
sensazione particolare, ma non c’è alcun dubbio che questa scena sarebbe
stata più interessante se il seno della ragazza si fosse strofinato contro il petto
dell’uomo.

F.T. So che in Psyco ha cercato di indirizzare il pubblico su piste false,


così suppongo che un altro vantaggio di questo inizio erotico fosse quello di
indirizzare l’attenzione degli spettatori sul lato sessuale; più tardi, quando
saremo al motel, a causa di questa prima scena che mostra Janet Leigh in
reggiseno, si penserà che Anthony faccia soltanto il voyeur. Del resto, salvo
errori da parte mia, è l’unica scena di reggiseno in tutti i suoi film.

A.H. Sentivo il bisogno di girare la prima scena in questo modo, con Janet
Leigh in reggiseno, perché il pubblico cambia, evolve. La classica scena del
semplice bacio oggi sarebbe guardata con sufficienza dagli spettatori giovani;
probabilmente direbbero: «È idiota». So che si comportano come John Gavin
e Janet Leigh e bisogna far vedere loro le stesse cose che essi stessi
generalmente fanno. D’altra parte, in questa scena, ho voluto dare attraverso
l’immagine un’impressione di disperazione e di solitudine.

F.T. Sì, mi sembrava proprio che in Psyco avesse tenuto conto del
cambiamento del pubblico in questi ultimi dieci anni e che il film fosse pieno
di cose che un tempo, negli altri suoi film, non avrebbe fatto.

A.H. Proprio così, e ci sono ancora molti esempi di questo tipo negli

227
Uccelli, dal punto di vista tecnico.

F.T. Ho letto il romanzo da cui Psyco è stato tratto e l’ho trovato


vergognosamente falso. Spesso ci sono dei passaggi di questo tipo: «Norman
andò a sedersi accanto alla sua vecchia madre e incominciarono una
conversazione». Questa convenzione narrativa mi urta molto. Il film è
raccontato con molta più lealtà e ce ne accorgiamo rivedendolo. Cosa le è
piaciuto nel libro?

A.H. Credo che la sola cosa che mi sia piaciuta, che poi mi ha convinto a
fare il film sia stato il modo improvviso in cui si commette l’omicidio sotto la
doccia; è del tutto imprevisto ed è questo che mi ha interessato.

F.T. È un omicidio che è come uno stupro… Credo che il romanzo fosse
ispirato a un fatto di cronaca.

A.H. Alla storia di un tipo che aveva tenuto il cadavere della madre in
casa, da qualche parte del Wisconsin.

F.T. C’è in Psyco tutto un armamentario di terrore che di solito evita, un


aspetto fantomatico, un’atmosfera misteriosa, la vecchia casa…

A.H. Credo che l’atmosfera misteriosa sia in una certa misura accidentale;
per esempio, nella California del Nord, troverà molte case isolate che
assomigliano a quella di Psyco; sono fatte con uno stile che si chiama «gotico
californiano»: e quando è decisamente brutto si dice anche: «pan pepato
californiano». Non avevo iniziato il lavoro con l’intenzione di ottenere
l’atmosfera di un vecchio film dell’orrore Universal, volevo soltanto essere
autentico. Ora, in questo non c’è alcun dubbio, la casa è una riproduzione
autentica di una casa reale e il motel è anch’esso una copia esatta. Ho scelto
questa casa e questo motel perché mi sono reso conto che la storia non
avrebbe avuto lo stesso effetto con un bungalow qualsiasi; questo genere di
architettura era adatto alla sua atmosfera.

F.T. E poi, questa architettura è piacevole a vedersi, la casa è verticale


mentre il motel è completamente orizzontale.

A.H. Certo, ecco la nostra composizione… Sì, un blocco verticale e un


blocco orizzontale.

F.T. Del resto, non c’è in Psyco nessun personaggio simpatico col quale il

228
pubblico potrebbe identificarsi.

A.H. Perché non era necessario. Penso comunque che il pubblico abbia
avuto pietà di Janet Leigh al momento della sua morte. Infatti, la prima parte
della storia è esattamente quello che qui a Hollywood si chiama un red
herring, cioè qualcosa che serve a distogliere l’attenzione, allo scopo di
rendere più forte la scena dell’assassinio, affinché costituisca una sorpresa
assoluta. Era necessario che tutto l’inizio fosse volutamente un po’ lungo,
tutto quello che riguarda il furto del denaro e la fuga di Janet Leigh, per fare
in modo che il pubblico si chiedesse: la ragazza si farà prendere o no? Si
ricordi come ho insistito sui quarantamila dollari; ho lavorato prima del film,
durante il film e fino alla fine delle riprese per aumentare l’importanza di
questo denaro.
Lei sa che il pubblico cerca sempre di anticipare, gli piace poter dire: «Ah!
io so cosa succederà adesso». Allora non bisogna soltanto tener conto di
questo, ma dirigere completamente i pensieri dello spettatore. Più diamo dei
particolari sul viaggio in automobile della ragazza, più il pubblico è assorbito
dalla sua fuga ed è per questo che diamo tanta importanza al poliziotto
motociclista, agli occhiali neri e al cambio d’automobile. Più tardi, Anthony
Perkins descrive a Janet Leigh la sua vita nel motel, si scambiano delle
impressioni e, ancora, il dialogo è ricollegato al problema della ragazza.
Sembra che abbia deciso di tornare a Phoenix e di restituire il denaro. È
probabile che la parte del pubblico che cerca di indovinare pensi: «Ah beh!
Questo giovanotto cerca di farle cambiare idea». Si gira e rigira il pubblico,
così lo si mantiene il più lontano possibile da quello che accadrà.
Scommetto tutto ciò che vuole che in una produzione normale avrebbero
dato a Janet Leigh l’altra parte, quella della sorella che indaga, perché non
capita normalmente di uccidere la star a un terzo del film. Io ho fatto apposta
a uccidere la star, perché così l’assassinio risultava ancora più inatteso. Del
resto è per questo che ho poi insistito per non lasciare entrare il pubblico dopo
l’inizio del film, perché i ritardatari si sarebbero aspettati di vedere Janet
Leigh dopo che aveva lasciato lo schermo coi piedi in avanti!
La costruzione di questo film è molto interessante ed è l’esperienza più
appassionante che ho fatto di gioco con il pubblico. Con Psyco, mi
comportavo come fa un direttore con la sua orchestra, era proprio come se
stessi suonando l’organo.

F.T. Ammiro moltissimo il film, ma c’è un momento un po’ vuoto,


secondo me, che corrisponde alle due scene dallo sceriffo, dopo il secondo
assassinio.

229
A.H. L’intervento dello sceriffo deriva da un argomento di cui abbiamo già
parlato diverse volte, la domanda fatidica: «Perché non vanno alla polizia?».
In generale, rispondo: «Non vanno alla polizia perché è seccante».
Vede, ecco un esempio di quello che accade quando due personaggi vanno
alla polizia.

F.T. Ma l’interesse riprende abbastanza velocemente in seguito. Mi sembra


che i sentimenti del pubblico subiscano diverse modificazioni all’interno del
film. All’inizio, speriamo che Janet Leigh non si faccia prendere. Siamo
molto stupiti dall’omicidio, ma appena Anthony Perkins fa scomparire gli
indizi, parteggiamo per lui, speriamo che non gli diano delle noie. Più tardi,
quando apprendiamo dallo sceriffo che la madre di Perkins è morta da otto
anni, allora tutt’a un tratto cambiamo campo e diventiamo ostili ad Anthony
Perkins, ma per pura curiosità.

A.H. Tutto ciò ci riporta all’idea del pubblico voyeur. Avevamo un po’ una
cosa del genere nel Delitto perfetto.

F.T. In effetti. Quando Ray Milland tardava a telefonare alla moglie e


l’assassino pareva che volesse lasciare l’appartamento senza avere ucciso
Grace Kelly, pensavamo: «Purché abbia ancora un po’ di pazienza».

A.H. È una regola generale. Abbiamo parlato di questo a proposito del


ladro che si trova in una camera mentre sta rovistando nei cassetti e al quale il
pubblico è sempre favorevole… Quando Perkins guarda la macchina che
affonda nello stagno, il pubblico, nel momento in cui la macchina smette per
un istante di affondare, dice: «Purché affondi completamente», nonostante
sappia che c’è dentro un cadavere. È un istinto naturale.

F.T. Ma nella maggior parte dei suoi film lo spettatore è più innocente
perché teme per l’uomo ingiustamente sospettato. In Psyco, si incomincia a
temere per una ladra, poi si teme per un assassino e infine, quando si
apprende che questo assassino ha un segreto, si spera che lo prendano per
avere la spiegazione della storia!

A.H. Ci si identifica fino a questo punto?

F.T. Forse non è un’identificazione completa, ma la cura con la quale


Perkins ha cancellato tutte le tracce del delitto ce lo rende simpatico. Questo
equivale ad ammirare qualcuno che ha fatto bene il proprio lavoro. Credo che
oltre ai caratteri dei titoli di testa, Saul Bass abbia eseguito dei disegni per il

230
film.

A.H. Soltanto per una scena e non ho potuto utilizzarli. Saul Bass doveva
fare i titoli di testa e, siccome il film lo interessava, gli ho lasciato disegnare
una scena, quella del detective Arbogast che sale le scale prima di essere
pugnalato. Durante le riprese del film, sono rimasto a letto due giorni con la
febbre e, siccome non potevo andare al teatro di posa, ho detto al capo
operatore e all’aiuto-regista di girare la salita della scala servendosi dei
disegni di Saul Bass. Non si trattava dell’omicidio, ma soltanto di ciò che lo
precede, il detective che sale le scale. Allora c’era una inquadratura della
mano del detective che scorre sul corrimano e una carrellata attraverso la
ringhiera della scala che fa vedere i piedi di Arbogast di fianco. Quando ho
visto i rushes della scena, mi sono accorto che non andava bene ed è stata una
rivelazione interessante per me. La salita della scala, tagliata in questo modo,
non dava un senso di innocenza, ma di colpevolezza. Queste inquadrature
sarebbero state adatte se si fosse trattato di un assassino che saliva la scala,
ma la scena era invece di tutt’altro genere.
Si ricordi gli sforzi che abbiamo fatto per preparare il pubblico a questa
scena; abbiamo stabilito che c’era una donna misteriosa nella casa, abbiamo
stabilito che questa donna misteriosa era uscita di casa e aveva pugnalato a
morte una giovane donna sotto la doccia. Tutto ciò che poteva dare del
suspense alla scena in cui il detective sale la scala era contenuto in questi
elementi. Di conseguenza, dovevamo ricorrere a una semplicità estrema; ci
bastava mostrare una scala e un uomo che sale nel modo più semplice
possibile.

F.T. Sono convinto che il fatto di avere visto prima la scena girata male
l’abbia aiutata a indicare al detective Arbogast l’espressione giusta. Si
potrebbe dire: «L’occasione arriva… e la si coglie al volo».

A.H. Non è esattamente impassibilità, è quasi soddisfazione. Quindi, mi


sono servito di una sola ripresa di Arbogast che sale la scala e, quando sta per
arrivare all’ultimo scalino, ho deliberatamente messo la macchina da presa in
alto per due ragioni: la prima per poter filmare la madre verticalmente perché,
se l’avessi mostrata di spalle, poteva sembrare che non avessi voluto apposta
far vedere il suo volto e il pubblico non si sarebbe fidato. Dall’angolo in cui
mi ero messo non davo l’impressione di volere evitare di far vedere la madre.
La seconda e più importante ragione per salire così in alto con la macchina da
presa era di ottenere un forte contrasto tra il campo totale della scala e il
primo piano del volto del detective quando il coltello si abbatte su di lui. Era

231
proprio della musica, vede, la macchina da presa in alto con i violini e,
improvvisamente, la grossa testa con gli ottoni. Nell’inquadratura dall’alto,
avevo la madre che arrivava e il coltello che veniva giù. Interrompevo questo
movimento del coltello e passavo al primo piano di Arbogast. Gli avevamo
incollato sulla testa un piccolo tubo di plastica, pieno di emoglobina. Nel
momento in cui il coltello si avvicinava al suo volto tiravo bruscamente un
filo che lasciava uscire l’emoglobina, così il volto si inondava di sangue, ma
seguendo un tracciato già previsto. Infine, cadeva all’indietro nella scala.

F.T. Questa discesa dalla scala all’indietro mi ha molto incuriosito. Infatti,


non cade veramente. Non si vedono i piedi ma l’impressione che si prova è
che scenda la scala all’indietro, toccando appena ogni gradino con la punta
dei piedi, un po’ come farebbe un ballerino…

A.H. È l’impressione giusta, ma ha capito come siamo riusciti a ottenerla?

F.T. Assolutamente no. Mi rendo perfettamente conto che si trattava di


dilatare l’azione, ma non so come avete fatto.

A.H. Con un trucco. Prima ho filmato con il Dolly la discesa della scala
senza il personaggio. In seguito ho messo Arbogast su una sedia speciale ed
era così seduto di fronte al trasparente sul quale si proiettava la discesa della
scala. Allora si scuoteva la sedia e Arbogast doveva solo fare qualche gesto,
come battere l’aria con le braccia.

F.T. È molto riuscito. Più tardi nel film, usa di nuovo una posizione molto
alta per far vedere Perkins che accompagna la madre in cantina.

A.H. Sì, e ho alzato la macchina appena Perkins incomincia a salire la


scala. Entra nella stanza e non lo vediamo più; ma lo sentiamo: «Mamma,
bisogna che ti porti in cantina perché verranno qui a fare delle indagini». Poi
si vede Perkins che porta la madre in cantina. Non potevo tagliare
l’inquadratura perché il pubblico sarebbe diventato sospettoso; perché
improvvisamente la macchina da presa si ritira? Così, ho la macchina sospesa
che segue Perkins quando sale la scala, entra nella camera ed esce dal quadro,
ma la macchina continua a salire senza interruzione e, quando siamo sopra la
porta la macchina gira su se stessa, guarda di nuovo giù dalla scala: perché il
pubblico non si interroghi su questo movimento, lo distraiamo facendogli
sentire un litigio tra la madre e il figlio. Il pubblico fa talmente attenzione al
dialogo che non pensa più a quello che fa la macchina; così siamo ora sulla
verticale e il pubblico non si stupisce di vedere Perkins che trascina la madre,

232
ripresi verticalmente sopra le loro teste. Era appassionante per me adoperare
la macchina per ingannare il pubblico.

F.T. Anche la pugnalata di Janet Leigh è molto riuscita.

A.H. Le riprese sono durate sette giorni e ci sono state settanta posizioni di
macchina per quarantacinque secondi di film. Per questa scena mi avevano
costruito un meraviglioso busto finto con il sangue che doveva sprizzare sotto
le coltellate, ma non l’ho usato. Ho preferito utilizzare una ragazza, una
modella nuda, che doppiava Janet Leigh. Di Janet, si vedono solo le mani, le
spalle e la testa. Tutto il resto, è con la modella. Naturalmente, il coltello non
tocca mai il corpo, tutto è fatto col montaggio. Non si vede mai una parte tabù
del corpo della donna, perché riprendevamo alcune inquadrature al
rallentatore per evitare di avere i seni nell’immagine. Le inquadrature riprese
al rallentatore non sono poi state accelerate perché il loro inserimento nel
montaggio dà una impressione di velocità normale.

F.T. È una scena di una violenza inaudita.

A.H. È la scena più violenta del film e in seguito, man mano che il film va
avanti, c’è sempre meno violenza, perché il ricordo di questo primo omicidio
è sufficiente a rendere angosciosi i momenti di suspense che verranno più
tardi.

F.T. È un’idea ingegnosa e molto nuova. Allo stesso omicidio preferisco,


per la sua musicalità, la scena della pulizia quando Perkins usa la scopa e lo
strofinaccio per cancellare tutte le tracce. Tutta la costruzione del film mi fa
pensare a un tipo di scala dell’anormale; innanzitutto una scena di adulterio,
poi un furto, poi un delitto, due delitti, e infine la psicopatia; ogni tappa ci fa
salire di un gradino. È così?

A.H. Sì, ma per me Janet Leigh interpreta la parte di una normale


borghese.

F.T. Ma lei ci guida verso l’anormale, verso Perkins e i suoi uccelli


impagliati.

A.H. Gli uccelli impagliati mi hanno molto interessato, come una specie di
simbolo. Naturalmente, Perkins si interessa degli uccelli impagliati perché ha
lui stesso impagliato la madre.
Ma c’è un secondo significato, per esempio con il gufo; sono uccelli che

233
appartengono al regno della notte, sono delle sentinelle e questo significa il
masochismo di Perkins. Conosce bene gli uccelli e sa di essere guardato da
loro. La sua colpevolezza si riflette nello sguardo di questi uccelli che lo
sorvegliano ed è perché ama la tassidermia che sua madre è piena di paglia.

F.T. Infatti, si potrebbe considerare Psyco un film sperimentale?

A.H. Forse. La mia più grande soddisfazione è che il film ha avuto un


effetto sul pubblico, ed era la cosa alla quale tenevo di più. In Psyco del
soggetto mi importa poco, dei personaggi anche; quello che mi importa è che
il montaggio dei pezzi del film, la fotografia, la colonna sonora e tutto ciò che
è puramente tecnico possano far urlare il pubblico. Credo sia una grande
soddisfazione per noi utilizzare l’arte cinematografica per creare una
emozione di massa. E con Psyco ci siamo riusciti. Non è un messaggio che ha
incuriosito il pubblico. Non è una grande interpretazione che lo ha sconvolto.
Non è un romanzo molto apprezzato che l’ha avvinto. Quello che ha
commosso il pubblico, è stato il film puro.

F.T. È vero…

A.H. E per questo il mio orgoglio per Psyco sta nel fatto che è un film che
appartiene a noi registi, a lei e a me, più di tutti i film che ho girato. Non avrei
con nessun altro una vera discussione su questo film nei termini che stiamo
usando in questo momento. Tutti direbbero: «Non è una cosa da fare, il
soggetto era orribile, i protagonisti erano insignificanti, non c’erano
personaggi». Sicuro, ma il modo di costruire questa storia e di raccontarla ha
portato il pubblico a reagire in modo emozionale.

F.T. Emozionale, sì… fisico.

A.H. Emozionale. Per me fa lo stesso se pensano che si tratti di un piccolo


o di un grande film. Non ho iniziato a farlo con l’idea di girare un film
importante. Ho pensato che potevo divertirmi facendo un’esperienza. Il film è
costato solo ottocentomila dollari ed ecco dove stava l’esperienza: «Posso
fare un film a lungometraggio nelle stesse condizioni di un film per la
televisione?». Mi sono servito di una équipe televisiva per girare molto
rapidamente. Ho soltanto rallentato il ritmo delle riprese quando ho girato la
scena dell’omicidio sotto la doccia, la scena della pulizia e un’altra o due che
segnavano lo scorrere del tempo. Tutto il resto è stato girato come se fosse
stato per la televisione.

234
F.T. So che ha prodotto lei stesso Psyco. Il film ha avuto molto successo?

A.H. Psyco è costato solo ottocentomila dollari e ha dato fino a oggi


press’a poco tredici milioni di dollari di utile.

F.T. È formidabile! È il suo più grande successo fino a oggi?

A.H. Sì e mi piacerebbe che lei facesse un film che guadagnasse così tanto
in tutto il mondo! Per questo genere di film bisogna essere soddisfatti del
proprio lavoro dal punto di vista tecnico, non necessariamente dal punto di
vista del soggetto. In un film di questo tipo, è la macchina da presa che fa
tutto il lavoro. Beninteso, non ha necessariamente tutti i critici dalla sua parte,
perché i critici non si interessano che al soggetto. Bisogna progettare il film
come Shakespeare costruiva le sue commedie: per il pubblico.

F.T. Psyco è universale, tanto più che si tratta di un film muto al cinquanta
per cento. Ha due o tre bobine senza alcun dialogo. Deve essere stato
piuttosto facile da doppiare e da sottotitolare…

A.H. Sì. In Tailandia, non so se lo sa, non adoperano nè i sottotitoli nè il


doppiaggio, eliminano decisamente il suono e un uomo, che sta in piedi di
fianco allo schermo, legge tutti i dialoghi del film con una voce che cambia a
seconda del personaggio.

235
CAPITOLO XIV

FRANÇOIS TRUFFAUT Com’è venuto a conoscenza del racconto di


Daphne du Maurier: Gli uccelli? Prima che fosse pubblicato o dopo?

ALFRED HITCHCOCK L’ho letto in una di quelle raccolte che si


intitolano «Alfred Hichcock presenta». Poi ha saputo che avevano cercato di
adattare Gli uccelli per la radio e la televisione, ma senza riuscirci.

F.T. Prima di decidersi, ha cercato di assicurarsi che i problemi tecnici con


gli uccelli fossero superabili?

A.H. Assolutamente no. Non ci ho neanche pensato. Ho letto il racconto e


mi sono detto: «Ecco un trucco che faremo, facciamolo». Non avrei girato il
film se si fosse trattato di avvoltoi o di uccelli da preda; quello che mi è
piaciuto è che si trattava di uccelli comuni, di uccelli di tutti i giorni. Capisce
cosa voglio dire?

F.T. Tanto più che questo è ancora una volta riferibile al suo principio: dal
più piccolo al più grande, tanto a livello figurativo che intellettualmente.
Dopo aver fatto vedere dei graziosi uccelli che strappano gli occhi degli
uomini, deve fare una storia di fiori il cui profumo avvelena la gente…!

A.H. No, no! Bisogna far vedere dei fiori che mangiano gli uomini.

F.T. Fino dal 1945, quando si parla della fine del mondo, si pensa
evidentemente alla bomba atomica. Non ci si aspetta che al posto della bomba
atomica ci siano migliaia di uccelli…

A.H. È per questo che lo scetticismo verso la possibile catastrofe è


espresso da una donna anziana, l’ornitologa; è una reazionaria, una
conservatrice, non può credere che una cosa grave potrebbe succedere con
degli uccelli.

236
F.T. Ha avuto ragione lei a non motivare l’azione aggressiva degli uccelli.
Il film è chiaramente una costruzione intellettuale, una fantasia.

A.H. È proprio così che vedevo la cosa.

F.T. Suppongo che l’idea degli uccelli che aggrediscono la gente nella
campagna sia stata ispirata a Daphne du Maurier da avvenimenti reali.

A.H. Sì, è una cosa che accade di quando in quando ed è causata da una
malattia degli uccelli, per essere precisi dalla rabbia, ma era troppo orribile
per metterla nel film, non pensa?

F.T. Troppo orribile senza dubbio e sicuramente meno bello. {50}

A.H. Mentre stavo filmando a Bodega Bay, ho letto un trafiletto in un


giornale di San Francisco su dei corvi che attaccavano degli agnelli e questo
accadeva molto vicino al luogo dove facevamo le riprese. Ho incontrato un
contadino che mi ha spiegato come i corvi erano scesi a uccidere le sue
pecore, colpendole agli occhi e questo mi ha ispirato la morte dell’agricoltore,
con gli occhi strappati.
Il film inizia dunque a San Francisco con i nostri due personaggi principali
che seguo fino a Bodega Bay. La casa e la fattoria le abbiamo fatte
ricostruendo fedelmente delle abitazioni esistenti; era una vecchia fattoria
russa, costruita nel 1849, perché allora dei russi vivevano su questa costa e, a
otto miglia da Bodega, si trova una città che si chiama proprio Sebastopoli, a
nord della baia. Quando i russi occupavano l’Alaska, scendevano fin qui per
pescare le foche.

F.T. Nel genere di film che lei fa c’è qualcosa di ingrato, perché gli
spettatori vi provano generalmente piacere, ma si sforzano poi di far vedere
che non sono stati ingannati e questo li porta talvolta a nascondere il piacere.

A.H. Sì, evidentemente; vanno al cinema, si siedono e dicono: «Fatemi


vedere». Poi hanno il desiderio di anticipare: «Indovino ciò che accadrà». E io
sono obbligato a raccogliere la sfida: «Ah sì! voi credete? Ebbene! si vedrà».
Negli Uccelli (The Birds) ho fatto in modo che il pubblico non possa mai
indovinare quale sarà la scena successiva.

F.T. Non credo che si cerchi di anticipare a tal punto negli Uccelli. L’unica
cosa che si può anticipare è che gli attacchi degli uccelli diventeranno sempre
più gravi. Nella prima parte si vede un film normale, psicologico e solo

237
l’ultima inquadratura di ogni scena evoca la minaccia degli uccelli.

A.H. Dovevo procedere così, perché il pubblico è investito dalla


pubblicità, dagli articoli, dai critici… Il pubblico sente parlare del film dalla
gente che ne discute. Non voglio che perda la pazienza aspettando gli uccelli,
perché allora non presterebbe sufficientemente attenzione alla vicenda dei
personaggi. Queste allusioni alla fine di ciascuna scena sono un po’ come se
dicessi al pubblico: «Abbiate pazienza, abbiate pazienza. Arrivano». Ora ci
sono certamente delle sfumature che resteranno inosservate, ma sono
assolutamente necessarie perché arricchiscono l’insieme e gli danno più forza.
All’inizio del film c’è Rod Taylor nel negozio dove si vendono gli uccelli.
Riacciuffa il canarino che era scappato, lo rimette nella gabbia e, ridendo,
dice a Tippi: «La rimetto nella sua gabbia dorata, Melanie Daniel». Ho
aggiunto questa frase durante le riprese, perché ho pensato che chiarisca il
personaggio della ragazza ricca e viziata. Così, più tardi, durante l’attacco dei
gabbiani sulla città, quando Melanie Daniel si rifugia nella cabina telefonica a
vetri, la mia intenzione è di mostrare che è come un uccello in una gabbia.
Non si tratta più di una gabbia dorata, ma di una gabbia di sciagura, così
questo segna l’inizio della sua prova col fuoco. Si assiste al rovesciamento del
vecchio conflitto tra gli uomini e gli uccelli e, questa volta, gli uccelli sono
fuori e l’umano è in gabbia. Quando giro questo non mi aspetto che il
pubblico lo capisca completamente.

F.T. Anche se la metafora non viene in mente la scena è qui, con la sua
forza. Nello stesso ordine di idee, trovo molto bello avere fatto ruotare il
dialogo della scena nel negozio degli uccelli intorno alla ricerca degli uccelli
d’amore, «love birds», perché in seguito il film metterà in scena degli uccelli
d’odio. Questi riferimenti ai love birds» lungo tutto il film sono molto ironici.

A.H. Ironici e necessari, perché l’amore sopravvive a tutte queste prove,


no? Alla fine, prima di salire in macchina, la ragazzina chiede: «Posso portare
gli uccelli d’amore?». Allora significa che qualche cosa di buono sopravvive
attraverso questo coppia di «love birds».

F.T. Ogni volta che il dialogo allude agli uccelli d’amore è sempre
all’interno di una scena in cui si è appena parlato di rapporti amorosi, non
soltanto con la madre, ma anche con l’insegnante; è costantemente utilizzato
come doppio senso.

A.H. Sì, e questo prova che la parola amore è una parola piena di sospetto!

238
F.T. La storia è costruita in modo molto soddisfacente rispettando le tre
unità della tragedia classica: unità di luogo, di tempo e di azione. Tutta
l’azione si svolge a Bodega Bay in due giorni, gli uccelli sono sempre più
numerosi e più cattivi. Il meccanismo del racconto era eccellente fin
dall’inizio, anche se il soggetto è stato difficile da sistemare, credo proprio
che lo sia stato.

A.H. Mi piacerebbe spiegarle le emozioni che ho provato… Mi vanto


sempre di non guardare la sceneggiatura mentre sto girando il film. Conosco
il film a memoria, completamente. Ho sempre avuto paura di improvvisare sul
set, perché al momento delle riprese, se si trova il tempo di avere delle idee,
non si trova il tempo di esaminarne la qualità. Ci sono troppi operai,
elettricisti e macchinisti e sono molto scrupoloso con le spese inutili. Non
potrei veramente imitare quei registi che fanno aspettare tutta un’équipe,
mentre loro si siedono per riflettere, non potrei mai fare così.
Ma sono stato molto agitato ed è raro che mi capiti, perché di solito
scherzo molto durante le riprese. La sera, quando tornavo a casa e trovavo
mia moglie, ero ancora turbato, emozionato. Qualcosa è accaduto, una cosa
completamente nuova per me: mi sono messo a studiare la sceneggiatura
durante le riprese e vi ho trovato dei punti deboli. Questa crisi che ho
attraversato ha risvegliato in me qualcosa di nuovo dal punto di vista della
creazione.
Mi sono lasciato andare a delle improvvisazioni. Per esempio, tutta la
scena dell’attacco esterno sulla casa, dell’assedio della casa da parte degli
uccelli, che non si vedono è stata improvvisata sul set. Non mi era quasi mai
accaduto, ma non ci ho messo molto a decidermi e ho disegnato rapidamente i
diversi movimenti dei personaggi. Ho deciso che la madre e la ragazzina si
sarebbero spostate per cercare un riparo. Ma le ho fatte muovere in diverse
direzioni, affinché si spostassero come degli animali, come dei topi che
scappano in tutti gli angoli.
Melanie Daniel l’ho ripresa intenzionalmente a distanza, perché ho voluto
mostrare che si ritirava davanti al nulla. Da cosa si ritirava? È spinta sempre
più contro il muro. Si sposta indietro, si allontana, ma non sa neanche da cosa
si allontana.
Tutto ciò mi è venuto rapidamente e senza difficoltà, per lo stato
emozionale in cui mi trovavo. Ho incominciato a rimettere in discussione altri
momenti del film. Dopo il primo attacco nella camera, quando i passeri sono
scesi attraverso il camino, lo sceriffo arriva nella casa e discute con Mitch; lo
sceriffo è un uomo scettico che non crede che a ciò che vede: «Ah sì! dei
passeri da questo camino? Vi hanno attaccato? Credete proprio?». Ho preso in

239
esame questa scena e mi sono detto: «È idiota, è una scena sorpassata, non
bisogna più farla», e l’ho trasformata. Ho deciso di far vedere la madre vista
dagli occhi di Melanie. La scena inizia con tutto il gruppo di personaggi, lo
sceriffo, Mitch, la madre e Melanie sullo sfondo. Tutta la scena consisterà poi
in un trasferimento dal punto di vista oggettivo al punto di vista soggettivo.
Lo sceriffo dice press’a poco: «Sì, sì, è un passero». Da un gruppo di volti
statici, isoliamo quello della madre, che si distacca e diventa una forma
mobile; si china per pulire per terra e questo movimento verso il basso fa
concentrare l’interesse sul personaggio della madre. Ora torniamo su Melanie
e la regia userà il punto di vista di Melanie. Melanie guarda verso la madre.
La macchina da presa mostra ora la madre che gira nella camera in differenti
posizioni per raccogliere gli oggetti rotti e le tazze da tè; si rialza per
raddrizzare il ritratto incorniciato e un uccello morto cade da dietro la cornice.
Gli stacchi delle inquadrature sono incentrati su Melanie che guarda ogni
gesto della madre e viene colta mentre si sposta progressivamente: comincia
di là, arriva fino a là e sale fino a là. Tutti i movimenti di Melanie e la sua
espressione danno forma alla sua crescente inquietudine per la madre, per la
condotta strana della madre. Tutta questa visione della realtà appartiene solo a
Melanie ed è per questo che va da Mitch per dirgli: «Credo che resterò qui
stanotte». Per andare da Mitch deve attraversare la stanza; ma continuo a
tenerla in primo piano intanto che si sposta, perché la sua inquietudine e il suo
interesse esigono che si conservi la stessa dimensione di immagine sullo
schermo. Se avessi staccato e mi fossi tenuto più lontano, in una forma più
indefinita, l’inquietudine di Melanie sarebbe diminuita proporzionalmente.
La dimensione dell’immagine è molto importante per l’emozione,
soprattutto quando l’immagine viene usata per creare l’identificazione con il
pubblico. Melanie rappresenta il pubblico in questa scena, che significa:
«Guarda, la madre di Mitch sta diventando un po’ squilibrata».
Un altro momento di improvvisazione è quando la madre arriva alla
fattoria, entra nella casa e chiama l’agricoltore prima di vedere la camera
saccheggiata e il cadavere dell’agricoltore. Mentre giravo mi sono detto: «Lei
chiama l’agricoltore, lui non risponde, dunque una donna, in una situazione
del genere, non insisterebbe e uscirebbe dalla casa». Ora, avevo bisogno di
trattenerla nella casa. Così ho immaginato che veda sul muro cinque tazze da
tè rotte, appese ai ganci solo grazie ai loro manici.

F.T. Lo spettatore capisce il significato delle tazze rotte insieme alla


donna, perché nella scena precedente si è vista la madre di Mitch che
raccoglieva delle tazze rotte dopo il primo attacco. È un’idea molto efficace
visivamente.

