Está en la página 1de 169

Presencia de la mujer

en la música chilena

Raquel Bustos Valderrama

Colección
Música

www.librosenred.com
Dirección General: Marcelo Perazolo
Imagen de cubierta: BMC/NJ
Diseño de cubierta: Federico Achler

Está prohibida la reproducción total o parcial de este libro, su tratamiento


informático, la transmisión de cualquier forma o de cualquier medio, ya sea
electrónico, mecánico, por fotocopia, registro u otros métodos, sin el permiso
previo escrito de los titulares del Copyright.

Primera edición en español en versión digital


© LibrosEnRed, 2015
Una marca registrada de Amertown International S.A.

Para encargar más copias de este libro o conocer otros libros de esta colección
visite www.librosenred.com
Índice

Palabras preliminares 7

Introducción 10

Reconocimientos 12

Capítulo I. Antecedentes históricos de la música


en la educación general femenina 13
Educadoras destacadas 22
Cora Bindhoff Enet (1905-1995) 22
Elisa Gayán Contador (1912-1972) 25
Brunilda Cartes Morales (1919-2002) 28

Capítulo II. Hacia la enseñanza académica de la música 31


Las disciplinas a través de las maestras 41
1. El canto 42
Sofía del Campo de la Fuente (1884-1964) 43
Emma Wachter Ortiz (1891-1974) 45
Lila Cerda. (Lila de Riva, Lila de Rivadeneira,
Lila Cerda de Pereira, Lila Pereira) 47
Clara Oyuela (1907-2001) 50
Carmen Luisa Letelier Valdés (1943) 53
2. El piano 55
Rosita Renard Artigas (1894-1949). 57
Primera generación del siglo XX 60
Segunda generación del siglo XX 69
3. El arpa clásica 83
Josefina Pelizzari (1887-1977) 86
Mercedes Santiagos 89
Luisa Canales Pizarro 90
Clara Passini Tacconi (1916-2002) 91
Teresa Tixier (1909-1996) 92
4. El violín 92
Algunos nombres registrados 92
5. La guitarra clásica 96
Liliana Pérez Corey ( -1993) 99
Isolde Pfennings Cacciali (1927-2007) 101

Capítulo III. Las pedagogas y su legado profesional 102


Lucila Césped Flores (1902-1983) 103
Elcira Castrillón ( -1981) 104
Laurencia Contreras Lema (1907-1997) 107
Andrée Haas Bachmann (1903-1981) 109
Elena Waiss Band (1908-1988) 111
Inés Gebhard Paulus (1913-2007) 114
Cristina Pechenino Antillo ( -2006). 116

Capítulo IV. Organizadoras y directoras


de orquestas, conjuntos instrumentales y corales 118
Margarita Thévenez 120
Marta Canales Pizarro (1893-1986) 121
Silvia Soublette Asmussen (1924) 122
Juana Subercaseaux Larraín (1927) 124
Silvia Sandoval Salas (1951) 128

Capítulo V. Musicólogas diplomadas 132


María Ester Grebe Vicuña (1928-2012) 134
Julia Inés Grandela del Río (1942) 139

Capítulo VI. Colaboradoras y asesoras especializadas 142


Filomena Salas González (1900-1964) 143
María Aldunate Calvo ( -1972) 146
Magdalena Vicuña Lyon (1911-2005) 148

Palabras finales 150

Bibliografía 152

Listado onomástico selectivo 165

Acerca de la autora 168

Editorial LibrosEnRed 169


Palabras preliminares

Este nuevo libro de la musicóloga Raquel Bustos Valderrama, que ha titula-


do La mujer y su presencia en la música chilena, es obviamente la continua-
ción lógica y necesaria de su anterior texto, publicado en el año 2013, que
denominó La mujer compositora y su aporte al desarrollo musical chileno.
La investigadora aborda ahora la participación de la mujer en los otros
ámbitos del mundo musical. La temática de este trabajo es descrita por
ella con mucha claridad cuando en la “Presentación” del texto detalla las
amplias tareas —muchas de ellas desconocidas— que han realizado muchas
personalidades femeninas en la música.
Entre los alcances históricos que hace la musicóloga en las primeras pági-
nas, tienen particular relevancia los que tratan el problema de la música en
los diferentes niveles de la educación general, incluyendo la enseñanza de
esta desde la formación básica hasta la superior.
Acertadamente, la autora le otorga importancia trascendental a la educación
musical, razón por la cual sus primeras miradas musicológicas están dirigidas
a tres de las educadoras más destacadas que ha tenido nuestro país durante
el siglo XX, así como a todo lo que enfrentan en la tarea que desarrollan.
Este aspecto educacional, si bien ha sido revisado en estudios parciales des-
de distintas fuentes, se entrega en el escrito de manera documentada y en
una clara secuencia histórica.
Al pasar ya a la formación del músico especializado, la experta se ocupa en
primer lugar de la docencia del canto, deteniéndose en cinco distinguidas
intérpretes y profesoras. Luego se preocupa de lo que ocurre con diversos
instrumentos, comienza con el arpa clásica y las arpistas que se distinguie-
ron en el pasado siglo como intérpretes y docentes.
Hay a continuación, como es lógico, referencias al piano bastante más ex-
tensas si se comparan con lo escrito respecto de otros instrumentos. Esto
se debe sin duda, a que el piano, en Chile, ha tenido un desarrollo mayor,
como bien lo explica la autora, que señala tendencias distintas, “escuelas
diferentes”, entre los profesores de comienzos del siglo XX y las dos gene-
raciones sucesivas a partir de las alumnas de Rosita Renard.

LibrosEnRed
Raquel Bustos Valderrama

Curiosamente, la participación de la mujer en la práctica de los instrumen-


tos de cuerda es bastante menor de lo que se podría pensar, tal vez por ser
posiciones más bien del ámbito masculino o por la carencia de anteceden-
tes sobre las maestras dedicadas a la docencia. En el caso de la guitarra clá-
sica se observa, en el período delimitado para el estudio, escasa presencia
femenina.
El trabajo musicológico se vuelca también a la revisión de las “maestras
y su legado profesional”, se analizan los importantes trabajos en distin-
tas temáticas y direcciones que realizaron notables educadoras que, con
su inteligencia, preparación profesional y entusiasmo, ayudaron a cambiar
positivamente la vida musical y artística de nuestro país. Se revisa, además,
un grupo de cinco personalidades organizadoras y directoras de orquestas,
conjuntos instrumentales y corales.
El campo de la práctica musicológica está cubierto con el análisis de la obra
de dos investigadoras de la música, que representan con mucha idoneidad
a la musicología nacional. En este punto, Raquel Bustos rehúsa la autorre-
ferencia. Debido a ello y habiéndola presentado en el Diccionario de la
música española e hispanoamericana, registrado en la bibliografía de este
libro, me permito sintetizar algunos de los aspectos más destacables de su
trayectoria profesional.
La distinguida musicóloga, por su larga trayectoria y la importancia de sus
tareas, es considerada una figura relevante en la investigación de nuestra
vida musical. Su formación profesional amplia con excelentes y calificados
maestros del ámbito nacional, le ha permitido acometer postergadas y com-
plejas indagaciones con óptimos resultados, como lo han sido sus libros,
publicados en los últimos años. Sus investigaciones y los diversos insertos
en revistas y volúmenes nacionales y extranjeros han estado dirigidos hacia
el estudio de la música chilena en su contexto socio-histórico y analítico-
musical. Asimismo, ha ofrecido conferencias y participado en simposios en
Chile y en el exterior, donde también ha divulgado temáticas referidas a
nuestro quehacer musical. Como académica y profesora titular de la actual
Facultad de Artes de la Universidad de Chile y sus diversos departamentos
e instituciones dependientes, cumplió tareas docentes en diversas cátedras
de formación general y especializada y desempeñó valiosas labores acadé-
mico-administrativas. Estimo que es notable en la metodología habitual
de Raquel Bustos la fértil apertura de interesantes líneas directrices que
emanan de todos y cada uno de sus trabajos, verdaderos legados para las
nuevas generaciones de musicólogos.
Luego de esta acotación personal y al revisar el último capítulo de este
libro, la autora incluye las colaboradoras y asesoras especializadas que se

LibrosEnRed
Presencia de la mujer en la música chilena

desempeñaron en las diversas instituciones musicales y sus reparticiones.


Allí examina a tres entusiastas damas que, sin ser profesionales de la músi-
ca, hicieron grandes aportes al desarrollo musical del país, realizando diver-
sas tareas ajenas a la música misma, pero fundamentales para la presencia
y valorización de ella en la sociedad.
Es interesante ver que los hechos consignados ponen de manifiesto que no
hay ningún ámbito de la vida musical chilena en el cual no participe activa
y eficientemente la mujer.
El natural encadenamiento de los dos últimos textos de Raquel Bustos per-
mite acceder a una cantidad importante de información, hasta ahora des-
conocida, sobre nuestro acontecer musical, y en particular, del relevante
papel que ha jugado la presencia femenina en la música nacional.
Recordemos que los historiadores de la música docta nos han legado infi-
nidad de libros en los que se relata lo ocurrido con esa práctica artística.
Aquí los principales actores son los compositores y sólo un grupo reducido
de intérpretes es mencionado, a no ser que alguno de ellos sea, además,
compositor. Mucho menos se habla de la enseñanza, de la difusión, de las
instituciones musicales y otros asuntos similares, de tal manera que la ma-
yoría de las historias de la música que podemos encontrar en las librerías
son, básicamente, relatos sobre los compositores.
La seriedad musicológica con que, una vez más, abordó su autora la in-
vestigación, hace que este nuevo libro sea indispensable no sólo para los
expertos sino también para educadores y alumnos, desde los niveles de
formación general hasta las carreras especializadas de las casas de estudios
superiores del país. En síntesis, constituye un volumen de positiva contribu-
ción a la historia musical chilena.
Fernando García

Profesor Emérito de la Universidad de Chile


Premio Nacional de Arte 2002

LibrosEnRed
Introducción

En mis estudios sobre el desarrollo musical chileno del siglo XX, comenzó a
destacarse paulatinamente la presencia de numerosas mujeres profesiona-
les, estudiosas o vinculadas con su acontecer, que realizaron una importan-
te labor en instituciones privadas y estatales, así como también en diversas
agrupaciones culturales del país. Junto con ello fue interesante confirmar
que, por norma general, no se dedicaron a un oficio exclusivo, sino que
desempeñaron —de manera simultánea o consecutiva— una multiplicidad
de labores y funciones en el amplio espectro de las materias y actividades
exigidas por la disciplina.
Numerosas fueron educadoras, maestras, intérpretes solistas, camaristas,
compositoras o investigadoras; otras, organizadoras de todo tipo de aso-
ciaciones, centros, conservatorios y entidades para enseñar y difundir la
música; algunas fueron personas destacadas en importantes cargos admi-
nistrativos y académicos de relevancia nacional e internacional; varias re-
sultaron ser redactoras de esenciales trabajos de apoyo a la investigación y
colaboradoras en publicaciones y por último, también hubo apoyos impor-
tantes en la gestión, concreción y edición de influyentes revistas musicales
nacionales.
El período histórico que establecí para este libro se extiende desde fines del
siglo XIX hasta las penúltimas décadas de la centuria pasada.
Con respecto a las personalidades incluidas, prioricé aquellas cuyos trabajos
tuvieron trascendencia en áreas, a veces muy cerradas, de disímil nivel de
llegada al conocimiento público.
Por otra parte, privilegié referirme —incluso en algunas figuras estudia-
das y registradas en publicaciones específicas— a los siguientes aspectos:
sus contribuciones personales en el país a la labor académica, formativa y
docente; el indiscutible interés y compromiso demostrado por el estudio,
promoción y difusión del quehacer musical nacional y por último, a aque-
llas que demostraron tener una clara intención de proyectar su labor hacia
todos nuestros espacios educacionales y culturales.
En el desarrollo de este trabajo, que abarca también fructíferos pero tur-
bulentos episodios del acontecer musical chileno, fueron fundamentales mi

10

LibrosEnRed
Presencia de la mujer en la música chilena

experiencia en la docencia a nivel académico, así como mis investigaciones


desde 1975 hasta la fecha. Sin duda amplié mi marco de referencia durante
la preparación de diversas colaboraciones editadas en la Revista Musical
Chilena y en publicaciones del exterior; mediante el trabajo de revisión mu-
sicológica y edición del libro Mi vida en la música, memorias redactadas por
Domingo Santa Cruz (2008) y la elaboración del volumen sobre La mujer
compositora y su aporte al desarrollo musical chileno (2013).
La ausencia en el escrito de varias mujeres fue inevitable, como por ejemplo
aquellas maestras activas en diversas ciudades del país, que impartían soli-
citadas clases de canto y piano en sus domicilios, actividad que inundaba la
vida del barrio con sus vocalizaciones y ejercicios pianísticos.
Del pasado emergen algunas menciones a profesoras de canto de las escue-
las, liceos y colegios privados, que preparaban los coros para los actos pa-
trióticos, las famosas “veladas” de las fiestas conmemorativas y los cánticos
para el ceremonial religioso de los colegios católicos.
En cuanto a la delimitación del universo de estudio, omití aquellos nombres
que desplegaron sus habilidades artísticas y ejercieron sus labores docentes
fuera del país, puesto que sin duda, podrán ser objeto de un futuro estudio
dentro del contexto internacional.
Desde siempre me he propuesto que cada uno de mis trabajos expuestos o
publicados sea una abierta y fecunda apertura —sin resabios dogmáticos—
para el estudio de nuestro patrimonio musical.
Nunca olvido las palabras de un prestigioso maestro y colega, quien desa-
fiaba a los musicólogos a redactar una “nueva historia de la música chile-
na”; como el ambicioso pero necesario e impostergable proyecto supera
mis posibilidades y mis tiempos, solo espero aportar para que otros sigan
en la ruta desbrozada, escribiendo con transparencia para las generaciones
venideras.

11

LibrosEnRed
Reconocimientos

Este libro se concretó gracias al apoyo de numerosas personas que entre-


garon vivencias, recuerdos y documentos de algunas de las protagonistas
incluidas.
Con especial deferencia, maestras que ejercen sus actividades en el ámbito
institucional o privado, con quienes conversé o bien establecí contacto por
los diversos medios de comunicación disponibles, compartieron la informa-
ción personal y contextual solicitada, en una clara y consciente posición de
rescatar del frecuente olvido el trabajo realizado por ellas y sus antecesoras
con dedicación, honestidad y generosidad absolutas.
Destaco la gran ayuda recibida del maestro Agustín Cullell —cobijado en
su tierra natal—, quien compartió los recuerdos y testimonios de su ininte-
rrumpido vínculo establecido desde el año 1936 con la música y los músicos
chilenos. En un acto de absoluto desprendimiento y con la visión de devol-
ver al país un patrimonio inédito, me hizo llegar desde Madrid cincuenta y
cuatro negativos de un exclusivo registro fotográfico del que fue deposita-
rio por circunstancias fortuitas, que bien podrán ser narradas en el futuro
por su experta y certera pluma.
Mi gratitud por la acogida para continuar con los diálogos sobre mujeres y
música del compositor y colega Fernando García, quien revisó el manuscrito
y aceptó —una vez más— redactar la presentación de este libro.
Mis agradecimientos a las entidades públicas y privadas del país, en especial
a los directivos y el personal de apoyo del Archivo de Música de la Bibliote-
ca Nacional, Biblioteca de Artes y Centro de Musicología de la Facultad de
Artes de la Universidad de Chile.
Un sincero reconocimiento a los familiares y conocidos de las personalida-
des incluidas en el volumen, que me facilitaron o enviaron por correo elec-
trónico algunas de las fotografías que ilustran la publicación.

12

LibrosEnRed
Capítulo I. Antecedentes históricos de la música
en la educación general femenina

En nuestra naciente vida republicana, el período histórico comprendido en-


tre 1831 y 1861 ha sido considerado como el de los grandes decenios de la
economía, la sociedad y la cultura, puesto que hubo un sostenido y armónico
crecimiento material que permitió, por una parte, la creación de colegios,
organizaciones privadas de difusión y conocimiento de las letras y las artes y,
por otra, crear la “mayoría de las entidades básicas de nuestra cultura”1.
La revisión de la literatura sobre las vías de acceso de la mujer a la educa-
ción en el siglo XIX permitió apreciar la marcada diferencia existente entre
las mujeres de la clase pudiente y los estratos menesterosos.
Las mujeres de las familias de prósperos miembros de las organizaciones
agrarias, centros de explotación minera, integrantes de la floreciente acti-
vidad económica y financiera tuvieron acceso a la educación bajo la tuición
de una institutriz o bien a través de una formación sistemática en el ámbito
privado.
La obligación del estudio de la música confirmó el principio de que la mu-
jer debía reforzar aquellas materias que le permitieran realzar sus virtudes
personales, enriquecer la vida doméstica y —en el caso de algunas alumnas
con reales atributos musicales— incorporarse activamente a los conciertos
sociales2.
Chile, país considerado próspero y reconocido como lugar de acogida de
muchos exiliados y perseguidos políticos, recibió un gran número de inver-
sionistas, intelectuales, artistas y profesionales, entre ellos diversos músi-
cos, que atendieron las demandas de enseñanza y práctica de la música del
estrato social acaudalado.
La mujer de la clase económicamente insolvente y desprotegida debió es-
perar las leyes redactadas por las clases dominantes que —curiosamente—
debatieron “en torno a la posibilidad y necesidad de educación popular y
particularmente de la educación de la mujer y las niñas pobres”3.

1
Vial Tomo I, 2009: 707.
2
Claro, Apartado de 1977: 251; Merino 2010a: 57.
3
Egaña, Salinas, Núñez, 2000: 92.

13

LibrosEnRed
Raquel Bustos Valderrama

La formación de preceptoras en la primera escuela normal femenina de


Santiago (1854)4 , permitió que, al aplicarse la Ley de Instrucción Primaria
(1860), existieran mujeres capacitadas para ejercer con más propiedad que
sus antecesoras —de mediana instrucción y poca aptitud— las labores do-
centes 5 . Esta ley homologó los planes de estudio de mujeres y varones e
incorporó la práctica de la “música vocal”6.
La educación secundaria femenina siguió una trayectoria similar a la reco-
rrida por la educación primaria. Existieron desde 1827 colegios particulares,
religiosos o laicos y otros de organizaciones de padres y apoderados —con
mayor o menor vigencia y estabilidad— que impartieron materias cercanas
a los colegios de varones e incorporaron el estudio del clave y del canto7.
Religiosas de la Congregación de los Sagrados Corazones se instalaron en
Valparaíso (1838) y Santiago (1841), como también se afincaron en la capital
las primeras representantes de la orden de las francesas Dames du Sacre
Coeur (1854), que “formaron buena parte de la élite intelectual y religio-
sa del país y lo hicieron con la impronta francesa”8. En los estudios daban
importancia a las expresiones literarias y artísticas presentadas en los actos
culturales, que alternaban obras de teatro con piezas de piano y canciones
de coro, entre otras actividades 9.
Como anotó Amanda Labarca, incluido el Santiago College (1880), ninguno
de estos colegios pretendió conducir a las señoritas a la obtención de gra-
dos universitarios10.
La activación del engranaje público, que llevaría a un modesto ingreso de
la música en las escuelas primarias y liceos públicos, debió esperar la for-
mación de las primeras maestras de las escuelas normales de mujeres y sus
paulatinas expansiones y reformas de los años 1870 y 1885. Por esos años,
arribaron al país pedagogas alemanas y austriacas que aportaron nuevos
principios pedagógicos e incorporaron materias didácticas relacionadas con
la naturaleza y el arte, entre estas últimas, “el canto”.
La intervención del Estado en la educación secundaria femenina se inició
cuando este comenzara por acoger las críticas y peticiones de diversos secto-

4
Núñez 2012: 35.
5
Núñez 2012: 93.
6
Núñez 2012: 96-97.
7
El primer maestro de clave y canto en Chile fue el alemán Federico Wulfing, La-
barca 1939: 91.
8
González E. 2003: 95.
9
González E. 2003: 122.
10
Labarca 1939: 167.

14

LibrosEnRed
Presencia de la mujer en la música chilena

res para que se ocupara de la formación didáctica de la mujer11; aceptara las


solicitudes para rendir exámenes válidos de dos entidades privadas de Santia-
go12 y dictara el decreto conocido como “decreto Amunátegui” de 1877, que
posibilitó a las educandas secundarias postular a la universidad sin tener que
validar sus estudios ante comisiones de la Universidad de Chile.
Ese mismo año se abrió el Liceo de Niñas de Copiapó, que agregó para las
adolescentes —a las asignaturas generales de los liceos de hombres— labo-
res de casa, urbanidad, dibujo, piano y canto.
Cuando se crearon nuevos liceos bajo la tuición del estado —ignorados por
la sociedad aristocrática y conservadora— “vinieron a servir para levantar
el nivel intelectual de las mujeres de la clase media, que poco a poco con-
quistarían un puesto de honor en la cultura del país”13.
Paso importante de las anteriores disposiciones estatales fue la convocato-
ria a un Congreso Nacional Pedagógico (1889) que logró la incorporación,
a partir de 1893, de la enseñanza de la música como asignatura obligatoria
en los estudios generales, disposición refrendada por el nuevo reglamento
general de educación primaria14 .
Al considerar las organizaciones de enseñanza, práctica y difusión de la
música desde mediados del siglo XIX, sin duda alguna la docencia del Con-
servatorio Nacional de Música (1849-1850) posibilitó complementar el uni-
lateral proceso formativo en materias musicales, consideradas en los planes
de estudio de las escuelas primarias y liceos. Se debe enfatizar que el esta-
blecimiento musical acogió mayoritariamente niñas y jóvenes de hogares
modestos, de establecimientos educacionales públicos y algunas integran-
tes de la oligarquía que cambiaron el lucimiento privado y la vida de salón
por el estudio regulado y dirigido.
En el Conservatorio fue posible alcanzar un certificado de competencia en
1905 y un diploma profesional en 190815 .
En 1906 el gobierno expidió un decreto en el que ordenó preferir a los
alumnos diplomados del Conservatorio para ocupar empleos de profesores
de música en las escuelas normales y liceos16.

11
Labarca 1939: 161.
12
Los colegios secundarios femeninos de Antonia Tarragó y de Isabel Le Brun.
13
Labarca 1939: 166-167. La enseñanza secundaria femenina se amplió desde 1891:
Liceo Nº 1 (1895); Liceo Nº 2 (1896); Liceo Nº 3 (1899). Entre 1900 y 1906 se crearon a lo largo
del país veintidós liceos de niñas.
14
Claro, Apartado de 1977: 250; Guerra 2008: 44.
15
Sandoval 1911: 22, 24.
16
Sandoval 1911: 24.

15

LibrosEnRed
Raquel Bustos Valderrama

La Sociedad Bach, organismo musical renovador, fundado —entre otros—


por Domingo Santa Cruz en 1917 y formalizado como una organización pú-
blica en 1924, propició una reforma del sistema educacional que permitiera
ubicar la música en “un nivel justo, como parte de la cultura general”; en
1928 intentó cambiar el nombre de clases de “música y canto” y su clasifica-
ción dentro de los “ramos técnicos”17.
El cambio de denominación a “educación musical” solo se logró en 1958,
modificándose a “artes musicales” en 196518.
Desde su tribuna en la revista Aulos, Domingo Santa Cruz escribió en 1932
que la “cruzada” por conquistar un marco más digno para la enseñanza de
la música en la educación general había quedado en medidas superficiales
y no se había dirigido a dos puntos específicos: la formación y perfecciona-
miento del profesorado y la elaboración de nuevos planes de estudio.
Para Santa Cruz, no bastaban el interés y medidas superficiales, sino que
las autoridades educacionales debían asumir el “deber ineludible” con los
jóvenes, primer eslabón de una cadena que proyectaría el conocimiento de
la música a la sociedad toda19.
Como se podrá apreciar, con respecto al primer punto hubo avances pau-
latinos desde la década de los treinta; la revisión de los planes de estudio
y la difusión a nivel educacional y ciudadano en la década de los cuarenta
tuvo un avance tan significativo, que se erigió en un verdadero modelo en
la historia musical chilena.
La mejor preparación para un buen desempeño de los maestros comen-
zó entre los años 1933 y 1935, cuando la Facultad de Filosofía reconoció la
correspondencia del Conservatorio como entidad competente en la ense-
ñanza musical para educar a los futuros profesores. Esta preparación, com-
plementada con los estudios que exigía el plan de estudios del Instituto
Pedagógico, conduciría a la obtención del título de Profesor de Música.
En el año 1937 el Instituto Pedagógico incorporó el primer alumno de mú-
sica20.
Un decidido aporte al perfeccionamiento de los profesores primarios fue
la creación de las Escuelas de Temporada de la Universidad de Chile, en

17
Santa Cruz 2008: 734.
18
Según Poblete, la asignatura se denominó “música y canto” desde 1935. Poblete
2010: 15.
19
Santa Cruz, “El más grave problema de la cultura musical de Chile, la enseñanza
en las escuelas y colegios” Aulos I/2 1932: 1-3.
20
Santa Cruz 2008: 482.

16

LibrosEnRed
Presencia de la mujer en la música chilena

1935, que ofrecieron desde 1936 cursos de Apreciación Musical y Técnica y


Práctica de Conjunto Coral, materias que concitaron el interés y afecto de
los maestros21.
Con respecto a la mejor formación del alumnado, una contribución im-
portante a la difusión y conocimiento de la música fue aportada por los
Conciertos Educacionales de la Orquesta Sinfónica de Chile destinados a
escolares de educación primaria y secundaria, programados desde 1942 por
el Instituto de Extensión Musical en colaboración con el Departamento de
Cultura y Publicaciones del Ministerio de Educación22.
Estos conciertos-conferencias diseñados anualmente comprendieron músi-
ca sinfónica y de cámara y ofrecieron programas elaborados por un comité
técnico de acuerdo con los grados de la enseñanza y con un sentido integral
de unidad con las demás asignaturas. En ellos participaron maestros nacio-
nales e internacionales23.
La divulgación a nivel estudiantil y ciudadano fue el objetivo de la labor
emprendida por los conciertos al aire libre —temporadas de primavera y
verano— de la Orquesta Sinfónica de Chile, bajo los auspicios de la Mu-
nicipalidad de Santiago; el programa incluía normalmente funciones del
cuerpo de ballet del Instituto de Extensión Musical, participación del coro
universitario, y obras para solista y orquesta a cargo de aventajados alum-
nos de los cursos superiores del Conservatorio Nacional de Música.
Estos conciertos se ofrecían también en diversos barrios de Santiago y en
las comunas de la periferia de la capital, con una asistencia media de diez
mil personas24 .
Desde el año 1945 hubo grandes logros para la docencia de la música a
nivel estudiantil, gracias a la realización de las Jornadas Pedagógicas, que
reunieron a maestros de todas las ramas de la enseñanza musical. Como
consecuencia de estas jornadas se creó, en 1946, la Asociación de Educación
Musical25 .
En 1948 se realizó la Primera Convención de Educadores Musicales, cuyo
temario general incluyó como puntos básicos: las finalidades de la educa-
ción musical en cuanto a los planes y programas de estudio en las diversas

21
Labarca 1939: 348-349. Profesores de estos cursos fueron Domingo Santa Cruz y
Armando Carvajal. Santa Cruz 2008: 482-483.
22
Salas 1945: 22-27; Santa Cruz 2008: 735, 801-802.
23
“Crónica”, Revista Musical Chilena, RMCh II/12, 1946: 35-36.
24
“Crónica”, RMCh VIII/43, 1952: 83-84.
25
Gayán 1946: 28-30.

17

LibrosEnRed
Raquel Bustos Valderrama

etapas educativas, la formación y el perfeccionamiento del profesorado y


la educación musical extraescolar26.
Un hito importante en la educación de docentes especializados en músi-
ca fue la creación en el Conservatorio Nacional de Música —por decreto
de agosto de 1952— del Departamento de Pedagogía Musical, que per-
mitió reactivar y concretar el antiguo proyecto de formar profesores de
educación musical. El plan de estudios contempló, por una parte, cursar las
asignaturas especializadas en música en el Conservatorio, y por otra —en
forma paralela— aprobar los ramos generales de formación docente exigi-
dos por la Facultad de Filosofía y Ciencias de la Educación para obtener el
título de profesor, extendido por el Instituto Pedagógico de la Universidad
de Chile27.
La especialidad proveyó de profesores con una formación de excelencia a
los colegios secundarios y liceos fiscales del país.
El avance que significó el hecho mencionado y la calidad de ser Chile el
único país sudamericano en que se preparara especialmente el profesor
secundario de educación musical fueron el respaldo para que el desarrollo
de la enseñanza musical de Chile se transformara en verdadero modelo
latinoamericano.
En 1956, en la Secretaría General de la Organización de Estados Americanos,
OEA, Washington D. C., se creó el Consejo Interamericano de Música, CIDEM/
OEA, organismo musical interamericano destinado a centralizar —en rela-
ción con el Consejo Internacional de la Música, CIM (1946), organismo de la
UNESCO— las actividades musicales interamericanas.
En el año 1958 se realizó el Primer Congreso de Educación Musical Nacio-
nal que, como opinó Elisa Gayán —profesora del Conservatorio y miembro
del Comité Ejecutivo del Congreso— debió ser no solo un momento de
reflexión sobre el bagaje pedagógico de los maestros, los recursos dispo-
nibles y la realidad ambiente en relación con la enseñanza de la educación
musical, sino también una instancia para emprender una verdadera cruza-
da en la búsqueda del buen nivel de la formación musical en la educación
nacional28.
La organización CIDEM/OEA convocó en 1960 en Puerto Rico a la Primera
Conferencia Internacional de Especialistas en Educación Musical, entre cu-
26
Gayán 1948: 22. Cursivas agregadas.
27
Decreto Nº 2402 del 29 de agosto de 1952, que aprueba los requisitos de ingreso
y los planes de estudio de los departamentos del Conservatorio Nacional de Música. Fir-
mado por el Rector Juvenal Hernández y el Secretario General Abraham Pérez Lizana.
28
Gayán 1958: 9-10.

18

LibrosEnRed
Presencia de la mujer en la música chilena

yas recomendaciones estuvo crear el Instituto Interamericano de Educación


Musical, INTEM/OEA 29 , organismo destinado al perfeccionamiento acadé-
mico de maestros chilenos y latinoamericanos en educación musical.
La elección de Chile como la primera sede de esta nueva organización
musical se fundamentó en la confluencia de las apropiadas circunstancias
histórico-musicales del país en el espectro latinoamericano y la favorable
disposición de las principales autoridades públicas, ministeriales y universi-
tarias de la época.
El mismo año se realizó en el país la Primera Conferencia Interamericana de
Educación Musical30.
En 1963 se realizó el Segundo Congreso Nacional de Educación Musical,
en el que se rindieron los informes de la consolidación del plan de trabajo
propuesto en 1958, se evaluó el resultado de los proyectos que se debía
considerar ante las nuevas orientaciones psicopedagógicas en la formación,
actualización y perfeccionamiento del profesorado y se sometieron a re-
visión los programas en uso, con la inclusión del folclore entre las nuevas
materias31.
La reforma educacional del año 1965 tuvo consecuencias en la educación
musical, incluso sobre la denominación de la asignatura, llamada desde en-
tonces “artes musicales”32.
Formados en un nivel secundario, los profesores normalistas fueron desvia-
dos hacia una formación especializada post-secundaria, que si bien niveló
las disciplinas impartidas por la universidad, eliminó la centenaria obra de
las escuelas normales33.
Este proceso de reforma, propiciado por el gobierno, tuvo gran repercu-
sión en la educación musical; la medida hizo ineludible el hacer una revi-
sión general de los planes y programas de estudio y preparar un cuerpo de
profesores especializados en el conocimiento práctico de las metodologías
requeridas, que validaran su aplicación didáctica.
Por otra parte, se creó en 1968 el Departamento de Música, dependiente
de la Facultad de Ciencias y Artes Musicales, en el que se centralizaron

29
“Informes”, RMCH XXX/134, 1976: 111-115.
30
Chile volvió a ser sede de una nueva conferencia internacional en 1985, cuando
se realizara en Viña del Mar la VII Conferencia Internacional de Educación Musical. Sobre
esta conferencia, sus indicaciones y ponencias revisar artículos en RMCh XLI/168, 1987:
30-82.
31
Gayán y otros 1963:73-92.
32
Claro-Urrutia 1973: 134; Poblete 2010: 24.
33
Poblete 2010: 14-15

19

LibrosEnRed
Raquel Bustos Valderrama

todos los organismos musicales que antes dependían directamente de la


Facultad34 .
En el año académico de 1972 se realizó el Primer Seminario Internacional de
Educación Musical, convocado por el INTEM.
Con proyección hasta 1980, en 1974 se hicieron proposiciones para reestruc-
turar las actividades del Instituto, transformándolo en un verdadero centro
multinacional del Programa Regional de Desarrollo Cultural de la OEA en
el que, junto con incluir en la formación musical un curso especial de mu-
sicología, se atendieron algunos aspectos más bien logísticos de asistencia
técnica, intercambio de información a nivel internacional y creación de aso-
ciaciones de egresados, para favorecer el trabajo en equipo liderados por
los más expertos, todo ello con el propósito de fortalecer la presencia de la
entidad en el ámbito interamericano.
En 1981 hubo una reestructuración en la organización de la educación su-
perior chilena. En lo que respecta a la Universidad de Chile, la Facultad de
Educación fue transformada en Academia Superior de Ciencias Pedagógi-
cas, descendiendo desde su nivel universitario a Instituto Profesional. Esta
nueva estructura de estudios superiores asumió la docencia en las áreas
especializadas de música que —hasta la fecha— habían sido impartidas por
la Facultad de Artes de la mencionada universidad.
Por otra parte, en el currículo de ese mismo año la educación musical pasó
a ser optativa en la enseñanza media35 .
La Academia Superior de Ciencias Pedagógicas, en 1986, retomando su ran-
go universitario, se constituyó en la Universidad Metropolitana de Ciencias
de la Educación.
En 1990 se aprobó una sustancial reforma curricular en la enseñanza que,
junto con dar autonomía institucional a los establecimientos en el diseño
de los planes y programas de enseñanza36 , exigía disponer de un cuerpo
docente especializado y calificado para impartirla.
Las diversas propuestas y proyectos de fines de siglo y comienzos del pre-
sente, dentro del total cambio de la institucionalidad educativa han tenido
una fuerte repercusión en la educación musical.

34
Claro-Urrutia 1973: 135.
35
Poblete 2010: 20.
36
Poblete 2010: 24.

20

LibrosEnRed
Presencia de la mujer en la música chilena

Es este un tema que al menos ha sido atendido por los especialistas nacio-
nales en diversas publicaciones y encuentros 37.
En el proceso educacional relatado, hubo varias mujeres que contribuyeron
a consolidar los grandes principios y proyectos que se plantearon como ver-
daderas políticas públicas para la educación musical chilena. Los tres nom-
bres que se revisan a continuación representan con absoluta propiedad a
todas y cada una de ellas.

37
Ver “Preocupación por estado de la educación musical en Chile reúne a exper-
tos”. www.uahurtado.cl (acceso 28/06/2013).

21

LibrosEnRed
Raquel Bustos Valderrama

Educadoras destacadas

Cora Bindhoff Enet (1905-1995)

Colaboración de la familia Sigren Bindhoff.

Su nombre apareció vinculado a la enseñanza en el año 1927, cuando se


desempeñara como profesora de piano e integrara la comisión de enseñan-
za del Conservatorio Bach38 , verdadero ensayo de los principios reformado-
res del Conservatorio Nacional de Música.
Sus colaboraciones en la revista Marsyas, de 192739 y la Revista de Arte, en
193740 , fueron el inicio de una serie de publicaciones en la Revista Musical
Chilena desde 1960 hasta 1988; entre las más destacadas: informes sobre
aspectos de la educación musical en América Latina, reseña y evaluación

38
Santa Cruz 2008: 233, 235, nota 106.
39
Peña 1983: 65.
40
Bindhoff 1937: 18-21.

22

LibrosEnRed
Presencia de la mujer en la música chilena

crítica de la especialidad en el país tomando como referente la conferencia


de la Asociación de Educadores en Estados Unidos y evaluando, en especial,
los métodos y programas de enseñanza y las orientaciones técnicas de la
educación musical actual [1966]41.
Conoció directamente los diversos métodos y técnicas de la educación mu-
sical del siglo XX. El alemán, de Carl Orff, el de Justine Ward, de Estados
Unidos, el Martenot, de Francia, y el Suzuki, de Japón; estableció contacto
directo con Zoltán Kodály en 1964 y 196642.
Esta riqueza de conocimientos posibilitó que Cora Bindhoff asumiera con
propiedad el rol de consejera activa y patrocinadora de los innumerables
proyectos nacionales para mejorar integralmente las orientaciones específi-
cas de la formación musical, trabajos que se irradiaron a todo el continente
americano.
Se destacan, entre sus obras didácticas, el Kindergarten musical43 y el Sila-
bario musical44 , textos guías de iniciación musical.
Sin embargo, se considera su mayor obra haber gestionado desde 1957 en
instancias internacionales y nacionales el ambicioso proyecto de crear el
Instituto Interamericano de Educación Musical, INTEM, ya aludido45 , orga-
nismo que “bajo la sobresaliente dirección de la profesora Cora Bindhoff”
inició la preparación académica de especialistas provenientes de Centroa-
mérica, Sudamérica y México, para desempeñar las funciones propias de
profesores de música, directores de conservatorios, asesores, supervisores,
y también para iniciar y continuar estudios de investigación pedagógica y
musical en general”46.
En el año 1983 se publicó el primer número del Boletín Interamericano de
Educación Musical, editado por el INTEM, dirigido a los profesores de ense-
ñanza básica y media, cuyo objetivo fue proyectar en el continente mate-
rias de índole pedagógico-musical. Fue su director el profesor Luis Donoso
Varela, quien contó con un comité editor internacional integrado por Cora
Bindhoff, junto con otras personalidades educacionales latinoamericanas
como Florencia Pierret e Isabel Aretz47.

41
Detalle de publicaciones de Cora Bindhoff, entre 1960 y 1966, en búsqueda avan-
zada www.revistamusicalchilena.uchile.cl
42
Merino 2005 www.emol.com (acceso 14/11/2013).
43
Ver referencia de su autora al texto didáctico en RMCh XIV/72, 1988:99-104.
44
Ver reseña en RMCh 42/170, 1996: 186-187.
45
Ver en Capítulo I, párrafos: La organización CIDEM/OEA… y el siguiente.
46
“Homenajes”, RMCh XLII/170. 1988: 166.
47
Verges 1984: 91.

23

LibrosEnRed
Raquel Bustos Valderrama

Señaló el musicólogo Luis Merino que la labor de Cora Bindhoff “fue reco-
nocida, entre otras distinciones, con un premio que lleva el nombre de un
gran educador musical del siglo XX, Edgar Willems”48.
La bibliografía revisada coincide en destacar los grandes valores de esta
emprendedora educadora, entre ellos, su personalidad “carismática, de
gran sensibilidad”49 y “el amor que ella tuvo por la música, como un com-
ponente fundamental de la formación integral del ser humano”50.

