Universidad Nacional del Nordeste

Facultad de Humanidades
Departamento de Letras
Junio, 2018

Seminario de Literatura Española II

Ernesto Rafael Costarelli

La muchacha de las bragas de oro como parodia del género

memorial
María Emilia García Loza

La muchacha de las bragas de oro (1978) de Juan Marsé, es susceptible de ser

interpretada como una parodia del memorial; género cultivado al finalizar el régimen
franquista por muchos ex miembros de la falange1, que buscaban a través de la escritura de
sus biografías redimirse o reivindicarse exaltando un pasado glorioso. Muchos estudiosos -
como Sánchez García o Gundín Vázquez-, advierten coincidencias entre hechos biográficos
concretos de lo que se relata del personaje Luys Forest y las memorias de Pedro Laín Entralgo2;
este parecido también se da a un nivel del lenguaje, ya que el estilo de Forest es similar al que
puede encontrarse en Descargo de conciencia. Es por esto, que la crítica coincide en señalar
que la novela de Marsé es una parodia de la obra de Laín Entralgo y de todo el género de
memorias.
Bajtin estudia la evolución de la parodia, desde sus orígenes con el género
carnavalesco; Genette en cambio, trabaja a partir del concepto de intertextualidad. Muchos
autores se valen de estas investigaciones, para retomar la definición del término y, tal como
postula Noé Jitrik, es difícil precisar qué es la parodia. Alan Pauls sostiene que la parodia es
solidaria de la evolución de la literatura pues, al interpretar de forma humorística otra obra de
arte, opera en los procedimientos alterando las reglas o las lógicas del sistema literario.
Pozuelo Yvancos -quien también retoma las definiciones de Bajtin- sostiene que la parodia va a
estar intrínsecamente relacionada con la intertextualidad (Genette-Kristeva), reinterpretando

1
Falange Española (FE) fue un partido político español, de ideología fascista creado por José Antonio Primo de Rivera
que durante la Guerra Civil y la dictadura franquista operó con servicios de inteligencia y fuerzas parapoliciales.
2
Fue un médico, historiador, ensayista y filósofo español que durante la Guerra Civil española colaboró con la falange
junto a otros escritores y poetas. En 1976, tras la muerte de Franco escribe sus memorias que se publican bajo el
título Descargo de conciencia.

1
un texto que representa una autoridad y, que esta lectura humorística de otra obra, va a estar
más relacionada con la textualidad de la misma que con su referencia. Pero la parodia no solo
influye a nivel estético, sino también ideológico; ya que supone una crítica de los valores que
una sociedad defiende.
Entre algunas de las formas que Juan Marsé utiliza para generar parodia, se tendrá en
cuenta: la boina roja carlista3, insignia de los falangistas, como elemento que se reitera de
forma paródica e incluso satírica4 en diferentes momentos de la novela; la aparición de fechas
significativas para la historia de España y del mundo de manera trivial, para relatar hechos
banales de la vida de Forest en las memorias; y la voz de Mariana que, además de generar
polifonía, expresa las opiniones que el autor implícito tiene acerca de la literatura de
memorias. Se trabajará el concepto de parodia teniendo en cuenta que el mismo ya era
conocido dentro de la literatura, siendo Cervantes un importante modelo al parodiar el género
de caballería en Don Quijote de la Mancha. Se busca atender la proyección de los
procedimientos cervantinos5 en la obra de Marsé, teniendo en cuenta su problemática, puesto
que hay posturas divergentes. Por ejemplo, desde la perspectiva de Amell, se considera que la
Novela de Transición es la que toma los métodos cervantinos debido principalmente al
aislamiento de España. Paralelamente, otros autores como Gundín Vázquez o Sánchez García,
consideran a la Novela de Transición como aquella que se enmarca dentro del género
memorial y ven a la obra de Marsé como fundante de la Nueva Narrativa española sin
profundizar mucho en el tratamiento que este hace de las técnicas cervantinas, como si lo
hace Amell.
En este trabajo se estudiará esta problemática, teniendo en cuenta cómo Marsé
innova sobre un método ya utilizado por Cervantes6, para considerar las características que la
Nueva Narrativa presenta en tanto renovación de operaciones ya conocidas. Esto supone un
estudio complejo e implica un análisis tanto sincrónico como diacrónico de la novela.
Siguiendo la perspectiva planteada por Gundín Vázquez La muchacha de las bragas de oro se
enmarca dentro de lo que se conoce como “nueva narrativa”, la misma se va a diferenciar del
realismo social y de la “novela de transición”, caracterizándose principalmente por un

3
La boina roja se popularizó dentro de la agrupación paramilitar llamada “requeté”; durante la Primera Guerra
Carlista el atuendo se debió a que no podían costear los gastos del uniforme y la boina -en un principio de color
blanco- les permitía distinguirse. Luego los carlistas serán absorbidos por la falange quienes adoptarán la boina roja y
la camisa azul como parte de su uniforme.
4
El objeto de la sátira es censurar y poner en ridículo a alguien o a otra obra de arte; a diferencia de la parodia se
caracteriza por ser un discurso más mordaz, picante y agudo.
5
Con procedimientos cervantinos hacemos referencia a aquellas técnicas que fueron introducidas por primera vez en
la literatura española de la mano Cervantes, dando lugar la novela moderna en española; entre los mismos destacan:
polifonía, intertextualidad, metaficción, multiperspectivismo, etc.
6
Marsé no solo utiliza el procedimiento de la parodia, también vemos la proyección de otras técnicas cervantinas
como ser la polifonía, metaficción, multiperspectivismo, ironía, etc.

2
tratamiento diferente en relación al lenguaje y por una renovación en cuanto a las técnicas. En
su extensa tesis Gundín Vázquez destaca como elementos propios de la nueva narrativa en La
muchacha de las bragas de oro: la utilización del narrador equisciente7, la presencia de dos
niveles narrativos, la condición marginal del personaje protagonista, la descentralización
espacial, la alternancia de planos temporales, entre otras (1999:494). Estas características
enlazan con aquellos procedimientos narrativos introducidos por Cervantes que se renuevan
dando lugar a la nueva narrativa; como ser el multiperspectivismo8, la polifonía9, la ironía10, la
parodia11, la metaficción12. En consonancia con el trabajo de Amell Presencia de Cervantes en
la novela española actual (1988), esto nos da la pauta de cómo Don Quijote de la Mancha
sigue funcionando como modelo para la novela contemporánea y cómo los mismos recursos
son renovados por Marsé en su narrativa. Se busca generar una interpretación de La
muchacha de las bragas de oro que dé cuenta del contexto productivo13 y que establezca
relaciones con el pasado que Luys Forest evoca en sus memorias, de esta forma se pretende
llegar a una interpretación que explique cómo la novela de Marsé establece una parodia del
género memorial y por qué esto supone una renovación y una crítica estética.