240
Mi ha spiegato la parte di improvvisazione negli Uccelli, ma ha girato
delle scene già scritte sulla sceneggiatura che poi sono state soppresse?

A.H. Soltanto una cosa o due, dopo la scoperta del cadavere


dell’agricoltore da parte della madre. Prima c’era una scena d’amore tra la
ragazza e il ragazzo. Si svolgeva mentre la madre era andata ad accompagnare
la ragazzina a scuola. Melanie si è messa la pelliccia sulle spalle e, da lontano,
vede Mitch che sta bruciando i cadaveri degli uccelli. Si avvicina a lui e si
capisce che gli gira un po’ intorno. Quando ha finito di bruciare i cadaveri
degli uccelli, Mitch le va incontro e si legge sul suo viso che desidera starle
vicino. Improvvisamente si volta dall’altra parte ed entra in casa. Cos’è che
non va? Melanie è delusa e filmo questa delusione per far vedere che Melanie
si interessa realmente a Mitch e per dare importanza al fatto che non l’ha
raggiunta. Ma egli esce di nuovo dalla casa e dice: «Mi sono messo una
camicia pulita, perché l’altra, dopo tutto, puzzava di uccelli vecchi…».
Poi la scena continuava con uno stile da commedia sul tema: perché gli
uccelli si comportano così? I personaggi avanzavano delle ipotesi scherzando
e suggerivano l’idea che gli uccelli avessero un capo; era un passero che, in
base a un programma, si rivolgeva a tutti gli uccelli, dicendo loro: «Uccelli di
tutto il mondo, unitevi. Non avete nient’altro da perdere che le vostre piume».

F.T. Era una buona idea…

A.H. …e la scena continuava, si sviluppava, diventava seria e finiva con


un bacio. Poi passava di nuovo alla madre che torna dalla visita alla fattoria,
sconvolta. Volevo far vedere la coppia mentre si stava abbracciando di nuovo
e, contemporaneamente, una leggera smorfia sul viso della madre. Non si sa
se abbia veramente visto il bacio o no, ma il suo comportamento successivo ci
fa pensare di sì.
Allora, nella vecchia stesura del film, il dialogo nella scena successiva,
nella camera, tra la madre e Melanie era leggermente diverso da quello
attuale, perché ho tolto la scena d’amore. L’idea che ispirava quella scena era
che la donna, Jessica Tandy, anche nel più profondo turbamento, dopo aver
visto l’agricoltore con gli occhi strappati, rimaneva ugualmente e per prima
cosa, una madre possessiva in cui l’amore per il figlio dominava tutto il resto.

F.T. Ma allora, perché aver tagliato tutto questo passaggio?

A.H. Perché ho sentito che questa scena d’amore avrebbe rallentato la


storia. Ho temuto che la fama che il film si era creato facesse perdere la
pazienza al pubblico: «Sì, sì, va bene, ma fateci vedere gli uccelli, dove sono

241
gli uccelli?».
Per questo, dopo che Melanie è stata attaccata per la prima volta dal
gabbiano che l’ha ferita alla fronte, mi sono preoccupato di mettere un
passero morto che cade di notte davanti alla porta dell’insegnante, poi ancora
alcuni passeri sui fili del telegrafo, quando la ragazza di sera se ne va a casa; è
come se dicessi al pubblico: «Gli uccelli arriveranno, arriveranno, non
preoccupatevi». Ho pensato che, se l’avessi protratta a lungo, questa scena
d’amore tra la ragazza e il ragazzo avrebbe irritato la gente.

F.T. Nello stesso ordine di idee, c’è una scena che, quando l’ho vista per la
prima volta, mi è sembrata un po’ lunga; è al caffè della città, dopo i primi
attacchi…

A.H. In effetti non è molto necessaria, ma sentivo che, dopo l’attacco dei
gabbiani ai bambini durante il picnic, la discesa dei passerotti dal camino, gli
occhi strappati dell’agricoltore e l’attacco dei corvi all’uscita della scuola, il
pubblico doveva riposarsi un attimo, prima di risprofondarsi nell’orrore. In
quella scena del caffè c’è distensione, ci sono delle risate, l’ubriacone ispirato
dai personaggi di Sean O’Casey, c’è soprattutto l’anziana ornitologa e sono
d’accordo con lei che la scena si prolunga un po’, ma dopo tutto ho sempre
pensato che la lunghezza di una scena non sia importante se non in rapporto
all’interesse del pubblico. Se si riesce a interessare il pubblico la scena sarà
sempre molto corta, se lo si annoia sarà sempre troppo lunga.

F.T. Quando lei ha tra le mani una buona scena di suspense, di attesa muta,
ci si insedia maestosamente, con molta autorità, grazie a uno stile di
decoupage che le è assolutamente personale, raramente prevedibile e sempre
efficace, è un po’ un suo segreto professionale… Penso per esempio a ciò che
precede l’uscita da scuola…

A.H. Esaminiamo questa scena all’esterno della scuola, quando Melanie


Daniel è seduta e, dietro di lei, i corvi si stanno assembrando. Melanie,
inquieta, entra nella scuola per avvertire l’insegnante. La macchina da presa
entra con lei e, poco dopo, l’insegnante dice ai bambini: «Adesso uscirete e,
quando vi chiederò di correre, correrete». Conduco la scena fino alla porta,
poi stacco per passare ai corvi da soli, tutti riuniti, e resto con loro senza
staccare e senza che succeda nulla, per trenta secondi. Allora ci si chiede:
«Ma cosa succede ai bambini, dove sono?». E soltanto si incomincia a sentire
il rumore dei passi dei bambini che stanno correndo, tutti gli uccelli si alzano
e li si vede passare sotto il tetto della scuola, prima di abbattersi sui bambini.
La vecchia tecnica per ottenere il suspense in questa scena avrebbe

242
imposto di dividerla ulteriormente; si sarebbero fatti vedere prima i bambini
che escono dalla classe, poi si sarebbe passati ai corvi che aspettano, poi ai
bambini che scendono la scala, poi ai corvi che si preparano, poi ai bambini
che escono dalla scuola, poi agli uccelli che si alzano, poi ai bambini che
corrono e infine ai bambini attaccati, ma oggi questo modo di procedere è
sorpassato per me. Per la stessa ragione, quando la ragazza aspetta all’esterno
della scuola fumando una sigaretta, la macchina da presa rimane su di lei per
quaranta secondi; guarda intorno e vede un corvo, continua a fumare e,
quando guarda di nuovo, vede tutti i corvi riuniti.

F.T. La scena dell’incendio nella città è affascinante grazie a quella


sorprendente ripresa dall’alto. Qui c’è in qualche modo il punto di vista dei
gabbiani.

A.H. Mi sono messo lassù per tre ragioni. La prima, la principale, è di far
vedere l’inizio della discesa dei gabbiani sulla città. La seconda, è di far
vedere nella stessa immagine la topografia esatta dalla baia di Bodega con la
città dietro, il mare, la costa e il garage in fiamme. La terza era di togliere di
mezzo le fastidiose operazioni di estinzione dell’incendio. È sempre più facile
mostrare le cose rapidamente quando ci si tiene a distanza.
È d’altronde un principio che è valido ogni volta che deve filmare
un’azione confusa o noiosa, o semplicemente quando vuole evitare di entrare
nei dettagli. Per esempio quando il benzinaio è stato ferito dal gabbiano, tutti
si precipitano in suo soccorso e noi vediamo la scena da molto lontano,
dall’interno del caffè e dal punto di vista di Melanie Daniel. Infatti le persone
che hanno soccorso il benzinaio avrebbero dovuto rialzarlo molto più
velocemente, ma ho bisogno di una durata più lunga per far nascere il
suspense a proposito della scia di benzina che incomincia a spandersi sulla
carreggiata. In un altro caso accadrà forse il contrario e ci terremo lontani da
un’azione lenta per farla durare meno a lungo.

F.T. Questo equivale a risolvere dei problemi di tempo giocando con lo


spazio.

A.H. Sì, ne abbiamo già parlato, la regia nel cinema esiste sia per contrarre
il tempo, sia per dilatarlo a seconda dei nostri bisogni, a volontà.

F.T. A proposito del gabbiano che attraversa lo schermo e colpirà la testa


del benzinaio al garage, come era possibile dirigerlo in modo così preciso?

A.H. Era un gabbiano vivo lanciato da una piattaforma molto alta, fuori

243
quadro e addestrato ad andare da un posto all’altro passando proprio sulla
testa dell’uomo, il quale è poi uno specialista di movimenti, un cascatore, e ha
esagerato la sua reazione per farci credere che il gabbiano l’aveva colpito.

F.T. È il principio dei falsi pugni nelle scene di rissa?

A.H. Sì. Pensa che abbia avuto ragione a fare uccidere l’insegnante dagli
uccelli?

F.T. Non si assiste alla sua morte, si arriva dopo. A dire il vero, non mi
sono posto il problema. Quale era la sua idea?

A.H. Dato quello che gli uccelli facevano alla popolazione, sentivo che era
una persona condannata; d’altronde, si sacrifica per proteggere la sorella
dell’uomo che ama. Ecco il suo gesto finale. In una prima versione della
sceneggiatura stava nella casa fino alla fine del film; era lei che saliva nel
solaio, che subiva l’ultimo attacco ed era lei che veniva ferita e portata via in
macchina. Non potevo permetterlo, perché avevo il mio personaggio
principale, Tippi Hedren, che viveva tutta l’esperienza ed era lei che doveva
subire le ultime prove.

F.T. Una discussione sugli Uccelli sarebbe molto incompleta se non si


parlasse della colonna sonora. Non c’è musica, ma i rumori degli uccelli sono
stati elaborati come una vera partitura. Penso per esempio a una scena
puramente sonora, l’attacco dei gabbiani alla casa.

A.H. Quando ho girato questa scena dell’attacco dall’esterno, con i


personaggi terrorizzati nella casa, la difficoltà stava nell’ottenere delle
reazioni da parte degli attori, partendo da zero, perché non avevamo ancora i
rumori delle ali e le grida dei gabbiani. Allora avevo fatto portare un piccolo
tamburo sul set, un microfono, un altoparlante e ogni volta che gli attori
interpretavano le loro scene di angoscia, il rullio del tamburo li aiutava a
trovare la giusta espressione. Poi ho chiesto a Bernard Herrmann {51} di fare
la supervisione del suono in tutto il film. Ascoltando dei musicisti, quando
compongono o orchestrano un pezzo o anche quando l’orchestra accorda gli
strumenti, ci accorgiamo che capita loro di fare non della musica, ma dei puri
suoni. Ecco ciò di cui ci siamo serviti per l’intero film. Non c’era musica.

F.T. Quando la madre trova il cadavere dell’agricoltore, apre la bocca, ma


non la sentiamo gridare… Lo ha fatto per far risaltare il rumore di fondo?

244
A.H. La colonna sonora è fondamentale in questo momento. Si sente il
rumore dei passi della madre che corre attraverso il corridoio e su questo
suono c’è una leggera eco. L’interesse sonoro sta nella differenza tra il
rumore dei passi all’interno della casa e quello fuori. Allora ho fatto correre la
madre inquadrandola a distanza e sono passato al primo piano solo quando è
immobilizzata, paralizzata dalla paura. Silenzio. Poi, quando torna a
muoversi, il rumore dei passi è proporzionato alla dimensione dell’immagine,
aumenta fino a quando entra nel camioncino e, a questo punto, si sente un
suono di agonia, quello del rumore del motore del camioncino, deformato.
Facevamo veramente qualcosa di sperimentale con tutti questi suoni autentici,
che poi stilizzavamo in modo da trarne maggiori effetti drammatici.
Per esempio, si ricorda che, per l’arrivo del camioncino, avevo fatto
mettere dell’acqua sulla strada per evitare la polvere, perché speravo che il
camioncino ne sollevasse solo sulla strada del ritorno?

F.T. Me ne ricordo bene e, oltre alla polvere, c’era molto fumo che usciva
dal tubo di scappamento.

A.H. L’ho fatto perché il camioncino è visto abbastanza da lontano, mentre


va velocissimo e questa immagine esprime per me la frenesia della madre.
Nella scena precedente abbiamo mostrato una donna in preda alla più violenta
emozione. Questa donna è salita su un camioncino, quindi devo mostrare un
camioncino in preda a delle emozioni. Non soltanto l’immagine, ma anche il
suono deve conservare l’emozione, così quello che sentiamo non è un
semplice rumore di motore, ma un suono che è come un grido, come se il
camioncino lanciasse un grido.

F.T. In ogni modo lei ha sempre lavorato molto con il suono nei suoi film,
cercando di ottenere degli effetti drammatici; si sentono spesso dei rumori che
non corrispondono all’immagine che si vede, ma che evocano
volontariamente una scena precedente, ecc. Ci sarebbero mille esempi da
fare…

A.H. Quando termino il montaggio di un film, detto a una segretaria una


vera e propria sceneggiatura dei suoni. Guardiamo il film bobina per bobina e
detto man mano tutto quello che desidero sentire. Fin qui si trattava solo di
suoni naturali, ma adesso, grazie al suono elettronico, devo non solo indicare i
suoni da ottenere, ma descrivere minuziosamente il loro stile e la loro natura.
Per esempio, quando Melanie, rinchiusa nella mansarda, è attaccata dagli
uccelli, avevamo molti suoni naturali, dei battiti di ali, ma li abbiamo stilizzati
per ottenere un’intensità maggiore. Bisognava ottenere un’ondata minacciosa

245
di vibrazioni piuttosto che un suono di un solo livello, al fine di avere una
variazione di questo rumore, qualcosa di simile al suono ineguale prodotto
dalle ali. Naturalmente mi sono permesso la licenza drammatica di non far
gridare gli uccelli.
Per descrivere bene un rumore, bisogna immaginare ciò che darebbe il suo
equivalente in dialogo. Volevo ottenere nella mansarda un suono che
significasse la stessa cosa come se gli uccelli dicessero a Melanie: «Adesso
sei nelle nostre mani. E arriviamo su di te. Non abbiamo bisogno di emettere
delle grida di trionfo, non abbiamo bisogno di andare in collera,
commetteremo un assassinio silenzioso». Ecco ciò che gli uccelli stanno
dicendo a Melanie Daniel ed è quello che sono riuscito a ottenere dai tecnici
del suono elettronico.
Per la scena finale, quando Rod Taylor apre la porta della casa e vede per
la prima volta degli uccelli a perdita d’occhio, ho chiesto un silenzio, ma non
un silenzio qualsiasi; un silenzio elettronico di una monotonia che potesse
evocare il rumore del mare che giunge da molto lontano. Trasposto nel
dialogo degli uccelli, il suono di questo silenzio artificiale significa: «Non
siamo ancora pronti ad attaccarvi, ma ci stiamo preparando. Siamo come un
motore che sta per rombare. Stiamo per spiccare il volo». È questo che si deve
capire con dei suoni piuttosto dolci, ma il mormorio è talmente debole che
non si sa con certezza se lo si sente o lo si immagina.

F.T. Ho letto su un giornale che una volta, per farle uno scherzo, Peter
Lorre le aveva offerto una cinquantina di canarini mentre lei si stava
imbarcando su un piroscafo; lei si era vendicato di lui inviandogli dei
telegrammi di notte che davano delle notizie dei canarini, uno per uno. Penso
a questa storia a causa degli Uccelli. Lo scherzo è vero o è stato inventato
dalla stampa?

A.H. Non è una storia vera; mi attribuiscono molti scherzi che non ho mai
fatto; tuttavia ne ho fatti diversi abbastanza belli nella mia vita. Per esempio,
in occasione di un compleanno di mia moglie, avevamo una cena con una
dozzina di persone nel giardino di un ristorante. Avevo reclutato, per
realizzare il mio scherzo, una signora aristocratica di una certa età, con un
aspetto ancora molto giovanile, e l’avevo fatta mettere al posto d’onore. Poi
l’ho completamente ignorata. Gli invitati sono arrivati uno dopo l’altro,
guardavano la grande tavola, a cui da sola stava seduta l’anziana signora e
tutti chiedevano: «Ma chi è quell’anziana signora?». Io rispondevo: «Non
so». Solo i camerieri del ristorante erano a conoscenza dello scherzo e mia
moglie domandava loro: «Ma che cosa ha detto, nessuno le ha parlato? — La

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signora ci ha detto che era stata invitata al party del signor Hitchcock».
Quando mi interrogavano, io mi ostinavo: «Ma non so affatto chi è…». Tutti
la guardavano, tutti si chiedevano: «Ma chi è, insomma, bisogna saperlo».
Eravamo nel mezzo della cena quando uno scrittore ha battuto un pugno sulla
tavola e ha detto: «È un gag». Tutti gli sguardi si sono rivolti verso l’anziana
signora, lo scrittore ha guardato allora un altro commensale, un giovanotto
che qualcuno aveva portato e gli ha detto: «E anche lei è un gag!».
Mi piacerebbe riprendere questo scherzo e portarlo più avanti. Ingaggerei
una donna del genere per una cena e la presenterei ai commensali come mia
zia. E la falsa zia mi direbbe: «Potrei avere un bicchiere?» e io direi davanti a
tutti: «No, no, sai perfettamente che l’alcool non ti fa bene, non bisogna che
tu beva». Allora la zia si allontanerebbe con un’aria piuttosto triste e andrebbe
a sedersi nel suo cantuccio. Tutti gli invitati si troverebbero a disagio, molto
imbarazzati per questa storia. Un po’ più tardi, la zia si alzerebbe e tornerebbe
verso di me con uno sguardo molto supplichevole e io le direi, abbastanza
forte: «No, no, non è il caso di guardarmi così… E il tuo atteggiamento dà
fastidio a tutti», e la povera vecchia farebbe: «Oh, oh!». Tutti si sentirebbero
veramente di troppo, non saprebbero più dove guardare, e la mia falsa zia si
metterebbe a piangere dolcemente. Infine le direi: «Ascolta, ci stai rovinando
la serata, va, ritorna nella tua stanza».Non ho mai fatto questo scherzo, perché
ho troppo paura che qualcuno mi picchi.

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CAPITOLO XV

FRANÇOIS TRUFFAUT Ora affrontiamo Marnie. Si è sentito parlare di


questo film molto tempo prima della sua realizzazione perché in un certo
momento si diceva che avrebbe segnato il ritorno sullo schermo di Grace
Kelly. Cosa l’ha interessato nel romanzo di Winston Graham?

ALFRED HITCHCOCK Mi piaceva soprattutto l’idea di far vedere un


amore feticista. Un uomo vuole andare a letto con una ladra perché è una
ladra, così come altri vanno con una cinese o con una negra. Sfortunatamente
questo amore feticista non è stato reso così bene sullo schermo come quello di
James Stewart per Kim Novak nella Donna che visse due volte. Per dirla
chiaramente, avremmo dovuto far vedere Sean Connery che sorprende la
ladra davanti alla cassaforte e ha voglia di saltarle addosso e di violentarla
«sul posto».

F.T. Che cos’è che appassiona a tal punto il protagonista di Marnie? Che
questa ladra dipenda da lui perché egli conosce il suo segreto e lui potrebbe
consegnarla alla polizia oppure, più semplicemente, perché trova eccitante
andare a letto con una ladra?

A.H. Sono decisamente le due cose nello stesso tempo.

F.T. Vedo una contraddizione in questo film. Sean Connery è molto bravo,
ha un aspetto piuttosto bestiale che si addice al lato sessuale della storia, ma la
sceneggiatura e il dialogo non trattano realmente questo lato. Mark Rutland è
presentato agli spettatori come un personaggio semplicemente protettivo.
Guardandone con attenzione il volto si intuisce il suo desiderio di indirizzare
il soggetto in una direzione più originale. {52}

A.H. È vero, ma si ricordi che ho mostrato fin dall’inizio che Mark aveva
smascherato Marnie. Quando viene a sapere che se ne è andata con la cassa,
parla di lei dicendo: «Ah sì! la ragazza dalle belle gambe?…». Se avessi

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utilizzato come nel mio vecchio film inglese Murder il procedimento del
monologo interiore, si sarebbe sentito Sean Connery dire a se stesso: «Spero
che si decida presto a commettere un nuovo furto affinché possa coglierla sul
fatto e così possederla». In questo modo avrei ottenuto un doppio suspense.
Avremmo sempre ripreso Marnie dal punto di vista di Mark e avremmo
mostrato la sua soddisfazione quando vede la ragazza commettere il furto.
Ho pensato di costruire la storia in quest’altro modo; avrei fatto vedere
l’uomo mentre guarda e perfino contempla segretamente un vero furto. Poi
avrebbe seguito Marnie la ladra, l’avrebbe presa fingendo di avere ritrovato le
sue tracce e l’avrebbe posseduta recitando la parte dell’uomo oltraggiato. Ma
non si possono rappresentare veramente queste cose sullo schermo perché il
pubblico le rifiuterebbe, direbbe: «Ah no! questo no!…».

F.T. È un peccato perché questa costruzione era appassionante. Mi piace


molto Marnie così com’è, ma sento che era un film difficile per il pubblico a
causa della sua atmosfera piuttosto triste, soffocante, un po’ come un incubo.

A.H. Negli Stati Uniti è uscito di nuovo in doppia programmazione con Gli
uccelli e insieme fanno dei buoni incassi.

F.T. Credo che il film sarebbe più equilibrato se durasse tre ore. Non c’è
niente di troppo in questa storia; al contrario, su molti punti si vorrebbe
saperne di più.

A.H. È vero. Sono stato costretto a semplificare tutto ciò che riguardava la
psicoanalisi. Lei sa che nel romanzo, per fare una concessione al marito,
Marnie accetta di recarsi ogni settimana da uno psicanalista. Gli sforzi che fa
per nascondere la sua vita reale e il suo passato costituiscono nel libro delle
scene molto belle, divertenti e nello stesso tempo tragiche. Abbiamo dovuto
concentrare tutto questo in una sola scena durante la quale è lo stesso marito
che dirige la seduta di analisi.

F.T. Sì, la notte dopo uno dei suoi incubi; è una delle scene migliori del
film.

A.H. Ciò che detesto veramente in Marnie sono i personaggi secondari, per
esempio il padre di Mark. Avevo l’impressione di non conoscere questa
gente, questi personaggi. Sean Connery non era un gentleman di Filadelfia
molto convincente. In fondo se vogliamo ricondurre la storia di Marnie alla
sua vera origine più volgare, otteniamo qualcosa come Il principe e la
mendicante. In una storia di questo tipo bisogna avere un uomo molto

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elegante.

F.T. Qualcuno come il Laurence Olivier di Rebecca?

A.H. Esatto. E così l’idea di un amore feticista diventa più chiara. Avevo
avuto lo stesso problema con Il caso Paradine.

F.T. Lei tiene molto a quel motivo drammatico che Claude Chabrol ha
chiamato la «tentazione della decadenza» e che lei chiama la «degradazione
per amore». Spero che riuscirà a realizzarla come vorrebbe, un giorno…

A.H. No, non lo credo perché le storie di questo tipo sono legate alla
coscienza di classe come era trent’anni fa. Oggi una principessa può sposare
un fotografo, ed è una cosa che non stupisce nessuno.

F.T. Nel suo primo progetto di adattamento c’era un’idea che trovavo
appassionante e che ha poi abbandonato. Voleva fare una scena d’amore
durante la quale Marnie veniva liberata dalla sua frigidità e che doveva
svolgersi in pubblico…

A.H. Sì, in effetti me ne ricordo. In questo trattamento lei andava a far


visita a sua madre e trovava la casa piena di vicini: sua madre era appena
morta. Poi veniva la grande scena d’amore interrotta dall’arrivo dei poliziotti
che arrestano Marnie. Ho abbandonato questa idea a causa dello stereotipo al
quale inevitabilmente si sarebbe dovuto ricorrere, l’uomo che dice alla donna
che ama mentre è portata via dalla polizia: «Va, ti aspetterò…».

F.T. Ha preferito togliere la polizia e suggerire che Marnie non sarebbe più
stata infastidita, dal momento che Mark aveva rimborsato le diverse vittime
dei suoi furti. D’altronde, ho l’impressione che la minaccia dell’arresto che
pesa su Marnie non sia molto sentita dal pubblico: non si ha mai
l’impressione che sia ricercata o che si trovi in pericolo. Ho osservato lo
stesso fenomeno in Io ti salverò. Lei mischia insieme due misteri di diversa
natura: a) un problema morale e psicanalitico: cosa mai è potuto accadere a
questa persona nella sua infanzia? (Gregory Peck o Tippi Hedren)… b) un
problema materiale: la polizia gli metterà le mani addosso o no?

A.H. Le chiedo scusa, ma la minaccia della prigione mi sembra anch’essa


un motivo morale.

F.T. Senza dubbio, ma mi pare comunque che un’indagine della polizia e

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un’indagine psicanalitica non possano molto sommarsi. Come spettatore non
si sa più cosa si deve augurare al personaggio, di ritrovare il segreto della sua
nevrosi o di sfuggire alla polizia. Infine deve essere molto difficile condurre
queste due azioni nello stesso tempo, perché la caccia della polizia richiede un
«tempo» molto rapido, mentre la ricerca psicologica si sviluppa più
lentamente.

A.H. È vero e in Marnie sono stato disturbato nella narrazione dal periodo
di tempo troppo lungo che intercorre tra il momento in cui lei ottiene il lavoro
da Rutland e quello in cui commette il furto. In questo periodo, Mark le
faceva la corte, tutto qui, e non era sufficiente. Incontriamo spesso questo
problema, sentiamo che una cosa esige una certa preparazione, ma la stessa
preparazione può diventare fastidiosa perché evitiamo, per non allungarla
ulteriormente, di riempirla di particolari divertenti che la renderebbero più
interessante. Ho sentito molto questo problema nella Finestra sul cortile, in
cui trascorreva molto tempo prima che James Stewart cominciasse a lanciare
degli sguardi sospettasi sull’altro uomo, dall’altra parte del cortile.

F.T. Sì, c’era una prima giornata che costituiva l’esposizione, ma l’avevo
trovata molto interessante.

A.H. Perché Grace Kelly era piacevole a vedersi e il dialogo era buono.

F.T. Dopo Marnie, la stampa ha annunciato successivamente tre progetti di


film che pare lei abbia rinviato o abbandonato: The Three Hostages, dal
romanzo di John Buchan, Mary-Rose, tratto dalla commedia di Sir James
Barrie, e un soggetto originale intitolato R.R.R.R.

A.H. In effetti ho lavorato su questi tre progetti. Cominciamo da The Three


Hostages; è un romanzo pieno di situazioni molto tipiche dello stile Buchan,
molto vicino al suo libro The Thirty Nine Steps e al film che ne avevo tratto; il
personaggio centrale è lo stesso, Richard Hannay. Il principio di The Three
Hostages, che è stato scritto nel 1922, è il seguente: il governo sta per mettere
le mani su una banda di nemici segreti dell’Impero britannico (sottinteso che
sono dei «bolscevichi»). Le spie, sapendo che saranno arrestate a una data
precisa, rapiscono tre bambini i cui genitori sono tra le persone più importanti
del paese. La missione di Richard Hannay consiste nello scoprire i diversi
posti dove sono tenuti prigionieri i tre ostaggi e restituirli alle loro rispettive
famiglie.
Prima di lasciare Londra, Richard Hannay incontra, come primo indizio,
Medina, un gentleman vagamente orientale, ma tra i più eleganti, grande

272
conoscitore di vini, confidente dei Primi ministri; quest’uomo lo invita a casa
sua e gli offre il suo aiuto. Gradualmente, Richard Hannay capisce che
Medina, dietro l’enorme quantità di parole con le quali lo stordisce, lo sta
lentamente ipnotizzando; così finge di essere in stato di ipnosi. Qualche
giorno dopo più tardi torna da Medina il quale, per provare a uno dei suoi
complici, che si trova lì, che Hannay è proprio in suo potere, gli comanda:
«Hannay, cammina a quattro zampe come un cane… Adesso, va fino a quel
tavolo e riportami quel portacenere tra i denti, ecc.». Questo doveva creare
evidentemente una scena piena di suspense e nello stesso tempo molto
divertente perché in realtà Hannay conserva tutta la sua lucidità.
Grazie a questo espediente, Hannay ha ottenuto degli indizi che gli
permettono di ritrovare il primo ostaggio, un giovanotto di diciotto anni
sequestrato su un’isola norvegese, poi il secondo, una ragazza in una losca
taverna a Londra, e il terzo non so dove. Ciascuno di questi giovani ostaggi
era stato realmente ipnotizzato.
Ho abbandonato il progetto perché sento che non si può mostrare l’ipnosi
sullo schermo in modo da farla sembrare reale. È una condizione troppo
lontana dalle esperienze vissute dal pubblico e ricadiamo qui nella stessa
impossibilità che ci impedisce di filmare dei «maghi-illusionisti». Il pubblico
ha visto talmente tanti trucchi nei film che indovina istintivamente come
hanno fatto i registi, dice: «Hanno fermato il film nella bobina, hanno fatto
uscire di nuovo la donna dalla scatola e l’hanno divisa in due». Per l’ipnosi è
la stessa cosa e non ci sarebbe, dal punto di vista dell’immagine, alcuna
differenza tra un personaggio veramente ipnotizzato e un altro che fa finta di
esserlo.

F.T. Del resto, nella prima versione dell’Uomo che sapeva troppo aveva
già scartato l’idea di un rapimento mediante l’ipnosi.

A.H. In effetti, e tanto più che il primo soggetto dell’Uomo che sapeva
troppo, nonostante fosse un adattamento da una storia di Bulldog Drummond,
era stato influenzato dalla mia lettura di Buchan.
Il secondo progetto, e questo non l’ho mai definitivamente abbandonato, è
Mary-Rose che assomiglia un po’ a una storia di fantascienza. Qualche anno
fa si sarebbe pensato che una storia del genere sarebbe stata troppo irrazionale
per il pubblico, ma poi, certe trasmissioni televisive hanno abituato la gente a
questo tipo di racconti.
La commedia comincia con l’arrivo di un giovane soldato in una casa
vuota: qui trova una governante, tutti e due parlano del passato e il soldato le
dice che la sua famiglia viveva lì. A questo punto inizia un flash-back che ci

273
riporta indietro di trent’anni.
Vediamo una famiglia nella sua vita quotidiana e un giovane tenente di
marina che è venuto a chiedere ai genitori la mano della loro figlia Mary-
Rose.
A un certo punto il padre e la madre si lanciano occhiate strane e quando
Mary-Rose si assenta dalla stanza, raccontano al giovane: «Quando Mary-
Rose aveva diciotto anni siamo andati a trascorrere le vacanze su un’isola in
Scozia e qui è scomparsa per quattro giorni. Quando è tornata non era
assolutamente cosciente di essere scomparsa, non si era accorta del tempo che
era trascorso». I genitori aggiungono: «Non gliene abbiamo mai parlato e lei
può sposarla, ma non faccia nessuna allusione a questo fatto». Ora sono
trascorsi quattro anni e Mary-Rose, che ha un bambino di due anni e mezzo,
dice a suo marito: «Vorrei che finalmente partissimo per la luna di miele, mi
piacerebbe tornare sull’isola dove sono andata quando ero ragazzina». Il
marito va su tutte le furie, ma accetta.
Il secondo atto si svolge sull’isola; un giovane battelliere, che studia
all’università di Aberdeen per diventare prete, fa da guida alla giovane coppia
e li intrattiene parlando del folklore locale; dice che tempo fa, sull’isola, un
ragazzino era scomparso e un’altra volta era capitata la stessa cosa a una
ragazzina per quattro giorni.
Nel corso di una battuta di pesca, mentre il battelliere mostra al marito
come si fa a cuocere le trote sulle rocce, Mary-Rose sente tutt’a un tratto delle
voci celesti che si alzano come nelle Sirènes di Debussy; si sposta sulle rocce,
il vento si alza e ben presto la donna scompare. Scende il silenzio, il vento si
ferma, il marito comincia a cercare Mary-Rose dappertutto, ha paura, la
chiama; è scomparsa ed è la fine del secondo atto.
L’ultimo atto ci riporta nella famiglia venticinque anni dopo. Mary-Rose è
dimenticata, i genitori sono molto vecchi e anche il marito ha una grossa
pancia. Il telefono suona. È il vecchio battelliere diventato prete che ha
appena scoperto Mary-Rose sull’isola per niente cambiata. La donna torna
dalla sua famiglia terribilmente sconvolta di trovare tutti così vecchi e,
quando chiede di vedere suo figlio, le dicono: «È fuggito per diventare
marinaio quando aveva sedici anni». Lo choc per questa notizia le provoca un
attacco cardiaco che la uccide.
Poi torniamo al presente con il soldato nella casa vuota. Mary-Rose appare
sulla porta, come un fantasma. Conversano tra loro tutto sommato molto
naturalmente e la scena diventa piuttosto patetica. Lei dice che sta aspettando
da molto tempo; lui le chiede: «Chi stai aspettando?» e lei risponde: «Non lo
so, me ne sono dimenticata». La prende sulle ginocchia, — nell’opera teatrale
evidentemente — lei si alza, si volta ed ecco che si sentono di nuovo delle

274
«voci» attraverso le porte-finestre. Si intravede una luce potente in direzione
della quale Mary-Rose se ne va e scompare…

F.T. Non è del tutto male.