48
Merino 2005 www.emol.com.
49
Fernández 1996: 89.
50
Merino 2005 www.emol.com.

24

LibrosEnRed
Presencia de la mujer en la música chilena

Elisa Gayán Contador (1912-1972)

Archivo Central Andrés Bello, Universidad de Chile. Samuel Claro y otros 1989, IM-331-001.
Reproducción y derechos de publicación autorizados para la presente edición.

Primera mujer decana de una facultad de la Universidad de Chile. Fue maes-


tra, funcionaria administrativa y autoridad universitaria, funciones que ac-
tuaron como un perfecto engranaje para que todo se vertiera en su más
profunda vocación: hacer que la enseñanza de la disciplina musical fuera
una experiencia sin límites y que se crearan todas las condiciones para que
el aprendizaje de “la música” sin adjetivos, fuera patrimonio de todos, sin
considerar estratos sociales, económicos o culturales.
Elisa Gayán fue alumna y luego ayudante de piano del maestro Alberto Spikin51
y se inició como profesora de piano cuando el reformado Conservatorio debió
atender los cursos nocturnos para obreros y empleados, establecidos en 192852.
Por más de cuarenta y dos años se desempeñó como docente en asignatu-
ras de psicopedagogía, musicoterapia y metodología musical.

51
Información de Agustín Cullel. Vivado, 1972: 99.
52
Santa Cruz 2008: 297; 425, nota 319.

25

LibrosEnRed
Raquel Bustos Valderrama

Fue funcionaria administrativa entre 1931 y 1968, año en que fuera elegida
decana de la Facultad. Esta dupliczidad de funciones —que fueron muy posi-
tivas para sus proyectos educacionales— se vio ampliada cuando emprendie-
ra una importante labor, desde sus cargos académico-administrativos, como
estratega, organizadora y colaboradora en la creación de diversas reparticio-
nes que impulsaron y concretaron las acciones pedagógicas en todo el país.
En 1960 —junto con el decano Alfonso Letelier— inauguró los cursos ves-
pertinos de extensión musical, que derivaron en la Escuela Musical Vesper-
tina, destinada a impartir “cultura musical” a estudiantes universitarios,
empleados y obreros 53. En esta escuela se creó, además, la carrera de Edu-
cación Musical para la enseñanza básica, destinada a facilitar el perfeccio-
namiento de profesores normalistas activos, trabajo que se proyectó en la
creación de escuelas de música en sindicatos y poblaciones.
Ese mismo año formó parte del primer Directorio de la filial chilena de Ju-
ventudes Musicales, entidad destinada a reunir a los jóvenes estudiantes y
“maestros precursores” de este arte que deseaban estar en contacto direc-
to con la vida musical del país 54 .
Fue secretaria fundadora de la mencionada Asociación de Educación Musi-
cal, agrupación de la que fue elegida presidenta en 1966.
Como decana de la Facultad expandió su estructura docente hacia el país,
creando en todas las sedes de la Universidad de Chile la carrera de Peda-
gogía en Educación Musical; organizó las carreras en las especialidades de
electroacústica, danza y composición, y abrió en esta última la posibilidad
de ingreso a los músicos del ámbito popular y folclórico.
Esta apertura merecería un amplio estudio. Debería apreciarse como el
verdadero inicio de los futuros e inminentes cambios en la docencia de la
música; su temprano trabajo didáctico en los cursos nocturnos para obreros
y empleados, sus propuestas educacionales, exitosas o fallidas, abiertas a
todos, más realistas, funcionales y activas, anticiparon en años a las pro-
puestas actuales de las carreras en las universidades estatales y privadas,
que han dejado obsoleta la arcaica estratificación y segmentación de las
materias abordadas en la enseñanza de la música.
Las publicaciones de Elisa Gayán detalladas en la Revista Musical Chilena,
entre 1946 y 1971, registraron las actividades y labor de la Asociación de Edu-

53
“Editorial”, RMCh XXIII/109, 1968: 3-5.
54
Entre estos maestros cabe destacar a Alfonso Montecino, Gustavo Becerra, Flo-
ra Guerra y Julio Perceval. Ver “Juventudes Musicales Chilenas”, búsqueda avanzada
www.revistamusicalchilena.uchile.cl.

26

LibrosEnRed
Presencia de la mujer en la música chilena

cación Musical, incluidas sus jornadas y convenciones; aspectos y situación


de la “educación musical en Chile” mirada desde el ámbito del profesional
de la música, de las políticas educacionales vigentes y en su proyección en
la comunidad; otros artículos se interiorizaron en el mundo del niño desde
el kindergarten hasta su contacto con la práctica instrumental.
Quedó en la historia de la especialidad en el país el artículo sobre la músi-
ca como elemento de readaptación de los enfermos mentales Meloterapia
(1958), que sintetizó su experiencia a partir de su participación en el uso de
la música en las terapias con enfermos mentales recluidos en el Hospital Psi-
quiátrico de Santiago, todo bajo la tuición del Dr. Mario Vidal. Las experien-
cias publicadas fueron difundidas teórica y prácticamente por Elisa Gayán
a sus alumnos —incluso a través de visitas al lugar mencionado— desde su
cátedra de Psicología Aplicada, impartida en la Facultad de Ciencias y Artes
Musicales 55 .
Mujer perspicaz, fuerte, activa y de gran empuje —valores femeninos no
siempre bien recibidos en el medio nacional— tuvo detractores, como tam-
bién fieles seguidores. Hacia sus alumnos proyectó siempre la imagen de
mujer acogedora, confiable, abierta a apoyarlos y estimularlos en el logro
de sus objetivos profesionales.

55
Ver detalle de las publicaciones de Elisa Gayán, entre 1946 y 1971, en búsqueda
avanzada www.revistamusicalchilena.uchile.cl/.

27

LibrosEnRed
Raquel Bustos Valderrama

Brunilda Cartes Morales (1919-2002)

1965. Brunilda Cartes en la celebración del 25º aniversario de la Orquesta Sinfónica de


Chile. De izquierda a derecha: Gustavo Becerra, Brunilda Cartes, Agustín Cullell. Archivo
Agustín Cullell.

Profesora secundaria de inglés y profesora de música con estudios de pos-


grado en Oberlin, Ohio56 , desempeñó una amplia actividad en la educación
musical a nivel secundario y universitario.
Como señaló Santa Cruz, entre los profesores iniciales del Instituto Secun-
dario de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Chile hubo va-
rios de real jerarquía, entre ellos la distinguida educadora Brunilda Cartes,
quien fuera luego directora del instituto57.
Ejerció como profesora de inglés y de música en el Liceo Manuel de Salas y
como visitadora de liceos de la Dirección de Educación Secundaria58.
En el ámbito universitario fue directora del Instituto de Estudios Secunda-
rios de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Chile (1933)59 , profe-
sora de la Cátedra de Metodología especial en la Carrera de Pedagogía en
Educación Musical y jefa del Subdepartamento de Pedagogía de la Facultad
de Ciencias y Artes Musicales.
Desempeñó múltiples cargos institucionales: fue inspectora general de en-
señanza musical en Educación Secundaria; se desempeñó como secretaria
56
“Crónica musical”, RMCh I/2, 1945: 32.
57
Santa Cruz 2008, nota 295, pp. 409-410.
58
Antecedentes varios en “Colaboran en este número”, RMCH XX /96, 1966: 77.
59
Ver en Capítulo II, párrafo: La institución escolar denominada… ISUCH.

28

LibrosEnRed
Presencia de la mujer en la música chilena

del Comité Latinoamericano normado en el Congreso de Educadores de


Música de Cleveland (1946); sucedió a Carlos Isamitt, como presidenta de la
Asociación de Educación Musical (1948). Fue nominada jefa del Servicio de
Cultura y Publicaciones del Ministerio de Educación; presidenta del Institu-
to Chileno Norteamericano de Cultura; ejerció los cargos de secretaria de la
Facultad de Música y de secretaria ejecutiva del Instituto de Chile, entidad
que posteriormente la designó académica honoraria de la Academia Chile-
na de Bellas Artes (1994)60.
Una consecuencia importante del trabajo de Brunilda Cartes fue que sus
contribuciones, desde los diversos organismos a los que perteneció, facilita-
ron y reforzaron las gestiones para concretar grandes proyectos musicales
del siglo XX. Se señaló que en la creación del INTEM fue valioso su aporte
desde el Ministerio de Educación61. Desde su cargo en el Instituto Binacional
concretó el proyecto de grabar cuatro discos, entre 1974 y 1975, con obras
de cámara de creadores chilenos, quienes no habían sido promovidos ni
difundidos por ese medio desde 1959 62.
Fue activa colaboradora de publicaciones como Pro Arte y la Revista Musi-
cal Chilena, con artículos referidos, en especial, a la música en la educación
secundaria63.
Mujer sobria y ponderada, demostró siempre una gran prolijidad y respon-
sabilidad en su trabajo. En su cátedra universitaria de Pedagogía en edu-
cación musical no se limitó a presentar y discutir falencias de larga data en
nuestro sistema educacional, sino que también —apoyándose en su vasta
experiencia— procuró abrirse hacia los éxitos internacionales en la ense-
ñanza de la música y, según las propias posibilidades del alumno, salir a
perfeccionarse en otros países y regresar con un buen bagaje de conoci-
mientos para aportar a nuestra cultura.
Para concluir este capítulo debo destacar algunas de las labores conjuntas
de estas educadoras. Se debe recordar que figuraron entre las adherentes
a la organización de la Asociación de Educación Musical, actuando como
representantes de la Facultad de Bellas Artes, Cora Bindhoff y Elisa Gayán
y por el Ministerio de Educación Brunilda Cartes, además de otras figuras
importantes del cuerpo docente de la repartición universitaria.

60
Anales del Instituto de Chile 1990, www.institutodechile.cl (acceso 27/06/2012).
61
“Homenajes”, RMCh XLII/170,1988:166.
62
“Esperanza para compositores nacionales”, El Mercurio, Santiago, 19 de enero de
1975.
63
“Educación musical en los liceos”, Pro Arte I/20, 1948:3 y en búsqueda avanzada
www.revistamusicalchilena.uchile.cl/.

29

LibrosEnRed
Raquel Bustos Valderrama

Cuando se eligiera el primer directorio del organismo, lo encabezó Brunilda


Cartes como presidenta, Cora Bindhoff como vicepresidenta y Elisa Gayán
en el cargo de secretaria64 .
El Departamento de Música de la Unión Panamericana, Secretaría General,
OEA, editó una selección de ciento cincuenta y ocho piezas en la colección
Canciones para la juventud de América, realizado por la Asociación de Edu-
cación Musical y la Facultad de Ciencias y Artes Musicales de la Universidad
de Chile65 . La comisión que seleccionó el material estuvo formada por Cora
Bindhoff como presidenta, Elisa Gayán en el rol de secretaria y Brunilda
Cartes, entre otras colaboradoras 66.

64
Santa Cruz 2008: 736, nota 570.
65
1957, vol. I; 1960, vol. II. Estos dos volúmenes fueron prologados por Cora Bind-
hoff.
66
La cantante Margarita Valdés y María Aldunate. En RMCh XI/52, 1957:37.

30

LibrosEnRed
Capítulo II. Hacia la enseñanza académica de la música

En el capítulo precedente se delimitaron las vías de acceso de niñas y ado-


lescentes a la educación general, marcando las diferencias entre los ámbi-
tos privado y público. Esta misma dicotomía se proyectó en el estudiantado
femenino interesado en adquirir conocimientos sobre las artes musicales.
La figura de “profesor y profesora de música” estuvo presente en los salo-
nes de la aristocracia desde el período republicano; si bien algunos maestros
foráneos imprimieron un sello académico en este exclusivo estrato social, es
sin duda históricamente válido hablar de inicios de la enseñanza reglamen-
tada de la música desde el comienzo de las actividades del Conservatorio
Nacional de Música.
El diario oficial El Araucano Nº 749 (1830-1877) difundió el 26 de octubre
de 1849 la solicitud del Ministerio de Instrucción Pública de la República
de Chile que propuso establecer una escuela pública de música y canto,
que sería de gran utilidad para el conocimiento de este “bello arte” en
la educación popular. El 17 de junio de 1850 el gobierno aprobó estable-
cer una escuela de música, ratificando que era de “reconocida conve-
niencia” fomentar el estudio de la música como ramo de la educación;
el decreto respectivo denominó la entidad Escuela o Conservatorio de
Música67.
Aprobado en 1851, el primer reglamento se organizó con dos secciones, la
Escuela de Música que “daba lecciones gratuitas de canto, piano y otros ins-
trumentos a los alumnos pobres y contribuía a la educación del pueblo”68
y la Academia del Conservatorio, que fue atendida por profesores de mú-
sica vocal e instrumental, a quienes el Presidente de la República otorgó
el título honorífico de miembros69. Un heterogéneo programa de trabajo
convirtió al Conservatorio en una institución musical con objetivos sociales,
doctrinarios, cívicos, morales y religiosos; este amplio e ilimitado compro-
miso de la labor individual y colectiva hizo que la enseñanza estuviera des-
tinada a cubrir y satisfacer todas las metas mencionadas.

67
Sandoval 1911: 8-9.
68
Claro 1979: 79.
69
Pereira S. 1957: 89.

31

LibrosEnRed
Raquel Bustos Valderrama

La reforma de 1853 permitió eliminar “ciertas inconsecuencias y exageracio-


nes” del decreto de 1850, principios que fueron “abandonados” en benefi-
cio de un aspecto puramente artístico. Se incorporaron entonces maestros
que prepararon a alumnos “seleccionados” en materias teóricas, canto y
piano, instrumentos de cuerda y de viento70. Según Pereira Salas este pe-
ríodo —en manos del “director científico” Adolfo Desjardins— fue de de-
sarrollo, puesto que egresaron los primeros elementos valiosos —cuatro
damas— que pasaron a ser ayudantes o maestras del Conservatorio71.
Interesante es recordar que el uso del vocablo “científico” merodeó entre
las paredes del Conservatorio desde la entrada en vigencia del reglamento
orgánico de 1853, término que por esos años significó que el llamado “di-
rector científico” poseía los atributos necesarios para dictaminar en todas
las materias relacionadas con el “arte de la música”72.
Entre 1855 y 1857 se contrató una constelación de nombres de ilustres pro-
fesores de canto e intérpretes de instrumentos, de paso o avecindados en
el país, para atender cursos nuevos y el mayor contingente de alumnos;
entre los maestros incorporados no abundaron las damas, sin embargo, se
destacaron algunas profesoras73.
Hacia 1870 la prensa recalcó que la “forma discreta” como el establecimien-
to había cumplido sus funciones estaba lejos de las metas regladas por sus
fundadores y se propició modificarlo en una “institución musical científica”
que atendiera las “ideas renovadoras que flotaban en el ambiente”74. Este
proyecto —consolidado bajo una nueva estructura educacional a comien-
zos del siglo siguiente— entregaría al Conservatorio la tuición de la ense-
ñanza musical del país, permitiría a los egresados ser profesores de música
en los liceos y exigiría en las escuelas normales las clases de música vocal
e instrumental, para atender con propiedad a los grados primarios de la
educación pública75.
La atmósfera de inestabilidad con respecto a los objetivos deseados, razo-
nables y posibles de concretar por el Conservatorio, se traspasó también al
ejercicio de la docencia; figuras como declaración de vacancia, prestación
de servicios no indispensables, separación del empleo, ausencia por viajes
y en el mejor de los casos, jubilación o renuncia, fueron la causa de perma-

70
Pereira S. 1957: 93-94.
71
Las pianistas Mariana Bustos, Francisca Tomé, Úrsula Martínez y Juana Guamán.
Pereira S, 1975: 95.
72
Pereira S. 1957: 93.
73
Pereira S. 1957: 95- 97.
74
Pereira S. 1957: 101.
75
Pereira S. 1957: 102-103.

32

LibrosEnRed
Presencia de la mujer en la música chilena

nentes movimientos de maestros que —con prescindencia de la incertidum-


bre que afectaba a sus vidas personales— no tenían la certeza de la debida
continuidad del trabajo en la entidad pública. Por otra parte, dada la espe-
cialización de algunos en diversas materias era frecuente el intercambio o
traspaso de cursos; a manera de ejemplo, Juan Carlos Bajetti [Bayetti], vio-
linista del Conservatorio de Milán, fue considerado también un magnífico
profesor de canto, enseñó en el Conservatorio “solamente cuatro años y
formó buenos discípulos”76.
Un período importante ocurrió entre los años 1896 y 1900. Según Pereira
Salas, el Conservatorio sufrió un verdadero vuelco a raíz de la contratación
como director del alemán Juan Harthan; sin embargo, el laureado maestro
privilegió por sobre la docencia la difusión musical, en especial de algunas
obras de grandes maestros, con el propósito de estimular al público y tam-
bién a los alumnos del Conservatorio con conciertos de calidad77.
Tildado de empresario más que profesor —trató muchas veces de arrendar
el Conservatorio para convertirlo en escuela particular— no contó con la
simpatía de autoridades y maestros, muchos de los cuales se cambiaron al
ámbito privado78.
La rescisión del contrato de Harthan en abril de 1900 permitió al gobierno
designar una comisión que facilitó el ingreso a la docencia de profesionales
de probidad excepcional y maestros de la técnica, que prepararon alumnos
de significativa importancia que habrían de animar los cuadros artísticos de
comienzos del siglo XX79.
En el año 1904, después de siete años de estudio en el Conservatorio de
Milán, regresó a Chile el pianista, compositor y director de orquesta Enri-
que Soro Barriga (1884-1954). Su trabajo en el precario, viejo y deteriorado
local del Conservatorio Nacional de Música se inició en 1905 cuando se le
creó una “clase auxiliar” de armonía y piano80 , años más tarde pasó a ser
profesor de teoría, solfeo y armonía (1910), de alta composición, piano, con-
junto instrumental, y director de la orquesta del establecimiento (1919). Su

76
Sandoval 1911: IV.
77
Pereira S. 1950-1951: 64.
78
Harthan llegó a Chile con el título de doctor obtenido en la Universidad de Dor-
pat. Buen pianista y mejor organista, fue director de orquesta con maestría, Pereira S.
1957: 266, 288. Véase también Sandoval 1911: IX.
79
Pereira S. 1957: 266-267. En la nueva planta continuaron maestros como Bindo
Paoli, Carlos Debuysère, Ernesto Silva y Juan Gervino que ingresaron desde 1894, Do-
mingo Brescia que ingresó en 1899, Roberto Duncker que se incorporó en 1900 y Luigi
Stefano Giarda contratado en 1906. Sandoval 1911: 16-21.
80
Sandoval 1911: 21.

33

LibrosEnRed
Raquel Bustos Valderrama

trayectoria académica finalizó en 1928 cuando se le obligara a jubilar “so


pretexto de modernizar la enseñanza de la música”81. Soro entregó veinti-
trés años de su vida profesional a la entidad en la que, además de ejercer la
docencia mencionada, promovió la difusión de la música a nivel escolar, en
teatros de barrio y en el Teatro Municipal. Se desempeñó en los cargos de
Subdirector (1907) y Director desde 1919 hasta su forzado retiro.
Atendiendo a la profunda crisis general del estado chileno, en lo funda-
mental por el agotamiento del modelo económico sustentado en la expor-
tación del salitre y la efervescencia de los movimientos sociales, no se podía
esperar que el Gobierno considerara atender el “abandono” —en lo que a
infraestructura se refiere— de este importante plantel de educación artísti-
ca. Sin embargo, pese a ello, la población escolar siguió siendo numerosa82 y
se le entregó una docencia vasta y eficaz que permitió formar profesionales
de real relevancia en el extranjero y artífices de la formación de connota-
dos músicos y maestros83.
La cruenta reforma del Conservatorio Nacional de Música del año 1928 es
paradójica, por una parte se justificó por el estado de postración de la
enseñanza y práctica de la música y por otra, se propició el conocimiento
y difusión de la música “antigua y moderna”84 . Los adalides del cambio
hicieron un corte sincrónico del amplio período histórico del clasicismo al
romanticismo y priorizaron dos polos que requerían músicos especializados
e infraestructura en instrumentos, partituras y aportes económicos imposi-
bles de obtener sin el respaldo, apoyo y anuencia del privilegiado grupo de
autoridades públicas y privadas.
El reglamento institucional del período consideró, además de la educación
de nivel secundario, las cátedras universitarias, que tenían el propósito de
dignificar, enaltecer y sacar a la música de sus orígenes modestos. Se man-
tuvo a un escaso número de maestros pre-reforma y se integraron nuevos
profesores que para la prensa de la época, atropellaban a los verdaderos
valores, muchos de los cuales perdieron sus cargos 85 . El establecimiento pa-

81
Doniez 2011: 69, 237.
82
En 1905, 573 alumnos, Sandoval 1911: 34. Esta población se incrementó a 1030
alumnos en 1914; 1200 entre 1916-1917 y 1400 en 1922. Doniez 2011: 39,61, 168.
83
Amelia Cocq, Rosita Renard, Sofía del Campo, Nino Marcelli, Armando Palacios,
Juan Casanova, Pedro Humberto Allende, Julia Pastén, etc. y maestros que formaron
cuatro academias de música en Santiago, tres en Valparaíso, dos en Concepción y una en
Valdivia y Osorno, respectivamente. Doniez 2011: 196.
84
Claro 1977: 253.
85
Santa Cruz 2008: 266. Domingo Santa Cruz asumió las cátedras de Historia de la
Música, Contrapunto y Composición Analítica; Armando Carvajal, junto con ser designa-
do Director, ejerció como profesor de Conjunto orquestal y Música de cámara.

34

LibrosEnRed
Presencia de la mujer en la música chilena

só a formar instrumentistas, cantantes, compositores y a dar preparación


pedagógica a quienes aspiraban a títulos docentes entregados por la Uni-
versidad de Chile86.
En 1929 el Conservatorio fue integrado a la Facultad de Bellas Artes de la
Universidad de Chile, entidad que pasó a ejercer la tuición de la música y
también de las artes plásticas.
La institución escolar denominada Instituto de Estudios Secundarios de la
Universidad de Chile, ISUCH, inició sus actividades en el año 1934 con el pro-
pósito de entregar a los estudiantes del Conservatorio Nacional de Música
la educación exigida en los liceos en días y horarios que fueran compatibles
con las clases regulares de formación musical fijadas por el Conservatorio:
horas de docencia individual para cantantes y solistas en instrumentos y
períodos de clases colectivas en los denominados ramos teóricos 87.
El estatuto docente de 1928, que entre reglas, prohibiciones y declaracio-
nes de principios mezclaba algunas normas educacionales estuvo vigente
hasta 1935, año en que la Universidad más que demandar una adecuación
a sus exigencias como casa de estudios superiores, debió aceptar en sus
aulas alumnos de niveles elemental y medio, además del superior. En estos
últimos, de auténtico rango universitario, se establecieron cuatro carreras
básicas: composición, interpretación, pedagogía y musicología88.
Como relató Domingo Santa Cruz, en el año 1940 el edificio que ocupó
el Conservatorio Nacional de Música colapsó, las reparticiones estatales
que calificaron su estado general estimaron que era “arriesgado con-
tinuar en el viejo inmueble” y ordenaron su clausura “por insalubre”.
Para Santa Cruz habría en ello algo premonitorio, la vida musical había
llegado a un punto crítico tal que debía ser demarcador de la iniciación
de otro período 89 .
Así fue. En la década de los cuarenta fue posible el traslado del Conservato-
rio a una propiedad adquirida en la calle Compañía 1264, se crearon y fun-
daron entidades y asociaciones musicales y dentro de ellas, se consolidaron
proyectos que ubicaron el quehacer musical integral del país en un lugar
único y nunca más replicado hasta el presente90.

86
Santa Cruz 2008: 268.
87
Ver referencia al ISUCH en Santa Cruz 2008, nota 295, pp. 409-410.
88
Santa Cruz 2008: 479-480.
89
Santa Cruz 2008: 496, 497.
90
Se creó el Instituto de Extensión Musical (1940) y bajo su dependencia la Orques-
ta Sinfónica de Chile (1941); se fundaron el Instituto de Investigaciones Folklóricas (1943) y
la Revista Musical Chilena (1945).

35

LibrosEnRed
Raquel Bustos Valderrama

En el año 1942 continuaron los reparos, efímeras reformas y cambios intro-


ducidos en la enseñanza musical, fuese por diferencias presupuestarias, de
organización interna e incluso por el exacto significado del término “con-
servatorio” en su ambigua referencia a estudios básicos o superiores, asun-
to que —obviamente— tenía repercusiones en las rentas del profesorado.
Algunos maestros, aún siendo de nivel universitario, no eran legalmente
catedráticos y ciertas cátedras universitarias fueron por ello asumidas por
los denominados “pedagogos especializados”91.
Otro aspecto de directa relación con la enseñanza a nivel nacional, fue
el cuestionamiento de la validez de los exámenes de los numerosos con-
servatorios y escuelas musicales privadas del país, que habían logrado la
certificación de sus estudios por el Conservatorio. La duda con respecto a
la equivalencia en la formación del alumnado tuvo una relativa enmienda
gracias a la decisión de mantener la franquicia solo para la academia o es-
cuela de música considerada principal de cada ciudad92.
Un paso importante para la delimitación de las funciones y obtención de la
independencia organizativa de la música en la universidad se originó en el
año 1948, cuando la Facultad de Bellas Artes se escindió, conservando este
nombre solo para las Artes Plásticas y creando la denominada Facultad de
Ciencias y Artes Musicales. Esta nueva facultad significó la “integración ra-
cional de lo que dentro de la Universidad tocaba a la música”93.

91
Santa Cruz 2008: 701-702.
92
Santa Cruz 2008: 707.
93
Santa Cruz 2008: 846.

36

LibrosEnRed
Presencia de la mujer en la música chilena

1949. Fachada del antiguo Conservatorio Nacional de Música, Compañía1264. Archivo


Agustín Cullell. Fotógrafo Santiago Pacheco.

37

LibrosEnRed
Raquel Bustos Valderrama

1949. Ciclo Superior de alumnos en el primer centenario del Conservatorio Nacional de


Música. Archivo Agustín Cullell. Fotógrafo Santiago Pacheco.

38

LibrosEnRed
Presencia de la mujer en la música chilena

1.- Jorge Peña 18.- René Pulido 35.- Edgardo Melis


2.- Nella Camarda 19.- Celia Herrera 36.- Hugo Castro
3.- Myrla Montero 20.- NN 37.- Ramón Hurtado
4.- María Clara Cullell 21.- NN 38.- Agustín Cullell
5.- NN 22.- Lucía Guitlitz 39.- Abelardo Avendaño
6.- Lily Verdugo 23.- NN 40.- Renato Gómez
7.- Maestra Rebeca Blin 24.- Elma Miranda 41.- Francisco González
8.- Lelia San Martín 25.- Sonia Wilson 42.- Sergio Tapia
9.- Alma Woerner 26.- Alfonso Castagneto 43.- NN
10.- Iris Urmeneta 27.- Juan Lemann 44.- Huguel Hernández
11.- Diana Pey 28.- Mario Prieto 45.- NN
12.- Yolanda Perotti 29.- Jorge Arellano 46.- Vicente Bono
13.- NN 30.- NN 47.- NN
14.- Lelia Stock 31.- NN 48.- Germán Rojas
15.- Galvarino Mendoza 32.- Emilio Steuermann 49.- Arnaldo Fuentes
16.- NN 33.- NN 50.- Manuel Quinteros
17.- Norma Kokisch 34.- Heriberto Olmedo

39

LibrosEnRed
Raquel Bustos Valderrama

La rectoría de la Universidad, en 1952, expidió un decreto que aprobaba


nuevos planes de estudio para los diferentes departamentos en los que
estaba dividido el Conservatorio. El decreto, en su artículo 32º, derogaba
los planes de estudio —vigentes por diez y siete años— contemplados en el
Decreto de Reglamento del Conservatorio Nº 566, de fecha 4 de noviembre
de 1935, capítulo II94 .
En la sección de estudios secundarios, los artículos establecían los siguien-
tes departamentos: de los instrumentos de teclado y arpa, cuerdas, viento
y percusión; canto y ópera; musicología; pedagogía musical.
En el año 1968 la Universidad de Chile incorporó todos los organismos que
pertenecían a la Facultad, incluido el Conservatorio Nacional de Música, al
Departamento de Música de la denominada Facultad de Ciencias y Artes
Musicales y Escénicas 95 .
Luego de asumir las modificaciones reglamentarias a las que obligó un de-
creto universitario de 1971, la docencia musical quedó desde 1974 bajo la
dependencia de la denominada Facultad de Ciencias y Artes Musicales y de
la Representación.
Un decreto de abril de 1978 aprobó los planes de estudio para las carreras
de Interpretación Superior con Mención en: piano, arpa, guitarra, órgano,
cuerdas, maderas, bronces, percusión e Intérprete en canto, modificaciones
para ser aplicadas a las promociones ingresadas desde el año 1974.
Un segundo decreto de mayo del mismo año aprobó los planes de estudio
de la Licenciatura en Composición, Musicología —grado en musicología o
etnomusicología— y Educación ritmo auditiva, solfeo y armonía96.
En 1981, la Facultad adoptó el nombre de Facultad de Artes. Al año siguien-
te, la Rectoría de la Universidad de Chile aprobó el Reglamento especial y
el Plan de estudios del programa de la Licenciatura en Música de la Facultad
de Artes que, como exigencia de ingreso, solo mencionaba la obligación
de cumplir con las normas generales contempladas por la Universidad de
Chile97.

94
Decreto Nº 2402 del 20 de agosto de 1952, firmado por el Rector Juvenal Hernán-
dez.
95
Becerra 1968: 6.
96
Decreto Nº 001957 del 14 de abril de 1978 que derogaba el Decreto Universitario
del 8 de Octubre de 1974, que aprobaba los planes de estudio del Conservatorio Nacional
de Música; Decreto Nº 003209 del 31 de mayo de 1978; firmados por el Rector Delegado
Agustín Toro Dávila.
97
Decreto Nº 003756 del 6 de octubre de 1982, firmado por Alejandro Medina Lois,
brigadier general, rector: Marino Pizarro Pizarro, prorrector subrogante.

40

LibrosEnRed
Presencia de la mujer en la música chilena

Las disciplinas a través de las maestras


Es necesario en este momento, volver hacia el pasado de la música, en
sus momentos fecundos y en sus episodios álgidos, de cambios inminen-
tes —próximos al término de la centuria— con el propósito de revisar las
diversas alternativas para el aprendizaje de la música.
Sin pretender ser exhaustiva —puesto que parte de lo que detallo será am-
pliado en las páginas siguientes— destaco a los maestros particulares que
recibieron alumnos en sus domicilios privados o bien practicaron la moda-
lidad de clases a domicilio; se crearon escuelas, academias y conservatorios
privados de música, algunos decididamente autónomos e independientes,
que adoptaron una fisonomía propia y renovadora, como la Escuela Mo-
derna de Música (1940) y otros bajo la tutela y revisión del Conservatorio
Nacional de Música de la Universidad de Chile, como el Conservatorio Re-
gional de Música de La Serena (1956). Un organismo de gran proyección fue
el Departamento de Música creado en la Pontificia Universidad Católica de
Chile (1959).
Varios establecimientos para la enseñanza de esta disciplina se crea-
ron bajo la tutela de otras universidades nacionales, como la Escuela
Superior de Música de la Universidad de Concepción (1963) y otros a
lo largo del país, en antiguas sedes de las principales universidades
capitalinas.
Mediante la fusión de las sedes e institutos de la Universidad de Chile con
las sedes de la Universidad Técnica del Estado, se crearon las actuales uni-
versidades regionales, que abrieron espacios para el arte en general y por
tanto para la música.
Con respecto a la docencia de esta rama de las artes, se ha podido constatar
que mantiene desde siempre cualidades muy particulares: no es exclusiva
de un medio específico, el profesional de la música se mueve con facilidad
entre los ámbitos público y privado y maneja sus espacios y sus tiempos;
por otra parte, es notoria la interrelación académica, que supera la rigidez
de la pertenencia única. Sin embargo, esta flexibilidad resultó no ser tan
perfecta como se esperaba.
Santa Cruz anotaba desde los primeros años en que se vinculó con la do-
cencia, que era prácticamente imposible luchar contra las enemistades y los
verdaderos bandos rivales que se formaban en torno a determinados maes-
tros —algunos prestigiosos y otros a veces injustamente disminuidos—, cu-
yos alumnos quedaban para la posteridad con la marca indeleble de este
sello distintivo.

41

LibrosEnRed
Raquel Bustos Valderrama

El orden de presentación de las disciplinas musicales que se estudian en las


páginas siguientes se hizo considerando su paulatina integración a los pro-
gramas de estudio del Conservatorio Nacional.

1. El canto
Cuando se creó la entidad rectora de la música nacional, la enseñanza del
canto para soprano, contralto, tenor y bajo, ocupó el principal lugar entre
los cursos detallados en el decreto de 1850. Una inserción referida a los cur-
sos impartidos por los primeros maestros señaló que el director Desjardins,
hasta 1852, “enseñaba todos los ramos que se cursaban en el Conservato-
rio”; entre 1855 y 1856 fue designado profesor de canto Carlos Bayetti, que
fue reemplazado en 1859 por Inocencio Pellegrini, quien cedió su lugar en
1861 a Clorinda Pantanelli98.
Esta contralto italiana fue una maestra de excelencia y se considera la “in-
troductora del bel canto en Chile”99; comenzó su actividad pedagógica pri-
mero con clases particulares; en el año 1861100 asumió la docencia del canto
en el Conservatorio Nacional de Música —en reemplazo de su coterráneo
Inocencio Pellegrini— cargo que mantuvo hasta 1873. Fue remplazada en
1875 por la alumna de Bayetti, Margarita Caviedes. Debido a su reconoci-
do trabajo como promotora de actividades musicales que favorecieron las
obras públicas de beneficencia, el gobierno le concedió una pensión de
gracia101.
Otra prestigiosa maestra fue Ana Luisa Cuevas, destacándose entre sus
alumnas “en especial, una estrella de importancia, Sofía del Campo, prodi-
giosa voz de soprano ligera destinada a la fama internacional”102.

98
Sandoval 1911: 9-11.
99
Milanca 2000: 26.
100
Stein 2000: 47.
101
Pereira S. 1957: 98-99.
102
Pereira S. 1957: 326-327.

42

LibrosEnRed
Presencia de la mujer en la música chilena

Sofía del Campo de la Fuente (1884-1964)

Archivo Central Andrés Bello, Universidad de Chile. Samuel Claro y otros 1989,
IM-331-001. Reproducción y derechos de publicación autorizados para la presente
edición.

Desde muy niña, mostró inclinación y condiciones para la música y en es-


pecial para el canto. Como escribió Daniel Quiroga fue “una de las más
extraordinarias voces de soprano formadas en el Conservatorio Nacional de
Música, quien perfeccionó sus estudios en Estados Unidos”.
Luego de una exitosa carrera como cantante en Chile, inició cerca de 1920
giras de concierto “actuando en compañías italianas en todas las capitales
europeas, como en recitales en la Salle Pleyel de París. Fue una de las pri-
meras artistas chilenas cuya voz fue llevada al disco”103.
Tuvo el privilegio de participar, junto con el pianista Claudio Arrau y el
violinista Ernesto Valdivia, en el concierto ofrecido por la Delegación de
Chile en la Sociedad de las Naciones en Ginebra, el 18 de septiembre de
1925104 .

103
Quiroga 1960: 71-72.
104
Quiroga 1960: 68.

43

LibrosEnRed
Raquel Bustos Valderrama

Se radicó en Berlín, ciudad en la que vivió durante veinte años, hasta prin-
cipios de la II Guerra Mundial105 .
En 1946 regresó a Chile; se estableció en Santiago, donde se dedicó a la
enseñanza del canto por dieciocho años.
Fueron sus más destacadas alumnas su hija, María Esther Aldunate, cono-
cida con el nombre artístico de Rosita Serrano, y la cantante y compositora
Emma Wachter.

105
“Necrologías”, Sofía del Campo. RMCh XVIII/89, 1964:179.

44

LibrosEnRed
Presencia de la mujer en la música chilena

Emma Wachter Ortiz (1891-1974)106

1949. Emma Wachter con sus alumnas en el primer centenario del Conservatorio
Nacional de Música. Archivo Agustín Cullell.
Fotógrafo Santiago Pacheco.

Nació en La Serena, el 19 de octubre de 1891 y falleció en Santiago, el 3 de diciem-


bre de 1974. Inició sus estudios de piano en Chile con el maestro Favio de Petris.
Sus padres la enviaron a Alemania, donde cursó sus humanidades e ingresó en el
Conservatorio de Klindworth Scharwenke para continuar la práctica del piano.
Inició los estudios de canto en el mismo conservatorio con el profesor Sister-
mann; siguió con el aprendizaje de canto y ópera en el Conservatorio Stern con
la profesora Nicklass Kempher y Rothmühl. Perfeccionó sus estudios en Italia.
Actuó en la Ópera Cómica de Berlín y en diversos teatros de ese país.
En 1913 fue contratada para cantar en el Teatro Municipal de Santiago. Fue
la primera cantante que ofreció en el país conciertos de Lieder (1913) e in-
terpretó a Claude Debussy y Hugo Wolf.
En 1917 volvió al país “actuando junto a Alberto García Guerrero en el estre-
no de obras de Reger, Debussy y Ravel”107.

106
Ver sus antecedentes como compositora en Bustos: 2013.
107
Quiroga 1960: 72. Sobre Alberto García Guerrero (1886-1959) revisar Beckwith:
2006.

45

LibrosEnRed
Raquel Bustos Valderrama

Vivió cuatro años en Estados Unidos, donde compartió con Rosita Renard.
A su regreso a Chile fue nombrada, por el Decreto Nº 1437 del 21 de octubre
de 1929, en una comisión de Extensión Musical que cumplió dando concier-
tos en los liceos de diferentes ciudades del país.
Se desempeñó como profesora de canto del Conservatorio Nacional de Mú-
sica desde 1932. Por decreto de septiembre de 1933 fue designada Profesora
Auxiliar de Ópera.
Luego de una extensa preparación de los alumnos de este curso, presentó
la ópera Hänsel y Gretel de Engelbert Humperdinck en el Teatro Municipal
de Santiago, acompañada por la orquesta dirigida por Armando Carvajal108.
Puso en escena, en períodos diferentes, L’enfant prodigue de Debussy, Le
nozze di Figaro de Mozart e Il Pagliacci de Leoncavallo; en 1936 el Conser-
vatorio presentó Il maestro di musica y La serva padrona de Pergolesi, en
las que trabajó junto con Lila Cerda.
Fue profesora de numerosas alumnas que tuvieron exitosas carreras en el
país y en el extranjero, como las sopranos Rayén Quitral [María Georgina
Quitral Espinoza] y Nora López.
Su labor pedagógica fue ininterrumpida por un lapso de cincuenta años.
Después de acogerse a jubilación siguió haciendo clases privadamente has-
ta su muerte. Como señaló Daniel Quiroga, fue una maestra que consagró
su vida a la enseñanza109.

108
Véase una amplia referencia a la presentación de esta ópera en “La vida musical
del presente”. Aulos I/IV 1933: 18-19.
109
Quiroga 1960: 72.