7
La narratología define a este como aquel que conoce los pensamientos y motivaciones del personaje al que sigue,
puede aportarnos cierta información ue el personaje desconoce o describirlo desde un punto de vista externo a sí
mismo, usando la tercera persona, voz narrativa que favorece siempre el objetivismo. Es un narrador testigo que
puede contar sus propios pensamientos y opiniones, pero no los de los demás personajes, a no ser que estos se lo
cuenten.
8
Se caracteriza por presentar varios puntos de vista de un mismo objeto de manera simultánea o en un mismo plano.
9
Término proveniente del campo de la música, hace referencia a la presencia de varias voces diferentes que pueden
coexistir de forma armónica permitiendo el multiperspectivismo.
10
Figura retórica que consiste en dar a entender lo contrario de lo que se dice.
11
Imitación burlesca.
12
Forma de literatura autorreferencial que reflexiona acerca de los mecanismos de la ficción en sí mismo y trata
temáticas propias del lenguaje.
13
Cuando hablamos de contexto productivo no solo hacemos referencia al marco histórico-político, sino también en
los términos que lo define Eliseo Verón en su teoría de la semiosis social. Siguiendo esta perspectiva, las condiciones
productivas están dadas por un conjunto de textos anteriores, que son usados por otros autores como objeto de
análisis para la generación de nuevos discursos; de esta forma se genera una red semiótica, puesto que estos nuevos
textos serán condiciones productivas de futuros textos, y así al infinitum.

3
 La nueva narrativa: reelaboración de procedimientos estéticos
Con el final del régimen franquista la literatura, más específicamente la narrativa,
vivirá una serie de cambios. Sin embargo, estos tardarán en materializarse y en consolidarse
como una nueva tendencia que será definida en oposición a la “novela de transición”14.
Algunos investigadores utilizan la denominación “nueva narrativa española” para referirse a un
tipo de novela que se diferencia del realismo y de sus objetivos políticos-sociales y busca
renovar el lenguaje defendiendo el placer por narrar. La crítica coincide en señalar el año de la
muerte de Franco (1975), como una fecha importante en la que se da un cambio de rumbo
dentro de la narrativa y que refleja el clima de ruptura que se estaba viviendo en España.
Muchos teóricos, sobre todo los estructuralistas -por ejemplo, Félix Martínez Bonatti-, están
en desacuerdo con el método generacional, con la predisposición a pensar a los escritores y
sus obras como partes de un movimiento15 o tendencia agrupándolos en períodos y prefieren
trabajar a partir de las obras de manera sincrónica. Tal como expone Gunguín Vázquez, no se
puede hablar de transformaciones radicales de un año para otro, pero pareciera indiscutible
que desde esta fecha se producen una serie de cambios significativos en la forma de hacer
literatura que responden a las condiciones productivas, tanto estéticas como políticas.
La novela relata la historia de Luys Forest, un ex falangista que se retira a Calafell para
escribir sus memorias. La narración además de alternar el uso entre la tercera y la primera
persona, combina textos de distintas fuentes en donde las cartas, el diario íntimo y el género
autobiográfico toman un rol protagónico. Su sobrina Mariana -que al final nos enteramos es su
hija- lo visita y durante su estadía lo acompaña y ayuda en la corrección de sus escritos. Esto
plantea un ejercicio de metaficción ya que, además de los planteos que Forest se hace a sí
mismo, su sobrina escribe sus impresiones del texto entre paréntesis planteando dos niveles
de lectura. Por otro lado, la relación que se establece entre ambos personajes nos lleva a
considerar el género erótico que cobra gran importancia dentro de la novela y supone también
una bisagra entre dos épocas marcadamente diferentes: la que representa el régimen de
Franco en la figura de Luys Forest y su pasado con personajes como José María Tey; y la nueva
generación a la que pertenece Mariana en donde influyen nuevas corrientes de pensamiento -
posteriores al mayo francés- como el hippismo16, en las que puede verse un cierto liberalismo

14
Samuel Amell toma de Santos Alonso el concepto “novela de transición” para referirse a la narrativa que se ubica
entre 1978-1981 y que trabaja con los procedimientos narrativos cervantinos. Por otro lado, Sánchez García coincide
con Gundín Vázquez, pues ambos utilizan esta expresión para hacer referencia a los textos literarios que surgen
durante la transición democrática de España, específicamente hacen referencia al género memorial y autobiográfico
como la obra de Pedro Laín Laín Entralgo.
15
Incluso dentro de lo que se conoce como escuelas -más claramente definidas- por ejemplo, lo que se ha
denominado “generación del 38”, ha habido disidentes entre los mismos escritores que no se sentían parte.
16
Movimiento contracultural, libertario y pacifista, nacido en los años 1960 en Estados Unidos.

4
sexual y moral. Es importante tener en cuenta que el régimen franquista, que perdurará hasta
el año 1975, sumirá a España en un aislamiento económico, político e ideológico; Forest
representa ese pasado. Por esto, no parece casual la elección de una casa alejada en Calafell
como cronotopo de la novela; el pueblo de pescadores, alejado del resto del mundo, confronta
con Ibiza o la cosmopolita Barcelona y supone un espacio más apropiado para la escritura de
las memorias.
Resulta difícil sintetizar los caracteres generales de la nueva narrativa porque, como
indica Gundín Vázquez (1999:400), en una misma obra pueden convivir la novela de corte
policíaco, la novela erótica, la existencialista, la parodia, lo experimental etc. Esto se ve
reflejado en La muchacha de las bragas de oro en donde el discurso y el tratamiento de las
voces enunciativas, hace que esta se ponga en relación con otros géneros narrativos
(memorias, autobiografía, epistolar, etc.17). El narrador equisciente utilizado por Marsé, es
muy común en el género policial y se diferencia del omnisciente por el hecho de que este no
puede ver todo de todos los personajes, sino que tiene una visión limitada-deficiente de un
personaje al que sigue como un observador; si bien admite el multiperspectivismo, siempre
tendrá una percepción limitada de lo que observa. Este tipo de narrador -común en las novelas
de detectives- utilizado en la novela de Marsé, genera una situación similar no solo respecto a
los personajes sino también del lector. Por ejemplo, al principio cuando su sobrina llega de
Ibiza con su amigo, Forest los observa como si fuera un detective:

(…) había extraviado la pipa y se asomó a la pequeña terraza sobre el jardín, sorprendió a
la pareja entregada a juegos más estimulantes (…) Su sobrina (…) con las piernas colgando
junto al cabo deshilachado de la cuerda (…) que había pertenecido a un viejo columpio;
bajo ella (…) su amigo le suplicaba algo con los brazos abiertos (1978:12)18.

