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SILENCIO SOBRE OSORIO LIZARAZO. Tiempo biografico, tiempo del texto Los sitios que hemos conocido no pertenecen a ese mundo del espacio donde los situamos para mayor facilidad... recordar una determinada imagen no es ino echarde menos un determinado instante, y las cosas, los caminos, los ‘paseos son desgraciadamente tan fugitivos como los aitos. Hoy et movimiento de la Naturale za, tiempo delos cuerpos...hay el tiem- po de los relojes, de todo lo que se maquiniza...hay en el lenguaje flujos hibridos, flujos del pensamiento y la representacién, el tiempo de las OBRAS. En las lineas que siguen te- nemos presente este tipo reversible, que va de un texto a otro, porque deseamos comprender la imagina- cién de hombres y mujeres que con- sumen sus vidas mientras hacen una obraescrita. Quisiéramos hacer visi- ble el estrato imaginario que ellos viven, el mismo donde sitdan sus tex- tos de ficcién. Apelando a la imagen espacial, digamos con Ludwig Feuer- bach que ese estrato es originari UNIVERSITAS Humanistica 66 Marcel Proust: Por el camino de Swann Departamento de Lingistica ‘Universidad Javeriana "EI filsofo debe acoger ene! texto lo que en el hombre no filosofa... la filo- sofia no tiene que empezar consigo misma, sino consuantitesis, conlano filosofia’ (1) Ponemos la atencién sobre aquello que “no filosofa”, pero emerge en el textodeficcién y creaelespaciodesu lectura, también el de una nueva es- critura o, al menos, el de la reflexion sobre objetos que en la experiencia social normatizada permanecen mu- dos ¢ invisibles. Con relacién al espa- io de la representacién el autor re- sulta desterrado, desde el momento indo su obra adquiere la dimen- social de texto, pues éste deriva * José Antonio Osorio Lizarazo Bogota, 1964), trazé la figura del escritor profesional, desplegada desde la crénica periodistica hasta la polémica sobre artes y politica; su obra central es la novelistica (Casa de Vecindad, La Cosecha, Hombres sin presente, El Dia del Odio, Hombres bajo la Tierra, Garaba- to...) situada en la encrucijada de la modernizacién colombiana, en la década del 30. (RUB) (1) FEUERBACH, Ludwig. La Filosofia del futuro, Buenos Aires: Calden. P.67 su significacion de discursos colecti- vos que preceden al gesto creativo del autor. En la exterioridad del texto Osorio Lizarazo quiso reunirse con sus lec- tores,enaevocacién delavidavivida desde el “ghetto” de la moderna indi- vidualidad. Tal vez asi practicaba su \clinacién hacia el realismo, en una escritura alimentada por una actitud anticapitalista, dirigidaaponer aprue- ba la fragilidad de la individualidad ena experiencia del aislamiento y el desarraigo. En CASA DE VECIN- DAD, en su inhumana hostilidad ex- perimentamos la vivencia que arras- tra aun hombre a inscribir el mundo en el lenguaje: "Hoy, escribiendo esto, he sentido un, poco de alivio. No acierto ni acertaré nunca a explicar la razén para que después de fatigarme durante una hora sobre el papel, termine por res- pirar mejor. Son de esas cosas inexplicables que todo el mundo debe sentir" (2). Y mis adelante, en otro intento de mundanizar la escritura, finge su ba- nalizacién. Seguramente no se trata- ba de esquivar un compromiso de trascendencia, sino de situar laactivi- dad de escribir ena vida corriente, la vida misma, en su irreductible mate- rialidad, en la consumacién del tiem- po: en suma, se trataba de enfrentar eltexto y su exterioridad: "Bs preciso que escriba, para que se deslice parte de la noche. La luz esta incluida en el alquiler del cuarto..." @). Nos parece que al lector de Osorio no debemos preguntarle “zqué lee?”. La cuestion, pertinente y central debe ser “equé siente?”. En esta perspecti va no se trata de examinar un movi- miento expresivo, que va del autor a los textos, sino de trazar las cotas de un espacio imaginario creado por los textos y de establecer sus efectos sobre la visibn del mundo que tenian sus lectores, con quienes esperaba encontrarse Osorio. Hacia ellos diri- 16 su obra, para alcanzarlos perfec- ciond con paciencia una forma de escribir y, sobre todo, en ese queha- cer extinguié su vida (4). 1 ¢Cuanto de un hombre queda ence- rrado enllos textos que escribe? Qué clase de vida se dibuja en la serie de textos? De la misma manera pode- mos preguntarnos: ¢Conocemos a José Antonio Osorio Lizarazo? Elppro pésito de las anotaciones que siguen es transformar esa pregunta en esta otra: ¢Conocemos su escritura? En 1936 habia publicado CASA DE VECINDAD, una novela que rompia con la tradicién literaria nacional. En 1936 se referfa a las fuentes de sus escritos: ..cada hombre contiene dentro de si tun universo de reacciones y aun la vida demas sencillasaparienciascons- tituye un precioso motivo de novelizacién. Y quizds estos temas humildes, esta observacién de vidas planas y sin complejidades sea mas precioso elemento que lacreacién de seres extraordinarios, excepcionales en sus sentimientos y en sus acci nes... (5). (@ OSORIO LIZARAZO, José Antonio, Novelas y erénicas. Bogoté: Colcultura, 1978. P. 63. En adelante citaremosa Osorio enestacdicionabre- viando NC y,en seguida, el nimerodela pagina. @NC. p.85. @ Valga un ejemplo de fo que aqu! se sugiere Osorio continuabapensamientosqueccirculaban acomienzos de siglo en nuestro émbito cultural, por ejemplo, esteaforismo de. Papini:"Escribe con sangre y aprenderis quela sangre es espe {u’. Ps posible demostrar Ia homologia entre el aforismo y la novela CASA DE VECINDAD; su