46

LibrosEnRed
Presencia de la mujer en la música chilena

Lila Cerda. (Lila de Riva, Lila de Rivadeneira,


Lila Cerda de Pereira, Lila Pereira)

1949. Lila Cerda al piano, con sus alumnas del Ciclo Superior de Canto. De pie a la
izquierda, observando, la pianista acompañante Elvira Savi. Primer centenario del
Conservatorio Nacional de Música. Archivo Agustín Cullell.
Fotógrafo Santiago Pacheco.

En octubre de 1975, la Facultad de Ciencias y Artes Musicales y de la Re-


presentación de la Universidad de Chile le rindió un “cálido homenaje de
agradecimiento (…) por su incansable labor pedagógica” que contribuyó a
la formación de generaciones de cantantes durante cuarenta y seis años 110.
Estudió canto en Chile con Cristina Soro111 y Gaudio Mansueto112. Gracias a
decretos para la música dictados en diciembre de 1929 por la Facultad de
110
“Homenajes”, RMCh XXX/133, 1976: 102.
111
Afamada soprano “que supo llegar a la sensibilidad de las personas tan calificadas en
asuntos de arte como Gabriela Mistral y Hernán Díaz Arrieta”. La poetisa le dedicó en junio de
1922 luego de escucharla, unos sentidos “Versos” y el famoso crítico Alone, una elogiosa crítica,
ambas inserciones repetidas en la prensa escrita el año de su fallecimiento. En Orrego: 1967.
112
Cantante lírico italiano, nació en 1873, en Italia y falleció en Santiago de Chile en
1941. En 1911 realizó una gira sudamericana y se presentó en su calidad de bajo en la Tem-
porada de ópera del Teatro Municipal de Santiago. A fines de los años 20 se estableció
definitivamente en Santiago, donde fundó una academia de canto. http://it.wikipedia.
org/wiki/MansuetoGaudio (Acceso 09/10/2013).

47

LibrosEnRed
Raquel Bustos Valderrama

Bellas Artes, fue enviada a Europa113. Realizó su perfeccionamiento en París


y en Berlín, ciudades donde, además, ofreció novedosos recitales en los que
dio a conocer música chilena y latinoamericana114 .
Como registró la revista Aulos de 1933, luego de algunos estudios de per-
feccionamiento en la interpretación del Lied, retornó al país e hizo una
presentación pública donde ofreció un programa con los textos traducidos
del Lied clásico115 .
En el Festival Bach de 1935, organizado por la Sociedad Bach, participó en
la ejecución parcial de la Misa en Si menor que fue interpretada en castella-
no, con una traducción realizada por el compositor Jorge Urrutia “con gran
habilidad y poesía”116.
Gracias a su permanente interés por difundir el repertorio nacional, en
1933, durante la temporada de primavera de la Asociación Nacional de
Conciertos Sinfónicos —creada en 1931 y legalizada en 1932— ejecutó un
grupo de “tres canciones araucanas auténticas para niños”, para soprano y
orquesta, Küla ül pichichén, de Carlos Isamitt117; en 1934, bajo el auspicio de
la Sociedad Amigos del Arte, ejecutó en el Teatro Municipal obras de Wolf,
Fauré, Debussy, Falla y Nin, con una denominada “admirable presentación
escénica”118; en 1939 ofreció Tres canciones de cuna de Alfonso Letelier, jun-
to con la contralto Elba Fuentes y Dos canciones campesinas chilenas de
Jorge Urrutia119.
Cuando viajó a Estados Unidos en 1941 participó en varias sesiones musica-
les, en las que dio a conocer obras chilenas120.
En 1937, contrajo matrimonio con el historiador Eugenio Pereira Salas, del
que fue gran colaboradora “en la redacción de sus escritos, en la prepara-
ción de sus clases y conferencias y lo acompañó en sus viajes de investiga-
ción al extranjero, ayudándole en la búsqueda de materiales”121.
El libro de la historiadora Sophie Drinker menciona un desconocido episo-
dio de la vida de Lila Cerda; la autora consignó que “Mme. Lila Pereira”,

113
Santa Cruz 2008: 310-311.
114
Quiroga 1960: 72.
115
Las traducciones las realizó Esteban Rivadeneira: Aulos I/6, 1933: 20.
116
Santa Cruz 2008: 489.
117
Aulos II/7, 1934: 26; Santa Cruz 2008: 421-422.
118
Aulos II/7, 1934: 29.
119
Santa Cruz 2008: 474. Estas obras parecieran corresponder a las “Canciones y
danzas campesinas de Chile” consignadas ca. 1927 en Silva, 1982: 19-20.
120
Santa Cruz 2008: 618.
121
Guerrero Yoacham 1999: 171-172.

48

LibrosEnRed
Presencia de la mujer en la música chilena

como profesora de canto del Conservatorio de Santiago en Chile durante el


año 1938, organizó un coro de dieciséis mujeres con la intención de cantar
motetes religiosos en ciertos servicios especiales de la Catedral; sin embar-
go, debía solicitar permiso cada tres meses para ingresar con su coro solo
a los asientos de la nave, ya que por un dictamen papal, notificado por el
vicario a “Mme. Lila Pereira”, las mujeres —a pesar de las nuevas normas
de los católicos con respecto al canto congregacional— tenían prohibido
ubicarse en el sitial del coro. Esta orden, naturalmente, impidió el funcio-
namiento del grupo coral y causó su dispersión122.
Cuando en 1946 se realizaran las jornadas pedagógico-musicales organiza-
das por el Ministerio de Educación y la Facultad de Bellas Artes, paralela-
mente se impartieron cursos especializados; allí Lila Cerda ofreció clases de
impostación de voces de niños123.
Fue maestra de la mezzosoprano Inés Pinto y de la contralto Carmen Luisa
Letelier.

122
Drinker 1995: 269-270.
123
“Las jornadas pedagógico-musicales y la Asociación de Educación Musical”,
RMCh I/91, 1946: 28-29.

49

LibrosEnRed
Raquel Bustos Valderrama

Clara Oyuela (1907-2001)

1959. Clara Oyuela. Programa de la “Temporada de Conciertos de 1959”, Instituto de


Extensión Musical, Universidad de Chile, p. 68. Colaboración de Honoria Arredondo
Calderón.

Ha sido considerada como una auténtica personalidad entre las cantantes


argentinas que hicieron carreras de resonancia internacional en el campo
de la ópera y en la música de cámara124 .
Formada en París por Ninon Vallin 125 y en su país por la soprano alemana
Editha Fleischer126 , llegó a Chile en 1948 en un período en que el Institu-
to de Extensión Musical comenzaba a consolidar algunas acciones para
crear alternativas a las habituales Temporadas ofrecidas por el Teatro
Municipal.

124
Franze 1972: 4.
125
Interesante es recordar que Ninon Vallin estrenó en 1948, en París, la Cantata de
Navidad para soprano y orquesta de Juan Orrego Salas, bajo la dirección de Paul Paray.
RMCh IV/28, 1948: 44-45.
126
Realizó giras por América y actuó en Buenos Aires entre 1922 y 1925. BBDM, 1940:
346.

50

LibrosEnRed
Presencia de la mujer en la música chilena

En 1949 se creó en el Conservatorio el Curso de Ópera a cargo de Clara


Oyuela, “que supo rodearse de un grupo de muy buenos jóvenes alum-
nos y con ellos trabajó óperas escogidas (…) fuera del trillado repertorio
habitual”127 en las que asumió la dirección musical.
Logró por concurso, entre 1949 y 1953, las cátedras de Canto y Ópera en el
Conservatorio Nacional, donde mostró su fuerte personalidad y una decidi-
da severidad y exigencia en la selección de sus alumnos y en el ejercicio de
la docencia.
De gran trascendencia en el período fue la presentación que —con sus dis-
cípulos más aventajados— hiciera del ciclo completo de las obras vocales de
Claude Debussy y otras composiciones que, en su gran mayoría, constituye-
ron primeras audiciones en Chile: de Heitor Villa-Lobos, Alberto Ginastera
y El alba del alhelí de Juan Orrego Salas128.
Luego de haberse retirado de la Facultad de Artes de la Universidad de Chi-
le —en 1982— siguió con su trabajo de formación de intérpretes nacionales
en el Teatro Municipal.
En reconocimiento por su larga trayectoria como cantante, régisseur, pro-
fesora de canto y maestra de repertorio, en 1998 la Academia Argentina de
Música la incorporó como miembro, en consideración a la jerarquía de su
personalidad artística”129.
Su trágico deceso en Chile motivó sentidas condolencias, como lo registra-
ron diversas publicaciones que recogieron las palabras de personalidades
musicales vinculadas con esta maestra que “(…) fue durante toda su vida
sinónimo de profesionalismo y rigor”130.
Dentro del selecto repertorio que abordó como soprano, estrenó —entre
otras— obras de Domingo Santa Cruz, Canciones del Mar, para soprano y
piano (1956), dedicadas a “Clarita Oyuela”; Alfonso Letelier, Vitrales de la
Anunciación, para soprano, coro de madrigalistas y orquesta de cámara
(1956); Federico Heinlein Tres canciones españolas, para voz aguda y piano
(1954) y Silencio, para voz y piano (1957), acompañada al piano por el com-
positor.
En sus “Memorias”, Santa Cruz escribió que en sus recuerdos estaban muy
presentes las audiciones en que intervino Clara Oyuela, conquistada por

127
La serva padrona, de Pergolesi y una versión escenificada de L’Enfant prodigue,
de Debussy y Gianni Schicchi, de Puccini. Santa Cruz 2008: 810.
128
“Crónica”, RMCh VI/40, 1950-1951: 85.
129
www.emol.com (acceso 14/11/2012).
130
Stein 2001: 113.

51

LibrosEnRed
Raquel Bustos Valderrama

nuestro país, quien nos trajo desde Buenos Aires su excelente formación
francesa y sus dotes excepcionales de maestra que tan fructífera labor ha-
bría de hacer en Chile131.
Sus alumnas más destacadas fueron María Elena Guíñez, Claudia (Olinfa)
Parada y Carmen Luisa Letelier.

131
Santa Cruz 2008: 782, nota 604.

52

LibrosEnRed
Presencia de la mujer en la música chilena

Carmen Luisa Letelier Valdés (1943)132


Fue alumna del nivel superior en la cátedra de canto impartida por la maes-
tra Lila Cerda en el Conservatorio Nacional de Música. Obtuvo el título en
Interpretación con Mención en Canto en 1979.
Realizó estudios de repertorio con la maestra Elvira Savi, del Lied con Fede-
rico Heinlein y ópera con Clara Oyuela y Hernán Würth.
Una de las primeras referencias a su actividad de cantante —en su calidad
de alumna del Conservatorio Nacional de Música— fue cuando participó
en 1965 en el concurso anual de la Compañía de Refinería de Azúcar de
Viña del Mar (CRAV)133; en 1967 intervino en el tercer concierto de la Se-
gunda Temporada de la Orquesta Filarmónica de Osorno, donde estrenó
Estancias amorosas para contralto y orquesta de cuerdas (1966) de Alfonso
Letelier, dedicada a la Orquesta Filarmónica de Osorno134 . Esta misma obra
fue incluida por la contralto en primera audición en la capital durante el
décimo sexto concierto de la Orquesta Sinfónica de Chile (1967), bajo la
dirección de David Serendero135 . En un recital con Jorge Marianov en el Ins-
tituto Chileno-Británico de Cultura ejecutó de Julio Perceval Dos canciones
de Cuyo136. Su presentación en un concierto del Instituto Chileno Alemán
de Cultura, acompañada por la pianista Elvira Savi, incluyó diez canciones
de Alfonso Leng 137.
En la Embajada de Chile en Buenos Aires, interpretó las siguientes obras
para voz y piano de Leng: Du fragst (1918), Chanson triste, Cima (1922), Lass
meine Tränen fliessen (1916) y Schlusstücke138.
Participó en el reestreno de la Misa en Sol Mayor de José de Campderrós,
reconstruida por Samuel Claro, en septiembre de 1971 en la Catedral de
Santiago, bajo la dirección de Fernando Rosas 139.

132
Los antecedentes para este resumen se obtuvieron de las seccio-
nes: “Crónica” y “Notas y Documentos” de la Revista Musical Chilena, de-
talladas en las notas al pie. En especial de: Merino 2012: 6-11; Sattler 2012:
26-55 y de los sitios web www.ebartok.scd.c/biografia.htm; (acceso 01/09/2013) y
www.premioaltazor.cl/carmen-luisa-letelier/ (acceso 01/09/2013).
133
Estos concursos fueron apoyados por la Facultad de Ciencias y Artes Musicales y
el Instituto de Extensión Musical de la Universidad de Chile que proporcionaba la Orques-
ta Sinfónica de Chile o los conjuntos de cámara. “Crónica”, RMCh XX/95: 53.
134
“Crónica”, RMCh XXI/99, 1967: 97.
135
“Crónica”, RMCh XXI/102, 1967: 113.
136
“Crónica”, RMCh XXI/102, 1967: 117.
137
“Crónica”, RMCh XXI/102, 1967: 124
138
“Crónica”, RMCh XXII/104-105, 1968: 111.
139
“Crónica”, RMCh XXV/115-116, 1971: 80.

53

LibrosEnRed
Raquel Bustos Valderrama

Ese mismo año, el Octeto de Vientos de Munich ofreció un concierto en el


Goethe Institut que incluyó el estreno absoluto de Dos canciones de Ste-
fan George para contralto, quinteto de vientos y grupo Instrumental (1968-
1969) de Alfonso Letelier, bajo la dirección del maestro Agustín Cullell, en
el que, además de Carmen Luisa Letelier, intervino la arpista Clara Passini140.
Se presentó en 1974 en un concierto-homenaje a los noventa años del com-
positor Alfonso Leng en el que, acompañada de Elvira Savi, cantó once de
los catorce Lieder del compositor escritos entre 1911 y 1957141.
El detalle anterior permite apreciar que incluso previo a obtener su gra-
do universitario en canto, Carmen Luisa Letelier tenía intereses musicales
bien definidos y —como lo expresara Luis Merino— una gran ductilidad,
que le permitió abordar un vasto y variado repertorio, en el que figura-
ban “compositores nacionales, extranjeros residentes en Chile, americanos
y europeos (…) [que históricamente] abarca desde la música antigua eu-
ropea y colonial americana, hasta la música barroca, clásica, romántica y
contemporánea”142.
La expansión de este repertorio y la reconocida trayectoria nacional e in-
ternacional de la cantante se debe, en gran medida, a su incorporación
al reconocido y premiado conjunto vocal e instrumental Ensemble Bartok
Chile, originalmente un trío (1981) y luego quinteto (1983) integrado por
violín, chelo, clarinete, piano y voz de contralto, en el que Carmen Luisa Le-
telier participó desde su fundación. El interés preferente de este conjunto
por interpretar a los compositores nacionales, en especial contemporáneos,
quedó refrendado en el listado selectivo de sus obras ofrecidas en el país
y el extranjero entre los años 1984 y 2011, publicado por la Revista Musical
Chilena143 .
Inició su trabajo docente en el Instituto de Música de la Pontificia Univer-
sidad Católica (1969-1978) y luego se incorporó a la Facultad de Artes de la
Universidad de Chile, donde hasta la fecha se desempeña como catedrática
de canto y fonética en idiomas para cantantes.
“Como profesora y maestra ha desarrollado una fecunda labor formativa
de numerosos valores nacionales en el arte del canto, que se han destacado
tanto en el país como en el extranjero”144 .
En el año 2010 se le otorgó el Premio Nacional de Arte, Mención Música.
140
“Crónica”, RMCh XXVI/115-116, 1971: 82-83.
141
“Crónica”, RMCh XVIII/126-127,1974: 135.
142
Merino 2012: 8.
143
Sattler 2012: 26-34.
144
Merino 2012: 8.

54

LibrosEnRed
Presencia de la mujer en la música chilena

2. El piano
Las referencias a la aparición, aceptación y vigencia en el país de este
instrumento aparecen ligadas a la presencia, uso y ocasionalidad de al-
gunos instrumentos que estaban presentes en la vida musical desde el
siglo XVII.
A fines del siglo XVIII y comienzos del XIX —como anotó Pereira Salas— lle-
garon a Chile los primeros pianos, que se incorporaron con mucho éxito a
las tertulias de la sociedad aristocrática, donde las damas —ya intérpretes
del clave y el salterio, luego el violín, la flauta y el arpa— eran habitual-
mente las únicas aficionadas que se lucían en su interpretación145 . Debido
al excesivo costo del instrumento, los pianos importados de Inglaterra pa-
saron a ser una muestra del rango social y la solvencia económica de sus
adquirientes, que aprendieron su ejecución “de oído”146.
Por esos años hubo personalidades foráneas que se propusieron superar la
etapa del aprendizaje imitativo del piano, lo que permitió a las damas “sen-
tar plaza de bien educadas”147 y entregar a las aficionadas un estudio más
organizado; entre estos figuraron Fernando Guzmán, profesor de piano, y
su hijo Francisco, pianista y violinista, y el excelente pianista Juan Crisósto-
mo Lafinur, intérpretes que se reunían en las tertulias de Carlos Drewetcke.
Esta preocupación permitió que cerca de 1830 las jóvenes tocaran con rela-
tiva propiedad composiciones de maestros alemanes y arreglos para piano
de trozos y arias de óperas italianas 148.
En el reformado Conservatorio de 1853, impartió los cursos de piano el ya
mencionado director Adolphe Desjardins; de sus clases emergieron algu-
nas maestras, ayudantes y egresadas, que trabajaron como profesoras en
colegios exclusivos de la capital y provincia o ejercieron su especialidad en
forma privada.
Con respecto al período 1872-1890, Pereira Salas señaló que en el transcur-
so de esos años se observaron pocos cambios en la docencia musical149. La
siguiente reforma del Conservatorio de 1894 tuvo como objetivo renovar el
nivel de la enseñanza de los ramos generales e instrumentales; ello se logró
debido a la presencia de maestros más “aventajados” y calificados en el
piano, el canto —la asignatura más concurrida—, el violín y la viola.

145
Pereira S. 1941: 41, 42,43.
146
Graham. 1972: 24-25.
147
Pereira S. 1941; 71.
148
Pereira S. 1941; 89.
149
Pereira S. 1957: 171.

55

LibrosEnRed
Raquel Bustos Valderrama

Las destacadas maestras de piano del siglo XX alcanzaron niveles de exce-


lencia gracias a dos afamados maestros, Bindo Paoli y en especial Roberto
Duncker150. Cuando en 1900 se hiciera una nueva reorganización de la en-
señanza en los sucesivos niveles hasta la etapa superior, en lo que respecta
al piano, esta tarea formativa quedó en manos de “maestros de probidad
excepcional, además de pianistas que llevaron a un sumo grado de perfec-
ción la pedagogía del instrumento”151.
Se estimó que Duncker fue uno de los maestros que más contribuyó a que
Chile fuera llamado “país de pianistas”152, si se piensa que entre sus alumnas
estuvieron Rosita Renard, maestra de toda una constelación de grandes in-
térpretes y la excelente solista y camarista Elvira Savi. El trabajo de Duncker
fructificó también en una gran maestra, Lucila Césped Flores.

150
“Crónica”, RMCh II/14, 1946:27; Cullell 2012: 9-14.
151
Pereira S. 1957: 265-267.
152
Quiroga 1960: 62.

56

LibrosEnRed
Presencia de la mujer en la música chilena

Rosita Renard Artigas (1894-1949)153 .

Archivo Central Andrés Bello, Universidad de Chile. Samuel Claro y otros 1989, IM-385-
03.Reproducción y derechos de publicación autorizados para la presente edición.

Le corresponde a esta pianista “que nos prestigió como nadie fuera de Chi-
le (…) y que supo dar a conocer los compositores de su patria”154 , un lugar
muy destacado en la historia de la música chilena. Poseedora de un genui-
no talento, ocupó un lugar de gran renombre como intérprete en nuestro
país, Europa y Estados Unidos.
Poseedora de un incuestionable espíritu de “maestra”, fue formadora de
una potente generación de discípulos —directos e indirectos— que de-
marcaron una importante “escuela pianística” del siglo XX. Varias alum-
nas de Renard tuvieron una gran capacidad para asumir importantes
cargos académico-administrativos y una abierta visión reformadora, muy
necesaria para la enseñanza del piano, que se aplica con gran éxito hasta
el presente.

153
La presentación transcribe antecedentes obtenidos de las publicaciones de Claro:
1993, 1999-2000 y Santa Cruz: 2008.
154
Santa Cruz 2008: 487.

57

LibrosEnRed
Raquel Bustos Valderrama

Ingresó en 1902 en el Conservatorio Nacional de Música, en las clases del


maestro Roberto Duncker; obtuvo su diploma de pianista en 1908155 .
Gracias a una beca del gobierno chileno ingresó a la cátedra de Martin
Krause en el Conservatorio de Berlín, donde en 1914 obtuvo su certificado
de término de estudios. Alrededor de 1916 viajó a Estados Unidos contra-
tada por el Conservatorio DKL, de Rochester, para dar clases, cargo que
abandonó por razones personales. Entre 1925 y 1927 la superiora de la con-
gregación de Jesús María de Nueva York “le consiguió un puesto de profe-
sora en el colegio femenino Lucy Colbb en Georgia, donde Rosita trabajó
hasta 1927”156.
A partir de enero de 1930, fue contratada por un plazo de tres años, como
profesora jefe del Departamento de instrumentos de teclado del Conser-
vatorio Nacional157, contrato que le fue reasignado con posterioridad, por
igual período.
Renard, junto con su permanente detractor Alberto Spikin Howard, fueron
los maestros líderes en la aplicación de nuevas propuestas metodológicas
—que exigió el reformado Conservatorio— y ofrecieron al alumnado un
renovado sistema de enseñanza, en abierta oposición al de las “escuelas
tradicionales” representadas por maestros como Raúl Hügel y el propio Ro-
berto Duncker.
En 1947 fue contratada para dar clases en Caracas; en 1948 jubiló en el Con-
servatorio Nacional.
Sus aspectos más destacados como maestra fueron la calidad humana y
generosidad, la persistencia y solidez en la aplicación de sus postulados
metodológicos y su certeza de la necesidad de involucrar a sus alumnos —a
través de la lectura— con el contexto histórico y humano de los composito-
res en estudio158.
Con respecto a esta personalidad musical es interesante sintetizar las pala-
bras de Domingo Santa Cruz cuando describió el curso “aureolado de Rosita
Renard, gran concertista, severa y gentil maestra de inigualable prestigio”159
que en un “viaje por Europa dio algunos conciertos dedicados por entero a
la música chilena” e incentivó también a sus discípulos y egresados a estar
al servicio de nuestra música160. Entre los compositores chilenos del siglo XX

155
Sandoval 1911: 24,25.
156
Claro 1999-2000: Tomo 9, pp. 106, 107.
157
“Crónica”, RMCh XVIII/126-127, 1974: 118.
158
Claro 1993: 147, 149.
159
Santa Cruz 2008: 487.
160
Santa Cruz 2008: 556-557 (la cursiva es original)

58

LibrosEnRed
Presencia de la mujer en la música chilena

que interpretó, cabe mencionar a Pedro Humberto Allende, René Amen-


gual, Alfonso Leng, Domingo Santa Cruz y Enrique Soro161.
La lista de alumnos de Rosita Renard incluye numerosos estudiantes que se
proyectaron en diversos ámbitos en el país y el extranjero. Dentro de los
límites de este trabajo es pertinente destacar las siguientes discípulas: Elena
Waiss, Herminia Raccagni, Flora Guerra y dos connotadas maestras, Lauren-
cia Contreras, baluarte de la enseñanza de la música en el centro-sur del
país, e Inés Gebhard, que dejó su huella en Valparaíso y más especialmente
en la región de Valdivia.

161
Claro 1993: 297-300.

59

LibrosEnRed
Raquel Bustos Valderrama

Primera generación del siglo XX

Herminia Raccagni Orlandini (1912-1994)

Colaboración de Honoria Arredondo Calderón.

Notabilidad musical que se destacó por su talento de intérprete, que valoró


el repertorio pianístico nacional y latinoamericano. Desempeñó importan-
tes cargos administrativo-docentes en la ahora denominada Facultad de
Artes de la Universidad de Chile.
Realizó sus estudios musicales en el Conservatorio Nacional de Música, y
fue una de las más sobresalientes alumnas de Rosita Renard, condición que
le permitió ocupar el cargo de ayudante de la asignatura de piano de su
maestra.
Se presentó en el concierto público reglamentario, junto con Elena
Waiss, en las pruebas finales de estudio para la obtención de su grado de
“Concertista”162. Se desempeñó como docente de la cátedra de Interpreta-
ción superior en el Conservatorio y fue profesora de postgrado.

162
S. [Domingo Santa Cruz], Aulos I/4, 1933: 20.

60

LibrosEnRed
Presencia de la mujer en la música chilena

Fue directora suplente y luego directora (1954-1961), del Conservatorio Na-


cional de Música, “primera mujer que en Chile desempeñara tan impor-
tante cargo”163 , nominación que le permitió integrar la Junta Directiva del
Instituto de Extensión Musical.
En 1976 fue designada decana de la Facultad de Ciencias y Artes Musicales
y de la Representación de la Universidad de Chile, cargo que ejerció hasta
1980164 .
Auténtica heredera de Rosita Renard, fue una calificada solista en los con-
ciertos, temporadas sinfónicas y de cámara organizadas por la Asociación
Nacional de Conciertos Sinfónicos165 , la Sociedad Amigos del Arte166 , el Insti-
tuto de Extensión Musical y los Conciertos de música contemporánea de la
Asociación Nacional de Compositores.
Su proximidad con la interpretación de las obras de compositores chilenos
comenzó en 1932, como pianista acompañante de la soprano Adriana He-
rrera, en el estreno de Cantos de soledad, para voz femenina y piano (1926-
1927) de Domingo Santa Cruz167. Con su maestra Rosita Renard participó ese
mismo año en la “Audición de obras de Domingo Santa Cruz”168. En 1934
estrenó el Concierto para piano y orquesta de cámara (1934) de Carmela
Mackenna y en 1936 la Fantasía para piano y orquesta (1936) de Alfonso
Leng junto con la Orquesta Nacional de Conciertos Sinfónicos dirigida por
Armando Carvajal 169.
En 1937, aparecieron “los primeros discos de música chilena, seria, artísti-
ca, como se le llame”170 , denominados “Seis compositores chilenos”; según
Santa Cruz, quedó en ellos el testimonio vivo de las mujeres a las que tanto
debían “los compositores de esta tierra”171. Herminia Raccagni grabó “Pór-
tico” de Armonías campestres, para piano de Samuel Negrete y Cima, para
voz y piano (1922) de Alfonso Leng, como pianista acompañante. Interpretó
la Introducción y Allegro, para dos pianos (1939)172; el Concierto para piano
y orquesta (1942) de René Amengual y el Concierto para piano y orquesta,
163
Santa Cruz 2008: 404.
164
En Ipinza, 1999-2000: Tomo 9, pp. 4-5; RMCh IX/47, 1954: 39.
165
S. [Domingo Santa Cruz] Aulos I/I 1932: 14-18.
166
Aulos I/2, 1932: 14.
167
Merino 1979: 65-66.
168
En Aulos no se especifican las obras ejecutadas por estas pianistas. C.I. [Carlos
Isamitt] Aulos I/2, 1932: 19-20.
169
Letelier 1957: 35 y RMCh XI/54, 1957: 78.
170
Santa Cruz 2008: 477.
171
Santa Cruz se refería a las cantantes Adriana Herrera y Marta Petit y a las pianis-
tas Herminia Raccagni y Judith Aldunate. Santa Cruz 2008: 477.
172
Junto con el maestro y pianista Germán Berner, RMCh I/6 1945: 26.

61

LibrosEnRed
Raquel Bustos Valderrama

op. 28 (1950) de Juan Orrego Salas, dirigido por Erich Kleiber, entre otras
obras del repertorio universal.
Inició en 1944, una gira de conciertos por Brasil y en 1947 viajó a Estados
Unidos, donde ofreció un concierto en la Unión Panamericana, Washington.
En 1966 realizó una gira por Europa: en la Radiotelevisión francesa de París,
hizo una grabación con obras de Pedro Humberto Allende, Heitor Villa-Lo-
bos y en “estreno absoluto”, las Cuatro piezas para piano (1965) de Alfonso
Letelier; en Viena ejecutó obras del repertorio internacional y composicio-
nes de Allende, Ginastera y Villa-Lobos173.
La Revista Musical Chilena de 1968 consignó que puso fin a su gira por
Europa con un recital en Madrid donde incluyó “Dos tonadas” de Allende,
e hizo grabaciones para Radio Praga, Radio Kol de Israel y el Instituto de
Cultura Hispánica de Madrid174 .
Cuando en 1978 se grabara la “Antología de la música chilena para piano”
(Vol. I)175 , Herminia Raccagni fue la solista en el registro del Concierto en Re
Mayor para piano y orquesta (1919) de Enrique Soro.
El detalle anterior tiene por objeto destacar que Herminia Raccagni se de-
dicó de preferencia a abordar varias obras para piano y parte del escaso
repertorio para piano y orquesta de los compositores chilenos.
Sin duda, en los períodos en que ejerció los relevantes cargos ya mencio-
nados, debió alejarse de su carrera como ejecutante; sin embargo, trató de
estar vinculada siempre a su trabajo como maestra.
Fue profesora de las cátedras de piano superior, hasta la obtención de sus
grados universitarios, del compositor y maestro Carlos Botto y de la pianis-
ta Elma Miranda, formados, en sus comienzos, en la “Academia de piano
Valparaíso” de la maestra y compositora Eleonora Sgolia176; de Iván Núñez,
que siguió cursos de perfeccionamiento en el país con Rafael de Silva y viajó
a la Academia de Claudio Arrau en Nueva York, y de Frida Conn, quien es
presentada en las próximas páginas.

173
“Crónica”, RMCh XX/97 1966: 95- 96.
174
“Noticias”, RMCh XXII/103, 1968: 158-159.
175
Edición conjunta del Ministerio de Relaciones Exteriores, Dirección General de
Asuntos Culturales e Información y la Facultad de Ciencias y Artes Musicales y de la Re-
presentación, Universidad de Chile.
176
Sobre Sgolia ver Bustos 2012:169-173.

62

LibrosEnRed
Presencia de la mujer en la música chilena

Flora Guerra Vial (1918-1993)177

Colaboración de Cristóbal Giesen Guerra.

Ha sido considerada como una de las más dotadas alumnas de Rosita Renard.
Si bien fue una continuadora de la “escuela” de su maestra, sus vínculos in-
ternacionales con los grandes centros y personalidades internacionales rela-
cionadas con la práctica, difusión y estudio de las nuevas técnicas del piano,
logró actualizar —en el siglo pasado— la interpretación pianística nacional.
Realizó sus estudios de piano con Rosita Renard en el Conservatorio Nacio-
nal de Música. Perteneció al grupo de los numerosos alumnos que fueron
ayudantes en la cátedra de Renard y luego se desempeñaron como desta-
cados profesores en diversas entidades de enseñanza178.
Fue profesora titular de piano de la hoy Facultad de Artes de la Universidad
de Chile, trabajo del que se retiró en 1975. Durante su período académico,
impartió diversos cursos de perfeccionamiento para pianistas y organizó ci-
clos de conciertos con sus alumnos y pianistas invitados sobre compositores
trascendentes del repertorio mundial.

177
Merino 1993:150-151.
178
Claro 1999-2000, Tomo 9, p. 107.

63

LibrosEnRed
Raquel Bustos Valderrama

Su labor como concertista la desarrolló en el país, Latinoamérica, Estados


Unidos y Europa; fue una de las primeras intérpretes de América Latina que
se presentó en la televisión de Estados Unidos, la NBC, y la CBS; actuó en la
radio de la BBC de Inglaterra, la ORTF de Francia y en la Radio de Polonia179.
Aplicada intérprete de los compositores chilenos y latinoamericanos, entre
ellos sobresalieron los nombres de Pedro Humberto Allende, Enrique Soro,
Alfonso Leng, Carlos Botto y Marcelo Morel180.
La revisión de las secciones relacionadas con la difusión de la Revista Mu-
sical Chilena permitió verificar lo siguiente: en 1950, participó en los con-
ciertos de música contemporánea organizados por la Asociación Nacional
de Compositores, en los que incluyó obras de Hindemith, Stravinsky, Brit-
ten y Carlos Riesco181; integró en 1951 un conjunto de instrumentistas que
ejecutaron la Seconda Sonata Concertata, para cuarteto con piano (1938),
del compositor español, radicado en Argentina, Julián Bautista182; en 1958
ofreció Vida del campo, movimiento sinfónico para piano y orquesta (1937)
de Alfonso Letelier 183 , dirigido por Robert Whitney184; en el segundo con-
cierto de la XIX temporada de cámara del Instituto de Extensión Musical,
1960, ejecutó Nueve estudios para piano (1922-1923) de Pedro Humberto
Allende 185 .
Actuó como solista en la reposición de las Variaciones en tres movimientos
para piano y orquesta (1943) de Domingo Santa Cruz, en el homenaje que
en 1961 el Instituto de Extensión Musical rindió al compositor186; en 1964 es-
trenó en el Teatro Antonio Varas los Tres Caprichos, op. 10 (1959), de Carlos
Botto; presentó en un recital del año 1977 la primera audición pública en el
país de la Sonata Nº 1, para piano (1912) de Enrique Soro187 y la Sonata para
piano Nº 1 Op. 22 (1952) de Alberto Ginastera 188; en 1975 estrenó, junto con

179
En fotocopia [sin firma] “Flora Guerra 29 de abril de 1919-23 de octubre de 1993”,
facilitada por Elisa Alsina.
180
DMEH (Casares Ed.) Guerra, Flora, Tomo 6, p. 21.
181
“Conciertos”, RMCh VI/38, 1950: 137.
182
Integraron el cuarteto, además de Flora Guerra, Enrique Iniesta, violín; Zoltan
Fischer, viola; y Ángel Cerutti, chelo “Conciertos”, RMCh VII/41, 1951: 132.
183
Esta obra fue grabada por la pianista en disco RCA Víctor con la Orquesta Sinfó-
nica de Chile dirigida por Víctor Tevah. Merino 1981: 100.
184
“Conciertos”, RMCh XII/59, 1958: 78.
185
“Crónica”, RMCh XIV/71, 1960: 143.
186
“Crónica”, RMCh XV/77, 1961: 107.
187
Estrenada en una audición privada por el pianista Eduardo López en el país y por
Enrique Soro en el Carnegie Hall de Nueva York en 1916.
188
“Crónica”, RMCh XXXI/139-140, 1977: 158.

64

LibrosEnRed
Presencia de la mujer en la música chilena

su alumna Elisa Alsina, la Suite Scapin, para dos pianos (1962) de Miguel
Letelier189.
En sus programas con orquesta fue dirigida por eminentes maestros co-
mo Igor Markevitch, Ludwig Jochum, Hans Schmidt-Iseersted, Stanislav
Skrowaczewski, Stanislav Wislocki, Kazimierz Wilkomirski y con la Orquesta
Sinfónica de Chile por el ya mencionado Robert Whitney, Agustín Cullell,
Lothar Königs y Walter Wangenheim.
Con posterioridad a su retiro se dedicó a la enseñanza privada y acrecentó
sus giras de conciertos en Chile y el exterior.
Participó como Jurado Oficial del Concurso Internacional Chopin en Var-
sovia, 1955; posteriormente fue Invitada de Honor y Observadora del
mencionado concurso internacional. En 1992 fue Jurado del 11º Concurso In-
ternacional Paloma O’Shea de Santander, España, primera pianista chilena
que desempeñó esa misión.
Recibió el Diploma de Honor de la Asociación Nacional de Compositores en
1963, por la divulgación de la obra de los compositores nacionales.
Fue condecorada en 1971 por el gobierno de Polonia con la Orden al Méri-
to Cultural, por el trabajo realizado al difundir la cultura y música polacas,
en especial a Frédéric Chopin. En 1990 creó en el país la Sociedad Federico
Chopin de Chile, filial de la International Federation of Chopin Societies,
miembro del International Music Council (UNESCO), que perpetúa el nom-
bre del pianista y compositor polaco.
Desempeñó el cargo de presidenta hasta 1993, período en el que empren-
dió tenaces gestiones interculturales para que generaciones de jóvenes pia-
nistas chilenos accedieran a cursos de perfeccionamiento y participaran en
los concursos que ofrece regularmente este país europeo.
En 1990 el Ministerio de Relaciones Exteriores de Chile le otorgó la distin-
ción de Embajadora de la Cultura.
Su trabajo como intérprete y docente tuvo un especial reconocimiento en
1993, cuando la Universidad de Chile le confirió el grado de Profesor Emé-
rito. Fue miembro honorario de la Internacional Piano Archives de Nueva
York.
Entre las más sobresalientes alumnas de Flora Guerra se destaca la pianista
Elisa Alsina, quien ayudó —junto con otras colaboradoras— en la orde-
nación y edición del amplio legajo de sus apuntes y notas para el trabajo
docente, insertadas en sus partituras que, bajo el título de La mecánica y

189
Grandela 2009: 22.

65

LibrosEnRed
Raquel Bustos Valderrama

la técnica pianística como fundamentos de la interpretación. Cuaderno de


ejercicios pianísticos para el estudio diario, publicó en el año 2000 la Pro-
ductora Gráfica Antares.
La profesora María Iris Radrigán, en la reseña sobre este volumen, esti-
mó que uno de sus valores más destacados radicaba en los sistemas que
empleaba para solucionar las dificultades, en su íntima relación con un
propósito interpretativo, siendo ello un aporte muy valioso que debía ser
conocido y estudiado por profesores y alumnos avanzados190.

190
Radrigán 2001: 104-105.

66

LibrosEnRed
Presencia de la mujer en la música chilena

Elvira Savi Federici (1921-2013)

Colaboración de Elisa Alsina Urzúa

Figura excepcional de la música chilena que trazó una senda ininterrumpi-


da, generada en su maestro Roberto Duncker, nacido en 1870 y profesor del
Conservatorio desde 1901, con la generación de sus últimos discípulos, con
los que estuvo en contacto hasta comienzos del siglo XXI.
Maestra e intérprete destacada, fue incansable defensora de su profunda
convicción que el artista nacional, mediante todos los recursos a su alcan-
ce, debía reflejar su identidad, priorizar el trabajo de sus colegas músicos y
entregar esta riqueza en todos los estratos sociales y culturales posibles 191.
Inició sus estudios regulares del piano con los maestros Roberto Duncker
—ya mencionado— y Alberto Spikin, en el Conservatorio Nacional de Mú-
sica. En 1938 obtuvo su Licenciatura con Mención en Piano. En el mismo año
recibió el Premio Orrego Carvallo otorgado al mejor alumno de la promo-
ción, y comenzó su dilatada carrera como pianista solista y acompañante de
repercusión nacional e internacional.