Esta actitud observadora-detectivesca es la que se va a generar en el lector, no solo

respecto del pasado que se va a ir organizando con la escritura de las memorias, sino de los
hechos que son relatados en presente por este narrador; especialmente en lo que concierne a
la relación erótica que Forest establece con su sobrina. En una primera lectura esto no puede
advertirse tan fácilmente, pero si se atienden bien los fragmentos, podemos notar

17 Laautobiografía se diferencia de la memoria, porque el primero busca dejar constancia de toda una vida mientras
que las memorias solo de los hechos más significativos (GUNDÍN VÁZQUEZ 1999:498). La modalidad epistolar
(Mariana-Flora; Elmyr-Mariana) presenta los temas principales, caracteriza a los personajes y tiene la importancia
de contribuir a definir mejor la temporalidad (1999:496)
18
Este fragmento parece imitar la famosa escena del cuadro El columpio de Fragonard, dicha imagen perteneciente
al arte rococó no sólo evoca al género erótico, sino que resulta elocuente puesto que en la misma la protagonista
deja ver sus bragas al muchacho que la observa desde abajo del columpio, mientras un hombre mayor la empuja.
Este ejemplo además de ser metafórico, da cuenta de un ejercicio de transtextualidad (Genette) e
interdisciplinariedad.

5
recurrentemente como se establecen dobles sentidos que nos hacen pensar en la
masturbación del protagonista, la cual parece amalgamarse a su actividad de escritura:

Agazapado bajo el cono de luz (…) empuñó la pesada y suntuosa estilografía y la

suspendió unos segundos sobre el folio 69. Persistía el agarrotamiento dorsal, como si
esperase una agresión por la espalda o una llamada preventiva de alguien.
Ofuscada la memoria (…) perdido el rastro y mermado el olfato (…) reinventaba el vasto
paisaje genético (…) trastocando objetos de la casa, con preferencia las prendas de vestir
y los folios arrugados (…) Aunque inviertas la página, se dijo el historiador, seguirá siendo
la 69.
(…) Ese ladrón de Mao que lo trastoca todo. Debajo de la silla vio, en vez de la sandalia
una braga amarilla (…). No la tocó. La estuvo mirando un rato (…) como si se tratara de
una alimaña agazapada a la espera del descuido, del error (…) (1978:25-27)19.

Vemos en este ejemplo como se invierte o “trastoca” el sentido del texto: cuando dice
que “empuña la estilografía”, pareciera aludir a una espada y al miembro viril al mismo
tiempo; de igual manera, cuando hace referencia a las percepciones como el olfato, se percibe
una alteración sensorial. Puede verse esto en otros pasajes, por ejemplo: “(…)-era esa hora del
crepúsculo en la que es difícil precisar si ciertas cosas se ven o se oyen-(…)” (1978:8-9). Esto nos
recuerda a Sancho y su particular relación con los sentidos, en oposición al “saber”; tal como
afirma Morón Arroyo: “Los sentidos no engañan nunca (…) porque son puramente pasivos y no
se pronuncian sobre lo que perciben. El que engaña y se engaña es el entendimiento que,
enfrentado con un objeto, emite un juicio, es decir, le atribuye un nombre (…)” (1994:339).
Además del narrador equisciente, la utilización de otros materiales dentro de la
narración como, por ejemplo: las grabaciones, las fotografías, la entrevista, el diario, etc.
contribuyen a reforzar la participación activa del lector, de quien se demanda una actitud casi
detectivesca. Lo mismo ocurre con ciertos elementos que se repiten recurrentemente y
demandan cierta atención, como por ejemplo la boina roja y ciertas fechas, que en las
memorias de Forest hacen referencia a hechos banales de su vida pero que si se tiene en
cuenta el contexto están en relación con hechos históricos. Por otro lado, a partir del capítulo
12 comienzan a intercalarse con números romanos los capítulos de las memorias que está
escribiendo Forest. Esta intertextualidad -al igual que la generada por el diario íntimo o las
cartas que se introducen en la narración- contribuye a una lectura en forma de pesquisa por
parte del lector, que busca reconstruir los hechos; reconstrucción que ni el mismo Forest
puede lograr, aludiendo todo el tiempo a la falta de memoria -tema que también resulta
central y paradójico en la novela-. Este narrador al que podríamos identificar con el autor
implícito, utiliza la tercera persona alternando el estilo indirecto libre con los diálogos, las

19
Las negritas son mías.

6
grabaciones y los otros elementos que forman parte de la narración. Es por esto que José Luis
Gundín Vázquez sostiene que, desde el punto de vista del narrador y la perspectiva, esta
novela es una especie de catálogo de procedimientos ya empleados por Marsé en sus otras
obras (1999:494).
El perspectivismo fue introducido en la narrativa española por Cervantes; como técnica
consiste en mostrar la realidad desde varios puntos de vista, lo cual supone particularidades
estéticas y cognoscitivas. La polifonía, otro de los procedimientos utilizados por Cervantes,
muestra un perspectivismo lingüístico y en este caso pone de manifiesto diferentes maneras
de relacionarse con la realidad; sobre todo cuando se alternan las voces de Luys Forest y de su
sobrina Mariana que representan dos generaciones y momentos históricos diferentes. Esto
también se expresa en espacios concretos: la playa pesquera se construye como un espacio
que nos recuerda el “ser mediterráneo” del cual habla Ortega y Gasset20, ideas con las que
parece coincidir Pedro Laín Entralgo en su biografía21 y que confronta con espacios como la
cosmopolita Barcelona22 o Ibiza, lugares sitiado por los jóvenes y turistas; por ejemplo cuando
Mariana llega dice que el único problema que le preocupaba a la madre ya está resuelto “(…)
la hija descarriada ya estaba sana y salva lejos de la isla-fumadero.” (1978:15).
Es muy interesante destacar la utilización que Marsé hace de los paréntesis para el
tratamiento de la polifonía, los cuales contribuyen al sistema narrativo basado en la doble
historia: la historia de Forest, la que se relata en sus memorias, y la historia que transcurre en
la casa de Calafell. Mariana, mientras corrige las memorias de su tío, introduce anotaciones,
correcciones e impresiones entre paréntesis. Esto, además de implicar un ejercicio de polifonía
y suponer una narración doble, contribuye al procedimiento de metaficción también utilizado
por Cervantes; por ejemplo: “(Luys Forest parafraseando a Agustín de Foxa. No insistas, tío; a
estas alturas, el lector ya sabe que estás dispuesto a todo -incluso a mentir- con tal de no
aburrirle en tus memorias.)” (1999:128). De alguna manera, cuando corrige, Mariana supone
un alter ego del autor y es quien expresa las opiniones que este tiene sobre la literatura.
El tópico de la mentira también es un tanto paradojal no solo en lo que compete al eje
realidad-ficción sino en lo que concierne al tópico de la memoria; tal como expresa Mariana:
“Tu obra parece tener dos vertientes (…) la crónica de la posguerra (…) tus libros de relatos y
novelas (…) cuando pretendes ser testimonial no resultas verosímil (…) cuando mientes sin red,
consigues reflejar la verdad.” (1978:220-221). La tesis de Gundín Vázquez, entiende a la novela