desenlace puede considerarse un “efecto™ del aforism, una vez demostrado que este autor italiano cireulaba entre los atormentados artis- {as bogotanos de los aos 20. Tras la evaluacién de las homologias seguiria el andlisishistrico, para investigar las condiciones generales de ejercicio de los lenguaies UNIVERSITAS Humanistica 67 Declaraciones como ésta, apuntaban al centro de las discusiones sobre la naturaleza de la novela, en el periodo de pausa entre las dos guerras mun- diales; sin embargo la historia de la literatura nacional apenas registra brevemente su presencia. Por nues- traparte, queremos sefialar la am, dimensién de modernizacién tardia y conflictiva que surge en la lectura de Osorio Lizarazo. Ahora bien, para descubrir el punto de vista que dio lugar aestas observa- ciones, digamos que provienen de una mirada habituada apenasa regis- trar signos, no de un método cientifi- co; una mirada que redistribuye los signos en busca de posibilidades dis- cursivas. Tal vez asi encontremos a Osorio un lugar en la cultura viva, para que las consecuencias de su ae LUNIVERSITAS Humanistica 68 obra, ain extraviadas, entren a for mar parte del pasado, sobre cuyos hombros montamos para mirar mas alla del horizonte que Ilamamos, en unacto de ingenuidad sin medida, el presente. Para nuestros fines es indiferente comenzar la lectura de Osorio por un ensayo, en lugar de acudiralasnove- las mismas. En este tratamiento libre de las “fuentes” de su pensamiento queremos que se destaque el asunto central de estas reflexiones, el movi- miento vital que va dejando los sig- nos que una mirada tardia llamard sentido, pensamiento. Buscamos re- presentarnos el tiempo real de la lite- ratura, aquel durante el cual un hom- bre de carne y hueso se consume escribiendoimaginaciones, mientras inscribe signos en el lenguaje: la es- critura. Desde este punto de vista novela, ensayo, crénica, signos los unos de los otros, duplican en el len- guajela voluntad, acaso lanecesidad, de escribir en la vida. Los textos, acontecimientos diversos en la vida de un hombre, encierran signos que hablan de lo mismo y que, al margen de su cronologia, producen Ia conti- nuidadimaginariaen la cual creemos ver una emanacién del ser, del autor, su conciencia. Ahora bien, la Historia restituye los signos, que para ella se manifiestan como acontecimientos de enuncia- cién (6) a la temporalidad de la vida del autor, la biografia. En ese intento laHistoria apelaauna particular co ficacién del tiempo, el tiempo de los ritmos laborales, el tiempo intimo del pensamiento individual, el tiempo anarquizado por el asalto de los re- cuerdos o por las irrupciones de “lo otro” desde la exterioridad dela vida corriente. De esta manera la razén historica, tan cercana al orden carte- siano, fragmenta el mundo continuo de los signos (7) y, precisamente por eso, nos vemos arrastrados a una paradoja: la temporalidad de la bio- grafia deberia construirse a partir del tiempo codificado en los signos, asi estos tltimos sean dobles imagina- rios del devenir real. En favor de la real existencia de esta paradoja po- driamos alegar que el arbol del len- NC Pan. (©) Michel Foucault ape al concepto de“acon- {ecimiento discursvo” para designar las posi Tidades de enunciaciénen un momento determi: nado de la vide de una sociedad, Su eonjunto constituye el “campo discursivo" donde emer. sgenacontecimientos de enuneiacién,enloscus Jes aparece el sujeto como cristalizcién de las pricticassocialesdeloslenguajes. Veral respec: toLaarqueologia del saber México:SigloXXI, 1978.Pp. 44-38. (9 La funcion simbélica trata de suturar fa rap- ura entre el hombre y la naturaleza, segin lo indican LeviStraussy J. Lacan. Ver: "El tiempo recuperado”, en El pensamiento salvaje, de LeviStrauss -guaje extiende sus raices bajo el sue- Jo donde el historiador dispone, en forma de relato biografico, la vida de un hombre; otro, tan ajeno a él como las reglas mismas del lenguaje que usa. No es posible advertir que en ese acto se contrae una deuda con el lenguaje? Es uno de los sentidos dela escritura de Marcel Proust: seguir los signos que un hombre repite, si queremosalcanzar LO QUEese hom- bre piensa; obedecer al recuerdo, sig- no de lo permanente; porque aquello que no se repite, los ecos que no se atendieron son la vida no vivida por un hombre (8). Atendamos pues los signos de Oso- rio, dejemos que la concepcién de la novela tome su contorno en los acon- tecimientos de enunciacién, los tex- tos: "La simple introspeccién, el andlisis delas propias angustias, las inquietu- desintimas de sufrimientos que nose confiesan bastaria para hacer una se- rie de episodios trascendentales...” o. Como fuente de la creacién, Osorio propusolaintrospeccién,exploracién del “universo de reacciones” que asu- mimos como indices de la vida inte- rior. No ignoraba que esa idea habia asistido a los escritores colombianos desde finales del siglo XIX (10). La imagen del buzo hundido en los abis- mos de la subjetividad (ugar comin delnaturalismoliterarioy dela filoso- fia empirista) se mantuvo aun en sus escritos. Osorio sostenia la posibili- dad de una novelistica colombiana fundada en una problemitica comtin, cuyo nticleo tematico fuera la natura- leza, atin oculta, del hombre colom- biano. El proyecto expuesto en EL NACIONALISMO ENLITERATURA convocaba a “expresarnos por nues- tra propia cuenta”, buscando bajo la arenala opulencia de laveta aurifera” (11), Sin embargo, Osorio tenia una vision mas compleja sobre el univer- soenel