A.H. Lei dovrebbe farne un film, va meglio per lei, perché non è
veramente un «Hitchcock…». È il fantasma che mi dà un po’ fastidio. Se
facessi il film vestirei la ragazza con un abito grigio e all’interno dell’orlo
metterei una luce al neon in modo che questo bagliore si rifletta solo su di lei.
Ogni suo movimento non creerebbe nessuna ombra sui muri, ma soltanto una
luce blu.
Bisognerebbe dare l’impressione che si filma non un corpo, ma una
«presenza», così apparirebbe a volte molto piccola, altre volte molto grande e
più come una «sensazione» che come un «blocco solido»; si perderebbe così
la sensazione dello spazio e del tempo reale, ci si sentirebbe in presenza di
qualcosa di effimero.

F.T. È un soggetto molto bello e molto triste.

A.H. Sì, molto triste perché dietro tutto ciò si trova questa idea esposta con
la massima tranquillità: se i morti ritornassero non si saprebbe assolutamente
cosa fare di loro.

F.T. Il suo terzo progetto è un soggetto originale che ha richiesto ai due


sceneggiatori italiani dei Soliti ignoti, Age e Scarpelli?

A.H. Questo l’ho abbandonato soltanto adesso, ma definitivamente. Era la


storia di un italiano emigrato negli Stati Uniti; ha incominciato come ragazzo
dell’ascensore in un grande Hotel e con il suo lavoro è arrivato a esserne il
direttore. Fa venire la sua famiglia dalla Sicilia, ma sono tutti dei ladri, e in
particolare deve impedir loro di svaligiare una collezione di medaglie esposte
nell’hotel.
Ho rinunciato a girare il film perché mi sembrava senza forma e oltre a
questo, come lei sa, gli italiani trascurano molto i problemi della costruzione.

F.T. Dal momento che aveva lasciato da parte questi tre progetti ha
incominciato a lavorare al Sipario strappato (Torn Curtain). Come le è
venuta l’idea di questo film? {53}

A.H. Mi è stata suggerita dalla scomparsa di due diplomatici inglesi,


Burgess e Maclean, che hanno lasciato il loro paese e sono andati in Russia.

275
Mi sono chiesto: che cosa avrà pensato la signora Maclean di tutta la
faccenda?
È per questo che il primo terzo del film è quasi completamente girato dal
punto di vista della ragazza, fino al confronto drammatico tra lei e il fidanzato
nella camera dell’hotel a Berlino.
In seguito, adotto il punto di vista di Paul Newman e faccio vedere
l’assassinio non premeditato al quale è costretto a partecipare, poi i suoi sforzi
per arrivare fino al professor Lindt e strappargli il segreto prima che il delitto
venga scoperto. Infine l’ultima parte è costituita dalla fuga della coppia.
Lei vede che il film si divide nettamente in tre parti. Così la storia si è
sviluppata in modo piuttosto naturale, perché ho rispettato la sua topografia
logica; per assicurarmi che tutto ciò fosse esatto, prima di incominciare la
sceneggiatura ho fatto lo stesso percorso dei personaggi. Sono andato a
Copenaghen poi, con una linea aerea rumena, sono arrivato a Berlino-Est, a
Lipsia, di nuovo a Berlino-Est, poi in Svezia.

F.T. In effetti la divisione della storia in tre parti è molto netta, ma le


confesso che preferisco il film da due terzi in poi. La prima parte mi colpisce
poco, perché ho l’impressione che il pubblico indovini le cose, non solo
prima di Julie Andrews, ma prima ancora di ricevere le informazioni che gli
sono destinate.

A.H. Sono d’accordo con lei. Dal momento in cui Newman dice a Julie
Andrews: «Tu torni a New York e io vado in Svezia», il pubblico non gli
crede, perché prima ho dato degli indizi sul comportamento strano del
giovane scienziato. Comunque tutto questo doveva essere costruito in modo
corretto, se non altro per riguardo agli spettatori che vedono il film una
seconda volta; si accorgeranno allora che non li abbiamo ingannati.
Evidentemente, quando la ragazza viene a sapere che il suo fidanzato ha
prenotato un biglietto per Berlino-Est e dice: «Ma è oltre la cortina di ferro!»,
gli spettatori sono in anticipo su di noi, ma non penso che la cosa dia fastidio
perché si chiedono soprattutto come reagirà la ragazza.

F.T. Fin qui sono d’accordo, l’obiezione riguarda la tappa successiva, il


lungo periodo durante il quale la ragazza crede che il fidanzato sia un
traditore, mentre nessuno nel pubblico lo crede.

A.H. Senza dubbio, ma preferivo incominciare la storia su un «mistero»


per evitare un inizio di film che ho spesso utilizzato tempo fa e che ormai è
diventato uno stereotipo: l’uomo a cui si affida una missione. Non volevo più
ripetere una cosa del genere. Si trova una scena di questo tipo in ogni «James

276
Bond», un uomo gli dice: «Mio caro 007, lei andrà nel tale e tal altro posto e
farà questo…». Questa scena l’ho fatta lo stesso, ma arriva di sorpresa nel
mezzo del film; è la discussione sul trattore con l’agricoltore, proprio prima
dell’assassinio.

F.T. L’assassinio di Gromek nella fattoria è naturalmente la scena più


forte, quella che appassiona di più il pubblico. È molto selvaggia e nello
stesso tempo molto realistica, senza musica.

A.H. Con questa lunghissima scena di assassinio ho voluto innanzitutto


prendere in contropiede lo stereotipo. Di solito, nei film, un assassinio si
svolge molto velocemente: un colpo di coltello, un colpo di fucile, il
personaggio dell’assassino non si sofferma nemmeno a esaminare il corpo per
vedere se la sua vittima è morta o no. Allora ho pensato che fosse arrivato il
momento di far vedere quanto è difficile, arduo e lungo uccidere un uomo.
Grazie alla presenza del taxista davanti alla fattoria, il pubblico non ha
obiezioni al fatto che l’assassinio debba essere silenzioso; questo spiega
perché non si possa neanche porre il problema di sparare un colpo di arma da
fuoco. Conformemente al nostro vecchio principio, l’assassinio deve essere
eseguito con i mezzi che ci vengono suggeriti dal posto e dai personaggi.
Siamo in una fattoria ed è una contadina che uccide; quindi utilizziamo degli
strumenti domestici: la pentola piena di minestra, un trinciante, un badile e
infine il forno della cucina a gas!

F.T. E, con molto realismo, la lama del coltello si rompe nella gola di
Gromek! Ci sono diverse cose notevoli in questa scena di assassinio, le
piccole inquadrature molto brevi sulla mano di Gromek che batte contro la
giacca di Newman in modo minaccioso, i colpi di badile con cui la donna
colpisce la gambe di Gromek e poi le dita di Gromek che battono l’aria prima
di immobilizzarsi quando la sua testa è nel forno a gas.
Rispetto al copione del film ho notato due cambiamenti importanti: la
soppressione di una scena in una fabbrica tra Berlino e Lipsia e la
semplificazione della sequenza della corriera: nella sceneggiatura è molto
lunga e piena di particolari straordinari.

A.H. Ho dovuto comprimere l’episodio della corriera perché non avrei


potuto sostenere la tensione. Già si tratta di una scena che comprime il tempo,
creando l’illusione di un lungo viaggio. Ho diretto tutta questa sequenza
immaginando che la corriera sia un personaggio. Si tratta dunque di una
corriera gentile che aiuta la nostra coppia a fuggire. Cinquecento metri
indietro c’è una corriera cattiva che può causare la rovina di quello gentile.

277
Detto questo non sono contento della qualità tecnica dei «trasparenti» nella
scena. Per ragioni di economia, ho fatto girare questo background da un
operatore tedesco; avrei dovuto mandare un’équipe americana.

F.T. Ma il materiale ottenuto con il trasparente non lo si sarebbe potuto


girare su delle strade americane?

A.H. No, per l’ingresso in città alla fine della sequenza, quando si vedono i
tram, ecc. A parte questo inconveniente, le è piaciuta la fotografia del film?

F.T. Sì, sì è molto bella.

A.H. Costituisce per me un cambiamento radicale. È una luce proiettata su


grandi superfici bianche e abbiamo filmato tutto attraverso una garza grigia.
Gli attori chiedevano: dove sono le luci? Siamo arrivati molto vicini all’ideale
che consiste nel filmare con la luce naturale.

F.T. E la famosa scena della fabbrica, l’ha tolta prima o dopo le riprese?
{54}

A.H. Dopo. L’ho girata ed è stupenda, molto impressionante. L’ho tolta dal
montaggio finale per ragioni di lunghezza; non ero soddisfatto del modo in
cui Paul Newman l’aveva interpretata.
Come lei sa, Paul Newman è un attore del «metodo» {55}, così non è
capace di accontentarsi di dare degli sguardi neutri, degli sguardi che mi
permettono di fare il montaggio di una scena. Invece di guardare
semplicemente verso il fratello di Gromek, verso il coltello e verso il pezzo di
salsiccia, interpretava la scena nello stile del «metodo», con una emozione
eccessiva e muovendo sempre la testa. Nel montaggio ho fatto del mio meglio
per porre rimedio a questa faccenda, ma infine ho tolto la scena, malgrado
l’entusiasmo che suscitava intorno a me, per ragioni di lunghezza del film ed
anche ricordando i problemi che avevo avuto con Amore e mistero. In Amore
e mistero, che avevo girato in Inghilterra trent’anni fa, c’erano delle scene
molto buone, ma tutte queste belle cose sono andate perse perché il film fu un
fiasco. Perché? Perché il personaggio principale era incaricato di commettere
un assassinio che gli ripugnava e il pubblico non poteva identificarsi con un
personaggio così amaro. Allora temevo, con Il sipario strappato, di cadere di
nuovo in questa trappola, particolarmente durante la scena della fabbrica.
Tuttavia, ero soddisfatto dell’attore che interpreta Gromek. Per interpretare
la parte di suo fratello, l’avevo molto trasformato, gli avevo fatto mettere dei
capelli bianchi, degli occhiali e zoppicava. Allora sul set tutti mi hanno detto:

278
«Ma non assomiglia assolutamente all’altro». Pensavano che il pubblico
avrebbe dovuto avere l’impressione di vedere il gemello del morto. Ho
risposto loro: «Razza di cretini, se facevamo di Gromek II il sosia di Gromek
I, il pubblico dirà semplicemente: Toh! è la stessa persona!». Vede come tutti
pensano secondo stereotipi! Alla fine la scena è venuta molto bene. Le farò
spedire questo spezzone a Parigi.

F.T. Ah, sì?

A.H. Sì, questo spezzone di film, per lei, glielo regalo.

F.T. Ah! Molte grazie! Lo guarderò e lo darò a Henri Langlois per la


Cinémathèque Française.

F.T. Signor Hitchcock, mi sembra che fin dall’inizio della sua carriera sia
stato guidato dalla volontà di filmare solo delle cose che la ispiravano
visivamente e la interessavano da un punto di vista drammatico. Talvolta ha
usato, durante le nostre conversazioni, due espressioni rivelatrici: «caricare di
emozione» e «riempire la tappezzeria». A forza di eliminare dalle
sceneggiature quello che lei chiama i «vuoti drammatici» o le «macchie di
noia», procedendo per eliminazione successiva nello stesso modo in cui si
filtra diverse volte un liquido per purificarlo, si è costruito un materiale
drammatico suo personale. A forza di migliorare questo materiale è arrivato,
intenzionalmente o no, a fargli esprimere delle idee personali che sono un
supplemento dell’azione, una sovraimpressione… È così che lei vede le cose?

A.H. È proprio così, l’esperienza ci insegna molto. So che per lei e per
certi critici tutti i miei film si rassomigliano, ma, curiosamente, per me
ciascuno di essi rappresenta una cosa interamente nuova.

F.T. È naturale. Lei si è sempre lanciato in nuove esperienze, ma mi


sembra che non abbia mai abbandonato un’idea di cinema prima di averla
espressa in una forma completamente adeguata e qualche volta per realizzare
questa idea ci sono voluti diversi film.

A.H. Sì, capisco. E inconsciamente deve succedermi qualche volta di


ritornare indietro, se non altro a causa del «run for cover», ma credo di non
essere mai caduto così in basso da dirmi: «Copierò quello che ho fatto nel tal
film».

F.T. Ah no! mai, ma le rare volte che le hanno fatto girare un film che non

279
appartiene direttamente al genere Hitchcock, come Vienna di Strauss o Il
signore e la signora Smith, non ha considerato questa occasione come
un’esperienza interessante, ma come una perdita di tempo.

A.H. Sì, sono completamente d’accordo.

F.T. Quindi, la sua evoluzione consiste nel portare dei continui


miglioramenti a quello che è stato abbozzato nel film precedente, e, quando è
soddisfatto del risultato, passa a un altro esercizio.

A.H. Sì, è così. Bisogna per forza andare avanti, evolversi, e non so ancora
se riuscirò a realizzare tutto quello che ho in testa.
Attualmente mi sento a mio agio in un progetto quando posso raccontarlo
in modo molto semplice dall’inizio alla fine, in una versione abbreviata. Mi
piace immaginare una ragazza che è stata a vedere il film e che torna a casa
molto contenta di quello che ha visto. Sua madre le chiede: «Com’era il
film?». E lei risponde: «Molto bello». La madre: «Di cosa si trattava?». La
ragazza: «Si trattava di una ragazza che… ecc.». Finisce di raccontare alla
madre la storia del film e sento che si dovrebbe essere soddisfatti sapendo che
si è potuto fare la stessa cosa prima di incominciare a girare il film. È un ciclo
continuo.

F.T. Sì, è una nozione importante: si deve completare il ciclo. È una idea
giusta. Soprattutto quando si inizia questo mestiere, si ha l’impressione che il
film all’arrivo non abbia alcun rapporto con quello che era alla partenza.
Tuttavia se i primi spettatori del nostro film ce ne parlano utilizzando delle
espressioni, delle parole che abbiamo noi stessi impiegato prima di girarlo, in
quel momento sentiamo che, malgrado l’eventuale perdita, l’essenziale è stato
salvato, intendendo per essenziale le ragioni profonde per le quali abbiamo
incominciato a fare questo film piuttosto di un altro.

A.H. Sì, esatto. Sono spesso preoccupato da questo dilemma: «Devo


aggrapparmi e rimanere fedele alla curva crescente di una storia o non dovrei
sperimentare di più, prendendo maggiori libertà con la narrazione?».

F.T. Credo che abbia ragione ad aggrapparsi alla curva crescente, perché
questo le riesce bene…

A.H. Per esempio, personalmente, la cosa mi ha dato un po’ fastidio nel


suo film Jules e Jim; la curva non si alza automaticamente, per necessità
interna… A un certo punto, un personaggio salta da una finestra, la storia si

280
ferma, si vede un titolo sullo schermo: «Qualche tempo dopo», e l’azione
riprende poi in una sala cinematografica in cui si vedono dei cinegiornali. In
questi cinegiornali si bruciano dei libri e nella sala due persone dicono: «Ah!
ecco il nostro compagno, è lì davanti». Si ritrovano alla uscita del cinema e la
storia ricomincia di nuovo. Ora, questo forse va bene ed è corretto a modo
suo, ma nelle storie di suspense, è una cosa che non ci si potrebbe permettere.

F.T. Sono della sua opinione. Anche al di fuori dei problemi del
suspense… Non si può, sistematicamente, sacrificare tutto ai personaggi, c’è
in ogni film un momento in cui la storia deve avere la priorità. Non bisogna
sacrificare troppo la curva, lei ha ragione.

A.H. Capisco bene la sua distinzione tra i film di situazioni e i film di


personaggi, ma mi chiedo talvolta se riuscirei a realizzare un suspense
all’interno di un film più disteso, più allentato, non così incalzante…

F.T. Sarebbe piuttosto pericoloso, ma interessante da provare… In effetti


mi pare che lei abbia già sperimentato un po’…

A.H. La storia di Marnie è meno incalzante, perché è sostenuta dai


personaggi, ma abbiamo ancora la curva crescente dell’interesse per la
domanda fondamentale posta dal film: quando si scoprirà il segreto di questa
ragazza? Era la prima domanda; e la seconda: perché questa ragazza non
vuole andare a letto con suo marito? E questo costituisce una sorta di mistero
psicologico.

F.T. Lei non filma che cose eccezionali, ma queste cose sono ugualmente
molto personali, un po’ come sue ossessioni. Non voglio dire che lei pensi
soltanto all’assassinio e al sesso, ma immagino che aprendo il giornale lei
cominci dai fatti di cronaca.

A.H. Si ricreda, non leggo la cronaca nera sui giornali e, d’altronde, non
leggo quasi nessun giornale a eccezione del «Times» di Londra, perché è
molto asciutto, molto austero con dei particolari molto spiritosi. L’anno
scorso, c’era nel «Times» un fatto di cronaca intitolato: «Un pesce
imprigionato». Ho letto l’articolo e si trattava di qualcuno che aveva spedito
un piccolo acquario in un pacco al carcere femminile di Londra. Ma il titolo
era: «Un pesce imprigionato». Ecco ciò che spero di trovare quando leggo un
giornale.

F.T. E al di fuori del «Times», legge delle riviste, dei romanzi?

281
A.H. Non leggo mai romanzi, nè alcuna opera di fantasia; leggo delle
biografie di personaggi contemporanei e dei libri di viaggi. Mi sarebbe
impossibile leggere delle opere di fantasia perché, istintivamente, mi
chiederei: «Se ne potrebbe ricavare un film o no?». Non mi interesso allo stile
in letteratura, salvo in Somerset Maugham di cui ammiro la semplicità. Non
mi piace la letteratura molto «scritta» in cui la seduzione sta nello stile. Il mio
spirito è strettamente visivo e se leggo una descrizione dettagliata mi irrita
perché potrei fare vedere altrettante cose e più in fretta con una macchina da
presa.

F.T. Conosce il solo film in cui la regia è di Charles Laughton, La morte


corre sul fiume?

A.H. Night of the Hunter? No, non l’ho visto.

F.T. C’era in quel film una bella idea alla quale penso spesso a proposito
dei suoi film. Il personaggio interpretato da Robert Mitchum era un
predicatore di una setta segreta e molto inquietante; le sue prediche
consistevano in una lotta tra le sue mani; sulla mano destra aveva scritto:
«Bene», e sull’altra: «Male».
Era molto efficace, perché le due mani lottavano in modo patetico. Questo
mi fa pensare ai suoi film che ci fanno vedere la lotta tra il Bene e il Male
sotto forme molto varie e di grande effetto, ma sempre estremamente
semplificate, come questa lotta delle mani. È d’accordo?

A.H. È certamente vero e allora potremmo trasporre il nostro slogan: più è


riuscito il cattivo, più è riuscito il film, in quest’altra forma: più forte è il
male, più accanita sarà la lotta e migliore sarà il film.

F.T. Lei accetta di essere considerato un artista cattolico?

A.H. Non posso risponderle con precisione, è una questione molto


difficile. Appartengo a una famiglia cattolica e la mia educazione è stata
strettamente religiosa. D’altronde, mia moglie si è convertita al cattolicesimo
prima del nostro matrimonio. Non credo che si possa dire che sono un’artista
cattolico, ma è possibile che la mia educazione, così importante in un uomo, e
il mio istinto, traspaiano nel mio lavoro.
Per esempio in diversi film, ma mi pareva fosse per caso, sono stato
portato a filmare delle chiese cattoliche e non delle chiese protestanti o delle
chiese luterane. Nella Donna che visse due volte avevo bisogno di una chiesa
con un campanile e naturalmente ho cercato una vecchia chiesa; ora succede

282
che in California le vecchie chiese sono delle missioni cattoliche. Dunque, si
penserà forse che ho voluto filmare una chiesa cattolica, mentre invece questa
idea appartiene a Boileau e Narcejac. Non ci si immagina qualcuno che si
getta dall’alto di una moderna chiesa protestante.
Non sono assolutamente contro la religione, ma, qualche volta, devo essere
negligente da questo punto di vista.

F.T. Non ho preconcetti su questo argomento e non cerco di farle dire per
forza qualcosa, ma penso che solo un cattolico poteva girare la scena della
preghiera di Henry Fonda nel Ladro.

A.H. Forse, ma non dimentichi che si trattava di una famiglia italiana. In


Svizzera, hanno il cioccolato e i laghi, in Italia…

F.T. …in Italia, hanno il Papa! È una risposta… Avevo dimenticato che
Henry Fonda era un italiano nel film. Tuttavia, in tutto il suo lavoro, sento un
forte sapore di peccato originale, di colpa dell’uomo.

A.H. Come può dirlo quando abbiamo sempre il tema dell’uomo


innocente, non colpevole, costantemente in pericolo?

F.T. È innocente, ma soltanto di ciò di cui lo si accusa; è quasi sempre


colpevole di intenzioni, colpevole «prima di aver commesso il fatto», a
cominciare dal personaggio di James Stewart nella Finestra sul cortile: la
curiosità non è soltanto un brutto difetto, secondo la Chiesa, è un peccato.

A.H. Sono completamente d’accordo con lei, ed è vero. La stampa


londinese ha elogiato La finestra sul cortile, ma un critico ne ha dato un
giudizio estremamente negativo proprio per l’idea del voyeur. Anche se
qualcuno me lo avesse detto prima che cominciassi il film, non avrebbe mai
potuto impedirmi di farlo, perché devo dirle che il mio amore per il cinema è
più forte per me di qualsiasi morale.

F.T. Certamente, ma, a mio avviso, quel critico aveva torto, perché La
finestra sul cortile non è un film indulgente. La morale, in un film come
quello, è semplicemente la lucidità e noi abbiamo già avuto occasione di
citare la scena in cui l’assassino va da James Stewart per dirgli: «Che cosa
vuole da me?».
In nove film su dieci, o più precisamente in quarantacinque film dei
cinquanta che lei ha girato, ha fatto vedere sullo schermo delle coppie di
«buoni» e di «cattivi» che si affrontavano. L’atmosfera diventa sempre più

283
opprimente fino a quando essi decidono di spiegarsi, di liberarsi o di
confessarsi. Questo è l’identikit dei suoi film. Da quarantanni, lei si ostina,
grazie ad intrecci di carattere poliziesco, a filmare prima di tutto (o dopo tutto,
non è questo il problema) dei dilemmi morali.

A.H. È assolutamente vero e mi sono spesso chiesto perché non arrivo a


interessarmi di una semplice storia di conflitti umani quotidiani. La risposta,
forse, è che mi sembrano aver scarso interesse visivo.

F.T. Certamente. Si potrebbe dire che il materiale dei suoi film sia attinto
da tre elementi: l’angoscia, il sesso e la morte. Non sono delle preoccupazioni
di tutti i giorni come si può trovarne nei film sulla disoccupazione, il
razzismo, la miseria, o ancora nei film sui problemi quotidiani d’amore tra
uomini e donne, ma sono delle preoccupazioni della notte, quindi delle
preoccupazioni metafisiche…

A.H. L’essenziale non è che sia vicino alla vita?


C’è un’altra cosa, io non sono uno scrittore. Forse sarei capace di scrivere
da solo un soggetto, ma, o perché sono troppo pigro o perché il mio interesse
segue direzioni diverse, succede che chiamo altri scrittori a collaborare con
me. Tuttavia, suppongo che i miei film d’atmosfera e di suspense siano
realmente mie creazioni in quanto scrittore e, del resto, ho la certezza che non
potrei girare un film completamente scritto da qualcun altro. Le ho detto a che
punto ho sofferto con Juno and The Paycock, quale era il mio senso di
impotenza per non poter far niente con questa storia.
La guardavo, l’esaminavo, era un’opera finita di Sean O’Casey e tutto
quello che avevo da fare era filmare degli attori. Prendere il soggetto di
qualcun altro e fotografarlo alla mia maniera non mi basta. Sono obbligato a
fare il soggetto io stesso nel bene o nel male. Eppure, devo fare molta
attenzione a non trovarmi a corto di idee, perché sono come ogni artista che
dipinge o scrive, sono limitato a un certo campo. Non voglio paragonarmi a
lui, ma il vecchio Rouault si è accontentato di dipingere dei clowns, qualche
donna, il Cristo sulla croce e, questo ha costituito tutta l’opera della sua vita.
Cézanne si è accontentato di qualche natura morta e di qualche scena di
foresta, ma come può un cineasta continuare a dipingere lo stesso quadro?
Tuttavia, sento che mi resta molto da fare e attualmente tento di correggere
la grande debolezza del mio lavoro che sta nella leggerezza dei personaggi
all’interno del suspense. Questo mi è molto difficile perché, quando lavoro
con personaggi forti, mi portano nella direzione in cui vogliono andare loro.
Allora sono come la vecchia donna che i giovani boy-scouts vogliono

284
costringere ad attraversare la strada: non voglio obbedire. E questa è sempre
stata la fonte di un conflitto interiore perché io esigo certi effetti. Sono attirato
dal desiderio di inserire nei miei film delle scene intriganti come quelle che le
ho descritto a proposito della catena di montaggio dell’officina Ford.
Attualmente, chiamerei questo una forma di scrittura bastarda, un modo
capovolto di arrivare al risultato. Quando sono partito sull’idea di Intrigo
internazionale, che non è tratta da un romanzo, quando ho avuto l’idea del
film, l’ho immaginato interamente e non un punto o una scena in particolare,
ma in una direzione continua dall’inizio alla fine; eppure non sapevo
assolutamente di cosa trattava questo film.

F.T. Credo, signor Hitchcock, che il suo procedimento sia antiletterario,


strettamente ed esclusivamente cinematografico e… che subisca l’attrazione
del vuoto! La sala cinematografica è vuota, lei la vuole riempire, lo schermo è
vuoto, lei vuole riempirlo. Non parte dal contenuto, ma dal contenitore. Per
lei, un film è un recipiente che bisogna riempire di idee cinematografiche o,
come lei dice spesso, «caricare di emozione».

A.H. È probabile… Effettivamente un progetto di film comincia spesso


con una formulazione molto vaga, come l’idea che mi piacerebbe realizzare
su «Ventiquattro ore di vita in una città»; posso vedere tutto il film dall’inizio
alla fine. È pieno di incidenti, pieno di sfondi, è un grande movimento ciclico.
Inizia alle cinque del mattino, comincia a fare giorno e c’è una mosca che
passeggia sul naso di un barbone coricato nella rientranza di un portone. Poi
comincia il movimento del mattino nella città. Voglio tentare di filmare una
antologia del cibo. L’arrivo del cibo nella città. La distribuzione. L’acquisto.
La vendita. La cucina. L’azione del mangiare. Ciò che accade al cibo nei
differenti tipi di albergo e, come viene sistemato e consumato. Gradualmente,
verso la fine del film, ci saranno i tombini e le immondizie che vanno a
scaricarsi nell’oceano. È un ciclo completo, dagli ortaggi ancora gocciolanti
di freschezza fino alla fine del giorno, alla sporcizia che esce dai tombini. In
questo preciso momento, il tema di questo movimento ciclico diventa: ciò che
le persone fanno alle cose buone e il tema generale diventa la putrefazione
dell’umanità. Bisogna attraversare tutta la città, vedere tutto, filmare tutto, far
vedere tutto.

F.T. Ecco! Questo esempio chiarisce perfettamente la sua mentalità. Per


questo film sulla città lei enumera tutte le immagini, le sensazioni possibili e
poi il tema si libera da solo. Sarà un film appassionante da fare.

A.H. Ci sono certamente moltissimi modi di scrivere la sceneggiatura di

285
questo film, ma con chi farlo? Bisogna che sia anche divertente, ha bisogno
anche di un elemento romantico, bisogna realizzare dieci film in uno solo.
Diversi anni fa, ho chiesto a uno scrittore di lavorare su questa idea ma la
cosa non ha funzionato.

F.T. Immagino che lei voglia avere un personaggio che attraversa la città e
che viene seguito lungo tutto il film?

A.H. In effetti, questa è la difficoltà. Su cosa possiamo agganciare il nostro


tema? Abbiamo tutta una gamma di possibilità: l’uomo che evade, il
giornalista, la giovane coppia di campagna che visita la città per la prima
volta, ma sono motivi insignificanti rispetto all’ampiezza del progetto. Il
lavoro è enorme, eppure sento vivamente il bisogno di girare questo film. Qui,
curiosamente, c’è qualcosa da deplorare. Quando lei gira una grande storia
moderna, il pubblico non apprezza la sua dimensione. Se lei ambienta la
stessa storia nell’Antichità romana, diventa un film la cui importanza viene
riconosciuta da tutti. Ecco il malinteso: il pubblico accetta il modernismo, ma
questo non lo impressiona. È impressionato dai templi romani perché sa che si
è dovuto costruirli nel teatro di posa. Dopo tutto, Cleopatra è una piccola
storia come Vacanze romane che tratta di una principessa moderna, in abito di
città.
Questo mi scoraggia un po’, perché il film sulla grande città sarebbe
terribilmente costoso. Farei vedere un gran numero di music-hall, un match di
boxe al Madison Garden, la folla di Wall Street, i grandi grattacieli… tutta
New York… Il film sarebbe pieno di persone celebri intraviste in un batter
d’occhio, i giornalisti famosi, il governatore della città che fa una
dichiarazione di due righe alla televisione, ecc.
Avremmo contemporaneamente un grande tema e un grande panorama, e
forse tanti personaggi molto ricchi, come in un affresco di Charles Dickens.
Ora, in questo film cosa dovremmo evitare? Naturalmente i luoghi comuni, i
vecchi stereotipi: i selciati bagnati, l’eterna immagine della strada vuota con
un vecchio giornale che svolazza…
Beninteso, questo film non dovrebbe essere fatto per la prima fila della
galleria o per tre strapuntini di orchestra, ma per i duemila posti della sala,
perché il cinema è il mezzo di comunicazione più diffuso nel mondo e il più
potente. Se si crea il proprio film correttamente, lasciando largo spazio alle
emozioni, il pubblico giapponese deve reagire negli stessi momenti del
pubblico indiano. Questa è sempre una scommessa per me, come cineasta. Se
si scrive un romanzo questo perde l’essenziale del suo interesse nella
traduzione, se si scrive e dirige un lavoro teatrale, sarà recitato correttamente

286
la prima sera e poi diventerà informe. Un film circola nel mondo intero. Esso
perde il quindici per cento della sua forza quando è sottotitolato, il dieci per
cento soltanto se è ben doppiato, mentre l’immagine rimane intatta anche se è
proiettata male. È il suo lavoro che viene mostrato, lei è al sicuro e si fa capire
nello stesso modo in tutto il mondo.

287
CAPITOLO XVI

Mentre registravo questa conversazione Hitchcock era all’apice della


creatività. Nei dieci anni precedenti aveva girato undici film tra i quali L’altro
uomo, La finestra sul cortile, L’uomo che sapeva troppo, La donna che visse
due volte, Intrigo internazionale e Psyco.
Diventato produttore di se stesso dopo la scadenza del contratto con David
O. Selznick, possedeva anche — caso raro a Hollywood — la maggior parte
dei negativi dei suoi film.
Dagli Uccelli in poi avrebbe girato tutti i film per conto della società di cui
era presidente il suo vecchio agente alla M.C.A., il suo amico più stretto, Lew
Wasserman; si tratta della «Universal», di cui sarebbe anche diventato uno dei
cinque principali azionisti. In effetti, in cambio di un cospicuo pacchetto
azionario, Hitchcock cedette alla Universal-M.C.A. circa 200 ore di gialli
televisivi che aveva prodotto e supervisionato nel corso di dieci anni.
Che cosa mancava nel 1962 ad Alfred Hitchcock per ritenersi appagato?
Rimpiangeva la scomparsa delle star. James Stewart era diventato troppo
vecchio per essere di nuovo la vedette di un suo film; in privato Hitchcock
attribuiva l’insuccesso commerciale della Donna che visse due volte al
cedimento del volto di Stewart. Cary Grant abbandonava di proposito il
cinema, nonostante il successo di Intrigo internazionale, per lasciare al
pubblico un’immagine seducente; così rifiutò il ruolo degli Uccelli, poi
attribuito a Rod Taylor, buon attore ma privo di fascino.
Più grave ancora era il problema femminile, perché dietro ai film di
Hitchcock circola la voce: cherchez la femme. Se non doveva mai perdonare
Ingrid Bergman di averlo lasciato per Rossellini, Hitchcock era senza rancore
per Grace Kelly. Prima di tutto il Principe Ranieri non era un regista, poi il
vecchio cockney non era insensibile al titolo di principessa che la splendida
debuttante di Filadelfia aveva acquisito abbandonando Hollywood per lo
scoglio di Monaco.
Nei confronti di Grace Kelly Hitchcock non aveva alcun rancore, solo dei
rimpianti; sperava vivamente di riaverla in Marnie, un romanzo di Winston

288
Graham, di cui aveva acquistato i diritti pensando espressamente a lei.
L’accordo era quasi concluso, Grace Kelly era molto tentata e il Principe, che
amava molto Hitchcock, sembrava favorevole. Ma a quel tempo il generale de
Gaulle, irritato per i vantaggi fiscali che il Principato consentiva a certi
uomini d’affari francesi, si lanciò all’attacco rimettendo in discussione lo
statuto privilegiato di Monaco. Per non rompere i legami con la Francia il
Principe dovette venire a patti, modificando l’immagine frivola comunemente
attribuita al Principato; è stato così che Grace Kelly rinunciò definitivamente
al cinema.