191
En entrevista realizada el 14/04/2007.

67

LibrosEnRed
Raquel Bustos Valderrama

Recién licenciada, se integró como docente de la Facultad de Artes, donde


realizó una fructífera e ininterrumpida labor docente por cincuenta y ocho
años, en especial en el ámbito de la música de cámara, cátedra en la que
preparó a centenares de alumnos que se incorporaron con posterioridad a
diversos grupos instrumentales y sinfónicos del país y el extranjero.
El listado de los compositores nacionales en el repertorio de Elvira Savi pu-
blicado en la Revista Musical Chilena, para celebrar el otorgamiento a la
maestra del Premio Nacional de Arte, Mención Música 1998, entre obras
para piano solo, piano y variados instrumentos, canto y piano, incluyó se-
senta nombres; atendiendo al número de obras consignadas, sobresalen
los maestros Alfonso Leng, Federico Heinlein, Alfonso Letelier y Domingo
Santa Cruz192.
Con respecto a las grabaciones que hiciera de compositores chilenos, se re-
gistran obras en discos, casetes y discos compactos. En 1972 grabó un disco
LP con los Estudios, para piano (1966), de la compositora Ida Vivado193; en
1993, preparó con la soprano Patricia Vázquez, dos casetes de composito-
res nacionales, denominados Retrospectiva de la música vocal chilena, cuyo
volumen Nº 1 incluyó obras de Emma Ortiz, María Luisa Sepúlveda, Estela
Cabezas y Silvia Soublette194 y en 1999 grabó un disco compacto con partitu-
ras del compositor Federico Heinlein, para piano y canto y piano en el que
participó la contralto Carmen Luisa Letelier195 .
Elvira Savi fue merecedora de diversos reconocimientos por su trayectoria:
en 1983 se incorporó como miembro de número de la Academia de Bellas
Artes del Instituto de Chile; recibió la Condecoración al Mérito “Amanda
Labarca 1988” otorgada por la Asociación de mujeres universitarias de la
Universidad de Chile, la Universidad de Chile y la Fundación Amanda Labar-
ca196; en 1998 recibió la “Medalla Rectoral” de la Universidad de Chile; en
el año 2003 fue nominada “Profesora Emérita de la Universidad de Chile”
y en 1998 le fue otorgado el “Premio Nacional de Artes, Mención Música”.
Una pormenorizada visión de la trayectoria profesional de Elvira Savi está
sintetizada en el discurso de recepción de Luis Merino, cuando la maestra
ingresara como miembro de número de la Academia Chilena de Bellas Ar-
tes del Instituto de Chile, publicado en la Revista Musical Chilena, en cuyo
final destacó que el ingreso del Elvira Savi había sido el reconocimiento a

192
Riesco 1999 b: 10-15.
193
Bustos 1978: 111.
194
Quezada 1995: 125-126. Sobre las compositoras mencionadas ver Bustos 2013.
195
Riesco 1999c: 15; Guerra 1999:111.
196
RMCh LXII/170, 1988: 143-144.

68

LibrosEnRed
Presencia de la mujer en la música chilena

una destacada labor “en y por el país”, a su incansable difusión de la música


nacional y al aporte que esto significó para nuestra cultura 197.

Segunda generación del siglo XX


Este grupo de pianistas fue formado por docentes que siguieron las ten-
dencias y “escuelas” de maestros identificables de la interpretación pianís-
tica internacional.
Una ponencia presentada en un simposio en nuestro país, ofrecida por una
notable musicóloga de universidades italianas estimó que la denominación
de “escuela pianística” significaba, más propiamente, una matriz musical
emanada de una personalidad que trazó un modelo original e innovador
en el estilo interpretativo, una realización musical que configuraba más
bien un “sonido” como por ejemplo a lo Mozart, Chopin, Tausig, Liszt, etc.,
y en otros grandes maestros, una real voluntad de dejar una herencia, una
“escuela”, una “filosofía del piano y de la música”198.
Las propuestas de diversos modelos interpretativos fueron —y son— apli-
cados por fieles seguidores que se diseminaron en conservatorios y escuelas
de música, y mayoritariamente en institutos y academias adjuntos a univer-
sidades de todo el orbe.
Este fenómeno de las “escuelas” o “modelos interpretativos” llegó también
a Chile, donde adoptó la figura de verdaderos bandos combativos, no siem-
pre justos con sus rivales199 , como sucedió, por ejemplo, entre los discípulos
de Alberto Spikin, seguidor del inglés Matthay, y Rosita Renard, heredera
del alemán Krause, a quien presenté a comienzos de este capítulo200.
Alberto Spikin (1898-1972) fue destacado alumno de Américo Tritini201 y lue-
go discípulo en Inglaterra de Tobias Matthay, de la Royal Academy of Mu-

197
Merino 1983: 76-78.
198
Recomiendo leer la ponencia de la Dra. Claudia Colombati, profesora de historia
y filosofía de la música, “Le scuole pianistiche del XX secole: la figura di Claudio Arrau”,
Simposio in onore di Claudio Arrau, Santiago de Chile, agosto 2003.
199
Santa Cruz 2008: 487.
200
Véase ampliación de esta polémica en Claro 1993: 146. Esta situación no era una
novedad puesto que entre los cantantes había filiaciones difíciles de establecer entre las
distintas capillas de que provinieron, “por lo general en desacuerdo entre sí, a menudo
en forma vehemente”. Santa Cruz 2008: 782.
201
Chileno de origen italiano, formado en piano en el Conservatorio por Duncker y
en forma privada por Soro. Según esta reedición del capítulo del libro de Uzcátegui (en
bibliografía), Tritini habría abandonado la “escuela italiana” y en 1913 estrenó en Chile el
concierto de Tschaikovsky, dirigido por Nino Marcelli. Música II/4, 1921: 1-2.

69

LibrosEnRed
Raquel Bustos Valderrama

sic202; fue profesor titular de la cátedra de piano y de interpretación superior


del Conservatorio Nacional desde 1928203.
En el año 1946 ingresó como profesor de piano desde los cursos básicos has-
ta los grados superiores el destacado pianista Rudy Lehmann (1913-1975),
quien fue poseedor de una amplia y sólida formación pianística adquirida
con Claudio Arrau en Nueva York (1933-1938, 1939-1941, 1961-1962); prosiguió
estudios de perfeccionamiento en la interpretación del Lied, en el Conser-
vatorio Klindworth-Scharwenka de Berlín y estudios de metodología ins-
trumental y de música de cámara en la Hochschule de Hamburgo (1960)204 .
Dentro de este panorama surgió un verdadero culto por la “escuela de
Arrau”, acentuado por algunos privilegiados alumnos que estudiaron di-
rectamente con el maestro205 y también por aquella pléyade de aventajados
alumnos del Conservatorio Nacional (1959) y de la Escuela Moderna de Mú-
sica (1960) que tuvieron acceso a recibir clases de perfeccionamiento en el
país con el maestro Rafael de Silva.
Escasa información existe en el país sobre de Silva, la Revista Musical Chile-
na anotó que fue alumno de Van Doren y en el Conservatorio Nacional de
Música de Bindo Paoli y Debuyssère206. Es importante por ello, la referencia
que aparece en el libro de Victoria von Arx —en especial el capítulo sobre
la colaboración de Arrau con Rafael de Silva207 — desde donde es posible ex-
traer algunos detalles, proporcionados por su alumna la pianista Ena Brons-
tein, quien señaló —entre otras apreciaciones sobre su personalidad— que
podría haber nacido en Valparaíso, en 1901.
En 1921 viajó a Berlín, donde estudió con Jennie Krause —hermana de Martín
Krause— Hans Mersmann, Kurt Weil y Wladimir Vogel. Estos dos últimos habían
sido alumnos de Ferruccio Busoni en Berlín. Continúa la publicación citada con-
que de Silva se radicó en Berlín, donde se instaló como pianista y pedagogo.
Fue en este período cuando comenzó su amistad con Claudio Arrau, que
culminó cuando crearan en 1943, en Nueva York, “The Piano School” [Aca-

202
Matthay, representante de la escuela inglesa de la primera mitad del siglo XX
empleó una técnica “temible” en que las nuevas palabras eran “peso-relajación” del bra-
zo, contraria a la antigua posición fija de las manos. Schonberg 1987: 293, 454.
203
Síntesis de esta personalidad en “In memoriam”, RMCh XXVI/118, pp. 98-99 y
Vivado 1972: 99-100.
204
“In memoriam”, Rudy Lehmann Simon, 1913-1975, RMCh XXX/133, 1976:115.
205
Alfonso Montecino, Mario Miranda, Edith Fischer y Ena Bronstein.
206
Quiroga 1960: 66.
207
Disertación para la obtención de grado de Dra. en Filosofía, The City University
of New York, en especial el capítulo “Arrau´s collaboration with Rafael de Silva”, pp. 157-
176.

70

LibrosEnRed
Presencia de la mujer en la música chilena

demia Claudio Arrau], en la que ambos se desempeñaron como maestros y


consejeros de alumnos provenientes de todo el mundo.
De Silva fue invitado a dar clases magistrales y conferencias en países euro-
peos, Australia y también en Chile208.
La digresión sobre el maestro de Silva se hizo necesaria porque, para los
alumnos de piano nacionales, haber accedido a sus enseñanzas fue estimado
un privilegio que destacan sin excepción, entre sus antecedentes académicos.
El contenido específico del material exigido por los programas y planes de
estudio del Conservatorio Nacional privilegiaba el amplio catálogo de obras
foráneas, con escasa exigencia de los trabajos de compositores chilenos; se
suponía, en especial en los niveles superiores, que los alumnos debían co-
nocer y dominar aquellas partituras que potencialmente los prepararían
para optar a becas, premios, galardones o participar en concursos de nivel
nacional o internacional.
De los intérpretes en general y los pianistas en particular, el maestro Agus-
tín Cullel aseveró que, si bien había obras estables del repertorio universal
exigidas en los planes de estudio de los instrumentistas, por iniciativa per-
sonal ya desde fines de la década de los cuarenta y sin que hubiera reparos
por parte de las comisiones evaluadoras, algunos profesores abordaban
con sus alumnos obras de compositores como Bartók, Schoenberg y Alban
Berg y de seleccionados compositores nacionales.
Revisando el estudio sobre los Festivales de Música Chilena del musicólogo
Luis Merino, se advierte que promulgados y reglamentados en 1947, inicia-
dos en 1948, en receso desde 1969 y con una esporádica reanudación en
1979, cumplieron con su objetivo fundamental de promover la creación mu-
sical chilena. Llama la atención que entre las obras seleccionadas y ejecuta-
das en el período, se encuentren escasos trabajos que podrían utilizarse en
la docencia. Siguiendo el orden alfabético de su presentación y consideran-
do los compositores con mayor trascendencia, destacan como posible mate-
rial didáctico para el piano: Diez preludios breves de René Amengual (1969);
Variaciones op. 1 (1950)209 y Diez preludios op. 3 (1952) de Carlos Botto210; Tres
arabescos característicos de Carlos Isamitt (1948); Variaciones (1962) de Juan
Lemann; Diez piezas simples de Juan Orrego Salas; Sonata (1960) de Carlos
Riesco; Tres preludios, Tema con variaciones (1952), Siete estudios (1966) y
Estudio(1969) de Ida Vivado.

208
“Noticias”, RMCh XIII/65, 1959: 139-140.
209
Grandela la consigna compuesta en 1949. Grandela 1982: 71.
210
Un comentario en la prensa de Orrego Salas los colocó “entre las mejores obras
escritas para piano en Chile”. Grandela 1982:71, nota 12.

71

LibrosEnRed
Raquel Bustos Valderrama

En la parte final de un estudio de 1962, sobre una obra de Alfonso Letelier,


la musicóloga María Ester Grebe advirtió que la producción para piano de
los compositores chilenos había experimentado una considerable recesión
a partir de 1950, debido a que el piano no ofrecía, por sus limitaciones co-
lorísticas, los “suficientes recursos y las posibilidades adecuadas a las nece-
sidades expresivas de la nueva música”211.
Inés Grandela, en las conclusiones de su estudio musicológico sobre la mú-
sica chilena para piano, manifestó que en el siglo XX y en especial por esa
fecha (1972), el instrumento ya no ocupaba la posición que había tenido en
el siglo pasado; ratificando a Grebe, señaló que el piano parecía no ofrecer
a los compositores nuevas posibilidades y valores sonoros, tímbricos y ex-
presivos que caracterizaban a la creación musical de nuestra época212.
La presencia de un mayor número de obras de Ida Vivado del trabajo ya
aludido de Merino, refuerza la aseveración del libro sobre las mujeres com-
positoras publicado el 2013, en cuyas conclusiones se destacó que las obras
didácticas para la enseñanza del piano de Vivado habían sido un trascen-
dente aporte para maestras y alumnos; por otra parte, es importante reite-
rar que los Estudios de María Luisa Sepúlveda, Ida Vivado, Leni Alexander
e Iris Sangüesa, “proveyeron a los jóvenes pianistas un repertorio con un
lenguaje pianístico contemporáneo, unido a temáticas de la tradición mu-
sical nacional” 213.
Sin duda hubo y hay maestros del piano más visionarios y abiertos, que han
valorizado la composición nacional, más aun hoy día, cuando el repertorio
para el instrumento se ha incrementado gracias a las nuevas generaciones
de compositores que participan activamente en los encuentros y festivales
de música contemporánea de las casas de estudio superiores del país.

211
Grebe 1969: 46.
212
Grandela 1971: 53 y nota 9.
213
Bustos 2013: 190.

72

LibrosEnRed
Presencia de la mujer en la música chilena

Frida Conn Escobar (1937)

Colaboración de Frida Conn Escobar y Fernando Ansaldi.

Graduada en 1959 como Licenciada en Interpretación Superior con Mención


en Piano, realizó sus estudios musicales en el Conservatorio Nacional de
Música, destacándose como una de las mejores discípulas de la cátedra de
piano de la maestra Herminia Raccagni.
En 1959 integró el grupo de alumnos seleccionados para asistir a los cursos de
perfeccionamiento impartidos por Rafael de Silva, en su primera estadía en
Chile. Durante una segunda estadía del maestro de Silva por tres meses —esta
vez contratado por la maestra Elena Waiss, directora de la “Escuela Moderna
de Música”— asistió a sus cursos y paralelamente, recibió clases privadas.
Permaneció en la Universidad de Indiana, Bloomington, haciendo uso de
una beca de perfeccionamiento otorgada por la Pontificia Universidad
Católica de Chile en el año 1980. Ello le permitió tomar clases de piano
con el maestro Alfonso Montecino, volver a encontrarse con el maestro
de Silva a nivel de master clases y asistir a numerosos cursos de música de
cámara.
En 1990, hizo uso de un semestre sabático —concedido por la Pontificia
Universidad Católica de Chile—, período en el que permaneció en Alema-
nia con el propósito de actualizar y optimizar los métodos para la ense-
ñanza de piano; visitó escuelas superiores de música en Colonia, Detmold y
Lübeck y centros musicales de Berlín y Hamburgo.
Comenzó su actividad de conciertos muy tempranamente. Desde su época
de estudiante en 1951, participó como solista con la Orquesta del Conser-
vatorio Nacional de Música y en las Temporadas de la Orquesta Sinfónica
de Chile bajo la dirección de los maestros Víctor Tevah (1951-1954), Héctor

73

LibrosEnRed
Raquel Bustos Valderrama

Carvajal (1958), Agustín Cullell (1961), Eduardo Moubarak (1964), David del
Pino (1969, 2001) y Alejandro Reyes (2001).
Ejecutó conciertos como solista con la Orquesta Filarmónica de Santiago,
las Sinfónicas de Concepción, de Antofagasta y La Serena; la Orquesta
de Cámara de la Universidad Católica de Chile y la Orquesta Filarmónica
Regional, de Valparaíso. Fue clavecinista de la Orquesta de Cámara de la
Universidad Católica de Chile, repartición a la que acompañó en sus tem-
poradas de conciertos en el país y en sus giras a América Central y Estados
Unidos.
Sus presentaciones incluyeron mayoritariamente obras de los catálogos in-
ternacionales: Haydn, Mozart, Beethoven, Brahms, Manuel de Falla, entre
otros, por lo que es destacable que en el año 1954 participara en un home-
naje al compositor Enrique Soro en el Conservatorio Nacional, donde ejecu-
tó Impresiones Líricas, para piano y orquesta (1908), junto con la orquesta
del plantel, dirigida por el maestro Víctor Tevah.
Un hecho relevante en su trayectoria de pianista fue que participó acti-
vamente en giras de conciertos en el país; por ejemplo, la Revista Musical
Chilena ratificó su presencia en los Conciertos de la Sociedad Musical de
Ovalle, junto con la profesora Flora Guerra, su maestra Herminia Raccagni
y sus condiscípulas, Elisa Alsina y María Iris Radrigán214 .
Comenzó su actividad como camarista en 1968, en los conciertos de divul-
gación realizados en el Salón Auditorio de la Biblioteca Nacional, acom-
pañando al violinista Fernando Ansaldi en un recital con una selección de
obras desde Haendel a Prokofiev215 y en 1972, en un programa de difusión
en Valdivia, promovido por el Instituto de Música de la Universidad Católi-
ca216.
Este dúo de cámara derivó en el denominado “Dúo Ansaldi-Conn” de violín
y piano, que realizó recitales de música latinoamericana; ciclos de sonatas
de Bach, Mozart y Brahms y registró en discos compactos un repertorio de
compositores latinoamericanos del siglo XX.
Importante, en su actividad como camarista, fue cuando integró, entre 1972
y 2006, la agrupación de cámara “Pro-Música”217. En un concierto destacado

214
“Crónica”, RMCH XXI/102, 1987: 131.
215
“Crónica”, RMCh XXII/104-105, 1968: 99.
216
“Crónica”, RMCh XXVI/118, 1972: 79.
217
Creada en 1972 en el Instituto de Música de la Universidad Católica, en la que par-
ticiparon Fernando Ansaldi, violín; Enrique López, viola; Roberto González, chelo; Adolfo
Flores, contrabajo, combinación instrumental que permitió abordar muchas obras más
amplias del repertorio universal. ”Crónica”, RMCh XXVII/123-124, 1973: 71.

74

LibrosEnRed
Presencia de la mujer en la música chilena

del conjunto acompañaron a la contralto Carmen Luisa Letelier en un reci-


tal que incluyó obras como Il Tramonto de Ottorrino Respighi218.
Paralelamente con su carrera como pianista, desarrolló una importante la-
bor docente por más de treinta y cinco años en la Pontificia Universidad
Católica de Chile, donde formó un número importante de jóvenes pianis-
tas, premiados en concursos nacionales y becados para continuar estudios
de postgrado en Europa y Estados Unidos. Entre ellos se destacan: Felipe
Browne, quien realizó estudios de postgrado en Israel y Londres; Susana
Espinoza, egresada de piano de la Universidad Católica, actual docente en
la ciudad de Temuco, Chile; Jimena Grandón, doctorada en piano en la
Universidad de Michigan (USA), actual docente en la Pontificia Universidad
Católica, Universidad Mayor y la Universidad del Bío-Bío de Concepción;
Marcela Lillo, con estudios de postgrado en la Escuela Normal de París y en
Estrasburgo, que ejerce la docencia en la Universidad Andrés Bello; Paolo
Bortolameolli, joven pianista que derivó hacia estudios de dirección orques-
tal en Chile y Yale (USA), donde obtuvo su Master en dirección. En 1958 Fri-
da Conn recibió el Premio “Orrego Carvallo” otorgado por la Universidad
de Chile al alumno o alumna más destacados de su generación.

218
“Crónica”, RMCh XXIX/131, 1975: 137.

75

LibrosEnRed
Raquel Bustos Valderrama

Elisa Alsina Urzúa (1940)219

Colaboración de Elisa Alsina Urzúa

Nació en Chillán. Realizó sus estudios primarios y hasta el tercer año secun-
dario en el Instituto Santa María de la ciudad. Comenzó sus clases de piano
a los seis años con la maestra Hilda Ferrada Bustos en la academia llamada
posteriormente “Conservatorio Rosita Renard” de Chillán. En 1958 se trasla-
dó a Santiago; obtuvo su licencia secundaria en el Instituto Secundario de la
Universidad de Chile y continuó su formación en el Conservatorio Nacional
de Música en los ramos generales y la especialidad en piano en la cátedra
de la maestra Flora Guerra.
Obtuvo su Licenciatura con Mención en Piano en 1960. Su período de es-
tudios de postgrado y perfeccionamiento los inició en los ya mencionados
cursos del maestro Rafael de Silva y, entre 1966 y 1968, en la Escuela Supe-
rior de Música de Varsovia con la profesora Marguerite Trombini-Kazuro,

219
La información sintetiza los antecedentes obtenidos de la pianista en diversas
entrevistas (2013); los datos consignados en “Crónica “, RMCh de los años en referencia y
en las siguientes publicaciones: Bustos 1999-2002, DMEH, Tomo 1: 343; Merino 2009:138-
140.

76

LibrosEnRed
Presencia de la mujer en la música chilena

haciendo uso de una beca otorgada por el Ministerio de Cultura de Polonia.


Regresó a Polonia cuando participó en 1970, como representante de Chile
en el VIII Concurso Internacional de Piano Federico Chopin de Varsovia.
Entre sus primeras actividades como pianista graduada se registra la par-
ticipación en los conciertos de cámara organizados por el Instituto de Ex-
tensión Musical para los miembros de “Juventudes Musicales”. Elisa Alsina,
junto con el violinista Gustavo García y el chelista Jorge Román, formó el
“Trío Juventudes Musicales” que actuó en las temporadas de 1960 y 1964 220.
Antes de viajar a Polonia, ofreció un recital en la sala de conciertos de la
Biblioteca Nacional; entre las obras que ejecutó se menciona una de Pedro
Humberto Allende221.
Al regreso de su beca en Polonia se registra, desde 1969 hasta 1980: su in-
tervención en conciertos, recitales, participación con las Orquesta Sinfóni-
ca de Chile, Orquesta Filarmónica de Chile, Orquesta de la Universidad de
Concepción, en las Temporadas Oficiales de estas agrupaciones orquestales
y en las programaciones de la Corporación Artística del Instituto de Música
de la Universidad Católica, entre otros compromisos profesionales.
Corresponde precisar dentro de esta amplia gama de actividades la siguien-
te: en el tercer concierto de la XXVIII Temporada de la Orquesta Sinfónica
de Chile, bajo la dirección de Juan Pablo Izquierdo fue la pianista solista
en Vida del campo de Alfonso Letelier, que también había interpretado su
maestra Flora Guerra222.
Su trabajo como camarista, iniciado en sus años de estudiante, ha sido cons-
tante en su vida profesional; como acompañante de ciclos de Lieder desta-
ca el trabajo realizado junto con la soprano Alkhe Scheffelt, con la inclusión
de obras de compositores chilenos, como el Poema de amor de Carmela
Mackenna (1930), canción pionera en la creación musical nacional que usó
la poesía nerudiana223.
Han sido también notables sus presentaciones con el chelista Roberto Gon-
zález, en una de ellas ofreció Dúo o Saudade, para violonchelo y piano
(1979) de la compositora chilena Estela Cabezas 224 .

220
“Labor de Juventudes musicales chilenas”, RMCh XVIII/85, 1963: 147 y “Extensión
artística educacional”. Juventudes musicales chilenas, RMCh XVIII/89 1964: 175.
221
“Crónica”, Noticias, RMCh XXI/99, 1967: 101. Otra Noticia en la misma página
señala que Flora Guerra iniciaba una gira por varios países europeos, entre ellos Polonia,
por lo que se deduce que hubo un encuentro en Polonia entre Elisa Alsina y su maestra.
222
En “Crónica”, RMCh XXIII/108, 1969: 65.
223
Bustos 2013: 67.
224
Bustos 2013: 110.

77

LibrosEnRed
Raquel Bustos Valderrama

Comenzó su actividad pedagógica en 1973, como profesora ayudante de


Flora Guerra en el Conservatorio Nacional de Música; entre 1972 y 1973 fue
docente en la Escuela Moderna de Música y desde 1969 hasta 1974 ejerció
como Profesora titular del Instituto de Música de la Pontificia Universidad
Católica de Chile. En 1974 comenzó su labor académica en la actual Facultad
de Artes de la Universidad de Chile.
Durante su extensa trayectoria académica ha formado generaciones de
pianistas solistas y acompañantes, establecidos en el país y el extranjero.
Siguiendo los dictados de su maestra Flora Guerra, en todos ellos Elisa Al-
sina ha sembrado la semilla aportada por Rosita Renard, como lo anotara
Domingo Santa Cruz en sus Memorias, de “dar a conocer los compositores
de su patria”225 .
Sus alumnos en esta docencia por cuarenta años son numerosos, todos y
cada uno constituyen una gran satisfacción y orgullo en su vida profesio-
nal. Entre ellos cabe mencionar —destacando los más altos grados alcan-
zados— a Javier Lanis, doctorado en la Hochschule für Musik de Detmold,
quien trabaja actualmente en el Conservatorio de Tenerife; Luis Muñoz,
posgraduado de la Universität Mozarteum Salzburg (2004), de la Univer-
sität für Musik und darstellende Kunst, Wienn (2005) y del Joseph Haydn
Konservatorium de Eisenstadt (2009), actual profesor de piano en la Escue-
la de Güssing y de las escuelas de música de Mattersburg y Deutschkreutz;
Javier Gutiérrez, con diploma de postgraduado en Interpretación y licen-
ciado en la Royal Academy of Music (Londres), Magíster de la Universität
Mozarteum Salzburg, quien trabaja actualmente en la Escuela Superior de
Música Reina Sofía y el Conservatorio Superior de Aragón en España; Mario
Alarcón, doctorado en la Hochschule für Musik de Rostock, actual académi-
co del Instituto de Música de la Pontificia Universidad Católica; Virna Oses,
graduada en Chile, activa profesora y camarista de la Facultad de Artes de
la Universidad de Chile y Patricia Castro, graduada en la Facultad de Artes
de la Universidad de Chile, que realiza docencia en esa casa de estudios y
en la Deutsche Schule de Santiago.
Toda esta labor sintetizada, ha tenido reconocimientos que han trascendi-
do la esfera nacional e internacional; en el país ha obtenido los más altos
premios que se conceden a los intérpretes chilenos en Santiago y regiones:
primer premio en el Concurso Nacional de Piano de Viña del Mar, 1962; Pre-
mio Orrego Carvallo, 1962; Premio Rosita Renard, 1964; Medalla de Oro en
el Concurso Internacional de Piano de Montevideo, Uruguay, 1966; primer
premio en el Concurso Nacional de Piano Federico Chopin, 1970. Por su la-

225
Santa Cruz 2008: 487.

78

LibrosEnRed
Presencia de la mujer en la música chilena

bor académica obtuvo la Condecoración al Mérito Amanda Labarca 2005,


otorgado por la Universidad de Chile226.
Es socia fundadora de la Sociedad Federico Chopin de Chile. En 2013 fue
incorporada como miembro de número de la Academia de Bellas Artes del
Instituto de Chile.

226
Bustos 1999-2000: 343.

79

LibrosEnRed
Raquel Bustos Valderrama

María Iris Radrigán Morán (1944)227

Colaboración de María Iris Radrigán

Pianista de exitosa trayectoria profesional en música de cámara. En su


trabajo académico ha aplicado y difundido, en el país y el exterior, una
renovada visión de la docencia mediante cursos, clases magistrales y confe-
rencias sobre metodologías contemporáneas que han permitido optimizar
la enseñanza del piano en todos sus niveles.
Comenzó su aprendizaje del piano a la edad de siete años con el maestro
Carlos Botto en Valparaíso, y rindió exámenes válidos en la “Academia de
Valparaíso” de la maestra y compositora Eleonora Sgolia228. Realizó sus estu-
dios de Teoría y Solfeo en el Conservatorio de Viña del Mar, y de Armonía
con la profesora Cristina Herreros, en esta misma ciudad.
Terminó su educación secundaria en el Liceo Nº 2 de Valparaíso y se trasladó
a Santiago, en 1961, para continuar con sus estudios superiores de música

227
La presentación de la pianista y maestra sintetiza los datos obtenidos: de su cu-
rrículo actualizado en el año 2007; de la sección “Crónica” de la RMCh de los años en re-
ferencia; de Carmen Peña, 1998, y de una entrevista realizada en Santiago el 22/10/ 2012.
228
Bustos 2013: 171-173.

80

LibrosEnRed
Presencia de la mujer en la música chilena

en el Conservatorio Nacional de Música. Su maestro hasta graduarse co-


mo licenciada en Interpretación Superior con Mención en Piano (1965) fue
el maestro Rudy Lehmann, quien la introdujo, además, en los estudios de
interpretación del Lied y le impartió conocimientos sobre materias relacio-
nadas con la innovación de la metodología del piano.
Realizó estudios de postgrado en Leipzig y Berlín entre 1971 y 1974, y cur-
sos de perfeccionamiento en Alemania, España, Argentina y Canadá, entre
1974 y 1989.
Fue alumna ayudante de la cátedra de su maestro; profesora en Conserva-
torio Nacional de Música de la Universidad de Chile (1963-1971) y profesora
de la Hochschule für Musik “Hanns Eisler” de Berlín (1974-1978). Ocupó el
cargo de profesora titular del Instituto de Música de la Pontificia Universi-
dad Católica en las cátedras de Piano, Acompañamiento y Música de Cáma-
ra (1980-2007). En las últimas décadas impartió cursos y clases magistrales
sobre materias metodológicas, pedagógicas y música de cámara en escue-
las e institutos de música de Santiago, Concepción y en el exterior, en Perú
(1997, 1999), en las “Semanas internacionales de piano y música de cámara”
en Suiza (1995, 2004), y en España.
Sus presentaciones como solista las comenzó en Valparaíso, en las tempo-
radas de conciertos organizadas por la pianista Frida Laudien en la Sala de
la Universidad Federico Santa María y en conciertos del Instituto Chileno
Francés de Valparaíso.
Participó como pianista solista con la Orquesta Sinfónica de Chile, la Or-
questa Filarmónica Municipal y con algunas orquestas europeas. Colaboró
en las actividades de Juventudes Musicales Chilenas, en los Festivales de
Música Chilena, las Semanas de Música Contemporánea organizadas por
el Departamento de Música de la Universidad Católica de Valparaíso y en
conciertos de la Biblioteca Nacional, entre otros 229.
Su temprana incursión en la música de cámara comenzó como pianista
acompañante de cantantes, entre ellos, junto con el tenor Hernán Würth
interpretó en un concierto de 1967 denominado “Los románticos olvida-
dos” A te, para canto y piano (1914) del compositor Enrique Soro230.
En enero de 1968 se realizó un ciclo de conciertos en la Tercera semana de
música contemporánea del Departamento de Música de la Universidad Ca-
tólica de Valparaíso; en el segundo, María Iris Radrigán y el pianista Jorge
Marianov, incluyeron en sus programas obras de Alban Berg, Schoenberg,

229
Referencias en “Crónica”, RMCh 1967-1971.
230
“Crónica”, RMCh, XXII/103, 1968: 121.

81

LibrosEnRed
Raquel Bustos Valderrama

Webern, Orden, para piano (1953) de Celso Garrido Lecca231 , Tres trozos, pa-
ra piano (1952) de León Schidlowsky 232 y Diez preludios, para piano (1952)
de Carlos Botto233.
La actividad como camarista culminó cuando formara junto con el violi-
nista Sergio Prieto y el chelista Edgar Fischer el Trío Arte (1980), adjunto
al Instituto de Música de la Universidad Católica del que era directora la
maestra Juana Subercaseaux. En el detalle de los conciertos realizados por
esta internacionalmente conocida y premiada agrupación, desde 1983 en
adelante, cabe destacar los conciertos en el país y las giras a países latinoa-
mericanos, Estados Unidos y Europa. Un rasgo que caracterizó e identificó
este trío, además de su gran profesionalismo, fue su decidido interés por
difundir las obras del repertorio de los compositores chilenos, ejecutando
varias composiciones dedicadas a la agrupación.
Entre los compositores que escribieron para el Trío Arte destacan Celso
Garrido-Lecca, con su obra Trío para un nuevo tiempo (1986) y Alejandro
Guarello, creador de Trío 1982 (1982), estrenado en Nueva York y Giro, para
trío y orquesta (1988).
Para rendir un homenaje a la celebración del décimo aniversario del Trío
Arte, se invitó a los compositores nacionales a participar en un concurso
de obras dedicadas al conjunto en el que fueron seleccionadas y premiadas
con un segundo premio compartido dos obras, Tres del maestro Federico
Heinlein, trío de fisonomía bastante tradicional y Mikado de la joven com-
positora Francesca Ancarola que hizo una propuesta diferente, con un len-
guaje innovador y de originales efectos especiales.
Por esta fecha participó como invitado del conjunto el violinista Alonso
Fernández234 .
El currículo de Radrigán registra grabaciones en discos compactos y para
la televisión, de música latinoamericana para chelo y piano; música chilena
del siglo XX, de los maestros ya mencionados y también obras de otros
compositores chilenos contemporáneos.
Al revisar el oficio de maestra de Iris Radrigán, lo más notable resultó ser su
apreciación de estimar como “fascinante” la labor desarrollada. Para ella es
prioritario en la docencia estimular al alumno para que encuentre su propia

231
Ver detalle de las obras mencionadas de Garrido-Lecca en Torres y otros: 1996:
27-32.
232
Ver Grebe 1968: 11.
233
“Crónica”, RMCh, XXII/103, 1968: 155 y Grandela 1997: 22.
234
Estas obras fueron presentadas en el segundo recital del XII Concurso de compo-
sición de la Universidad Católica (1990). García 1991: 106.

82

LibrosEnRed
Presencia de la mujer en la música chilena

individualidad y entregue una propuesta personal consistente, no imitati-


va. Dentro de la opción interpretativa del alumno debe este considerar y
respetar las observaciones de la maestra, que tienen como objetivo último
reforzar y discutir los cánones implícitos en la obra de cada compositor es-
tudiado.
Sus alumnos más destacados han tenido auspiciosos desempeños académi-
cos en el exterior: Gustavo Miranda es Bachiller en Música por la Juilliard
School de Nueva York; Christoph Scheffelt, Magíster de la Universität Mo-
zarteum, Salzburg y Diplomado en la Hochschule der Künste, Zürich, actual
profesor en la Zürcher Musikschule Stäfa de la misma ciudad; Felipe Verdu-
go obtuvo su maestría en la Faculté de Musique, Montréal y se desempeña
como profesor de piano en el McGill Conservatory of Music (2011) y en la
Université de Montreal (2012); Danor Quinteros, Master en Música de la Ho-
chschule für Musik, Köln; Carla Sandoval, Master en Interpretación Musical,
en Pedagogía Musical, y en Piano, en la École de Musique de Genève, Suiza;
Dafna Barenboim, Diplomada en Interpretación y Master en Música de la
Indiana University, actual profesora de la Universidad Mayor.
Es considerada una de las intérpretes de mayor experiencia en nuestro país
como jurado de concursos nacionales e internacionales235 , ratificada por su
currículo, que detalla su presencia en Europa, Sudáfrica, Latinoamérica; en
el país, en Santiago y regiones, patrocinados por entidades estatales y or-
ganizaciones privadas.
Destacan entre los premios recibidos, el Premio de la Crítica de Santiago,
1983; Premio de la Crítica de Valparaíso, 1989; Diploma de Honor de la Ilus-
tre Municipalidad de Viña del Mar y el importante Premio Reconocimiento
a la Excelencia Docente de la Pontificia Universidad Católica de Chile, 2007.

3. El arpa clásica
El arpa llegó al país en tiempos de la colonización española y se asentó
en estratos sociales bastante diferenciados, era infaltable en las tertulias,
festejos y acontecimientos importantes; en el ceremonial eclesiástico; en
homenajes militares y civiles y en la música previa al inicio de comedias o
representaciones teatrales destinadas a festejar algún ágape de alcurnia.
Pereira Salas registró que un viajero francés, hacia comienzos del siglo XVIII
enumeró los instrumentos tocados por las “damas” de Chile en las famosas
tertulias: la espineta, la guitarra, las castañuelas y la pandereta; sin embar-

235
Peña 1998: 17.

83

LibrosEnRed
Raquel Bustos Valderrama

go, dominaban el harpa y la guitarra de fabricación nacional. Se estima que


la primera de estas arpas fue manufacturada por un especialista provenien-
te de Galicia, que también hacía guitarras236.
Otro ámbito en que intervino fue en las presentaciones en la plaza, des-
pués de las lidias de toro, donde se mezclaban también ballets y danzas
acompañadas de música de harpa, guitarras o vihuelas237.
En cuanto a la música clerical, en el año 1709 el cabildo eclesiástico, con
el propósito de mejorar el nivel de la música para el “culto divino”, creó
nuevos puestos para la cantoría metropolitana, y asignó un sueldo para el
arpista238; por otra parte los jesuitas, esmerados en la “educación artística
del pueblo” usaron el arpa en su ritual ordinario, ceremonias solemnes y
fiestas santorales239.
Hacia 1830 el arte musical se intensificó, en especial en los salones aristocrá-
ticos y en las audiciones musicales auspiciadas por la Sociedad Filarmónica
creada en 1826, donde participaron con entusiasmo las mujeres, dedicadas
de preferencia al canto, el piano y la guitarra. Como muchas señoritas se
aficionaron al estudio del arpa y aparecieron los competidores nacionales
del fabricante gallego, se produjo una reacción imitativa entre las mujeres
de la servidumbre y el pueblo, que también se interesaron en su aprendiza-
je, puesto que era posible adquirirla a menor costo. Así, el arpa y la guitarra
pasaron a ser los instrumentos femeninos predilectos en las fiestas popula-
res, que acompañaban la música folclórica.
Los textos históricos y musicales sobre las presentaciones en el país de ópe-
ras, ballets, ópera cómica francesa y la zarzuela hasta mediados del siglo
XIX —cuyas compañías traían sus músicos— no consignaron a los instru-
mentistas, por lo que no se puede establecer con seguridad si trajeron ar-
pas ni a sus intérpretes.
Como registró el historiador Mario Milanca, fueron escasas las noticias
sobre las orquestas, sus integrantes y directores, quienes pasaban “abso-
lutamente desapercibidos”. Por lo demás era poco acertado hablar de or-
questas, puesto que se “armaban” para alguna compañía lírica específica240.
Ya en el año 1869, al menos en lo que se refiere a la ópera, hubo serias
críticas por la calidad de estas orquestas informales y ocasionales, pro-
blema que se solucionó, en parte, con la concurrencia de elementos del
236
Pereira Salas 1941: 30.
237
Pereira Salas 1941: 37.
238
Pereira Salas 1941: 30.
239
Pereira Salas 1941: 37.
240
Milanca 2000: 37.

84

LibrosEnRed
Presencia de la mujer en la música chilena

Conservatorio Nacional de Música y profesores extranjeros avecindados


en el país 241.
La docencia formal del arpa clásica o de concierto comenzó en el siglo XX.
En 1906 se creó la asignatura en el Conservatorio Nacional de Música. La
primera maestra fue Lucía Zanoni, arpista italiana formada en el Conserva-
torio de Milán, que llegó a Chile contratada por la Compañía Lírica; ejerció
la docencia solo dos años y retornó a Italia 242.
La escuela de música, para no discontinuar su enseñanza debió recurrir a
las arpistas que ocupaban la plaza en las orquestas para la ópera, como es
el caso de la siguiente intérprete y maestra.