cual el escritor encuentra los temas de su escritura; distinguia en- tre “lo intimo del pueblo”, lugar de lo profundo, y la superficie, “lo gréfico del panorama externo”. Esta distri- bucién daba nuevas particularidades al pensamiento y ala escritura (12) Alo largo de los textos la intencion introspectiva se va transformando en observacién de una subjetividad co- lectiva, precisamerte esa manifesta- cién visible que Osorio designara como “lo grafico del panorama exter- no”. En otras palabras, observaba la disposicién de las practicas sociales, el modo como ellas codificaban las acciones de los hombres y podian configurar el cardcter de los persona- jesenlosrelatos. En Osorio no habia, pues, en rigor, introspeccién como reglade construccién paralos textos. En cambio, sobrevivia la huella del romanticismo en los signos de “na cién” y “pueblo”, alos cuales va unida Ja figura de un sujeto colectivo vir- tual, sujeto abstracto de los enuncia- dos del texto (13). Es probable que la figura del pueblo no aparezca expresa en los numero- sos textos de Osorio; entre otras ra- zones porque la subjetividad colecti- va es més imaginaria que real, una abstraccién de Ia teoria social. En cambio, la disposicion de espacios v personajes trazan, ensumovimiento, tuna representacién del mundo, tan activa en la escritura del texto como en su lectura. Encontramos, pues, en laextensa obra de Osorio escenogra- fias y codificaciones de conductas individuales que ponen en accién f- (@ Proustindica el circulo de! signo en la escr: tura: del texto a la biografia y de ella al texto, sogiin se trate del lector; ala inversa si se tata del autor, quien, seguramente se lee # medi ‘que escribe: “Bien pensado, la materia de mi experiencia que seria la materia de mi libro, precedia de Swann, no sd por lo que se refer. al mismo, (sino) que mi presencia misma en ‘este momento, dandeacababa de ocurrirsemela idea de mi obra procedia también de Swann’. Ver Eltiempo recuperado. Madrid: Alianza P. 269, @NC.P.4t1. (Qo) NC. P. 411 (11) NC. P. 498. (12) NC. P. 498. (23) A manera de ejemplo, los anilisis de Jac- ques Le Goff muestranlafunciéndeesteconcep- to en la obra de Jules Michelet. Ver Tiempo, trabajo y cultura en el occidente medieval ‘Madrid: Taurus, 1983, En particular la seccién “Las edades medias de Michelet” NIVERSITAS Humanistica 69 guras anénimas, un “panorama ex- terno”, donde encarnan las duras re- glas delavida puestas aprueba frente a las reglas del relato. En nuestro autor no se trataria, en- tonces, de una introspeccién, imposi- ble para un sujeto colectivo e imag nario. Sus narraciones eran aconteci- mientos de enunciacién que duy ban la vida en el texto, de tal forma que el lector podia acceder ala expe- riencia esencial del mundo, a la con- frontacién con las leyes que la expe- riencia mundana nos oculta. Cree- mos que eso era lo que se codificaba en los textos de Osorio. Laintrospec- cidn, desde luego, actuaba, pero en autor y lector. De hecho, Osorio re- solviala contradiccién propia de todo romanticismo, la perversion metoni- mica del sujeto real en sujeto colecti- vo. Enlosescritosde Osorioleemospues- tas en escena; en ellos los signos figuran la realidad para ensayar su consistencia y descubrir sus limites, ‘no para serle fiel como representa- cién. Por eso, en Osorio la profundi: dad aparece en la superficie, en los signos mismos. Esto no deberia sor: prendernos, puesto que la profundi dad es una abstraccién que sélo se alcanza.con apoyo del lenguaje, cuan- do los signos precipitan al hombre haciala grieta que separaelobjetode su representaci6n. Esta experiencia, tan fugaz como intensa, es huella de una temporalidad singular, durante Ja cual un hombre se construye la representacién del mundo; es la tem- UNIVERSITAS Humanistica 70 poralidad de la escritura. 2No debe buscarse, entonces, en la aparicion de esas figuras singulares que sostie- nen la continuidad de los textos, epi fanias que llamamos acontecimien- tos de enunciacién? Creemos ver en su constitucién un estrato esencial de las biografias. El catélogo de gestos que “represen- tan estados del alma, grandes perso- najes 0 panoramas espirituales que cada retina conserva 0 refleja a su manera” (14) no era, para Osorio, la finalidad del trabajo literario. Resol- via apenas el problema de conseguir una superficie adecuada para el obje- to expresivo (el texto) que debia ser- vir de camino hacia el encuentro de Osorio con sulector, era una codifica- cion de la vida destinada a ser vivida (ectura). Justamente por eso existe una distancia tal que un autor puede hablar sobrela novela, sin incurrir en Ja redundancia de reescribirla: es la instancia donde el autor reflexiona sobre las reglas de construccién del texto y la objetivacion de su imagen del mundo. Por lo mismo, la intros- peccién precede al acto de escribir, pero no es la regla para la actuacion del personaje del relato; asi parece, lo practicé Osorio Lizarazo. Nuestro novelista definié la intros- peccién como “labor preliminar de la novela, el acopio de materiales” (15). Después vendria el trabajo narrativo para crear el texto. En ese momento emerge un habla que da cuerpo a autor y obra, por un movimiento de DIFERENCIACION, de recorte enel campo de los discursos precedentes y contiguos. La crénica de Osorio, su primera forma de objetivar el mundo en el texto, fue una suerte de arte pictorica, espacializacin de los te- mas en un periodismo que apuntaba (4) NC. P. 41. (13) NC. P.412. Osorio pensaba que el escrtor