Un film amorosamente concepito per un’attrice è poi girato da un’altra, la


storia del cinema è piena di questi tradimenti e crudeltà. Renoir voleva
affidare La chienne a Catherine Hessling, e Janie Marèze ebbe la parte.
Myriam Hopkins doveva interpretare L’ottava moglie di Barbablù e non
Claudette Colbert. Immaginato per Anna Magnani, Stromboli, terra di Dio fu
girato con Ingrid Bergman. Ispirato da Linda Darnell, La contessa scalza
toccò ad Ava Gardner. Nel suo libro di ricordi Doris Day racconta quanto si
sentisse a disagio per la laconicità del regista mentre stava girando L’uomo
che sapeva troppo; pensava continuamente che Hitchcock l’avesse scelta
come cantante, ma che rimpiangesse Grace Kelly. Forse si sbagliava, tuttavia
verso la fine delle riprese Hitchcock le disse: «Non le parlavo perché tutto
andava bene; se ci fosse stato qualcosa di sbagliato gliel’avrei detto».
Per La donna che visse due volte non c’è invece alcun dubbio. L’attrice
che vediamo sullo schermo è al posto di un’altra e questo fatto rende il film
tanto più curioso in quanto la sostituzione della donna costituisce il soggetto
stesso del film: un uomo, sempre innamorato di una donna che crede morta, si
sforza di ricreare la prima immagine quando il destino lo rimette di fronte alla
scomparsa. Questa ironia mi apparve del tutto evidente durante una serata in
onore di Hitchcock nel 1974 a New York. Seduto a fianco di Grace Kelly,
mentre guardavo sullo schermo la sequenza in cui James Stewart supplica
Kim Novak di riapparirgli davanti con i capelli tirati su, capii quanto
acquistasse La donna che visse due volte da questo nuovo punto di vista: un
regista obbliga un’attrice che sostituisce un’altra a imitare quest’ultima.
Si stava dicendo che agli inizi degli anni sessanta Hitchcock rimpiangeva
le star. Più di ogni altro regista Hitchcock ne aveva bisogno, proprio perché
non faceva un cinema di personaggi, ma un cinema di situazioni. Non
sopportava le scene inutili, quelle che si possono facilmente tagliare nel
montaggio perché non fanno procedere l’azione. Non era un uomo che amava
le digressioni né i piccoli dettagli che «danno il senso della realtà»; nei suoi
film non si vede mai un attore fare un gesto inutile, come passarsi la mano nei

289
capelli o sternutire. Se l’attore è inquadrato in piedi, deve avere una silhouette
impeccabile; se lo si vede dal petto in su, le mani non devono apparire in
basso nello schermo. Proprio per questo, nei film di Hitchcock l’impressione
di vita è data spesso dalla personalità che l’attore si è formato interpretando
film di altri registi. James Stewart porta nel cinema hitchcockiano il calore di
John Ford, Cary Grant il fascino che emana dalle sue commedie sull’infedeltà
coniugale.
Tuttavia, il grandissimo successo di Psyco — secondo negli incassi del
1960 dopo Ben Hur — ha dato sicurezza a Hitchcock sulla propria capacità di
riuscire a interessare il grande pubblico con un piccolo film; per questa
ragione Hitchcock, all’inizio del 1962, si mise con fiducia a girare Gli uccelli.
Come capita spesso, è proprio nel momento in cui Hitchcock ha raggiunto
la notorietà, viene festeggiato e celebrato, che la fortuna incomincia a
voltargli le spalle.
Intrigo internazionale, il suo grande «melodramma di caccia all’uomo» –
per usare la terminologia modesta e semplificatrice con cui si esprimeva
abitualmente —, era stato plagiato, manomesso, caricaturato (in particolare
dalla serie di James Bond). Hitchcock sentì che doveva rinunciare a quel
genere di film che aveva messo a punto ormai da trent’anni, fin dall’epoca del
Club dei trentanove e questo lo portò a rinunciare ai grandi budget. Gli uccelli
anticipava di alcuni anni la moda dei film catastrofici ed ebbe un costo
piuttosto alto per gli effetti speciali, ma non ottenne il successo che avrebbe
meritato. Il film successivo, Marnie, fu un insuccesso cocente e nello stesso
tempo un’opera appassionante, che rientra nella categoria dei «grandi film
malati».
Apro una parentesi per definire rapidamente ciò che intendo per «grande
film malato». Non è altro che un capolavoro abortito, un’impresa ambiziosa
che ha sofferto per errori di percorso: una bella sceneggiatura impossibile da
girare, un cast inadeguato, delle riprese avvelenate dall’odio o accecate
dall’amore, uno scarto troppo forte tra intenzione ed esecuzione, un
impantanarsi non percepibile o un’esaltazione ingannatrice. Evidentemente la
nozione di «grande film malato» si può applicare soltanto a grandissimi
registi, a quelli che hanno dimostrato in altre circostanze di poter raggiungere
la perfezione. Un certo grado di cinefilia porta talvolta a preferire nell’opera
di un regista il suo «grande film malato» al suo capolavoro incontestato e
dunque Un re a New York alla Febbre dell’oro o ancora La Règle dujeu alla
Grande illusione. Se si accetta l’idea che un’esecuzione perfetta porta il più
delle volte a dissimulare le intenzioni, si ammetterà che i «grandi film malati»
lasciano emergere con più crudezza la loro ragion d’essere. Osserviamo
ancora che se il capolavoro non sempre è vibrante, «il grande film malato» lo

290
è spesso, e questo spiega perché rientra, più facilmente che il capolavoro
riconosciuto, in ciò che i critici americani definiscono cult-movie.
Direi infine che il «grande film malato» soffre generalmente di una dose
eccessiva di sincerità, che, paradossalmente, lo rende più chiaro agli
aficionados e più oscuro al pubblico abituato a mandar giù delle misture nel
cui dosaggio prevale l’astuzia piuttosto che la confessione diretta. Secondo
me, Marnie rientra perfettamente in questa strana categoria dei «grandi film
malati», troppo trascurata dai critici cinematografici.
Sono sicuro che Hitchcock non è più stato lo stesso dopo Marnie; in quel
periodo ha perso buona parte della fiducia in se stesso, non tanto per
l’insuccesso finanziario del film — dopo tutto, ne aveva avuti degli altri —,
piuttosto per l’insuccesso della sua relazione professionale e privata con Tippi
Hedren, scoperta in uno spot pubblicitario alla televisione, della quale aveva
accarezzato l’idea di fare, nel giro di due film, la «nuova Grace Kelly».
È importante tenere a mente che tra le riprese degli Uccelli e di Marnie,
prima di dare a Tippi Hedren una seconda «chance», Hitchcock fece fare dei
provini a diverse belle donne, la maggior parte delle quali erano modelle
europee.
Sulla conclusione disastrosa della relazione tra Hitchcock e Tippi Hedren,
sul naufragio di Hitchcock dopo Complotto di famiglia e durante la stesura di
The Short Night è interessante leggere la biografia di Donald Spoto, The Dark
Side of Alfred Hitchcock e il lungo testo di David Freeman The Last Days of
Alfred Hitchcock pubblicato in «Esquire» nell’aprile 1982 {56}. Alcuni critici
hanno rimproverato a questi due autori di aver reso pubblici i momenti più
penosi della vecchiaia di un grande uomo. Non condivido questa severità
perché, dopo tutto, avendo conosciuto Hitchcock soltanto da un punto di vista
professionale, sociale e durante gli ultimi due anni della sua vita, gli autori
non avevano debiti di riconoscenza o di amicizia nei suoi confronti. Teniamo
piuttosto presente che hanno fatto un lavoro da storici del cinema. Nel caso di
Alfred Hitchcock, l’uomo e l’opera sono di una ricchezza e complessità tali
che si può prevedere gli saranno dedicati, prima della fine del secolo, tante
opere quante ne esistono oggi su Marcel Proust.
Hitchcock non era notoriamente un epistolografo, ma tredicimila
chilometri che ci separavano hanno dato luogo a una corrispondenza che ha
consentito di mantenerci in contatto in modo piuttosto regolare; potrò pertanto
citare alla lettera le sue parole, senza tuttavia mancare a un dovere di
riservatezza quando parlerò dell’ultimo periodo della sua vita.
Come si è visto per tutto questo libro, Hitchcock era piuttosto severo nei
confronti del suo lavoro, sempre lucido e volentieri autocritico… a patto,
tuttavia, che il film di cui si parlava avesse già qualche anno e che un suo

291
cattivo esito fosse stato compensato da un successo più recente. Da parte mia,
rispettando questa suscettibilità del tutto comprensibile da parte di un uomo
per altri versi poco orgoglioso e poco vanitoso, ho evitato di fare, su Marnie e
sul Sipario strappato, quelle osservazioni critiche che avrei altrimenti fatto di
fronte a lui se questi due film fossero stati meno recenti.
Credo tuttavia che, dopo Psyco, Hitchcock non fosse soddisfatto di alcuno
dei suoi film.
Verso la metà degli anni sessanta Hollywood attraversava una crisi dovuta
alla diffusione crescente della televisione. I film americani perdevano terreno
nei mercati internazionali a tal punto che alcune grandi compagnie erano
indotte a finanziare piccole produzioni europee nei paesi d’origine, per
riuscire a piazzare, insieme a questi film, i prodotti di Hollywood nei mercati
non americani. Nello stesso periodo, per diminuire le spese generali, le
principali compagnie unirono le loro agenzie straniere: la Paramount si
alleava con la Universal, la Warner con la Columbia, mentre la M.G.M.
interrompeva la produzione.
Deluso dagli incassi del Sipario strappato, Hitchcock, per la prima volta
dopo tanto tempo, non aveva soggetti pronti. Ho detto prima che, dopo
Marnie, aveva perso parte della fiducia in se stesso. Questo spiega perché,
girando Il sipario strappato, si sia lasciato influenzare dalla produzione prima
nella scelta dei due protagonisti, Paul Newman e Julie Andrews, poi, cosa più
grave, nel licenziamento di due tra i suoi più vecchi collaboratori. Hitchcock
era dotato di così poco fair-play da imputare a Herrmann l’impressione di
tristezza che si percepisce in Marnie? L’allontanamento di Bernard Herrmann
mette in luce un’ingiustizia flagrante, perché si può sicuramente affermare
che il suo apporto a film come L’uomo che sapeva troppo, Intrigo
internazionale e Psyco ha dato un notevole contributo al loro successo. Per Il
sipario strappato Herrmann aveva scritto e diretto una partitura di una
cinquantina di minuti del tutto conforme al suo talento, che si può ora
apprezzare nella sua bellezza perché è stata finalmente incisa su disco a
Londra. Che cos’era accaduto? La produzione — si dice sempre «la
produzione» quando c’è di mezzo una decisione aberrante — non gradiva la
partitura di Bernard Herrmann per il Sipario strappato e, nonostante fosse già
stata registrata, «si» riuscì a convincere Hitchcock a non utilizzarla. Bisogna
ricordare che verso il 1966 la moda a Hollywood (e altrove) propendeva per
le partiture che facevano «vendere dei dischi», per le musiche da film sulle
quali si poteva ballare nelle discoteche e, a questo gioco, Herrmann, discepolo
di Wagner e di Stravinskij, era perdente in partenza.
Nei titoli di testa del Sipario strappato manca un altro nome di rilievo,
quello di Robert Burks, direttore dello fotografia di tutti i film di Hitchcock a

292
partire dall’Altro uomo {57}. Hitchcock non solo non era responsabile della
fine di questa collaborazione, ma gliene dispiaceva sinceramente: Burks era
morto l’anno prima nell’incendio della sua casa.
Privo dei suoi attori preferiti, del suo operatore, del suo musicista, del suo
montatore, Hitchcock sentiva che si stava aprendo una nuova tappa della sua
carriera, che sarebbe stata faticosa e paragonabile a quello che i cronisti ippici
chiamano «l’ultimo tratto della dirittura d’arrivo prima delle tribune».
Eravamo nel 1967, nella stampa specializzata non era annunciato alcun nuovo
film di Hitchcock, quando mi scrisse: «…in questo momento sto preparando
un nuovo film. Non abbiamo ancora il titolo, ma parla di uno psicopatico,
assassino di giovani donne. È vagamente ispirato a un caso inglese. È una
storia molto realistica, il personaggio è un giovane, che ha un certo tipo di
relazioni con la madre… Una cosa mi interessa particolarmente in questa
storia: dopo il primo omicidio, quando il giovane incontra la seconda
ragazza, già si sa che essa sta correndo un pericolo mortale e ci si chiede in
che modo possa esserne vittima. La terza ragazza è una della polizia, a cui è
stata affidata la missione di catturare l’assassino. Così la terza parte della
storia è piena di suspense, perché si attende il momento in cui il giovane
assassino scoprirà che gli è stata tesa una trappola. Ho acquistato questa
storia da un autore inglese, Benn W. Levy. L’ultima volta che ho lavorato con
lui è stato nel 1929, quando ha scritto i dialoghi per il primo film inglese
sonoro, Blackmail. Poi, nel corso degli anni, ha scritto delle pièces teatrali
con più o meno successo. Tratterò questo film con realismo e utilizzerò il più
possibile interni veri…» (estratto da una lettera datata 6 aprile 1967).
Alcune settimane dopo, Hitchcock mi spedì questa sceneggiatura che
aveva intitolato «Frenzy» (ma che non va confusa con il film dello stesso
titolo che girò quattro anni più tardi). Da quanto ricordo questo primo
«Frenzy» era una buona storia, ma presentava l’inconveniente di avere troppi
punti in comune con Psyco, ragione per la quale, penso, Hitchcock
l’abbandonò.
In quel periodo Hitchcock, che aveva sempre avuto la forza, in particolare
durante il contratto con Selznick, di respingere le offerte di film che riteneva
inadeguati {58}, si lasciò convincere dalla direzione della «Universal» ad
adattare un romanzo che la produzione aveva appena acquistato e acquistato a
caro prezzo.
Topaz era un romanzo di spionaggio i cui unici pregi erano d’ispirarsi a
una storia vera (la presenza di un agente comunista tra i collaboratori del
generale de Gaulle) e di essere un best-seller in America. In Francia il libro
era vietato dalla censura gollista, ma si poteva trovare la versione francese in
un’edizione canadese, clandestinamente, come durante l’Occupazione.

293
Purtroppo la storia raccontata in Topaz si svolgeva in troppi luoghi diversi,
era stracolma di conversazioni e di personaggi. Il contratto di acquisto dei
diritti letterari permetteva all’autore di questo romanzo così pesante di curare
l’adattamento per lo schermo; ciò comportò grandi perdite di tempo, prima
che Hitchcock potesse chiamare in aiuto il suo amico Samuel Taylor, che fece
del suo meglio per scrivere la sceneggiatura definitiva.
Durante le riprese di Topaz, in cui ebbe l’occasione di venire a Parigi per
girare alcune scene di esterni, Hitchcock lasciò trasparire i suoi dubbi e la sua
inquietudine nelle dichiarazioni rilasciate a Pierre Billard, che lo intervistava
per «L’Express»:
«Per me un film è finito al novantanove per cento quando è scritto. A volte
preferirei non doverlo girare. Ci si immagina il film, poi tutto comincia ad
andare a rotoli. Gli attori ai quali si è pensato non sono liberi, non si può
avere un buon cast. Sogno una macchina IBM nella quale inserire la
sceneggiatura da una parte e vedere uscire il film dall’altra. Finito e a
colori».
Hitchcock aveva sempre evitato di parlare di politica nei suoi film; ora
Topaz era volutamente anticomunista e c’erano molte scene piene di sarcasmo
sui collaboratori di Fidel Castro. Si vedevano anche dei poliziotti cubani
torturare della gente del popolo che si opponeva al regime. All’«Express» che
gli domanda: «Si considera un liberale?» Hitchcock risponde: «Penso di sì, in
tutti i sensi. Mi hanno chiesto recentemente se ero democratico o
repubblicano; ho risposto che ero democratico, ma quando si tratta del mio
denaro divento repubblicano. Non sono un ipocrita».
A differenza del Sipario strappato, in cui i compensi di Paul Newman e di
Julie Andrews messi assieme costituivano più della metà del budget del film,
Topaz non è interpretato da vedette, ma da solidi attori americani, francesi,
scandinavi e spagnoli. La partecipazione francese è dovuta a Philippe Noiret,
Michel Piccoli, Michel Subor, Dany Robin e la giovane Claude Jade, che
potrebbe essere una figlia naturale di Grace Kelly.
Frédérick Stafford, attore di capacità limitata, se può essere verosimile
come agente segreto, non è plausibile come padre di famiglia. Impeccabile nel
genere «bodygraphe», qui è chiaramente al posto di Sean Connery. D’altra
parte, prima di girare Marnie, Hitchcock aveva cercato di far firmare a Sean
Connery un contratto per due o tre film, ma questi, nonostante la
preoccupazione di restare legato al personaggio di James Bond, aveva
rifiutato di impegnarsi per più di un film.
Il soggetto principale di Topaz è lo smascheramento di una spia sovietica
tra i collaboratori del generale de Gaulle; questa parte toccò a Michel Piccoli.
La sceneggiatura prevedeva che, alla fine della storia, sentendosi scoperto,

294
Piccoli si lasciasse uccidere di sua volontà da Frédérick Stafford in un duello
a colpi di pistola, girato nella bella scenografia vuota dello stadio Charlety. In
un’anteprima a Los Angeles i giovani spettatori americani sghignazzarono
durante la proiezione di questa scena. Hitchcock ritornò a Parigi per girarla
un’altra volta e modificarla in un modo o nell’altro. Ritorno a Los Angeles.
Nuovo montaggio, nuova anteprima, nuova confezione. Questa volta Piccoli e
Stafford non sono più disponibili. Hitchcock getta nella spazzatura la scena
del duello e tratta con disprezzo i sarcasmi del pubblico delle anteprime.
Secondo Hitchcock, i giovani americani sono diventati talmente cinici e
materialisti, che non possono più apprezzare sullo schermo una condotta
cavalleresca. Che un traditore del proprio paese accetti un duello a colpi di
pistola e si lasci uccidere è al di fuori della loro comprensione.
Fatto sta che il tempo stringe e che, sicuramente per la prima volta nella
sua carriera, Hitchcock non sa più come concludere un film! Adotta una
soluzione puramente formale, nella quale credo di vedere l’influenza del film
di Costa Gavras, Z, l’orgia del potere, che era appena uscito con successo.
Alla fine di Topaz si vedono sfilare sullo schermo, collegate da un sottofondo
musicale trascinante, diverse inquadrature e primissimi piani dei personaggi
del film, mentre il ritmo delle immagini e la colonna sonora annunciano al
pubblico che il film sta per finire. Tuttavia, Hitchcock tiene assolutamente a
far sapere al pubblico che Piccoli si è infine suicidato, ma come fare, dal
momento che tutta la scena girata allo stadio Charlety è giudicata
inutilizzabile? Allora Hitchcock ricorre a una soluzione disperata, una
falsificazione rudimentale molto commovente per tutti quelli che si sono
strappati i capelli di fronte a una moviola, richiedendo alla propria montatrice
l’inserimento di un’inquadratura che non era mai stata girata! Nel corso del
film, il pubblico ha avuto modo di vedere l’esterno dell’abitazione di Piccoli,
una specie di garsonnière a pianterreno di una casa nel cuore di una città o
comunque di un vicolo, lontano dalle grandi strade di traffico, da qualche
parte nel XVII arrondissement. Ora, l’inquadratura di cui Hitchcock ha
bisogno per terminare il film dovrebbe mostrare, nelle intenzioni, Piccoli
mentre entra nella sua abitazione (dopo aver compreso di essere stato
scoperto). Poi l’immagine di una casa vista dall’esterno sarebbe «fissata» per
un secondo, il tempo di far sentire il rumore di un colpo di pistola. Così
sarebbe preservata l’idea essenziale: Piccoli è entrato in casa sua e, non
appena chiusa la porta, si è suicidato.
Sfortunatamente, durante il film non si è mai visto Piccoli entrare a casa
sua. All’inizio della storia ha ricevuto in vestaglia la sua amante Dany Robin.
Quando questa esce dalla casa, Philippe Noiret la incrocia, prima di entrare a
sua volta da Piccoli al quale viene a far visita.

295
Dunque, il solo pezzetto di inquadratura che Hitchcock ha a disposizione
per realizzare la sua idea — Piccoli rientra nella sua abitazione e si suicida —
è un’inquadratura di… Noiret che entra nella casa! Anche se l’inquadratura è
ripresa da lontano, la silhouette di Noiret non può essere scambiata con quella
di Piccoli e questo, con evidenza tanto maggiore, in quanto Noiret nel film
cammina con un bastone. Allora, ciò che si vede nel film è l’ingresso di
Noiret nella casa, ma ripreso proprio alla fine dell’inquadratura, nell’istante in
cui il braccio che regge il bastone è già passato dentro l’appartamento. Si
vede dunque sullo schermo una metà del corpo, scuro, di un uomo che
scompare dietro la porta, poi, come previsto, l’immagine della casa si fissa, si
sente il colpo e Hitchcock può far ripartire la musica e i titoli di coda.
Lo si è intuito, compreso, lo si sa: a dispetto di cose veramente belle sparse
qua e là — raggruppate essenzialmente nell’episodio cubano — Topaz non è
un bel film. Alla produzione non piaceva, al pubblico nemmeno, ai critici lo
stesso; neanche gli hitchcockiani lo amavano e il regista, che non voleva
nemmeno sentirne parlare, avvertiva imperiosamente il bisogno di una
rivincita su se stesso.

A Hollywood c’era ancora la crisi e un’atmosfera di incertezza, così come


me la descriveva Hitchcock in questa lettera dell’estate 1970:
«Sono alla ricerca di un altro soggetto, cosa non facile. Qui nel cinema ci
sono talmente tanti tabù: bisogna evitare le persone anziane e aver solo dei
personaggi giovani; un film deve contenere degli elementi anti-potere, nessun
film deve costare più di due o tre milioni di dollari. Per colmare la misura, il
servizio sceneggiature mi manda ogni sorta di suggerimenti su ciò che
pensano possa diventare un buon Hitchcock. Naturalmente, quando li leggo
non c’è niente di un buon Hitchcock.
«Come è fortunato a non essere catalogato e inquadrato come me, perché
è questa la causa delle difficoltà che ho a trovare dei buoni soggetti, in
particolare per quel che riguarda il responso del pubblico.
«Tutti qui sono molto prudenti, specialmente le «majors». La Paramount,
per esempio, ha avuto qualcosa come quattro grandi film che si sono rivelati
degli insuccessi, film il cui costo totale è stato circa cento milioni di dollari.
La Fox è più o meno nelle stesse condizioni e la sua sorte dipende da un film
che non si è ancora visto: Torà, Torà, Torà, la storia di Pearl Harbor fatta
per metà dagli Americani e per metà dai Giapponesi. Il costo, come mi è stato
confermato da più parti, sarebbe di 32 milioni di dollari. La Universal ha un
grande successo, specialmente negli Stati Uniti, con Airport, a proposito del
quale si sentono dire delle cifre molto ottimiste, fino a 30 milioni di dollari di
incassi in America.

296
Poi c’è una categoria molto composita di film che fanno degli incassi
enormi, film che chiamo «accidentali». Fatti per la maggior parte da non
professionisti sono molto popolari presso gli spettatori giovani.
Evidentemente, non tutti i film accidentali sono dei successi, soprattutto quelli
che contengono il nudo, perché si scopre che la nudità non è in se stessa una
garanzia di incassi.
«Ebbene, questo è il più ampio giro d’orizzonte che posso darle della
situazione di qui…» (estratto da una lettera del 27 agosto 1970).
Poco tempo dopo avermi scritto queste parole, Hitchcock ferma la sua
scelta su un romanzo inglese: Good Bye Piccadilly, Farewell Leicester
Square di Arthur Le Bern. Semplifica notevolmente l’intreccio e gli dà il
titolo della sceneggiatura che aveva scartato, Frenzy.
Nella Londra dei nostri giorni un maniaco sessuale strangola delle donne
con una cravatta. Al quindicesimo minuto Hitchcock ci rivela l’identità di
questo assassino, che ci aveva già mostrato durante la seconda scena del film.
Un altro personaggio, di cui seguiamo la vicenda, sta per essere accusato di
questi omicidi, sarà individuato, ricercato, arrestato e condannato; lo vedremo
per un’ora e mezza dibattersi come una mosca impigliata in una ragnatela.
Frenzy è la combinazione di due diverse specie di film: quelli nei quali
Hitchcock ci fa seguire le tracce di un assassino, L’ombra del dubbio, Paura
in palcoscenico, Il delitto perfetto, Psyco, e quelli in cui descrive i tormenti di
un innocente braccato, Il club dei trentanove, Io confesso, Il ladro, Intrigo
internazionale. Si ritrova in Frenzy questo mondo hitchcockiano chiuso come
un incubo, dove i personaggi si conoscono tutti tra loro: l’assassino,
l’innocente, le vittime, i testimoni, un mondo ridotto all’essenziale, dove ogni
conversazione in un negozio o in un caffè cade invariabilmente sugli omicidi
in questione, un mondo fatto di coincidenze così metodicamente ordinate che
si intersecano verticalmente e orizzontalmente: Frenzy dà l’immagine di una
griglia di parole incrociate sul tema dell’assassinio.
Nel maggio 1972 ho incontrato Hitchcock prima del Festival di Cannes,
dove avrebbe presentato Frenzy. Mi apparve invecchiato, stanco e anche
nervoso, perché è sempre stato molto emozionato alla vigilia della
presentazione di un suo nuovo film, come un ragazzo che deve sostenere un
esame. Poiché la televisione francese mi aveva chiesto di riassumere per la
circostanza il ruolo di intervistatore, posi a Hitchcock delle domande:

FRANÇOIS TRUFFAUT Lei ha sempre fatto dei film stilizzati. Non


rimpiange il cinema in bianco e nero?

ALFRED HITCHCOCK No, mi piace il colore. È vero che ho girato Psyco

297
in bianco e nero per non far vedere il sangue rosso nell’assassinio di Janet
Leigh sotto la doccia. D’altronde, dopo l’avvento del colore, le scenografie
rappresentano un problema difficile. I contrasti violenti, per esempio un lusso
offensivo o un’offensiva miseria, possono essere resi sullo schermo con
precisione e chiarezza. Invece, se si vuole mostrare un appartamento medio,
diventa difficile dare un’apparenza di verità alla ricostruzione nel teatro di
posa; si rischia di ottenere qualcosa di impreciso.

F.T. Fino a qualche anno fa tutto ciò che nel cinema è considerato audace,
l’erotismo, la violenza, la politica, era prodotto in Europa. Oggi, invece, il
cinema americano ha superato quello europeo in insolenza e libertà di
espressione. Che cosa ne pensa?

A.H. Vedo in tutto ciò la conseguenza del clima morale e del modo di vita
che ci sono oggi negli Stati Uniti. Anche la conseguenza degli avvenimenti
che fanno evolvere registi e pubblico; in ogni modo il cinema americano
affronta i soggetti sociali e politici da tantissimo tempo. Senza del resto
riuscire ad attrarre il grosso pubblico.

F.T. È favorevole all’insegnamento del cinema nell’università?

A.H. A condizione che si insegni il cinema da Meliès in poi, che si impari


a fare dei film muti, perché non esiste esercizio migliore. Molte volte il
sonoro è servito soltanto a portare il teatro negli studi di posa. Il pericolo è
che i giovani e i meno giovani s’immaginano troppo spesso che si può essere
registi senza sapere disegnare una scenografia o fare personalmente un
montaggio.

F.T. Secondo la sua concezione, un film deve far pensare alla pittura, alla
letteratura o alla musica?

A.H. L’essenziale è commuovere il pubblico e l’emozione nasce dal modo


in cui si racconta una storia, dal modo in cui si giustappongono le sequenze.
Ho dunque l’impressione di essere un direttore d’orchestra; uno squillo di
tromba corrisponde a un primissimo piano e un campo lungo evoca tutta
un’orchestra che suona in sordina. Di fronte a dei bei paesaggi, usando luci e
colori, sono come un pittore. Diffido invece della letteratura: da un buon libro
non si ottiene necessariamente un buon film.

F.T. Pensa che le vecchie regole, protagonista simpatico, lieto fine,


valgano ancora?

298
A.H. No, il pubblico si è evoluto, non ha più bisogno del bacio finale.

F.T. Perché non gira oggi i soggetti che l’hanno attratto nel passato e che
allora i produttori non volevano finanziare?

A.H. La ricerca del profitto sussiste in ogni epoca. Anche se volessi far
scrivere, interpretare, finanziare io stesso un film, non lo potrei, perché mi
scontrerei con le esigenze dei sindacati.

F.T. Preferisce filmare una sceneggiatura con delle situazioni forti e dei
caratteri non molto approfonditi o viceversa?

A.H. Preferisco delle situazioni forti. È più facile visualizzarle. Per


studiare un carattere occorrono spesso troppe parole. L’assassino di Frenzy è
simpatico. È la situazione che lo rende inquietante.

F.T. Nel 1956 ha avuto un grande successo con il remake dell’Uomo che
sapeva troppo, di cui aveva girato la prima versione ventidue anni prima. Se
dovesse oggi pensare di girare un altro remake, quale dei suoi vecchi film
sceglierebbe?

A.H. The Lodger, che ho girato nel 1926. Una famiglia londinese si chiede
se ha dato in affitto una camera a Jack lo Squartatore. Bellissima storia
filmata senza sonoro, dalla quale sono state poi tratte due versioni da altri.

F.T. Avrebbe dei suggerimenti da proporre per riformare l’attribuzione


degli Oscar?

A.H. Bisognerebbe assegnarli ogni tre mesi, cosa che mi pare alquanto
difficile. L’inconveniente della formula attuale è che i riconoscimenti vanno
sempre a film che sono usciti tra settembre e il 31 dicembre!

F.T. Qualche anno fa la vita quotidiana era banale e lo straordinario era nei
film. Ora lo straordinario è nella vita: i sequestri politici, i dirottamenti di
aerei, gli scandali, gli assassini di capi di stato… In che modo un regista di
film di suspense e di spionaggio può fare concorrenza alla vita nel 1972?

A.H. Mai il reportage di un fatto di cronaca su un giornale riuscirà ad avere


lo stesso impatto di un film. Le catastrofi non capitano che agli altri, a gente
che non si conosce. Sullo schermo, invece, fate immediatamente conoscenza
con l’omicida, con la sua vittima, per la quale avrete paura, perché è diventata
qualcuno ai vostri occhi. Di incidenti automobilistici ne accadono migliaia

299
ogni giorno. Se capita a vostro fratello la cosa comincia a interessarvi. Se il
film è riuscito il protagonista deve diventare vostro fratello o un vostro
nemico.

F.T. Frenzy è il suo primo film europeo dopo vent’anni. Che differenza c’è
per lei tra lavorare a Hollywood o in Inghilterra?

A.H. Quando entro nei teatri di posa, che siano a Hollywood o a Londra, e
le porte pesanti mi si richiudono dietro, per me non fa alcuna differenza. Una
miniera di carbone è sempre una miniera di carbone.