20 En Meditaciones del Quijote al definir una cultura análoga a la latina; que vendría a trascender la idea de Nación.
21 En Descargo de consciencia se cita varias veces a Ortega y Gasset (55; 68; etc.) también a Antonio Machado y a
otros escritores importantes de esa generación (90) lo cual nos lleva a pensar en una cierta afinidad ideológica.
22 Confronta la Barcelona de Mariana -el tiempo presente- con la descripta por Pedro Laín Entralgo, en donde
resalta la estructura de la ciudad europea, el barrio gótico (70).

7
como una parodia del género de las memorias que fue muy utilizado en la época por escritores
que, como Pedro Laín Entralgo y el personaje de Forest, buscaban contar sus historias para
enaltecer y justificar su pasado en el régimen franquista. En el caso de Luys, se advierte desde
el principio la intención de contar las cosas no tal como fueron sino “como hubiera querido
que sean”; es por esto que de alguna manera escribir sus memorias significa reivindicarse.
Podemos ver la intención del protagonista de inventarse un pasado heroico, por
ejemplo cuando va a relatar qué le sucedió en el pie: cuando su sobrina lo entrevista él aclara
que la cojera no viene de su herida del frente (1978:47), más adelante cuando relata lo que
sucedió parece querer tergiversar los hechos al decir: “Volví del frente tocado de la pierna,
pero la cojera sobrevino años después, y por otra causa menos épica. Una furgoneta de reparto
me atropelló en las Ramblas (…)” (1978:87). El asunto de la cojera en el personaje de Forest
presenta el motivo del “burlador burlado” que veíamos en Quijote, pues primero simula ser
cojo para seducir y luego termina sufriendo de verdad la renguera. De todos modos, resulta al
menos un tanto extraño que se valga de un defecto físico como coquetería, a lo que el
personaje responde que esto se debía a “(…) exigencias históricas o nacionalistas (…)”. Tal
como señala Gundín Vázquez, todos los personajes pertenecientes a la falange en Marsé
presentan algún tipo de defecto físico lo que supone una metáfora de la interioridad -en
relación a lo moral o ideológico-.
Cuando Mariana le dice que su obra parece tener dos vertientes (una la de los libros de
relatos y novelas –ficción- y otra la de las crónicas de posguerra -que le dio prestigio-), Forest
le dice que recuerda con más precisión “(…) al hombre que hubiese querido ser que al que he
sido. No intento reflejar mi vida, sino rectificarla.” (1978:221). También cuando más adelante
se describe el paratexto de sus memorias, se ve una marcada diferencia entre lo que se es y lo
que se muestra: “(…) había ya escogido para la contraportada del libro su foto preferida (…) el
autor confiesa en esta autobiografía un ayer imperecedero. Vuelve sobre sus pasos (…)
sorteando las trampas que los “archivos oficiales” de la memoria suelen tenderle siempre al
historiador comprometido.” (1978:229). Esta voluntad de tergiversar la realidad se anuncia
desde el principio, la autobiografía de Forest se presenta como falsa y la escritura de sus
memorias responde a la necesidad de justificar y limpiar su pasado: “Hay cosas que uno debe
apresurarse a contar antes de que nadie le pregunte.” Es por eso que constantemente corrige
sus textos y estos aparecen llenos de tachaduras; también lo perturba el chismorreo del
pueblo y por eso prefiere aislarse. “¿Acaso el estilo intemporal y romántico del pobre Chema
no fue siempre el de pintar las cosas no como son, sino como a uno le gustaría que fuesen?
“.(1978:178) Vemos en estos ejemplos la función principal del género de las memorias de

8
alterar lo acaecido en pasado: “(…) no hablo de cómo soy ni cómo fui, sino de cómo hubiese
querido ser.” (1978:14).
En la novela se advierte también el procedimiento de la metaficción, que ya había sido
utilizado anteriormente por Cervantes. Por ejemplo: “No hay buena literatura sin resonancias.
En cuanto a la dichosa destrucción del lenguaje, su función crítica y otras basuras teorizantes y
panfletarias de vanguardistas y doctrinarios, permíteme, sobrina, que me sonría (…) Detesto
las virguerías ortográficas, estilísticas y sintácticas.” (1978:221-222) El concepto “metaficción”
fue definido por muchos teóricos (Jakobson, Todorov, Genette, Barthes, Kristeva, entre otros)
y hace referencia a una literatura que reflexiona sobre sí misma, que es autorreferencial y
consciente sobre el propio acto de escritura. La muchacha de las bragas de oro no hace
referencia a Juan Marsé ni a su obra de forma explícita; como si ocurre en Don Quijote de la
Mancha, en donde se menciona la primera parte del Quijote y a Cervantes como autor (sobre
todo a partir de la Segunda Parte, con la aparición del Quijote de Avellaneda). Sin embargo, tal
como puede verse en este fragmento, el discurso del personaje presenta una reflexión acerca
del ejercicio de escritura. El narrador-observador también aparece como autor implícito de la
novela y todo el ejercicio de Forest por escribir sus memorias, junto a las correcciones de
Mariana, supone una reflexión no solo sobre la metaficción sino sobre la autoficción; pues el
personaje está escribiendo su propia biografía. Con esto vemos que Marsé se permite
reflexionar acerca del acto de escritura y como sostiene Gundín Vázquez “(…) sobre la utilidad
de la misma para escribirse (…)” (1999:485).
De esta forma, la novela se puede entender como una sátira política; como una ironía,
que contrapone una realidad dada a un ideal. Forest se presenta como metáfora del régimen e
intenta a través de la escritura aparentar lo que no es. La obra logra cuestionar la realidad,
comprometiendo al lector y exigiendo de este una actitud crítica. Esta ironía no está dada
solamente por la interpretación que el narrador hace de la realidad, sino por la que los mismos
personajes hacen sobre sí mismos. Esto se manifiesta en el discurso, desde un nivel estético,
principalmente en las anotaciones de Mariana: “(En fin, tío. Habría que limpiar la “baba” del
texto, pero aun así creo sinceramente que el capítulo no tiene arreglo y merece la papelera.).”
(1978:134); pero también en las del mismo Forest y en su incapacidad para corregir sus
memorias: “Llevaba cuatro meses trabajando en la versión definitiva de su autobiografía (…)
una orgía desenfrenada de tachaduras y serpenteantes enmiendas-(…)” (1978:8).
También puede verse esta contradicción entre la realidad y lo que se pretende
mostrar, en el retrato que Mariana hace de Luys para incluir en el reportaje:

9
 Alto en su soledad y en su desprestigio, (…) pañuelo negro alrededor del cuello, camisa
guerrillera, cuidadosamente descolorida: así emprende su diario paseo por la playa
occidental, solo o con su perro, sordo a su propia sordera y a su oído poético, antaño tan
dotado para la fabulación y el mito al servicio del poder (que impuso por derecho la
realidad) generándose a sí mismo cada día, rememorándose epidérmicamente joven en
los espejos frente a los que sin embargo cruza de prisa mirándose de reojo: espiándose
(…) ¿Por qué no habría una de sentirse atraída hacia él, a pesar de su repelente pasado,
porque negar la evidencia? (1978:89-90)

Todo este fragmento, resulta llamativamente irónico. Usualmente, en los paratextos y

contratapas, es muy común el fingimiento; el presentar las cosas no como son, sino como se
las quiere presentar para ser vendidas o atraer al público. Además, Mariana tiene una forma
jocosa de hablar de él y constantemente utiliza el doble sentido para burlarse. Asimismo,
teniendo en cuanta que los paréntesis son el principal recurso para introducir los comentarios
de Mariana sobre la escritura de Forest, en este fragmento pareciera aludirse a ellos de
manera irónica; pues estos también se utilizan en su modo tradicional, para aclarar o ampliar
afirmaciones y para introducir una segunda versión o una precisión sobre algo ya contado. El
uso de paréntesis, al contribuir a la doble historia, permite la coexistencia de más de un nivel
narrativo en el mismo texto; y, al presentar las correcciones de Mariana, hace que Forest se
convierta en lector de su propio discurso.
Como sostiene Gundín Vázquez “Lo que acerca el relato de Forest al género
autobiográfico es su intención de buscarse a sí mismo a través de su historia (…) una
transformación de la experiencia por el acto mismo que consiste en evocarla. Esa búsqueda (…)
lo convierte en prisionero de sí mismo (…)” (1999:499), de ahí el fracaso del personaje que
culmina con su intento fallido de suicidio. Forest intenta escribir sus memorias, pero para
hacerlo debe sumergirse en su interioridad y ese leerse a sí mismo no es solo literal sino
también metafórico. De la misma manera, la parodia que se presenta en la novela tiene un
carácter doble: no solo hace referencia a la literatura memorial de la época -como Descargo de
consciencia-, sino al mismo personaje que ni si quiera está al tanto de que quien cree su
sobrina es en realidad su hija; hecho realmente paródico si se piensa que el personaje está
escribiendo sus memorias.
La parodia se caracteriza por interpretar de forma humorística otra obra de arte, autor
o tema, ya sea mediante la emulación o alusión irónica; es lo que hace Cervantes en Don
Quijote de la Mancha con las novelas de caballería. En relación a esto es importante señalar la
relación que la nueva narrativa mantiene con Cervantes como modelo de creación. Samuel
Amell afirma el papel fundamental de Cervantes en la novela de posguerra, no solo por la
importancia intrínseca de Don Quijote sino debido a las circunstancias sociales, políticas y
culturales de España; uno de los factores en los que hace hincapié este autor es en el

10
aislamiento y afirma que la novela de transición de 1976-1981 empleará los mismos
procedimientos narrativos de la obra cervantina, destacando entre ellos la búsqueda de la
impresión de verosimilitud, no solo mediante la afirmación de hechos reales sino incluso
recurriendo a fuentes, documentos, testimonios posiblemente inexistentes para establecer la
verosimilitud de hechos ficticios mediante la presentación de documentos como en el caso de
Cide Hamete Benegeli. Esto puede verse en La muchacha de las bragas de oro cuando la
introducción de cartas, del diario intimo e incluso documentos visuales y grabaciones sirven
para verificar la historia que se pretende narrar. Lo cierto es que en ambas novelas el eje
ficción y realidad es un motivo de tensión y en el caso de Marsé funciona como un
procedimiento que representa una dificultad para los personajes -a quienes les cuesta
diferenciar entre ambos extremos- y para los lectores -quienes al adentrarse en la diégesis
entablan una compleja relación con estos conceptos-.
El binomio ficción/realidad es renovado y aparece problematizado desde el principio
de la novela: “Sentía crecer aquel sentimiento espectral de su vida que le aquejaba desde hacia
algún tiempo, la irrealidad del entorno (…)” (1978:7). Teniendo en cuenta el contexto histórico
al que se hace referencia en las memorias, el régimen franquista aparece de alguna manera
teñido de inverosimilitud; cumpliendo el famoso refrán que dice que la realidad supera a la
ficción. El mismo personaje parece no poder reconocer su pasado: “(…) recordó otra vez lo que
debía suceder, lo que furtivamente ya estaba escrito en la memoria venidera y necesaria (…) La
memoria había de extraviar las palabras, o piadosamente las desoyó (…)” (1978:82-83). El
personaje constantemente se queja de su falta de memoria, que le impide sobre todo recordar
“detalles”; aunque al final nos enteramos de que son hechos importantes los que olvida: “Pero
en aquel laberinto de refugios ruinosos donde se había extraviado, la laboriosa ficción ya no
podía hacerle la menor concesión a la veleidosa realidad, ya no era capaz de respetarla ni
confirmarla por más tiempo.” (1978:261). Puede verse como, al igual que en Cervantes, en La
muchacha de las bragas de oro, el problema realidad-ficción es central; en este caso la ficción
también sirve como una forma de evadir o paliar la realidad, de no enfrentarla. Forest, al
corregir sus memorias, no duda en mentir y rehacer los hechos tergiversando la verdad; sin
embargo, hacia el final esta se le hace evidente y ya no puede ignorarla y en esto radica el
fracaso del personaje.
A propósito de esto, Sánchez García postula que la autobiografía se divide en dos
vertientes: la primera sigue la perspectiva de la deconstrucción y defiende la ficcionalidad del
sujeto autobiográfico, el cual se construye mediante la escritura, creando una identidad que
no es previa al discurso -esta corriente propone un punto de vista ontológico y semántico-. La
segunda vertiente, estudia la autobiografía desde el punto de vista pragmático y entiende que