241
Pereira Salas 1957: 81.
242
Sandoval 1911: XVI.

85

LibrosEnRed
Raquel Bustos Valderrama

Josefina Pelizzari (1887-1977)

Josefina Pelizzari en una de sus clases. Archivo Central Andrés Bello, Universidad de
Chile. Samuel Claro y otros 1989, b-1037. Reproducción y derechos de publicación
autorizados para la presente edición.

El arpa clásica, con el sistema de pedales de doble movimiento, llegó a Chile


con Josefina Pelizzari, quien fue la representante para el país de las arpas
manufacturadas por Erard (1810).
Nació en Milán, se graduó en 1905 como concertista y profesora de arpa,
piano, teoría y armonía en el Conservatorio de su ciudad natal. Viajó a Chi-
le en 1907, para incorporarse como solista de la orquesta de la temporada
oficial de ópera del Teatro Municipal.
Cercano a su arribo, fue contratada en 1908 por el subdirector del Con-
servatorio Nacional de Música —el maestro Enrique Soro, a quien había
conocido en Milán— para que creara y asumiera la docencia en la cátedra
de arpa en la entidad243.

243
Sandoval 1911: 24.

86

LibrosEnRed
Presencia de la mujer en la música chilena

Se dedicó también a ejercer la docencia privada244 y fue poseedora de un


auténtico interés por la difusión musical en diversos recintos nacionales.
La revista Aulos registró, en su último número de circulación en 1934, un
exitoso concierto de arpas realizado con gran aceptación y concurrencia de
público en el Teatro Municipal, que reunió a Josefina Pelizzari —entre otras
ejecutantes— con sus alumnas Clara Passini y Teresa Tixier.
El programa incluyó, entre otras obras, la Sonata para flauta, viola y arpa
de Debussy, obra en que la maestra fue acompañada por Luis Clavero y
Zoltan Fischer245 .
Fue primera arpista de la Orquesta Sinfónica Nacional de la Asociación Na-
cional de Conciertos Sinfónicos, creada en 1931 y activa hasta fines de esa
década, y de la Orquesta Sinfónica de Chile (1941).
Durante cincuenta años Pelizzari formó generaciones de arpistas chilenos;
su retiro motivó una serie de actos en reconocimiento a su labor siendo la
más trascendente la entrega de la condecoración de la “Orden al Mérito”
en el grado de Caballero, conferida por el supremo gobierno246.
En el año de su jubilación, 1957, le fue entregado el diploma de miembro
honorario de la Facultad de Ciencias y Artes Musicales, después de 35 años
dedicados a la enseñanza en la especialidad de arpa.
En dicha ceremonia hizo uso de la palabra su alumna Teresa Tixier247. La oca-
sión mereció un elogioso discurso redactado por el compositor y maestro
Jorge Urrutia Blondel, Secretario de la Facultad, quien se refirió a la “inin-
terrumpida actuación de la maestra en los más importantes acontecimien-
tos musicales de nuestro país, como integrante de conjuntos sinfónicos y
como solista en conciertos con orquesta y conjuntos de cámara”, así como
también había realizado una permanente labor por dar a conocer como
estrenos absolutos en Chile, muchas creaciones importantes del repertorio
universal, entre los que el orador mencionó la Introducción y Allegro para
arpa y conjunto de cámara de Maurice Ravel; el Trío con arpa y Danza sa-
grada y Danza profana de Debussy, obras que fueron consideradas ultra-
modernas y casi agresivas248.

244
En 1922, se promovió con el nombre de Josefina P. de Grazioli como profesora
particular de arpa en una residencia ubicada en calle Merced 394. En revista Música III/1,
enero de 1922, p. 17.
245
“La vida musical del presente”, Aulos II/7, 1934:28.
246
“Noticias”, RMCh XI/52, 1957: 36.
247
Música III/6-7, 1922: 10 y en “Noticias”, RMCh 11/54, 1957: 106.
248
Parte de este discurso de Urrutia fueron reproducido en el “In memoriam”, RMCh
XXXI/138,1977: 94-96.

87

LibrosEnRed
Raquel Bustos Valderrama

Una faceta desconocida de la arpista dice relación con su papel en el campo


de la beneficencia, iniciada a favor de sus compatriotas durante la guerra
de 1914, seguida por la ayuda a los niños chilenos, para los que colaboró
en la fundación de colegios y por último, su preocupación por ayudar a los
ancianos, con el propósito de mejorar sus condiciones de vida249.

249
RMCh XXXI/138, 1977:95-96.

88

LibrosEnRed
Presencia de la mujer en la música chilena

Mercedes Santiagos
Estudió piano con Germán Decker, canto con Luigi Stefano Giarda, arpa con
Josefina Pelizzari y composición con Federico Stöber en el Conservatorio
Nacional de Música. En 1908 fue una de las primeras mujeres diplomada
del curso superior de armonía y composición, grado que recibió junto con
Pedro Humberto Allende, también alumno de Stöber.
Se registra que en diciembre de 1911 participó, como alumna del IV año de
la clase de la maestra Pelizzari, en la 4ª presentación de alumnos del Con-
servatorio250.
Calificada como sobresaliente intérprete, la revista Música en el año 1921
colocó su fotografía en la portada, consignándola como distinguida arpis-
ta, una de las figuras de mayor relieve en el mundo musical chileno; la
publicación señaló además, que el título de “concertista de arpa” nadie lo
había recibido hasta esa fecha y que fue una de las organizadoras y direc-
toras de la “Orquesta Blanca”, conjunto orquestal femenino recordado con
simpatía251.
En 1922 su nombre aparecía junto con Soro, Giarda, Allende y Steinfort,
ofreciendo clases privadas de armonía y composición en una página pro-
mocional de la revista Música 252.
La compositora María Luisa Sepúlveda escribió en 1929 un Preludio para
arpa, dedicado a Mercedes Santiagos y destinado a los programas de exá-
menes del Conservatorio Nacional de Música253.

250
Sandoval 1911: 50.
251
Música II/9, 1921: 1. La “Orquesta Blanca” corresponde a la White Orchestra crea-
da en 1916 por la compositora María Luisa Sepúlveda. Bustos 1981a: 118 y 2013: 72.
252
Música III/3, 1922: s/n p.
253
Bustos 2013: 222.

89

LibrosEnRed
Raquel Bustos Valderrama

Luisa Canales Pizarro


Formada en el ámbito privado, Luisa Canales Pizarro participó como arpista
del cuarteto familiar254 en las tertulias realizadas en su hogar paterno a co-
mienzos del siglo XX. Su hermana compositora Marta Canales, escribió tres
obras religiosas —dos misas y un oratorio— que incluían el arpa. La revista
Música registró que en 1922 se ejecutó la Misa Eucarística en la Iglesia de
las Agustinas, “para grandes coros y orquesta (…) bajo la dirección de (…)
Armando Carvajal”; en el listado de los integrantes de la orquesta aparece
el nombre de Luisa Canales como arpista255 .
Fue la arpista en los diversos estrenos y presentaciones posteriores de las
obras religiosas con inclusión del arpa, entre 1919 y 1929, de Marta Canales256.

254
Integrado por su hermano Ricardo, chelista; Laura y María, pianistas.
255
Música II/2, 1921: 5-6.
256
Bustos 2013: 229, 231.

90

LibrosEnRed
Presencia de la mujer en la música chilena

Clara Passini Tacconi (1916-2002)


Alumna de Josefina Pelizzari, estudió en el Conservatorio Nacional de Mú-
sica, donde obtuvo el grado académico de Intérprete con Mención en Arpa.
Perteneció al cuarteto del Teatro Real y fue segunda arpista de la Orquesta
Sinfónica Nacional.
Existen testimonios de su exitosa trayectoria como intérprete en las giras
de conciertos realizadas en el país por la Orquesta Sinfónica de Chile desde
1942, y su desempeño como primera arpista de la misma agrupación en un
período en que visitaron el país grandes figuras internacionales y afamados
directores visitantes.
En 1951 ofreció, junto con la Orquesta Sinfónica de Chile, el Concierto para
arpa y orquesta (1943-1950) de René Amengual257; en 1967 estrenó la Sona-
ta para arpa sola (1958-1959) de Gustavo Becerra258; en 1969 colaboró con
el “Quinteto Hindemith” en un programa que incluyó Pastorales de Noël
(1943), para flauta, fagot y arpa, de André Jolivet, obra en primera audición
en Chile259.
Fue profesora del Conservatorio Nacional de Música y de la Escuela Mo-
derna de Música. Como académica preparó a sus alumnas con dedicación,
profesionalismo y afecto, los mismos valores que había inculcado en ella su
maestra Josefina Pelizzari.
Miembro de la “American Harp Society”, fundada en 1962. Fue homenajea-
da en 1968 —junto con otros nueve músicos— por haber sido miembro del
primer grupo de instrumentistas de la Orquesta Sinfónica de Chile. En 1971
integró la orquesta en el estreno de Dos canciones de Stefan George de
Alfonso Letelier260. En el 2001, recibió un galvano por haber sido miembro
fundador en 1941 de la prestigiosa agrupación instrumental nacional261.

257
“Crónica”, RMCh VI/41, 1951: 125.
258
Torres: 1985: 28.
259
“Crónica”, RMCh XXIII/107, 1969: 59.
260
Ver en Carmen Luisa Letelier, párrafo “Ese mismo año… hasta Passini”.
261
Martelli y otras 2002: 115-117.

91

LibrosEnRed
Raquel Bustos Valderrama

Teresa Tixier (1909-1996)


Ya mencionada dentro de las actividades conjuntas que realizó con su
maestra y Clara Passini, se pudo verificar que muy tempranamente, en
1921, cuando cursaba el cuarto año de estudio, comenzó a participar co-
mo arpista en conciertos de beneficencia en el “Club de Señoras” y en
1922, en una presentación de alumnas de Pelizzari, como registró la re-
vista Música 262 . El 30 de agosto de 1999, en la Sala Isidora Zegers, se rea-
lizó un concierto en homenaje a esta profesora en la que participaron
alumnas de esa especialidad del Departamento de Música y Sonología
de la Facultad de Artes; en este homenaje se pronunciaron laudatorias
palabras sobre la personalidad y labor de la maestra Tixier263 .

4. El violín

Algunos nombres registrados


Los recuentos históricos sobre intérpretes nacionales hacen escasa referen-
cia a mujeres violinistas destacadas en la denominada gestación del pe-
ríodo contemporáneo (1880-1928), durante la consolidación institucional
(1929-1940) y en la etapa posterior a 1940. Sí se mencionan tres arpistas y
solo una guitarrista264 .
La primera alumna señalada como estudiante del violín en la Escuela de
Música del Conservatorio (1853) fue Carmen Rivero, discípula del profesor
Máximo Escalante, natural de El Salvador, a quien —por esa época— se
entregó la enseñanza de los instrumentos de cuerda265 .
Entre 1885 y 1886 fue Director del Conservatorio Tulio Eduardo Hempel,
quien formó una orquesta femenina en cuya nómina de integrantes —de-
tallada por Pereira Salas— figuran más de una decena de alumnas intér-
pretes de las cuerdas, que incluían once primeros y segundos violines, una
viola, un violonchelo y un contrabajo 266.

262
Música II/12, 1921: y III/6-7 1922: 10.
263
“Otras noticias”, RMCh L/192, 1999: 102.
264
Claro 1977: 261.
265
Pereira S. 1957: 93-94.
266
Estas alumnas ejecutaban desde el violín al contrabajo, flautas y flautín, trompas
y trombón, dos varones estaban a cargo de la percusión, en Pereira S. 1957: 172. Se puede
deducir que Hempel dirigió esta orquesta, puesto que tenía una vasta experiencia como
director de la orquesta del Teatro Municipal.

92

LibrosEnRed
Presencia de la mujer en la música chilena

Vicente Morelli, primer violín de la orquesta de la ópera, se incorporó en


1874 como profesor del instrumento en el Conservatorio, donde “formó
buenos discípulos de ambos sexos”267.
En 1894 se incorporaron a la docencia en la cátedra de violín y viola los
reputados maestros y afamados intérpretes Juan Gervino y Aurelio Silva268.
Gervino fue profesor de otro notable pedagogo, José Varalla.
Una violinista de muy breve trayectoria fue Marta Canales Pizarro. Estudió
en forma privada con el maestro Juan Gervino y ocasionalmente con otros
maestros foráneos. En el año 1904, a los once años, ejecutó en público el
Concierto en mi menor de Mendelssohn. Las opiniones de la época desta-
caron su calidad de ejecutante y como señaló Domingo Santa Cruz, fue una
eximia intérprete, considerada uno de los talentos más notables del país 269.
Del libro de Uzcátegui (1919), la revista Música transcribió dos artículos; el
primero se refirió a Lydia Montero B. Formada por su padre, alumno de
Aurelio Silva, se presentó anualmente a validar sus exámenes de violín al
Conservatorio. Lo anterior y el hecho que asistiera por seis meses a per-
feccionarse en la cátedra del maestro Silva en el Conservatorio Nacional
hicieron que fuera considerada “un producto indirecto del Conservatorio”.
Las críticas a las presentaciones de la joven violinista, todas muy honrosas,
alabaron su técnica y sensibilidad demostrada en repertorios que incluían
obras de Bach, Mendelssohn, Paganini, Bruch y Sarasate, entre otras. Sin em-
bargo, la crítica más meritoria fue el certificado redactado por Jan Kubelick
durante una gira al país en 1913, que señaló: “Habiendo escuchado a Miss
Lidia Montero en el violín, certifico con agrado que ella posee un talento
considerable que merece ser desarrollado”. En el año 1921, se desempeñaba
como profesora de violín del Conservatorio y en 1922 su nombre aparecía
en la “Gacetilla Musical Profesional” insertada en la revista Música, entre
los profesores de violín que hacían clases privadas en sus domicilios 270. La re-
vista mencionó también a Teresa Parodi, alumna de Agustín Reyes en teo-
ría y de José Varalla en violín, quien siguió además estudios de armonía y se
graduó como pianista con el profesor Germán Decker. En 1917 demostró sus
grandes condiciones de violinista en obras como el Concierto op. 26 de Max
Bruch. En 1918 fue considerada “el alma” de las habituales presentaciones
de las alumnas del Conservatorio; participó como solista y en los grupos de
267
Sandoval 1911: X y Pereira S. 1957: 171.
268
Sandoval 1911: 16.
269
Santa Cruz 2008: 54.
270
Música II/11, 1921: 1-2; III/3, 1922: s/n p. La compositora María Luisa Sepúlveda com-
puso una Canción, para violín y piano (s/f), que fue dedicada “afectuosamente a Lidia
Montero”, Bustos 2012b: 223.

93

LibrosEnRed
Raquel Bustos Valderrama

cámara que ofrecieron obras como el Cuarteto Op. 18 Nº 4 de Beethoven


y el Quinteto Op. 44 para piano y cuarteto de cuerdas de Schumann271. Fue
un “elemento destacado en la enseñanza y en la vida musical de Chile”272.
Pereira Salas agregó datos sobre Marta Arriagada, alumna de Aurelio Silva,
que se perfeccionó en el Conservatorio de París 273.
En pleno siglo XX, entre las mujeres violinistas se recuerdan los nombres
de Norma Kokisch (1927-1993), miembro de la Orquesta Sinfónica de Chile,
profesora del Instituto de Música de la Universidad Católica (ca. 1975-1990)
e integrante de la Orquesta de Cámara de la Universidad Católica; Isis Mu-
ñoz, alumna y luego ayudante del profesor Werner Fischer y profesora del
Conservatorio Nacional de Música, donde formó a Celia Herrera y los vio-
linistas Carlos Alonso, quien fuera violinista de la Orquesta Sinfónica de
Chile, Rodrigo Klimpel y Fernando Ansaldi, concertino de la Orquesta de
Cámara de Chile, de amplia trayectoria como intérprete solista y en música
de cámara, reconocido profesor titular en el Instituto de Música de la Pon-
tificia Universidad Católica.
Celia Herrera, licenciada en violín en 1977274 , fue violinista de la Orquesta
Filarmónica e integrante de la Orquesta Sinfónica de Chile. Ejerció la docen-
cia como profesora privada y en la Escuela Moderna de Música275 .

271
Música III/35: 1-2.
272
Pereira 1957: 207.
273
Pereira 1957: 265-266.
274
“Crónica”, RMCh XXXI/129-140, 1977: 152.
275
La escasa información existente fue complementada por el maestro Agustín Cu-
llell en varias conversaciones del año 2013; por la maestra Frida Conn y Fernando Ansaldi
mediante correo electrónico del 11/01/2013, y la maestra Mercedes Veglia, en correo elec-
trónico del 7/08/2013.

94

LibrosEnRed
Presencia de la mujer en la música chilena

Norma Kokisch. Programa de “Temporada de Conciertos de 1959”, Instituto de


Extensión Musical, Universidad de Chile, pág. 87. Colaboración de Honoria Arredondo
Calderón.

1949. Isis Muñoz observando tocar a su alumna Celia Herrera, a la izquierda Fernando
Ansaldi. Archivo Agustín Cullell. Fotógrafo Santiago Pacheco.

95

LibrosEnRed
Raquel Bustos Valderrama

5. La guitarra clásica
En páginas anteriores, se presentaron algunos aspectos relativos al arpa y
la guitarra que irrumpieron en diversos lugares y estratos sociales desde
el siglo XVIII en adelante276. Señaló Luis Merino que durante el siglo XIX la
música cumplió un papel muy importante en el ámbito privado del salón
aristocrático —en el que se destacó la participación de la mujer— y que la
creación de la Sociedad Filarmónica en 1826 significó la proyección de este
quehacer hacia el ámbito público277.
Sergio Sauvalle, en el libro sobre la historia de la guitarra afirmó que la
difusión en el país de la guitarra como instrumento solista “al estilo de la
guitarra europea” se produjo en los conciertos de la primera Sociedad Fi-
larmónica278. Las seis funciones de 1826 diseñadas en estrictos horarios para
la música, el esparcimiento y el baile se caracterizaron por un repertorio en
el que se incluía música sinfónica, de cámara y ópera; la mayor presencia
activa era la de mujeres intérpretes, entre ellas Isidora Zegers, en voz, piano
y guitarra, quien interpretó junto con Rosario Valdivieso y Rafael Correa un
Trío para guitarras, de Gragnani “compositor no identificado”279.
En 1853 el recién creado Conservatorio Nacional de Música fue regulado
por un segundo reglamento en el que la guitarra se mencionaba junto con
el violonchelo y el contrabajo en la cátedra impartida por el ya aludido
profesor Máximo Escalante en los párrafos referidos al violín280. La lista de
nombres de la primera generación de alumnos del profesor Escalante en
estos instrumentos —transcrita por Pereira Salas— no registró presencia
femenina281.
El historiador Mario Milanca se refirió a la enseñanza privada, ofrecida en el
periódico “El Ferrocarril”, entre 1855 y 1865; en el tema concerniente a la pe-
dagogía, entre diversos maestros consignó a la niña prodigio Juana Guamán,
que se ofrecía como profesora de piano, canto y guitarra y que había obteni-
do “certificado de su profesor” del Conservatorio para ejercer la docencia282.
Guamán había sido alumna de canto y piano de Desjardins y puede inferirse
que haya sido alumna de Escalante en guitarra. Sandoval afirmó que Juana

276
Ver en el Capítulo III El Arpa Clásica, párrafos 2-5.
277
Merino 2006: 8.
278
Sauvalle www.guitarrachilena.cl/pdf/Historia_de_la_Guitarra_Sauvalle.pdf (ac-
ceso 27/01/2013).
279
Merino 2006: 21.
280
Ver en El violín, párrafo 2.
281
Pereira 1957: 94.
282
Milanca 2000: 37, 38.

96

LibrosEnRed
Presencia de la mujer en la música chilena

Guamán había sido profesora del Conservatorio y que también ejerció como
profesora de piano y guitarra “con muy buen éxito”283.
Si bien originalmente las estudiantinas españolas —que llegaron al terri-
torio nacional en 1884— solo fueron integradas por varones, estudios pos-
teriores señalan que en el país se formaron estudiantinas familiares, de
organizaciones gremiales y femeninas284 .
Sauvalle destacó que las estudiantinas, extendidas por nuestro territorio,
fueron preparadas por notables profesores españoles. Menciona, entre
1886 y 1894, a cinco maestros instalados en Valparaíso y la capital, entre
ellos algunos famosos, como Alejandro Cavero y Antonio Alba285 .
Pereira Salas consideró que Joaquín Zamacois, con estudios musicales en To-
losa y Madrid, establecido por un corto período en el país, fue quien desde
1894 divulgó estas organizaciones y fue profesor de la aristocracia chilena286.
En 1892 se radicó en Chile el guitarrista y compositor español Antonio Alba
(1879-1940), “gran propulsor del desarrollo de la guitarra tanto en su reper-
torio como en su enseñanza y difusión”287, que impartió clases privadas en
Santiago y Valparaíso. Como compositor se registra que compuso más de
doscientas obras288 e hizo arreglos para canto y guitarra en el álbum deno-
minado Cantares del pueblo chileno289 .
Siguiendo con Pereira Salas, en el año 1894, la guitarra alcanzó la catego-
ría de arte, en manos del intérprete español no vidente Antonio Jiménez
Manjón; la permanencia en el país del ya consagrado intérprete en salas de
París y Londres, tuvo gran trascendencia artística y el auditorio que asistía a
sus recitales exigía oír entre sus piezas favoritas a Beethoven, Mendelssohn
y Popper290.
La revista Música de 1922 dedicó varias páginas a la precoz guitarrista Ester
Martínez Núñez —cuya fotografía ilustró la portada del ejemplar— donde
se reproducen párrafos aparecidos en el Diccionario Biográfico Obrero de
1916 y artículos de diarios de Santiago y provincia entre 1917 y 1921.

283
Sandoval 1919: VIII.
284
En “Estudiantinas” www.memoriachilena.cl (acceso 29/10/2013).
285
Sauvalle http://www.guitarrachilena.cl/pdf/Historia_de_la_Guitarra_Sauvalle.pdf
(acceso 27/01/2013). En 1995 Ramón Andreu Ricart publicó un libro sobre las Estudiantinas
chilenas, ver reseña en Arredondo: 1996.
286
Pereira 1957: 278-279.
287
Guerra 2003:129.
288
García 2000: 114.
289
Pereira 1941: 309.
290
Pereira S. 1957: 320-321.

97

LibrosEnRed
Raquel Bustos Valderrama

Se sabe por esta información, que estudió guitarra con el profesor


Andrés Copia, director de la “Estudiantina Independencia” y que era
alumna de piano y teoría en el Conservatorio Nacional. En su reperto-
rio incluía títulos como el Capricho árabe y Recuerdos de la Alhambra
de Francisco Tárrega, minuetos de Schubert y Paderewsky, Nocturno
Nº 2 de Chopin, el “Miserere” de El trovador de Verdi y la Canción
Nacional.
Los elogios a su talento señalaban que “la guitarra tocada por un virtuoso
del arte [como ella], no era un instrumento vulgar que generalmente se oía
tocar con vulgaridad, sino otro al que [Jiménez] Manjón y Miguel Llobet
sabían arrancar imponderables armonías”291.
Santa Cruz anotó que en 1934 visitó el país Andrés Segovia, afamado gui-
tarrista español, el primero de categoría que venía a Chile, quien tuvo un
gran éxito y ovaciones clamorosas. Agregó Santa Cruz que por esos años,
la guitarra no era considerada instrumento de concierto y el repertorio que
presentó el maestro era desconocido292.
En agosto de 1935 arribó al país el guitarrista y compositor Albor Maruen-
da, quien, según consta en la Memoria publicada en 1938 por Amigos del
Arte ofreció, a la manera de su coterráneo Segovia, un concierto de guita-
rra que comenzó con los antiguos vihuelistas y llegó hasta los autores con-
temporáneos, por cierto que con abundante repertorio español: Tárrega,
Albéniz, Granados, Moreno Torroba y Falla293.
Maruenda fue contratado en 1938 para asumir la cátedra de guitarra en
el Conservatorio Nacional de Música. Durante su permanencia en Chile,
formó a dos de las figuras más importantes de la guitarra clásica nacional,
Liliana Pérez Corey y Arturo González (1923-2006).
No hay constancia del año en que este maestro se alejó de Chile, pero sí
existe el registro que “después de varios años de ausencia” el guitarrista
ofreció en agosto de 1947 un concierto con obras de autores españoles y
composiciones de Bach y Haendel, en las que —a pesar de algunos repa-
ros— mantenía su conocido nivel de ejecutante294 .

291
Música III/8, 1922: 1-5. Llobet había sido maestro de José Pérez Rojas, quien hacía
en la revista Música, la promoción de su academia de guitarra, donde la enseñanza esta-
ba al alcance de todos los aficionados y también se impartía a domicilio. Música II/1, 1921:
(contraportada).
292
Santa Cruz 2008: 557. Segovia estuvo una vez más en el país entre los años 1951
y 1952, como también los españoles Nicanor Zabaleta, arpista y Paco de Lucía, laudista.
Santa Cruz 2008: 792-793 y nota 625.
293
Santa Cruz 2008: 560.
294
Quiroga 1947: 54-55.

98

LibrosEnRed
Presencia de la mujer en la música chilena

Liliana Pérez Corey ( -1993)295


La maestra es “reconocida como uno de los principales pilares de la escuela
guitarrística chilena”296.
Un asiduo visitante de su hogar familiar fue Antonio Alba, quien la inició
en la interpretación de la guitarra en el repertorio de salón. Como demos-
trara tener un auténtico talento y fuera una perseverante alumna, su padre
decidió que ingresara al Conservatorio Nacional de Música. Llegó así a la
cátedra de Albor Maruenda, donde estudió entre seis y siete años. Este
maestro le enseñó la gran guitarra del repertorio internacional.
Debido a su fuerte convicción de seguir estudiando su instrumento, decidió via-
jar a perfeccionarse en el Conservatorio Nacional de Buenos Aires; allí se incor-
poró a la cátedra de la guitarrista Consuelo Mallo López, hasta alcanzar el título
de concertista y profesora del instrumento. Viajó luego a Barcelona donde tomó
clases magistrales con Emilio Pujol, alumno del eminente Francisco Tárrega.
Cuando regresó al país se dedicó a realizar giras de conciertos y a la do-
cencia privada. Asumió la cátedra de guitarra del Conservatorio, donde
desarrolló un notable trabajo como maestra, difusora de la música de los
grandes maestros de la guitarra clásica y de las obras para este instrumento
de compositores chilenos.
De gran capacidad formadora, enseñó a la gran mayoría de los más afama-
dos profesores de guitarra del país.
Sus alumnos más destacados fueron Luis López, quien se perfeccionó en
laúd, vihuela y guitarra barroca en Suiza y se desempeñó como profesor en
la Facultad de Artes; Ernesto Quezada, profesor de guitarra de la Facultad
de Artes de la Universidad de Chile; Jorge Rojas Zegers y Oscar Ohlsen,
quien ha sido desde 1968 profesor de guitarra del Instituto de Música de la
Pontificia Universidad Católica; fue integrante como guitarrista y laudista
del Cuarteto Renacentista de la entidad mencionada297.
Pérez Corey fue profesora del compositor Pablo Délano, en la Escuela musi-
cal vespertina, durante 1971; entre 1976 y 1983, Délano estudió como alum-
no libre en su cátedra de guitarra de la Facultad de Artes.

295
Las principales referencias se obtuvieron de “Homenajes”. Homenaje a la profe-
sora Liliana Pérez Corey, RMCh XLII/170 1988: 165 y del video documental testimonial, “In
memoriam Liliana Pérez Corey”, Homenaje a los maestros de la guitarra en Chile, Santiago:
Producido por I. P. Escuela Moderna de Música, Centro Danza Espiral, Productora RP. 2005.
296
www.es.arcoiris.tv (acceso 04/01/2013).
297
En “Crónica”, RMCh XXV/115-116, 1971:76; nota 356 y “Artes y Letras” 18/12/2011,
www.wmol.com (acceso 29//11/2012).

99

LibrosEnRed
Raquel Bustos Valderrama

Accediendo a su petición, Délano le compuso y dedicó en 1976, el Prelu-


dio romántico para guitarra, que fuera estrenado por un ex alumno de la
maestra298.
El compositor Gabriel Matthey, en 1976, siguió estudios de guitarra con Pé-
rez Corey en una academia particular; entre 1977 y 1980 pasó a ser su alum-
no en la Facultad de Artes de la Universidad de Chile. En 1981 retomó por
un año sus clases en la academia privada, período en el que paralelamente
inició sus estudios de composición299.
Los párrafos anteriores confirman el gran potencial personal de desplaza-
miento docente de Liliana Pérez Corey que, además de desempeñarse en
Santiago en una academia particular y en el plantel universitario, se recuer-
da que viajaba periódicamente a la ciudad de Rancagua a impartir clases.
En 1993 se creó en su homenaje el “Concurso Liliana Pérez Corey” con el
propósito de ofrecer posibilidades de desarrollo y encuentro entre los gui-
tarristas, competencia que ha contado con la participación de importantes
personalidades internacionales del mundo de la guitarra.

298
Información proporcionada por Pablo Délano en correo del 27/03/2014.
299
Información de Gabriel Matthey del 09/04/2014. El compositor señaló que la aca-
demia particular pertenecía a la maestra Carmen Olivares.

100

LibrosEnRed
Presencia de la mujer en la música chilena

Isolde Pfennings Cacciali (1927-2007)


Se formó con la maestra Pérez Corey. Fue docente del instrumento por
casi cuarenta años, entre 1960 y 1998, en el Conservatorio de Música de la
Universidad Austral de Chile. Desempeñó los cargos de directora del Con-
servatorio, entre 1974 y 1977; Pro-decana de la Facultad de Bellas Artes,
entre 1977-1981 y directora de la Escuela de Pedagogía en Educación Media
en Arte desde 1983 en adelante. Permaneció en la institución hasta 1998300.
En el año 1960 publicó en la Revista Musical Chilena un artículo de su au-
toría, sobre algunos instrumentos de cuerdas punteadas y su sistema de
escritura, en el que da preferencia al laúd, la vihuela y la guitarra301.

300
www.es.wichipedia.org (acceso 03/01/2013).
301
Pfennings 1960: 34-43.

101

LibrosEnRed
Capítulo III. Las pedagogas y su legado profesional

En párrafos previos referidos a la formación especializada en música, se


pudo apreciar que esta se expandió vinculada al Conservatorio Nacional de
Música, entidad hegemónica que ejerció un poder absoluto en la forma-
ción de los músicos chilenos.
Este ineludible entramado, el único que permitía acceder a un título profe-
sional de reconocimiento válido en el país y el exterior, tuvo repercusión en
las líneas del trabajo realizado por conservatorios e instituciones privadas
que resultaron ser vías generadoras y proveedoras de alumnos del organis-
mo rector capitalino.
La situación varió desde mediados del siglo pasado, cuando se empezaron
a crear escuelas, institutos y conservatorios de música autónomos, en uni-
versidades regionales y en la Pontificia Universidad Católica de Santiago y
Valparaíso.
En este próspero entorno de diversificación de la docencia hacia el ámbito
estatal público y privado fue posible distinguir maestras meritorias y otras
de excepción que, vinculadas con ambos espacios formativos, dejaron una
profunda huella en sus alumnos y en la enseñanza musical del país.

102

LibrosEnRed
Presencia de la mujer en la música chilena

Lucila Césped Flores (1902-1983)


Denominada “maestra de maestros”302, nació en Valparaíso, donde hizo sus es-
tudios regulares y se inició en el estudio de la música. En la capital ingresó a las
clases del profesor Roberto Duncker en el Conservatorio Nacional de Música303.
Cuando se crearon los Cursos nocturnos para empleados y obreros, en 1928,
durante la gestión de Armando Carvajal como Director del Conservatorio,
que fueron considerados “las primeras muestras de auténtica promoción ar-
tística seria de índole popular”304 , Lucila Césped se desempeñó como directo-
ra y profesora de los cursos básicos y avanzados. Santa Cruz anotó que “en
esta admirable maestra, tuvo Armando Carvajal su más sólido apoyo”305.
La revista Aulos consignó que a fines del año 1932, presentó a sus alumnos
en audiciones públicas y privadas —junto con discípulos de otros maes-
tros— con programas que demostraban un excelente trabajo en la técnica
y en la captación del trasfondo musical de cada obra306.
Fue considerada entre los colaboradores infatigables de las diversas iniciati-
vas docentes; sin embargo, debió dejar su cargo por las denominadas “inci-
dencias” entre profesores, aun cuando había sido considerada “uno de los
mejores talentos pedagógicos” que hubiesen tenido307.
Se dedicó, desde 1934, a la docencia privada: piano, teoría, armonía, contra-
punto y composición musical.
Entre sus alumnos, que sobrepasaron largamente el millar, se contaron intérpre-
tes, compositores, musicólogos, científicos, médicos, empresarios, arquitectos,
obreros, dueñas de casa o simples aficionados, los que se forjaron en esa verda-
dera escuela de austeridad y sensibilidad artística que propició Lucila Césped308.
Destacaron entre ellos por su brillante trayectoria internacional el pianista Mario
Miranda, el musicólogo Samuel Claro y la compositora Leni Alexander.
Preparó dos libros didácticos, Yo sé cantar, destinado a niños y Cánones y
coros, en el que también participaron el maestro alemán contratado por el
Conservatorio Heinrich Fitjer y la encargada de la biblioteca del Conserva-
torio desde la reforma de 1928, Margarita Friedemann.

302
Claro 1983: 109.
303
Ver Capítulo II, 2 El Piano, párrafo final “Se estimó que Duncker… Césped Flores”.
304
Santa Cruz 2008: 478, nota 348.
305
Santa Cruz 2008: 297.
306
Aulos I / 1932: 20.
307
Santa Cruz 2008: 478, nota 349.
308
Claro 1983: 109-110. Ver testimonios de algunos de sus alumnos en “Lucila Césped
Flores, maestra de música y músicos”, Resonancias Nº 2, IMUC, 1998: 40-61.

103

LibrosEnRed
Raquel Bustos Valderrama

Elcira Castrillón ( -1981)

1949. Elcira Castrillón en una de sus clases. Archivo Agustín Cullell. Fotógrafo Santiago
Pacheco.

Emotivas palabras redactadas por su alumna Ida Vivado en el “In memo-


riam”, publicado en 1981, afirmaron: “se fue (…) llevándose una de las úl-
timas resonancias de aquella época brillante, combativa y fructífera del
Conservatorio Nacional de Música”309.
La valiosa labor de esta maestra en la docencia del piano y la teoría y
solfeo, quedó registrada desde el año 1932 en las Memorias de Domingo
Santa Cruz, cuando la Sociedad Bach —que ya entraba en su período de
extinción— decidiera conformar una estructura entre gremial y cultural,
y ratificara determinadas secciones, entre ellas varias que estarían pre-
sentes en la futura organización de los estudios musicales de la Facultad
de Bellas Artes; Castrillón, en su calidad de socia activa participó como
directora del nuevo Consejo Directivo que analizó y revisó estas pro-
puestas.
En el año de referencia, la maestra compartió con la directiva de la Facul-
tad de Bellas Artes la preocupación por el contenido y la forma en que
se entregaban los conocimientos artísticos en las escuelas y colegios. Esta
inquietud fue recogida por la Dirección General de Educación Secundaria,
que encomendó a la Facultad la redacción de un informe general que, en

309
Vivado 1981: 74.

104

LibrosEnRed
Presencia de la mujer en la música chilena

lo referido a la música, contó con la participación de Elcira Castrillón junto


con el Director del Conservatorio Armando Carvajal y los maestros Pedro
Humberto Allende, Jorge Urrutia y Adolfo Allende310.
Al modificarse el presupuesto de la Facultad de Bellas Artes en 1935, figuró
como profesora en las cátedras universitarias que estarían contempladas
entre las normas de la futura Facultad de Ciencias y Artes Musicales (1947)311.
Cuando se empezaran a definir en el Conservatorio algunas tendencias “in-
novadoras” en la docencia del piano, desvinculadas de las denominadas
“escuelas tradicionales” representadas por Hügel y Duncker, Santa Cruz
anotó en líneas especiales, que la maestra hacía “muy buenas clases (…)
que se distinguían por el aprecio demostrado por la música chilena”312.
Recordó Santa Cruz que entre 1937 y 1938, en su deseo de renovación, los
profesores de piano hicieron una presentación de sus alumnos con un re-
pertorio en el que “Elcira Castrillón en atrevido éxito ofreció un concierto
íntegro de música chilena para piano”. Este programa compitió con la audi-
ción completa de las sonatas de Beethoven, por alumnas de Rosita Renard,
seis partitas de Bach por los alumnos de Roberto Duncker y la presentación
de siete pianistas, de Alberto Spikin313.
Por décadas la maestra siguió con igual dedicación y responsabilidad con
su trabajo docente, formando alumnos que se repartieron por las diversas
carreras especializadas impartidas por la Facultad.
Dentro del plan de extensión del Departamento de Música de la Facultad
de Ciencias y Artes Musicales y de la Representación, en 1974 presentó a al-
gunos de sus alumnos que, entre obras del repertorio exigidas en los planes
de estudio, interpretaron el Pequeño Estudio de Juan Lemann (1928-1998)
y Marisipia Nº 3 y Marisipia Nº 4 de Pedro Núñez Navarrete (1906-1949), ol-
vidado compositor chileno314 .
Uno de sus alumnos destacados fue Sergio Parra González, docente de pia-
no en el Instituto de Artes de la Universidad de Concepción y profesor,
desde 1978, en el Conservatorio de la Universidad Austral de Chile de Val-
divia315 .

310
Santa Cruz 2008: 394.
311
Santa Cruz 2008:425, nota 319.
312
Santa Cruz 2008: 487.
313
Los pianistas fueron Hugo Fernández, Oscar Gacitúa, junto con Arabella Plaza,
Olga Cifuentes, el panameño René Brenes, Germán Berner y Alfonso Montecino. Santa
Cruz 2008: 488.
314
“Crónica”, RMCh XXVIII/126-127 1974: 119.
315
Mancini 2003: 113.

105

LibrosEnRed
Raquel Bustos Valderrama

Otros alumnos que se han distinguido como pianistas y docentes son Sara
Pavéz, Roberto Scherson y Miguel Ángel Jiménez.
En las palabras finales de la nota necrológica de la maestra, escrita por la
compositora, pianista y docente, Ida Vivado, expresó que esta “viajera inco-
rregible” salió siempre a Europa con su gran amiga Andrée Haas, haciendo
uso de su gran dominio del idioma alemán, adquirido cuando estudió por
ocho años en la Hochschule für Musik de Berlín316.