tacionaliza su experiencia vital y encuentra fa forma para su texto, aquello que en semiologta se designa “programa narrativo” asser el vehiculo de la comunicacién social moderna, ciudadana. CASADE VECINDAD, novela destinada a re- velar la figura del ciudadano lanzado al exilio de las calles bogotanas, im- ponia una forma distinta, que aten- diera a la representacién del tiempo social, de la relacién hostil con esa exterioridad que es el “projimo”; esa forma fue la novela. En ambos casos Teemos una disposicién de los signos propiaparalatransformacién deacon- tecimientos en igurasabstractas (los personajes patéticos producen su fi gura extrema: lo patético; los gestos humanos que responden a la necesi- dad ciega: lo hipécrita; las relaciones desiguales entre los hombres produ- cenenlanovelaloinhumano...) mien- tras la subjetividad del autor se silen- cia, retrocede, subsiste apenas en la decisién que trazé las reglas del rela- to. 2 "El novelista ha de ser implacable consigo. Ha de ser, quizés, imptidico en la manifestacién de sus pasiones" a6). Pensamientos semejantes acosaban a Franz Kafka, implacable consigo mismo, cuando reflexionaba sobre su trabajo, mientras escribia su Dia- rio. Ahora bien, tras el “retiro de los dioses” es caracteristico del hombre moderno, racionalista, que asuma el peso delaresponsabilidad desu obra. Pero si, ademas, se identifica al indi- viduo con el origen de la obra, el sentido de la biografia se invierte en una lectura segun la cual, la figura vital de Osorio duplica el signo escri- topor él. Siguiendo esta reflexion, los textos producen la biografia. Adverti- ‘mos que qutien no cree que un logos totalizador gobierna la relacién sin- gular del hombre con las cosas, se arriesga a ver falacias donde los sig- nos se hacen transparentes; o busca- raen las penumbrasinteriores lo que vive a flor de piel. Esta vacilacién asistia a Osorio cuando desesperaba, buscando en lavidacompensaci6n al esfuerzo dedicado alarte; esperabala confirmacién, al menos la vivencia que indicara que el arte es posible, que la palabra encarna: "Quizds esa ausencia de capacidad para la reconcentracién, esa imposi bilidad para detenerse en un andlisis atormentado de las propias angus- tias, esa frivolidad excesiva, preoct- pado por los hechos que estan fuera delindividuo,caracteristicas de nues- tra indole tropical (Sea), lo que ha impedido la aparicion definitiva de la novela colombiana” (17) La recompensa seria, de acuerdo a las esperanzas de Osorio, la apari- cién de la “novela nacional”. Con ella encarnaria “el pueblo”, lector univer- sal, sujeto imaginario de una imagi naria nacién; fraternidad imaginaria con el préjimo solidario, Semejante pensamiento es demasiado coheren- te para ser moderno, aun peor, para ser cierto. Nace de un desplazamien- to de los signos en el discurso; gra- cias a ese artificio podemos sustituir el sujeto concreto del habla por un imaginario sujeto de los enunciados. Tras ese desplazamiento quedamos liberados al devenir del lenguaje, con- denadosa captar la vida en la duplica- cién de los signos; ahi se funda la logica de la inautenticidad (“nuestra indole tropical”) matriz especulativa que mueve la lucha romantica por la (46) NC. P, 412. (7) NC. P. 412. LUNIVERSITAS Humanistca 7 realizacion del arte en lavida: como si ésta no fuera ya duplicacién de un arte originario, a saber, el de cons- truir en el lenguaje la definicién de ‘uno mismo, a partir de lasluchas con “Jo otro”. Bien puede verse, las espe- ranzas de esta lucha estan puestas en el lenguaje. Para que un hombre (es decir, una biografia) aparezca, es necesario que se asuma el lenguaje como el ejercicio de un idiolecto, un acto de enunciacién singular que ope- ra dentro de una lengua para produ- cir una DIFERENCIA. Es ella, por contraste, quien otorga identidad al hombre y, en consecuencia, la vida de un autor literario debera leerse a partir de ias figuras de los textos. Tal vez pueda proponerse, en general, para la lectura de lo humano. Podrian multiplicarse los ejemplos de esta conflictiva légica,la mas dura- dera herencia de la antigiiedad grie- ga. Sin embargo, nuestra reflexién conducea destacar una doble tempo- ralidad, necesaria para la lectura de Osorio. Pensemos que, con el correr del tiempo, cada nuevo texto se su- maba para configurar la obra, para definir la figura del autor; en ese re- gistro nace una dimensién, la de la historia concreta, la relacién del au- tor con la exterioridad. Pero existe también untiempoencerradoencada texto, tiempo de ejecucién dela obra; tiempo necesario para encerrar en la ficcién los compromisos con el mun- do; tiempo subjetivo, en el lenguaie, marcado por los acontecimientos de enunciacién. 