Una settimana dopo, quando rividi Hitchcock al suo ritorno da Cannes, era
ringiovanito di quindici anni. Frenzy aveva ricevuto una magnifica
accoglienza al Festival e Hitchcock, radioso, confessava allora di aver avuto
molta paura. Sapeva in quel momento che il «piccolo film», costato un po’
meno di due milioni di dollari, sarebbe stato in attivo e avrebbe fatto
dimenticare alla produzione i miseri risultati artistici e finanziari di quel
Topaz che aveva girato senza crederci.
Per la prima volta, in Frenzy, Hitchcock aveva rinunciato a protagoniste
femminili affascinanti e sofisticate, di cui resta modello insuperato Grace
Kelly, per ricorrere a donne della vita di tutti i giorni, che aveva scelto in
modo stupendo: Barbara Leigh-Hunt, Anna Massey, Vivien Merchant e Billie
Whitelaw. Esse portavano nell’opera di Hitchcock un nuovo realismo, davano
forza alla verità del fatto di cronaca, riempivano di plausibilità e anche di
crudezza questa nuova fiaba macabra, dalla quale ogni sentimento era
escluso.
Il cast maschile era meno felice. Il viso dell’innocente ingiustamente
sospettato (Jon Finch) esprimeva essenzialmente una sorta di broncio egoista
e non riusciva a catturare la simpatia del pubblico. Quanto al cattivo (Bob
Rusk {59}), era troppo debole per farci paura.
Tuttavia Frenzy emana un fascino innegabile, probabilmente perché
Hitchcock l’ha girato – dopo l’incubo di Topaz – in uno stato di euforia:
doveva festeggiare presto i suoi cinquant’anni di cinema e, accompagnato da
Alma, aveva messo la macchina da presa a Covent Garden nella Londra
popolare e così vivace della loro giovinezza.
Hitchcock aveva detto diverse volte: «Certi registi filmano dei “pezzi di
vita” (“tranches de vie”), io film dei “pezzi di torta” (“tranches de gâteau”)» e
Frenzy, con il suo aspetto al cento per cento inglese, apparve effettivamente
come una torta fatta «in casa» da un gastronomo settuagenario diventato
ancora una volta «il giovane regista» dei suoi esordi.

300
Tre mesi dopo Hitchcock acquistava i diritti di un nuovo romanzo inglese,
The Rainbird Pattern di Victor Canning, di cui avrebbe trasportato l’azione a
Los Angeles e a San Francisco. Mentre stava costruendo, insieme con Ernst
Lehman, la sceneggiatura di questo film — che sarebbe poi diventato
Complotto di famiglia —, Hitchcock dovette subire, con un intervento
chirurgico, l’applicazione di un pacemaker. Non penso di essere indiscreto
parlando di questo fatto perché, fra tutte le persone, giornalisti o amici, che
sono andati a trovare Hitchcock dopo il 1975, sono pochi coloro ai quali
Hitchcock non ha mostrato questo dispositivo medico aprendo la camicia,
facendo vedere l’oggetto rettangolare sistemato sotto la pelle del petto, mentre
diceva staccando le sillabe: «È previsto che funzioni dieci anni», fissando
l’interlocutore negli occhi, come per studiare la sua reazione. Si sa che il
pacemaker serve per regolarizzare il battito del cuore. Funzionando con una
batteria, il pacemaker assicura al cuore settanta battiti al minuto e il suo
funzionamento deve essere controllato una volta al mese… per telefono. È
sufficiente chiamare il numero del Centro Medico di Seattle (o di Chicago per
Hitchcock) e posare il ricevitore del telefono sul petto per essere rassicurati
immediatamente sullo stato del proprio cuore.
Quando il visitatore sapeva tutto sull’uso del pacemaker, Hitchcock si
lasciava andare al suo esercizio preferito: raccontare il film che stava
preparando scena per scena, come per provare a se stesso che la costruzione
era solida e che controllava perfettamente la storia nella sua mente.
In Complotto di famiglia ciò che lo interessava maggiormente era il
passaggio da una figura geometrica a un’altra. All’inizio vi sono due storie
presentate in parallelo, che poi si avvicinano, si incastrano l’una nell’altra, per
formarne una sola alla fine del racconto.
Questa costruzione lo eccitava e gli dava l’impressione di avere a che fare
con una difficoltà che non aveva mai affrontato.
In Complotto di famiglia ci troviamo di fronte a due coppie che
appartengono a mondi differenti. La prima coppia? Una falsa veggente
(Barbara Harris) e il suo complice (Bruce Dern), un taxista che, sfruttando il
suo mestiere, riesce a spigolare con discrezione delle informazioni che la sua
amica farà poi finta di indovinare. L’altra coppia? Un elegante gioielliere
(William Devane) e la sua donna (Karen Black), il passatempo dei quali
consiste nel rapire importanti personalità per ottenere poi come riscatto
enormi diamanti, che nascondono tra le gocce del lampadario della loro casa.
La vicenda diventa molto chiara quando lo spettatore scopre che l’uomo
cercato dalla falsa veggente, per conto di una vecchia signora che vuole farne
il suo erede, è il gioielliere-rapitore.
Bisogna attendere l’ultima bobina per assistere al movimentato confronto

301
dei quattro personaggi.
Complotto di famiglia, uscito in America e in Europa nell’estate del 1976,
è stato favorevolmente accolto dalla stampa, non altrettanto dal pubblico. In
questo film, americano al cento per cento — dove, ancora una volta, la
debolezza del cattivo {60} diventa quella del film — Hitchcock riprendeva la
combinazione di «rapimento ricco di azione e humor», che era stata alla base
del successo della maggior parte dei suoi film inglesi prima della guerra.
Tutti si trovarono d’accordo nel lodare l’interpretazione di Bruce Dern e
soprattutto di Barbara Harris, piena d’invenzione e di trovate divertenti nel
ruolo di Blanche Tyler, la falsa veggente.
Sfortunatamente, apparve presto chiaro che Complotto di famiglia non era
un successo. Come per Topaz, fu necessario tagliare, nelle copie in
circolazione negli Stati Uniti, un piccolo pezzo di suspense che faceva ridere
il pubblico americano. Credo che le copie europee siano più fedeli al
montaggio originale.
Contrariamente a quanto comunemente si crede, gli artisti che sono ritenuti
molto esperti nell’arte di suscitare e di controllare la pubblicità sul proprio
nome e la propria opera si esprimono il più delle volte con sincerità. Si può
anche pensare che più scherzano più sono sinceri, come Salvador Dalí,
quando diceva che le due cose che amava di più al mondo erano il denaro e
sua moglie. Quando uscì Complotto di famiglia a New York, ho visto
Hitchcock alla televisione americana di fronte a una trentina di giornalisti
specializzati. Tutti avevano nei suoi confronti un atteggiamento di rispetto e
di benevolenza, non perché avessero particolarmente apprezzato il suo
cinquantatreesimo film, ma perché un regista, se è ancora in attività dopo i
settant’anni, gode di ciò che si potrebbe chiamare immunità critica.
A un certo punto un giornalista ha alzato la mano e ha chiesto: «Quando si
ha 76 anni e ci si sveglia alla mattina chiamandosi Alfred Hitchcock, che
cosa si prova?» La domanda non era geniale, ma adoro la risposta: «Quando
il film va bene è molto piacevole, quando non va bene ci si sente miserabili».

Dopo Complotto di famiglia, Hitchcock non tardò molto tempo a sentirsi


miserabile; in quel periodo mi arrivò una sua lettera a Montpellier, dove stavo
girando L’uomo che amava le donne:

«In questo momento sono disperatamente alla ricerca di un soggetto. Lei,


come può rendersene conto, è libero di fare ciò che vuole. Ma io non posso
fare che quello che ci si aspetta da me, cioè un film poliziesco e di suspense,
ed è proprio questo che trovo difficile fare. Verrebbe da dire che tutte le
sceneggiature parlano di neonazisti, di Palestinesi che si battono contro degli

302
Israeliani e così via. Sfortunatamente, vede, in nessuno di questi soggetti si
trova qualche spunto per un conflitto umano. Come fa a mettere un
combattente arabo in una commedia? Non esiste, così come non esiste un
soldato israeliano divertente. Le sto dicendo queste cose, perché simili
soggetti arrivano sul mio tavolo per essere esaminati. Qualche volta mi viene
da dire che la migliore commedia o dramma potrebbero essere realizzati
proprio qui, nel mio ufficio, con Peggy, Sue e Alma. La sola cosa fastidiosa in
questa idea è che una di loro dovrebbe essere uccisa e ne sarei estremamente
desolato…» (estratto da una lettera del 20 ottobre 1976).

Due mesi dopo, quando andai a trovare Hitchcock a Natale del 1976 nello
Studio Universal, dove occupava lo stesso edificio da vent’anni, la «Alfred
Hitchcock’s Production», stava visionando il film di Peter Bogdanovich,
Vecchia America. Fermò la proiezione, mi portò nel suo ufficio, ordinò due
bistecche e la nostra conversazione riprese nello stesso posto e quasi nelle
stesse circostanze di quando avevamo cominciato questo libro quattordici
anni prima!
Gli sottoposi in ritardo un problema che mi aveva sempre tormentato a
proposito di Psyco. Nel momento in cui Janet Leigh viene uccisa sotto la
doccia, mi ero sempre chiesto chi entra nel bagno con un coltello in mano: lo
stesso Anthony Perkins con una parrucca? Una donna? Una controfigura? Un
ballerino? Se ci si ricorda che questo assassino è ripreso in contro-luce e ci
appare come un’ombra cinese, si accetterà l’idea che tutte queste eventualità
erano egualmente plausibili. Hitchcock mi rispose che si trattava di una
giovane donna con una parrucca, ma che era stato obbligato a girare la scena
due volte, perché, sebbene la sola fonte di illuminazione fosse stata messa
dietro di lei, durante le prime riprese si distingueva troppo chiaramente il suo
viso, tanto era forte il riverbero del bagno bianco. Così la seconda volta era
stato costretto ad annerire il volto di questa controfigura femminile, per
ottenere finalmente l’effetto di una silhouette scura sullo schermo, scura e non
identificabile.
La conversazione continuò su argomenti generali riguardo la situazione a
Hollywood, sulla rivalità tra la Paramount e la Universal che stavano
preparando in concorrenza tra loro un remake di King Kong e nessuna delle
due produzioni voleva mettersi insieme all’altra per dividere i rischi di questo
progetto. Come tutti gli uomini realmente potenti, Hitchcock dissimulava il
suo potere; preferiva lasciar pensare che alla Universal era soltanto un
produttore-regista laborioso e remissivo, rispettoso dell’opinione della
direzione. Non parlava mai di se stesso come di uno dei cinque principali
azionisti di una delle più grandi compagnie del cinema mondiale, l’amico

303
intimo di Lew Wasserman e, per forza di cose, un consigliere più che
ascoltato.
Poiché il film Airport aveva rimesso in sesto le casse della Universal
qualche anno prima, la produzione aveva girato un seguito e in quel momento
negli uffici vicini stavano preparando un terzo episodio di avventure aeree.
Questa volta lo sceneggiatore aveva pensato di far cadere il grosso «747»
nell’acqua. Alla produzione piaceva molto questa idea. Quanto a Hitchcock
era difficile sapere se la trovava ridicola o interessante, ma con ogni evidenza
poneva un problema che lo appassionava dal punto di vista narrativo e
ingegneristico: «Faranno cadere l’aereo nell’acqua con 450 passeggeri a
bordo, ma la carlinga terrà perfettamente e per qualche ora la riserva di
ossigeno sarà sufficiente. Poi bisognerà trovare il modo di far risalire
l’aereo. La produzione ha assunto due giovani scrittori in più che
cercheranno una soluzione…». Feci osservare a Hitchcock che avrebbe
dovuto affrontare dei problemi di questo tipo se, nel 1939, Selznick avesse
insistito nel progetto di fargli fare Titanic, invece di Rebecca, la prima
moglie. Poi ritornammo al presente.
Con vera soddisfazione Hitchcock mi annunciò che aveva scelto il
soggetto del suo cinquantaquattresimo film. Dopo aver abbandonato
Unknown Man n°89, un romanzo di Elmore Leonard, di cui aveva acquistato i
diritti, riprendeva uno dei suoi vecchi progetti, adattando due libri dedicati a
uno stesso argomento, il primo scritto sotto forma di inchiesta-reportage, The
Springing de George Blake di Sean Bourke, il secondo un romanzo ispirato
alla stessa storia, The Short Night di Ronald Kirkbride.
Si trattava di una storia di spionaggio tra Est e Ovest.
Agente doppio, condannato a quarantadue anni di prigione dalla Corte di
Old Bailey per spionaggio a favore dell’URSS, l’inglese George Blake era
evaso dalla prigione di Wormwood-Scrubs nell’ottobre del 1966 grazie alla
complicità di alcuni detenuti, ma soprattutto per l’intervento di elementi della
malavita londinese reclutati dal K.G.B.
Blake, che divideva la cella con un detenuto irlandese, Sean Bourke, evase
insieme al suo compagno di prigionia, vagabondò per Londra con lui fino a
quando, ritrovati dai servizi segreti sovietici, furono inviati a Mosca.
Ma Bourke, che soffriva di nostalgia, tornò l’anno dopo in Irlanda, dove
scrisse il racconto della sua avventura che doveva ispirare il romanzo di
Kirkbride. Il governo inglese chiese la sua estradizione, ma gli fu rifiutata. In
quel periodo Blake viaggiava nei paesi dell’Est e scriveva a sua madre. Pare
che i suoi problemi sentimentali siano stati elementi determinanti nel suo
comportamento e nella sua fuga. Niente funzionava più tra lui e sua moglie:
del resto ella divorziò poco dopo la sua evasione, poi si risposò.

304
Hitchcock pensava a questa storia da molto tempo, perché già nel 1970
aveva fatto un sondaggio presso Catherine Deneuve e Walter Matthau come
interpreti del film. Successivamente, avendo deciso di ambientare la storia in
Finlandia, pensò di scritturare Liv Ullmann e Sean Connery.
Era deciso a privilegiare la storia d’amore, per ottenere tra spionaggio e
sentimenti lo stesso equilibrio che aveva realizzato in Notorious, l’amante
perduta, film al quale faceva spesso riferimento prima di cominciare una
nuova sceneggiatura.
La storia di The Short Night sarebbe dunque diventata questa: una spia
inglese che lavora per i sovietici evade da una prigione di Londra. I servizi
americani sanno che farà di tutto per arrivare in Russia, ma non prima di aver
preso con sé, in tutta fretta, la moglie e i bambini che vivono su un’isola della
costa finlandese.
Un agente americano è mandato su quest’isola con la missione di attendere
la spia evasa e di ucciderla al suo arrivo. Durante questa attesa l’agente si
innamora della moglie della spia, ha una relazione con lei, ma non può
evidentemente rivelarle la sua missione. Come in Notorious, l’amante
perduta, la storia illustrerà il conflitto tra il dovere e l’amore, ma il suo finale,
più movimentato, sarà costituito da un inseguimento su un treno alla frontiera
tra la Russia e la Finlandia, con lieto fine.
Lo sceneggiatore Ernest Lehman — che aveva firmato Intrigo
internazionale e Complotto di famiglia – aveva già scritto diverse stesure
della sceneggiatura, ma Hitchcock non si riteneva mai soddisfatto.
Tra i collaboratori di Hitchcock c’era sempre più scetticismo. Alma, che
aveva subito un primo attacco a Londra alla fine delle riprese di Frenzy, era
diventata invalida. Le infermiere, che la assistevano dovevano darsi il cambio
giorno e notte. Nessuno alla produzione pensava che Hitchcock avrebbe
lasciato sua moglie per andare a girare due mesi in Finlandia ed egli stesso,
che soffriva di dolori artritici, si spostava con sempre maggiore difficoltà. La
sceneggiatura era concepita in modo tale che sarebbe stato poco plausibile
pensare che la parte finlandese sarebbe stata girata da una seconda équipe,
mentre Hitchcock avrebbe diretto gli interni allo Studio Universal. D’altra
parte, prima di girare Frenzy, Hitchcock aveva fatto un viaggio di
ricognizione in Finlandia e aveva fotografato tutti i luoghi dove avrebbe
voluto effettuare le riprese.
Tuttavia, alla fine del 1978 prese due decisioni per accreditare un inizio a
breve scadenza delle riprese. Inviò Norman Lloyd, uno dei suoi collaboratori
più vicini da trentacinque anni, in Finlandia per un nuovo viaggio di
ricognizione e, come per rimarcare pubblicamente che il ritardo del progetto
era imputabile a Ernest Lehman, assunse per sei mesi un giovane scrittore,

305
David Freeman, per stendere una nuova versione della sceneggiatura.

Non ho rivisto Hitchcock durante il 1978 ed è per questo che la serata


d’onore che gli fu dedicata al Beverly Hilton il 7 marzo 1979 dall’«American
Film Institute», dal titolo insieme glorioso e mortuario «Life Achievement
Award» (omaggio al lavoro di una vita), mi lascia un ricordo sinistro, sinistro
e macabro, come a tutti quelli che vi assistettero, anche se la catena televisiva
C.B.S., con diverse astuzie di montaggio, riuscì due giorni dopo a darne ai
telespettatori una versione che salvava le apparenze.
Sapendosi già condannata dal cancro, Ingrid Bergman, che presiedeva e
animava la serata, rimase sconvolta vedendo Hitchcock e sua moglie in così
cattivo stato. Dietro le quinte mormorava: «Perché si organizzano sempre
serate del genere quando è troppo tardi?» Essendo lì per quello, feci anch’io
il mio discorso con l’intenzione di far sorridere: «In America chiamate
quest’uomo Hitch. In Francia lo chiamiamo Monsieur Hitchcock…», ma il
cuore non c’era. Di fronte a Hollywood al completo, che rendeva loro
omaggio con degli aneddoti, dei brani di film, dei brindisi, Alfred e Alma
Hitchcock facevano atto di presenza, ma la loro anima non era più lì, non
avevano molto più vita della madre di Anthony Perkins, impagliata nella
cantina gotica.
Due settimane dopo, rassegnato all’idea che non avrebbe più potuto girare,
Hitchcock chiudeva il suo ufficio, licenziava il personale e ritornava a casa.
La Regina d’Inghilterra lo nominò Sir Alfred, chiudendo in parità la vecchia
competizione segreta con un altro geniale ragazzo londinese, Charles Chaplin.
A Sir Alfred non restava altro che attendere la morte; alcuni bicchieri di
vodka, che gli era stata proibita, l’avrebbero fatta venire più presto. Arrivò il
29 aprile 1980.

Quando voglio dimenticare l’Hitchcock degli anni della decadenza, ritorno


indietro, sei anni prima della sua morte, più esattamente alla sera del 29 aprile
1974 all’Avery Fischer Hall del Lincoln Center, dove la «New-York Film
Society» gli dedicò il suo gala annuale.
Quella sera fu veramente eccitante.
Abbiamo potuto rivedere in tre ore di spettacolo un centinaio di brani dei
suoi film, tutti i suoi «pezzi di bravura» raggruppati sotto differenti rubriche:
The Screen Cameos (le apparizioni di Hitchcock nei suoi film), The Chase
(gli inseguimenti), The Bad Guys, gli omicidi, le scene d’amore e due lunghe
sequenze intere: il colpo di cembali nell’Uomo che sapeva troppo e l’aereo
che attacca Cary Grant in Intrigo internazionale, che mi avevano chiesto di
presentare.

306
Ogni serie di brani era preceduta da un breve discorso tenuto dalle più
belle attrici di Hitchcock, Grace Kelly, Joan Fontaine, Teresa Wright, Janet
Leigh, e da alcuni amici.
Ciò che mi ha colpito quella sera, rivedendo tutti quei brani di film che
conoscevo a memoria, ma per una sera isolati dal loro contesto, è stata la
sincerità e al tempo stesso la forza selvaggia dell’opera di Hitchcock. Era
impossibile non vedere che tutte le scene d’amore erano girate come scene di
omicidio e tutte le scene di omicidio come delle scene d’amore. Conoscevo
bene quelle opere, credevo di conoscerle molto bene, e rimanevo sbalordito di
fronte a ciò che vedevo. Sullo schermo non c’erano che schizzi di fango,
fuochi d’artificio, eiaculazioni, sospiri, rantoli, grida, perdite di sangue,
lacrime, polsi torti, e mi resi conto che nel cinema di Hitchcock, decisamente
più sessuale che sensuale, fare l’amore e morire sono una cosa sola.
Alla fine della serata, mentre crepitavano gli applausi, tutti pensavano che
Hitchcock avrebbe pronunciato qualche parola sul palcoscenico. Tra la
sorpresa generale la luce si spense di nuovo e Hitchcock apparve, ma… sullo
schermo! Aveva filmato egli stesso qualche giorno prima il suo
ringraziamento finale davanti a un sipario negli Studios Universal.
Quando per la seconda volta la luce si accese, un riflettore fu diretto verso
il palco in cui stava Hitchcock accanto alla moglie Alma. Lo pregarono
vivamente di dire qualcosa, egli acconsentì e pronunciò qualche parola: «As
you have seen on the screen, scissors are the best way» (Come avete visto
sullo schermo le forbici sono il mezzo migliore). Era una di quelle
dichiarazioni a doppio senso che piacevano molto a Hitchcock; da una parte
significava che la scena dell’assassinio del Delitto perfetto (Grace Kelly che
affonda un paio di forbici tra le scapole del ricattatore) era la più efficace,
dall’altra era forse un riconoscimento al lavoro che si fa nella sala di
montaggio con le forbici.

Oggi l’opera di Hitchcock ha fatto scuola e ciò è normale poiché si tratta di


un maestro, ma, come sempre, si imita solo ciò che è imitabile: la scelta del
materiale, magari anche il trattamento di questo materiale, ma non lo spirito
che lo ha impregnato.
Molti vedono in Hitchcock solo la scienza, l’abilità, trascurando ciò che,
con il passare del tempo, mi impressiona sempre di più in lui: la sua profonda
emotività.
Hitchcock non aveva niente dell’artista maledetto o incompreso, perché è
stato un cineasta pubblico e anche popolare. Si penserà che io giochi al
paradosso se includo nel novero dei meriti di Hitchcock quello di essere stato
un artista commerciale? Certo, non è difficile ottenere l’adesione del grande

307
pubblico quando gli si è simili, quando si ride delle stesse cose, quando si è
sensibili agli stessi aspetti della vita, commossi dagli stessi drammi. Questa
adeguatezza tra alcuni creatori e il loro pubblico rende le loro carriere felici e
senza storia. Secondo me Hitchcock non faceva parte di questa categoria,
perché era un uomo speciale per il suo fisico, il suo spirito, la sua morale, le
sue ossessioni. A differenza di Chaplin, Ford, Rossellini o Hawks, era un
nevrotico e non gli deve essere stato facile imporre la sua nevrosi al mondo
intero.
Quando si è reso conto, da adolescente, che il suo fisico lo metteva in
disparte, Hitchcock si è ritirato dal mondo e l’ha guardato con una severità
inaudita. Quando dico che ha praticato il cinema come una religione non è
una esagerazione; egli stesso pronuncia almeno due volte questa espressione
nel libro: «Quando le pesanti porte del teatro di posa si sono chiuse dietro di
me…».
Quando una riga del dialogo dell’Ombra del dubbio dice: «Il mondo è una
porcilaia…», è evidentemente Hitchcock che si esprime così per bocca di
Joseph Cotten. Ritrovo Hitchcock quando Claude Rains, in piena notte, entra
timidamente nella camera di sua madre, per confessarle come un ragazzino
colpevole: «Mamma, ho sposato una spia americana…». Lo ritrovo ancora in
Io confesso quando il sagrestano assassino dice a sua moglie — che si chiama
proprio Alma e che è presentata come un angelo — «Noi siamo degli
stranieri, abbiamo trovato lavoro in questo paese, non facciamoci notare…».
Infine, per tutto Marnie, senza alcun dubbio il suo ultimo film pienamente
sentito, dietro Sean Connery che cerca di controllare, dominare, possedere
Tippi Hedren, che indaga sulla sua vita, le procura il lavoro, del denaro, c’è
evidentemente l’Hitchcock-pigmalione beffeggiato che si racconta.
In altri termini, non mi interessa tanto la comparsa rituale di Hitchcock che
attraversa con rapide apparizioni da vignetta tutti i suoi film; sono i momenti
in cui credo di vedere espresse le sue emozioni personali, tutta la sua violenza
compressa e infine liberata. Penso che tutti i cineasti interessanti — quelli che
nel 1955 ai «Cahiers du Cinéma» chiamavamo autori, prima che l’espressione
perdesse il suo significato originario — si nascondano dietro diversi
personaggi dei loro film. Alfred Hitchcock faceva uno sforzo non indifferente
portando il pubblico a identificarsi con un attore giovane affascinante, mentre
egli, Hitchcock, si identificava quasi sempre con l’altro personaggio, con
l’uomo tradito, deluso, assassino o mostro, l’uomo respinto dagli altri, che
non ha il diritto di amare, che guarda senza partecipare.
André Bazin non era un ammiratore incondizionato di Hitchcock, ma gli
sono grato di aver usato nei suoi confronti la parola chiave: equilibrio. Tutti
conoscono la silhouette di Hitchcock; è quella di un uomo che ha sempre

308
vissuto nella paura di perdere l’equilibrio. Prima della sua morte, ebbi
l’occasione di incontrare a Los Angeles un vecchio padre gesuita, il professor
Hugh Gray, che fu il primo traduttore di André Bazin in America e compagno
di Hitchcock al collegio Sant’Ignazio a Londra all’inizio del secolo. Si
ricordava molto bene dello scolaro Alfred Hitchcock, tutto rotondo, che si
teneva in disparte nel cortile durante la ricreazione. Appoggiato contro un
muro guardava i suoi compagni giocare a pallone con un’aria di disprezzo,
tenendo già allora le mani incrociate sul ventre.
È chiaro che Hitchcock ha organizzato tutta la sua vita in modo tale che a
nessuno potesse mai venire in mente di dargli una pacca sulla schiena. David
O. Selznick l’aveva capito bene quando scriveva a sua moglie nel 1938:
«Finalmente ho incontrato Hitchcock. L’uomo è piuttosto simpatico, ma non
è il tipo di persona che si può portare in campeggio».
È per questo che l’immagine hitchcockiana per eccellenza è quella di un
uomo innocente scambiato per un altro, inseguito e che ritroviamo mentre sta
cadendo da un tetto, aggrappato a una grondaia sul punto di rompersi.
Quest’uomo che la paura ha spinto a raccontare le storie più terrificanti,
quest’uomo che si è sposato vergine a venticinque anni e non ha mai
conosciuto altra donna che sua moglie, sì, solo quest’uomo ha potuto mostrare
l’assassinio e l’adulterio come scandali, egli solo sapeva farlo, ed era il solo
che aveva il diritto di farlo.
Hitchcock non si è mai preoccupato molto di sapere — e ancor meno di
farlo sapere — ciò che dicono esattamente i suoi film, ma nessun altro regista
ha saputo meglio di lui descrivere, attraverso le risposte alle domande che
Helen Scott ed io gli ponevamo, il cammino che aveva seguito per costruire
gli ingranaggi delle storie che aveva scelto di raccontare a se stesso mentre le
stava raccontando a noi.
Quando è stato inventato, il cinema è servito innanzitutto a registrare la
vita; era allora un’estensione della fotografia. È diventato un’arte quando ha
smesso di essere documentario. Si è capito che non si trattava di riprodurre la
vita, ma di renderla più intensa. I cineasti del muto hanno inventato tutto e
quelli che non avevano capacità inventiva hanno dovuto rinunciare. Alfred
Hitchcock ha deplorato più volte il passo indietro dovuto all’introduzione del
sonoro; si assumevano allora dei registi teatrali che non si preoccupavano di
tradurre in immagini le storie e si accontentavano di registrarle su pellicola.
Hitchcock faceva parte di un’altra famiglia, quella di Chaplin, Stroheim,
Lubitsch. Alla pari di essi, non si è accontentato di praticare un’arte, ma si è
impegnato ad approfondirla, a coglierne le leggi, più strette di quelle che
governano il romanzo.
Hitchcock non solo ha reso più intensa la vita, ha reso più intenso il

309
cinema.

310
FILMOGRAFIA

1922
Number Thirteen (Numero tredici) – Incompiuto
Regia: A. Hitchcock; fotografia: Rosenthal; interpreti: Clare Greet, Ernst Thesiger;
produzione: A. Hitchcock per la Wardour & F.; origine: Gran Bretagna.

Always Tell Your Wife (t.l.: Ditelo sempre a vostra moglie)


Ammalatosi il regista, il film è portato a termine da A. Hitchcock e dal produttore
Seymour Hicks.

Woman to Woman (t.l.: Donna contro donna)


Regia: Graham Cutts; soggetto: da un lavoro teatrale di Michael Morton; sceneggiatura:
Graham Cutts e A. Hitchcock; fotografia: Claude L. McDonnell; scenografia: A.
Hitchcock; aiuto regista: A. Hitchcock; interpreti: Betty Compson (Daloryse), Clive
Brook (Davis Compos e Davis Anson-Pond), Josephine Earle, Marie Ault, M. Peter,
Andrew McLaglen; produzione: Michael Balcon per la Michael Balcon-Victor Saville-
John Freedman; origine: Gran Bretagna.

1923
The White Shadow (t.l.: L’ombra bianca)
Regia: Graham Cutts; soggetto e sceneggiatura: A. Hitchcock e Michael Morton;
fotografia: Claude L. McDonnell; scenografia e montaggio: A. Hitchcock; interpreti:
Betty Compson, Clive Brook, Henry Victor, Daisy Campbell, Olaf Hytton, A.B. Imeson;
produzione: Michael Balcon per la Michael Balcon-Victor Saville-John Freedman;
origine: Gran Bretagna.

1924
The Passionate Adventure (t.l.: L’avventura appassionata)
Regia: Graham Cutts; soggetto e sceneggiatura: A. Hitchcock e Michael Morton;
fotografia: Claude L. McDonnell; scenografia, montaggio, aiuto regia: A. Hitchcock;
interpreti: Alice Joyce, Clive Brook, Lillian Hall-Davies, Marjorie Daw, Victor
McLaglen, Mary Brough, John Hamilton, J.R. Tozer; produzione: Michael Balcon per la
Gainsborough Pictures; origine: Gran Bretagna.

1925
The Blackguard (t.l.: Il furfante)
Regia: Graham Cutts; soggetto: da un romanzo di Raymond Paton; sceneggiatura,
scenografia, montaggio, aiuto regia: A. Hitchcock; interpreti: Walter Rilla, Jane Novak,
Bernard Goetzke, Frank Stanmore; produzione: Michael Balcon e Erich Pommer per la

311
Gainsborough-UFA; origine: Gran Bretagna.

The Prude’s Fall (t.l.: Il peccato della puritana)


Regia: Graham Cutts; sceneggiatura, scenografia, aiuto regia: A. Hitchcock; interpreti:
Betty Compson; produzione: Michael Balcon, Victor Saville, John Freedman; origine:
Gran Bretagna.

The Pleasure Garden (t.l.: Il giardino del piacere)


Regia: A. Hitchcock; soggetto: da un romanzo di Oliver Sandys; sceneggiatura: Eliot
Stannard; fotografia: Giovanni Ventimiglia, aiuto regia: Alma Reville; interpreti:
Virginia Valli (Patsy Brand), Carmelita Geraghty (Jill Cheyne), Miles Mander (Levett),
John Stuart (Hugh Fielding), Nita Naldi (la ragazza indigena), Frederick Martini (il
padrone di casa di Patsy), Florence Helminger (sua moglie), George Snell, C.
Falkenburg; produzione: Michael Balcon e Erich Pommer per la Gainsborough-Emelka;
origine: Gran Bretagna-Germania.

1926
The Mountain Eagle (t.l.: L’aquila della montagna)
Regia: A. Hitchcock; sceneggiatura: Eliot Stannard; fotografia: Giovanni Ventimiglia;
interpreti: Bernard Goetzke (Pettigrew), Nita Naldi (Beatrice), Malcom Keen (Fear
O’God), John Hamilton (Edward Pettigrew); produzione: Michael Balcon per la
Gainsborough-Emelka; origine: Gran Bretagna-Germania.

The Lodger: A story of the London Fog (t.l.: Il pensionante)


Regia: A. Hitchcock; soggetto: da un romanzo di Marie Adelaide Belloc-Lowndes,
sceneggiatura: A. Hitchcock, Eliot Stannard; fotografia: Giovanni Ventimiglia, Hal
Young; scenografia: C. Wilfred Arnold, Bertram Evans; montaggio e titoli: Ivor
Montagu; aiuto regia: Alma Reville; interpreti: Ivor Novello (Jonathan Drew), June
(Daisy Bunting). Marie Ault (Mrs. Bunting). Arthur Cresney (Mr. Bunting), Malcom
Keen (Joe Betts, il poliziotto fidanzato di Daisy); produzione: Michael Balcon per la
Gainsborough; origine: Gran Bretagna.