316
Vivado 1981: 74.

106

LibrosEnRed
Presencia de la mujer en la música chilena

Laurencia Contreras Lema (1907-1997) 317

Nació en Lota y realizó sus estudios de música en el Conservatorio “Enrique


Soro” de Concepción. Alumna de Rosita Renard, en 1928 obtuvo su título
de Enseñanza del Curso Superior de Piano en el Conservatorio Nacional de
Música318.
Estudió pedagogía en francés para adquirir conocimientos de didáctica y
psicología. Siguió cursos de especialización en Viena, en 1961, donde fue
alumna de Egon Kraus, director del sistema pedagógico Orff.
Fundó en 1940 el Conservatorio de Música que lleva su nombre, del que fue
directora, administradora y profesora hasta 1986, año en el que lo donó a
la Universidad del Bío-Bío.
Con una auténtica vocación por la docencia, creó inicialmente un Kinder-
garten Musical, para niños de 4 a 7 años “único con continuidad existente
en el país y probablemente en el continente” y de trascendencia tal que fue
incluso visitado por becarios de distintos países del Instituto Interamericano
de Educación Musical, OEA/Facultad de Ciencias y Artes de la Representa-
ción, Universidad de Chile319.
En la planificación de su escuela, Laurencia Contreras tuvo objetivos muy
claros: considerar las posibilidades disponibles en su ciudad y en el medio
nacional, resguardar la fisonomía e intereses de su región y entregar a los
niños una vivencia musical donde también estuvieran presentes los compo-
sitores chilenos320.
Muy destacado en la propuesta formativa de la educadora fue el
desarrollo de un método de enseñanza que sirviera como guía pa-
ra abrir posibilidades, no necesariamente para fabricar “pianistas y
profesores”321 , de modo que los alumnos —según sus propios intere-
ses— decidieran libremente validar o no sus exámenes ante comisio-
nes del Conservatorio de Santiago, franquicia que obtuvo la sureña
entidad en 1941.

317
La información aparecida en la prensa de la región fue una colaboración de Juan
Cifuentes, académico del Departamento de Música de la Facultad de Humanidades y Ar-
tes de la Universidad de Concepción.
318
Aguilar 1998: 120.
319
Suplemento dominical El Sur, Concepción, 19/IX/1976: 4.
320
Suplemento dominical “Conservatorio de Música celebra 35 años de vida”. El Sur,
Concepción, 16/11/1975: 8.
321
“El aporte musical de Laurencia Contreras”. Premio Municipal de Arte. El Sur,
Concepción, 15/09/1968 (recorte s/n p.).

107

LibrosEnRed
Raquel Bustos Valderrama

En apoyo a su método pedagógico la maestra preparó el Silabario Musical


Ilustrado, texto que fue adoptado por muchos conservatorios e institutos
de enseñanza musical del país322.
Laurencia Contreras tuvo —en sus casi cincuenta años de trabajo ininte-
rrumpido— un rol vital en la formación de músicos profesionales; educa-
dores musicales; profesores de música de liceos y colegios y alumnos de la
región que accedieron a estudios superiores en el Conservatorio Nacional
de Música y obtuvieron grados y postgrados en el extranjero.
Entre ellos, el guitarrista Mauricio Valdebenito, la profesora Rebeca Se-
púlveda, el percusionista José Arturo Giolito, la pianista y maestra Silvia
Pérez, el violinista Freddy Varela, la pianista Virna Oses y el pianista Mario
Alarcón 323 .
Le fue otorgado en 1968 el Premio Municipal de Arte por su dilatada labor
en la pedagogía musical y en 1985, la Orden al Mérito Docente y Cultural
“Gabriela Mistral”, por su contribución a la educación, la cultura y el enal-
tecimiento de la función docente.

322
Vicuña 1969: 58.
323
“Maestra de música a tiempo completo” El Sur, Concepción, 29/08/1997. Ver tra-
yectoria posterior de Virna Oses y Mario Alarcón en la referencia a Elisa Alsina Urzúa.

108

LibrosEnRed
Presencia de la mujer en la música chilena

Andrée Haas Bachmann (1903-1981) 324

Maestra, bailarina y coreógrafa, nació en Suiza y llegó al país en 1928; ob-


tuvo la nacionalidad chilena en 1940. Poseedora de una amplia preparación
como profesora de piano y de rítmica lograda en los Institutos Jacques Dal-
croze de Ginebra y París, se había perfeccionado en la Ópera de París en
1927 y como delegada del Instituto Central Dalcroze de Ginebra, había sido
profesora de su filial en Varsovia. Entre 1935 y 1936, volvió a Europa, donde
obtuvo el grado de profesora de Solfeo Superior, se especializó con Mary
Wigman en Dresde, Alemania y tomó clases en Dartington Hall, Inglaterra,
en la escuela de Kurt Jooss325 .
En su opinión, la rítmica no se detenía en la preparación para la danza y
la mayor comprensión de la música, sino que su alcance era más amplio,
era el dominio del cuerpo y la perfecta coordinación entre la mente que
ordenaba y los miembros que obedecían. Su propuesta didáctica se basaba
en el principio que la acción de familiarizarse con el ritmo permitía llegar
insensiblemente a producir una relación entre la vida misma y la compren-
sión general del estudiante; el ritmo era así el hilo de unión, asumiendo un
carácter social y un verdadero rol educacional326.
Un personal concepto del significado vital del ritmo hizo que su labor
docente, ofrecida inicialmente en su academia privada, se proyectara
hacia el Conservatorio Nacional de Música, donde fue primero contra-
tada por el Ministerio de Educación (1928), luego por el Instituto de
Educación Física de la Facultad de Filosofía y Letras (1931) y la Escuela
de Danza del Instituto de Extensión Musical de la Universidad de Chile
(1941). Impartió para el Conservatorio Nacional los cursos de Rítmica y
Solfeo y la cátedra de Educación Ritmo Auditiva, dirigida a alumnos de
Pedagogía en Educación Musical, Musicología y Teoría General de la
Música.
Andrée Haas fue la verdadera precursora de la actividad coreográfica seria
en el país327. Preparó junto con Elsa Martín —titulada en la escuela de Mary
Wigman— las coreografías de obras de Debussy, Bartók, Ravel, Humper-
dinck, Johann Strauss, “Sueño”, ballet de la ópera Sayeda (1929) de Próspe-
ro Bisquert para la inauguración del Estadio Nacional (1938) y “Homenaje a

324
Vicuña 1981: 157-158.
325
Montecinos 1999-2002, Tomo 6: 177.
326
En entrevista de Jean Emar [Álvaro Yáñez Bianchi], La Nación, Santiago, 7/11/1924.
www.memoriachilena.cl (acceso 26/08/2012).
327
Santa Cruz 2008: 811.

109

LibrosEnRed
Raquel Bustos Valderrama

las Américas” (1942) para las festividades del centenario de la Universidad


de Chile328.
En las Jornadas Pedagógico-musicales de 1946, realizadas por iniciativa
conjunta del Ministerio de Educación y la Facultad de Bellas Artes de la
Universidad de Chile, la maestra Haas, como profesora de Educación Rit-
mo-Auditiva del Conservatorio, dictó charlas sobre su especialidad, las que
completó con un curso práctico en el Instituto de Educación Física de la
Universidad de Chile.
Fue integrante de la comisión organizadora de la Asociación de Educación
Musical329. Cuando se realizara, en 1948, la primera Convención de Educado-
res Musicales, actuó como presidenta de grupo de los comités destinados a
debatir el temario propuesto y fue elegida consejera de la Mesa Directiva
de la Convención330.
Como sucede con toda maestra de excelencia, “Mimí” Haas fue muy es-
tricta; sin duda tuvieron serios tropiezos algunos alumnos y alumnas que
por una parte, no dominaban el sentido del ritmo, la armonía y las formas
musicales en el piano y por otra, no estaban dotados de una mínima habi-
lidad natural para realizar los movimientos corporales, desplazamientos y
disociaciones a que obligaba.
Tuvo el gran mérito de inculcar y hacer una vivencia única en todos sus
alumnos —en especial en la primera generación de musicólogos— los prin-
cipios de la alta rítmica señalados en el segundo párrafo de su presentación.

328
Haas 1945: 23,24. La nota 5, p. 23 –nota de la redacción– registró que las coreo-
grafías para las dos festividades nacionales mencionadas pertenecen a la maestra, sin
embargo en el cuerpo del artículo p. 24, Haas anota que ambos actos de ballet habían
sido con coreografías de Ernst Uthoff.
329
RMCh II/11, 1956: 28,30.
330
RMCh IV/28, 1948: 22-23.

110

LibrosEnRed
Presencia de la mujer en la música chilena

Elena Waiss Band (1908-1988)

Colaboración de Edgar Fischer Waiss.

Eminente clavecinista y pianista, fue una pedagoga inquisitiva y certera


que propuso, organizó y concretó una nueva organización de la enseñanza
de la música en Chile, desafiando la supremacía que había ejercido por casi
un siglo el Conservatorio Nacional de Música.
Realizó sus estudios en el Conservatorio donde —se señaló— fue una des-
tacada alumna de Rosita Renard.
Escribió Domingo Santa Cruz que en 1930 llegó a Chile la clavecinista
Alice Ehlers —discípula de Wanda Landowska— gran artista que “cau-
tivó” a Elena Waiss, quien con su sola observación supo más tarde des-
cubrir a la perfección los secretos del clavecín en el instrumento que
trajera desde Francia el entonces director del Conservatorio Nacional,
el maestro Armando Carvajal 331 . Se reveló a partir de ese momento,
como la primera clavecinista chilena y excelente intérprete, tan bien

331
Santa Cruz 2008: 300.

111

LibrosEnRed
Raquel Bustos Valderrama

calificada como para permitirle abrir la cátedra del instrumento en el


Conservatorio.
Ofreció en 1942 un programa íntegro de obras para clavecín y en 1946, in-
auguró la temporada de conciertos de música de cámara del Instituto de
Extensión Musical con la ejecución del Concierto en re menor, para clavecín
y orquesta de Bach y el Concierto en re mayor de Haydn332.
El trabajo de Elena Waiss, de trascendencia histórica, permitió al público de
conciertos a nivel educacional y social acceder a repertorios desconocidos de
música coral, de cámara, con el clavecín como instrumento principal o acom-
pañante y en otros casos, interpretando el bajo continuo o los contrapuntos
para clavecín solo, de obras de gran envergadura de compositores como Ar-
cángelo Corelli, Juan Sebastián Bach, Jean Marie Leclair y Joseph Haydn.
Inició su trabajo docente cuando fuera designada ayudante de Domingo
Santa Cruz en la cátedra de Análisis musical. El maestro y compositor Carlos
Botto relató que desde que comenzara su carrera musical le fue amplia-
mente conocida la “admirable labor pedagógica” de Elena Waiss, maestra
que colaboró en la sólida formación de sus alumnos, a partir de su persona-
lidad humanista, conocedora de la literatura, teatro, pintura y psicología333.
Preocupada por la formación temprana de los alumnos, preparó tres textos
didácticos para la enseñanza del piano de amplia utilidad en el país y en el
extranjero: Mi amigo el piano334 , Los maestros del clavecín, volúmenes I y II
y Selección de clásicos335 .
Su obra más representativa y perdurable fue la Escuela Moderna de Música,
fundada en 1940 con su participación y la de Olga Solari, Alfonso Letelier
y René Amengual. En su decisión de crearla confluyeron varias situaciones
importantes: la necesidad de acoger, desde sus inicios, competentes profe-
sores de piano, cuerdas, teoría y solfeo y armonía, algunos del Conservato-
rio Nacional y otros que ejercían su profesión en sus domicilios o visitaban
a sus alumnos en sus hogares; alivianar la rigidez horaria a que obligaba
el plantel musical estatal, en el entendido que paralelamente los alumnos
debían también dedicarse estudios generales en los colegios de su elección
y, lo más importante, permitir el libre acceso toda persona, de diversas
edades, interesada en conocer y hacer de la música una vivencia enrique-
cedora.

332
S.V.[Salas Viu] 1946: 34-35.
333
Botto 1999: 35-36.
334
Versión digital en diversos sitios web.
335
Textos para la enseñanza pianística que contaron con la co-autoría de René
Amengual. Guerra 1998: 97.

112

LibrosEnRed
Presencia de la mujer en la música chilena

Como el nombre de la entidad lo señala, “modernizó” currículos, planes,


métodos y contenidos, en síntesis, gran parte del quehacer integral de la
enseñanza de la música. La permanencia de esta escuela, desde 1989 Ins-
tituto Profesional Escuela Moderna de Música, avala el éxito de esta alter-
nativa académica musical privada propuesta por Elena Waiss, una “obra
pedagógica y de organización cultural [que] puede compararse a la de Do-
mingo Santa Cruz (…)”336.

336
Giesen 1988: 125-127.

113

LibrosEnRed
Raquel Bustos Valderrama

Inés Gebhard Paulus (1913-2007) 337

Colaboración de Oscar Galindo, vicerrector y Wladimir Carrasco, director, Conservatorio


Universidad Austral de Chile.

Nació en Santiago. En 1928 siguió cursos de piano en el Conservatorio


Nacional de Música con Rosita Renard, de la que fuera alumna ayudan-
te —junto con Inés Santander— en la atención de los cursos de piano
cuando su maestra viajara en gira a Estados Unidos y Europa entre 1934
y 1935 338 . Obtuvo en 1934 su grado académico de Licenciada en Interpre-
tación Superior con Mención en Piano 339 . Viajó como becaria, en 1972, a
la Hochschule für Musik de München. Instalada en 1941 en la ciudad de
Valdivia, inició sus actividades profesionales con la docencia en Educa-
ción Musical y organización de coros en importantes establecimientos
educacionales de la región; actuó como solista en conciertos de la Socie-
dad Amigos del Arte, entidad creada en 1942, a la que ingresó en 1943 y
presidió en varias oportunidades.

337
Antecedentes biográficos obtenidos en Mancini 2008: 100-101 y en sitio
www.noticias.uach.cl
338
Claro 1993: 172.
339
Aulos II/7 1934: 20.

114

LibrosEnRed
Presencia de la mujer en la música chilena

Fundó en 1945 una academia privada que obtuvo el reconocimiento legal


del Conservatorio Nacional de Música de Santiago.
Esta academia en 1955, fue incorporada como Conservatorio de Música a la
Facultad de Bellas Artes de la Universidad Austral de Chile. Ligada siempre a
su antigua academia, desempeñó los cargos de directora del Conservatorio,
directora del Departamento de Teclado, y labores administrativo-docentes
como decana de la Facultad y directora de Extensión, puesto que mantuvo
hasta su jubilación en 1982.
La Ilustre Municipalidad de Valdivia, en reconocimiento a su contribución al
arte y la cultura de la ciudad, le otorgó la Medalla de Oro. Recibió la Meda-
lla de Plata por sus servicios distinguidos a la Universidad Austral de Chile.
Inés Gebhard fue una activa organizadora y colaboradora en la difusión
musical —como solista e integrante de grupos de cámara— en Valdivia y
otras ciudades del Sur de Chile. Su trabajo fue destacable, porque difundió
con gran entusiasmo las obras del repertorio universal y los trabajos de
compositores chilenos, como lo aseveró el maestro Agustín Cullell340.

340
En conversación con el maestro el 2012.

115

LibrosEnRed
Raquel Bustos Valderrama

Cristina Pechenino Antillo ( -2006).


Obtuvo los títulos de Profesora de Solfeo, de Pedagoga especializada en
piano y de Licenciada en Interpretación Superior con Mención en Piano.
Hizo estudios de Educación ritmo auditiva con la maestra Andrée Haas, pe-
dagogía musical, acústica y psicología. Realizó un postgrado en Ginebra en
el Instituto Jacques Dalcroze y se perfeccionó en Pedagogía en enseñanza
básica de la música en Estados Unidos.
Profesora de Teoría y Solfeo desde 1945, se desempeñó como profesora en
las cátedras de Teoría Intensiva, Solfeo Superior, Educación Ritmo Auditiva
y Teoría General de la Música. Creó en el Conservatorio Nacional de Música
la carrera de Teoría General de la Música, de la que fue su profesora coor-
dinadora.
Fue miembro académico del Consejo de Facultad (1965); miembro de la
Comisión de docencia y miembro de la Comisión de investigación y crea-
ción artística. Ejerció el cargo de directora del Departamento de Música de
la entonces Facultad de Ciencias y Artes Musicales y de la Representación
(1976)341.
Este departamento, bajo su responsabilidad, realizó desde 1977 una labor
pedagógica y de extensión que abarcó las ciudades de Valdivia, Temuco,
San Antonio y Puerto Montt, Facultades de la Universidad de Chile, centros
culturales, liceos y colegios, con presentaciones que incluyeron ballets, pre-
sentaciones instrumentales y corales en la que participaron profesores de
diversas cátedras y alumnos de los niveles básicos y superiores 342.
Durante su gestión, junto con la decana Herminia Raccagni, se reanudó, en
1977, el “Concurso Alberto Orrego Carvallo”, después de diez y siete años
de receso. Este premio fue complementado ese año con el premio “Luis
Arrieta Cañas”, que correspondió en esta oportunidad al mejor alumno o
alumna de violín343.
Cristina Pechenino fue una maestra estricta y rigurosa; sin embargo, el am-
plio dominio de las materias de su especialidad, unido a las grandes con-
diciones como docente permitieron que sus alumnos, provenientes de las
diversas carreras impartidas por el Conservatorio Nacional, pudieran conti-
nuar con holgura y éxito los estudios superiores en el país y el extranjero.

341
“Crónica”, RMCh XXX/133, 1976:114.
342
Informes en RMCh XXXI/137, 1977: 75 y RMCh XXXII/141, 1978: 42.
343
Informes en RMCh XXXII/141, 1978: 47. El Jurado otorgó ambos premios a la violi-
nista Frida Ansaldi Conn.

116

LibrosEnRed
Presencia de la mujer en la música chilena

Su labor como directora, en un período histórico bastante álgido, fue ejem-


plar; enfrentó situaciones complejas y con absoluta decisión, objetividad y
ecuanimidad brindó su incondicional apoyo y respaldo a numerosos alum-
nos, actitud que también mantuvo con el trabajo académico y docente de
los profesores bajo su dependencia.

117

LibrosEnRed
Capítulo IV. Organizadoras y directoras
de orquestas, conjuntos instrumentales y corales

Insólito en la historia de la música del país es la información de Pereira Salas


referida a la creación de una orquesta femenina casi a fines del siglo XIX. El
gestor de esta iniciativa fue Tulio Eduardo Hempel, profesor de armonía y
contrapunto y segundo director entre 1885 y 1886 del Conservatorio Nacio-
nal de Música; las jóvenes artistas ejecutaban desde el violín al contrabajo,
flautas, flautín, trompas y trombón, con excepción de los timbales, encar-
gados a dos varones344 .
En 1916 la maestra y compositora María Luisa Sepúlveda organizó, con pro-
fesoras y alumnas del Conservatorio un conjunto femenino denominado
“White Orchestra”, por la vestimenta de blanco de sus integrantes, cuyo
objetivo principal era la interpretación —bajo su dirección— de obras de
autores chilenos345 .
La distinguida pianista y violinista Srta. Humilde Jara, radicada en Valpa-
raíso, y mencionada en 1920 por la revista Música, ejerció su profesión con
envidiable éxito y formó, con un grupo, un buen conjunto de cuerdas346.
En la nota necrológica de la Revista Musical Chilena, sobre la violinista
Adelina Valdebenito (1911-1975) se señaló que, formada en el Conservato-
rio Nacional de Música, fue miembro fundadora de la Orquesta Sinfónica
de Chile, en la que permaneció hasta el año de su muerte. Colaboró en la
fundación de la Orquesta Femenina (1967) que actuó bajo la dirección del
maestro Marco Dusi347.
Los datos consignados son significativos si se revisa lo acontecido en otros
países dentro del mismo período histórico.
Como señaló Sophie Fuller, en Inglaterra desde fines del siglo XIX, existían
conjuntos orquestales de mujeres aficionadas que interpretaban música
“estrictamente clásica” y de profesionales cuyos repertorios incluían mú-
sica “livianamente clásica”: arreglos de canciones populares y baladas que

344
Pereira 1957: 172. Se puede deducir que Hempel dirigió esta orquesta, quien tenía
una vasta experiencia como director de la Orquesta del Teatro Municipal. Véase nota 266.
345
Música, 1/9, 1920:2 y Bustos 2013: 72.
346
Música I/4, 1920: 4.
347
“In memoriam”. Adelina Valdebenito. (1911-1975) RMCh XXIX/131, 1975:149.

118

LibrosEnRed
Presencia de la mujer en la música chilena

se tocaban en teatros, en los actos de vaudevilles, bodas y garden parties.


Las orquestas sinfónicas exclusivamente integradas por mujeres profesio-
nales se formaron desde 1920. Si bien hubo intérpretes femeninas, fue solo
porque debieron reemplazar a los varones que estaban en el campo de
batalla en la primera guerra mundial. Por lo demás muy pocos directores
permitieron mujeres en sus orquestas, con excepción de las arpistas. Solo
en 1980 la London Symphony Orchestra empleó mujeres músicas que no
fueran arpistas.
En Estados Unidos se formaron orquestas sinfónicas femeninas desde 1921
en adelante, algunas con relativo éxito. Damas instrumentistas asumieron
las plazas de los hombres durante la segunda guerra mundial, esta circuns-
tancia sirvió para que —luego de varias campañas— algunas orquestas de-
jaran de rechazarlas, sin embargo otras persistieron en su discriminación348.

348
Fuller 1994: 24-25.

119

LibrosEnRed
Raquel Bustos Valderrama

Margarita Thévenez
El nombre de Margarita Thévenez aparece vinculado con los proyectos de
difusión de música coral de la Sociedad Bach en la primera Memoria de
1924; en dicha referencia se destacó el éxito alcanzado por el Coro de Mu-
jeres de la Sociedad del que fuera su directora.
Formada en Suiza como profesora de solfeo, fue colaboradora ejemplar y
magnífica, que pronto llegó a ser un pilar insustituible en el trabajo vocal
completo llevado a cabo por la Sociedad349.
Margarita Thévenez realizó un gran trabajo en la preparación del coro de
mujeres que participó en enero de 1925 en el primer Concierto Espiritual
ofrecido por la Sociedad Bach en la Basílica de la Merced350; preparó con
profesionalismo el trabajo coral del Oratorio de Navidad de Bach, estre-
nado en diciembre de 1925 en el Teatro Municipal de Santiago, suceso que
reveló en el país no solo una obra escasamente conocida por el público,
sino que despertó el interés por la música coral que se desarrolló posterior-
mente en todo Chile 351.

349
Santa Cruz 2008: 168.
350
Es interesante revisar el detalle de las dificultades que enfrentaron las damas
participantes para eludir usar la escalera al segundo piso “jamás hollada por pies femeni-
nos”. Santa Cruz 2008: 170.
351
Minoletti 2000: 87-94.

120

LibrosEnRed
Presencia de la mujer en la música chilena

Marta Canales Pizarro (1893-1986) 352

Marta Canales dirigiendo el Coro Ana Magdalena Bach. Archivo fotográfico de Marta
Canales Pizarro. Copia realizada por la fotógrafa Sonia López en 1982.

La violinista y compositora Marta Canales tuvo una participación relevante en


el desarrollo de la actividad coral del país como creadora y directora de coros; el
inicio de sus actividades de dirección coral estuvo en las tertulias musicales que
se desarrollaron en su hogar paterno y que “tuvieron una poderosa influencia
en el devenir de la música chilena”353. Importantes contribuciones de estos en-
cuentros musicales fueron: la organización de la denominada Sociedad Coral
Santa Cecilia, destinada a dar a conocer a los polifonistas y ser precursora de im-
portantes iniciativas musicales posteriores354. El grupo vocal, bajo la presidencia
de Marta Canales, fue el comienzo de una actividad coral de música religiosa de
los siglos XVI al XIX que culminó con la fundación en 1933, del Coro Amalia Errá-
zuriz de voces femeninas y en 1944, del Coro Ana Magdalena Bach, integrado
solo por mujeres. Estos conjuntos fueron ampliamente conocidos y realizaron un
importante trabajo de difusión musical en diversos espacios sociales y culturales;
el Coro Ana Magdalena Bach viajó a Buenos Aires en 1947, donde ofreció un
concierto público a beneficio de la construcción del Templo Votivo de Maipú355.

352
Bustos: 1982: 43-56, y Bustos 2013: 87-94.
353
Pereira Salas 1950-1951: 65.
354
Salas V. ca. 1951: 33-34.
355
Bustos 2013: 93.

121

LibrosEnRed
Raquel Bustos Valderrama

Silvia Soublette Asmussen (1924) 356

Organizadora y directora de coros, cantante, maestra y compositora, fundó


el Coro Femenino Viña del Mar (1941), que dirigió en conciertos en Valpa-
raíso, Viña del Mar y Santiago357, y el Coro Masculino de la Universidad Ca-
tólica de Valparaíso (1945). La fusión de estos coros dio origen al Coro de la
Universidad Católica de Valparaíso.
Cerca de 1948 formó parte del Octeto de Madrigalistas que, bajo su direc-
ción, estuvo destinado a dar a conocer repertorios de los siglos XV al XVII y
al estreno de obras de compositores chilenos358.
En el año 1954 fundó un Octeto Vocal, especializado en música contempo-
ránea.
Preparó un quinteto vocal que en 1958 que fue incorporado a una nueva
estructura del Conjunto de Música Antigua de la Pontificia Universidad Ca-
tólica, agrupación que dirigió hasta 1975.
Entre 1976 y 1978 se desempeñó en Venezuela como profesora de la Or-
questa Nacional Juvenil de Caracas y fundó el Conjunto Ars Musicae, hoy
Camerata de Caracas, de esta misma orquesta.

356
Ampliación de sus antecedentes como compositora y maestra en Bustos 2013: 135-
142.
357
Salas V. ca. 1951: 453. Este coro ofreció un concierto en marzo de 1948 en Viña
del Mar con corales de Bach; obras para cuartetos vocales de Alfonso Letelier; una obra
compuesta por Soublette y un estreno de Milhaud. RMCh IV/28, 1948: 51-52.
358
“Crónica”, RMCh IV/31, 1948:56-57.

122

LibrosEnRed
Presencia de la mujer en la música chilena

Octeto de Madrigalistas en un ensayo. Desde la izquierda: Alfonso Letelier, Hernán


Würth, Silvia Soublette, Blanca Valdés, Magda Valdés, Mercedes Garretón, Gabriel
Valdés, Sergio Ossa. Archivo Agustín Cullell.

Creó, en 1981, el Centro Musical San Francisco, acogido por el Convento


de San Francisco, destinado a investigar y difundir la música colonial ibe-
roamericana y la música barroca. Bajo esta misma dependencia, creó el
conjunto instrumental y vocal llamado Cantoría de San Francisco.
Organizó en 1990 la Corporación Cultural Instituto de Música de Santiago,
cuyo objetivo más importante fue preparar integralmente a los alumnos
desde los niveles musicales básicos, hasta los cursos de interpretación y ta-
lleres colectivos.
Las actividades de difusión que ofreció anualmente el plantel mostraron el
éxito de su método de trabajo, como también el grado de perfeccionamien-
to logrado en la interpretación de óperas, desde Monteverdi a Debussy.

123

LibrosEnRed
Raquel Bustos Valderrama

Juana Subercaseaux Larraín (1927) 359

Colaboración de Juana Subercaseaux Larraín

Al revisar la dimensión de la labor que realizó la intérprete de viola da gam-


ba y académica Juana Subercaseaux, se deduce que ello solo fue posible
gracias a su formación de excelencia en diversas disciplinas que sobrepasan
ampliamente el ámbito de la música. Los conjuntos que creara desde 1954
ofrecieron un trabajo de extensión inédito en el país y el extranjero.
Fue alumna en residencia del Royal College of Music de Londres, donde
estudió materias de cultura general y formación musical en interpretación
de variados instrumentos, canto, composición y práctica instrumental de
cámara y orquesta.
Obtuvo el grado de Bachelor of Music (BM) en violín. Continuó los estudios
en Roma con la violinista Gioconda de Vito y de viola da gamba en Nueva
York mediante una beca de la Fundación Fulbright (1958), otorgada para

359
El artículo sintetiza la información obtenida de correos electrónicos enviados por
Juana Subercaseaux (11/2012) en dos entrevistas (05,10 /2013) y en ejemplares de la RMCh
señalados en las notas correspondientes.

124

LibrosEnRed
Presencia de la mujer en la música chilena

trabajar con el “New York Pro Musica”, conjunto vocal e instrumental es-
pecializado en la música medieval y del temprano renacimiento. Amplió los
estudios de viola da gamba con el intérprete alemán Heinrich Haferland,
cuando fuera invitado a Chile.
Importantes fueron los estudios informales sobre música contemporánea
que realizó con Nadia Boulanger, en Londres y en París.
Con respecto a su trabajo académico, fue directora (1974-1988) del Instituto
de Música de la Pontificia Universidad Católica de Chile; primera maestra
en el país que ejerció la docencia en viola da gamba y se desempeñó como
profesora de música de cámara.
Propuso y desarrolló un curso sobre “Música antigua y las artes relacio-
nadas”, con el interés de entregar a los alumnos del Instituto los conoci-
mientos para comprender la música mancomunada con la historia general
y todas las artes.
El trabajo docente lo ejerció también en Inglaterra, donde ofreció un curso
sobre “Música vocal renacentista” en el Guildhall School of Music de Lon-
dres y una conferencia sobre la “Música colonial latinoamericana” en el
Royal Northern College of Music de Manchester (1979)360.
Fue requerida como asesora académica por el Departamento de Música de
la Universidad Austral de Valdivia y el Campus San Francisco de la Univer-
sidad Católica de Temuco. Se desempeñó como consejera del Instituto de
Artes de la Universidad de Concepción y de los cursos de educación musical
práctica del Área de Cultura del Ministerio de Educación. Estableció conve-
nios internacionales que derivaron en la exitosa “Escuela Internacional de
Profesores Visitantes” del Instituto de Música de la Universidad Católica.
La creación de agrupaciones musicales las inició en 1954 cuando formó
el “Conjunto de instrumentos antiguos”361 . Al regreso de su beca de
1958, solicitó a la maestra Sylvia Soublette que preparara un quinteto
vocal para incorporarlo a este grupo musical, y fundó el Conjunto de
Música Antigua (1959), que se disgregó en 1974 362 . Formó entonces el
Cuarteto Renacentista (1975) 363 en el que participó como intérprete de la

360
Mediante una beca de residencia por un año, del British Council.
361
Junto con el bailarín suizo Rolf Alexander.
362
El Índice (1945-1975) de la RMCH XXIX/129-130, 1975: 97 (B) detalla los números de
la publicación en que aparecen las presentaciones en Chile y el extranjero del Conjunto
de Música Antigua; en la revisión del contenido de cada número se precisa que la direc-
ción de la agrupación estuvo a cargo de Silvia Soublette.
363
Integrado por Mary Ann Fones, soprano, Juana Subercaseaux, viola da gamba
Oscar Ohlsen, guitarra y laúd y Octavio Hasbún, flautas dulces.

125

LibrosEnRed
Raquel Bustos Valderrama

viola da gamba. Esta agrupación empezó sus giras en el país y continuó


en 1981 con presentaciones internacionales en América, Europa y países
asiáticos 364 .
Durante el período vinculado con el Instituto de Música de la Univer-
sidad Católica creó el Coro del Instituto de Música (1974); el Coro de
Estudiantes de la Universidad 365 , el citado Trío Arte (1976) 366 y la primera
orquesta de alumnos, que fue dirigida por maestros extranjeros invita-
dos.
Notable fue el trabajo de extensión realizado por el Conjunto de Música
Antigua por América Latina, Francia, Italia, Unión Soviética, Rumania y en
los Festivales de Atenas y Dubrovnik. Con respecto a los reconocimientos
internacionales obtenidos por la agrupación, se destacan la Medalla de Oro
“Elizabeth Sprague Coolidge” de Washington D. C. y “the Harriet Cohen
University Medal” de Londres.
Un trabajo inexplorado en Chile e imitado en varios países americanos y
de Australia fue el “concierto-espectáculo”, proyectado y así denominado
por Juana Subercaseaux. En el año 1972 montó “Una tarde isabelina” en el
Goethe Institut367, que consistió en un repertorio de canciones isabelinas a
cargo de una soprano, intercaladas con poesías recitadas por un actor, den-
tro de una festiva escenografía de la época.
Estrenó en 1974 “El descubrimiento de América”, presentación que re-
quirió un minucioso trabajo de investigación histórico-geográfica, lite-
raria y musical y la colaboración de un importante grupo de músicos
especialistas 368 . En su presentación, bajo la dirección de Ramón Núñez
y con la escenografía de Ramón López, integró música española de la
época de los Reyes Católicos y música colonial americana; textos de Co-
lón; de los conquistadores y del Siglo de Oro español, ejecutados por un
cuarteto vocal y destacados intérpretes de instrumentos medievales y
renacentistas 369 .
364
“Crónica”, RMCh XXXV/153-155, 1981: 180.
365
Con la participación del académico Víctor Alarcón Díaz.
366
Creación conjunta con el violonchelista Edgar Fischer, el violinista Sergio Prieto
y la pianista María Iris Radrigán. Ver en María Iris Radrigán párrafo “La actividad de
camarista…y siguientes hasta Alonso Fernández…
367
Participaron la soprano Mary Ann Fones, el laudista Oscar Ohlsen, Juana Suber-
caseaux en la viola da gamba y un actor del Old Vic de Londres que se encontraba en
Chile. Ver “Crónica”, ´El descubrimiento de América´ RMCh XXXVIII/126-127, 1974: 129.
368
Silvia Soublette, Florencia Pierret (dominicana), Oscar Ohlsen, Jorge Urrutia, Gas-
tón Soublette y Samuel Claro. Ver “Crónica”, RMCh XXXVIII/126-127, 1974: 129.
369
Ver Nombres de los integrantes del cuarteto vocal e instrumentistas en “Cróni-
ca”, RMCh XXXVIII/126-127, 1974: 129.

126

LibrosEnRed
Presencia de la mujer en la música chilena

El concierto-espectáculo se presentó en países de América del Norte, Cen-


tral y del Sur, con inusual concurrencia de público, gran despliegue de infor-
mación de prensa y laudatorias críticas de los especialistas locales 370.
“La vida de María”, la historia de la Virgen María desde la Anunciación a la
muerte del Hijo al pie de la cruz, se estrenó en 1976. Subercaseaux realizó
una larga investigación histórica, literaria y musical para redactar el libreto,
basado en textos sagrados y versos del Marqués de Santillana, acompañado
de música medieval y renacentista española. Participaron una vez más en su
presentación: Ramón Núñez como director y recitante, Ramón López como
escenógrafo y vestuarista; voces solistas en dúos y cuartetos; instrumentis-
tas y la actriz Paz Irarrázaval, declamadora fuera de escena del “Magnifi-
cat” y otros trozos de la Biblia371.
Juana Subercaseaux colaboró en publicaciones como Pro-Arte, Revista Uni-
versitaria de la Universidad Católica y Resonancias, editada por el Instituto
de Música de la Pontificia Universidad Católica de Chile.
Fuera del ámbito de la música es importante mencionar su último trabajo
publicado, de gran relevancia, proyección y trascendencia internacional: la
traducción al inglés de la poesía inédita de Gabriela Mistral presentada en
el volumen denominado Shoots, publicado en el año 2012 por Ediciones
Universidad Católica de Chile, Santiago.

370
Ver “Crónica”, RMCh XXXVIII/126-127, 1974: 129-130.
371
Nombres de los integrantes del cuarteto de voces, instrumentistas y detalle de los
instrumentos usados en M.V. [Magdalena Vicuña] “Crónica”, RMCh XXX/ 135-136, 1976: 131.

127

LibrosEnRed
Raquel Bustos Valderrama

Silvia Sandoval Salas (1951) 372

Colaboración de Silvia Sandoval Salas

Creadora y directora de coros y conjuntos instrumentales, académica y


maestra de la Facultad de Artes de la Universidad de Chile.
Hizo los primeros años de estudios generales básicos en el Colegio de la
Santa Cruz de Temuco. Inició sus clases del ciclo elemental de música entre
1956 y 1959, con las profesora Ana Silva Davidson y la maestra Victoria Silva
en el Conservatorio de Música Leonor Davidson.
Ya en la capital se inscribió en la sede que tenía la maestra y compositora
María Eugenia Romo de la Academia de Piano Valparaíso creada en Valpa-
raíso por la pianista y compositora Eleonora Sgolia. Ingresó al Conservatorio

372
La información para su presentación fue obtenida de los anteceden-
tes personales enviados por correo electrónico con fechas 02/04/2009; 03/06/2013;
22/01/2014; 30/01/2014. Sección “Crónica” de la RMCh, detallados a pie de pá-
gina. Sitios www.silviasandoval.cl; www.silviasandoval.scd.cl/biografia.htm
www.silviasandoval.scd.cl/conjuntos.htm www.silviasandoval.scd.cl/discografia.htm (ac-
ceso 02/05/2013); www.premioaltazor.cl/silvia-sandoval-salas/ (acceso 05/01/2014)

128

LibrosEnRed
Presencia de la mujer en la música chilena

Nacional de Música al curso de piano principal impartido por Judith Aldu-


nate Calvo, profesora con quien terminó el ciclo secundario (1960-1966). En
el año 1967 comenzó los estudios del ciclo superior de piano con la maestra
Flora Guerra. En 1975 obtuvo el título de Profesora de Piano y en 1976, el
grado de Licenciada en Interpretación Superior con Mención en Piano.
Fueron importantes para su desarrollo profesional posterior su paso por los
niveles I y II de la cátedra de música de cámara impartidos por el maestro
Agustín Cullel, continuados en los niveles III y IV con el pianista Arnaldo
Tapia Caballero, como también los cursos de conjunto coral a cargo de la
profesora Ruth Godoy.
En su interés por permanecer actualizada en las materias relacionadas con
su ejercicio profesional, se inscribió con frecuencia en diversos cursos de
perfeccionamiento en Europa y Estados Unidos.
La revisión de su trayectoria como pianista solista e integrante de conjuntos
de cámara, iniciada en 1966, permitió apreciar un rasgo distintivo que está
presente en cada uno de sus trabajos, la preocupación por estudiar, enseñar,
estrenar y difundir en el país y en el exterior la música de los creadores nacio-
nales, como por ejemplo María Luisa Sepúlveda, Estela Cabezas y María Euge-
nia Romo y entre los compositores, a Pedro Núñez Navarrete, Alfonso Letelier,
Juan Amenábar, René Amengual, incluyendo —entre otros— algunos creado-
res de generaciones posteriores como Pablo Délano y Jorge Rojas Zegers.
Su inquietud por ampliar la entrega de sus conocimientos y hacer partíci-
pes a profesionales, aficionados e interesados en las actividades musicales
—con prescindencia del alcance de sus capacidades naturales— la llevó a
organizar y crear conjuntos vocales e instrumentales ocasionales y perma-
nentes entre los que han destacado varios por sus estabilidad, calidad e
identificación con algunos repertorios musicales específicos.
En 1981 fundó la Orquesta de Cámara de la Universidad de Santiago, USACH;
en el año 1982 fundó el Coro Arsis XXl, verdadera escuela de interpretación
coral, integrada por estudiantes de la Facultad de Artes y de otras universi-
dades e institutos profesionales, que fueron formados por cursos sistemáti-
cos —a veces individuales— de técnica vocal, lectura de partituras, técnicas
de interpretación y práctica coral.
A este grupo coral se le agregó después, el Conjunto Instrumental Arsis
XXI, que permitió a Sandoval acceder a un repertorio más amplio, con la in-
clusión de compositores nacionales, latinoamericanos y europeos, y abrirse
hacia obras de la creación tradicional, vernácula y popular373.

373
“Coros”, RMCh XLIV/174, 1990: 124-125.