3 ¢Qué ha privado de la fama a Osorio? ‘Un caso extrafio, porque su actividad fue suficiente para hacerlo visible. Ademés, acostumbrabaconvertirsus gestos en una afirmacién de sus con- vicciones y un testimonio de su pre- sencia. Tal vezsuauditorioerasordo, sus lectores ciegos a sus gestos y grafias; sobre todo, debieron ser aje- nos a su lengua. Puede leerse en Osorioaun hombrecuyahablairrum- pia, para ntroducir una diferencia en el seno del lenguaje. Gustavo Samper escribié en 1939 una nota sobre Osorio. Alli encontramos una episodio de infancia que revelala perspectiva de quien descubre la vo- cacién de autor literario: ‘entre los muchachos del primer aio de estudios se fundé un semana- rio dirigido por Augusto Ramirez Moreno... como era natural no se le ocurrié al “Leopardo” solicitar nada escrito.a “Garabato” (era el apodo de Osorio). Pero osorio se presents y le puso con gran timidez en sus manos ‘un articulito descriptivo... La sorpre- sa del timido colaborador debié ser muy grande al darse cuenta de que su articulo levaba la firma de Ramirez Moreno... quien contest6: “Los gran- des escritos no tienen duefio, Nadie hubiera creido que una cosa tan bien hecha fuera tuya; por eso lo firmé yo, Creo quedebesesarmeagraecido™ Podriamos dudar de la fidelidad en la transcripcién de este incidente; sin embargo serian secundarias con re- Jacién alas alternativas de interpreta- cidn biografica que sugiere. Este epi- sodio indica que, en el plano de las practicas sociales un hombre puede ser escindido en dos sujetos sujeto concreto de la enunciacién; otro, sujeto abstracto, a quien se atri- (18) NC. P.XXVIE buyela propiedad general de lo enun- ciado. En beneficio del sujeto abs- tracto, voraz acumulador de utilida- des lingiiisticas, se expropiaal sujeto singular de la enunciacién. Metoni- miareal de laexplotacién econémica, practicada en el nivel de la expresién literaria. He ahi el riesgo de aceptar en el discurso la figura del sujeto universal abstracto, que suprime al sujeto originario. Hubo, pues, un acontecimiento de enunciacién, la escritura de aquel nifio; hubo tam- bién otro acontecimiento, duraderoy eficaz en su capacidad de mantener el silencio y suprimir la esfera del habla, la de las diferencias. Después de esa abstraccién, se nos devuelve del cadaver del hombre que tomé la palabra disuelto en la opacidad de la lengua convencional, vaciado de su significacion. és legitimo decir que en ese tipo de experiencias alguien, como Osorio, descubre que la identidad la otorgan Jas palabras? Sobre todo, no se con- denaba Osorio a buscar en el habla, en el idiolecto, la produccién de su diferenciacon el mundoy, en la obra, una especie de ganancia acumulada? Es cierto que la nocién de escritura no aparece expresa en sus textos; sin embargo, de hecho existe en el tran- ‘sito que va de la obra (trazo del hom- bre que se hace a si mismo) a la biografia (acontecimientos de enun- ciacién que hacen visible su presen- cia, ejercicio del idiolecto). Algunos encuentran en Osorio un patetismo anacrénico; un concepto roméntico delanovelay un hombre intransigen- te que se empefiaba en practicarlo, Cuestién de mirada, porque,en cuan- to a Osorio correspondié, contra la opacidad de la lengua practicd un habla locuaz: hizo la iconografia de la Atenas Suramericana, en sus croni- cas; conté la caida de la razon que asistiaalaurbe, endos textos, apa nados y licidos, la biografia titulada GAITAN: VIDA, MUERTE Y PER MANENTE PRESENCIA ya novela ELDIADEL ODIO dondesse desplie- ga simultineamente la insurreccién del 9de abril de 1948y laperversidad que se alimenta de la miseria en una mujer de pueblo. En el interior del lenguaje convencional de los esfuer- z0s de diferenciacién son una espe- cie de actitud politica trasladada al lenguaje, dondela ransformacin de los significantes moviliza un examen de la concepcién del mundo (19). La novela CASA DE VECINDAD es el espacio para ese combate; por eso pone en evidencia al lenguaje en la novela misma: "siento que he solucionado mis du- das, Pero no se me ocurrié sino aho- ra, cuando estoy escribiendo. Por eso me gusta escribir. Es como mejor resultan mis razonamientos. Como mejor se pueden ordenar las ideas... iComo es de conveniente escribi iHe descubierto el razonamiento it confundible! (20). En la lectura de CASA DE VECI DAD participan las dos temporalida- des que sefialamos separadamente: tiempo de la biografia, tiempo del texto. Su articulacién en la “forma” novela rene a la ciudad real y a la ciudad imaginaria, para poner en evi- dencia el destino del autor y cumplir la misién comunicativa de la obra promoviendo una imagen del mundo. que ninguna otra forma discursiva supo elaborar con mayor fuerza. Osorio se formé en Bogota, acomien- zos de siglo, entre nostalgia pastoril y rebeldia plebeya. Nose preocupé por Jas vanguardias artisticas europeas; admiraba a los populistas rusos y adhirié a la figura de Dostoievski, convencido por la fuerza con la cual ‘sus personajes prolongaban, sin me- dida, los caracteres de la condicién humana: Osorio admirabaesailusion que llamamos profundidad, fuerza interior. Tal vez logré intuir que “la forma fascina cuando no setieneyala fuerza de comprender la fuerza en su interior. Es decir, crear” (20). Segu- ramente, para esquivar esa perspecti- va de aniquilamiento del lenguaje, Osorio se decidié por el realismo, comprometido con ideales éticos y vitales: "me he acostumbrado a convertir mis experiencias en temas genera- les... para afianzar la hosca, la indefi- nible, la honda tragedia del escritor colombiano" (21). (19) Gilles Deleuze y Felix Guatiari realizaron este modelo de lectura politica de Kafka. Ver Kafka: Por una literatura menor. México: Era, 1976, @0) NCP at @D) NC. P. EXVIL. UNIVERSITAS Humanietca 73 Este ilustre desconocido hizo de su obra la prictica de un aforismo nie- tascheano, seguin el cual toda doctri- naproviene de una herida. En Osorio esa herida era Bogoté, tal como se transformaba en la primera mitad del siglo XX, cuando alojaba a la “chus- ma” y los provincianos en la condi- cién de exiliados. Digamos que en la configuracién de la ciudad moderna, Jos mecanismos destinados regular laspracticas sociales constituyencon- diciones de acceso al lenguaje, a su ejercicio, a la figura del mundo que deriva de su dominio, en