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lo que realmente la caracteriza es su promesa de veracidad, lo que obliga a que se presenten
como reales los hechos que se narran y que los mismos puedan someterse a una verificación
histórica (2015:352); este último pareciera ser el caso de Descargo de consciencia. Marsé no
parece ajeno a estas particularidades del género lo que le permite intervenir en la concepción
y alterar la relación del mismo con la veracidad. Si bien Forest traza sus “memorias” -es decir
que solo busca evocar momentos significativos y no toda su vida como en una autobiografía-,
lo cierto es que en el personaje operan los mecanismos de autoficción que le permite escribir
su historia y es a partir de este ejercicio en donde comienza a confundirse realidad y ficción.
Esto también responde al escepticismo de la época que, como propone Gundín Vázquez, es el
principio dominante en la concepción de la realidad y un rasgo característico de la nueva
narrativa (1999:483). Como estudiaré en el próximo apartado, Marsé se vale de esta tensión
entre los extremos ficción-realidad para lograr la parodia.

La parodia y su dimensión crítica

Como hemos visto hasta aquí, los procedimientos utilizados en La muchacha de las
bragas de oro se caracterizan por la experimentación sobre técnicas y mecanismos ya
conocidos y comúnmente utilizados dentro de la literatura española, en la cual Cervantes se
mantiene como modelo de creación. Es por esto que muchos teóricos postulan que esta obra
de Marsé, puede ser interpretada como una antología o catálogo de recursos. La novela
anuncia una nueva etapa dentro de la obra del autor -según Gundín Vázquez- marcada por la
narratividad y el retorno a contar historias en las que la indagación personal y colectiva se
combinan. Lo cierto es que en el tiempo en que esta obra se escribe, España busca
democráticamente su propio camino tras años de dictadura, mediante instituciones que se
encuentran todavía resquebrajadas. Además de estas particularidades, a nivel global
comienzan a instalarse nuevas corrientes de pensamiento como ser el posmodernismo. Todo
esto influye y condiciona la creación literaria. En España el mercado del libro también va a vivir
una serie de cambios con el incremento de la cantidad de autores, publicaciones y la riqueza
de perspectivas o líneas de elaboración que la novela ofrece (1999:403-404). Vázquez
Montalbán (1991:21) explica que con posterioridad al franquismo será el mismo lector
cualificado el que imponga la diversidad del gusto consagrando, el eclecticismo propio de la
posmodernidad.
Específicamente se advierte, en los primeros años de la transición política y en la
década de los ochenta, la proliferación de obras que se publicaron bajo el título de
“memorias”. En la gran mayoría de los casos eran ex altos cargos de la administración

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franquista como el caso de Pedro Laín Entralgo, el mencionado Agustín de Foxa23, o la misma
Pilar Franco, hermana del dictador, quien escribió sus memorias24. En consonancia con esto,
Mariana le dice a Forest: “(…) ya haría una pila de años que empezó a flaquear tu fidelidad a la
ideología que te convocó en el 36. Tiene cierto interés antropológico (…)” (1978:33). Como
destaca este fragmento, entre las características frecuentes del género memorial -además de
las ya mencionadas en el otro apartado-, Vázquez Montalbán destaca la indagación en el
pasado para dar sentido al presente, el intento por crear un mundo autónomo y personal y la
exploración en el complejo mundo de relaciones interpersonales (1991:32-44).
En Forest vemos esta figura del falangista que quiere justificarse por medio de su
biografía y es por eso que, como le hace ver Mariana, su estilo parece artificial puesto que su
escritura está al servicio de la construcción de un supuesto pasado heroico. Se instala también
un juego de dobles entre el escritor y el autor implícito de la obra, que no podemos reconocer
quién es y que podría identificarse con el autor empírico. El mismo juego de dobles opera en el
personaje que juega a ser lo que no es, a dar una imagen de sí mismo que funciona como una
suerte de alter ego. Mariana se contrapone a Luys y, como ya he explicado, ambos
representan generaciones, ideologías y formas de relacionarse con el mundo diferentes; desde
el punto de vista de la psicología del personaje, funcionan como personajes estereotipados o
arquetípicos que permiten la polifonía y marcan el paso de un momento histórico a otro; su
relación se establece como una bisagra entre dos mundos opuestos. Las personalidades se
construyen mediante las descripciones del narrador deficiente o cuando accedemos a su
lenguaje en los diálogos.
Si sostenemos la tesis que interpreta a La muchacha de las bragas de oro como una
parodia del género memorial, debemos aceptar que esta implica -como señala Alan Pauls- una
ruptura con el canon, pues desestabiliza los valores estéticos y morales de una sociedad e
implica necesariamente un juego intertextual en donde parte de la tradición literaria se
cuestiona. Es por esto que Noé Jitrik va a considerar a la parodia como artefacto, como
aparato productor de textos; en la misma vertiente se encuentra el pensamiento de Pozuelo
Yvancos, quien postula que la particularidad de la parodia es: “ser a la vez signo y mirada sobre
el signo (...) la parodia (...) señala la duplicidad esencial del signo lingüístico (...) es más que un
género es un architexto (...) consciencia de alteridad fundamental que acompaña al signo,
como el doble que muestra su artificialidad (...)” (2007:15).