129

LibrosEnRed
Raquel Bustos Valderrama

De real trascendencia y contenido han sido los denominados ciclos de con-


ciertos sobre temáticas específicas, diseñados por la maestra con el Coro
Arsis XXI, contando —cuando fue necesario— con el apoyo de alumnos de
sus cursos de práctica coral de la Facultad de Artes, instrumentistas y can-
tantes invitados.
Entre los más importantes, destacan en 1982 el I Ciclo de Conciertos Música y
poesía, cuyo objetivo fue reunir textos de mujeres poetas de Latinoamérica,
musicalizadas por compositores chilenos: Balada de Gabriela Mistral y Date a
volar de Alfonsina Storni con música de María Eugenia Romo y Canciones de
Natacha de Juana de Ibarbourou musicalizadas por Pablo Délano374.
Otro ciclo de conciertos destacable fue el de 1988, que correspondió a un
homenaje a los ochenta años del pianista Arnaldo Tapia Caballero (1907-
2002), en el que Sandoval mostró una prolija preparación de los solistas
vocales e instrumentales que interpretaron el oratorio Subida al Monter-
carmelo, para solistas, tres guitarras y coro del compositor Jorge Rojas Ze-
gers375 .
El II Ciclo de Conciertos Música y poesía de 1989, comprendió el estreno
de obras de compositores chilenos inspiradas en los poemas de Gabriela
Mistral, denominado “Música y poesía desde Gabriela Mistral”. El ciclo com-
prendió diez y siete obras corales para voces mixtas, coros femeninos y coro
masculino, de doce compositores chilenos, presentadas en una temporada
de quince conciertos en Santiago y regiones en homenaje al centenario del
nacimiento de la poetisa.
Su propuesta musical tuvo su culminación en la edición en 1993 de una ca-
sete con este exclusivo e inédito material que permitió registrar y difundir
no solo los versos de la Mistral sino también el nivel alcanzado por la com-
posición coral nacional; la edición contó con el apoyo del Fondo Universita-
rio de las Artes (FUAR) y de la Facultad de Artes376.
Un nuevo homenaje a la poetisa, realizado bajo su dirección, fueron los
dos diaporamas de 1997, denominados Compositores chilenos mistralianos
y Naturaleza, con música de obras de compositores grabadas en casete por
el Coro Arsis XXI377.
En su amplio registro en fonogramas destacó por su eficaz y adecuado
aporte el CD denominado Cantata Navidad en Chile, del compositor Pablo

374
Silva 1982b: 120-121.
375
“Crónica”, RMCh LVII/199, 2003: 199.
376
Soto 1995: 130.
377
“Crónica”, RMCh LII/189, 1998: 83.

130

LibrosEnRed
Presencia de la mujer en la música chilena

Délano, sobre textos de Alicia Morel, interpretado por el Coro-Escuela Arsis


XXI, que contó con el apoyo del Fondo de Desarrollo de las Artes y la Cul-
tura (FONDART), 2001378.
Durante su actividad como académica y docente en el Departamento de
Música de la Facultad de Artes entre los años 2000-2001, fundó y dirigió la
Orquesta Spazio Novo integrada por alumnos de su cátedra de música de
cámara; formó con jóvenes de los cursos de práctica coral el Coro Cantoría
de Artes, que presentó en 2004 un ciclo de conciertos denominado “Música
religiosa de compositores chilenos”379. La siguiente agrupación creada fue
Aula Coral Latinoamericana, que ofreció un ciclo de obras de consagrados
autores, arregladores y armonizadores latinoamericanos de la primera mi-
tad de siglo XX, entre ellas Romance de los Carrera, de Vicente Bianchi, con
texto de Pablo Neruda y La pollita, canto tradicional arreglado para coro
por Waldo Aránguiz380.
Su trabajo ha sido objeto de numerosos reconocimientos en el país, en 1989
recibió el Premio del Consejo Mundial de Educación. En el año 2005 la Aca-
demia de Bellas Artes del Instituto de Chile le otorgó el “Premio Domingo
Santa Cruz” galardón que se entrega a la figura artística más destacada del
año precedente381; el presidente de la Academia, Carlos Riesco, en el discur-
so de presentación del fonograma Música y poesía desde Gabriela Mistral
en 1994, dijo que la grabación entregada representaba su infatigable tra-
bajo por dar a conocer nuestro país.
En 1995, con motivo de cumplirse los diez años de las cátedras de Práctica
Coral impartidas por la maestra, el Decano de la Facultad de Artes, Luis Me-
rino, expresó en su discurso que la labor de Silvia Sandoval era un ejemplo
ideal para demostrar el nivel académico de lo que debía ser el cultivo del
arte en la Universidad de Chile y en su Facultad de Arte, integración ima-
ginativa entre la docencia, investigación, creación artística y la extensión382.

378
Guerra 2002: 109-110.
379
“Crónica”, RMCh LVIII/200, 2003: 120; RMCh LIX/203, 2005: 111.
380
“Crónica”, RMCh LXI/207, 2007: 92.
381
“Otras noticias”, RMCH L/206, 2006: 118.
382
En sitio www.silviasandoval.scd.cl/biografia.htm (acceso 02/05/2013).

131

LibrosEnRed
Capítulo V. Musicólogas diplomadas

La musicología se instauró como disciplina universitaria en 1953,


cuando se regulara la obtención del grado de Licenciado en Ciencias
y Artes Musicales con Mención en Musicología en la Universidad de
Chile 383 .
El proyecto hasta llegar a concretar la anhelada propuesta fue lide-
rado por Domingo Santa Cruz, Vicente Salas Viu, Jorge Urrutia y Juan
Orrego Salas, conocedores de la especialidad a través de la lectura de
los libros y artículos que abrían el estudio de la música hacia un ámbito
más amplio, entendiéndose por ello la visión de su objeto de estudio
como ciencia integrada a la teoría general del arte y por tanto, a las
ciencias humanas 384 .
El término musicología implicó desde entonces que toda investiga-
ción sobre música debía realizarse con la precisión y acuciosidad exi-
gidas en el estudio de todas las ramas de las ciencias y cumplir con el
conocimiento de las materias generales y específicas, entre estas úl-
timas, algo imprescindible, ser poseedor de una excelente formación
musical.
Un ignaro en la práctica activa de la música, por tanto, no podía pretender
ser musicólogo.
El profesor de la Sorbonne Jacques Chailley expresó en su Précis de Musi-
cologie que el historiador que trataba de reconstruir la vida de un artista,
un sociólogo que estudiaba las condiciones de vida de un músico en un
contexto dado, un filólogo que señalaba las menciones de los instrumentos
musicales en un período literario definido o un bibliotecario que hacía el
catálogo de una colección de música, todos ellos hacían un trabajo útil para
la musicología, sin embargo, podían llevar a cabo su obra sin haber oído
o leído una nota de música, esto sería, por así decirlo, solo “musicología
externa”.

383
Antecedentes en Bustos 1988a: 27-36; Bustos 1988b: 145-178.
384
A comienzos del siglo XX los textos más decisivos fueron Handbuch der Musikges-
chichte (1924) de Guido Adler y Handbuch der Musikwissenschaft de E. Bucken (1927).

132

LibrosEnRed
Presencia de la mujer en la música chilena

Como argumentó Chailley, el auténtico musicólogo debía saber de estas


y otras disciplinas; sin embargo la mejor manera de llegar a serlo debía
iniciarse amando profundamente la música. Luego, a través de su conoci-
miento, percibirla como un arte complejo, en constante evolución en el que
la sensibilidad, por necesaria que fuese, no sería suficiente para esclarecer
todos sus aspectos385 .

385
Chailley 1958: X-XI. Me permití referirme a expresiones de un libro que me fue re-
comendado como lectura obligada en los primeros años de formación como musicóloga
por el maestro Gustavo Becerra.

133

LibrosEnRed
Raquel Bustos Valderrama

María Ester Grebe Vicuña (1928-2012) 386

“Grebe Vicuña, María Ester”. Diccionario de la música española e hispanoamericana.


Madrid: Sociedad General de Autores y Editores (SGAE), 1999-2002, Tomo 5, p. 881.
Colaboración del Centro de Musicología, Facultad de Artes, Universidad de Chile.

Musicóloga y antropóloga, en 1965 obtuvo el grado de Licenciada en Musi-


cología en la Universidad de Chile; realizó estudios de etnomusicología en
las universidades de California e Indiana; en 1980 obtuvo el doctorado en
Antropología Social en la Queen’s University de Belfast.
Se desempeñó como docente en musicología en la actual Facultad de Artes en-
tre 1964 y 1969. En 1970 ingresó al Departamento de Antropología de la Facultad
de Ciencias Sociales de la Universidad de Chile, donde jubiló el año 2008.
Como señala el registro de sus publicaciones 387, la profesora Grebe se de-
dicó inicialmente a trabajar como docente e investigadora en el área de la
musicología, derivó hacia el ámbito de la etnomusicología y luego hacia la
antropología de la música.
Su acceso paulatino a estas especialidades la llevó a realizar importantes
trabajos de investigación en los que formuló nuevos marcos teóricos con-
ceptuales, diversos enfoques metodológicos y propuestas de un modelo
multidimensional para el estudio de la música en sí misma y en su contexto
sociocultural.

386
Merino 2012: 96.
387
Revisar en búsqueda avanzada www.revistamusicalchilena.uchile.cl

134

LibrosEnRed
Presencia de la mujer en la música chilena

Limitando su presentación al área de la musicología y la etnomusicología,


he seleccionado para ello los siguientes ensayos publicados en la Revista
Musical Chilena:
1.- Cuatro revisiones del análisis musical aplicado en las sucesivas etapas de
su trayectoria académica; 2.- su evaluación de dos publicaciones redactadas
por personalidades de la música nacional considerando la aplicación o no
del método científico de investigación; 3.- su reflexión crítica sobre una pre-
gunta-tema de un simposio realizado en el marco de la tercera conferencia
anual de la Asociación Argentina de Musicología, Buenos Aires, 1989.
1.- a) Uno de sus primeros trabajos analíticos 388 fue correspondiente con
las metodologías particulares difundidas y empleadas por los maestros de
las cátedras de análisis musical —en las que ella participó como alumna y
luego aplicó en sus primeros años como docente— y que habían superado
ampliamente las aproximaciones intuitivas y empíricas.
b) En el segundo trabajo publicado389 Grebe utilizó procedimientos analí-
ticos aplicados a la música serial y electrónica a partir de los parámetros
básicos del sonido y sus principios acústicos, elementos que, para compren-
der sus mecanismos de integración, se abstraen, atomizan y reconstruyen
hasta la configuración unitaria de la obra; en todo este proceso de desin-
tegración/integración siguió posiciones teóricas del siglo XX y el concepto
de Gestalt en el que cada elemento que constituye, organiza y articula la
totalidad solo adquiere valor en relación con su participación en la configu-
ración final de una obra.
c) En una tercera publicación abordó el trabajo de León Schidlowsky en un
proceso evolutivo desde el expresionismo, serialismo dodecafónico, seria-
lismo integral, uso de procedimientos aleatorios y por último la recepción
práctica y operativa para lograr la transmisión de sus obras a partir de las
descodificadas y no sistematizadas propuestas de gráfica musical390.
Resulta interesante este trabajo puesto que su autora se inclinó además,
hacia la identificación étnica del compositor, personalidad, posiciones éti-
cas, estéticas, así como también captó la necesidad del creador de la obra
de establecer una verdadera cadena de comunicación humana que debía

388
Sexteto para clarinete en Si bemol, cuarteto de cuerdas y piano de Juan Orrego
Salas [1954]. En RMCh XII/58, 1958: 59-76.
389
Estudio analítico de “Der Stürmische Morgen”. Un enfoque metodológico. RMCh
XVIII/89, 1964: 87-105.
390
“León Schidlowsky Gaete”. Síntesis de su trayectoria creativa (1952-1968). RMCh
XXII/104-105, 1968: 7-52.

135

LibrosEnRed
Raquel Bustos Valderrama

redundar en el encuentro del creador consigo mismo y con el rol social que
le correspondía asumir.
d) En 1991 publicó un ensayo crítico sobre los aportes y limitaciones del aná-
lisis en investigación musicológica y etnomusicológica391.
Como su nombre lo indica, hubo una objeción a los métodos analíticos y
propuso el “estudio de la música en sí misma y como medio de comunica-
ción humana en el contexto de una cultura y sociedad”392. Mencionó cuatro
modelos analíticos “aún vigentes”: orgánico (descriptivo), mecánico (fichas
clasificatorias), procesal (enfoque analítico-sintético integrado) y matemá-
tico (uso de la técnica estadística para cuantificar datos). Entregó a conti-
nuación cuatro modelos de su propuesta teórica, ante las limitaciones de
los enfoques precedentes: lingüístico (analogías entre música y lenguaje),
paramétrico (usado en su estudio de 1964), antropológico-musical (música
en la cultura y como cultura) y cognitivo émico, este último desarrollado en
su tesis doctoral393.
Sin duda los artículos analíticos de Grebe apuntaron más bien hacia las
nuevas perspectivas y teorías sobre los diversos repertorios factibles de
analizar; sin embargo, pese a sus propuestas, no hay duda de que no pu-
do desconocer que el planteamiento básico de todas estas elucubraciones
sobre lógica estructural, procesos de producción y de transmisión, estaba
en el conocimiento y reconocimiento de la importancia de las estructuras
y sus intervinculaciones con los más simples parámetros musicales, en un
verdadero retorno a la normativa de los arcaicos procedimientos aplicados
a la música de los siglos pasados.
2.- a) Con respecto a sus estudios críticos, en 1972 publicó su evaluación de
los artículos y ensayos del compositor y maestro Gustavo Becerra394 . Grebe
consideró que estos trabajos analíticos —de tres compositores chilenos y
uno uruguayo— denotaban la transición desde el enfoque descriptivo ha-
cia el morfológico y psicológico-interpretativo; en su opinión, la teoría que
sustentaba estos planteamientos estaba basada en la aplicación de mode-
los deducidos de los postulados de la lógica, que generaban —a partir del
ritmo— una verdadera gramática general de la música. Esta postura, según
la musicóloga, vendría a superar algunas falencias de los métodos analíticos
utilizados hasta esa fecha en los estudios académicos.
391
RMCh XLV/175, 1991: 10-18.
392
Ibid.: pág. 10.
393
Grebe, M. Ester. 1980. Generative Models, Symbolic Structures, and Acculturation
in the PanPipe Music of the Aymara of Tarapacá, Chile. Belfast, The Queen’s University of
Belfast, Tesis Doctoral en Antropología Social, 2 vols.
394
“Gustavo Becerra: ensayista, polemista y teórico”. RMCh XXVI/119-120, 1972: 26-35.

136

LibrosEnRed
Presencia de la mujer en la música chilena

b) Redactó en 1977 una evaluación crítica del compositor y maestro Jorge


Urrutia Blondel a la “literatura musical chilena”395 . Los artículos de Urrutia
hicieron referencia a compositores extranjeros y nacionales, entre estos úl-
timos, músicos chilenos doctos de los siglos XIX y XX. Grebe estimó que
su autor usó como método específico solo el descriptivo-comparativo, por
tanto tenían más bien un objetivo orientador-formativo y estaban destina-
dos a un público general.
3.- Presentó en 1989 un trabajo como respuesta a dos temas básicos deba-
tidos en un simposio internacional respecto de la vinculación, intercambio
y reciprocidad entre las dos disciplinas, musicología y la posterior etnomu-
sicología, separada de la original musicología en el cono sur de nuestro
continente396.
Según Grebe, la etnomusicóloga argentina Irma Ruiz397 estableció que pa-
ra una convergencia inicial, se debía considerar el objeto de estudio —la
música— como parte de la cultura, de la actividad humana cuyo centro
de gravitación era el hombre; la segunda convergencia podría residir en el
método y sus imprescindibles enfoques diacrónico y sincrónico usados en
los estudios musicológicos; de este modo, habría una natural reciprocidad
de la etnomusicología al involucrarse con el pasado histórico, y de la mu-
sicología al tener una exacta visión de la perspectiva etnográfica y de los
fenómenos socioculturales. Escollos para la iniciación de esta convergencia,
serían la deficiente formación académica del alumnado para enfrentarse
a las disciplinas con un buen marco de referencia y la falencia de un cono-
cimiento integral de todas las materias involucradas en las especialidades.
En la síntesis del trabajo del argentino Leonardo Waisman398 , la musicóloga
expresó que para su colega —musicólogo “histórico clásico”— el fenómeno
musical era una manifestación humana y como tal la musicología histórica
y la etnomusicología se relacionaban en el contexto de ser las “ciencias del
hombre en general y de la antropología en particular”; agregó que Wais-
man estimó como posible causa de la desvinculación, la estructura corpo-
rativa de la vida académica, que había priorizado, por intereses creados, la
especialización. Para el musicólogo, el objeto música debía estudiarse con

395
“Aportes de Jorge Urrutia Blondel a la literatura musical chilena”. RMCh XXXI/158,
1977:39-54.
396
Simposio. ¿Es posible la unidad teórica de la musicología? Buenos Aires, 1989.
El trabajo crítico de Grebe lo denominó “Reflexiones sobre la vinculación y reciprocidad
entre la etnomusicología y la musicología histórica”. Sobre el simposio, los trabajos base
y los trabajos críticos, entre ellos el de Grebe ver RMCH XLIII/172, 1989: 5-45.
397
Ruiz 1989: 7-14.
398
Waismann 1989: 15-25.

137

LibrosEnRed
Raquel Bustos Valderrama

un enfoque sistemático dentro de una variada gama de especialidades y el


objeto hombre necesitaba de un enfoque empírico mediante la confluencia
de varias disciplinas399 , sin embargo las materias, lejos de integrarse se ha-
bían separado aún más, la musicología volcada hacia la historia y la crítica
literaria y la etnomusicología hacia las ciencias sociales y la música en el
contexto social.
Desde el inicio de su artículo, Grebe asumió que esta relación debía en-
tenderse como intercambio e integración pero no fusión, por cuanto los
marcos teóricos, métodos y formación académica del etnomusicólogo y sus
estudios centrados en la reflexión humanística y científica podrían favore-
cer no solo el diálogo, intercambio e integración de ambas disciplinas sino
que también aportarían a la musicología.
En la evaluación y discusión de ambos trabajos Grebe dio a conocer su opi-
nión con respecto a la convivencia de ambas asignaturas, estableciendo
que una “antropología de la música entendida como antropología de todas
las músicas” podría ser el eslabón para la unión y fecundación recíproca de
ambas disciplinas, en manos de equipos perdurables integrados por inves-
tigadores con estudios interdisciplinarios.
La investigadora precisó que ella misma, a través de su formación como
musicóloga, etnomusicóloga, antropóloga y sus trabajos de investigación,
había contribuido a la integración, aceptando, sí, que había otros casos
similares al suyo.
Leonardo Waisman, en la entrada sobre María Ester Grebe en el Diccionario
de la música española e hispanoamericana, sintetizó la fase última de su
trabajo como sigue: “Recogiendo influencias de tendencias de la antropo-
logía moderna (…), sus estudios usan la descripción musical tradicional solo
como un punto de partida desde el cual la autora intenta formular modelos
o descubrir las estructuras simbólicas que representan una cultura”400.

399
Subrayado agregado.
400
Waisman 1999-2000:881-882. Cursivas agregadas.

138

LibrosEnRed
Presencia de la mujer en la música chilena

Julia Inés Grandela del Río (1942) 401

Musicóloga y pianista, inició su formación en piano, teoría y armonía


en forma privada en Valparaíso con el maestro Carlos Botto, y conva-
lidó sus estudios ante el Conservatorio Nacional de Música en el Con-
servatorio Viña del Mar. Continuó los cursos superiores de piano y se
inscribió en la carrera de Licenciatura en Musicología en la Facultad de
Ciencias y Artes Musicales de la Universidad de Chile. En 1965 se gra-
duó como Licenciada en Interpretación Superior con Mención en Piano
y en 1970 de Licenciada en Ciencias y Artes Musicales con Mención en
Musicología.
Entre sus actividades como pianista, desde 1963 se presentó en recitales co-
mo solista y en conciertos con orquesta en varias salas de Viña del Mar y de
Santiago; entre 1970 y 1973 ofreció múltiples recitales de música de cámara
en la capital y en ciudades del sur del país. Como pianista acompañante
participó en recitales de Sala América de la Biblioteca Nacional, Salón de
Honor de la Universidad de Chile, Sala La Capilla de Montecarmelo, Sala
Isidora Zegers, y en el extranjero, en Salas de Bucaramanga y Popayán en
Colombia.
El amplio trabajo académico de Grandela en la docencia a nivel de pre-gra-
do (1964-2009) lo realizó en el Instituto de Música de la Facultad de Artes
de la Pontificia Universidad Católica; en el Instituto de Música de Valparaí-
so, dependiente de la Universidad de Chile; en la Facultad de Artes de la
Universidad Austral de Valdivia y en la Facultad de Artes de la Universidad
de Chile. En esta última dictó cátedras en gran parte de las asignaturas ge-
nerales correspondientes a los alumnos de todas las carreras impartidas por
la entidad, y tuvo a su cargo la dirección de seminarios especializados y de
título (1967-2009).
A nivel de post-grado dictó cátedras de actualización de la metodolo-
gía de la enseñanza en asignaturas especializadas como Historia de la
Música, Análisis Musical, Armonía, Contrapunto y Audición Analítica,
destinadas a los académicos activos de la Facultad; impartió cursos pa-
ra profesores de enseñanza media organizados por la Dirección Aca-
démica y Estudiantil de la Universidad de Chile y cursos especializados
y de perfeccionamiento en educación musical para pedagogos en edu-
cación básica y media en el país y en Colombia patrocinados por el
INTEM/OEA.

401
En Corbella 1999-2002: Tomo 5, p. 871. Síntesis de los antecedentes obtenida de currí-
culo enviado el 3/09/2013; en búsqueda avanzada en www.revistamusicalchilena.uchile.cl.

139

LibrosEnRed
Raquel Bustos Valderrama

Analizando su trabajo dentro del ámbito académico integral de la Facultad


de Artes de la Universidad de Chile, es sin duda relevante que, a partir de su
sólida formación como pianista y musicóloga, entregara una docencia del
más alto nivel. Lo notable en esta contribución es que logró fusionar ambas
disciplinas de su plena competencia, aportando un nivel de enseñanza muy
bien calificada por las autoridades universitarias, sus pares y en especial por
sus numerosos alumnos.
Su prestigio como docente fue reconocido al designarla para desempeñar car-
gos y funciones administrativas (1993-1996), entre ellos: coordinadora docente
del Departamento de Música; sub-directora de Escuela, Área Música y Sonolo-
gía; miembro de Consejos asesores y de Comisiones de evaluación, reorganiza-
ción y optimización de la calidad académica en la Facultad de Artes.
Participó en la actualización y diseño de planes de estudio, en la elabora-
ción de contenidos de programas específicos y tuvo una activa intervención
en el diseño de métodos y técnicas más precisas y efectivas, afines con las
nuevas demandas curriculares de las carreras impartidas por la Facultad.
Fue coautora del texto didáctico Desde el piano… la armonía, material que
hace de la armonía una simultánea vivencia de la teoría, la práctica y la
audición402.
La publicación en la Revista Musical Chilena de un resumen de su tesis para
optar al grado de Licenciada en Ciencias y Artes Musicales con Mención
en Musicología (1971), supervisada por María Ester Grebe, puede señalarse
como el inicio de su actividad en la musicología. En este trabajo analizó las
obras de catorce compositores chilenos nacidos desde 1925, clasificadas se-
gún sus técnicas y procedimientos composicionales403.
En 1982 redactó una monografía sobre Carlos Botto Vallarino, cuyo objetivo
principal fue sintetizar los antecedentes personales del maestro y destacar la
proyección de su actividad musical en su labor pedagógica y en el ámbito de la
creación musical. En la primera revisó su oficio en la formación de pianistas y la
enseñanza de materias especializadas en las cátedras de Historia de la Música
y de Armonía en el Conservatorio Nacional, el INTEM y la Escuela Moderna de
Música, entre otras reparticiones educacionales. Con respecto a su trabajo de
compositor, Grandela destacó “la solidez de los procedimientos de construc-
ción, el conocimiento profundo de la técnica composicional y su alto grado de
expresividad”. La monografía fue complementada por el catálogo de la obra
musical del compositor, que abarcó las obras escritas desde 1947 hasta 1979404.

402
Guerra 2006: 105.
403
Grandela 1971: 35-54.
404
Grandela 1982 a: 65-92; 1982 b: 93-106.

140

LibrosEnRed
Presencia de la mujer en la música chilena

En 1996 el Premio Nacional de Arte en Música le fue otorgado al maestro


Carlos Botto Vallarino. La musicóloga redactó para la Revista Musical Chi-
lena una muy precisa síntesis del aporte de este maestro a la vida musical
chilena y los méritos de su trayectoria humana y profesional que le hicieron
merecedor de este premio. Estas palabras de homenaje incluyeron una re-
novada presentación formal y actualización hasta 1997 del catálogo de la
obra musical del compositor405 .
Otro artículo destacable es el que se refirió al maestro Cirilo Vila en su ca-
lidad de pianista, donde evaluó diversos aspectos de su personalidad musi-
cal: su fuerte compromiso con las actividades de extensión y difusión de la
música chilena y latinoamericana, y su tenacidad por crear y participar en
agrupaciones musicales para cumplir con este objetivo406.
Colaboró con diversas entradas en diccionarios editados en Madrid y Lon-
dres y redactó innumerables reseñas para la Revista Musical Chilena (1981-
2005). En estos párrafos es destacable el dominio que demuestra en los
textos referidos a publicaciones musicales foráneas y chilenas, entre ellos,
ediciones de materiales pedagógicos; obras de compositores nacionales y
latinoamericanos y comentarios a ediciones de discos compactos407.
El alejamiento de Inés Grandela de las actividades académicas, no ha signi-
ficado una desvinculación del ejercicio de las disciplinas de su competencia;
la musicóloga permanece siempre colaborando en la evaluación de proyec-
tos y atendiendo las consultas de sus pares.

405
Grandela 1997 a: 11-20; 1997 b: 21-26.
406
Grandela 2005: 33-41.
407
Ver años 1981-1984 en RMCh XXXIX/163, pp. 88-89 y años posteriores en búsque-
da avanzada www.revistamusicalchilena.uchile.cl.

141

LibrosEnRed
Capítulo VI. Colaboradoras y asesoras especializadas

Si bien es posible demarcar el comienzo de la organización institucional de


la música desde el momento en que se formaron agrupaciones privadas co-
mo la Sociedad Filarmónica y la Sociedad Cuarteto de 1885, fue la Sociedad
Bach el conglomerado reformador que manejó los principios de la susten-
tación académica de la música del siglo XX.
La creación de la Facultad de Bellas Artes, a la que se incorporó el refor-
mado Conservatorio Nacional de Música de 1928, significó para la música
quedar bajo el alero de la más prestigiada casa de estudios superiores del
país, la Universidad de Chile.
Dentro del esquema universitario, el plan de desarrollo de la música re-
quirió de la creación de los órganos de difusión y registro de la actividad
musical como la Asociación Nacional de Conciertos Sinfónicos, el Instituto
de Extensión Musical y la Revista Musical Chilena, que concretó las aspira-
ciones de las publicaciones previas: Maryas (1927-1928) y Aulos (1932-1934).
El quehacer múltiple que involucró la consolidación de estos proyectos,
desde la inicial de la Facultad de Artes, para pasar por el largo período de
cambios de nombre de la entidad (1948-1981) hasta volver a su denomina-
ción inicial, tuvo el apoyo y entrega de muchas personas que desempeña-
ron roles vitales para la continuidad y presencia de la música en la cultura
nacional, entre ellas Filomena Salas, María Aldunate y Magdalena Vicuña.

142

LibrosEnRed
Presencia de la mujer en la música chilena

Filomena Salas González (1900-1964)

Colaboración de Juan Orrego Salas

Sus relaciones familiares y sociales con los gestores de las transformaciones


del panorama musical chileno le permitieron desarrollar trabajos de aseso-
ría a instituciones y personalidades responsables de estas innovaciones con
quienes se vinculó desde 1925 en adelante.
Con el nombre de Filomena Salas de Orrego integró el grupo de con-
sejeros de la naciente Sociedad Bach 408 . Con el fin de descentralizar
la dirección de la entonces vanguardista sociedad musical, sus líderes
idearon crear comisiones de trabajo, entre estas la llamada de propa-
ganda, destinada a dar a conocer la agrupación, incorporar nuevos
socios y relacionarse con la prensa, que quedó en manos de Filomena
Salas 409 .
Fue directora-fundadora de la Sociedad Amigos del Arte (1931-1942) cuyas
“actividades iban desde ofrecer conciertos, realizar exposiciones y confe-

408
Santa Cruz 2008: 170.
409
Santa Cruz 2008: 232.

143

LibrosEnRed
Raquel Bustos Valderrama

rencias, hasta acudir en ayuda de cualquier artista necesitado”410. El mo-


vimiento que esta agrupación generó entre escritores, artistas plásticos y
músicos fue de enorme interés; su actividad más relevante se situó desde
1934 hasta su disolución en 1944.
En el año 1935, con motivo de conmemorarse 250 años del nacimiento de Bach,
bajo la dirección de Armando Carvajal la orquesta y coro del Conservatorio Nacio-
nal, incrementado con las voces de antiguos integrantes de la Sociedad Bach y un
pequeño coro de mujeres fundado por Filomena Salas y denominado Tomás Lui-
gi de Victoria, interpretaron la Misa en Si menor, del compositor homenajeado411.
Una labor importante de la Sociedad Bach, unida a la Sociedad Amigos del
Arte fue la organización en 1938 de la primera exposición de niños pintores
que tuvo lugar en la Escuela de Bellas Artes. En este exitoso proyecto, Salas
trabajó junto con la pintora y escultora Laura Rodig.
La Sociedad de Amigos del Arte inició con mucho éxito trasmisiones radia-
les de música de arte, alternativas a las escasísimas ofrecidas por las emi-
soras privadas. Filomena Salas fue una “dinámica secretaria” del proyecto,
quehacer que continuó, con posterioridad, al organizarse la radiodifusión
en la Facultad de Artes de la Universidad de Chile (1934)412.
Redactó cuatro artículos para la revista Marsyas (1927-1928), uno de ellos es
considerado el primer reportaje sobre jazz registrado en Chile413.
Trabajó en la revista musical Aulos (1932-1934) y en la Revista de Arte (1934-
1939), donde se desempeñó como secretaria de redacción. Su nombre apa-
reció registrado como secretaria en los créditos de los números 1 al 30 de la
Revista Musical Chilena (1945-1948).
Con respecto al detalle de otros trabajos específicos asumidos por Filomena
Salas en la Facultad de Artes, fue contratada y luego nombrada de planta
como discotecaria y secretaria de Extensión Educacional; participó en un
comité creado en la Facultad para incrementar las relaciones artísticas y la
labor de intercambio con los Estados Unidos (1942).
Intervino como secretaria (1943) en la iniciativa de un trascendente proyec-
to —inédito en el país— de introducir la música folclórica chilena en un
concierto de la Temporada de Cámara del Instituto de Extensión Musical,
hecho que desembocó en la creación del Instituto de Investigaciones del
Folklore Musical (1944), en el que Salas continuó con su cargo de secretaria.

410
Santa Cruz 2008: 400.
411
Santa Cruz 2008: 489.
412
Ver capítulo sobre la radiodifusión en Santa Cruz 2008:806-808.
413
Peña: 1983: 66.

144

LibrosEnRed
Presencia de la mujer en la música chilena

Participó en la gestión de los acuerdos con la RCA Víctor para grabar este
concierto en discos (78 rpm) en un álbum titulado “Aires tradicionales y fo-
lklóricos de Chile”, que fue acompañado de un folleto explicativo titulado
Chile que contenía comentarios de ilustres especialistas nacionales y tam-
bién un aporte de Filomena Salas414 .
Ofició en 1947 como secretaria de extensión educacional del Instituto de
Extensión Musical y fue la encargada de los conciertos educacionales para
alumnos de escuelas y liceos del país415 .
La Revista Musical Chilena, con motivo de su fallecimiento publicó en su
sección necrologías el “Homenaje a Filomena Salas en el acto de sepulta-
ción”, que transcribió las palabras expresadas en 1964 por el compositor y
maestro Jorge Urrutia Blondel. El orador destacó la inteligencia, energía y
espíritu público de Filomena Salas que dio sus frutos en la cultura artística
nacional, motivos suficientes para otorgarle un sólido y efectivo sitial en la
historia moderna de la música chilena416.
El Honorable Consejo Universitario, habiéndose impuesto de su falleci-
miento en diciembre de 1964, envió una carta al decano de la Facultad de
Ciencias y Artes Musicales Domingo Santa Cruz, firmada por el rector Euge-
nio González, donde expresó sus sentidas condolencias y manifestó haber
rendido un unánime homenaje de estimación y afecto a la señora Filomena
Salas González por los largos años servidos a la Universidad de Chile en
cargos de superior responsabilidad dentro de las actividades de extensión
artística417.

414
Santa Cruz 2008: 725, nota 554.
415
“Crónica”, RMCh III/20-21, 1947: 47.
416
Urrutia 1964: 97-98.
417
“Necrologías”. Acuerdo del Honorable Consejo Universitario. RMCh XVIII/90,
1964: 98.

145

LibrosEnRed
Raquel Bustos Valderrama

María Aldunate Calvo ( -1972) 418

Estudió en el Conservatorio Nacional de Música y en sus referencias perso-


nales se precisó que era profesora de música y profesora universitaria.
El nombre de María Aldunate se registra desde el año 1928 formando parte
como consejera de la Sociedad Bach y encargada de las reuniones sociales
que derivaron posteriormente en la Sociedad Amigos del Arte.
En 1930 sucedió a Tomás Oscáriz como secretaria de actas de la Sociedad
Bach, y fue secretaria de la recién constituida Asociación Nacional de Con-
ciertos Sinfónicos419.
Desde 1935 se desempeñó como secretaria de la Sección Chilena de la Socie-
dad Internacional de Música Contemporánea, SIMC.
En relación con su trabajo docente en la Facultad de Bellas Artes, fue ini-
cialmente ayudante en los cursos de Historia de la Música impartidos por
Domingo Santa Cruz y en 1942 lo reemplazó —junto a Juan Orrego Salas—
como profesora de Historia de la Música420 , cargo que aun ejercía, según
registros, en 1954.
Se desempeñó como encargada y luego jefa de la Biblioteca Central y Disco-
tecaria del Conservatorio, en reemplazo de su antecesora, Filomena Salas421.
Colaboró activamente, junto con Domingo Santa Cruz, en la preparación
de la revista Marsyas422, en la coedición de la revista Aulos, en la fugaz apa-
rición de la revista Más, órgano de difusión de la Sociedad Amigos del Arte
y en la Revista de Arte423.
Gracias a su iniciativa, la Facultad de Ciencias y Artes Musicales inició las
primeras ediciones de música chilena. En una primera etapa, las partituras
se imprimieron en una antigua fotocopiadora “Antara”; posteriormente la
profesora Aldunate formó la imprenta y creó un centro de calígrafos musi-
cales424 .
En el año 1937 confeccionó un extenso y completo índice de todos los con-
ciertos de la Asociación Nacional de Conciertos Sinfónicos en el período

418
La fecha de su fallecimiento fue proporcionada por la Oficina de Administración
del Cementerio Católico; en el registro y en su lápida no figura el año de nacimiento.
419
Santa Cruz 2008: 260, 295, 321, 395.
420
Santa Cruz 2008: 521, 839.
421
Bustos 1978: 56; Santa Cruz 2008: 468.
422
Peña 1983:64, 65.
423
Santa Cruz 2006: 414, 521.
424
Bustos 1978: 56.

146

LibrosEnRed
Presencia de la mujer en la música chilena

1931-1936, trabajo publicado en 1937 por el Boletín Latinoamericano de Mú-


sica, editado en Montevideo425 .
Relató Santa Cruz que “con meticulosidad ejemplar, ateniéndose exclu-
sivamente a los hechos, María Aldunate confeccionó un inventario, obra
por obra, con sus fechas exactas de ejecución, ordenándolas alfabética-
mente por autores y distinguiendo en forma clara la contribución musical
chilena”426.
Cuando se creara en 1944 el Instituto de Investigaciones del Folklore Musi-
cal, ayudó —junto con otros— en un estudio preliminar del santoral católi-
co de uso y devoción en Chile427.
Al fundarse el Instituto de Extensión Musical, la repartición anterior pasó
a constituir la Sección Folklore (1947) del organismo, que contó con el “es-
tímulo” de María Aldunate, secretaria del primer comité de folklore de la
Facultad428.
Durante la convención de educadores musicales, realizada en 1948, se crea-
ron comités de estudio de los puntos del temario de la reunión, en los que
participaron profesores en ejercicio en los diversos niveles de enseñanza;
María Aldunate fue la encargada de coordinar los trabajos de la enseñanza
universitaria429.
Jubiló en el año 1960 del Conservatorio Nacional de Música.

425
Boletín Latinoamericano de Música, Montevideo, Vol. III, 1937: 179-196.
426
Santa Cruz 2008: 547.
427
RMCh I/3, 1945: 21.
428
Dannemann 1967: 40.
429
Gayán 1948: 23.