1927
Downhill (t.l.: Il declino)
Regia: A. Hitchcock; soggetto: da un lavoro teatrale di Ivor Novello e Constance Collier;
sceneggiatura: Eliot Stannard; fotografia: Claude L. McDonnell; montaggio: Ivor
Montagu; interpreti: Ivor Novello (Roddy Berwick), Ben Webster (dr. Dowson), Robin
Irvine (Tim Wakely), Sybil Rhoda (Sybil Wakely), Lillian Braithwaite (lady Berwick).
Hannah Jones (la sarta), Violet Farebrother (la poetessa), Isabel Jeans (Julia), Norman
McKinnel (Sir Thomas Berwick), Jerrold Robertshaw (rev. Henry Wakely), Annette
Benson (Mabel). Ian Hunter (Archie). Barbara Gott (Mme. Michel), Alt Goddard (lo
svedese), J. Nelson (Hibbert); produzione: Michael Balcon per la Gainsborough; origine:
Gran Bretagna.

Easy Virtue (t.l.: Virtù facile)


Regia: A. Hitchcock; soggetto: da un lavoro teatrale di Noel Coward; sceneggiatura:
Eliot Stannard; fotografia: Claude L. McDonnell; montaggio: Ivor Montagli; interpreti:
Isabel Jeans (Larita Filton), Franklin Dyall (suo marito), Eric Bransby Williams
(l’artista), Ian Hunter (l’avvocato), Robin Irvine (John Whittaker), Violet Farebrother
(sua madre), Frank Eliot (suo padre), Darcia Deane (la sorella maggiore), Dorothy Boyd
(la sorella minore), Enid Stamp-Taylor (Sarah); produzione: Michael Balcon per la

312
Gainsborough; origine: Gran Bretagna.

The Ring (Vinci per me!)


Regia: A. Hitchcock; sceneggiatura: A. Hitchcock e Alma Reville; fotografia: Jack Cox;
aiuto regia: Frank Mills; interpreti: Carl Brisson (Jack Sander detto «One Round»),
Lillian Hall-Davies (Nelly), Ian Hunter (Bob Corby), Forrester Harvey (Harry), Harry
Terry (l’imbonitore), Billy Wells (un pugile), Gordon Harker (l’allenatore); produzione:
John Maxwell per la British International Pictures; origine: Gran Bretagna.

1928
The Farmer’s Wife (t.l.: La moglie del fattore)
Regia: A. Hitchcock; soggetto: da un lavoro teatrale di Eden Philpotts; sceneggiatura: A.
Hitchcock; fotografia: Jack Cox; montaggio: Alfred Booth; aiuto regia: Frank Mills;
interpreti: Lillian Hall-Davies (Araminta Dench), James Thomas (Samuel Sweetland),
Maud Gill (Thirza Tapper), Gordon Harker (Cheirdles Ash), Louise Pounds (vedova
Windeat), Olga Slade (Mary Hearn), Antonia Brough (Mary Bassett); produzione: John
Maxwell per la British International Pictures; origine: Gran bretagna.

Champagne (Tabarin di lusso)


Regia: A. Hitchcock; sceneggiatura: Eliot Stannard; fotografia: Jack Cox; interpreti:
Betty Balfour (Betty), Gordon Harker (suo padre), Ferdinand Von Alten (il viaggiatore).
Jean Bradin (il giovane). Jack Trevor, Marcel Vibert; produzione: John Maxwell per la
British International Pictures; origine: Gran Bretagna.

1929
Harmony Heaven (t.l.: Cielo d’armonia)
Regia A. Hitchcock (parte musicale diretta da Eddie Pola; parte lirica diretta da Edward
Brandt); produzione: British International Pictures; origine: Gran Bretagna.

The Manxman (L’isola del peccato)


Regia: A. Hitchcock; soggetto: da un romanzo di Sir T.H. Hall Caine; sceneggiatura:
Eliot Stannard; fotografia: Jack Cox; aiuto regia: Frank Mills; interpreti: Carl Brisson
(Pete), Malcolm Keen (Philip). Anny Ondra (Kate), Randle Ayrton (suo padre), Clare
Greet; produzione: John Maxwell per la British International Pictures; origine: Gran
Bretagna.

Blackmail (t.l.: Ricatto)


Regia: A. Hitchcock; soggetto: da un lavoro teatrale di Charles Bennett; sceneggiatura:
A. Hitchcock, Ben W. Levy, Charles Bennett: dialoghi: Ben W. Levy; fotografia: Jack
Cox; scenografia: Wilfred C. Arnold e Norman Arnold; Montaggio: Emile De Ruelle;
interpreti: Anny Ondra (Alice White), Sara Allgood (Mrs. White), John Longden
(Franck Webber, il detective), Charles Paton (Mr. White), Donald Calthrop (Tracy),
Cyril Ritchard (il pittore), Harvey Braban (l’ispettore capo), Hannash Jones (la portiera),
Phyllis Monkman (la donna a ore); produzione: John Maxwell per la British
International Pictures; origine: Gran Bretagna.

1930
Elstree Calling (t.l.: Parla Elstree)
Regia: A. Hitchcock, André Chariot, Jack Hulbert, Paul Murray; sceneggiatura: Val
Valentine; fotografia: Claude Freise-Greene; musica: Reg Casson, Vivian Ellis, Chic
Endor; interpreti: Anna May Wong, Donald Calthrop, Gordon Harker, James Thomas,

313
Tommy Handley, John Longden, Jack Hulbert, Cecily Cortneidge, Hannah Jones;
produzione: British International Pictures; origine: Gran Bretagna.

Juno and the Paycock (t.l.: Giunone e il pavone)


Regia: A. Hitchcock; soggetto: da un dramma di Sean O’Casey; sceneggiatura: A.
Hitchcock e Alma Reville; fotografia: Jack Cox; scenografia: Norman Arnold;
montaggio: Emile De Ruelle; interpreti: Sara Allgood (Juno Boyle), Edward Chapman
(cap. Boyle, detto «il pavone»), Sidney Morgan (Joxer). Marie O’Neil (Mrs. Madigan),
John Laurie, Dennis Wyndham, John Longden, Kathlee O’Regan, Dave Morris. Fred
Schwartz; produzione: John Maxwell per la British International Pictures; origine: Gran
Bretagna; durata: 85’.

Murder (t.l.: Omicidio)


Regia: A. Hitchcock; soggetto: dal dramma di Clemence Dane e Helen Simpson Enter
Sir John; sceneggiatura: Alma Reville; fotografia: Jack Cox; scenografia: John Mead;
montaggio: René Harrison; interpreti: Herbert Marshall (Sir John Menier), Nora Baring
(Diana Baring), Phyllis Konstam (Dulcie Markham), Edward Chapman (Ted Markham),
Miles Mander (Gordon Druce), Esme Perey (Handel Fane), Donald Calthrop (Jon
Stewart), Amy Brandon Thomas (avvocato difensore), Joynson Powell (giudice), Esme
V. Chaplin (pubblico ministero), Marie Wright (Miss Mitcham), Hannah Jones (Mrs.
Didsone), S.J. Warmington (Bennet), R.E. Jeffrey (giurato). Alan Stainer, Kenneth
Kove, Guy Pelham Bolton, Violet Farebrother, Ross Jefferson, dare Greet, Drusilla
Wills, Robert Easton, William Fazan, George Smythson; produzione: John Maxwell per
la British International Pictures; origine: Gran Bretagna; durata: 92’.

Mary o Sir John Greift Ein (versione tedesca di Murder)


Interpreti: Alfred Abel, Olga Tschekowa, Paul Graetz, Lotte Stein, E. Arenot, Louis
Ralph, Jack Mylong-Munz, Hermine Sterler, Fritz Alberti, Hertha von Walter, Else
Schunzel, Julius Brandt, Rudolph Meinhard Junger, Fritz Grossmann, Lucie Euler, Harry
Hardt, H. Gotho, Eugen Burg; produzione: Sud Film A.G.

1931
The Skin Game (Fiamma d’amore)
Regia: A. Hitchcock; soggetto: da una commedia di John Galsworthy; sceneggiatura:
Alfred Hitchcock e Alma Reville; fotografia: Jack Cox; montaggio: René Harrison e A.
Gobett; interpreti: Edmund Gwenn (Mr. Hornblower), Jill Edmond (Jill), John Longden
(Charles), C.V. France (Mr. Hillcrest), Helen Haye (Mrs. Hillcrest), Phyllis Konstam
(Chloe), Frank Lawton (Rolfe), Herbert Ross, Dora Gregory, Edward Chapman, R.E.
Jeffrey, George Bancroft,.Ronald Frankau; produzione: John Maxwell per la British
International Pictures; origine: Gran Bretagna; durata: 85’.

1932
Rich and strange (t.l.: Ricco e strano)
Regia: A. Hitchcock; soggetto: Dale Collins; sceneggiatura: Alma Reville e Val
Valentine; fotografia: Jack Cox e Charles Martin; scenografia: C. Wilfred Arnold;
musica: Hal Dolphe, diretta da John Reynders; montaggio: Winifred Coper e René
Harrison; interpreti: Henry Kendall (Fredy Hill), Joan Barry (Emily Hill), Betty Amann
(la principessa), Percy Marmont (Gordon), Elsie Randolph (l’anziana signorina);
produzione: John Maxwell per la British International Pictures; origine: Gran Bretagna;
durata: 83’.

314
Number Seventeen (t.l.: Numero diciassette)
Regia: A. Hitchcock; soggetto: da una commedia e da un romanzo di Jefferson Farjeon;
sceneggiatura: Alfred Hitchcock; fotografia: Jack Cox; musica: A. Hallis; scenografia:
Wilfred Arnold; interpreti: Léon M. Lion (Ben), Anne Grey (la ragazza). John Stuart (il
detective) e Donald Calthrop, Barry Jones, Garry Marsh; produzione: John Maxwell per
la British International Pictures; origine: Gran Bretagna; durata: 70’.

Lord Cumber’s Ladies (t.l.: Le signore di Lord Camber)


Regia: Ben W. Levy; soggetto: dalla commedia The Case of Lady Camber di Horace
Annesley Vachell; sceneggiatura: Benn W. Levy; interpreti: Gertrude Lawrence (lady
Camber), Sir Gerald du Maurier (Lord Camber), Benita Hume, Nigel Bruce; produzione:
A. Hitchcock per la British International Pictures; origine: Gran Bretagna.

1933
Waltzes from Vienna (Vienna di Strauss)
Regia: A. Hitchcock; soggetto: dall’omonima commedia di Guy Reginald Bolton;
sceneggiatura: Alma Reville e Guy Bolton; scenografia: Alfred Junge e Peter Proud;
musica: Johan Strauss padre e figlio; interpreti: Jessie Matthews (Rasi), Esmond Knight
(Shani Strauss), Frank Vosper (il principe), Fay Compton (la contessa), Edmund Gwenn
(Johann Strauss padre), Robert Hale (Ebezeder), Hindle Edgar (Leopold), Marcus
Barron (Drexter), Charles Heslop, Sybil Grove, Bill Shine jr., Bertram Dench, B.M.
Lewis, Cyril Smith, Betty Huntley Wright, Berinoff e Chariot; produzione: Tom Arnold
per la Gaumont British; origine: Gran Bretagna; durata: 80’.

1934
The Man who know too much (t.l.: L’uomo che sapeva troppo)
Regia: A. Hitchcock; soggetto: Charles Bennett e D.B. Wyndham Lewis; sceneggiatura:
A.R. Rawlinson, Edwin Greenwood, Charles Bennett, D.B. Wyndham Lewis; fotografia:
Curt Courant; scenografia: Alfred Junge e Peter Proud; musica: Arthur Benjamin, diretta
da Louis Levy; montaggio: H.C. Stewart; interpreti: Leslie Banks (Bob Lawrence), Edna
Best (Jill Lawrence), Peter Lorre (Abbott), Frank Vosper (Ramon Levine), Hugh
Wakefield (Clive), Nova Pilbeam (Betty Lawrence), Pierre Freenay (Louis Bernard) e
Cicely Oates, D.A. Clarke Smith, George Curzon; produzione: Michael Balcon e Ivor
Montagu per la Gaumont British Pictures; origine: Gran Bretagna; durata: 84’.

1935
The Thirty-Nine Steps (Il club del trentanove)
Regia: A. Hitchcock; soggetto: da un romanzo di John Buchan; sceneggiatura: Charles
Bennett, Alma Reville; fotografia: Bernard Knowles; scenografia: Otto Werndorff e
Albert Jullion; musica: Louis Levy; montaggio: Derek N. Twist; interpreti: Madeleine
Carroll (Pamela), Robert Donat (Richard Hannay), Lucie Mannheim (Miss Smith-
Annabella), Godfrey Tearle (Professor Jordan), Peggy Ashcroft (Mrs. Crofter), John
Laurie (Crofter, l’agricoltore), Helen Haye (Mrs. Jordan), Frank Cellier (lo sceriffo),
Wylie Watson (Memory); produzione: Michael Balcon e Ivor Montagu per la Gaumont
British; origine: Gran Bretagna; durata: 81’.

1936
The Secret Agent (Amore e mistero o L’agente segreto)
Regia: A. Hitchcock; soggetto: dal dramma di Campbell Dixon tratto dal romanzo di
Somerset Maugham Ashenden; sceneggiatura: Charles Bennett; fotografia: Bernard

315
Knowles; scenografia: Otto Werndorff, Albert Jullion; musica: Louis Levy; montaggio:
Charles Frend; interpreti: Madeleine Carroll (Elsa Carrington), John Gielgud (Richard
Ashenden), Peter Lorre (il generale), Robert Young (Robert Marvin), Percy Marmont
(Caypor), Florence Kahn (Mrs. Caypor), Lilli Palmer (Lilli), Charles Carson («R»),
Michael Redgrave; produzione: Michael Balcon e Ivor Montagu per la Gaumont British;
origine: Gran Bretagna; durata: 83’.

Sabotage (t.l.: Sabotaggio)


Regia: A. Hitchcock; soggetto: dal romanzo di Joseph Conrad The Secret Agent;
sceneggiatura: Charles Bennett; fotografia: Bernard Knowles; scenografia: Otto
Werndorff e Albert Jullion; musica: Louis Levy; montaggio: Charles Frend; interpreti:
Sylvia Sidney (Sylvia Verloc), Oskar Homolka (Verloc), Desmond Tester (Steve,
fratello di Sylvia), John Loder (Ted, investigatore), Joyce Barbour (Renée), Matthew
Boulton (il commissario), S.J. Barmington (Hoilingshead), William Dewhurst (il
professore), Peter Bull (Michaelis), Torin Tatcher (Yunct), Austin Trevor (Vladimir),
Gare Greet, Sam Wilkinson, Sara Allgood, Martha Hunt, Pamela Bevan, Arneld Bell,
Albert Chevalier, Aubrey Mather, Charles Hawtrey, Frederick Piper, Hal Gordon;
produzione: Michael Balcon e Ivor Montagu per la Shepherd-Gaumont British Pictures;
origine: Gran Bretagna; durata: 76’.

1937
Young and Innocent (t.l.: Giovane e innocente)
Regia: A. Hitchcock; soggetto: dal romanzo di Josephine Tey A shilling for Candles;
sceneggiatura: Alma Reville, Edwin Greenwood, Anthony Armstrong; fotografia:
Bernard Knowles; scenografia: Alfred Junge; musica: Louis Levy; montaggio: Charles
Frend; interpreti: Derrick de Marney (col. Burgoyne), Edward Rigby (Old Will), Mary
Clare (la zia di Erica), John Longden (Kent), George Curzon (Guy), Basil Radford (zio
Basil), Pamela Carme (Christine Clay), George Merritt (Miller), G.H. Robert
(procuratore), Jerry Verno (camionista), H.F. Maltby (sergente), John MUler
(commissario), Torin Thatcher (padrone del dormitorio pubblico), Peggy Simpson
(Alice), Anna Konstam (Elsie), Beatrice Varley, William Fazan, Frank Atkinson, Fred
O’Donovan. Albert Chevalier, Richard George, Jack Vyvian, Clive Baxter, Pamela
Bevan, Humberstone Wright, Gerry Fitzegerald, Syd Crossley, Bill Shine, Philip Ray;
produzione: Edward Black per la Gainsborough-Gaumont British; origine: Gran
Bretagna; durata: 80’.

1938
The Lady Vanishes (t.l.: La signora scompare)
Regia: A. Hitchcock; soggetto: dal romanzo di Ethel Lina White The Wheel Spins;
sceneggiatura: Sidney Gilliat e Frank Launder; fotografia: Jack Cox; scenografia: Alec
Vetchinsky, Maurice Carter e Albert Jullion; musica: Louis Levy; montaggio: Alfred
Roome e R.E. Dealing; interpreti: Margaret Lockwood (Iris Henderson), Michael
Redgrave (Gilbert), Paul Lukas (dr. Hartz), Dame May Whitty (Miss Froy), Googie
Withers (Blanche), Cecil Parker (Mr. Todhunter), Linden Travers (Mrs. Todhunter),
Mary Clare (la baronessa), Naunton Wayne (Caldicott), Basil Radford (Charters). Emil
Boreo (gestore dell’albergo), Selma Vaz Diaz (Mrs. Doppo), Philippe Leaver (Mr.
Doppo). Sally Stewart (Julie), Catherine Lacey (la suora), Josephine Wilson, Charles
Oliver, Kathleen Tremaine; produzione: Edward Black per la Gainsborough Pictures:
origine: Gran Bretagna: durata: 97’.

1939

316
Jamaica Inn (La taverna della Giamaica)
Regia: A. Hitchcock; soggetto: da un romanzo di Daphne du Maurier; sceneggiatura:
Sidney Gilliat e Joan Harrison; fotografia: Harry Stradling e Bernard Knowles; effetti
speciali: Harry Watt; scenografia: Tom N. Morahan; musica: Eric Fenby (diretta da
Frederic Lewis); montaggio: Robert Hamer; interpreti: Charles Laughton (Sir Humphrey
Pengallan), Maureen O’Hara (Maty Yellen), Robert Newton (Jem), Emlyn Williams
(Harry Pedlar), Leslie Baks (Joss), Horace Hodges (Butler), Hay Petrie (groom),
Fredrick Piper (agente), Mary Ney (Patience), Wylie Watson (Salvation Watkins),
Morland Graham (Sea-Lawyer Sidney), Edwin Greenwood (Dandy), Mervyn Johns
(Thomas), Stephen Haggard (il ragazzo), Herbert Lomas, Clare Greet e William Devlin
(proprietari), Basil Radford, Jeanne de Casalis, Mabel Terry Lewis, George Curzon, A.
Bromley Davenport; produzione: Erich Pommer e Charles Laughton per la Mayflower
Production; origine: Gran Bretagna; durata: 98’.

1940
Rebecca (Rebecca, la prima moglie)
Regia: A. Hitchcock; soggetto: dal romanzo omonimo di Daphne du Maurier;
sceneggiatura: Robert E. Shedwood e Joan Harrison; fotografia: George Barnes;
scenografia: Lyle Wheeler; musica: Franz Waxman; montaggio: Hal C. Kern; interpreti:
Laurence Olivier (Maxim de Winter), Joan Fontaine (Lady de Winter), George Sanders
(Jack Fawell), Judith Anderson (Mrs. Danvers), Nigel Bruce (maggiore Giles Crowley),
C. Aubrey Smith (col. Julyan), Reginald Denny (Frank Crowley), Gladys Cooper
(Beatrice Lacey), Philip Winter (Robert), Edward Fielding (Frith), Florence Bates (Mrs.
Van Hopper), Leo G. Carroll (dr. Baker), Forrester Harvey (Chalcroft), Lumsden Hare
(Tabbs), Leonard Carey (Ben), Melville Cooper (Coroner), Edith Sharpe; produzione:
David O’Selznick per la Selznick International; origine: USA; durata: 130’.

Foreign Correspondent (Il prigioniero di Amsterdam)


Regia: A. Hitchcock; sceneggiatura: Charles Bennett e Joan Harrison; fotografia:
Rudolph Maté; effetti speciali: Lee Zavitz; scenografia: William Cameron Menzies e
Alexander Golitzeen; musica: Alfred Newman; montaggio: Otto Lovering e Dorothy
Spencer; aiuto regia: Edmond Bernoudy; interpreti: Joel McCrea (Johnny Jones, alias
Huntley Haverstock), Laraine Day (Carol Fisher), George Sanders (Herbert Pfolliot),
Herbert Marshall (Stephen Fisher), Albert Basserman (Van Meer), Robert Benchley
(Stebbins), Eduardo Cannelli (Krug), Edmund Gween (Rowley), Harry Davenport (Mr.
Powers), Martin Kosleck (vagabondo Eddie Conrad (diplomatico della Lavtania),
Gertrude W. Hoffman (Mrs. Benson), Jane Novak (Miss Benson), Crauford Kent
(l’uomo che annuncia il brindisi), Joan Brodei-Leslie (suora), Louis Borell (cap.
Lamson), Eily Malyon (cassiere inglese), E.E. Clive (Mr. Naismith), Ken Christy;
produzione: Walter Wanger per la United Artists; origine: USA; durata: 120’.

1941
Mr. and Mrs. Smith (Il signore e la signora Smith)
Regia: A. Hitchcock; soggetto e sceneggiatura: Norman Krasma; fotografia: Harry
Stradling; effetti speciali: Vernon L. Walker; scenografia: Van Nest Polglase, L.P.
Williams; musica: Roy Webb; montaggio: William Hamilton; interpreti: Carole
Lombard (Ann Drausheimer Smith), Robert Montgomery (David Smith), Gene
Raymond (Jeff Custer), Jack Carson (Chuck Benson), Philip Merivale (Custer), Lucile
Watson (Mrs. Custer), William Tracy (Sammy), Charles Halton (Mr. Deever), Ester
Dale (Mrs. Drausheimer), Emma Dunn (Martha), Betty Compson (Gertie), Patricia Farr

317
(Gloria), William Edmunds (proprietario del Lucy), Adela Pearce (Lilly), Murray Alper.
D. Johnson, James Flavin, Sam Harris; produzione: Harry E. Edington per la R.K.O.;
origine: USA; durata: 95’.

Suspicion (Il sospetto)


Regia: A. Hitchcock; soggetto: dal romanzo di Francis Iles Before the Fact;
sceneggiatura: Samson Raphaelson, Joan Harrison, Alma Reville; fotografia: Harry
Stradling; effetti speciali: Vernon L. Walker; scenografia: Van Nest Polglase, Darrel
Silvera; musica: Franz Waxman; montaggio: William Hamilton; interpreti: Cary Grant
(«Johnnie» Aysgarth), Joan Fontaine (Lina McLaidlaw), sir Cedric Hardwicke (gen.
McLaidlaw), Nigel Bruce (Beaky), Dame May Whitty (Mrs. McLaidlaw), Isabel Jeans
(Mrs. Newsham), Heather Angel (Ethel), Auriol Lee (Isobel Sedbusk), Reginald
Sheffield (Reggie Wetherby), Leo G. Carroll (cap. Melbeck); produzione: R.K.O.;
origine: USA; durata: 99’.

1942
Saboteur (Sabotatori o Danger)
Regia A. Hitchcock; soggetto: A. Hitchcock; sceneggiatura: Peter Viertel, Joan Harrison
e Dorothy Parker; fotografia: Joseph Valentine; scenografia: Jack Otterson; musica:
Charles Previn e Frank Skinner; montaggio: Otto Ludwig; interpreti: Robert Cummings
(Barry Cane), Priscilla Une («Pat» Martin), Otto Kruger (Charles Tobin), Alan Baxter
(Freeman), Alma Kruger (Mrs. Van Sutton), Norman Lloyd (Fry), Vaugham Glazer (Mr.
Miller), Dorothy Peterson (Mrs. Mason), Ian Wolfe (Robert), Anita Bolster (Lorelei),
Jeanne e Lyn Romer (le sorelle siamesi), Anita Deaux (la donna grassa), Pedro de
Cordoba (Bones), Kathryn Adams (la giovane madre), Murray Alper (il camionista),
Frances Carson (the society woman), Billy Curtis (il nano), Oliver Blake; produzione:
Frank Lloyd e Jack H. Skirball per la Universal; origine: USA; durata: 108’.

1943
Shadow of a Doubt (L’ombra del dubbio)
Regia: A. Hitchcock; soggetto: Gordon McDonell; sceneggiatura: Thorton Wilder, Alma
Reville e Sally Benson; fotografia: Joseph Valentine; scenografia: John B. Goodwin,
Robert Boyle, R. A. Gaussman; musica: Dimitri Tiomkin (diretta da Charles Previn);
montaggio: Milton Carruth; interpreti: Joseph Cotten (Charlie Oakley, lo zio), Theresa
Wright (Charlie, sua nipote), Macdonald Carey (Jack Graham), Patricia Collinge (Emma
Newton), Henry Travers (Joseph Newton), Hume Croyn (Herbie Hawhins), Wallace
Ford (Fred Saunders), Janet Shaw (Louise), Estelle Jewell (Catherine), Eily Malyon,
Ethel Griffies, Clarence Muse (inserviente del vagone letto), Frances Carson, Charles
Bates (Ann Newton), Edna May Wonacott; produzione: Jack H. Skirball per la
Universal; origine: USA; durata: 108’.

Lifeboat (I prigionieri dell’oceano)


Regia: A. Hitchcock; soggetto: John Steinbeck; sceneggiatura: Jo Swerling; fotografia:
Glen MacWilliams; effetti speciali: Fred Sersen; scenografia: James Basevi e Maurice
Ransford; musica: Hugo Friedhofer (diretta da Emil Newman); montaggio: Dorthy
Spencer; interpreti: Tallulah Bankhead («Connie» Porter), William Bendix (Gus Smith),
Walter Slezak (Willy), Mary Anderson (Alice Mackenzie), John Kovac, Henry Hill
(Charles S. Rittenhouse), Heather Angel (Mrs. Higgins), Hume Croyn (Stanley Garrett),
Canada Lee («Joe» Spencer); produzione Kenneth Mac Gowan per la 20th Century Fox;
origine: USA; durata: 96’.

318
1944
Bon voyage (t.l.: Buon viaggio) – cortometraggio
Regia: A. Hitchcock; soggetto: Arthur Calder-Marshall; sceneggiatura: J.O.C. Orton,
Angus McPhail; fotografia: Gunther Krampf; scenografia: Charles Gilbert; interpreti:
John Blyte, «The Molière Players» (una compagnia di attori francesi rifugiatisi in
Inghilterra); produzione: British Ministry of Information; origine: Gran Bretagna.

Aventure Malgache (t.l.: Avventura malgascia) – cortometraggio


Regia: A. Hitchcock; fotografia: Gunther Krampf; scenografia: Charles Gilbert;
interpreti: «The Molière Players»; produzione: British Ministry of Information; origine:
Gran Bretagna.

1945
Spellbound (Io ti salverò)
Regia: A. Hitchcock; soggetto: dal romanzo di Francis Beeding, Hilary St. George
Saunders e John Palmer The House of Dr. Edward; sceneggiatura: Ben Hecht;
consulente psichiatrico: May E. Romm; fotografia: George Barnes; sequenza del sogno:
Salvador Dalí; effetti speciali fotografici: Jack Cosgrove; scenografia: James Basevi,
John Ewing; musica: Miklos Rozza; montaggio: William Ziegler e Hal C. Kern;
interpreti: Ingrid Bergman (dr. Constance Peterson), Gregory Peck (John Ballantine),
Jean Acker (la direttrice), Rhonda Fleming (Mary Carmichael), Donald Curtis (Harry),
John Emery (dr. Fleurot), Leo G. Carroll (dr. Murchison), Norman Lloyd (Garnes),
Michael Chekhov (dr. Alex Brulov), Steven Geray (dr. Graffi, Paul Harvey (dr. Hanish),
Erskine Sendford (dr. Galt), Janet Scott (Norman), Victor Kilian (sceriffo), Bill
Goodwin (il detective della clinica), Art Baker (Lt. Cooley), Wallace Ford (lo straniero),
Regis Toomey (sgt. Gillespie), Addison Richards (capitano di polizia), Dave Willock
(bellboy), George Meades, Matt More, Teddy Infuhr, Harry Brown, Clarence Straight,
Joel Davis, Edward Fielding, Richard Bartel; produzione: David O’Selznick per la
Selznick International; origine: USA; durata: 111’.

1946
Notorious (Notorious, l’amante perduta)
Regia: A. Hitchcock; soggetto: A. Hitchcock; sceneggiatura: Ben Hecht; fotografia: Ted
Tetzlaff; scenografia: Albert S. D’Agostino, Carol Clark, Darrell Silvera, Claude
Carpenter; musica: Roy Webb (diretta da Costantin Bakaleinikoff; montaggio: Theron
Warth; aiuto regia: William Dorfman; interpreti: Ingrid Bergman (Alicia Huberman),
Cary Grant (Devlin), Claude Rains (Alexander Sebastian), Louis Calhern (Paul
Prescott), Leopoldine Konstantin (Mrs. Sebastian), Reinhold Schunzel (dr. Otto
Anderson), Moroni Olsen (Beardsley), Ivan Triesault (Eric Mathis), Alexis Minotis
(Joseph, il maggiordomo), Eberhardt Krumschidt (dr. Barbosa), Fay Baker (Ethel),
Ricardo Costa (scienziato brasiliano), Lenore Ulric (donna espansiva), Ramon Nomar
(autorità brasiliana), Peter von Zernack (ufficiale tedesco), sir Charles Mandi
(commodoro), Wally Brown (Mr. Hopkins); produzione: A. Hitchcock per la R.K.O.;
origine: USA; durata: 101’.

1947
The Paradine Case (Il caso Paradine)
Regia: A. Hitchcock; soggetto: da un romanzo di Robert Hitchens; sceneggiatura: David
O’ Selznick; fotografia: Lee Garmes; scenografia: Joseph MacMillan Johnson, Tom
Morahan, Emile Kuri, Joseph Platt; musica: Franz Waxman; montaggio: Hal C. Kern e

319
John Faure; interpreti: Gregory Peck (Anthony Keane), Ann Todd (Gay Keane), Charles
Laughton (Giudice Horfield), Alida Valli (Maddalena Paradine), Ethel Barrymore (Lady
Sophie Horfield), Charles Coburn (sir Simon Flaquer), Louis Jourdan (André Latour),
Joan Tetzel (Judy Flaquer), Leo G. Carroll (sir Joseph Farrell), John Goldsworthy
(Lakin), Lester Matthews (isp. Ambrose), Pat Aherne (sgt. Leggett), Colin Hunter
(Baker), Isabel Elsom (locandiera); produzione: David O’ Selznick per la Selznick
International; origine: USA; durata: 113’.

1948
Rope (Nodo alla gola; riedizione: Cocktail per un cadavere)
Regia: A. Hitchcock; soggetto: da un dramma di Patrick Hamilton; sceneggiatura: Arthur
Laurents; fotografia (Technicolor): Joseph Valentine, William V. Skall; scenografia:
Perry Ferguson, Emile Kuri, Howard Bristol; musica: Leo S. Forbstein, basata sul tema
del Movimento Perpetuo n. 1, di Francis Poulenc; montaggio: William H. Ziegler;
interpreti: James Stewart (Rupert Cadell), John Dall (Shaw Brandon), Farley Granger
(Philip Charles), Joan Chandler (Janet Walker), sir Cedric Hardwicke (Mr. Kentley,
padre di David), Constance Collier (Mrs. Atwater), Edith Evanson (Mrs. Wilson),
Douglas Dick (Kenneth Lawrence), Dick Hogan (David Kentley); produzione: Sidney
Bernstein e Alfred Hitchcock per la Transatlantic Pictures, Warner Bros; origine: USA;
durata: 80’.

1949
Under Capricorn (Il peccato di Lady Considine o Sotto il Capricorno)
Regia: A. Hitchcock; soggetto: da un romanzo di Helen Simpson; sceneggiatura: James
Bridie; fotografia: (technicolor): Jack Cardiff; scenografia: Tom Morahan, Philip
Stockford; musica: Richard Addinsell (diretta da Louis Levy); montaggio: A.S. Bates;
interpreti: Ingrid Bergman (Lady Henrietta Considine Husky), Joseph Cotten (Samson
Flusky), Michael Wilding (Charles Adare, cugino del governatore), Margaret Leighton
(Milly, la governante), Jack Watting (Winter, segretario di Flusky), Cecil Parker (sir
Richard, il governatore), Denis O’Dea (Corrigan, procuratore generale), John Ruddock
(Mr. Potter, direttore della banca), Bill Shine (Mr. Banks, segretario del governatore),
Victor Lucas (Rev. Smiley), Ronald Adam (Mr. Riggs), Francie de Wolff (Maggiore
Wilkins), G. H. Mulcaster (Dr. MacAllister), Roderick Lowell ufficiale), Olive Sloane
(Sal), Maureen Delaney (Flo), Julia Lang (Susan), Betty McDermott (Martha);
produzione: Sidney Bernstein e A. Hitchcock per la Transatlantic Pictures, Warner
Bros:; origine: Gran Bretagna; durata: 117’.