ultimas, a Jas posibilidades de expresién. Si- guiendo la idea de Jacques Derrida, laactitud realista conducfaala forma. cién de una sensibilidad atenta al ré- gimen de silencios impuesto por la ciudad asus exiliados, actitud intere- sadaen explorarlasfuerzasdelavida que impulsan a la expresién. Estas realidades pesan en laelaboracién de un punto de vista para investigar la novela sobre la ciudad, sin duda inau- gurada por CASA DE VECINDAD. Osorio obedecia a las fuerzas de la maquina urbana: descubrié que la vida de los ciudadanos seguia las re- glas de una perspectiva espontinea, amplié esa 6ptica y prolongé sus pun- tos de fuga, por donde transitaron los personajes de sus narraciones. Es- quematizé esa perspectiva, la puso a gobernar los destinos en novelas y crénicas destinadasaciudadanosque se replegaban hacia Ia vida privada, que cedian las calles alairrupcién de lo deforme, lo de abajo, lo morbosa- mente imaginable. Lo innombrable en a ciudad pasaba a la escritura como un nticleo, que Osorio iba de- volviendo asus lectores bajo la forma de frutos madurados porlacondicién moderna: falsificacién de la falsifica- cién, por ejemplo, en el carnaval bo- LUNIVERSITAS Humanistica 4 gotano descrito desde un manicomio municipal; la romantica aventura no- velesca convertida en incursién alos antros de la miseria; el tiempo deteni- do para un hombre que escribe y edita su propio anacrénico periédico; la nostalgia que emana de la empeci- nada esperanza de sofiadores, inca- paces de ver en los golpes de la vida la cancelacién de sus ilusiones (22). Sin duda, lade Osorio era una actitud realista. Pero en CASA DE VECIN- DAD supo desplegar en la imagina- cién, las estrategias de descuartiza- miento que la sociedad de mercado inducia tempranamente sobre sus ciudadanos. En el relato un hombre, viejo, ingres6 a la casa para esperar dignamente la muerte, en la doble soledad que ofrece una casa de inqui- linos: refugio y exilio. Saldria, antici- pando la muerte natural en la muerte social, expulsado por la hostilidad de los habitantes que practicaban, con arte depurado al amparo del encie- ro, las leyes implacables de la super- vivencia de las calles bogotanas. En esta disposicién narrativa la novela no es el lugar de una descripcion, sino laboratorio donde se evaliian las posibilidades de lo humano. Esto va més alla de la aspiracién realista; su- giere que Osorio controlaba una sen- sibilidad, con el propésito de trans- formar sus registros en una especie de ingenieria, dedicada a disefar los mecanismos que producen lo inhu- mano en el nivel de la vida corriente. 8 Conviene poner la atencién en diver- sas instancias comprenidas por la nocién de realidad de Osorio. En su visi6n de la literatura la realidad se ampliaba; cuando interponialaintros- peccién como momento previo a la creacién; con esa precisién otorgaba alasubjetividad una funcién especifi- caen el proceso dela escrituray una presencia objetivaalautor en eltexto. Siguiendo sus palabras: "Como en la maldicién biblica, se ha de producir con dolor. Cada capitulo ha de ser la expresi6n de un martirio. La imaginacién debe ser contenida dentro de los linderos de larealidad y ha de ser servidora real, constante, del elemento sicoldgico, que es el fundamental y caracteristico" (23). Pensamos, entonces, que para Oso- rio la ficcién no era imitacién del mundo, sino realizacién de una con- viecién previa que rige la narracié En otras palabras, la narracién objet vaba su concepcién de la realidad, llevada a sus consecuencias extre- mas, no alaimitacion. En estaactitud se distanciaba significativamente de formulas realistas especulativas, tras las cuales los autores eludian su pre- sencia en el texto y, con ingenua re- dundancia, disolvian la ficcién con una doble negacién. Aqui, un ejem- plo: (@2) Bstos episodios se encuentran en crénicas, fechadas desde 1926 hasta 1999, Esa aparente dlispersién se recoge en la nocién de escrtura, planteada por Kafka y sistematizada, por lo me- ros, desde mitad de nuestro siglo por Marthe Robert y Roland Barthes. Sorprende el que no haya sido utilzadaenlosestudios sobrelaliters- tura colombiana, @3) NC. P. 412. "Aquella era por lo menos la centési- ma vez que Juan Garcia me asediaba con tenacidad inaudita. ¢Por qué me habria elegido a mi para referirme lo que él denominaba “su vida"? Qué habia descubierto en mi ser que pudiera servirle, si no para variar el rumbo de su existencia que él consi- deraba atormentada, mediocre y os- cura, por lo menos para mitigaria en infima parte He aqui, con absoluta fidelidad, todo aquello que me refirié en aquella oca- sin memorable" (24), Por qué mentir sobre una “vida” que pertenece tan solo al texto? Por qué repetir que es ficcién aquello que, de hecho, lo es? Sin duda hay un movi- miento elusivo, invertido, en esa “ab- soluta fidelidad” anunciada por auto- res de vidas imaginarias: cobardia ante el papel, ante los reales efectos de la escritura; autores ajenos a su letra. Creemos encontrar enellosuna actitud contra la cual mostré valentia, escribiendo una novela en la cual su solidaridad con el personaje se impri- meen el texto mismo, introduciendo en el proceso de lectura la presencia necesariay virtual del autor: lo mues- tra el desenlace de CASA DE VECIN- DAD, donde se proyecta el destino de lanovela una vez termine su lectu- ra. En su reaccién contra el realismo especulativo, Osorio puso de mani- fiesto la conexi6n esencial entre au- tor y texto: segin su experiencia, el primero adquiere