147

LibrosEnRed
Raquel Bustos Valderrama

Magdalena Vicuña Lyon (1911-2005)


Ingresó a trabajar como secretaria al Instituto de Extensión Musical (1953).
Debido a sus reconocidos antecedentes en el plano de las publicaciones
y difusión fue incorporada a la Revista Musical Chilena (1957-1993) donde
desempeñó los cargos de redactora jefe (1957-1968), directora (1969-1970),
colaboradora de directores (1971-1973), jefe de redacción (1973-1975) hasta
culminar como subdirectora (1979-1993).
Una publicación de esta naturaleza debió sortear todos los episodios atin-
gentes al suceder histórico nacional y a los conflictos internos y sucesivas
reformas que afectaron no solo la Casa de Bello, sino a toda la estructura
de los organismos de estudios superiores, incluidos los integrantes de
sus academias, claustros y aulas. La presencia de Magdalena Vicuña por
cuarenta años fue vital para que la revista estuviera muy bien resguar-
dada y siguiera siendo la más antigua y prestigiada entre sus iguales en
Latinoamérica.
Luis Merino publicó un artículo denominado “Magdalena Vicuña y la Revis-
ta Musical Chilena” donde ordenó sus contribuciones específicas a la publi-
cación divididas en cinco grandes grupos: 1.- Informaciones y comentarios
sobre efemérides, actividades y temas relevantes de la vida musical chilena,
2.- Escritos sobre importantes figuras de la música chilena, 3.- Editoriales de
números de las revistas dedicados a temas generales; 4.- Reseñas de publi-
caciones; 5.- In memoriam 430.
La sola lectura de este organizado detalle muestra la participación activa
de Vicuña en complementar aspectos valiosísimos del movimiento musical
chileno, que iba en paralelo con las temáticas históricas y de la composición
musical, incluyendo a sus principales actores.
El artículo mencionado fue complementado por una bibliografía selectiva,
que detalló un total de noventa y cuatro de los escritos de Magdalena Vi-
cuña publicados entre los años 1957 y 1991 en medios de registro y difusión.
Desde una visión sintética del trabajo de esta colaboradora sobresalen por
su calidad, precisión y aporte para el trabajo de investigación especializada,
los Índices publicados —con diversos diseños, igualmente válidos— en los
ejemplares de los años 1966, cuando ella se desempeñó como redactora je-
fe, correspondientes a la Revista Musical Chilena desde mayo de 1945 hasta
diciembre de 1966; 1975, referido a los años 1945 hasta 1974, en el que como
jefe de la revista, tuvo “el gran peso de la tarea, secundada por (…)Mario

430
Merino 1993a: 8-11.

148

LibrosEnRed
Presencia de la mujer en la música chilena

Silva”431; y por último, la revista del año 1985, en que como subdirectora,
ofreció en su Parte I, la catalogación de las referencias integrales aparecidas
en la revista sobre los compositores del siglo y una Parte II, donde presentó
el índice de la revista entre los años 1975-1985.
La modalidad posterior de la revista consistió en entregar índices anuales
de sus contenidos, propuesta interesante pero sin la facilidad operativa de
los índices previamente mencionados.
Un paso que complementó e integró el trabajo iniciado por Magdalena
Vicuña a las nuevas tecnologías fue la denominada “Nueva etapa” por su
director Luis Merino Montero432, cuando presentó la colección de la revista
digitalizada en línea en su página web, sitio varias veces reiterado en este
libro.
En mi opinión, si bien ello ha sido una contribución a la necesaria expan-
sión e inmediatez de la información requerida por la comunidad musical
nacional e internacional, deseo que la publicación mantenga su formato de
edición tradicional.
No puedo dejar de mencionar la precisión de las respuestas que recibí de
Magdalena Vicuña —desde mis inicios como colaboradora de la Revista
Musical Chilena— a mis frecuentes consultas, como también a la riqueza
de los diálogos que con ella mantuve. Sin duda una revisora y correctora
muy inteligente, pero a la vez severa e inflexible, que apoyó con altruismo
a varias generaciones de musicólogos.

431
L. M. [Luis Merino] 1975: 18.
432
Merino: 2010b: 7-8.

149

LibrosEnRed
Palabras finales

En una exhaustiva revisión bibliográfica, consigné en todo el país un núme-


ro cercano a las doscientas mujeres vinculadas con la música, la gran ma-
yoría profesoras, instrumentistas y cantantes. Todas las anotadas habrían
llenado páginas de un impresionante diccionario biográfico que era impo-
sible emprender por la carencia de información válida. Lo anterior, los lími-
tes históricos fijados y la aplicación de ineludibles criterios metodológicos,
fueron reduciendo el registro de manera sustancial.
Un párrafo redactado por el maestro Fernando García para las primeras
páginas de este libro me enfrentó a una realidad palmaria: la ausencia
de nombres de músicos en las diversas fuentes escritas que permitirían
realizar adecuadamente indagaciones musicológicas no era privativa de
las mujeres sino que también era una realidad compartida con creces por
los hombres.
García confirma que se ha hablado mucho de los compositores. Entonces
¿qué ha pasado con los excelentes educadores de las escuelas, liceos y co-
legios; los profesores de las academias y conservatorios de música de todo
el país, cantantes, pianistas, directores, afamados maestros solistas e inte-
grantes de grupos de cámara o de las orquestas sinfónicas y los estudiosos
e investigadores de la música?
El vacío de información será menos cruento que en las mujeres, pero exis-
ten pocos indicios sobre algunos, incluso, por razones a veces comprensi-
bles, se han extraviado o eliminado sus nombres en los registros públicos
básicos. ¿Dónde estarán o quedaron sus documentos oficiales, libros, archi-
vos, fotos, cartas, notas?
La auspiciosa preparación de una investigación sobre Vicente Salas Viu, afa-
mado periodista, escritor y musicólogo español exiliado en el país, trabajo
que contó con la inmediata colaboración de una hermana radicada en Mé-
xico, quien me envió fotocopias de toda la información disponible y una
cálida invitación a las reuniones anuales de todos sus familiares en su país
de origen, debí suspenderla por una crudísima realidad, la depositaria y en-
cargada de sus bienes en Chile me dijo: “¡guardé las cosas por treinta años
y como nadie se interesó en ellas, las boté¡”.

150

LibrosEnRed
Presencia de la mujer en la música chilena

Tuve la información que algunas partituras de bolsillo —seguramente las


solicitadas Eulenburg o Kalmus— del ilustre maestro y compositor Carlos
Botto, con su firma estampada en la primera página, estaban arrimadas
en un rincón de un modesto negocio de barrio, esperando un ocasional
comprador. ¡Cuántas veces habrá dado vuelta las hojas, deleitándose con
la audición de alguna obra! ¡Cuántas veces sus ojos habrán escudriñado los
compases, las notas, la orquestación, la dinámica! ¿Estaría revisando, una
vez más, sus indicaciones en la partitura, preparando las clases de historia
de la música?
El olvido y la negligencia por preservar nuestros bienes culturales confir-
man la necesidad de enfrentar desafíos que, en lo que respecta a la música,
no solo corresponde asumir a los musicólogos. El rescate de la identidad
cultural debe transformarse en un gran proyecto colectivo, que debe ser
apoyado por todo chileno que comprenda que debemos proteger y reivin-
dicar nuestro patrimonio, forjado por tantas y tantos. Ello, sin duda, dará
paso a un nivel cultural superior, del que podrán ser partícipes amplios sec-
tores de los habitantes del país.
Interviniendo en una conferencia en Buenos Aires con un tema sobre la
musicología en Chile en la década de los ochenta, expresé en las palabras
finales que la musicología en el país no nació en un día sino que se generó a
través de décadas de estudios y esfuerzos que debían seguir canalizándose
de manera eficaz y perentoria.
Mi inquietud por el futuro de la disciplina —lo dije hace casi treinta años—
la manifesté en un momento en el que aún nada se había perdido y en el
que todos los involucrados estábamos dispuestos a entregar todo nuestro
potencial de trabajo.
Aunque sea solo una propuesta, en este aleatorio panorama de los intere-
ses y visiones actuales de la disciplina, espero que este libro, testimonio de
un acotado fragmento de nuestra historia, sea acogido por toda la comuni-
dad educacional. Deposito mi esperanza en que sea una abierta invitación
a los nuevos musicólogos y musicólogas a incorporarse con entusiasmo y
dinamismo en esta labor de rescate de figuras señeras de la vida musical
del país.

151

LibrosEnRed
Bibliografía

AGUILAR, MIGUEL
1998 ”In memoriam”. Laurencia Contreras Lema (1907-1997). Revista Musical
Chilena, LI/188, p. 120.
ALDUNATE, MARÍA
1928 “Roger-Ducasse”. Marsyas I/9, pp. 404-408.
1937 Boletín Latinoamericano de Música, Montevideo, Vol. III, pp. 179-
196.
ARREDONDO, HONORIA
1996 “Reseña de publicaciones”. Ramón Andreu Ricart. Estudiantinas chile-
nas. Revista Musical Chilena L/185, p. 85.
BAKER’S BIOGRAPHICAL DICTIONARY OF MUSICIANS [BBDM]
1940 New York: G. Schirmer Inc.
BECERRA, GUSTAVO
1968 “Editorial”. La Facultad de Ciencias y Artes Musicales en el curso de la
Reforma.
Revista Musical Chilena XXII/104-105, 1968: pp. 3-6.
BECKWITH, JOHN
2006 In Search of Alberto Guerrero. Waterloo, Ontario, Canadá: Wilfred
Laurier University Press, 159 pp.
BINDHOFF, CORA
1927 “Crónica musical”, La música en el extranjero. Marsyas I/5, p. 192.
1937 “La música y el niño”. Revista de Arte, III/13, 1937, pp. 18-21.
1960 “El kindergarten musical y su aporte a la música”. Revista Musical
Chilena, XIV/72, pp. 99-104.
1988 El Silabario Musical. Santiago: Instituto Interamericano de Educación
Musical, 59 pp.

152

LibrosEnRed
Presencia de la mujer en la música chilena

BINDHOFF, CORA y ROBERTO IDE


1927 “Crónica musical”. La música en el extranjero. Marsyas I/3, p. 110.
BOTTO, CARLOS
1999 “Testimonios” Elena Waiss (1908-1988). Resonancias, Nº 4, pp. 35-36.
BUSTOS, RAQUEL
1978 “Ediciones de partituras”. Revista Musical Chilena, XII/174, pp. 56-61.
1981a ”María Luisa Sepúlveda Maira” [1883-1958]. Revista Musical Chilena
XXV/153-155, pp. 117-129.
1981b “Catálogo de la obra de María Luisa Sepúlveda”. Revista Musical
Chilena XXV/153-155, pp. 128-140.
1982 “Marta Canales Pizarro (1895)”. Revista Musical Chilena, XXXVI/157, pp. 43-56.
1988a “La musicología en Chile: la presente década”. Revista Musical Chilena
LII/169, pp. 27-36.
1988b “La musicología en Chile”. Revista Musical de Venezuela IX/25, pp. 143-178.
1999-2002 “Alsina Urzúa, Elisa”. Diccionario de la música española e hispanoame-
ricana: Madrid: Sociedad General de Autores y Editores (SGAE), Tomo 1, p. 343.
2013 La mujer compositora y su aporte al desarrollo musical chileno.
Santiago: Ediciones Universidad Católica, 278 pp.
CASARES, EMILIO (Director y Editor)
1999-2002 Diccionario de la música española e hispanoamericana [DMEH].
Madrid: Sociedad General de Autores y Editores (SGAE), Tomos 1-10.
CLARO, SAMUEL
1977 “Las artes musicales y coreográficas en Chile”. Apartado del libro
Cultura Chilena. Santiago: Departamento de Ciencias Antropológicas y
Arqueológicas, Facultad de Ciencias Humanas, Vicerrectoría de Extensión
y Comunicación, Universidad de Chile, pp. 240-270.
1979 Oyendo a Chile. Santiago: Editorial Andrés Bello, 139 pp.
1983 “In memoriam”. Lucila Césped Flores (1902-1983). Revista Musical
Chilena XXXVII/159, p. 109.
1993 Rosita Renard. Santiago: Editorial Andrés Bello, 318 pp.
1999-2000 “Renard, Rosita”. Diccionario de la música española e hispanoa-
mericana. Madrid: Sociedad General de Autores y Editores (SGAE), Tomo
9, pp. 106-108.

153

LibrosEnRed
Raquel Bustos Valderrama

CLARO, SAMUEL Y OTROS


1989 Iconografía musical chilena. Santiago: Ediciones de la Universidad
Católica de Chile. Tomos I - II, 1196 pp.
CLARO, SAMUEL Y JORGE URRUTIA
1973 Historia de la música en Chile. Santiago: Editorial ORBE, 192 pp.
COMITÉ EDITORIAL. RESONANCIAS
1998 “Testimonios”. Lucila Césped Flores. Maestra de música y músicos.
Resonancias Nº 2, pp. 40-61.
1999 “Testimonios”. “Elena Waiss (1908-1988). Una mujer en la música chi-
lena. Resonancias Nº 4, pp. 35-47.
2001 “Testimonios”. Liliana Pérez Corey. Pionera en la enseñanza de la gui-
tarra en Chile. Resonancias Nº 8, pp. 31-43.
CORBELLA, JUANA
1999-2000 “Grandela del Río, Inés” Diccionario de la música española e his-
panoamericana, Madrid: Sociedad General de Autores y Editores (SGAE),
Tomo 5, p. 871.
CULLELL, AGUSTÍN
2012 “Sobre Roberto Duncker (1870-1946)… y algo más”. Resonancias Nº 31,
pp. 9-14.
CHAILLEY, JACQUES
1958 Précis de Musicologie. Paris: Presses Universitaires de France, 431 pp.
DANNEMANN. MANUEL
1967 “Veinte años del Instituto de Investigaciones Musicales”. Revista
Musical Chilena, XXI/100, pp. 39-43.
DONIEZ, ROBERTO
2001 Palabra de Soro. Viña del Mar: Ediciones Altazor, 276 pp.
DRINKER, SOPHIE
1995 Music & Women. New York: The Feminist Press at the City University
of New York, 382 pp.
EGAÑA, MARÍA LORETO, CECILIA SALINAS, IVÁN NÚÑEZ
2000 “Feminización y primera profesionalización del trabajo docente en las
escuelas primarias, 1860-1930. Santiago: Pensamiento educativo, Vol. 26,
julio, pp. 91-127.

154

LibrosEnRed
Presencia de la mujer en la música chilena

EMAR, JEAN [ÁLVARO YÁÑEZ BIANCHI]


1924 “Entrevista”. La Nación, Santiago, 7 de noviembre [recorte sin número
de página].
FERNÁNDEZ, MARGARITA
1996 “In memoriam” Cora Bindhoff Enet. Revista Musical Chilena L/185, p.
89.
FRANZE, JUAN PEDRO
1972 “La participación de la mujer argentina en el campo de la músi-
ca”. Buenos Aires: Centro Nacional de Documentación e Información
Educativa, Ministerio de Educación, 15 pp.
FULLER, SOPHIE
1994 The Pandora Guide to Women Composers. London: Harper Collins
Publishers, 368 pp.
GARCÍA, FERNANDO [F. G.]
1991 “Creación musical en Chile”. Música chilena contemporánea 1991
Revista Musical Chilena XLV/176, pp. 105-106.
2000 “Reseña de fonogramas”. La guitarra clásica en la música chilena de
salón, CD digital. Revista Musical Chilena LIV/ 194, pp. 114-121.
GAYÁN, ELISA
1946 “Las jornadas pedagógico-musicales y la Asociación de Educación
Musical”. Revista Musical Chilena, I/9, pp. 28-30.
1948 “La primera convención de educadores musicales”. Revista Musical
Chilena IV/28, pp. 22-27.
1958 “Editorial”. La educación musical en Chile. Revista Musical Chilena
XII/59, pp. 7-10.
GAYÁN ELISA Y OTROS
1963 “Segundo Congreso Nacional de Educación Musical”, diciembre 1963.
Revista Musical Chilena XVII/86,1963: 73-92.
GIESEN, ÁLVARO
1988 “In memoriam”. Elena Waiss Band (1909-1988). Revista Musical Chilena
XLII/189, p. 125-127.
GONZÁLEZ, FRANCISCO JAVIER
2003 Aquellos años franceses 1870-1900. Santiago: Taurus, 483 pp.

155

LibrosEnRed
Raquel Bustos Valderrama

GRAHAM, MARÍA
1972 Diario de mi residencia en Chile. Buenos Aires: Editorial Francisco de
Aguirre, S.A., 316 pp.
GRANDELA, INÉS (JULIA)
1971 “La música chilena para piano de la generación joven (1925)”. Revista
Musical Chilena XXV/113-114, pp. 35-54.
1982a “Carlos Botto Vallarino: compositor y maestro”. Revista Musical
Chilena XXXVI/157, pp. 65-91.
1982b “Catálogo de las obras musicales de Carlos Botto Vallarino”. Revista
Musical Chilena XXXVI/157, pp. 92-106.
1988 “Cora Bindhoff. El Silabario Musical”. Revista Musical Chilena
XLII/170, pp. 186-187.
1997a “Carlos Botto Vallarino”. Premio Nacional de Arte en Música, 1996.
Revista Musical Chilena LI/187, pp. 11-20.
1997b “Catálogo de las obras musicales de Carlos Botto Vallarino”. Revista
Musical Chilena LI/187, pp. 21-26.
2005 “Cirilo Vila Castro”. Revista Musical Chilena LIX/203, pp. 33-41.
2009 “Catálogo de las obras musicales de Miguel Letelier Valdés”. Revista
Musical Chilena LXIII/211, pp. 21-14.
GREBE, MARÍA ESTER
1958 “Sexteto para clarinete en Si bemol, cuarteto de cuerdas y piano de
Juan Orrego Salas”. Revista Musical Chilena XII/58, pp. 59-76.
1964 “Der Stürmische Morgen”. Un enfoque metodológico. Revista musical
chilena III/89, pp. 87-105.
1968 “León Schidlowsky Gaete”. Síntesis de su trayectoria creativa (1952-
1968). Revista Musical Chilena XXII/104-105, pp. 7-52.
1969 “Las variaciones en Fa para piano de Alfonso Letelier”. Revista Musical
Chilena XXIII/109, pp. 33-46.
1972“Gustavo Becerra: ensayista, polemista y teórico”. Revista Musical
Chilena XXVI/119-120, pp. 26-35.
1977 “Aportes de Jorge Urrutia Blondel a la literatura musical chilena”.
Revista Musical Chilena XXXI/158, pp. 39-54.
1980. Generative Models, Symbolic Structures, and Acculturation
in the PanPipe Music of the Aymara of Tarapacá, Chile. Belfast:

156

LibrosEnRed
Presencia de la mujer en la música chilena

The Queen’s University of Belfast, Tesis Doctoral en Antropología


Social, 2 vols.
1989 “Reflexiones sobre la vinculación y reciprocidad entre la etnomusicolo-
gía y la musicología histórica”. Revista Musical Chilena XLIII/172, pp. 26-31.
GUERRA ROJAS, CRISTIÁN
1998 “Reseñas de publicaciones”. Besoaín Armijo, Raúl. René Amengual, un
enamorado de la música. Revista Musical Chilena LII/189, p. 97.
2002 “Reseñas”. Cantata de Navidad en Chile. CD digital. Revista Musical
Chilena LVI/198, pp. 109-111.
2003 “Reseña de fonogramas”. Guitarra clásica chilena del siglo XIX. CD
digital. Revista Musical Chilena LVI/200, pp. 128-132.
2006“Reseña de publicaciones”. Silvia Contreras y Julia Grandela. Desde el
piano… la armonía. Revista Musical Chilena LX/205, p. 105.
2008 “José Zapiola escritor y los inicios de la crítica música y la musicografía
en Chile”. Revista Musical Chilena LXII/209, pp. 28-49.
GUERRA, FLORA
2000 La mecánica y la técnica pianística como fundamentos de la interpre-
tación. Cuaderno de ejercicios pianísticos para el estudio diario. Santiago:
Productora Gráfica Antares, 138 pp.
GUERRERO YOACHAM, CRISTIÁN
1999 Perfiles. “Eugenio Pereira Salas y su obra a veinte años de su muerte”.
Anales de la Universidad de Chile. Sexta Serie, Nº 9, pp. 171-172.
HAAS, ANDRÉE
1945 “La Escuela de Danza del Instituto de Extensión Musical”, Revista
Musical Chilena I/7-8, pp. 19-26.
IPINZA, DORIS
1999-2000 “Raccagni Orlandini, Herminia”. Diccionario de la música espa-
ñola e hispanoamericana, Madrid: SGAE, Tomo 9, pp. 4-5.
LABARCA, AMANDA
1939 Historia de la enseñanza en Chile. Santiago: Imprenta Universitaria,
364 pp.
LETELIER, ALFONSO [A.L.LL.]
1957 “Leng en su producción pianística”. Revista Musical Chilena XI/54, pp.
27-41.

157

LibrosEnRed
Raquel Bustos Valderrama

1975 “Discos”. Grabaciones de música chilena. Revista Musical Chilena


XXIX/131, 1975:111-114.
MANCINI, LEONARDO
2003 “Sergio Parra González (1930-2003)”. Revista Musical Chilena LVII/ 199,
p. 113.
2008 “In memoriam”. Inés Gebhard Paulus (1913-2007). Revista Musical
Chilena LXII/209: 100-101.
MARTELLI, GIULIA, SUSANA ROJAS, PAULA GONZÁLEZ, MARÍA TERESA CÁDIZ
2002 “In memoriam”. Clara Passini Tacconi (1916-2002). Revista Musical
Chilena LVI/198, pp. 115-117.
MERINO, LUIS [L. M.]
1975a “El plan de índice del índice de la Revista Musical Chilena”.Revista
Musical Chilena XXIX/129-130, pp. 17-18.
1975b “Discos”. Conciertos de cámara. Revista Musical Chilena XXIX/131,
1975: 114-115.
1979 “Presencia del creador Domingo Santa Cruz en la historia de la música
chilena”. Revista Musical Chilena XXXIII/146-147, pp. 15-79.
1980 “Los Festivales de Música Chilena: génesis, propósitos y trascenden-
cia”. Revista Musical Chilena XXXIV/149-150, pp. 80-105.
1981 “Catálogo de la obra de musical de Alfonso Letelier Llona”. Revista
Musical Chilena XXXV/153, pp. 98-116.
1983 “Elvira Savi. Talento y tenacidad”. Revista Musical Chilena XXXVII//160,
pp. 76-78.
1987 “Catálogo de la obra musical de Federico Heinlein”. Revista Musical
Chilena XLI/ 168, pp. 15-28.
1993ª “Magdalena Vicuña y la Revista Musical Chilena”. Revista Musical
Chilena XLI/ 168, pp. 8-11.
1993b “In memoriam” Flora Guerra Vial (1918-1993). Revista Musical Chilena
XLVII/180, pp. 150-151.
2005 “Cora Bindhoff en el recuerdo”. Artes y Letras, El Mercurio, Santiago,
23/10, www.emol.com, (acceso 14/11/2013).
2006 “La Sociedad Filarmónica de 1826 y los inicios de la actividad de con-
ciertos públicos en la sociedad civil de Chile hacia 1830”. Revista Musical
Chilena LX/ 206, pp. 5-27.

158

LibrosEnRed
Presencia de la mujer en la música chilena

2009 “Reseñas de fonogramas”. Elisa Alsina, piano, CD. Revista Musical


Chilena LXIII/212, pp. 138-140.
2010a “Los inicios de la circulación pública de la creación musical escrita por
mujeres en Chile” Revista Musical Chilena LXIV/213, pp. 53-76.
2010b “Una nueva etapa”. Revista Musical Chilena LXIV/214, pp. 7-8.
2012a “Carmen Luisa Letelier Valdés: su versátil contribución a la comuni-
cación de la música chilena en el país y el extranjero”. Revista Musical
Chilena LXVI/217, pp. 6-11.
2012b “In memoriam”. María Ester Grebe Vicuña (1928-2012). Revista Musical
Chilena LXVI/218, p. 99.
MILANCA, MARIO
2000 “La música en el periódico chileno ‘El Ferrocarril’ (1865-1885)”. Revista
Musical Chilena LIV/193, pp. 17-44.
MINOLETTI, GUIDO
2000 “Una visión de la vida coral en Chile”. Revista Musical Chilena LIV/194,
pp. 87-94.
MONTECINOS, YOLANDA
1999-2002 “Haas Bachmann, Andrée”. Diccionario de la música española
e hispanoamericana, Madrid: Sociedad General de Autores y Editores
(SGAE), Tomo 6, p. 177.
NÚÑEZ PRIETO, IVÁN
2010 “Las Escuelas Normales: Una historia de fortalezas y debilidades 1842-
1973”. Docencia Nº 40, mayo. www.revistadocencia.cl (acceso 11/07/2012).
OHLSEN, OSCAR
1998 “En torno a los concursos de guitarra. Conversaciones con Ernesto
Quezada y Luis Orlandini”. Resonancias, Instituto de Música, Pontificia
Universidad Católica, mayo, pp. 5-24.
ORREGO, GONZALO
1957 “Cristina Soro de Baltra”. La Tercera de la Hora, 09/07, p. 4B.
PEÑA, CARMEN
1983 “Aporte de la Revista Marsyas (1927-1928) al medio musical chileno”.
Revista Musical Chilena, XXXVII/160, pp. 47-75.
1998 “Conversación con María Iris Radrigán: jurado de concursos”.
Resonancias Nº 2, pp. 17-24.

159

LibrosEnRed
Raquel Bustos Valderrama

PEREIRA SALAS, EUGENIO


1941 Los orígenes del arte musical en Chile. Santiago, Imprenta Universitaria,
373 pp.
1949 “Los primeros años del Conservatorio Nacional de Música”. Revista
Musical Chilena V/35-36, pp. 13-25.
1950-1951 “La música chilena en los primeros cincuenta años del siglo XX”.
Revista Musical Chilena VI/40, pp. 63-78.
1957 Historia de la música en Chile (1850-1900), Santiago: Publicaciones de
la Universidad de Chile, 379 pp. / anexos [44 pp.]
1978 Biobibliografía musical de Chile, desde los orígenes a 1886. Santiago,
Serie de monografías anexas a los Anales de la Universidad de Chile, 136
pp. / Apéndice musical [12pp.]
PFENNINGS, ISOLDE
1960 “Importancia de los instrumentos de cuerdas punteadas y sus tablatu-
ras”. Revista Musical Chilena XIV/72, pp. 34-43.
POBLETE LAGOS, CARLOS
2010 “Enseñanza musical en Chile: continuidades y cambios en tres reformas cu-
rriculares (1965,1981, 1006-1998). Revista Musical Chilena, LXIV/214, pp. 12-35.
QUIROGA, DANIEL
1947 “Conciertos”. El guitarrista Albor Maruenda. Revista Musical Chilena
III/24, pp. 64-65.
1960 “Los músicos chilenos y su inquietud viajera”. Revista Musical Chilena
XIV/73, pp. 61-73.
RADRIGÁN, MARÍA IRIS
2001 “Comentarios libros”. Guerra Flora. Cuadernos de ejercicios pianísticos
para el estudio diario. Resonancias Nº 8, pp. 104-105.
RIESCO, CARLOS
2001 “In memoriam” Brunilda Cartes Morales. Revista Musical Chilena
LV/195, p. 113.
1999 “Elvira Savi Premio Nacional de Artes, mención música 1998” Revista
Musical Chilena LIII/191, pp. 7-15.
RUIZ, IRMA
1989 “Hacia la unificación teórica de la musicología histórica y la etnomusi-
cología”. Revista Musical Chilena XLIII/172, pp. 7-14.

160

LibrosEnRed
Presencia de la mujer en la música chilena

SALAS, FILOMENA (F. S. de O.)


1927 “La obra de Wagner comentada por Bernard Shaw”. Marsyas I/3, p.
83-86.
“El simbolismo de los Maestro Cantores”. Marsyas I/4, p. 120-121.
“El niño y la música”. Marsyas I/5, p. 166-168.
1928 “El Jazz”. (Adaptación de un artículo de A. Hoerée) Marsyas I/9, 317-
321. [Artículo sin firma].
1945 “Conciertos educacionales en Chile”. Revista Musical Chilena I/2, pp.
22-27.
SALAS VIU, VICENTE
1946 S.V. [Salas Viu] ”Crónica”. Concierto para clavecín y orquesta. Revista
Musical Chilena I/12, pp. 34-35.
1951 La creación musical en Chile. 1900-1950. Santiago: Ediciones Universidad
de Chile, 477 pp.
SANDOVAL, LUIS
1911 Reseña histórica del Conservatorio Nacional de Música y Declamación.
Santiago: Imprenta Gutenberg, 91 y XVI pp.
SANTA CRUZ, DOMINGO
1932 “El más grave problema de la cultura musical de Chile: la enseñanza en
escuelas y colegios”. Aulos I/2, pp. 1-3.
2008 Mi vida en la música. Raquel Bustos (editora). Santiago: Ediciones
Universidad Católica, 1000 pp.
SATTLER, NANCY
2012 “Apéndice documental”. Revista Musical Chilena LXVI/217, pp. 26-55.
SAUVALLE, SERGIO
www.guitarrachilena.cl/pdf/Historia_de_la_Guitarra_Sauvalle.pdf
SCHONBERG, HAROLD C.
1987 The Great Pianists. New York: Simon & Schuster Inc. 525 pp.
SILVA, MARIO
1982a “Catálogo de la obra de Jorge Urrutia Blondel”. Revista Musical
Chilena XXXVI/158, pp. 11-46.
1982b “Crónica” Revista Musical Chilena XXXVI/158, pp. 120-121.

161

LibrosEnRed
Raquel Bustos Valderrama

SOTO, LEONOR
1995 “Reseñas de fonogramas”. Música y poesía desde Gabriela Mistral.
Revista Musical Chilena XLIX/184, p. 130.
STEIN, HANNS
2000 “Documentos”. El arte de cantar: su dimensión cultural y pedagógica.
Revista Musical Chilena LIV/194, pp. 41-48.
2001 “In memoriam”. Clara Oyuela (1907-2001). Revista musical chilena
LV/195, p. 113.
TORRES, RODRIGO
1985 “Catálogo de la obra musical de Gustavo Becerra-Schmidt”. Revista
Musical Chilena XXXIX/164, pp. 16-51.
TORRES, RODRIGO, JOSÉ QUEZADA, AURELIO TELLO
2001 “Catálogo de las obras musicales de Celso Garrido-Lecca”. Revista
Musical Chilena LV/196, pp. 27-32.
UZCÁTEGUI, EMILIO
1919 Compositores chilenos contemporáneos. Santiago: Imprenta y
Encuadernación América, 241 pp.
URRUTIA, JORGE
1964 “Necrologías” Homenaje a Filomena Salas en el acto de sepultación.
Revista Musical Chilena XVIII/90, pp. 97-98.
VERGES, MARÍA LUISA
1984 “Reseña de publicaciones”. Boletín Latinoamericano de Música, Nº 1.
Santiago: Instituto Interamericano de Educación Musical, Revista Musical
Chilena, XXXVIII/161, p. 91.
VIAL, GONZALO
2009 Chile cinco siglos de historia. Santiago: Empresa Editora Zig-Zag, S.A. 2 Tomos.
VICUÑA, MAGDALENA [M. V.]
1969 “Anotaciones y resúmenes bibliográficos” Revista Musical Chilena
XXIV/110, p. 58.
1981 “In memoriam”, Andrée Haas (1903-1981). Revista Musical Chilena
XXV/153-155, pp. 157-158.
VIVADO, IDA
1972 “In memoriam”. Alberto Spikin. Revista Musical Chilena XXVI/118, pp. 99-100.

162

LibrosEnRed
Presencia de la mujer en la música chilena

1981 “In memoriam”. Elcira Castrillón de Mutschler. Revista Musical Chilena


XXXV/ 156, p. 74.
VON ARK, VICTORIA
2006 The Teaching of Claudio Arrau and His Pupils: Piano Pedagogy as
Cultural Work. AnnArbor, ProQuest Information and Learning Company
books.google.com/…/ (acceso 08-08-2013).
WAISMAN, LEONARDO
1989 “¿Musicologías?”. Revista Musical Chilena XLIII/172, pp. 15-25.
1999-2002 “Grebe Vicuña, María Ester”. Diccionario de la música españo-
la e hispanoamericana. Madrid: Sociedad General de Autores y Editores
(SGAE), Tomo 5, pp. 881-882.

Anales, diarios y revistas


ANALES del Instituto de Chile, Santiago
AULOS (1932-1934), Revista musical, Santiago
EL MERCURIO, Santiago
EL SUR, Concepción
LA TERCERA DE LA HORA, Santiago
MÚSICA (1920-1924), Santiago
RESONANCIAS, Santiago: Instituto de Música, Pontificia Universidad Católica.
REVISTA DE ARTE (1931- ), Santiago: Facultad de Artes de la Universidad de
Chile.
REVISTA DOCENCIA, Santiago: Colegio de Profesores de Chile, A. G.
REVISTA MUSICAL CHILENA, Santiago: Facultad de Artes, Universidad de Chile.

Video
I.P. Escuela Moderna de Música, Centro de Danza Espiral, Productora RP. In
Memoriam Liliana Pérez Corey. [DVD]. Santiago, 2005.

Sitios web
www.arrauhouse.org
www.ebartok.scd.c/biografia.htm
www.books.google.com

163

LibrosEnRed
Raquel Bustos Valderrama

www.emol.com
www.es.arcoiris.tv
www.es.wichipedia.org
www.guitarrachilena.cl
www.guitarrachilena.cl/pdf/Historia_de_la_Guitarra_Sauvalle.pdf
www.institutodechile.cl
www.it.wikipedia.org/wiki/MansuetoGaudio
www.memoriachilena.cl
www.musica.cl
www.noticias.uach.cl
www.premioaltazor.cl/carmen-luisa-letelier/
www.revistadearte.uchile.cl/index.php/
www.revistadocencia.cl
www.revistamusicalchilena.uchile.cl
http://www.silviasandoval.cl
www.silviasandoval.scd.cl/biografia.htm
www.silviasandovalsalas.scd.cl/conjuntos.htm
www.silviasandovalsalas.scd.cl/discografia.htm
www.premioaltazor.cl/silvia-sandoval-salas/
www.uahurtado.cl

164

LibrosEnRed
Listado onomástico selectivo

Alarcón, Mario López, Ramón


Aldunate, Judith Mackenna, Carmela
Aldunate, María Marianov, Jorge
Alexander, Leni Martínez, Esther
Alsina, Elisa Mateucci, Juan
Allende, Adolfo Merino, Luis
Allende, Pedro Humberto Milanca, Mario
Amenábar, Juan Miranda, Gustavo
Amengual, René Mistral, Gabriela
Ancarola, Francesca Montecino, Alfonso
Ansaldi, Fernando Montero, Lydia
Aránguiz, Waldo Morel, Marcelo
Arrau, Claudio Moubarack, Eduardo
Arriagada, Marta Muñoz, Luis
Barenboim, Dafna Negrete, Samuel
Becerra, Gustavo Neruda, Pablo
Bianchi, Vicente Núñez Navarrete, Pedro
Bindhoff , Cora Núñez, Iván
Bisquertt, Próspero Núñez, Ramón
Bortolameolli, Paolo Ohlsen, Oscar
Botto, Carlos Orrego Salas, Juan
Bronstein, Ena Oscáriz, Tomás
Browne, Felipe Oses, Virna
Cabezas, Estela Oyuela, Clara
Canales, Luisa Pantanelli, Clorinda
Canales, Marta Paoli, Bindo
Cartes, Brunilda Parada, Claudia (Olinfa)
Carvajal, Armando Parodi, Teresa
Carvajal, Héctor Parra, Sergio
Castrillón, Elcira Passini, Clara
Castro, Patricia Pavéz, Sara
Caviedes, Margarita Pechenino, Cristina
Cerda, Lila Pellegrini, Inocencio

165

LibrosEnRed
Raquel Bustos Valderrama

Césped, Lucila Pellizari, Josefina


Claro, Samuel Peña, Carmen
Clavero, Luis Perceval, Julio
Conn, Frida Pereira Salas, Eugenio
Contreras, Laurencia Pérez Corey, Liliana
Correa, Rafael Pfennings, Isolde
Cuevas, Ana Luisa Pinto, Inés
Cullell, Agustín Prieto, Sergio
Davidson, Leonor Quezada, Ernesto
de Silva, Rafael Quinteros, Danor
Debuyssère, Carlos Quiroga, Daniel
Decker, Germán Quitral, Rayén (María Georgina)
del Campo, Sofía Raccagni, Herminia
del Pino, David Radrigán, María Iris
Délano, Pablo Renard, Rosita
Desjardins, Adolphe Reyes, Alejandro
Donoso, Luis Riesco, Carlos
Drewetcke, Carlos Rivero, Carmen
Duncker, Roberto Rojas Zegers, Jorge
Dusi, Marco Román, Jorge
Espinoza, Susana Romo, María Eugenia
Farías, Gonzalo Rosas, Fernando
Fernández, Alonso Salas Viu, Vicente
Ferrada, Hilda Salas, Filomena
Fischer, Edgar Sandoval, Carla
Fischer, Zoltan Sandoval, Silvia
Friedemann, Margarita Santa Cruz, Domingo
Fuentes, Elba Santander, Inés
García Guerrero, Alberto Santiagos, Mercedes
García, Fernando Sauvalle, Sergio
García, Gustavo Savi, Elvira
Garrido-Lecca, Celso Scheffelt, Alkhe
Gayán, Elisa Scheffelt, Christoph
Gebhard Paulus, Inés Scherson, Roberto
Gervino, Juan Schidlowsky, León
Giarda, Luigi Stefano Sepúlveda, María Luisa
Godoy, Ruth Sepúlveda, Rebeca
González, Arturo Serendero, David
González, Roberto Serrano, Rosita
Grandela, Julia Inés Sgolia Eleonora

166

LibrosEnRed
Presencia de la mujer en la música chilena

Grandón, Jimena Silva, Ana


Grebe, María Ester Silva, Aurelio
Guamán, Juana Silva, Victoria
Guarello, Alejandro Solari, Olga
Guerra , Flora Soro, Cristina
Guíñez, María Elena Soro, Enrique
Gutiérrez, Javier Soublette, Silvia
Guzmán, Fernando Spikin, Alberto
Guzmán, Francisco Stöber, Federico
Harthan, Juan Subercaseaux, Juana
Hass Bachmann, Andrée Tapia Caballero, Arnaldo
Heinlein, Federico Tevah, Víctor
Hempel, Tulio Eduardo Thévenez, Margarita
Herrera, Adriana Tixier, Teresa
Herrera, Celia Tritini. Américo
Herreros, Cristina Urrutia, Jorge
Hügel, Raúl Valdebenito, Adelina
Isamitt, Carlos Valdivia, Ernesto
Izquierdo, Juan Pablo Varalla, José
Jara, Humilde Vázquez, Patricia
Jiménez, Miguel Ángel Verdugo, Felipe
Klimpel, Rodrigo Vicuña, Magdalena
Kokisch, Norma Vila, Cirilo
Labarca, Amanda Villa, Eduardo
Lafinur, Juan Crisóstomo Vivado, Ida
Lehman Rudy Wachter, Emma (Ortiz)
Lemann, Juan Waiss, Elena
Leng, Alfonso Würth, Hernán
Letelier, Alfonso Zanoni, Lucía
Letelier, Carmen Luisa
Letelier, Miguel
López, Luis
López, Nora

167

LibrosEnRed
Acerca de la autora

Raquel Bustos Valderrama


E-mail: raquel.busval@gmail.com

Raquel Bustos Valderrama (1936) es licenciada en Musicología y profesora


titular de la Facultad de Artes, Universidad de Chile. Su trabajo, conocido
por publicaciones y actividades presenciales, está orientado al estudio y la
difusión de la música académica chilena del siglo XX. Se desempeñó como
editora y revisora musicológica de Domingo Santa Cruz: Mi vida en la mú-
sica (Ediciones UC, 2008) y es también autora de La mujer compositora y su
aporte al desarrollo musical chileno (Ediciones UC, 2013). Recibió la Orden al
Mérito Cultural del Gobierno de Polonia; la Medalla de la Música 2006 del
Consejo de la Música; el Premio Domingo Santa Cruz 2009, de la Academia
de Bellas Artes del Instituto de Chile.
Editorial LibrosEnRed

LibrosEnRed es la Editorial Digital más completa en idioma español.


Desde junio de 2000 trabajamos en la edición y venta de libros digita-
les e impresos bajo demanda.

Nuestra misión es facilitar a todos los autores la edición de sus obras y


ofrecer a los lectores acceso rápido y económico a libros de todo tipo.

Editamos novelas, cuentos, poesías, tesis, investigaciones, manuales,


monografías y toda variedad de contenidos. Brindamos la posibilidad
de comercializar las obras desde Internet para millones de potencia-
les lectores. De este modo, intentamos fortalecer la difusión de los
autores que escriben en español.

Ingrese a www.librosenred.com y conozca nuestro catálogo, com-


puesto por cientos de títulos clásicos y de autores contemporáneos.