1950
Stage Fright (Paura in palcoscenico)
Regia: A. Hitchcock; soggetto: dai racconti di Selwyn Jepson Man running e Outrun the
Constable; sceneggiatura: Whitfield Cook; fotografia: Wilkie Cooper; scenografia:
Terence Verity; musica: Leighton Lucas (diretta da Louis Levy); montaggio: Edward
Jarvis; interpreti: Marlene Dietrich (Charlotte Inwood), Jane Wyman (Eve Gill), Michael
Wilding (isp. Wilfred Smith), Richard Todd (Jonathan Cooper), Alastair Sim
(commodoro Gill), Dame Sybil Thorndyke (Mrs. Smith), Kay Walsh (Nelly Good),
Miles Malleson, Hector McGregor, Joyce Grenfell; produzione: A. Hitchcock per la
ABPC, Warner Bros; origine: Gran Bretagna; durata: 111’.

1951
Strangers on a Train (L’altro uomo; riedizione: Delitto per delitto)

320
Regia: A. Hitchcock; soggetto: da un romanzo di Patricia Highsmith; sceneggiatura:
Raymond Chandler, Czenzi Ormonde; fotografia: Robert Burks; effetti speciali
fotografici: H.F. Koene Kamp; scenografia: Ted Haworth, George James Hopkins;
musica: Dimitri Tiomkin (diretta da Ray Heindorf); montaggio: William H. Ziegler;
interpreti: Farley Granger (Guy Haines), Ruth Roman (Ann Moton), Robert Walker
(Bruno Anthony), Leo G. Carroll (sen. Mortori), Patricia Hitchcock (Barbara Mortori),
Laura Elliot (Miriam Haines), Marion Lorne (Mrs. Anthony), Jonathan Hale (Anthony),
Howard St. John, John Brown, Norma Warden, Robert Gist, John Doucette. Charles
Meredith, Murray Alper, Robert B. Williams, Roy Engel; produzione: Alfred Hitchcock
per la Warner Bros; origine: USA; durata: 101’.

1952
I Confess (Io confesso)
Regia: A. Hitchcock; soggetto: dal testo teatrale di Paul Anthelme Our Two
Consciences; sceneggiatura: George Tabori, William Archibald; fotografia: Robert
Burks; scenografia: Edwards S. Haworth, George James Hopkins; musica: Dimitri
Tiomkin (diretta da Ray Heindorf); montaggio: Rudi Fehr, A.C.E.; aiuto regia: Don
Page; interpreti: Montgomery Clift (padre Michael Logan), Anne Baxter (Ruth
Grandfort), Karl Malden (isp. Lamie), Brian Aherne (procuratore Willy Robertson), O.E.
Hasse (Otto Keller), Dolly Haas (Alma Keller), Roger Dann (Pierre Grandfort), Charles
André (P. Millais), Pudson Pratt (Murphy), Ovila Legare (avv. Villette), Gilles Pelletier
(P. Benoit); produzione: A. Hitchcock per la Warner Bros; origine: USA; durata: 95’.

1954
Dial M for Murder (Il delitto perfetto)
Regia: A Hitchcock; soggetto: da un testo teatrale di Frederick Knott; sceneggiatura: A.
Hitchcock; fotografia (Warnercolor): Robert Burks; scenografia: Edward Carrere,
George James Hopkins; musica: Dimitri Tiomkin (diretta dall’autore); montaggio: Rudi
Fehr; interpreti: Ray Milland (Tony Wendice), Grace Kelly (Margot Wendice), Robert
Cummings (Mark Halliday), John Williams (ispettore capo Hubbard), Anthony Dawson
(cap. Swan Lesgate), Leo Britt (il narratore), Patrick Allen (Pearson). George Leigh
(William), George Alderson (il detective), Robin Hughes (un sergente di polizia);
produzione: A. Hitchcock per la Warner Bros.; origine: USA; durata: 88’.

Rear Window (La finestra sul cortile)


Regia: A Hitchcock; soggetto: dal racconto omonimo di Cornell Woolrich;
sceneggiatura: John Michael Hayes; fotografia (Technicolor): Robert Burks; effetti
speciali: John P. Fulton; scenografia: Hal Pereira, Joseph MacMillan Johnson, Sam
Corner, Ray Mayer; musica: Franz Waxman; montaggio: George Tomasini; aiuto regia:
Herbert Coleman; interpreti: James Stewart (L.B. «Jeff» Jefferies), Grace Kelly (Lisa
Freemont), Wendell Corey (Thomas J. Doyle, il detective), Thelma Ritter (Stella,
l’infermiera), Raymond Burr (Lars Thorwald), Judith Evelyn (la signorina Cuore
Solitario), Ross Bagdasarian (il compositore), Georgine Darcy (miss Torse, la ballerina),
Jesslyn Fax (la scultrice), Rand Harper (lo sposo novello), Irene Winston (la signora
Thorwald), Sara Berner (la donna sul ballatoio), Frank Cady (uomo sul ballatoio), Denny
Bartlett, Lenn Hendry, Mike Mahoney, Alan Lee, Anthony Warde, Harry Landers, Dick
Simmons, Fred Graham, Edwin Parker, M. English, Kathryn Grandstaff, Havis
Davenport, Iphigenie Castiglioni; produzione: A. Hitchcock per la Patron Inc.-
Paramount; origine: USA; durata: 112’.

1955

321
To Catch a Thief (Caccia al ladro)
Regia: A. Hitchcock; soggetto: da un romanzo di David Doge; sceneggiatura: John
Michael Hayes; fotografia (Technicolor Vistavision): Robert Burks; effetti speciali: John
P. Fulton; scenografia: Hal Pereira, Joseph MacMillan Johnson, Sam Corner, Arthur
Krams; musica: Lynn Murray; montaggio: George Tomasini; aiuto regia: Daniel
McCauley; interpreti: Cary Grant (John Robie, «il Gatto»), Grace Kelly (Frances
Stevens), Vanel (Bertani), Jessie Royce Landis (signora Stevens), Brigitte Auber
(Danielle Foussard), René Blancard (il commissario Lepic), John Williams (H.H.
Hughson), Georgette Anys (Germanie), Roland Lesaffre (Claude), Jean Hebey
(Mercier), Jean Martinelli (Foussard), Dominique Davroy, Russel Goige, Marie
Stoddard; produzione: A. Hitchcock per la Paramount; origine: USA; durata: 97’.

1956
The Trouble with Harry (La congiura degli Innocenti)
Regia: A. Hitchcock; soggetto: da un romanzo di John Trevor Story; sceneggiatura: John
Michael Hayes; fotografia (Technicolor Vistavision): Robert Burks; effetti speciali: John
P. Fulton; scenografia: Hal Pereira, John Goodman, Sam Corner, Emile Kuri; musica:
Bernard Herrmann; canzone: «Flaggin’ the Train to Tuscaloosa» (musica: Raymond
Scott; parole: Mack David); Montaggio: Alma Macroire; interpreti: Edmund Gwenn
(capitano Albert Wiles), John Forsythe (Sam Marlowe, il pittore), Shirley MacLaine
(Jennifer Rogers), Mildred Natwick (signora Gravely), Jerry Mathers (Annie Rogers),
Mildred Dunnock (signora Wiggs), Royal Dano (Calvin Wiggs), Parker Fennelly, Barry
Macollum, Dwight Marfield, Leslie Wolff, Philip Truex, Ernst Curt Bach; produzione:
A. Hitchcock per la Paramount; origine: USA; durata: 99’.

The Man who knew too much (L’uomo che sapeva troppo)
Regia: A. Hitchcock; soggetto: da un racconto di Charles Bennet e D.B. Wyndham-
Lewis; sceneggiatura: John Michael Hayes e Angus McPhail; fotografia: (Technicolor
Vistavision): Robert Burks; effetti speciali: John P. Fulton; scenografia: Hal Pereira,
Henry Bumstead, Sam Corner, Arthur Krams; musica: Bernard Herrmann; canzoni:
«Whatever will be» e «We’ll love again» di Jay Livingston e Ray Evans; cantata:
«Strom Cloud» di Arthur Benjamin e D.B. Wyndham Lewis (London Simphony
Orchestra, diretta da Bernard Herrmann; montaggio: George Tomasini; aiuto regia:
Howard Joslin; interpreti: James Stewart (dottor Ben McKenna), Doris Day (Jo, sua
moglie), Daniel Gélin (Louis Bernard), Brenda de Banzie (signora Drayton), Bernard
Miles (suo marito), Ralph Truman (l’ispettore Buchanan), Mogens Wieth
(l’ambasciatore), Alan Nowbray (Val Parnell), Hillary Brooke (Jan Peterson), Cristopher
Olsen (il piccolo Hank McKenna), Reggie Nalder (Rien, l’assassino), Betty Baskombe
(Edna), Bernard Herrmann (il direttore d’orchestra), Yves Brainville, Richard Wattis,
Alix Talton, Noel Willman, Carolyn Jones, Leo Gordon, Patrick Aherne, Abdelhaq
Chraibi, Louis Merrier, Anthony Warde, Lewis Martin, Richard Wordsworth;
produzione: A. Hitchcock per la Filmwite Prod., Paramount; origine: USA; durata: 120’.

1957
The Wrong Man (Il ladro)
Regia: A. Hitchcock; soggetto: Maxwell Anderson; sceneggiatura: Maxwell Anderson,
Angus McPhail; fotografia: Robert Burks; scenografia: Paul Sylbert; William L. Kuehl;
musica: Bernard Herrmann; montaggio: George Tomasini; aiuto regia: Darvel J.
McCauley; interpreti: Henry Fonda (Christopher Emmanuel Balestrerò), Vera Miles
(Rose, sua moglie), Anthony Quayle (O’Connor), Harold J. Stone (luogotenente

322
Bowers), Charles Cooper (Matthews, un detective), John Heldabrand (Tomasini),
Richard Robbins (Daniel, il colpevole), Esther Minciotti (madre di Christopher), Doreen
Lang (signora Ann James), Laurinda Barrett (Costance Willis), Norma Connolly (Betty
Todd), Nehemiah Persoff (Gene Conforti), Lola D’Annunzio (Olga Conforti), Kippy
Campbell, Robert Essen, Dayton Lummis, Frances Reid, Peggy Webber; produzione: A.
Hitchcock per la Warner Bros.; origine: USA; durata: 105’.

1958
Vertigo (La donna che visse due volte)
Regia: A. Hitchcock; soggetto: dal romanzo di Pierre Boileau e Thomas Narcejac
D’entre les morts; sceneggiatura: Alec Coppel, Samuel Taylor; fotografia (Technicolor
Vistavision): Robert Burks; effetti speciali: John Fulton; scenografia: Hal Pereira, Henry
Bumstead, Sam Corner, Frank McKelvey; musica: Bernard Herrmann (diretta da Muir
Mathieson); montaggio: George Tomasini; aiuto regia: Daniel McCauley; interpreti:
James Stewart (John «Scottie» Ferguson), Kim Novak (Madeleine Elster e Judy Barton),
Barbara Bel Geddes (Midge), Henry Jones (ufficiale giudiziario), Tom Helmore (Gavin
Elster), Raymond Bailey (il dottore), Ellen Corby (padrona d’albergo), Kostantin Shayne
(Pop Leibel, il libraio), Lee Patrick; produzione: A. Hitchcock per la Paramount; origine:
USA; durata: 120’.

1959
North by Northwest (Intrigo Internazionale)
Regia: A. Hitchcock; soggetto originale e sceneggiatura: Ernest Lehman; fotografia
(Technicolor Vistavision): Robert Burks; effetti speciali fotografici: Arnold Gillespie e
Lee Le Blanc; scenografia: Robert Boyle, William A. Horning, Merril Pye, Henry Grace,
Frank McKelvey; musica: Bernard Herrmann; montaggio: George Tomasini; aiuto regia:
Robert Saunders; interpreti: Cary Grant (Roger Thornhill), Eva Marie Saint (Eve
Kandall), James Mason (Philip Wandamm), Jessie Royce Landis (Clara Thornhill), Leo
G. Carroll (il professore), Philip Ober (Lester Towsend), Josephine Hutchinson («Mrs.
Towsend»), Martin Landau (Leonard), Adam Williams (Valerian), Roger Ellestein
(Licht), Les Tremayne (il banditore), Carleton Young, Edward C. Platt, Philip Coolidge,
Doreen Lang, Edward Binns, Patrick McVey, Ken Linch, Robert B. Williams, Larry
Dobkin, Ned Glass, John Berardino, Malcom Atterbury; produzione: A. Hitchcock per la
Metro Goldwyn Mayer; origine: USA; durata: 136’.

1960
Psycho (Psyco)
Regia: A. Hitchcock; soggetto: da un romanzo di Robert Bloch; sceneggiatura: Joseph
Stefano; fotografia: John L. Russel, A.s.c; effetti speciali fotografici: Clarence
Champagne; scenografia: Joseph Hurly, Robert Claworthy, George Milo; musica:
Bernard Herrmann; montaggio: George Tomasini; aiuto regia: Hilton A. Green;
interpreti: Janet Leigh (Marion Crane), Antony Perkins (Norman Bates), Vera Miles
(Lila Grande), John Gavin (Sam Loomis), Martin Balsam (Milton Arbogast, il
detective), John McIntire (Chambers, lo sceriffo), Simon Oakland (il dottor Richmond),
Frank Albertson (il milionario), Patricia Hitchcock (collega di Marion), Vaughn Taylor,
Lurene Tuttle, John Anderson, Mort Mills, produzione: A. Hitchcock per la Paramount;
origine: USA; durata: 109’.

1963
The Birds (Gli uccelli)

323
Regia: A. Hitchcock; soggetto: da una novella di Daphne du Maurier; sceneggiatura:
Evan Hunter; fotografia (Technicolor): Robert Burks; effetti speciali: Lawrence A.
Hampton; scenografia: Robert Boyle e George Milo; consulente per il suono: Bernard
Herrmann; ammaestratore di uccelli: Ray Berwick; montaggio: George Tomasini; aiuto
regia: James H. Brown; interpreti: Rod Taylor (Mitch Brenner), Tippi Hedren (Melanie
Daniels), Jessica Tandy (Lydia Brenner), Suzanne Pleshette (Annie Hayworth), Veronica
Cartwright (Cathy Brenner), Ethel Griffies (signora Bundy), Charles McGraw (Sebastian
Sholes), Ruth McDevitt (signora MacGruder), Malcom Atterbury (sceriffo Al Malone),
Lonny Chapman (Deke Carter), Elizabeth Ylson (Helen Carter), Doreen Lang (una
donna), Karl Swenson (un ubriaco), Joe Mantell (il droghiere). Doodles Weaver, John
McGovern, Richard Deacon, Bill Quinn; produzione: A. Hitchcock per la Universal;
origine: USA; durata: 120’.

1964
Marnie (Marnie)
Regia: A. Hitchcock; soggetto: da un romanzo di Winston Graham; sceneggiatura: Jay
Pressori Allen; fotografia (Technicolor): Robert Burks; scenografia: Robert Boyle,
George Milo; musica: Bernard Herrmann; montaggio: George Tomasini; aiuto regia:
James H. Brown; interpreti: Tippi Hedren (Marnie Edgar), Sean Conneiy (Mark
Rutland), Diane Baker (Lil Mainwaring), Martin Gabel (Sidney Strutt), Louise Latham
(Berenice Edgar), Bob Sweeney (il cugino Bob), Alan Napier (Mr. Rutland), S. John
Launer (Sam Ward), Manette Hartley (Susan Claborn), Bruce Dern (marinaio), Henry
Beckman (primo detective), Edith Evanson (Rita, la donna delle pulizie), Meg Wyllie (la
signora Turpin); produzione: A. Hitchcock per la Universal; origine: USA; durata: 120’.

1966
Torn Courtain (Il sipario strappato)
Regia: A. Hitchcock; soggetto e sceneggiatura: Brian Moore; fotografia (Technicolor):
John F. Warren; scenografia: Hein Hedckroth, Frank Arrigo, George Milo; musica: John
Addison; montaggio: Bud Hoffman; aiuto regia: Donald Baer; interpreti: Paul Newman
(prof. Michael Armstrong), Julie Andrews (Sarah Sherman), Lila Kedrova (contessa
Kuchinska), Hansjorg Felmy (Heinrich Gerhard), Tamara Toumanova (la ballerina),
Wolfang Kieling (Hermann Gromek), Gunther Strack (prof. Karl Mandfred), Ludwig
Donath (prof. Gustav Lindt), David Opatoshu (Mr. Jacobi), Gisela Fisher (dottoressa
Koska), Morth-Milles (il fattore), Carolyn Conwell (la moglie del fattore), Arthur Gould-
Porter (Freddy), Gloria Gorvin (Fraulein Mann), Edik Holland (impiegato all’ufficio
viaggi dell’albergo), Hedley Mattingly (ufficiale delle aviolinee), Nortbert Shiller
(Gutman), Peter Bourne (Olaf Hengstrom), Peter Lorr (il tassista); produzione: A.
Hitchcock per la Universal; origine: USA; durata: 128’.

1969
Topaz (Topaz)
Regia: A. Hitchcock; soggetto: dal romanzo omonimo di Leon Uris; sceneggiatura:
Samuel Taylor; fotografia (Technicolor): Jack Hildyard; effetti speciali: Albert
Whitlock; scenografia: Henry Bumstead, John Austin; musica: Maurice Jarre (diretta
dall’autore); montaggio: William H. Ziegler, aiuto regia: Douglas Green e James
Westman; interpreti: Frederick Stafford (André Devereaux), Dany Robin (Nicole
Deveraux), John Vernon (Rico Parra), Karin Dor (Juanita de Cordoba), Michel Piccoli
(Jacques Granville), Philippe Noiret (Henry Jarre), Claude Jade (Michel Picard), Michel
Subor (François Picard), John Forsythe (Michael Nordstrom), Per-Axel Arosenius (Boris

324
Kunesov), Sonja Kolthoff (signora Kunesov), Tina Hedstrom (Tamara Kusenov),
Roscoe Lee Brown (Philippe Dubois); produzione: A. Hitchcock per la Universal
International; origine: USA; durata: 126’.

1971
Frenzy (Frenzy)
Regia: A. Hitchcock; soggetto dal romanzo omonimo di Arthur La Bern; scenografia:
Anthony Shaffer; fotografia: Gil Taylor; musica: Ron Goodwin; scenografia: Robert
Laing; montaggio: John Jympson; aiuto regia: Colin Brewer; interpreti: John Finch
(Richard Blaney), Alec McGowen (isp. Oxford), Barry Foster (Bob Rusk), Barbara
Leigh Hunt (Brenda Blaney), Anna Massey (Babs Milligan), Vivien Merchant (signora
Oxford), Bernard Cribbins (Forsythe), Michael Bates (serg. Spearman); produzione: A.
Hitchcock per la Universal International; origine: Gran Bretagna; durata: 115’.

1975
Family Plot (Complotto di famiglia)
Regia: A. Hitchcock; soggetto: da un romanzo di Victor Canning; sceneggiatura: Ernst
Lehman; fotografia: Leonard J. South; musica: James Alexander; effetti speciali: Frank
Brendel; scenografia: Harry Bumstead e James Payne; montaggio: Terry Williams; aiuto
regia: Peggy Robertson; interpreti: Karen Black (Fran), Bruce Dern (George Lumley),
Barbara Harris (Blanche Tyler), Roy Thinnes (Arthur Adamson), Cathleen Nesbit;
produzione: A. Hitchcock per la Universal; origine: USA.

325
INDICE

Prefazione

Introduzione

Capitolo I
L’infanzia – Il commissario mi chiuse in una cella – Le punizioni corporali – Ingegnere
– Un film incompiuto: Number Thirteen – Woman to Woman – La mia futura moglie –
Michael Balcon mi chiese… – The Pleasure Garden – Come si è svolto il mio primo
giorno di riprese – The Mountain Eagle.

Capitolo II
The Lodger è il primo vero «film di Hitchcock» – Una forma puramente visiva – Una
lastra di vetro – Le manette e il sesso – Perché apparivo nei miei film – Downhill – Easy
Virtue – Vinci per me! – Jack One Round – The Farmer’s Wife – Tabarin di lusso – Un
po’ come Griffith – L’isola del peccato, il mio ultimo film muto – Il rettangolo dello
schermo deve essere caricato di emozione.

Capitolo III
Blackmail, il mio primo film parlato – Il procedimento Shuftan – Juno and the Peacock
– Perché non girerò mai «Delitto e castigo» – Che cos’è il suspense? – Murder – Gli
idiomi americani – Fiamma d’amore – Rich and Strange – A Parigi con la Signora
Hitchcock – Number Seventeen – Non un gatto… – Hitchcock produttore – Vienna di
Strauss – «Sei finito, la tua carriera è in ribasso» – Un esame di coscienza molto serio.

Capitolo IV
The Man who know too much – Quando Churchill era capo della polizia – Come mi è
venuta l’idea del colpo di cembali – Semplificare e chiarire – Il club dei trentanove –
Influenza di Buchan – Che cos’è l’understatement? – Una vecchia storia licenziosa –
Mister Memory – Pezzi di torta.

Capitolo V
Amore e mistero – Che cosa c’è in Svizzera? – Sabotage – Il bambino e la bomba – Si
domanda al pubblico di avere voglia di uccidere – Creare l’emozione e mantenerla –
Young and Innocent – Un esempio di suspense – The Lady Vanishes – I nostri amici
fautori della verosimiglianza – Un telegramma di David O’Selznick – Il mio ultimo film
inglese: La taverna della Giamaica – Ero veramente disperato – Charles Laughton,
simpatico buffone – Conclusioni al periodo inglese.

Capitolo VI

326
Rebecca, la prima moglie – Cendrillon – Non ho mai avuto Oscar – Il prigioniero di
Amsterdam – Gary Cooper si è sbagliato – Che cosa c’è in Olanda? – Il sangue sul
tulipano – Conosce il Mac Guffin? – Flash-back sul Club dei trentanove – Il signore e la
signora Smith – Perché ho dichiarato «Tutti gli attori sono bestiame?» – Il sospetto – Il
bicchiere di latte.

Capitolo VII
Non confondere Sabotage con Saboteur – Una massa di idee non è sufficiente – L’ombra
del dubbio – Grazie a Thornton Wilder – La vedova allegra – Un assassino idealista – I
prigionieri dell’oceano – Un microcosmo della guerra – Una muta di cani – Il ritorno a
Londra – Il mio piccolo contributo allo sforzo bellico: Bon voyage e Aventure Malgache.

Capitolo VIII
Il ritorno in America – Io ti salverò – La collaborazione con Salvador Dalí – Notorious –
The Song of the Flame – Il Mac Guffin-uranio – Lo F.B.I. mi ha fatto sorvegliare –
«Vuole sposarmi» – La mia idea di un film sul cinema – Il caso Paradine – Gregory
Peck non è un avvocato britannico – Una ripresa interessante – Le mani adunche come
un diavolo!

Capitolo IX
Nodo alla gola: dalle 19,30 alle 21,15 – Un film con una sola inquadratura – Le nuvole
di vetro filato – Il colore e l’effetto del rilievo – I muri svanivano – Fondamentalmente
non c’è colore – Il découpage è necessario – I rumori della strada – Il peccato di Lady
Considine – Mi sono dimostrato infantile ed idiota – I miei tre errori – Ho avuto
vergogna – «Ingrid, non è che un film!» – Paura in palcoscenico – Un flash-back
menzognero – Più riuscito è il cattivo, più riuscito sarà il film.

Capitolo X
L’altro uomo o la rimonta spettacolare – Ho avuto il monopolio del suspense – L’omino
che striscia – Una donnaccia – Io confesso – Non abbastanza humor – Sono un barbaro
sofisticato? – Il segreto della confessione – L’esperienza non è sufficiente – La mia
paura della polizia – Un ménage a tre.

Capitolo XI
Il delitto perfetto – Il rilievo polaroid – La concentrazione teatrale – La finestra sul
cortile – L’esperimento di Kulešov – Siamo tutti voyeurs – La morte del cagnolino –
Bacio-sorpresa e bacio-suspense – «Il caso Patrick Mahon» e «Il caso Crippen» – Caccia
al ladro – Il sesso sullo schermo – Le donne inglesi – La congiura degli innocenti – La
comicità dell’understatement – L’uomo che sapeva troppo – Un pugnale nella schiena –
Il colpo di cembali.

Capitolo XII
Il ladro – Autenticità assoluta – Classifichiamo il film – La donna che visse due volte –
Sempre l’alternativa: sorpresa o suspense – è pura necrofilia – I capricci di Kim Novak –
Due progetti falliti: The Wreck of the Mary Deare e La piume du Flamant – Una idea di
suspense politico – Intrigo internazionale – Questo risale a Griffith – Importanza della
documentazione – Come utilizzare il tempo e lo spazio – Il mio gusto dell’assurdo – Il
cadavere cade… dal nulla.

Capitolo XIII
I miei sogni sono molto ragionevoli – Le idee della notte – Perché il lungo bacio di

327
Notorious e come me ne era venuta l’idea – Un esempio di puro esibizionismo – Non
rovinare mai lo spazio – Quelli che non capiscono nulla della «fabbrica delle immagini»
– Fare «viaggiare» il primo piano – Psyco – Il reggiseno di Janet Leigh – Un red herring
– Le reazioni del pubblico – L’assassino di Arbogast – Il trasporto della vecchia madre –
L’accoltellamento di Janet Leigh – Gli uccelli impagliati – Ho creato una emozione di
massa – Psyco appartiene a noi cineasti – Tredici milioni di dollari di utile – In
Tailandia, un uomo in piedi.

Capitolo XIV
Gli uccelli – La vecchia ornitologa – Gli occhi strappati – Quelli che cercano di capire –
La gabbia dorata di Mélanie Daniel – Mi sono abbandonato alla improvvisazione –
L’uscita dalla scuola – I suoni elettronici – Un camioncino in preda alle emozioni – Mi
attribuiscono molti scherzi – Il gag della vecchia signora – Ho sempre avuto paura di
essere picchiato.

Capitolo XV
Marnie – Un amore feticista – Tre progetti abbandonati: The Three Hostages, Mary-
Rose e R.R.R.R. – Il sipario strappato – L’autocarro cattivo – La scena della fabbrica –
Non mi sono mai ripetuto – La curva ascendente – Film di situazione e film di
personaggi – Non leggo che il «Times» di Londra – Il mio spirito è strettamente visivo –
Lei è un cineasta cattolico? – Il mio amore per il cinema – «Ventiquattro ore di vita in
una città».

Capitolo XVI
Gli ultimi anni di Hitchcock – Grace Kelly lascia il cinema – Ancora su Gli uccelli,
Marnie e Il sipario strappato – Hitch rimpiange le star – I grandi film malati – Un
progetto abbandonato – Topaz o la richiesta impossibile – Ritorno a Londra con Frenzy –
Il pacemaker e Complotto di famiglia – Amore e spionaggio: The Short Night –
Hitchcock colmato di onori e di riconoscimenti – Hitchcock sta male, Sir Alfred si
spegne – È la fine.

Filmografia

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LE FORME DEL DISCORSO
1. Deleuze e Guattari, Rizoma
2. A. Calzolari, Il teatro della teoria
3. L. Althusser, Introduzione al I libro del Capitale
4. M. Butor, 6 Saggi e 6 Risposte su Proust e sul romanzo
5. Ph. Hamon, Semiologia Lessico Leggibilità del testo narrativo
6. F. Truffaut, Il cinema secondo Hitchcock
7. V. Šklovskij, Materiali e leggi di trasformazione stilistica
8. J. Lezama Lima, Le ere immaginarie
9. D. Laibman (a cura di), Marx e Sraffa
10. C. Acutis (a cura di), Insegnare la letteratura
11. Seminari di Jacques Lacan (1956-1959), raccolti e redatti da J.-B. Pontalis
12. G. Sutherland, Parafrasi della natura e altre corrispondenze
13. Ch. Perelman, Il campo dell’argomentazione
14. Jakobson, Ruwet e altri, Lingua Discorso Società
15. R. Scholes – E.S. Rabkin, Fantascienza
16. P. Szondi, Introduzione all’ermeneutica letteraria
17. N. Burch, Prassi del cinema
18. Lotman, Uspenskij e altri, Tesi sullo studio semiotico della cultura
19. J. Rousset, Il mito di Don Giovanni
20. P. Camporesi, Alimentazione Folclore Società
21. H. Münsterberg, Film
22. L. Greco, Montale commenta Montale
23. R. Cremante – L. Rambelli (a cura di), La trama del delitto
24. J. Laplanche – S. Leclaire, L’inconscio
25. G. Genette, Introduzione all’architesto
26. S. Chatman, Storia e discorso. La struttura narrativa nel romanzo e nel film
27. F. Rella, Miti e figure del moderno
28. L. Hjelmslev, Saggi di linguistica generale
29. G. Mochi, Le «cose cattive» di Henry James
30. J.L. Comolli, Tecnica e Ideologia
31. M. Lavagetto (a cura di), Il testo moltiplicato. Lettura di una novella del «Decameron»
32. H. Blumenbere, La caduta del protofilosofo
33. M. Black, Modelli Archetipi Metafore
34. Y.H. Yerushalmi, Zakhor. Storia ebraica e memoria ebraica
35. G. Prince, Narratologia
36. R. Simili (a cura di), La spiegazione storica
37. M. Mancini, La gaia scienza dei trovatori
38. M. Serres, Passaggio a Nord-Ovest

TESTI
1. J. Bobrowski, Tutti i racconti
2. A. Rasori, Piano di lavoro di un maestro
3. T. Duvert, Recidiva
4. G. Sacerdoti, Fabbrica minima e minore
5. Sulla poesia, interventi di Bertolucci, Sereni, Zanzotto, Porta, Conte, Cucchi
6. B. Barilli, Lo spettatore stralunato

ARCHIVI
1. D. Formaggio, Fenomenologia della tecnica artistica

329
2. E. Zola, Il romanzo sperimentale
3. AA.VV., Orizzonte e progetti dell’estetica (a cura dell’Istituto A. Banfi)
4. F. Brunetière, L’evoluzione dei generi nella storia della letteratura
5. Sade, L’«Idea» e altri scritti sul romanzo
6. AA.VV., Hermann Hesse e i suoi lettori (a cura del Goethe Institut Turin)
7. Sainte-Beuve, I miei veleni

LABIRINTI
1. Bobbio, Bodei, Badaloni e altri, Etica e Politica
2. G.H. von Wright, Libertà e determinazione

SEDICESIMO
1. AA.VV., La Ricostruzione in Emilia Romagna (a cura dell’Istituto A. Gramsci)
2. R. Salemi, Bibliografia banfiana (a cura dell’Istituto A. Banfi)
3. AA.VV. Michelangelo Antonioni. Identificazione di un autore (a cura del Comune di Ferrara –
Ufficio Cinema)
4. Barthes, Bellour, Jost, Marie, L’analisi del film (a cura di P. Madron)

CATALOGHI
1. Latino Barilli, a cura di Roberto Tassi

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Finito di stampare nel gennaio 1985
dalla Grafiche STEP Cooperativa – Parma

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NOTE

{1} Hitchcock di Eric Rohmer e Claude Chabrol, Parigi, 1957.