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Poeta, novelista, periodista y diplomático español; llegó a desempeñar puestos de responsabilidad en
el Servicio Exterior de Falange, además de participar en diversas revistas del partido.
24 Nosotros, los Franco (1980) de Pilar Franco se presenta como testimonio de la historia de España al tiempo que
pretende limpiar el nombre de la familia tras la muerte del dictador.

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 La parodia entonces siempre hace referencia a un texto en particular, en este caso a
Descargo de consciencia, como bien indica Manuela Sánchez García en su trabajo “¿Descargo
de conciencia o limpieza del pasado? Un estudio sobre la autobiografía…” (2015). A partir del
mismo vemos que existen referencias concretas que evidencian coincidencia entre la historia
que se narra Forest y la de Laín Entralgo: el hecho de haber convalecido en el hospital de
Pamplona, pasar en Burgos la guerra, organizar en Barcelona los servicios de Propaganda,
dirigir la colección “Crónicas”; son algunas de ellas. Pero, como sostiene Pozuelo Yvancos,
(2007:14) en la parodia desde sus orígenes lo que se parodia es el signo textual; el género más
que el referente. Es por ello que más allá de las conexiones concretas entre las memorias de
Forest y las de Lain Entralgo, lo que importa es la similitud en sus lenguajes y cómo Marsé
utiliza los recursos novelescos para generar una crítica a la literatura de su época. Al lograr
esto, La muchacha de las bragas de oro no solo se reapropia de los procedimientos
cervantinos, sino que representa una renovación e implica un cambio dentro de la literatura, y
es por ello que los investigadores la enmarcan dentro de la Nueva Narrativa.
Las formas de establecer la parodia en esta novela son muy variadas, un ejemplo de
esto es el nombre del perro “Mao” que resulta alegórico e irónico respecto a un momento
histórico, social y político: “Vio sobre la mesa de mármol el Tangram casi resuelto en una
incisiva daga, incompleta. No tardó en aparecer Mao llevando entre los dientes la pieza que
faltaba y él se la quitó para completar distraídamente la negra figura.” (1978:110). Si en algo
podrían asemejarse el gobierno de Mao y el franquismo es en lo extenso de sus dictaduras.
También el nombre “Tecla” de la mujer que limpia la casa y les cocina resulta un tanto irónico
si pensamos su polivalencia teniendo en cuenta la tecla de la maquina de escribir que es lo que
en la novela todo el tiempo se está haciendo; es decir la mayoría de la acción transcurre en el
corregir-escribir de los personajes. Todo esto contribuye a acentuar el carácter paródico de la
obra.
Es interesante también, como ya he mencionado, la recurrencia de ciertos elementos;
particularmente la boina roja carlista que tiene formas diferentes de aparecer y en el caso de
Forest es un elemento identificatorio como miembro de la falange: “(…) ocultaba la boina roja
en el bolsillo, la estrujaba, la sentía en mi mano como un pájaro muerto…” (1978:75) Aquí
parece una analogía al miembro masculino, destacando la cualidad fálica del distintivo político.
Este elemento se va a repetir constantemente: “(…) no encontró en su diario ni rastro de lo
demás (ni la mala conciencia, ni el “pequeño cadáver” de la boina oculto en el bolsillo (…)” (82);
“Su instinto infalible -el mismo que a veces ha detectado la boina estrujada en mi bolsillo (…)”
(84). Forest no es el único personaje que usa boina, la utilizan otros personajes como Elmyr o
Lali Vera. También hay dos episodios, uno con Mariana y otro con Soledad, en donde ambos

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personajes aparecen desnudas, vistiendo la boina: en el capítulo 13 Mariana podría estar
imitando lo que se relata de Soledad en el capítulo 16; o bien en el 16 Forest podría estar
incluyendo cosas que surgen de su imaginación luego del episodio con su sobrina. Como
veíamos anteriormente, con los nombres Mao y Tecla, esta utilización burlesca del distintivo
político ridiculiza al régimen y también funciona como elemento paródico asociado a la
virilidad.
Por otro lado, muchas fechas a las que se hacen referencia por acontecimientos de la
vida de Forest, podrían aludir de forma implícita a momentos paradigmáticos de la historia
universal y española, “(…) destellos de una antigua y sumergida memoria que ahora
regurgitaba gestos y voces de aquel día (…) Hablo de cosas que nadie recuerda ni podría
desmentir.” (1978:172). Por ejemplo: es interesante que el personaje viaje a Buenos Aires el 17
de octubre -día de la lealtad peronista- teniendo en cuenta que Perón fue uno de los pocos
gobiernos que firmó en el año 1947 un tratado comercial con Franco. Se menciona una fecha
concreta 17 de octubre 1948; el protagonista se traslada en tren, quiere llegar antes que su
familia a Calafell para corregir su libro. Dice que había ido a Buenos Aires por un soporífero
ciclo de Hispanidad e inmediatamente aparece la voz de Mariana: “(No comprendo cómo
desaprovechas una ocasión tan buena para despolitizar tu actividad cultural (...)” (1978:165).
Teniendo en cuenta este fragmento, pareciera ser que los asuntos hispanistas son utilizados
como una suerte de distracción, de evasión para un pueblo despolitizado y, más allá de las
disquisiciones editoriales que en este fragmento se relatan, el viaje a Argentina -de manera
tácita- alude a un acontecimiento histórico. Tampoco parece inocente el hecho de que el
personaje evoque este viaje justamente cuando está en un tren, teniendo en cuenta la
introducción del tren en nuestro país durante el peronismo con el apoyo de los ingleses. Otro
momento importante para la historia que aparece mencionado en la novela es el mes de junio
de 1947, fecha en la cual se aprobó la Ley de Sucesión en la Jefatura del Estado, por la que
España se constituía en Reino, correspondiendo la jefatura del Estado a Francisco Franco,
quien se reservaba el derecho de nombrar sucesor. En la novela se hace referencia a este año:
“José María Tey hacia el final del verano del 47 (…) De todas las fotografías que conservo en las
que aparece él. Ésta es mi favorita.” (1978:123). Más adelante se hace referencia al año 1959,
en el cual tiene lugar El Plan Nacional de Estabilización Económica: conjunto de medidas
aprobadas por el gobierno de España con el objetivo de liberar la economía (lo que suponía
una ruptura con la política de autarquía del franquismo, posibilitando el inicio de una época de
crecimiento económico en el país durante los años sesenta). También en este año se firma el
Concilio Vaticano Segundo. En el Capitulo XXIV se hace referencia a este ciclo que comienza en
el 59: “En el transcurso de los diez últimos años, 1959-69, todas las noticias que me llegan lo