identidad a partir de las consecuer derivadas de su obra; no a la inversa. En el fondo, Osorio daba un paso adelante en la afirmacién de una fe radical en la eficacia del texto: éste introduce en la realidad una forma de ser sujeto, de anticipar en la enunciacién lo que ha de suceder, de prefigurar en aconte- cimientos de enunciacién lo que los otros reocnoceran como una concep- cién del mundo. Esta es la accién del lenguaje sobre la vida opaca. No conviene ceder a la tentacion de leer en Osorio un simple patetismo ético, si queremos rescatar su valien- teafirmacién de laescritura, es decir, de la presencia del hombre en el mundo a través de sus textos. Fue caracteristica de su momento histéri- co la figura del autor éticamente es- cindido golpeado por su inferioridad ante la Historia, forma profana del destino. A ello seguia la carencia de unidad en la obra, la suerfluidad del texto y la ausencia de verdad trascen- dente. Muchos autores, quienes du- daron de la fuerza del lenguaje fue- ron simplemente “hombres de su tiempo”; renunciaron también a la afirmacién del tiempo que se prefigu- ra en la obra, aquel que anticipa y revela. Osorio, al contrario, indicé en el desenlace de CASA DE VECIN. DAD el destino de la novela; la vi lancia desu escritura, sensible al con- traste entre el tiempo de la soledad y el de los signos en el texto, pudo encontrarlas circunstancias que, des- de fuera del texto constituyen las con- diciones de enunciacién y, al inscri- birse en él bajo la forma de lenguaje imaginario, permiten que el texto lle- ve hasta las ultimas consecuenciaslo que en la vida es regla invisible y muda. Otros casos prueban que este proble- ma no fue ajeno a los contempora- neosde Osorio. Unavariante aparece en la novela titulada DE POETAS A CONSPIRADORES, de Simon Pérez y Soto, donde la voluntad de accion trasciende el texto, con el cinismo que acompafia a la audacia. En su apertura el autor, contundente, inter- pone su figura: "Gentes habré de peregrina imagina- Yo me anticipo a responderles mi propia tranquilidad de conciencia yladeellos-que es una cabal ficcién, Ahora, si algin ilustre lector, suspi- cazen demasiainsistiereen lo contra- rio y se empefare en tildarme de solapado cronista, reciba ante todo mis parabienes por tan extremado talento y luego, la singular adverten- cia de que, afuer de nacionalista inte- gral, yo no discuto, afirmo; y afirmo porque creo que la afirmacién entra- fiaun sentido de hecho que vale porla verdad misma, aun cuando no lo sea, Esta novela pretende ser pues una pequeiia afirmacién" (25). (24) Gémez Picin, Rafael. 45 relatos de un buréerata. Bogoti: se, 1941 (25) Pérez y Soto, Sinn. De poetas a conspi adores, Manizales: se, 1998, Ahora bien, pertenece alanaturaleza misma dela representacién la posibi- lidad de descubrir una ciertarelacién entre el autor y el sujeto de la enun- ciacién, en el texto; obviamente el texto determina la valoracién de esa relacion y sus posibilidades expresi- vas y de significacién. Procediendo a la inversa, nos esforzamos para que el pensamiento que recorre estas li neas se ocupe de la relacién entre obra y autor, ese sistema de presen- cias virtuales gracias al cual nos ha- cemos a una imagen del hombre, segtin las metamorfosis de la reali- dad en el texto. Paraque este punto de vista sea posi- ble tendremos que leer en Ia expe- rienciade Osorio una ciertaparadoja: el texto moderno hablade una esfera histérica concreta que le es exterior, pero sin la cual no existiria. Por lo mismo, revela a su autor bajo una condicién: que sea ajeno a la obra, negacién de lo que en ella se afirma. Se podra comprender, entonces, que larelacién entre obray biografia pue- de pensarse a partir de un anilisis riguroso de las figuras que habitan el texto y regulan su lectura, marcan el tiempo de realizacién de sus signos. La temporalidad del texto, una vez abstraida, entra en relacién con el tiempo social y funda el pensamiento histérico; pero no a la inversa. También a Osorio la historia impuso su dura ley, ley de la fragmentacion de la obra. Certeza igual a esta otra: en lasociedad de mercado laliteratu- ra es vacilacion, prolongacién de la LUNIVERSITAS Humanistica 76 ambigua experiencia con lo otro, lo ajeno. Solamente quien avanza mas alli de la repeticién cotidiana logra enunciar en el nivel imaginario las carencias sin contorno de la condi- cién humana. Quien dieron por esta indecis do se interrogaron acerca de la “rea- lidad” del relato, su sustantividad Porel hueco de esa preguntase intro- dujo también el tema de la muerte, formulado en sus indefinidas poten- cialidades por Georges Bataille: ".,,Jacondenaadesapareceryelcono- cimiento imaginario de la muerte, la tinica y verdadera muerte, la muerte humana, que supone la separacion y, pore! discurso que separa laconcien- cia de estar separado" (26). No fue una vivencia ajena al Osorio que se preguntaba por el destino de la novela, su afirmacién. Muchos como él se consagraron al desplie- gue de esa certidumbre, vivieron la escisién como autores de ficciones. El estrato de continuidad explorado Por una historia de los textos litera- tios restituiria aquello que hace falta Para que retomemos sus preguntas, Para que nombremos lo que alejaala muerte y, ala vez, suscita su presen- cia permanente. De todas maneras, lamuerte se configura en las variacio- nes que asume la relacién entre el autor y la obra. En fin, a falta de una conceptualiza- cién rigurosa digamos que una histo- ria de la literatura, centrada en la