{2} Découpage: nozione che ha subito notevoli modificazioni in seguito a nuove
acquisizioni tecniche. Nella sua definizione classica è l’operazione che consiste
nella scelta e definizione dei frammenti di realtà visiva che costituiranno il film. È la
fase che precede, sia cronologicamente che logicamente, il montaggio, in quanto
l’azione viene suddivisa in inquadrature, scene, sequenze che saranno poi montate
secondo un ordine prestabilito (N.d.T.).
{3} Famous Players Film Company: casa cinematografica fondata nel 1912 dal
produttore A. Zukor, dal regista E.S. Porter e da altri. Nel 1927 assumerà il nome di
Paramount Picture Corporation (N.d.T.).
{4} Si tratta di uno dei numerosissimi film girati dal più illustre rivale di Max Under,
Charles Seigneur alias Rigadin, grande attore comico dei film Pathé dal 1910 al
1920. Rigadin si poté vantare di essere conosciuto sotto i diversi nomi Moritz, in
Germania, Tartupino in Italia, Sallustio in Spagna, Whiffles in Inghilterra e “il
Principe Rigadin” in Oriente. (Georges Sadoul, Storia generale del cinema. Torino,
1965).
{5} Patsy, una ballerina di fila del teatro Pleasure Garden, ottiene una scrittura per Jill,
una sua protetta. Questa è fidanzata con Hugh, il quale si imbarca per i Tropici.
{6} In realtà, Alfred Hitchcock è più facilmente identificabile in un altro momento del
film, in mezzo ai curiosi che assistono alla cattura di Ivor Novello. Porta un berretto
e si appoggia sulla famosa ringhiera. È il terzo curioso partendo da destra.
{7} Il Coloniale, campione d’Australia, diventato il nuovo spasimante della
protagonista, le offre un braccialetto a forma di serpente. Si scambiano un bacio e la
ragazza si mette il braccialetto, in alto sopra il gomito. Quando Jack, il suo
fidanzato, arriva, la ragazza fa scivolare il braccialetto sul polso e lo nasconde con
l’altra mano. Vedendo questo, per metterla in imbarazzo davanti a Jack, il Coloniale
le tende la mano con ostentazione, come per salutarla. Per non rivelare al proprio
fidanzato la presenza del braccialetto, la ragazza rifiuta questa mano tesa e Jack
interpreta il rifiuto come una prova di fedeltà.
Più tardi la ragazza si trova con Jack in riva all’acqua e lascia cadere il braccialetto.
Jack lo ripesca e le chiede spiegazioni. La ragazza racconta che il Coloniale le ha
offerto questo braccialetto perché non voleva tenere per sè il premio del
combattimento vinto contro il suo rivale. Allora Jack dice: «Quindi, questo
braccialetto mi spetta?». Lei glielo porge e Jack glielo restituisce subito
infilandoglielo attorno al dito, come una fede.
Nel corso del film, il braccialetto viene ancora usato in mille modi, e alla fine,
diventa contorto come un serpente. Del resto «ring» non è solo il nome del luogo
dove si svolgono gli incontri di boxe, ma significa anche anello, o anello

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matrimoniale.
{8} Ecco, a grandi linee, l’intreccio: Pete, un modesto pescatore, e Philip, uomo di
legge, sono entrambi innamorati di Kathe. Pete si fa avanti, ma, giudicato troppo
povero dal padre di Kathe, se ne va a cercare fortuna. Quando giunge la notizia della
sua morte, Philip e Kathe si confessano il loro amore. Ma ecco che Pete ritorna.
Kathe tace, lo sposa e mette al mondo un bimbo il cui padre è Philip. Lei ama
sempre Philip e gli propone di fuggire con lei. Lui rifiuta e Kathe tenta di suicidarsi.
Compare per questo davanti al tribunale di cui Philip è giudice. Costretti a
confessare la loro colpa in pubblico, Philip, Kathe e il loro bambino lasceranno
l’isola di Man tra la gente ostile.
{9} Sarebbe un po’ lunga da riassumere. Diciamo che si svolge a Dublino durante la
rivoluzione e che racconta le stranezze a cui si lascia andare una famiglia povera che
sta per ricevere un’eredità. Il Capitano Boyle (il Pavone), capofamiglia, è un falso
capitano e l’eredità gli fa perdere la testa, mentre sua moglie, la grossa Juno, tiene la
sua ferma sulle spalle. Infine, quando si scopre che non c’è nessuna eredità, tutta la
famiglia cade nella disperazione: la figlia è stata messa incinta dal notaio, il figlio
viene fucilato come delatore.
{10} Whodunit (Chi l’ha fatto). È un dramma, commedia o film che si basa sull’enigma:
chi ha ucciso?
{11} Siccome questa conversazione segue l’ordine cronologico, si tratta qui della prima
versione, inglese, di The Man Who Know Too Much (1934) del quale ventidue anni
più tardi, nel 1956, Alfred Hitchcock stesso girerà un remake con James Stewart e
Doris Day.
{12} Questa storia è stata filmata nel 1951 da Carlo Rim nei Sette peccati capitali
(episodio della Gourmandise).
{13} La stessa idea di un proiettile di rivoltella bloccato da un libro si trova
nell’Inafferrabile di Fritz Lang (1927), ma non si trattava di una Bibbia.
{14} Il titolo originale Old Acquaintance significa letteralmente: Vecchia conoscenza
(N.d.T.).
{15} Gioco di parole tra nuit (notte) ed ennui (noia) (N.d.T.).
{16} Distribuito in Italia anche con il titolo L’agente segreto (N.d.T.).
{17} In effetti, mi ero sbagliato. Non è il protagonista del film, Ashenden, che è ucciso
dalla spia, ma il suo complice (Peter Lorre). Il film si conclude dunque con un lieto
fine, ma anche Hitchcock doveva essersene dimenticato; l’interesse della sua
osservazione sul lieto fine è stata la ragione per cui non ho corretto il testo.
{18} Il sabotatore, Verloc (Oscar Homolka), è una persona apparentemente tranquilla che
dirige un piccolo cinema; vive con la giovane moglie (Sylvia Sydney) e il fratellino
di questa. Travestito da ortolano un giovane detective molto bello (John Loder)
sorveglia il cinema e fa la corte alla moglie di Verloc.
Un giorno Verloc, che sospetta di essere spiato, affida al fratellino della moglie un
pacco da portare all’altro capo della città. È una bomba a scoppio ritardato. Il
ragazzino perde tempo lungo la strada e la bomba esplode in un autobus; il bambino
resta ucciso. Avendo capito cosa era successo, la giovane donna vendica il fratello
ammazzando Verloc con una coltellata. La provvidenziale esplosione del cinema
impedirà che venga scoperto il delitto. Il detective consolerà la donna.
{19} Sullo schermo di trasparenza, collocato generalmente dietro una apertura (finestra o
finestrino di auto) o dietro il primo piano di un personaggio, vengono proiettate
delle immagini che servono di sfondo al quadro in cui agiscono gli attori (N.d.T.).
{20} Sul treno dei Balcani che la sta riportando a casa dalle vacanze, Iris, una giovane
inglese (Margaret Lockwood) conosce un’anziana e affascinante signora, Miss Froy
(Dame May Whitty). Questa sparisce misteriosamente durante il viaggio. Iris la

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cerca e tutti i viaggiatori ai quali chiede di lei rispondono di non averla mai vista.
In verità il treno è pieno zeppo di spie e Miss Froy, che è un agente segreto, è stata
legata e imbavagliata. Iris crede di diventare pazza e tutti fanno in modo che se ne
convinca. Fortunatamente l’aiuta nel condurre l’indagine un giovane esperto di
musica folcloristica (Michael Redgrave). Deviato su un binario secondario il treno è
attaccato, Miss Froy riappare poi fugge. Si ritrovano tutti sani e salvi a Scotland
Yard, dove Miss Froy consegna il messaggio per il quale ha rischiato la vita: le
prime battute di un motivo per mandolino.
{21} Bust: in slang americano, insuccesso, fallimento (N.d.T.).
{22} Distribuito in Italia anche col titolo Danger (N.d.T.).
{23} Ecco la trama di L’ombra del dubbio. Ricercato da due uomini, Charlie Cokley
(Josph Cotten) si rifugia a Santa Rosa, in famiglia. Qui ritrova la sorella maggiore, il
cognato e la giovane nipote che si chiama Charlie come lui (Teresa Wright); questa,
malgrado l’affetto e l’ammirazione che nutre per lo zio Charlie, lo sospetta poco a
poco di essere il misterioso assassino di vedove che la polizia ricerca.
I suoi sospetti sono rafforzati da quelli di un giovane detective (Mac Donald Carey)
che, con il pretesto di una inchiesta su scala nazionale, viene ad indagare nella casa.
Un altro sospetto, all’Est, muore dilaniato dall’elica di un aereo mentre sta per
essere arrestato dalla polizia. Il caso è archiviato ma lo zio Charlie, sapendo che la
nipote è al corrente della sua colpevolezza, tenta per due volte di sopprimerla nella
casa, poi una terza sul treno che lo riporta a New York; questa volta è lui che cade
nel vuoto e muore stritolato da un altro treno che arriva in senso opposto. A Santa
Rosa gli fanno solenni esequie. La giovane Charlie è la sola a conoscere il segreto
dello zio Charlie e lo dividerà con il detective.
{24} Scena ad effetto conservata negli archivi cinematografici e riutilizzabile in diversi
contesti (N.d.T.).
{25} Un piroscafo è appena stato silurato. Su di una scialuppa di salvataggio (un lifeboat)
si trovano una giornalista alla moda (Tallulah Bankhead), un ingegnere dalle idee di
sinistra (John Hodiak), una giovane infermiera dell’esercito, un industriale di
estrema destra, un marinaio ferito gravemente (William Bendix), un religioso
steward negro ed una inglese che tiene fra le braccia il cadavere del figlio.
{26} Corona: segno chiamato anche «fermata» che si pone sopra o sotto una nota o una
pausa per indicare che bisogna fermarvisi un certo dato tempo (N.d.T.).
{27} Si sa che Alfred Hitchcock, dopo The Lodger, in cui apparve per «ammobiliare lo
schermo», ha preso l’abitudine di comparire in ogni suo film. In The Lodger appare
probabilmente due volte, dietro a una scrivania in una sala di redazione e tra i
curiosi che assistono ad un arresto. In Blackmail legge il giornale sulla
metropolitana e un bambino lo importuna. In Murder e nel Club dei Trentanove
passa per la strada. In Young and Innocent è un fotografo maldestro all’uscita di un
tribunale. In The Lady Vanishes passa sul marciapiede della stazione di Londra. In
Rebecca, la prima moglie passa dietro ad una cabina telefonica. In L’ombra del
dubbio gioca a bridge su di un treno. In Io ti salverò esce da un ascensore. In
Notorious, l’amante perduta beve un bicchiere di champagne. In Il caso Paradine
trasporta un violoncello. In Nodo alla gola attraversa la strada dopo i titoli di testa.
In Il peccato di Lady Considine ascolta un discorso. In Paura in palcoscenico si
volta per la strada verso Jane Wyman che parla da sola. In L’altro uomo sale su di
un treno con un contrabbasso. In Io confesso attraversa lo schermo sull’alto di una
scala. In Il delitto perfetto appare su di una foto ricordo del collegio. In La finestra
sul cortile ricarica una pendola. In Caccia al ladro è seduto su di un camion di
fianco a Cary Grant. In L’uomo che sapeva troppo è di schiena e guarda degli
acrobati arabi. In La donna che visse due volte e Intrigo internazionale attraversa la

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strada. In Psycho sta impalato sul marciapiede con un cappello texano. In Gli uccelli
fa passeggiare due piccoli cani. In Marnie passeggia in un corridoio di hotel e in Il
sipario strappato tiene sulle ginocchia un bambino che se la fa addosso sui suoi
pantaloni.
{28} Costance (Ingrid Bergman) è dottoressa in un manicomio. Il direttore del
manicomio, il dottor Murchison (Leo-G. Carrol), è stato messo a riposo e si attende
l’arrivo del suo successore, il dottor Edwardes (Gregory Peck), Constance si
innamora del dottor Edwardes, ma si accorge presto che si tratta di un malato di
mente che crede di essere il dottor Edwardes. Quando prende coscienza della sua
amnesia, crede di aver ucciso il vero dottor Edwardes e scappa dalla clinica.
Constance riesce a ritrovarlo e a nasconderlo alla polizia nella casa del suo vecchio
professore (Michael Chekhov) che analizzerà i sogni del malato e metterà in luce il
suo complesso di colpa. Il falso Edwardes si è sempre creduto responsabile della
morte del fratello minore avvenuta mentre stavano giocando quando erano bambini;
il dottor Edwardes è morto nello stesso modo, ma in realtà è stato ucciso dal vecchio
direttore del manicomio, il dottor Murchison, che sarà smascherato alla fine.
{29} Ecco il riassunto della trama di Notorious: Appena dopo la guerra una spia nazista è
condannata da un tribunale americano. Sua figlia Alicia (Ingrid Bergman), che non è
mai stata nazista, conduce una vita depravata. Un agente del governo, Devlin (Cary
Grant) viene a proporle una missione. Lei accetta ed insieme partono per Rio.
S’innamorano l’uno dell’altra, ma Devlin conserva ugualmente un atteggiamento
sprezzante nei confronti di Alicia. La missione di Alicia consiste nel prendere
contatto con un vecchio amico di suo padre, Sebastian (Claude Rains) la casa del
quale è il covo delle spie naziste profughe che si sono rifugiate in Brasile. Alicia
porta a termine la sua missione, frequenta la casa di Sebastian che è diventato pazzo
di lei e vuole sposarla. Alicia potrebbe rifiutare, ma accetta per sfida, sperando
invano che Devlin impedisca il matrimonio. Ecco Alicia padrona di casa, piuttosto
malvista dalla suocera terrificante e incaricata dai suoi capi di impadronirsi di una
chiave della cantina che Sebastian tiene sempre con sè. Durante un ricevimento dato
al ritorno dal viaggio di nozze Alicia e Devlin ispezionano la famosa cantina di
Sebastian e scoprono dell’uranio nascosto nelle bottiglie di vino.
Il mattino seguente Sebastian capisce che ha sposato una spia americana e, con
l’aiuto della madre, comincia ad avvelenare con dosi sempre maggiori Alicia, la cui
morte, anche agli occhi delle altre spie che frequentano abitualmente la casa, deve
apparire naturale.
Finalmente Devlin, stupito di essere senza notizie di Alicia, riesce a entrare nella
casa di Sebastian dove Alicia sta per morire, abbandonata sul letto.
Devlin la raggiunge, la solleva, la sorregge, le confessa il suo amore, la trasporta, le
fa attraversare la casa e la mette nella sua automobile, tutto questo sotto lo sguardo
sconvolto di Sebastian che non può fare né dire niente davanti alle altre spie, sue
complici, che, con aria minacciosa, si preparano a chiedergli spiegazioni su quanto è
successo.
{30} La bella signora Paradine (Alida Valli) è accusata di aver ucciso il marito cieco. Un
avvocato, Keane (Gregory Peck) è incaricato di difenderla. Nonostante sia sposato
con una bella donna bionda (Ann Todd) si innamora perdutamente della sua cliente,
che lo convince facilmente della sua innocenza. Poco tempo prima dell’apertura del
processo, Keane scopre che la signora Paradine era l’amante del suo garzone di
scuderia (Louis Jourdan).
Inizia il processo, molto difficile per Keane, perché è odiato dal giudice Harnfield
(Charles Laughton), del quale la signora Keane ha respinto le avances.
Il garzone, tormentato da Keane, va a testimoniare, e accusa la sua amante, poi si

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suicida. La signora Paradine confessa di aver commesso il delitto e proclama che
Keane è innamorato di lei e che lei lo disprezza. Keane lascia il tribunale nel mezzo
della seduta. La sua carriera è distrutta, ma ritorna accanto a sua moglie.
{31} Distribuito in Italia anche sotto il titolo Cocktail per un cadavere (N.d.T)
{32} Per Nodo alla gola è sufficiente un riassunto breve dell’azione, perché Alfred
Hitchcock si è riferito esclusivamente all’aspetto tecnico del film. Tutta l’azione si
svolge in un appartamento newyorchese una sera d’estate. Due giovani omosessuali
strangolano per il solo piacere del gesto un loro compagno di collegio e nascondono
il suo cadavere in una cassapanca qualche minuto prima di un cocktail cui sono
invitati i genitori del morto e la sua ex-fidanzata. Hanno invitato anche un loro
vecchio professore di università (James Stewart) e per meritare, così credono, la sua
ammirazione tradiranno progressivamente il loro segreto. Alla fine della serata il
professore, indignato, sarà indotto a consegnare i suoi due vecchi allievi alla polizia.
{33} Per i lettori che non hanno dimestichezza con la tecnica delle riprese, bisogna
precisare che cos’è il «pasticcio» di Nodo alla gola di cui parla Alfred Hitchcock.
Generalmente le sequenze del film sono divise in inquadrature che durano ciascuna
da cinque a quindici secondi. Generalmente ci sono seicento inquadrature in un film
di un’ora e mezza, talvolta di più e spesso mille nei film molto «segmentati» di
Alfred Hitchcock. (Negli Uccelli ci sono milletrecentosessanta inquadrature). In
Nodo alla gola le inquadrature durano ciascuna dieci minuti, cioè la totalità del
metraggio della pellicola contenuta in un caricatore della macchina da presa (Ten
Minutes Take). È l’unica esperienza nella storia del cinema di un film interamente
girato senza interruzione di ripresa.
{34} Giornalieri: il materiale girato durante il giorno e pronto per essere rivisto da coloro
che lavorano alla realizzazione del film (N.d.T.).
{35} Distribuito in Italia anche col titolo Sotto il Capricorno (N.d.T.).
{36} Siamo in Australia nel 1835. Il nipote del governatore, Charles Adare (Michael
Wilding), arrivando dall’Inghilterra è invitato a cena da un vecchio forzato
arricchito, Sam Flusky (Joseph Cotten) che è sposato con una delle cugine di
Charles, Lady Harrietta (Ingrid Bergman). Charles Adare scopre che sua cugina,
diventata alcolizzata, è terrorizzata dalla sua governante Milly (Margaret Leighton)
e tutto preso dallo sforzo di guarirla s’innamora di lei. La gelosia di Sam Flusky,
rafforzata dal comportamento «alla Iago» di Milly, provoca uno scandalo durante un
ballo ufficiale. Poi Harrietta confessa a suo cugino che è lei la vera autrice
dell’assassinio di cui Sam si è accusato un tempo e per il quale è andato al bagno
penale. Questa confessione indurrà Charles Adare a sacrificarsi e a rientrare in
Inghilterra, ma solo dopo aver smascherato Milly che avvelenava lentamente la sua
padrona per amore di Sam Flusky.
{37} Corri al riparo (N.d.T.).
{38} Distribuito in Italia anche col titolo Delitto per delitto (N.d.T.).
{39} In un treno, un giovane campione di tennis, Guy (Farley Granger), viene avvicinato
da un ammiratore, Bruno (Robert Walker). Bruno sa tutto di Guy e gli propone, per
amicizia, di commettere uno scambio di omicidi. Lui, Bruno, sopprimerà la moglie
di Guy (che non vuole accordargli il divorzio); in cambio di questo Guy ucciderà il
padre di Bruno, che è un guastafeste. Guy rifiuta energicamente, si separa da Bruno.
Tuttavia quest’ultimo compie la prima parte del suo piano: strangola l’odiosa moglie
di Guy in un luna-park.
Guy è interrogato dalla polizia e, dal momento che non può fornire un alibi
verificabile, viene sorvegliato, ma con certi riguardi per la sua notorietà e per la sua
relazione con la figlia di un senatore.
Bruno non tarda a far sapere a Guy che conta su di lui per vedersi ricambiato il

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favore. Guy si tira indietro, ma il suo turbamento lo compromette sempre di più.
Infine, Bruno, scontento della non esecuzione del tacito contratto, decide di rovinare
Guy, mettendo sul luogo del delitto un accendino che appartiene al giovane tennista.
Questo deve vincere in cinque set una partita, poi fugge dallo stadio per raggiungere
Bruno.
Il finale ci mostra la morte di Bruno schiacciato da una giostra impazzita e Guy
definitivamente dichiarato innocente.
{40} Un emigrato tedesco, Otto Keller (Otto E. Hasse), sagrestano di una chiesa di
Québec, ha ucciso l’avvocato Villette, che l’aveva sorpreso mentre lo stava
derubando. Appena compiuto il delitto, Keller si confessa a padre Logan
(Montgomery Clift). Dal momento che Otto Keller aveva indossato una tonaca la
sera del delitto, i sospetti si dirigono su padre Logan, che non può fornire un alibi e
che era proprio la vittima di un ricatto da parte di Villette, ricatto a proposito di
un’avventura amorosa di padre Logan, antecedente alla sua ordinazione. Vincolato
al segreto della confessione, padre Logan si lascerà sospettare, accusare, incolpare e
processare senza dire niente. Sarà assolto «col beneficio del dubbio», malgrado
l’ostilità della folla, ma all’ultimo momento Otto Keller si smaschererà e morirà tra
le braccia di padre Logan che gli somministra gli ultimi sacramenti.
{41} Ecco una dichiarazione di Alfred Hitchcock durante una conferenza stampa a
Hollywood nel 1947: «Il mio scopo è quello di procurare al pubblico degli shock
morali benefici. La civiltà è diventata così protettiva che non possiamo più
procurarci istintivamente la pelle d’oca. Il solo modo di scuotere il nostro torpore e
recuperare il nostro equilibrio morale è di ricorrere a dei mezzi artificiali. Mi sembra
che il cinema sia lo strumento migliore per ottenere questo risultato».
{42} Un tennista al verde (Ray Milland), temendo che la ricca moglie (Grace Kelly) lo
lasci per uno scrittore americano (Robert Cummings), progetta di ucciderla per
avere l’eredità. Col ricatto, convince un avventuriero bisognoso di denaro (Anthony
Dawson) a strangolare la moglie a casa sua nell’ora in cui egli si farà notare in un
club in compagnia del suo rivale.
Il delitto sarà ben lontano dall’essere perfetto, perché la giovane moglie,
dibattendosi come una indemoniata, ucciderà il suo aggressore.
Al marito non dispiacerebbe lasciarla impiccare, senza misericordia, ma in un
supplemento d’inchiesta si contraddirà.
{43} Un reporter fotografo (James Stewart), immobilizzato a casa sua da una gamba
ingessata, osserva per passare il tempo il comportamento dei vicini che abitano di
fronte.
Ben presto arriva a convincersi che un uomo abbia ucciso la moglie e confida i suoi
sospetti alla sua amica (Grace Kelly) e a un amico detective (Wendell Corey). Lo
svolgersi degli avvenimenti gli dà ragione e, alla fine, l’assassino (Raymond Burr)
attraversa il cortile e fa precipitare dalla finestra il nostro reporter che se la caverà
con un’altra gamba ingessata.
{44} Un idilliaco posto di campagna nel Vermont in una bella giornata d’autunno. Tre
spari. Un cadavere, quello di Harry. Un vecchio capitano (Edmund Gwenn), che
crede a un incidente di caccia di cui egli stesso sarebbe il responsabile, sotterra,
dissotterra e trasporta più volte il cadavere sulla cui identità si interrogano con
perplessità una zitella, un medico miope, un pittore astratto (John Forsythe). Si
scopre che Harry è stato il marito per una sola notte di Jennifer (Shirley MacLaine)
ma questa scoperta non porta a niente di veramente nuovo. Alla fine, si scopre che
Harry è morto per una sincope e questa piccola avventura senza importanza avrà
avuto almeno il merito di formare una nuova coppia: il pittore astratto e la tanto
«concreta» Jennifer.

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{45} Mercati arabi (N.d.T.).
{46} Ricordiamo qui che la spia incaricata di uccidere l’ambasciatore durante un concerto
all’Albert Hall ha il compito di tirare un colpo di pistola nel preciso momento in cui
verrà dato l’unico colpo di cembali della partitura.
{47} Scottie (James Stewart) ex ispettore licenziato dalla polizia perché aveva la tendenza
a soffrire di vertigini è incaricato da un vecchio amico di sorvegliare la sua
bellissima moglie, Madeleine (Kim Novak) il cui strano comportamento fa temere il
suicidio.
Egli sorveglia questa donna, la pedina, la salva da un tentativo di annegamento,
s’innamora di lei, ma non riesce, perché soffre di vertigini, a impedirle di buttarsi
dall’alto di un campanile.
Sentendosi responsabile della sua morte è colto da una depressione nervosa, poi
riprende una vita normale fino al giorno in cui incontra per strada la sosia di
Madeleine. La ragazza pretende di chiamarsi Judy, ma noi veniamo a sapere che è
proprio Madeleine. Non era la moglie, ma l’amante dell’amico di Scottie, ed è stata
la moglie legittima di questo che hanno gettato, già morta, dall’alto del campanile.
I diabolici amanti avevano costruito questa macchinazione per togliere di mezzo la
seccatrice giocando sull’infermità di Scottie che gli avrebbe impedito di seguire
Madeleine fino alla sommità del campanile.
Quando, alla fine, Scottie capisce che Judy era Madeleine, la costringe a venire sul
campanile, vince le vertigini, vede la giovane donna terrorizzata cadere
accidentalmente nel vuoto; poi se ne va, se non felice, almeno liberato.
{48} Ed ecco, piuttosto che un riassunto dell’azione, qual’è il principio del soggetto di
Intrigo internazionale: un servizio di controspionaggio americano ha dovuto
inventare un agente che non esiste. Ha un nome, Kaplan, un appartamento in un
hotel, degli abiti, ma non un’esistenza reale. Quando, per caso e per errore, il
pubblicista Cary Grant è identificato da parte di alcune spie come quel Kaplan che
stanno cercando, gli è impossibile giustificarsi di fronte a loro e anche di fronte alla
polizia; attraverserà tutta una serie di avventure pericolose e divertenti prima di
trovare la felicità con Eva Marie-Saint, seducente agente che fa il doppio gioco.
{49} Una giovane donna, Marion (Janet Leigh), che è l’amante di Sam (John Gavin), in
un momento di smarrimento fugge da Phoenix in auto portando con sè quarantamila
dollari che il suo datore di lavoro l’aveva incaricata di depositare in banca.
Di notte si ferma in un motel poco frequentato. Il giovane padrone del motel,
Norman Bates (Anthony Perkins), si confida con lei; vive in compagnia della
vecchia madre che adora sebbene sia difficile viverci insieme e del resto Marion l’ha
sentita poco prima gridare contro suo figlio. Prima di andare a letto, Marion fa la
doccia, quando improvvisamente spunta la vecchia che la uccide con una dozzina di
colpi di coltello, poi scompare nello stesso modo in cui era venuta.
Norman riappare urlando «Mamma, oh mio dio! Mamma, del sangue, del sangue!».
Guarda la scena piena di sangue che ha davanti e sembra veramente afflitto.
Allora mette scrupolosamente in ordine il luogo del delitto, pulisce il bagno,
nasconde tutte le tracce del crimine, trasporta il corpo di Marion, la sua valigia, i
suoi vestiti (così pure il denaro) nel baule posteriore dell’auto della ragazza. Infine,
si sbarazza dell’auto lasciandola sprofondare in uno stagno nerastro.
Marion, scomparsa, è subito ricercata dalla propria sorella Leila (Vera Miles), da
Sam e da un detective di assicurazioni incaricato di recuperare il denaro, Arbogast
(Martin Balsam). Arbogast si reca al motel dove Norman lo riceve; questo è
preoccupato di fronte alle domande e rifiuta formalmente di lasciargli incontrare la
vecchia madre.
Arbogast va a telefonare a Leila e Sam, e torna furtivamente nella casa del motel per

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parlare con la vecchia signora. Sale quindi al primo piano e, qui, nel pianerottolo, è
accolto a colpi di coltello e va all’altro mondo.
La terza parte del film ci mostra Leila e Sam che apprendono dallo sceriffo che la
madre di Norman Bates è morta e sepolta da dieci anni. Si recano entrambi al motel
e Leila, frugando la casa, sfugge di poco alla morte. Smascherato, Norman perde la
parrucca: era contemporaneamente se stesso e la madre defunta, le due personalità
coabitavano in lui.
{50} Melanie Daniel (Tippi Hedren), una ragazza un po’ snob della buona società di San
Francisco, si reca a Bodega Bay, per portare due «love birds» in gabbia come regalo
per il compleanno di una ragazzina che non conosce, ma il cui fratello maggiore,
Mitch (Rod Taylor) è un avvocato pieno di sarcasmo che le sembra molto seducente.
Fin dal suo arrivo è ferita alla fronte da un gabbiano e per questo è invitata a
rimanere ventiquattrore a casa di Mitch, la cui madre (Jessica Tandy) si rivela
possessiva e gelosa. Non è lei la responsabile della rottura del fidanzamento di
Mitch con l’insegnante (Suzanne Pleschette)?
Il giorno dopo, durante un picnic per il compleanno, dei gabbiani attaccano i
bambini, poi la sera stessa degli uccellini invadono la casa entrando dal camino. Il
giorno dopo, ancora, i corvi attaccano i bambini all’uscita della scuola, poi i
gabbiani scendono in picchiata sulla città e provocano anche un incendio.
Durante tutte queste prove Melanie si rende utile, protegge la sorellina di Mitch, si
fa accettare dalla madre che tranquillizza e si avvicina a Mitch.
Ma subisce all’alba, in una soffitta, un ultimo e terribile attacco dei gabbiani e ne
esce con i nervi molto scossi. Approfittando di una specie di tregua Mitch, la sua
famiglia e Melanie lasciano la casa in auto, ma ovunque, intorno, degli uccelli
stanno in agguato, immobili, minacciosi.
{51} Bernard Herrmann ha composto e diretto la musica di tutti i film recenti di
Hitchcock a partire dalla Congiura degli innocenti (1955). È interessante notare che
prima fu il compositore di Quarto potere (1940) e dell’Orgoglio degli Amberson
(1942), i due primi film di Orson Welles.
{52} Marnie è una ladra. Ogni volta che fugge con la cassa cambia identità e si fa
assumere in un nuovo posto. Mark Rutland (Sean Connery) la riconosce, ma non
lascia trapelare nulla e l’assume come segretaria-contabile. Le fa la corte senza
molto risultato e ben presto essa scompare portando con sè il contenuto della
cassaforte di casa Rutland.
Mark s’accorge del furto, reintegra il denaro rubato, trova le tracce di Marnie, la
riporta a Filadelfia e, invece di consegnarla alla polizia, la sposa! Lei non ha altra
scelta… Il viaggio di nozze in nave è un disastro, Marnie è assolutamente frigida e
tenta anche di suicidarsi dopo che Mark l’ha posseduta con la forza. Terrorizzata dal
colore rosso, soggetta a orribili incubi, Marnie è una nevrotica, la sua cleptomania è
una compensazione della frigidità. Avendo scoperto che gli ha mentito dicendosi
orfana, Mark arriva, grazie ai servigi di un detective, a ritrovare le tracce della
madre di Marnie. Poi Marnie tenta ancora una volta di svuotare la cassaforte dei
Rutland. Mark la sorprende, la trascina a Baltimora per conoscere dalla madre il
segreto della sua nascita e della sua nevrosi. Il segreto è orribile perché si tratta di un
omicidio commesso da Marnie a colpi di attizzatoio quando aveva cinque anni per
difendere la madre, una prostituta, dalle brutalità di un marinaio ubriaco. Non c’è
alcun dubbio che Marnie, in possesso di questo doloroso segreto, potrà guarire con
l’aiuto di Mark.
{53} Per strappare al professor Lindt, di Lipsiat una formula scientifica, un fisico atomico
(Paul Newman) finge di tradire gli Stati Uniti e si reca a Berlino-Est. Primo
imprevisto: la sua fidanzata (Julie Andrews) lo ha seguito; secondo imprevisto: deve

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partecipare all’assassinio della sua guardia del corpo che ha capito la verità. Riesce
tuttavia a ottenere la formula segreta di cui ha bisogno e a lasciare la Germania
Orientale, con la fidanzata, dopo un movimentato inseguimento.
{54} Questa scena è collocata dopo l’assassinio di Gromek alla fattoria, in una fabbrica
visitata nel corso di una sosta tra Berlino-Est e Lipsia. Nella mensa degli operai, il
professor Armstrong (Paul Newman) scopre con stupore un caporeparto che
assomiglia a Gromek in maniera allucinante. Infatti si tratta proprio del fratello di
Gromek che viene in quel momento verso Armstrong e gli si presenta; poi Gromek
II afferra un coltello da cucina (simile a quello la cui lama si è rotta nella gola di suo
fratello durante l’episodio precedente) e taglia un grosso pezzo di sanguinaccio che
affida ad Armstrong, dicendogli: «è sanguinaccio, mio fratello lo adora, sarebbe così
gentile da recapitarglielo, a Lipsia?».
{55} Ci si riferisce al «metodo» di recitazione dell’Actor’s Studio (N.d.T.).
{56} Tradotto in italiano col titolo Una corda per la spia in «Panorama», n. 852, 16
ottobre 1982 (N.d.T.).
{57} Con l’eccezione di Psyco dove il direttore della fotografia era John L. Russel
(N.d.T).
{58} Nel 1961, dopo che Robert Mamoulian era stato allontanato dal set di Cleopatra,
Walter Wanger e Zanuck avevano richiesto Hitchcock come «il solo regista capace
di salvare questo progetto». Hitchcock rifiutò e fece Gli uccelli. Accettò invece
Joseph Mankiewicz che fallì nell’impresa.
{59} È il nome del personaggio interpretato da Barry Foster (N.d.T.).
{60} Per la parte del cattivo, prima di servirsi all’ultimo momento di William Devane, il
regista aveva scritturato Roy Thinnes, che licenziò dopo due soli giorni di riprese.
Era la prima volta nella carriera di Hitchcock. Nello stesso tempo, Luis Bunuel,
durante le riprese del suo ultimo film, Quell’oscuro oggetto del desiderio, faceva lo
stesso. Hitchcock e Bunuel avevano, a meno di sei mesi, la stessa età. Morale: a 75
anni un regista non ha più voglia di farsi rompere le scatole da un attore difficile!

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