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confirman: ha propinado una soberana paliza a un joven cura (…); ha empuñado su vieja
pistola (…); ha zarandeado al director de un periódico (…)”(1978:151) Vemos como se alude de
manera irónica a este año tan importante (1959) que estaría dando lugar al comienzo de un
nuevo ciclo; así se parodia la historia y lo que se considera como hechos cruciales. También el
diario de Forest que aparece en la novela, comienza en 1939 como la dictadura de Franco (fin
de la Guerra Civil). El año 1957, en el que termina el diario de Forest, marca al franquismo por
el acceso al gobierno de muchos tecnócratas miembros del Opus Dei, lo que define al régimen
como Nacionalcatolicismo. Además, en esta fecha se produce una guerra con Marruecos por
tierras. En todos estos casos vemos como se mencionan fechas importantes para la historia,
pero que, dentro de La muchacha de las bragas de oro, hacen referencia a hechos triviales de
la vida personal de Forest, como la foto de José María Tey, su viaje a Buenos Aires por un
evento literario o la ironía de lo que acontece entre el 59-69. De esta forma, también se
contribuye al efecto paródico que la novela busca generar.
Tal como Cervantes parodia el género de caballería, ridiculizando las clásicas aventuras
y la épica de los caballeros andantes en la figura del loco don Quijote, Marsé parodia el
memorial a través del personaje de Forest quien no puede escribir su pasado heroico y acaba
enredado con su sobrina. Siguiendo esta analogía entre las obras, resulta interesante
interpretar la paternidad de Forest con Mariana en los términos en que Cervantes concibe su
obra en el prólogo. Cervantes expone su voluntad por crear una obra “hija del entendimiento”
y genera toda una equivalencia entre la paternidad y la creación literaria. Cuando Forest se
entera de que Mariana es su hija se dirige a buscar el arma para matarse: “En realidad iba a su
cuarto de trabajo. Quedaba una posibilidad, se dijo, una sola.” (1978:260) Podemos pensar a
esta paternidad también de modo metafórica. Estos personajes que se oponen tan
drásticamente generan la polifonía de la obra y la voz de Mariana que se filtra entre los
paréntesis da lugar a la narración doble que caracteriza a la novela. También esta revelación
final, concuerda con el narrador equisciente que todo el tiempo parece preanunciar que algo
va a suceder. Ya la cita de Henry James con la que comienza la novela nos adelanta esto: “Sus
viejos padres no podía hacer gran cosa con el porvenir y han hecho lo que han podido con el
pasado”. Como dije al principio, creo que Mariana es una creación que le permite a Marsé
expresar sus ideas respecto de la literatura, de esta manera critica al género memorial de la
época, al tiempo que genera una innovación estética. La maestría del autor radica en lograr
aglomerar estas diferentes tendencias: la herencia de la narrativa española, en donde
destacan los procedimientos introducidos por Cervantes, de los cuales se reapropia; la parodia
del género de memorias que estaba de moda en la época; y la renovación de la narrativa
española a través de la invención de nuevas técnicas y procedimientos: en este caso la voz de

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Mariana como “correctora” viene a articular por medio de los paréntesis dos niveles narrativos
lo cuales contribuyen a la metaficción y a la polifonía -ya desarrolladas por Cervantes- de una
manera totalmente novedosa para la época. Mariana supone una invención y en este sentido
creo que podemos interpretar la “paternidad”.

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 CONCLUSIÓN
Como se ha visto en el desarrollo de este trabajo, Juan Marsé parece tener una actitud
irreverente respecto de la historia reciente. El personaje Forest, resulta una metáfora del
régimen de Franco y la novela constituye una crítica, al tiempo que figura una parodia de la
literatura memorial cultivada por los ex falangistas que buscaban reivindicarse inventándose
un pasado glorioso; cosa que Luys no puede hacer. Si bien la novela no busca constituirse
como una crítica social, pues escapa al realismo social-político focalizándose en la narración y
el lenguaje, la parodia se instaura como una crítica literaria. Como plantea Gundín Vázquez y
como hemos visto en este trabajo, es una novela contra la reconversión ideológica por vía
paródica. Es decir, que busca desechar la posibilidad de reivindicación que la escritura de la
memoria planteaba.
Por otro lado, como se ha analizado en esta monografía, la obra de Marsé supone una
renovación en cuanto a los procedimientos y las técnicas narrativas utilizadas en función de la
parodia. Esto refleja el inicio de un nuevo periodo dentro de la narrativa española, que se
corresponde con el cambio a nivel político y la consecuente apertura de España al mundo.
También se ve un rescate y una reapropiación de muchos elementos que forman parte del
legado cervantino (polifonía, multiperspectivismo, metaficción, ironía, etc.), lo que manifiesta
la influencia que tiene Don Quijote de la Mancha como modelo dentro de la literatura
española, aun en nuestros días.
La muchacha de las bragas de oro reflexiona acerca de la literatura, el procedimiento
de la metaficción le permite exponer al autor su opinión por boca de sus personajes. Es por
esto, que se puede entender de manera metafórica la paternidad de Mariana: de la misma
forma que Don Quijote es hijo del entendimiento -como Cervantes anuncia en el prólogo-,
Mariana es portavoz de las críticas que Marsé hace a la literatura de su época. De esta forma,
se burla del género de memoria que se estaba cultivando, lo cual conlleva de forma implícita
una crítica social.

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 BIBLIOGRAFÍA
General
BAJTIN M. (1989) “Teoría y estética de la novela”, Taurus, Madrid.
BOBES NAVES M. C. (1985) “La novela”, Gredos, Madrid.
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Específica
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PAULS A (1980) “Tres aproximaciones al concepto de parodia”, en Lecturas críticas 1, Buenos
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Crítica
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Navarra, España.
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https://www.abc.es/espana/20141005/abci-requete-carlista-
201409291325.html#ns_campaign=amp-rrss-inducido&ns_mchannel=abc-
es&ns_source=wh&ns_linkname=noticia.foto&ns_fee=0
GUNDÍN VÁZQUEZ J. L. (1999) “La novela de Juan Marsé: Análisis de las tendencias. y de las
técnicas narrativas”, Universidad Nacional de Educación a Distancia, España.
SÁNCHEZ GARCÍA M. (2015) “¿Descargo de conciencia o limpieza del pasado? Un estudio sobre
la autobiografía de Pedro Laín Entralgo”, Universidad de Córdoba, España.

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