investigacion de las escrituras, seria una suerte de lectura en voz alta, encargada de llenar los silencios que el texto hereda de la relacién frag- mentaria de su autor y los discursos. Una historia dedicada a registrar las rupturas que individualizan al autor @6) BATAILLE, Georges. Las ligrimas de roa. Cali Signos, 1975, P- 48, doblemente: frente a los discursos y frente al lenguaje. En esa individuali- zacién tiene su raiz aquella ilusién 6ptica que sustantivamos en el con- cepto de sujeto, autor. Tal vez con- venga a estas lineas dejar correr la intuicién de Martin Heidegger, que remite al estrato no literario de la literatura, su suelo originario: aDe qué y por qué el artista es lo que éles? Por laobra;puesel dicho de que ‘una obra ensalzaasu maestro quiere decir: la obra hace surgir al artista ‘como maestro del arte, Elartistaes el origen de la obra. Laobraesel origen del artista...ambos son por un tercero que es lo primero probablemente, el arte... (27). 6 Lasnovelas de Osorio fueron asimila- das al género del folletin. Pero, epor qué seria folletin la novela inaugural? EI folletin vendria después, con Ia industrializacion de los medios de comunicacién y los ciudadanos con- vertidos en voyeurs. También Balzac conocié condiciones semejantes de urbanizacion; y los lectores frivolos de Kafka no vieron que Josefina, la cantante de la Colonia penitenciaria se recortaba sobre la Emma Bovary de Flaubert... En todos los casos sub- siste la misma idea: de acuerdo con las tendencias de su desarrollo la so- ciedad de mercado “descubre” los significantes, los reordena, dispone textosy autores en situacién de signi- ficar. Por eso, en Osorio el cultivo de jolecto se convirtié en estrategia de supervivencia, lucha contra el tiempo social, el mismo que regulaba desde el exterior las posibilidades de su lectura. Lacandidez y la indefensién de Oso- rio, o del viejo inquilino de la CASA DEVECINDAD, sélo prueban la pre- sencia de un discurso subordinado en el interior de la novela; una moral imposible, una solidaridad pasiva y desmovilizada, en la ciudad que se modernizaba empujada por la ley del ‘mas fuerte. Pero el autor quiso que el viejo inquilino entrara armado de titi- les para escribir, convencido de que hacerlo le ayudabaa entender lo que sucedia alrededor. Y durante su en- cierro escribié la novela. Mientras, afuera, la maquina urbana trabajaba, machacaba el desenlace que presta- ria a la novela. En efecto, expulsado de la casa el anciano derivé en habi- tante de las calles donde la novela encontré su destino, donde lo alcan- 2 el movimiento de la maquina: "Llevaré los papeles que he escrito, porque en ellos encontraré un dia un hombre querido: cuando los encien- daparacalentarme las manos, en una de esas noches frias de Bogota" (28). La perspectiva de la modernidad se inaugura para la novela colombiana con esta presencia solidaria de prota- gonista y autor. Una vez cerrado el libro, la novela produce su resonan- cia y sus signos alcanzan significa- cién plena. Osorio debié esperar que la ciudad descubriera en ella misma (27) HEIDEGGER, Martin. Qué es la obra de arte. Madrid: Taurus, 1978, P. 219. INIVERSITAS Humarnistica 7 Ja posibilidad del desenlace noveles- co. Tal vez, en su caso ya era tarde porque la proliferacién deimpresosy de ruido habia cumplido Ia tarea de analfabetizar a los ciudadanos. Asi, en la péptica limitada por nuestro tercermundismo, habriamos tenido elfolletin sin la novela realista; mien- tras, el advenimiento de la moderni- dad literaria permanecia invisible, ile- gible. Hay un tiempo histérico, marcado por el crecimiento de la ciudad. Es un tiempo de latencia, tiempo que se toma el lenguaje para apropiarse nue- vos signos, durante el cual la novela permanece sin lectura, muda e inex- presiva. Llegaria (legé, ya...2) la ciu- dad cuya topografia esta dispuesta para el extravio y la extincién de las escrituras que hablan de ella... Pocos textos indican que los autores en- cuentren en ellenguaje su diferencia, como el viejo de Osorio. Los més se disuelven en los circuitos de los len- guajes industrializados, tal como lo cantaron los jévenes marginales de Jos afios setenta, inquilinos de la vida: another brick in the wall. Suinsensi- bilidad al tema de la modernidad tie- ne la misma medida de la fuerza que los mismos escritores ponen para sostener el muro. LUNIVERSITAS Humanistica 78 Fie | t \ CASA DE VECINDAD tiene lalectu- aque impone la sociedad de merca- do, sociedad fragmentada: biografia y texto se reunen como adherencias; se definen por sus diferencias, por su relacion de exterioridad. Por eso, cuando se es autor, a la vez que se afirmaalgo se pone en juego la propia unidad; y, publicar un texto consiste, como dijera Kafka, en “convertir en literatura fragmentos de fragilidad humana”. Los autores saben que en esa metamorfosis la maquina social consume el texto: de ahilas vacilacio- nes de Kafka o el patetismo de Oso- rio. Sin embargo, para ser lefdos han de esperar esa transformacién; el gesto elusivo, el silencio de Rimbaud, laactitud “no literaria” es un esfuerzo suplementario para resistir la voraci- dad de la sociedad: el autor sabe que debe actuar el texto, antes que decai- ga en produccién industrial, donde encarnaré lo enunciado bajo la forma de convencién, desprovisto de la sin- gularidad que lo hizo nacer como habla de un autor. Esta pos dad, que el verbo encarne, amenaza la fragil unidad, la unidad en el len- guaje @

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